传奇时代十篇

传奇时代篇1

摘 要：在上世纪，香港电影发展一度踏上巅峰，但进入九十年代后，香港电影日走下坡，尽管1997年香港回归曾创造了港片的小高峰，但其衰落脚步难以抑制。在21世纪，香港电影面临着各方面的诸多挑战，也有随之而来的巨大机遇。要想实现港片的再度繁荣，需要所有从影人员及观众的共同努力。

关键词：全盛时代 ；电影类型；演员；没落 ；机遇

这是一段属于整个时代的传奇。

一、难忘的全盛时代

上世纪，香港电影的繁荣传播到了世界的各个角落，产生了难以想象的全球效应。其中所体现出的东方元素，也是其他地域电影无法代替的。

论起繁荣的原因，现暂且谈其两点。

一为发展充分、日益成熟的电影类型。

在中国内地电影仍旧崇尚红色军旅，日韩等东南亚诸国影业尚且低靡，西方电影未能大量引进，好莱坞也未成今日大势之际，香港电影无疑是众人关注的焦点。声名海外的枪战警匪片、喜剧功夫片，深刻精致的爱情文艺片，中华文化产生的特有的古装武侠片等等，丰富的影片类型体现了香港电影在经过长时间发展之后，整个产业都走向成熟的领先地位。

――功夫片。

功夫片作为香港电影一大独特种类，一直是中国元素最主要的国际舞台之一。无论是李小龙、成龙所代表的近现代社会背景，还是徐克等导演所执导的一系列古装武侠，都不可不谓经典。而中国功夫片的代表佳作，当数至今国内唯一拿下奥斯卡最佳外语片的《卧虎藏龙》。在李安理解中的武侠，是极大气的，这种大气体现在翠竹、园林、扁舟、远山碧水之间，宛若中国画，不施色彩，自清且自华。而情感偏向也是十分明显的，借用舒婷的诗句，那便是“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚。”李安巧妙地将中国元素提炼，并按照西方人可以接受的方式，将中国化推向国际化，成就了中国功夫片的一个辉煌。

――枪战警匪片。

以香港电影的史诗之作、刘伟强导演的《无间道》为例。虽为警匪片，却少惊心动魄的刺激场面，转而以巧妙刻画人物内心的情感纠葛来吸引观众。复杂的人物关系与紧张的故事情节，再一次证明，一部优秀的枪战警匪片，绝非仅仅以血腥暴力的刺激镜头来取悦观众――正如一个四肢发达的人未必一定头脑简单。

――江湖英雄片。

相比起警匪枪战，江湖英雄自然显得更血气方刚些，在吴宇森的《英雄本色》《喋血双雄》《纵横四海》等彰显吴氏暴力美学的作品中，即便受年代限制，在如今看来制作略显粗糙，然而粗糙中流露出的男人情义、江湖义气依旧那么动人，简直痛快淋漓。正是因为他将中国传统文化中的侠义精神与西方拍摄电影的技术相结合，才能在国际影坛形成独树一帜的风格，占据不可动摇的地位。

――精致爱情片。

文艺片作为港片另一大种类，同样拥有着极重要的市场地位。而导演王家卫与关锦鹏更是撑起了其中的半壁江山。在他们的电影中，电影画面极度精致――以至于随便暂停都能截下一幅海报，灯光、服装、道具效果近乎完美，而比起故事情节与整体结构的设计安排，他们则更加注重情感的渲染与堆积。换言之，他们的电影就像一道很漂亮的菜，无论它好不好吃，都不能否认它的外观美丽。张曼玉换过的26套旗袍，梁朝伟与张国荣在厨房里跳过的双人舞，都是在追求情感上的共鸣。在他们的作品中，不乏轻情节乃至无情节的电影，譬如王家卫的《东邪西毒》，但是就像你不能要求一个体操运动员去拿跳水项目的金牌一样，对于这些本就无意叙事，而意图表达现代人情感上的迷茫与恐慌的小资化的电影，也绝不能拿对大众电影的标准来衡量。动人的音乐，不断变化的镜头角度，细腻乃至完美的灯光摄影，深触内心的情感，这种种魅力超越了不同文化的局限，美得令人惊叹。

――喜剧片

喜剧片常常是兼以各类元素而行之，形态各异且丰富多变，继周星驰以《赌圣》崛起后，香港电影市场便刮起了一阵无厘头搞笑的飓风，整个九十年代前期基本都是周星驰的天下。而在周星驰的作品中，校园风的《逃学威龙》，古装的《唐伯虎点秋香》，黑帮路线的《功夫》，都能体现出港人独特的价值观念，且往往带有一定的现实意义，如对古典名著西游记的另类演绎《大话西游》，便以黑色幽默的方式，令人在捧腹大笑的同时，也被深深触动。

二为大量优秀的演员。

当我们重温老港片时，经常会发现这些电影实在是众星云集。譬如《东邪西毒》的姊妹喜剧片《东成西就》，演员阵容简直强大到令人瞠目：张国荣、梁朝伟、梁家辉、张曼玉、林青霞、张学友、刘嘉玲、王祖贤等等，如今，如果有一部电影能聚集其中两三位，想必也会极具票房号召力。倒不是王家卫魅力出众或投资商大下血本，而是在这十几年中，这些优秀的演员们不断成长、成熟，发展至今，每一个都已足够独当一面。

这些演员几乎毫无例外的戏路都很宽，无论是喜剧中几乎自毁形象的搞笑，文艺片中深刻迷人的气质，枪战片中的霸气，功夫片中的高强武艺，乃至歌舞片中的音乐演绎，都能做到很好地消化。就如《花样年华》中优雅端庄的苏丽珍，脱下旗袍便可摇身一变成为《新龙门客栈》中一身江湖气息的黑店老板娘，一朵纤细到仅能勉强容于世俗的鲜花，经西北的风沙一吹，就变为了带刺的沙漠玫瑰，演员张曼玉的功力可见一斑，她虽是选美出身，却绝非花瓶，从1984年踏入影坛到2004年暂时息影，二十年的电影生涯仿佛一出跌宕起伏的动人影片。在这部华丽的成长史中，张曼玉实现了从青涩稚嫩到气质内涵的转变，实现了从美丽到魅力的蜕变，实现了从“银幕花瓶”到“国际影后”的华丽转身。

香港人有句俗语“连张国荣也要熬十年”，正是因为长久的坎坷磨砺，这些演员的成就才愈加耀眼。长久以来，演艺圈几乎已经成为藏污纳垢的代名词，大多数新人演员极少有机会一开始就成功，道路坎坷本是常事，但是张国荣经历的远比同道人更多，与他多次合作的演员甚至用“惨无人道”来描述他所受到的对待，但他自己对此并不多提，“能忍人不能忍，更从不当众动怒，当年来自友辈、同事和观众的冷言、奚落、和轻视，他都能‘骨’声吞下”，只是默默做好自己的本分，抓住机会竭尽可能地积淀自己。正是这般坚韧，让他在憨憨地吃了八年倒彩之后，终于熬出了头，大红大紫，各方面的才华都得以展现：作为演员，他的天赋与能力众所周知；作为歌手，他作词作曲，除了脍炙人口的流行歌曲，连戏曲都不在话下――《东成西就》中那很经典很强大的《双飞燕》，正是由他亲自改编唱词，又与梁家辉联手演绎，成就一段佳话，《霸王别姬》中那不疯魔不成活的程蝶衣的戏曲天赋，自此已初露端倪。

除却外界影响，这些演员自身也在不断提高进步。身着一条印度沙龙裙，脸上穿着耳环和鼻环，头发胡子乱蓬蓬，大概很少有人能想到，这便是如今成熟男性代言人梁朝伟初出道时的造型，这位拥有忧郁深沉眼神的国际影帝在年轻时可谓是个不折不扣的叛逆青年。但在不断成长的过程中，梁朝伟身上的浮躁青涩逐渐褪去，取而代之的是一种近乎完美的男人气质。在他的演员生涯中，深沉的周慕云，难以捉摸的黎耀辉，男子气概十足的陈永仁，阴狠的易先生，潇洒的林贵仁，霸气的周瑜，这一个个魅力卓绝的角色，真堪称是一见便已倾人心，从此再不能忘却。

除了张国荣、梁朝伟、张曼玉，香港影坛的优秀演员也是多不胜数的，成龙、周星驰、周润发、梁家辉、林青霞、李连杰、刘德华、甄子丹、刘嘉玲等等。而当我们谈及那些风华绝代的电影人物，想来也是言之不尽。新龙门客栈中的金镶玉，霸王别姬里的程蝶衣，林青霞反串的东方不败，梁家辉扮演的黑社会大哥，倩女幽魂里柔柔弱弱的小倩，这些角色陪伴我们多年，他们不会老去，永远鲜活，即便哥哥离开了人世，即便众多人已成家息影，属于他们的光辉属于我们的记忆，永远不朽。

二、繁荣过后的没落

香港电影的繁荣自1980年代开始，与内地改革开放的前进步伐呼应，在1992年前后达到高潮，之后逐渐低迷。虽然1997年香港回归创造了港片的小高峰，如以2.5亿内地票房实现历史性突破的《英雄》，但仍难以遏制其衰落的脚步。

20世纪末，香港摆脱英国殖民统治，获得独立，且回归中国，实行一国两制的方针，同时也遭遇着亚洲金融风暴，SARS的侵袭，香港社会陷入对未来的迷茫中。而香港电影业也面临着诸多麻烦：

1.因金融风暴导致的电影投资日益缩减，海外市场萎缩；

2.黑钱暴力的介入，不仅发生底片被劫事件，片场也屡遭破坏，电影工作者的人身安全遭到威胁，并且时常有黑帮干扰乃至强制演员拍戏；

3.盗版影带、影碟对市场的大肆侵占；

4.好莱坞影片大军压境，导致本地观众流失；

5.众多香港著名影人或转到好莱坞（如周润发），或结婚息影；

6.优秀电影人才的断层等等。

香港，无论从历史还是地理角度来说，都是极特殊的。

从历史角度，香港本是中国领土，却在近代被英国强行殖民统治，就如同一个中国籍的孩子在国外长大一样，虽然骨子里流着中国人的血液，却长久地接受着西方的教育。又因其政治地位的敏感，香港电影极少有政治题材的作品，且常常是中西合璧，以西方的拍摄技术来刻画东方人的价值观念、内心情感。

从地理角度，香港是沿海城市，面积很小，因而香港本地的市场是极其小的，唯有依靠向内地及国外出口，才能维持自身体系的稳定。

面对好莱坞的大军压境――久坐龙头宝座的香港电影显得毫无招架之力，无论是好莱坞专业的拍摄及特效技术，既定且熟练的拍摄模式，庞大的电影投资――相比之下，香港电影就像是拿着尚方宝剑的骑士面对精密的手枪，一心琢磨着轻功的江湖小虾米面对头顶呼啸而过的战斗机一样……令人感慨：既生瑜，何生亮啊！

若将海外市场萎缩、好莱坞的崛起归为外因，那么内因显然是更令人惋惜的。在90年代，香港痛失了两位极优秀的歌手兼演员：张国荣和梅艳芳，其他许多演员也纷纷息影，可是――显然，香港电影新一代接班人还未成长起来，最具票房号召力的、年年包揽各大奖项的始终是老一代从影人，当小马哥从意气风发变得衰老，高老大（《新流星蝴蝶剑》）从美艳动人变的不再年轻，周慕云也已是满脸沧桑的时候，这些昔日光华夺目的影星们如今戏路已大不如前，即便作为影迷对他们多么喜爱，在看到他们不得已而为之的“装嫩”时，心里也是不无纠结。

三、革命尚未成功，同志们仍需努力

尽管香港电影辉煌不再，然而其潜力仍旧不可小觑，面对的挑战固然令人心悸，可是随之而来的机遇，我们一定要牢牢把握。

随着内地市场不断开放，香港电影向内地发展的趋势也日渐清晰。两地合拍片早已在不知不觉中占据了整个中国电影市场的半壁江山，其中优秀电影更是不计其数：令人毕生难忘的《霸王别姬》，空间设定在内地的一系列武侠功夫片：《黄飞鸿》系列、《方世玉》《新龙门客栈》《东方不败》《青蛇》，十分具有特色的歌舞片《如果-爱》，周星驰的最佳代表作《功夫》。这些电影不仅在票房上获得了成功，更是成为了值得反复回味的经典。

而随着内地影业的不断发展，在经济、技术等各个方面都具备了一定的水平和强大的发展前景，CEPA的出现，更是促进了香港电影业向内地输送大量的演员、剧本、导演、投资方等等，合拍片中经典频现，而香港本土，却陷入一些纯粹占地圈钱、冒目跟风的劣质电影导致的尴尬处境之中。不仅如此，因内地广电总局限制颇多，合拍片不得不迁就迎合，因而难以引起香港观众的共鸣，例如《神话》虽在内地票房逼近亿元，但在香港却只有1000多万港币，且劣评如潮，从这里便足可看出，充分了解市场、有效针对市场、合理分配市场对于两地合拍片是十分必要的。

除了把握内地合拍片的机遇，香港电影还存在着固有的弊病亟需改正，想要在新世纪有所进步，就一定要扭转过去粗制滥造、计划不足的营运状态――包括轻视剧本创作、忽略剧情结构和缺乏财务预算等，重视前期制作。弱化导演一人独大，即像好莱坞的导演、监制、保险公司分权制。

在内容上，香港电影原本就因其中的价值观念和人性内涵闻名全球，因而在这方面我们应当保持香港本土原色，从容为之，不要盲目模仿甚至抄袭好莱坞电影――好莱坞以商业电影立名，其技术支持和资金是无法抄袭来的，适当的学习是十分必要，但若是一味跟风，只能拍出“四不像”电影。除了好莱坞，许多国家的电影市场也在迅速地崛起，譬如东南亚地区韩影的崛起――也同样很具有借鉴意义。

面对日益薄弱的电影人员团队，我们的另一个当务之急就是加大对新人的培养力度――教育兴邦，新人的未来就是香港电影的未来。并且吸引外来人才：王家卫的“金三角”中，那极具名气获奖无数的摄影师杜可风，不正是外国人才所起的重大作用的最好例子，王家卫的电影大多风格诡谲，感情隐秘，极具东方特色，尽管如此，杜可风依旧以他出色的技术和理解能力近乎完美的完成着电影的拍摄，他在《花样年华》《春光乍泄》等影片中的杰出表现，堪称令人惊艳的永恒经典。

这是属于一个时代的传奇。

这也将是属于另一个时代的传奇。

参考文献：

[1]《香港电影十年》 中国电影艺术研究中心 中国电影出版社.

[2]《当代电影艺术导论》 尹鸿高等教育出版社.

传奇时代篇2

“不务正业” ,

他本是医生却向往商场

1975年，王作飞出生于贵州省兴义市册亨县的一个医生家庭。

王作飞的父亲是一位远近闻名的“亏本医生”，把“救人一命胜造七级浮屠”作为人生最大的追求，给经济困难的乡亲们看病基本不收取费用，父亲做医生不仅没能改善家里的经济状况，还把自己每个月的工资都贴了进去，家里的经济来源主要靠母亲做布匹生意来维持。

父亲的侠骨仁心深深地影响了王作飞。从小，他就把父亲作为自己的楷模，为人处事均以父亲为榜样。在姐姐做了老师后，父亲很希望儿子能继承自己的“衣钵”。可王作飞虽然佩服父亲，却志不在医。读书之余经常跟着母亲做生意的他对经商更感兴趣。然而，高考时王作飞没有考取自己所喜欢的专业，反而被原本是为安慰父亲而报考的中医学院临床医学系录取了。从小个人主见就极强的王作飞不想读这个自己根本不感兴趣的专业，可在父母“农村孩子考取个大学不容易”的苦苦劝阻下，为了不让父母伤心，他不得不放弃复读高三重新参加高考的想法。

1998年7月，大学毕业时，兴义南江医院的院长亲自来到中医学院，将在学校经常逃课却经常考第一的王作飞点名要到了南江医院。

然而，在南江医院工作才两年，一直人在曹营心在汉的王作飞按捺不住了，既然对从医毫无兴趣，继续做下去，对自己和医院及患者都是不责任的。王作飞跑到院长的办公室辞职，一直都很器重他的院长很诧异：“医院正准备派你去北京深造，还准备分一套房子给你呢。”院长把辞职书还给了他。“你没有能说服我的理由，我是不会批准你辞职的。”家人和朋友也都觉得，如此优厚的条件和光明的前途，他们实在想不出王作飞有什么令人信服的理由要丢掉西瓜捡芝麻，放弃前途无量的工作从零开始。除了自己之外，所有的人都反对王作飞弃医从商。在强大的阻力下，王作飞的辞职计划被迫“流产”。

谁知，三个月后，因经商创业欲望而躁动不安的王作飞又一次决定辞职。这一次，他把辞职书交给院长后就不再去上班。最终，医院和家人不得不无奈地接受他的选择。

“我斩断了自己的退路，让自己置身于命运的悬崖绝壁之上。”王作飞说。“人只有在面临没有退路的境地时，才会集中精力奋勇向前，从生活中争得属于自己的位置。”

做业务不仅要用脚和嘴，

更要用“脑”

辞职回到家后，王作飞用整整一个月的时间来读书和思考，那些成功人士传奇般的创业故事深深地激励了他。“李嘉诚最初不也只是一个塑胶花推销员吗？可他最终建立了世界闻名的商业帝国。我也可以呀！”

这时，恰逢一家药厂招聘推销员推销武汉健民的一种新药，应聘的人很多，竞争很激烈。应聘的条件之一是要会写营销方案。为了取得自己从医院辞职后的第一份工作，连“营销“的概念都不懂的王作飞买了几本有关营销的书回家“临时抱佛脚”，挑灯夜战，照猫画虎洋洋洒洒地写了四千多字的方案。这一“急就章”的方案竟得到了经理的赞赏，他被聘用了。

为了让自己看上去像一个推销员，王作飞用口袋里仅剩的10元钱买来一个皮包，开始了推销员的生涯。在经历了白眼、冷遇甚至被轰出门、劳命奔波到晚上累得全身像散了架似的各种辛苦后，王作飞才发现，想做“李嘉诚”，没那么容易。

成功者的经验告诉王作飞，做业务不仅要用脚和嘴，更要用“脑”。他决定每天只跑10家客户，其余的时间用来充实和提高自己。于是，每天跑完10家客户后，别人还在挥汗如雨王作飞就“收工”了。回到家，他用四个小时的时间来读书，再用四个小时的时间来对着镜子反复琢磨用什么样的谈话技巧，用什么样的眼神表情，用什么样的身体语言才能取得顾客的信任。第二天，他则把头天晚上琢磨出来的心得体会运用到推销工作中去。这样，原本计划第一个月只要挣得600元钱就算首战成功的王作飞第一个月就赚了1700元钱，是所有推销员中成绩最好的。

2000年3月10日，王作飞从电视上看到哈尔滨的一家制药厂研制出了一种新药，向全国招商，西南地区的办事处设在云南省昆明市。王作飞敏锐的直觉告诉他：望眼欲穿的“创业”机会来了！他火速辞去推销员的工作，拿出自己积攒的2700元钱，再向朋友借了2000元，连夜乘火车赶到了昆明。

“才四千多块钱就想做？你不是开玩笑吧老弟！”办事处的梁经理一副惊诧莫名的表情。“绝对不是开玩笑！我希望您能给我一个机会。”最终，王作飞的勇气、诚恳和闯劲打动了梁经理，他以最优惠的价格批发给了王作飞一批药品。恨不得一分钱掰作两分来用的王作飞只留下运费和车费，饿着肚子将药运回了兴义。

回到兴义，王作飞调查后发现，兴义的商家一般都是代销，卖完产品后才结帐付款。已经没钱进货的王作飞必须说服顾客用现金结算的方式即时结算货款。

王作飞决定用自己的真诚去感动顾客。在充分掌握了兴义市医院、药店和诊所的具体情况和负责人的个人信息后，他开始实施“感动计划”。他决定从业内人士均认为最难打交道、从来都是直接从厂家进货、讨厌推销的田医生诊所开始入手。

3月16日中午，已经在公路对面观察了一早上的王作飞趁田医师午休时，走进了诊所。田医师一见王作飞不像是来求医问药的患者，立刻警惕地问他：“你有什么事？”王作飞绝口不提代销药品的事，笑容可掬地说：“田老师您好，我在州医院工作的时候常听同事们说起过您，大家对您的医术赞不绝口。我对您老仰慕已久，今天特意来拜访您老人家，如果有什么我能帮忙的事您尽管说。作为您的学生，我早就想向您老求教，还望您老多多指教我这个后生晚辈。”一番言辞恳切赞誉有加的开场白说得田医生眉开眼笑，解除了对他的戒备心理。一个小时的交流中，王作飞与田医师聊得很投缘，见时间差不多了，他感谢了田医师的指教后起身告辞。还没走到门边，田医师叫住了他：“你小子这次来不单单是拜访我这么简单吧？说吧，想打我什么主意？”王作飞喜上心头！他向田医师简洁地剖白了自己的创业理想，介绍了自己的药品的优势，以及自己资金缺乏的困境，并坦诚地将自己想请田医师用现金结算方式代销药品的想法说了出来，承诺如果卖不完所有损失他来承担。“我就欣赏你这种有想法敢作为的年轻人！要把事情做好，首先要学会做人。你感动了我！凭你的这番诚意和用心，我实在找不出拒绝你的理由！”

“感动计划”对田医师的成功实施起了指标性的作用，其他商家一看连软硬不吃的田医师都破例了，也都爽快地答应了王作飞。这样，王作飞一次又一次成功地收回了周转资金。

在那段风里来雨里去的日子里，王作飞既是经理，又是业务员，还是搬运工，每天走街串巷地扛着货从东家走到西家，一个月要穿烂两双皮鞋。通过这种良性循环方式，王作飞的4700元钱滚雪球般地迅速膨胀，到2001年6月，最初的4700元钱已经增值为100万元！

有了足够的资金后，王作飞扩大了药品的种类。这时，恰逢一种新型儿童感冒药在全国寻找商，但由于该药品的定价过高，贵州的商家都不敢冒险，经过详细了解，王作飞决定做该药品在贵州的总。他的这一大胆想法遭到了包括合作伙伴在内的所有人的反对，当时贵州市场上的儿童感冒药价格均在4元左右，而该药品的价格却比这些药高出了整整4倍，在价格上没有任何竞争优势。而且，作为新产品，要与市场上那些已经成熟的产品竞争并得到消费者的认可，这其中的难度是可想而知的。大家一致认为风险太大，最好的竞争是避开竞争。

“我所理解的‘最好的竞争是避开竞争’不是消极地逃避竞争，而是在准确分析判断的基础上主动出击，人无我有，做成独家甚至垄断，这才是真正的避开竞争。我们要敢于改变常态的思维方式，敢于出奇招、险招。”王作飞拿出他的分析数据耐心地说服大家。最后，他力排众议，坚持了该药品。事实证明王作飞的判断和决策是准确的，通过精心运作和经营，在不到半年的时间，之前不被人们看好的这一新型儿童感冒药就抢占了儿童感冒市场，做成了同类产品的第一名。

王作飞乘胜进军，将他的营销部搬到了省城贵阳，再由贵阳向全省各地辐射开去，到2002年底，他的个人资产已经达到600多万元。这时，王作飞酝酿已久并一直在着手准备的创立自己公司的计划摆上了他的案头。

“一贴”通天下

包括王作飞在内的所有人都没有预料到他创业的速度如此迅猛。然而欣喜的同时，王作飞的危机感也与日俱增：公司没有拥有自主知识产权的拳头产品。做商虽然也能赚钱，但那毕竟是帮别人“养”孩子，“养”得再好也是别人的。因此，王作飞做梦都想“生”一个自己的“孩子”。

2003年10月的一天，王作飞手下的经理小吴回兴义办事，在客车上闲聊时，一位乘客向小吴诉说了自己长年受脖子酸痛折磨的痛苦，一旁的司机插话道：“兴义有一位姓岑的老先生家有一味祖传秘方对治疗风湿骨痛方面的病有奇效，我的风湿病就是他治好的。”

商业嗅觉敏锐的小吴一听，舟车劳顿带来的疲惫一扫而空，当他了解到这家祖传秘方仍只限于给找上门的患者治疗，还不为外界广知时，立即打电话将这一信息向王作飞作了通报。王作飞当机立断，指示小吴停止手上所有工作，先去落实这一信息。得到情况属实的回话后，王作飞马上赶回兴义，与岑先生谈合作的事宜。经过多次交流，王作飞的真诚和言之有信打动了岑先生，经过周密细致的反复协商后，二人达成了合作的协议，并将他们尚未出世的孩子取名为“一贴通”。

与此同时的2003年12月30日，个人资产达到800多万元的王作飞创立了自己梦寐以求的实业公司――贵州山君生物工程有限公司。此时，他还未满28岁。紧接着，兴奋不已的王作飞立即投巨资在位于滇、黔、桂三省交界并盛产中药材兴义市国家地质公园万峰林旁迅速建起了生产部。

在查阅了大量资料后王作飞发现，布依族由于习惯依山傍水而居，在长年累月潮湿阴冷的山区居住，使这个民族在治疗风湿骨痛方面，拥有非常神奇的治疗手段。另外，贵州药材天然无污染，民族草药神秘、疗效好的特点也深受消费者青睐。据此，王作飞决定抓住这些独有的品牌元素，将一贴通的品牌利益点提炼为：“贵州布依族传统神秘的膏药”、“来自山里的健康文化”、“山君一贴通、一贴好轻松”，然后多管齐下，立体打造“山君一贴通”品牌在全国影响力的传播策略。

2004年5月，山君公司的第一个“儿子”――“一贴通”呱呱坠地了，捧着第一盒成品药，王作飞幸福得无以复加，毕竟，他终于“生”出了做梦都在想的“孩子”――山君公司第一个完全拥有自主知识产权的产品。

通过准确的品牌定位、独特的销售测略、精准有效的广告投放、巧妙的社会公关以及山君公司在渠道建设、终端销售中所付出的努力，“一贴通”，一入市场就取得了良好的销售业绩，仅2004年市场营销额就达到了800万元。2005年，作为全民参与的“多彩贵州”大型歌唱比赛特约赞助，“一贴通”的品牌形象、社会影响力进一步得到了提升，市场占有面积扩张到了全国十多个省、市，销售额突破2000万，2006年突破了3000万并成功打入了港澳台及东南亚市场。在未来的8年里，山君的目标是销售产值突破10个亿！

随着“一贴通”的成功，山君公司又相继推出了以百年苗族处方为配剂的“中华苗通”体痛贴、治疗儿童感冒的革命性产品――贴贴佳儿童感冒贴，同时，还推出了具有民族特色的养生系列健康产品。这些产品，山君公司均拥有自主知识产权。“‘孩子’多了，未来的风险就小了，希望就大了！”一身立领中山装的王作飞儒雅而风趣。

传奇时代篇3

(长江师范学院传媒学院重庆400038)

【摘要】本文以新媒体发展，网络时代为背景，以语言类节目《奇葩说》《演说家》为例分析了当今口语传播者的时代特征，发现他们是有强烈的播讲欲望，是真诚的表达者；有强烈的播讲欲望，是真诚的表达者；有嬉皮（亦庄亦谐）的娱乐精神，是个性的表演者；有质量的逻辑对白，是雄略的辩论手；有态度的人性关怀，是有情怀的总结人；有主题的人生故事，是分享的叙述者；有精彩的旁征博引，是巧妙的比喻者。

关键词 网络时代；口语传播；特征

随着大众的消费理念和文化水平急剧变化，传统的娱乐节目已不能满足受众的消费需求，我国的娱乐节目也不断寻求新的模式和内容。在当前唱歌类、婚恋类真人秀节目扎堆的情况下，语言类节目《奇葩说》《演说家》以其平民化、思想性、娱乐性特点赢得观众的喜爱。

《奇葩说》是2014年由网络视频公司“爱奇艺”打造的中国首档说话达人秀。于2014年11月29日起每周六周日21点21分，由爱奇艺独家播出。节目由马东主持，高晓松和蔡康永担任团长，旨在寻找华人华语世界中，观点独特、口才出众的“最会说话的人”。节目一经播出，凭借着火爆的内容与新颖的节目形式，吸引了众多观众的眼球。《奇葩说》以一档新生网络综艺的姿态出现。受关注程度高、网友讨论激烈，引起各方关注。有网友在微博上称赞道：“形式新颖，节奏紧凑，全程无尿点，嘉宾表达个个够奇葩。为《奇葩说》赞一个！同时也替电视大哥捏一把汗。”

《演说家》是“新锐语言类竞技真人秀节目”，目前已有的节目有安徽卫视《超级演说家第一、二季》和北京卫视《我是演说家》。中国人民大学的喻国明教授评价到：“这是一档电视节目很难得的价值体现，在为社会提供智慧”。

笔者在研究《奇葩说》时，发现参与录制《奇葩说》的各位选手在节目中，选择用新奇的观点和独特的表达征服评委和嘉宾，导师则从各个层面引导正确的价值观念。在网络时代背景下，这样一个受关注的网络节目，主持人、导师、入围赛选手、嘉宾，这些在节目中“发声”的语言表达者、口语传播者，凭借着自己个性的发声、雄辩的口才、有态度的观点、真诚大胆的表达，引起各方关注。《超级演说家》、《我是演说家》的选手则经过重重关卡和对抗考验，来自不同职业、领域的新锐精英、意见领袖在舞台诚意演说、个性表达自我，也是名副其实的口语传播者。

什么是口语传播者呢？口语传播是指传播者（说话人）通过口腔发声并运用特定的语词和语法结构及各种辅助手段向受传者（听话人）进行的一种信息交流。在网络时代下，口语传播者的新态势引起笔者思考。

一、有强烈的播讲欲望是真诚的表达者

分析研究《演说家》在网络引起较大反响的参赛选手及导师，以及《奇葩说》进入淘汰赛的18名“奇葩”、团长、嘉宾、主席。笔者发现在他们的口语表达中，都有积极的播讲情绪，并有强烈的播讲欲望；真诚的发声，诚挚的表达。

《超级演说家》第二季的冠军选手刘媛嫒的讲演<寒门贵子》。在刘媛媛的表达中，直言家境的贫寒，没有拐弯，没有避讳：

“我们家就是寒门，不，我们家都没有门。现在想想都不知道我爸妈是怎么把我跟我两个哥哥从农村供出来上大学，甚至读研究生的。”

“现在看起来不过几万块钱，但是对于一个农村家庭来说几万块太多了。因为有这样肯砸锅卖铁让我们读书的爸妈我一直觉得幸运死了。”

结合自己以及两个哥哥的生活实际，分析社会的诸多现实，给出具象的故事，不抱怨生活、身体力行的打拼，是正能量的体现。善用排比，气势磅礴。积极号召观众，要有自强不息、勇于向命运挑战的自信：要有历经坎坷，选择征服命运，战胜困难的勇气。感染了很多人，演讲视频被疯狂转载，真诚表达感动了很多人。

“你要相信命运给你一个比别人低的起点，是希望你用你的一生去奋斗出一个绝地反击的故事，这故事不是一个水到渠成的童话没有一点人间疾苦，这故事是有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚；这故事是苦心人天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴。”

“玻璃男孩”李帅，虽然身体有残障，依然诚挚发声，幽默、坚韧乐观表达讲述用不屈的毅力、信念打造生命的铠甲的故事。选手刘小溪讲述自己和爸爸，该流泪的时候微笑，该微笑的时候落泪，故事本身已十分动情，表达丰富、立体、真实。

美丽轮椅主播梁艺娓娓道来，真情实意，说她所想、念其所念：

“大家可以帮我也找个男朋友吗，找一个像我的家人一样抱我进轮椅，抱我上厕所，帮我翻身，在我出门的时候帮我准备行头，爱我、我也爱的人。”

《奇葩说》里，各位奇葩辩手同样真诚表达，在各个争议命题：“该不该看伴侣手机”、“人到30岁是做稳定工作还是追求梦想”、“异性闺蜜是不是谎言”等。

范湉湉在节目中，情到深处动情说道：

“我是想出名，想做演员的人能有几个不想出名啊？那是有病。”“我有语言才能，学语言很快，2000年开始就追着看，我会分析哪句话有笑点，哪种表达方式观众会记住你”“我不缺钱，还是想成名”

开诚布公表达对于“成名”的渴望，对于“成功”的想象。也结合自己的奋斗经历、情感经历大声疾呼，真诚的表达己见、侃侃而谈。

二、有嬉皮（亦庄亦谐）的娱乐精神是个性的表演者

《奇葩说》中，各位选手观点犀利，言辞激烈，具有嬉皮搞怪的特质跟形象。在以“该不该看伴侣手机”为辩题的一期中，曾出演过周星驰电影的辩手范湉湉条理清晰、口条顺畅，在一番唇枪舌战之后，提高音量、加重语气：

“为什么要压抑自己的天性，看呀！为什么要压抑自己的本能，看呀！”

“这就是爱…”

以麻辣姐的个性搞怪表演、极富浓郁张扬色彩的性格呈现、具有演绎的娱乐精神，引起了各方关注。

在《演说家》中，来自东北的选手陈秋实。自信、幽默、实在。一上台自问自答自嘲：

“你喜欢我哪种着装风格？是喜欢我这种帅帅的样子呢，还是喜欢我那种酷酷的样子？他说我就喜欢你这种贱贱的样子。”

“贱贱”二字用嘘声强调，与整句话的实声用声状态形成对比。此刻的演绎，有意料之外情理之中的精彩。

选手陈铭在演讲《女人永远是最佳辩手》中，讲到与女朋友争执买包时：

“你说呀、说呀、说呀、说呀。你的那些唧唧咕咕、滴滴答答的臭道理、烂道理，都比我重要一千倍、一万倍对不对：在你心里，我根本就不重要对不对；你根本就不爱我了对不对：你之前要娶我的时候，说的那些你爱我你爱我，都是骗人的对不对；你根本就不爱我了，对不对。”

生动的将女友哭哭啼啼、小野蛮、任性、蛮横不讲道理的形象演绎了出来，活生生还原生活场景，赢得掌声。

还包括“清华才子”梁植《“笨”向未来》，“中国好闺蜜”的肖骁《我爱自己》，“鬼马书生”蒋佳琦《农村小伙的爱情故事》、《退赛声明》等，善用反转，出其不意。这些选手在口语表达的过程中，亦庄亦谐，庄谐并重；有嬉皮、搞怪、趣味儿性十足的娱乐精神，是个性、幽默、有趣的表演者。

三、有质量的逻辑对白是雄略的辩论手

在网络时代下，口语传播者还应有逻辑分析能力、应变能力。《奇葩说》的选手马薇薇，《演说家》的选手黄执中、胡渐彪、陈铭等，逻辑严密、思维清晰、都拥有较强的辩论能力。

马薇薇的辩论风格不是戏辩，行为中规中矩，没有丝毫的逾越。机智幽默是有的，诙谐也是够的，博学也达到了要求，中规中矩的行为中有着“不安分”的思想，看似柔弱的语言，给人震撼。机智幽默，是对儒辩的再度升华。辩手颜如晶凭借着较强的思辨能力、逻辑推理能力引起关注。

口语表达在传播时遇到突发状况，就像辩手在比赛中随时可能遭遇到意外情况。此时如何作出反应使局面得到控制或者扭转，就依赖于他们的应变能力。如何结合当时情况调整侧重点——也就是平时常说的“大局观”——也属于应变能力的范畴，只不过那是一种宏观的应变而已。

一个出色的辩手有其过人的应变能力，做到赛场上的临危不乱和对比赛的整体把握。正如好的口语表达者在传播中的应对和反应的能力。

口语表达不是耍嘴皮子，否则很容易陷入没有深度的就事论事或者事实的罗列。因此表达者应当具有充分的分析、思考能力。就像辩手分析辩题时的清晰性、逻辑性和条理性。一个只有执行能力而缺乏对辩题独立深入的分析的辩手，常常是难以真正吸引住听众也难以说出值得回味的话语的。网络时代下的口语表达者也是如此。

四、有态度的人性关怀是有情怀的总结人

《奇葩说》虽然有喧闹的形式、以大胆的言论、被处理掉的脏话。选手真实的表达，两位高水准的团长，给口语表达者，给“说话”的人带来启示以及思考。同样《演说家》的选手，演讲内容的思想、深度贴近实际与生活，以小见大，拥有情怀，具有启发意义，拥有正能量。

情怀才子梁植的多篇表达主题《偶像邓稼先》《回家》《挖掘机技术哪家强》等，拥有“家国情怀”。以两弹元勋邓稼先为主题，阐述了个人付出与国家成就的关系，向偶像致敬；讲述制造业兴邦，角度独特，思考深刻；以土尔扈特东归历史为引，讲述了“回家不需要理由，不回家才需要理由”的博大情怀，情动两岸。

《奇葩说》的主持人、团长、女神嘉宾，都体现出有温度的表达、有情怀的说话。两个团长永远在往高处领人，用人性的光辉感召人。尤其是那句“我们作为人要守住最基本的不作为”，他的每一句话都在话题上走的更深更广。蔡康永的机智让人佩服，“我淘汰这个人是因为不想淘汰另外两个人”他的周全让人感动。“你迟迟不说是因为你觉得要对你的回答负责。所以你现在不要负责任，就算你现在说喜欢对方，互相处了一个星期之后感觉不合适也没有关系。”

陶晶莹的谈吐，从容，举的例子，点评都让人眼前一亮，也能从中感受到她的诚意。

五、有主题的人生故事是分享的叙述者

这些口语表达者是生活的有心人，丰富的人生阅历，分享有主题的故事。奥运冠军选手郭伟阳的《退役演讲》讲述心酸替补史、分享成为“运动员”走过一路的喜怒哀愁；摄影记者焦波分享“俺爹俺娘”的悲欢离合；奇葩选手范湉湉分享成为演员的不易；刘思达也分享成长路上的友情背叛。

这些选手他们大多经历坎坷，经历过人生低谷的摸爬滚打之后振作起来分享人生故事。传递正能量，发人深思，给人鼓舞。人生经历是口语表达者的财富，口语表达者需要有人生的磨砺经历，做到有话可说、有话能说。

六、有精彩的旁征博引是巧妙的比喻者

传奇时代篇4

一、唐宋时期的文言短篇小说被称为“传奇”

唐传奇是继承魏晋南北朝时期的志怪志人小说的优秀传统而发展起来的一种文言短篇小说。它因晚唐时期裴铡的《传奇》一书而得名，并以传奇手法来“传写奇事，搜奇记逸。”(明胡应麟《少室山房笔丛，九流绪论》)其代表作《柳毅传》、《南柯太守传》和《枕中记》等，均属上乘之作，而《莺莺传》、《李娃传》和《霍小玉传》则更是唐传奇中的精品。被誉为唐代三大传奇。

唐传奇脱胎于六朝的笔记体小说，但又较笔记体小说有了很大的发展。题材上除继续讲究奇异性以外。更注重了丰富性和多样化，尤其开拓了现实题材，反映更为广阔的社会生活，认识价值大大增强：体裁上由丛残小语的笔记体发展到传记式的故事性作品：创作手法上采用了虚构法，或真伪互陈。借此形彼，或凭空结构，任意而行，远远超过了六朝；在人物形象的塑造上，较六朝更注重细致多方面地刻画人物。描写细腻；而且情节也曲折完整，故事性强。正如鲁迅先生所说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然而叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”(《中国小说史略》)

唐传奇的这些优于六朝笔记小说的特点，一直影响到宋代的传奇小说，乃至清代文言短篇小说的高峰――《聊斋志异》，同时，其内容又大多成为宋、金、元、明、清时期的说唱艺术和戏曲作品的题材，所以，人们习惯上把唐宋时期的文言短篇小说称为“传奇”。

二、宋金时期的说唱艺术作品被称为“传奇”

宋金时期的说唱艺术包括鼓子词和诸宫调等。鼓子词是一段说白加一段唱词，说、唱并重的讲唱艺术。

北宋赵令畴的《蝶恋花鼓子词》将三千多字的《莺莺传》分作十段文字，每段标一首《蝶恋花》，又有序一首，加上结尾中一首，共十二首《蝶恋花》，称为鼓子词。他把传记改变成鼓子词，适众性很强，同时又认为该传奇小说结尾“善补过”的处理不好，这就为后世喜剧性结尾的出现奠定了基础。

诸宫调则是以唱为主，说白为辅的讲唱艺术。它取用同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵：再用不同宫调的许多短套联成数万言的长篇，杂以说白，用来说唱长篇故事。

金代董解元的《西厢记诸富调》将说唱艺术推向了高潮。他将原来三千多字的传奇小说扩充为五万多字的诸宫调说唱艺术，增加了郑恒撞死等内容，增加了孙飞虎等新的形象，较传奇有了发展；同时唱词又写得很美，为王实甫《西厢记》的出现开了先河。

这些说唱艺术作品由于直接取材于唐代的传奇小说，亦即也传写异人奇事，所以宋金时期人们也称说唱艺术作品为“传奇”。

三、元杂剧被称为“传奇”

元杂剧是中国古典文学史上与唐诗、宋词和明清小说并驾齐驱的一朵耀眼的奇葩，是中国戏剧真正的始祖。它主要采用四折一楔子的体例，用北曲来演唱，产生了像“关、马、郑、白”这样的“元曲四大家”以及像王实甫、纪君祥这样的大喜剧家、大悲剧家。

元杂剧中那些久负盛名的作品大多受到前代的史书和小说作品的影响。如关汉卿的《窦娥冤》受到《汉书・于定国传》的影响，纪君祥的《赵氏孤儿》受到《史记，赵世家》的影响，马致远的《汉宫秋》则受到了《西京杂记》的启发。还有一大批颇负盛名的作品则直接取材于唐代的传奇小说。如王实甫的《西厢记》取材于元稹的《莺莺传》，郑光祖的《倩女离魂》取材于陈玄枯的《离魂记》，白朴的《梧桐雨》取材于陈鸿的《长恨歌传》，尚仲贤的《柳毅传书》取材于李朝威的《柳毅传》，石君宝的《李亚仙诗酒曲江池》取材于白行简的《李娃传》等。再加上元杂剧的许多伟大作品，较前代的史书和唐传奇等作品内容更集中，情节更曲折，矛盾冲突更强烈，人物性格更加鲜明、典型，语言上无论是本色派还是文采派，均用当时的口语和俗语编写，不受传统的陈词滥调的束缚，文字活泼自然，因而元人称元杂剧为“传奇”。

四、宋元南戏被称为“传奇”

南戏，是宋元时期由流行于浙江温州的地方小调与南迁的北杂剧合流而逐渐形成的南曲戏文的简称。它对北杂剧有很大的突破，既有北曲的刚劲朴实风格，又有南曲的柔缓宛转特征。高明的《琵琶记》和此时出现的“荆、刘、刘、拜、杀”(《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》)“四大南戏”，代表了南戏的思想和艺术水平，而以《琵琶记》和《拜月亭》尤著。

南戏中的著名作品继承并改编了前代旧作。如《琵琶记》是依据长期流传民间的南戏《赵贞女》改编的，《拜月亭》是根据关汉卿同名杂剧改编的。改编后的南戏比原作思想内容更进步、集中，形式更灵活，线索更多，情节也更为曲折，深受广大人民的欢迎，后来逐渐取代了北杂剧，因而明清时期南戏被称为“传奇”。

五、明清时期继承南戏传统的传奇剧被称为“传奇”

明清传奇剧是以唱南曲为主的长篇戏曲形式，是宋元南戏的进一步发展，成为我国戏剧的第二座高峰。其代表作主要有被誉为明清传奇剧顶峰之作的《牡丹亭》、流行甚远的昆曲《十五贯》和使传奇剧一度复兴的《长生殿》、《桃花扇》等。

和其他形式的传奇一样，明清传奇剧的许多作品大都取材于前代的传奇、话本和史料。如汤显祖《临川四梦》中的《牡丹亭》深受唐传奇《离魂记》和元杂剧《倩女离魂》的影响，《紫钗记》取材于蒋防的《霍小玉传》，《南柯记》取材于李公佐的《南柯太守传》，《邯郸记》取材于沈既济的《枕中记》；昆曲《十五贯》深受宋元话本《错斩崔宁》的启发；洪异的《长生殿》取材于唐传奇《长恨歌传》和元杂剧《梧桐雨》；孔尚任的《桃花扇》则取材于南明史料。

传奇时代篇5

论文摘要：辞章化传奇的衰落和话本体传奇的崛起是宋代传奇发展过程中值得关注的两个现象。本文重点讨论话本体传奇的世俗化追求,试图从时代风会、精神气质、艺术表达等层面系统揭示这一类型作品与辞章化传奇的区别。

所谓宋代的辞章化传奇,是指从唐人传奇一脉延伸出来的宋代传奇；而话本体传奇,则是指产生于说话基础上的传奇小说。辞章化传奇和话本体传奇因其审美品格不同而各具神韵。本文的宗旨是：从考察宋代话本体传奇的世俗化追求入手，以揭示二者在精神气质、艺术表达方面的差异。

市民文艺在宋代崛起的标志是说话艺术的兴盛。世俗化追求是促使它蓬勃发展的核心因素。宋元说话，不仅其服务对象主要是市民，其艺人也大都来自于市民。宋周密《武林旧事》卷六《诸色伎艺人》所罗列的民间艺术家，擅长“讲史”的有乔万卷、许贡士、张解元、武书生、刘进士等，并非真有功名，只是说明他们虽置身下层，却也博览群书；擅长“小说”的有粥张三、酒李郎、故衣毛三、枣儿徐荣、爊肝朱、掇绦张茂等，则显而易见来自都市社会的下层。这样一群说话人，其说书的目的，如凌濛初《二拍》卷十二所坦率承认的：“从来说的书，不过谈些风月，述些异闻，图个好听。最有益的，论些世情，说些因果，等听了的触着心里，把平日邪路念头化将转来，这个就是说书的一片道学心肠。”[1](P245)道德与娱乐杂糅，而道德归根结底还是从属于娱乐。所以，说话人不奢望与正宗的雅文学并肩，他们所仰仗的是《太平广记》、《夷坚志》、《琇莹集》、《绿窗新话》等在雅文学格局中只能归于末流的作品。南宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》这样介绍说话人的学识：

夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代书史。烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览，《琇莹集》所载皆通。动哨中哨，莫非《东山笑林》，引倬底倬，须还《绿窗新话》。论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、韩、柳篇章[2](P3)。

虽然也提到“历代书史”及欧、苏、黄、陈、李、杜、韩、柳，但不过从中寻找素材而已。一句话，说话人没有诗文作家那种兼济天下的抱负，甚至也没有唐代传奇作家与宋代轶事小说作家那种表达士大夫浪漫情趣或人生智慧的追求。他们心甘情愿地将其艺术的基本品格划归于“俗”，即郑振铎《中国俗文学史》所说：“不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好、所喜悦的东西。”[3](P1)

值得注意的是，部分传奇作家扮演了为说话人编写蓝本的角色。南宋罗烨的《醉翁谈录》和皇都风月主人的《绿窗新话》大量摘录古代的传奇故事，无疑是说话人的蓝本书；就连北宋刘斧所编撰的《青琐高议》，也可能是说话人的蓝本书。理由是：（1）有证据表明，其中有些故事确实被宋代说话人讲述过，如《青琐高议》别集卷四《张浩》，

《醉翁谈录》题名《张浩私通李莺莺》，《宝文堂书目》著录有宋元话本《宿香亭记》，《警世通言》有《宿香亭张浩遇莺莺》；（2）每篇的题目之下，附有七字的副标题，如前集卷五《流红记》下附“红叶题诗娶韩氏”，卷十《王幼玉记》下附“幼玉思柳富而死”，别集卷二《谭意歌》下附“记英奴才华秀色”，《张浩》下附“花下与李氏结婚”，大约是备说话人写广告之用①；（3）文字俚俗，并用了不少口语词汇。

部分传奇作家为说话人编写蓝本的事实提示我们，在宋代，一部分传奇已与俗文学合流。这种类型的传奇，乃话本与传奇的结合体，可名之为话本体传奇。

与唐人传奇相比，话本体传奇呈现出四个引人注目的特点：

其一，为取悦于市民而创造了大量放诞不检的青年女性。

宋元说话的宗旨是娱乐，为休闲的市民提供娱乐，因而需要热闹有趣的故事。表现在题材选择上，宋元说话涉及最多的是“公案”和“风情”，尤其热衷于将“公案”与“风情”编织在一起；表现在人物塑造上，宋元说话常赋予青年女性放诞不检的性格，以满足听众的秽亵心理。其放诞不检与唐人传奇中的浪漫迥然不同。她们的无拘无束与放肆带有浓郁的市井气息。比如《闹樊楼多情周胜仙》中的周胜仙。她是贩海商人周大郎的女儿。一天上茶坊去玩耍，在那里看到了范二郎，心里喜欢他，却苦于找不到机会交谈。于是她借口卖糖水的要暗算她，故意大叫，向范二郎传递信息：“好好，你却来暗算我!你道我是兀谁?”“我是曹门里周大郎的女儿，我的小名叫作胜仙小娘子，年一十八岁，不曾吃人暗算。你今却来暗算我!我是不曾嫁的女孩儿。”唐人传奇中有这样无拘无束的放肆女性吗?

宋人传奇却推出了一群这样的女子。《青琐高议》别集卷四《张浩》，可视为元稹《莺莺传》的翻案之作。男主角叫张浩，女主角姓李，李莺莺的性格是针对崔莺莺而塑造的。她到张浩的园子里赏牡丹，与张浩相遇。看似偶然，实则有意。她不加掩饰地对张浩说：“某之此来，诚欲见君。”希望他赠她“一物为信”，以此确定二人的婚姻关系，“亦用以取信于父母”。李氏的父母不同意这门婚事，她派人转告张浩，叫他别担心，又约他私下相见，“解衣就枕”。后来索性以自杀要挟父母帮她成其好事。径情直遂，泼辣明快，如此坦然地表达，在唐人传奇之外，另是一种面目。

在唐人传奇中，杨贵妃的形象以风韵和深情为核心，是浪漫世界的爱情主角；宋人传奇却刻意凸显三角关系，把她画成了市井模样。《青琐高议》前集卷六《骊山记》叙贵妃日与安禄山嬉游：一日，醉戏无礼尤甚，引手抓妃乳间；又一日，妃出浴，对镜匀面，裙腰上微露一乳。玄宗扪弄曰：“软温新剥鸡头肉。”禄山对曰：“初来塞上酥。”贵妃大笑道：“信是胡奴只识酥。”禄山出守渔阳，临行还“抱妃泣，久不止”。后举兵反叛，亦意在与贵妃“同欢”。杨玉环快要成为《金瓶梅》世界中的人物了。

李氏、杨玉环等形象的出现，改变了传奇在唐代形成的基本品格；世俗化倾向已成为一部分宋人传奇的特征之一。

其二，天真稚拙的想像取代了唐人传奇的书卷气。

宋元话本的想像是稚拙的，具有浓郁的民间趣味：活泼与浅陋并存。唐人传奇的想像则是超拔的，空灵蕴藉，未染上日常生活的凡近之气；尽管也不免奇特，却以前人的文化积累作为生发的基础，洋溢出浓郁的书卷气。唐人传奇之“奇”与宋元话本之“奇”实在是大不相同的。

宋人话本体传奇的想像与宋元话本属于同一类型：天真活泼而不免稚拙。比如男女恋爱主角，在唐人传奇中，无论她的社会身份如何，总要保持几分尊贵和韵致，感情生活的推进也大体遵循与其尊贵和韵致相协调的节奏。然而宋人传奇却热衷于直奔“苟合”的目标，推动情节进展的方式也表现出地道的民间趣味。比如北宋无名氏所作的《鸳鸯灯传》。原文未见传本，仅《蕙亩拾英集》存有梗概。南宋陈元靓《岁时广记》卷一二《约宠姬》引《蕙亩拾英集》云：

近世有《鸳鸯灯传》，事意可取，第缀缉繁冗，出于闾阎，读之使人绝倒。今一切略去，掇其大概而载之云。

天圣二年元夕，有贵家出游，停车慈孝寺侧。顷而有一美妇人，降车登殿。抽怀袖间，取红绡帕裹一香囊，持于香上，默祝久之。出门登车，掷之于地。时有张生者，美丈夫贵公子也，因游偶得之，持归玩。见红帕上有细字，书三章。其一曰：“囊香著郎衣，轻绡著郎手。此意不及绡，共郎永长久。”其二曰：“囊里真香谁见窃，丝纹滴血染成红。殷勤遗下轻绡意，好付才郎怀袖中。”其三曰：“金珠富贵吾家事，常渴佳期乃寂寥。偶用至诚求雅合，良媒未必胜红绡。”又章后细书云：“有情者得此物，如不相忘，愿与妾面，请来年上元夜于相蓝后门相待，车前有鸳鸯灯者是也。”生咏叹久之，作诗继之。其一曰：“香来著吾怀，先想纤纤手。果遇赠香人，经年何恨久。”其二曰：“浓麝应同谅体腻，轻绡料比杏腮红。虽然未近来春约，也胜襄王魂梦中。”其三曰：“自得佳人遗赠物，书窗终日独无寥。未能得会真仙面，时赏囊香与绛绡。”翌年元宵，生如所约，认鸳鸯灯，果得之。因获遇乾明寺。妇人乃贵人李公偏室，故皆不详载其名也。

《蕙亩拾英集》说《鸳鸯灯传》“出于闾阎，读之令人绝倒”，的确如此。一个侯门侍妾，因“常渴佳期”而与人预定来年的艳遇，已属荒唐；而她采用的求偶方式则是掷香囊于地，无论谁拾得都将是她的情人。这种匪夷所思的想像，只能用民间趣味来解释。罗烨《醉翁谈录》壬集卷一“负心类”载有《红绡密约张生负李氏娘》，还写到李氏与梁越英争风吃醋以及包公断案的情节；如果《醉翁谈录》所载与《蕙亩拾英集》所载均出于《鸳鸯灯传》原文，那就更能见出其想像之天真稚拙了。

其三，人物对话杂用口语。

宋元说话首先是诉诸人们听觉的艺术，它在语言方面必须通俗化、生活化。当宋代的传奇作者将说话人口述的故事用文言加以转叙时，通常都尽量抹去口语的痕迹，但仍然留下了驳杂不纯的斑点。如王明清《摭青杂说·盐商义嫁》（《说郛》卷三七）：“女常呼项为阿爹，因谓项曰：‘儿受阿爹厚恩，死无以报，阿爹许嫁我以好人，人不知来历，亦不肯娶我。今此官人，亦是一个周旋底人，又是尉职，或能获贼，便可报仇，兼差遣在澧州，亦可以到彼知得家人存亡。’项曰：‘汝自意如此，吾岂可固执，但去后或有不是处，不干我事。’女曰：‘此事儿甘心情愿也。’遂许之。”杂用口语，与语言具有生活气息不是一回事。前者是指在文言中杂用口语词汇，后者是指虽用文言描叙事物，仍不失生活的清新和真实感。话本体传奇属于前一种情形。

其四，直接描写人物心理。

中国传统意义上的正宗叙事体裁——史传，一向排斥直接心理描写。其理由是，人物的内心活动，他自己没有泄漏，作者从何知之?既然如此，要取信于读者，就只能描写人物外在的言行。唐人传奇也谨守这一规范。但说话人却无视这一禁忌，他们创造了一个新的无所不知的惯例：说话人不仅知道故事中人物的外在言行，连他们的思虑也一清二楚。说话人开拓出一片新的叙事空间。尝鼎一脔，不妨看看宋元话本《错斩崔宁》。刘贵醉酒归来，敲门时，其妾陈二姐正打盹，开门晚了些，于是刘贵编了个玩笑话吓唬她，说是用十五贯的价钱把她卖了：

那小娘子听了，欲待不信，又见十五贯钱堆在面前；欲待信来，他平日与我没半句言语，大娘子又过得好，怎么便下得这等狠心辣手。狐疑不绝……那小娘子好生摆脱不下：

“不知他卖我与甚色样人家?我须先去爹娘家说知。就是他明日有人来要我，寻到我家，也须有个下落。”……

陈二姐的心理活动被直接描写出来，这是值得小说史家关注的一个现象。

宋代的话本体传奇也采用了这种新的叙事惯例，人物内心世界不再成为描写的。如李献民《云斋广录》卷五《西蜀异遇》：“生复避于亭上，沉思久之：以为娼家也，则标韵潇洒，态有余妍，固非风尘之列；以为良家也，则行无侍姬，入无来径，亦何由而至此?”无名氏《苏小卿》：“渐独坐自念曰：‘我当日共伊花间叙别，指山为誓，永不别嫁，今已为娼。’”将人物“沉思”和“自念”的内容直接呈现在读者面前，这是对话本叙事方式的移植，在正史和唐人传奇中是没有先例的。

宋代话本体传奇的上述四个特点，使它的品格更近于话本而与唐人传奇风度大别。就这一点而言，说辞章化传奇“到唐亡时就绝了”，有一定的合理性。历史的事实是：宋代的辞章化传奇不足以与唐代的辞章化传奇相提并论，而宋代话本体传奇又与辞章化传奇路数迥异。话本体传奇延续的不是唐人传奇的血脉。

参考文献：

[1]凌濛初.二刻拍案惊奇[M].上海:上海古籍出版社，1983.

[2]罗烨.醉翁谈录[M].沈阳:辽宁教育出版社，1998.

[3]郑振铎.中国俗文学史[M].北京:商务印书馆，2005.

传奇时代篇6

近30年来，小说的叙事研究一直是一个学术热点甚至已成显学。但是，正如两位著者在本书一开始就指出的：“一直以来，在关于中国二十世纪小说叙事模式形成的问题上，人们往往有着一种误区，即更多是将‘现代叙事’作为一种‘舶来品’，认为其主要是选择西方优秀文学思想与手法作为自己发展、转型的依据，突破中国 传统文学内容与形式的束缚，以传统文学叛逆者的姿态，完成了其富有现代性的新生与勃发的历史进程。同时在相关叙事问题的研究当中，人们也常常更关注有关叙事理论或叙事学的问题，总是试图借助西方有关叙事理论来进行某种‘形式创新’上的把握，并没有在叙事的层面上更深刻地注意到二十世纪中国小说中富有‘中国经验’意味的，尤其是承袭中国文学传奇叙事传统意味的内容。”[1]其实，中国当代小说真正主导甚至主流的核心性叙事结构，恰恰是中国传统的叙事方式，而传奇叙事则一直占有较大比重。只是多年以来，现当代文学研究一直被套在完全西化甚至是完全以西方标准为最高标准的思维套路里。连笔者这样从小受20世纪五六十年代文学养育出来的一代人，在经过80年代西化思潮的冲击之后，也固执地认为传统小说叙事模式自现代以来便且行且淡出了，甚至到80年代以后已被彻底排除了。即使在某种程度上有所残留，也根本形不成主潮，而且往往被主观打压甚至人人视传统叙事为落伍。而就在这时，张文东、王东所著的《浪漫精神与现实梦想》一书，把中国当代小说中的传奇叙事深度揭出，一举捅破了蒙在每个人心中的那层窗户纸。所以，这样真知灼见的一语道破，读后才确实让笔者眼前一亮，茅塞顿开。

回想笔者本人的阅读经历，自幼最先接触到的就应该是中国传统的民间传奇故事，如《三侠五义》《隋唐演义》《封神榜》等等。而笔者最早开始阅读主流意义上的文学作品，也是从读《林海雪原》《青春之歌》《平原枪声》《红旗谱》等充满传奇色彩 的长篇小说开始的。所以，我们这一代人的基本审美情趣，就是在这样的环境和土壤中养成的。正因为此，传奇模式一直潜在于我们民族的审美意识结构之中。那么，无论从创作者还是接受者的角度而言，对传奇的也许是不自觉地固守都是不约而同的。所以，当《浪漫精神与现实梦想》一书把这样隐藏的密码一笔点破，自然会让心有灵犀、心领神会者豁然开朗。书中的阐述中肯透彻，“在中国古代小说的发生、发展当中，作为真正具有小说成熟体式意味的‘传奇’，不仅是中国古代小说最核心的叙事‘表现’模式，同时也是中国普通大众最传统的小说‘接受’模式，对于包括现代小说在内的中国小说整体发展演变而言，它必然是一种具有强大影响力的叙事传统，所以在以清末民初‘新小说’肇始的中国现代小说的转型发展中，依据社会改良与思想启蒙的时代要求，中国小说在开始真正走出封建文学传统主题规范与形式束缚的同时，又因‘传奇’的故事化叙事、大众化接受以及民间化发展的特殊价值，表现出一种对于传奇叙事的特殊选择。而在中国‘五四’以来现代小说叙事理念及模式确立的过程中，尽管表现出一种向西方小说学习的、反传统的整体态势，但是作为一种强大的文学传统的传奇叙事，非但没有被消灭，反而因现代社会的形成、启蒙与救亡的目的、大众读者的扩展、民间样式的萃取等社会与文学的因素，逐渐焕发出更为深刻而巨大的新生力和影响力。因此，在时代与文学史的发展进程，以及中国现代小说发展的各个历史时期当中，传统的传奇叙事始终都被现代小说家们有意 识地、个性化地、创造性地转化、使用和发展着，成为中国现代小说叙事中一种特殊的表现形式，甚至形成了一种具有某种“现代性”的新的文学叙事传统。”[2]

两位学者就此切准了中国当代小说的真脉，于是，全书始终依据这样的诊断，来对半个多世纪以来的中国小说发展，进行“类型化”或“模式化”的检视。他们从“十七年文学”和“文学”中梳理出红色经典在传统背景下的“革命传奇”；从新时期文学的文学回归和主体觉醒的大量作品中，发现了“历史人生传奇”；从20世纪90年代以来的泛文学语境的小说创作中总结出“大众传奇”的叙事特征。就在这样的一脉相承的传奇叙事的接续和流变中，当代文学携带和包蕴着的种种文学以外的信息和符码也就被著者全方位并有深度地揭示出来。

当然，中国文学，尤其是百余年来的中国文学，实在是很难完全摆脱文学以外的负担，所以，中国现当代文学无论在怎么样的一个文学的壳里，总是会包装各个不同时代的社会历史和精神密码。所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”“歌谣文理，与世推移”。而文学的发展又必然要在刘勰所强调的“通”（即继承）与“变”，“因”与“革”的互动交织中创造前行。可以说，一百年来的中国小说，“通”的，是传奇叙事；“变”的，则是时代内涵。《浪漫精神与现实梦想》一书是这样阐述中国文学的这一个世纪的传承及嬗变的：“无论是启蒙还是政治导引，作为主流的中国现代文学，往往都体现出在特定时期里的实用功利主义――文学的审美功能弱化，社会功能强化――主流作家们所关心的更多是文学作为一种改造社会、救人心智、拯救民族的工具性存在。这不仅是作家政治心态的必然，也是历史的必然要求。”从具体革命进程的角度来看，“我们还可以在‘革命传奇’的叙事意义上清晰地发现：从20世纪20年代到40年代，革命者的角色发生着变化，革命的手段和历程也发生了变化，随之革命的最终结果也发生了变化。按照历史的发展观点来设计，‘革命传奇’作为对一系列革命事件的发生、发展过程性的描绘，其对立中的转化往往是具有特定指向的：20世纪20年代往往是革命者的悲剧，如蒋光慈笔下的汪忠、章淑君（《少年漂泊者》）牺牲了，杨直夫、史兆言（《短裤党》）为革命严重地损害了健康，陈季侠、李孟寒（《野祭》）则带着永远的伤痛，几乎每一部作品都有一种浪漫信念中的挥之不去的感伤色彩；20世纪30年代的革命结局往往是不确定的模糊的光明，或者是如端木蕻良作品中的那种革命生活悲壮的进行时，或者是如胡也频作品中那种‘伟大的，无边无际的光明平展在前面的’希望式的结尾，革命仅仅显示为一个过程，而并非是一个浪漫或幼稚的结果；20世纪40年代的革命斗争最终总会以胜利为结果，而作品本身也同时呈现出一种明快的风格，如马烽的《金宝娘》，虽然是从侧面来表现革命进程中的‘人的改造’的主题，并且对金宝娘几乎被旧社会完全吞噬的不幸遭遇进行了细致描写，但不仅没有更多体现出习常所见的沉痛和悲凉，反而以一个女性的现实与精神的新生，使作品呈现出一种特 殊的清新，强化着解放区生活特有的欢快和明朗。因此在‘革命传奇’的文本内外，在叙述者与被叙述者之间，同样形成了一种由个人叙事转向时代叙事的‘对立共构’。”[3]

难能可贵的是，本书著者一直沿着这样的路线，把研究视野和思路延伸到当下的新媒体时代。21世纪以来，网络文学的繁盛和火爆，归根结底，更加充分地显示了传奇叙事的更大规模和更深层次的回归。网络文学的根本生命力在于大众化。而中国文学大众化的核心竞争力又在于叙事结构的传奇性。因此，网络文学传奇叙事的手法和特征前所未有。而当笔者正在写这篇书评的时候，恰好刚刚参加了两个重要的研讨会。一个是《文学报》的“网络文学是不是文学”研讨会；另一个是王宏图长篇小说《别了，日耳曼尼亚》[4]研讨会。于是，笔者在读王宏图小说的同时，也读了很多网络小说。有意思的是，这样的对比阅读，真的让笔者更加清晰地看出了高雅文学和网络文学的风格与特征的强烈的差异。网络小说简直把传奇叙事发挥到了极致，而纯文学创作也开始了文学诗性的提升。

应该说，王宏图的小说作为文人小说，是唯美的，是纯艺术的，是追求一种诗意和高雅的境界的。小说集中表现两代人不同的爱恋关系，整个氛围创造得感伤、凄美，并且在爱与欲的纠结、挣扎中，分别走向幻灭与升华。王宏图小说的最终意蕴，就是表现人内心深处的困惑迷茫和挣扎。小说中的所有矛盾纠葛，全都没有那种生死搏斗，剑拔弩张，而作品的强烈的艺术 魅力，完全在于对读者内心深处的吸引和震撼。这样的艺术取向，与网络小说靠传奇制胜的方向完全相反。而这也正好符合了两位研究者理想的文学创作归宿。

其实，在《浪漫精神与现实梦想》一书之前，著者已经对中国现代小说的传奇叙事进行了一个历史阶段的研究（1917―1949年）。那么，该书出版之后，其对中国一百多年来的小说叙事传奇特征就有了整体拉通和贯穿的研究。然而，其整个研究的落脚点，却是要“走出传奇”。在全书“结语”中，著者的核心观点是：“诗性”的文学与批评的“诗性”。一百多年的传奇叙事风风雨雨，和文学的诗性本质一直上演着一种跷跷板效应。我们需要诗性的文学，我们更需要诗性的批评。如今，文学的低俗化、肤浅化、碎片化已成大海之势，那么，诗性的坚守，就更需要勇气，甚至需要牺牲精神。《浪漫精神与现实梦想》一书并不只是在揭示和归纳历史的状态，也从学理上提出未来我国文学应该努力的艺术方向。

注释

[1]张文东、王东：《浪漫精神与现实梦想――中国当代小说中的传奇叙事》，人民出版社2013年版，第1页。

[2]同[1]，第34页。

[3]同[1]，第32页。

传奇时代篇7

【关键词】中国古代小说;“奇”;艺术特质

中图分类号：I207.41 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0137-03

中国古代小说按一般理解，是经过了汉代之前以神话传说、寓言故事和野史杂传等为代表的酝酿阶段，以及魏晋南北朝时期以志怪、志人小说等为代表的雏形阶段，至唐人传奇方始见成熟，其后再经宋元两代以话本为代表的转变和明清两代以白话长篇小说为代表的繁盛，至以谴责、公案和武侠小说等为代表的近代而逐渐衰落①。纵观中国古代小说发展历程，虽各个时期各有自己的不同特点，但“奇”的艺术特质却一脉相承，始终贯穿小说从产生到成熟到繁盛的全过程，故前人总结中国古代小说文体特征为“无奇不传，无传不奇”②。这个概括可谓准确揭示了小说文体的重要特征，即“传”靠“奇”生，“奇”依“传”盛，二者既互相依存又相辅相成，其中“奇”更是成就小说文体令人喜闻乐见并具持久生命力的灵魂。

一、“奇”的生成机制与审美功能

《汉书艺文志》载：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说之所造也。”③由此可见，小说从一开始就和“传”密不可分，所谓“街谈巷语”、“道听途说”指的都是“传”，尽管这时候的小说和后来的小说在内涵上还不尽相同，但追寻起来，人们之所以乐此不疲地“传”还都是因为“奇”。

说到“奇”，自然涉及到人的认知心理。人们从儿童时代起就开始建立自我认知体系，并通过自己的认知体系和外部世界互动且不断对其进行修正。随着自我认知能力不断提高，人的心智也渐趋走向成熟，在具体认知过程中当自我认知体系和一个具体的外在事件进行互动时，外在事件如果符合自我本来的认知，那么它就会被接纳到认知体系中成为其一部分;如果不符合自我本来的认知，那么自我认知体系就会修正自身以使之适应外部世界。而“奇”的本质正是：

“不能”或“暂时不能”被自我认知体系所解释的外部事件，同时自我认知体系也“不能”或“暂时不能”因此修正自身不成功的认知过程。

比如中国古代神话就是很好的例证。处于童年时期的人类对自身和外部世界的认识还很肤浅，加上生产、生活等条件恶劣低下，面对危险灾害和难以克服的困境很多，像炎热、洪水、猛兽、战争等等，在这些情况下，原始人类根本就没有解释和战胜各种灾难的能力，面对无以计数的“奇”，人们只好借助原始宗教或巫觋来勉强作解，于是就创作出许多人类早期的“奇”故事：炎热――十日同空（后羿射日）;洪水――共公怒撞不周山;猛兽――契俞、凿齿、九婴;战争――涿鹿之战（黄帝斩杀蚩尤）等等。后来的《山海经》以及仿其而成的《十洲记》这些反映山川大泽、鬼怪神兽等的“奇”故事也都可作如是解。所以鲁迅在《中国小说史略》中认为：“志怪之作，庄子谓有齐谐，列子则称夷坚，然皆寓言，不足征信。《汉志》乃云处于稗官，然稗官者，职惟采集而非创作，‘街谈巷语’自生于民间，固非一谁某之所造也，探其本根，则亦犹他民族然，在于神话和传说。”④这里的“神话和传说”、“志怪之作”，还有《汉书艺文志》所载的处于稗官的“小说家”“道听途说之所造也”显然都有其共同的根原，这就是“奇”使然，而这恰恰也是后来所有小说文体始终共具的一个重要的艺术特质。例如，“志人”的《世说新语・任诞》载：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思招隐诗。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小舟就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？’”⑤六朝名士的“奇”思“奇”风跃然纸上。再往后，唐传奇《聂隐娘》中聂隐娘的侠踪飘渺，《西游记》中孙行者的飞天遁地，《三国演义》中赵云的七进七出，《水浒传》中武松赤手空拳打老虎等等，这些故事情节的设计和人物性格的塑造盖以“奇”而熠熠生辉。

当然，小说在文体层面不断完善还吸收了很多其他养分，比如史书。董乃斌认为：“中国的古史著作是后世小说最初也是最根本的寄生地，小说的原始培基，就附着在古史著作身上。”⑥这段评语可谓很有见地，小说和史书虽有千丝万缕的联系，但毕竟有着本质的区别，这就是“原始培基”和“寄生地”的区别。小说追求的是“奇”，而史书追求的是“真”。“奇”对小说来讲就好像一粒苹果种子落在了泥土里，最后长成了一颗新苹果树，新树虽叶子、果实、种子的外在形式跟原树比截然不同，但其遗传密码都是相同的。

在小说以出“奇”制胜吸引受众接受自己的同时，文学世界陌生的“奇”人“奇”事与现实世界熟悉的真人真事之间所形成的反差就孕育出巨大的审美价值，“奇”也由是成为源源不断创造美、输出美的源泉。

二、“奇”的价值取向与伦理约束

中国传统文化历来重视伦理道德，所谓伦理，就是社会中人与人之间约定俗成并被人们自觉遵守的道德规则。黄健中《比较伦理学》中讲：“宇宙内人群相待相倚之生活关系曰伦;人群生活关系中范定行为之道德法则曰伦理。”⑦在中国古代，伦理基本上是建立在传统儒家道德思想体系上的价值观，因价值取向会随时代的变化而变化，随人们所处阶层的不同而产生崇尚差异，因此，“奇”的价值取向与伦理约束也会在欣赏中形影相随。

小说人物的塑造和情节的发展，都需要以特定的社会生活为背景，这就使基于生活的“奇”不会不承载时代赋予它社会通行的价值取向以及由此产生的矛盾纠葛，从而牵动人们的审美需求，进而提升人们的审美情趣。比如唐代传奇中白行简的《李娃传》，主题是对李娃追求爱情的肯定和赞美，但文中却无时无刻不反映出传统礼教对人的束缚，正是在这种背景下，主人翁敢于冲破传统礼教的藩篱，从而突显出李娃追求自由的可贵与高尚。在不同价值观的博弈中，李娃与荥阳公子曲折的爱情故事以及通过抗争最后终获圆满的结局，使小说在矛盾纠葛中充满了“奇”美。蒋防的《霍小玉传》也有异曲同工之妙，名妓霍小玉和李益相恋，霍小玉深知社会等级森严，对理想的未来并没抱太多幻想，只希望能和李益相守八年，但残酷的现实还是连这个降格以求的低标准要求也没能实现。作者站在霍小玉的立场上谴责李益的负心，而本领高强的黄衫豪士挟持李益至小玉家中，霍小玉的痛斥及化鬼报怨等情节显然都为该文增加了不少“奇”光异彩，作者鲜明的爱憎也在这里体现出来。同类题材还有元稹的《莺莺传》中描写张生和莺莺相恋并把莺莺抛弃的故事，作者最后为张生的始乱终弃作辩护，这其实是在顺应当时社会等级观念的要求，也正因为如此《莺莺传》亦失去了传奇之美。为弥补这种缺憾，后代作家对原故事进行了相继改写，如金代有董解元《西厢记诸宫调》，元代有王实甫《西厢记》杂剧等。改写现象体现了后代作者对《莺莺传》中所载价值观的排斥，同时，也体现出对传奇“美”更自觉的艺术追求。

随着小说内容的不断丰富，小说“奇”的艺术表现和社会伦理的纠葛也越发复杂。比如《西游记》里乌鸡国国王在井下被浸三年，后来被唐僧师徒四人解救。原来文殊菩萨当年领佛差度乌鸡国国王归西，化身一凡僧，对国王言语相难，被其浸御水河三日三夜，所以后来文殊菩萨遣坐下青狮推国王下井，浸他三年，以报三日水灾之恨。后来孙悟空责问文殊菩萨：三宫娘娘，与青狮同眠同起，被其玷污了身体，坏了多少纲常伦理。文殊菩萨却说那原来是一头骟了的狮子。从佛教的因果报应出发，菩萨化身被国王水浸，那是一定要报应的，但如何报应呢？如果让国王长时间不在王位，则不利于其国家的社会秩序和子民生计，所以小说安排国王被青狮所化的道人推入井下后由青狮化身国王代其治理国家。那么青狮该如何与后宫相处呢？为解决这个难题，青狮也只好成了被的狮子。这段故事情节典型地体现了佛家的因果报应思想和封建等级观、观等社会伦理综合对小说的情节的影响。

《三国演义》中也有很多这种伦理观冲突故事，比较著名的是关羽华容道放曹一节，仕宦崇尚的“忠君”思想与市民崇尚“义”的道德观念在这里发生激烈碰撞。曹操与刘备有宿怨，曹操领军南下在赤壁被孙刘联军所败，其率残部途径华容道，而守卫华容道的关羽却置大局利益于不顾，为一己私恩网开一面放走了曹操，后来关羽以死领罪，却为众人求情所救。在这里知恩图报的“义”压倒了君为臣纲的“忠”，多元伦理观的束缚与冲突共同作用在关羽身上，使关羽的人物形象显得更加丰满，关羽也由是成为忠义道德的化身，古来将士的楷模。设想如果此处写成关羽力阻曹操，却不慎让其逃脱，虽于理也可，但却是对关羽“仁义”艺术形象的巨大损害。

由此看来，跟“奇”形影相随的价值取向与伦理约束承载不同时代赋予的不同理念，“奇”也正是在这些矛盾和冲突中得以实现，进而满足受众的小说审美需求。

三、“奇”的历时迁移与共时延展

随着小说文体走向成熟繁盛，人们对小说的审美需求也水涨船高，这拉动小说由原来主要着眼区别于生活之“奇”开始向主要着眼文体内部艺术之“奇”转移，“奇”的主要参照系也渐由现实生活转到文学内部，进而延展为作品之间的争“奇”斗艳。那么前面关于“奇”的定义在“认知体系”前面要加上“文学”或者“小说文学”的限制也就变成了：

“不能”或者“暂时不能”被小说文学自我认知体系所解释的文学外部事件，同时自我的小说文学认知体系也“不能”或者“暂时不能”因此修改自身的不成功的文学认知过程。

从历时角度看，《搜神记》是六朝重要的志怪小说，干宝在《自序》中称：“及其著述，亦足以发明神道之不诬也。”可见干宝实际上是一个有神论者，在他看来神仙鬼怪本来就是生活的一部分，反映神仙鬼怪也就是反映生活，所以谈不上生活与文学有什么差别。《世说新语》作为六朝最重要的志人文学，其本来就是记叙当时人的言谈逸事的，实录和创作之间的界限并不明显。及至唐代早期张|的《游仙窟》，个人创作色彩渐浓，但结合当时比较开放的社会风气和文人的生活状态，其叙述之中仍有很多自我现实经历的影子，所谓“仙窟”似更像作者本人在青楼玩乐的再现。随着沈既济《枕中记》、李朝威《柳毅传》、蒋防《霍小玉传》、陈鸿《长恨歌传》等成熟传奇作品的出现，真正意义上的小说才算成型，所以鲁迅认为“始有意为小说”。⑧在此之前，“奇”的主要参照系多为现实生活，从此开始，“奇”的主要参照系转向了文学内部。

小说到了明清两代进入成熟后的繁盛期，“奇”参照系的着重点已由现实生活转向作品之间的出“奇”制胜，转向了共时平面的延伸和扩张。我们先来试比较一下《西游记》和《封神演义》，《西游记》和《封神演义》都是明代神魔小说，历来公认《封神演义》艺术造诣不如《西游记》，当然艺术造诣包括很多方面，我们在这里仅对“奇”和“奇”的接受认知心理作些比较。神魔小说跟日常生活相去甚远，所以在接受的时候其参照系显然不可能是日常生活，而只能是同类型的文学作品。且不说《西游记》丰富的文化内涵，仅情节之“奇”和《封神演义》也有高下之别。比如孙悟空大战二郎神，两人各现“法相”，上天入地下水无所不能，无所不至，难解难分，最后以孙悟空被太上老君暗算被缚告一段落。在这样的斗法中，读者不能凭借自己已有的阅读经验去预测故事的发展走向，同时也不能把本次的阅读经验完全应用到一下次阅读之中，即便是在《西游记》的故事内部，比如后来的孙悟空大战牛魔王，虽个别情节有相似之处，但总体上还是各具特色。同样是斗法，《封神演义》中截教通天教主摆万仙阵，阐教众仙合力破之，其中斗法大多遵循同一模式，即某位仙人祭起某法宝，打向另一位仙人，因其封神台上有名，故死在法宝之下，再配一些诗歌和简单的描写，程式化痕迹十分明显，而“程式化”恰意味着读者的文学认知体系已经可以或者部分可以解释该故事情节，因此，“奇”的文学感受力也就大为削弱，其审美价值也就随之水落船低。而不同小说情节带给读者美感的多少，恰是在这种比较中得以区分的。

小说的审美价值不仅在于“奇”故事情节本身，还在于通过何种方式去完成“奇”思妙想的独特表述。如果说中国古代早期小说创造的故事情节之“奇”侧重表现为如何区别于生活本身，那么到了成熟期后表达上的艺术之“奇”则更多延展为一部作品如何区别于其他作品从而实现其独特的艺术价值方面。宋人赵彦卫曾在《云麓漫钞》中如此叙述：“唐世举人，先藉当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献，逾数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。”⑨“文备众体”历来被认为是小说创作的一个重要特点。从小说的文学表达来看，以情节“奇”为基础，再调动其他文体综合参与表达，才能达到艺术“奇”的独特效果。比较典型的如《红楼梦》中的“葬花吟”，即便是放在整个诗歌史中，它也是不可多得的绝妙佳作。再比如《西游记》第一回，写孙悟空初到三星洞，“但见：烟霞散彩，日月摇光。千株老柏，万节修篁。千株老柏，带雨半空青冉冉;万节修篁，含烟一壑色苍苍。门外奇花布锦，桥边瑶草喷香。石崖突兀青苔润，悬壁高张翠藓长。时闻仙鹤唳，每见凤凰翔。仙鹤唳时，声振九皋霄汉远;凤凰翔起，翎毛五色彩云光。玄猿白鹿随隐见，金狮玉象任行藏。细观灵福地，真个赛天堂。”行文至此需要有一段环境描写，故此作者运用了中国古代文体中最适合场景描绘的文体――追求形式美的骈文来完成。这一段文字不仅把三星洞外的“奇”光异景、仙人盛境淋漓酣畅、全景式地呈现出来，令读者感到美不胜收，同时也暗示了三星洞内仙人的超尘脱俗和法力高深。

四、结语

基于上述对“奇”艺术特质的理解，我们对关于中国古代小说的有些观点还生出了一些新认识。比如徐朔方先生曾提出过中国古代小说著名的“世代累积型集体创作”说，他认为《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《西游记》并不出于任何作家的天才之笔，它们都是在历代说书艺人的流传过程中逐渐成熟而写定的⑩。对此有很多学者持否定态度，认为该说轻视或者说淡化了写定者的创造性贡献。（纪德君《世代累积型集体创作说献疑》《学术研究》2005年11期）对其所述小说的世代累积而逐渐成书应无异议，但小说的核心艺术价值是建立在艺术“奇”之上的美学追求，跟其最后的成熟定本相比，在其积累过程中出现各种形式的不同版本显然不具有和定本相同的艺术价值，定本的艺术价值只能来自于写定者天才的艺术创造，所以“世代累积型集体创作”说并不确切。

“奇”是伴随中国古代小说从产生到成熟的一个基本要素，其中很多问题涉及认知心理和美学原理，本文仅就其中几个范畴作些简析，希望能抛砖引玉，并以此求教于方家。

注释：

①杨子坚.新编中国古代小说史[M].南京：南京大学出版社，1990.3.

②[明]倪悼.二奇缘传奇小引[A].蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编[C].济南：齐鲁书社，1989.1383.

③[汉]班固.汉书[M].北京：中华书局，1962.1745.

④鲁迅.中国小说史略[M].北京：中华书局，2010.6.

⑤刘义庆，余嘉锡.世说新语笺疏[M].北京：中华书局.1983.760.

⑥董乃斌.中国古典小说的文体独立[M].北京：中国社会科学出版社，1994.101.

⑦黄健中.比较伦理学[M].济南：山东人民出版社，1998.18.

⑧鲁迅.中国小说史略[M].北京：中华书局，2010.39.

⑨赵彦卫，傅根清.云麓漫钞[M].北京：中华书局，1996.135.

⑩徐朔方.小说考信编[M].上海：上海古籍出版社，1997.2.

传奇时代篇8

国产游戏起步很晚，但随着经济发展和网络在中国的普及，中国的国产RPG游戏中出现了一些经典作品，如诞生于1995年的《仙剑奇侠传》系列，随后的《轩辕剑》系列，包括近年来广受欢迎的《古剑奇谭》和《剑侠情缘》系列。《仙剑奇侠传》可以算是国产RPG游戏史上的开山之作，发售以来，成为中国游戏玩家心中的永恒经典，改编的同名电视剧也广受欢迎。

《仙剑奇侠传》自1995年发行第一款游戏以来，迄今已发售八款系列作品，即《仙剑奇侠传》《仙剑奇侠传二》《仙剑奇侠传三》《仙剑奇侠传三・问情篇》《仙剑奇侠传四》《仙剑奇侠传五》《仙剑奇侠传五前传》以及《仙剑奇侠传六》，获得了两岸玩家的盛赞，多次斩获重要奖项，有“旷世奇作”的美誉，在当今的国产游戏行业中仍然是最具口碑的优秀作品。它所获得的巨大成功，很大程度上是因为它较好传承了中国古典文化，其剧本极好承载了中国古典文化中的思想内涵和人文表达，其剧情赋予了游戏更为深刻的价值。

《仙剑奇侠传》顾名思义，是一个以“仙侠文化”为出发点，以中国古代传统文化为基础的游戏世界。它以中国古代神话为基础，通过人物设定、故事情节发展、游戏场景设计，极大地传承了中国古典文学中的意象，在思想上传达了古人“侠义”“仁”“逍遥”的思想内核。将中国传统文化中的百家思想、文学艺术、建筑特色、地域风情、衣冠服饰、医学易理都巧妙地融合在一起，对现今社会的文化传承，也有着一定的借鉴意义和广远的影响力。

一、以古代神话传说为基础

首先，任何一款游戏，都有自己的世界观，而世界观往往最能反映出一部作品的文化根基。《仙剑奇侠传》以中国古代的仙妖神鬼传说为背景，以中国古代朴素的五行物质观为基础，确定了“五灵六界”的世界观。在这一游戏中，世界分为六部分：神界、仙界、人界、妖界、鬼界、魔界。五灵则为水、火、雷、风、土，表达了大自然最不可侵犯的五种自然之力。《仙剑奇侠传》系列区别了神话中的神与仙，又结合古代妖鬼的传说，演绎出众多异彩纷呈的传奇，实则深刻反映了人的复杂性和世界的多样性。

例如，在仙剑系列中，首先在神界中，引入“女娲”这一神话人物，引申成“女娲族”。女娲补天和女娲造人的神话，在今天依然家喻户晓，“女娲族人”在游戏中被设定为“人首蛇身”，这一点充分继承了古代图腾崇拜的文化特征。古代的蛇图腾，是龙的最初形象。在中国创世神话中，蛇族是上古神族之一，伏羲与女娲皆为人首蛇身。因为女娲在神话中的形象是博爱的，世世代代守护着华夏民族，故而游戏中女娲族人都是秉承女娲遗志，护佑苍生。因此，《仙剑奇侠传》中，女主角赵灵儿与母亲林青儿，俱为苗疆巫后，在苗人心中地位崇高无上。这也是基于至今，中国云南的苗族、侗族仍将女娲尊为始祖加以崇拜。

除了神界，《仙剑奇侠传二》的女主角苏媚，本是狐妖，这与《聊斋志异》中的狐仙传说有所关联。《仙剑奇侠传四》中，女主角柳梦璃则是“梦貘”，取自《山海经》中对“貘”的描述，故而也是妖。琼华派所供奉的九天玄女，则是道教的重要仙女。鬼界的“黄泉路”“轮回井”也是多有提及的场景。

在庞大的世界观架构中，我们不难发现，游戏制作群将中国传统文化与游戏本身很好地结合在一起，使得游戏受众群体的接受度相当高，口耳相传的神话传说、名著课本上的神鬼故事，被巧妙地融合在游戏中，大大加深了人们对传统文化的印象与理解。

二、以中国传统文化为题材

在大主题上，武侠题材的笔记、寓言故事、史传由来已久，却经久不衰。因为侠文化本身就承载着中华民族的理想主义情结和对自由公正的憧憬。《仙剑奇侠传》正是结合了武侠故事和仙侠文化，传承与发扬了古代文化。

从思想上，诸子百家思想的碰撞，在游戏中往往让不同阶级、不同时代背景的人物进行对话、产生冲突，在情节中体现不同思想观念的闪光之处。

在宗教哲学上，游戏中的“大慈悲明宗”千叶禅师则是佛家文化在游戏中的重要表现。道家则有蜀山派、琼华派、蓬莱派等多个修仙门派，来阐释道家清静无为的思想和古代人民对生死观念的看法。

比如《仙剑奇侠传》中，一个修行九百年的佛珠修习佛法，误入歧途，强行让山下百姓出家为僧，赵灵儿道：“佛法中心乃三无漏，所谓‘戒律之法者，世俗常数。三昧成就者亦是世俗常数。神足飞行亦是世俗常数。智慧成就者，此是第一之义。’可见戒、定、慧三宝中，戒与定，只是慧之辅助。你若能体认生命，与身边环境相处，圆融无碍，欢喜快乐，那便是真正的大澈悟。”体现了佛家的圆融醇和思想。

从艺术上，传统文学的常见形式，在游戏中也多有体现，而且对概括剧情、推动情节发展、表达人物感情、揭示游戏的中心思想有着重要的作用。

在历代作品中，文学的形式非常多样，如绕口令、熟语、绝句、律诗、词等。在游戏中的建筑上，有与场景相切合的对联，在书房里，往往悬挂着对应年代的书法作品和字画。在《仙剑奇侠传》中，通常用较为通俗易懂的口语化的语句来表达人物的感情。李逍遥所在余杭村的孩童跳绳所念的“小李子、志气高，想学剑仙登云霄。日上三竿不觉醒，天天梦里乐陶陶”，不仅暗示了后来李逍遥求仙学道、御剑除魔的经历，更是一种对李逍遥当时贪玩偷懒的少年性格的一次侧面刻画。

《仙剑三》和《仙剑五前传》两部作品，较多使用了宋词来表现故事情节。《仙剑三》中，景天与雪见鬼界重逢的词《谒金门》中：“情眷恋，古往今来相看。几度流光人更远，伤离方寸乱。回梦空传幽怨，依旧尘缘未断。碧落黄泉寻觅遍，愁来天不管。”既表现了青年男女的离别思念之情，又体现了古往今来人们对“情”的美好追求。

《仙剑奇侠传五前传》中谢沧行人物主题诗《破阵子》：“落拓江湖行遍，轻狂酩酊辞休。醉笑由君八万场，懒顾谁家千世侯。醒觉看鹭鸥，忽道九天风满。承平需借吴钩，别旧去人应不悔。歌啸云喑剑气遒，光寒三百州。”与人物性格贴合，体现了他不喜俗务、乐于行走江湖、行侠仗义的豪爽性格和淡泊名利、安贫乐道的生活态度。

在众多诗词作品中，以《仙剑奇侠传四》的成就为最高。《仙剑奇侠传四》主人公云天河父母俱为琼华派弟子，他们墓室中的墙壁上刻诗：“涛山阻绝秦帝船，汉宫彻夜捧金盘。玉肌枉然白生骨，不如剑啸易水寒。”与《仙剑四》的全剧主旨极为贴切。其中“秦帝船”典出秦始皇为求长生不老，寻访海上仙山，却未能如愿以偿。汉宫一句，则指汉武帝为求长生，道士进言以天降甘露拌玉屑服食，可止阴气、生阳气，长生不老，于是下令在西安建章宫承露台修造了一尊托盘承露铜仙人。意在说明帝王求长生是妄想，人生苦短，不必执着。“玉肌枉然白生骨”化用成语“冰肌玉骨”，意在指纵然是美人红颜、青年才俊，终究要化为白骨，接受死亡。“不如剑啸易水寒”引用荆轲易水送别之典故，表现了作者并不在意生命的长度，追求人生的价值和潇洒决然的态度。此诗刻在云天河父母的墓室中，首先与其父母一生行迹有着紧密的联系。云天河的父亲云天青和母亲夙玉，都是资质上乘的修仙弟子，但是所在的琼华派却觊觎幻瞑界的强大灵力，屠戮妖界，出于道义的抉择，为了制止杀戮，他们阻断了这场罪恶的计划，也因此深受重创早亡。修仙追求延年益寿，终究不如人生在世，多做有益之事。这首诗出现在游戏开头，暗示了云天河神秘的身世以及父母的过往，诗句中暗藏的思想，也契合了游戏的主题，典故引用也颇为自然浑融，不失为传统文化在游戏文学中的一次成功运用典范。

此外，中国民俗、衣冠服饰、古玩器物、饮食厨艺、中医中药都得到展现。例如，NPC设定中，算命先生常常各具特色，颇有江湖气息，又有易学、相学的继承与展现。比如《仙剑一》中，苏州偶遇的算命先生，认为赵灵儿“瑶光聚顶，灵气逼人，在朝必为帝后，在野亦为人杰”。不仅描述了赵灵儿的聪慧达柔，更暗示了她高贵的出身和之后为黎民百姓所作的不可磨灭的贡献。后期京城再遇这位先生，他道出了“魔非魔、道非道，善恶在人心；欲非欲、情非情，姻缘由天定”。这样的谶语，揭示了人内心的善恶复杂变化与姻缘爱情的不可预计。

在衣冠服饰上，以《仙剑四》主人公柳梦璃为例，她的服饰设计显然兼顾了古代服饰元素与受众群体的偏好。柳梦璃身为知府千金，贵族小姐，她的衣饰非常华丽，玉钗、广袖、披帛、蔽膝等，一应俱全。而当她拜入琼华派成为修仙弟子时，服装发生了相应变化。蓝白为主的颜色，代表其修仙之人的身份，袖口有琼华派徽记，简约清淡，有修仙之人的出尘飘逸之感。除梦璃之外，其他人物服饰设计也均与他们的身份、性格、爱好有着紧密关联。如紫萱的苗疆服饰、姜云凡的“山寨装”、夏侯瑾轩的公子打扮以及谢沧行等人的江湖服饰。

三、以思想传承与激荡为感召

《仙剑奇侠传》以剑侠为题材，首先弘扬的就是中国古代的侠义文化。在历代作品中，虽然故事、朝代背景不同，但是其精神主旨是相同的、永恒的。在对传统文化的继承上，精神传承无疑更具有影响力和深远的价值。

（一）追求本心的淡泊心境

《仙剑四》中，对生死与生命本身的意义做了一系列深刻的探讨。“死生在手，变化由心，地不能埋，天不能煞，此之为我命在我也，不在于天。”体现出人生在世，虽出身不可决定、际遇不可预计，但选择却发自本心。

再如“生尽欢，死无憾。活着的时候要尽欢，死的时候才没有遗憾，要是因为害怕以后的事，一直避开当下的事，那活着也不会开心的，还有什么意思。”“与其担心人生无常，不如多珍惜眼前时光……多珍惜和重要的人在一起的时光啊……”则强调了生命有限、人生无常，应当珍惜当下的观点。

（二）天人合一的和谐观念

“纵横六界，诸事皆有缘法！凡人仰观苍天，无明日月潜息、四时更替，幽冥之间，万物已循因缘，恒大者则为‘天道’”。强调适应自然环境、尊重客观事实，不应全凭意志主观行事。

“强调众生平等：渺渺世间，不独有人，人要活下去，妖也是一样，为何彼此之间不能多一些理解呢？至少我并不会认为妖都是狰狞可恨的，万物皆是生灵，又哪里有天注定的贵贱善恶之分？”强调众生平等观念。

（三）救世奉献的侠义思想

历代作品中，无论主角、配角是贵族、平民，他们首先是“侠者”，或路见不平，或救国救民，“侠文化”的继承与发扬，在游戏中不仅是宣扬，更是一种精神感染力量与社会责任感的表现。

在学习剑术的时候，《仙剑奇侠传》往往将侠文化的精神内涵融于其中，“习剑者明是非、遵礼仪，即便手中无剑，心中也要存有慧剑”，讲求尚礼心正。“剑本无善恶正邪，无论何种力量，用于正道即是正，用于邪道即是邪。切记，我今天传授你内功心法，是要你将它用于正途”，意在说明人心复杂，向善正直才是剑侠应有的正道。

《仙剑》所承载发扬的侠义，不仅是修身养性、行侠仗义，更是奉献牺牲、救国救民的大义。赵灵儿为苗疆百姓牺牲自己，《仙剑二》中，身负灭门之仇的苏媚，在仇人李逍遥之女李忆如和其伙伴被困之时，苏媚牺牲自己破除阵法，退回妖身，再无法恢复人形。《仙剑六》中，胆小怯懦的居十方，最终勇于承担、直面自我，在葬风重创朔漩，牺牲自我，印证了《仙剑奇侠传六》中“武者之死，在侠，在义，不在己身”的价值观。

四、传统文化的传承对游戏产业的深远意义

《仙剑奇侠传》自发行以来，已有二十余年，这二十年，是中国经济与科技飞速发展的时期，也是游戏产业发展最为迅速的时期，虽然国内游戏产业尚不成熟，但是其发展空间是巨大的，电子游戏产业的前景也是光明的。相比欧美国家先进的科技水平与充足的制作经费、庞大的游戏市场而言，《仙剑奇侠传》显然并无优势，但是《仙剑奇侠传》的成功，与对传统文化的借鉴与传承关系密切。

首先，在《仙剑奇侠传一》横空出世的20世纪90年代，当时长期被海外游戏垄断的游戏市场，游戏文化背景设定基本以现代场景或西方中世纪为主，幻想类游戏的架空世界观也都参照西方的神话传说、历史故事，这使得中国玩家与游戏有一种文化隔阂。《仙剑奇侠传》则将主角设定成浙江余杭小渔村客栈的有着大侠梦的普通少年。游戏中，玩家从余杭出发，游历苏州、扬州、京城、蜀山、南诏，这些地方可能是游戏玩家自幼生长的地方，也可能是众口相传、心向往之的胜地，女娲传说、剑仙仗剑除魔、行侠仗义的江湖传说，都是每一个中国人从小听过的传奇的再次演绎。在熟悉的文化背景中，玩家的游戏归属感大大提升。

此外，《仙剑奇侠传》正是从选材入手，继承了中华民族传统文化中的精髓部分，唤醒了游戏玩家的共同精神追求，如对亲人的牵挂、对友情的忠心，对爱情的奉献、对责任的坚守，中华几千年传统文化通过游戏，更容易被受众接受与继承。

传奇时代篇9

关键词：写实；奇幻；气韵生动；神似与形似。

电影从诞生时起，就与“传统”结下了不解之缘：首先，作为新的艺术样式，它与由诗歌、散文、小说、绘画、书法等传统艺术样式支撑起来的中国古典美学传统，将结成怎样的关系？是顺应它并加以丰富，还是颠覆它、或使它发生重大变革？其次，作为再现中国文化“传统”形象的艺术，它的特长何在？它将凭此使传统呈现出何种面貌？问题就提出来了。本文尝试考察电影与传统的关系，由此探索电影在中国的全球性语境中所体现的特殊功能和特征。

一、惊羡与仿效――电影与全球性语境中的传统

一夕，导者偕余观影戏。时不期而集者千数百人，余座颇近，观最明晰。所有山水人物、楼台屋宇，弹指即现，生新灵动，不可思议。其中有各国京城，园亭绮丽，花木娟妍，以及沿海景象，苍茫毕肖。更有各国衙署，峥嵘耸峙，恍若身临。法京水晶宫殿，尤为闳敞巨丽，光怪陆离，几于不可逼视。他若巍峨之楼观，华焕之亭台，明窗绮牖，纤毫透彻，咫尺如在目前。尤奇者，为罗马国亚喇伯之古高山，层峦叠嶂，居天下之至峻，洵属大观。此外所影飞禽走兽，奇形怪状者，或生自上古，或产于异地，均莫能名。见之者，真不啻环行欧洲一周矣。

在另一处他还对“影戏”作了专门介绍：“专用玻璃画片，取光于巨镜。人物生动，意态毕肖。园林水石，屋宇河山，皆系实有其地，并非虚构。兼以日月星文，光华掩映，恍疑身在霄汉中，其巧幻如此。”

在这里，王韬着重记述了“影戏”的令他惊羡的两点美学特性：一是写实性，指具体而细致地描写形态达到逼真程度，如说“观最明晰”、“实有其地，并非虚构”、“苍茫毕肖”、“恍若身临”、“几于不可逼视”、“咫尺如在目前”等。这是中国传统艺术样式中的任何一种都不可能向他展示的全新的审美效果。二是奇幻性，指逼真的描写产生出一种生动、新颖、奇异和幻想等效果，如说“生新灵动，不可思议”、“人物生动，意态毕肖”、“恍疑身在霄汉中”等。这虽然可与中国古典美学中的“气韵生动”、“奇幻”等美学原理相通，但毕竟是由“影戏”造成的，并且显得更为神奇和美妙。

这里对于“影戏”的写实性和奇幻性效果的描写值得注意。如果说，奇幻性是“影戏”直接呈现的审美效果，那么，其根源就来自“影戏”特有的“写实”或“毕肖”特性。尽管“影戏”的写实性和奇幻性还远远无法与随后发明的电影相比拟，但由此已经足以见出，来自西方的电影在中国知识分子心中引发了强烈的惊羡和仿效冲动。确实，想来这种现实型艺术应使他感到了一种前所未有的惊羡：世界上居然还有这样一种能够真正做到与眼见之景物“毕肖”并且“生新灵动”的艺术！这既表明了艺术上的惊羡，更开拓了看护古典传统的新方式——一种在现代性语境中保存、观赏和拓展古典文化传统的新的艺术样式，得以呈现出来。中国人在这种惊羡中，必然会产生积极的仿效冲动。

事实也许不应是简单的巧合：中国人自己制作的最早的影片，一般被认为是1905年（光绪31年）任景丰拍摄的京剧名角谭鑫培演的《定军山》。如果这一判断确实，那么，这种以“电光影戏”形式保存和固定中国传统戏曲的做法，就应具有一种重要的象征性意义。它表明，电影在传入中国后，尽管可以被用于商业、娱乐或其他目的，但有一点是可以肯定的：这种以写实和奇幻为美学特性的新型艺术，可以被积极地应用来保存和阐发中国古典传统。确实，电影以摄像机拍摄真实可感的生活画面，将其在胶片上固定下来，并向观众放映，还可以永久性地保存和反复观赏，这对于古典传统濒临衰亡的中国人，无疑是一种极具诱惑力的新型艺术样式。

这样，电影从进入中国时起，就及时地承担起了在“全球性”语境中拯救濒临衰败的古典文化传统的任务。电影是现代的，属于现代的艺术样式；但又是传统的，是拯救面临衰亡命运的中国文化传统的一种现代性形式。 共4页: 1

论文出处(作者): 二、革命与激活――电影与中国古典美学传统

问题在于，中国人对于电影这种“舶来品”的接受，是否是建立在自身固有的美学传统基础上的呢？这个问题是需要回答的，因为，中国人决不会无缘无故地接受随便什么外来“器物”。这就要考虑电影所具有的美学特性是否和如何与中国美学传统合拍的问题。这里仍然从写实性和奇幻性两方面入手作简要讨论。

西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差镏黍。所画人物屋树皆有日影，其所用颜色与笔，与中华绝异。布影又阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。

他在这里谈到的几点值得注意：一是西方绘画擅长“勾股法”，构图讲究精确，精确到“阴阳远近不差镏黍”；二是刻画人和物体时注意描绘其阴影，“所画人物屋树皆有日影”；三是有独特的用色与用笔，“与中华绝异”；四是布景遵照几何学规律，“以三角量之”；五是追求写实上的逼真效果，“画宫室于墙壁，令人几欲走进”；六是根本不讲究基本的笔法，虽然描绘精确却不过如匠人制作，不能列入绘画品级，“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。在今天看来，这些观点中的前五种仍然是有其合理性的，道出了西方绘画艺术区别于中国绘画艺术的独特特色。但第六点，即关键的结论性意见，认定西方绘画美学水平低下，却显然是没有摆脱中国为“中心”而西方为“边缘”的正统偏见。话虽针对绘画而言，但在整个中西艺术美学对比上已具有一种普遍性意义。这一看法毕竟代表了当时在国内占正统地位的艺术观，人们深信中国人在“艺术之道”层面远远高于只擅长“奇技淫巧”或“奇技异巧”的西洋人。

然而，这种正统美学观点不可能长久存在，因为，在全球性语境中，如果依旧像邹一桂那样简单地排斥西方写实性美学，并不是保存和巩固中国美学传统权威的合适路径。王韬在观看西洋名画时记载了这样的感受：

悉出良工名手，清奇浓淡，罔拘一格。山水花鸟、人物楼台，无不各擅其长，精妙入神。此皆购自殊方异国，无论年代远近，悉在搜集。甚有尺幅片楮，价值千万金者。八法至此，技也而进乎神矣。西国画理，均以肖物为工，贵形似而不贵神似。其工细刻画处，略如北宋苑本。人物楼台，遥视之悉堆垛凸起，与真逼肖。顾历来画家品评绘事高下者，率谓构虚易而徵实难，则西国画亦未可轻视也。

这段话从对于亲身惊羡体验的反思入手，就中西绘画美学原则的根本差异作了探讨。其一，与中国画标举“神似”而轻视或摈弃“形似”不同，西画恰恰是追求“形似”，这显示了两种不同绘画艺术的最高美学原则。其二，相应地，中国画创造一种“神似”的或“离形得神”的幻觉型“真实”，而西画则强调“与真逼肖”，或者说“描写形容，纤微毕肖，尽态极妍，惟妙惟肖” 。这种描摹直接地要满足人的肉眼的直接感觉，达成“逼真”效果，从而创造出别一种美学真实——不妨说是写实型真实。其三，西画的上述“逼真”效果是与其别一种空间原则如“焦点透视法”（当然那时的王韬还不可能提出这一术语）分不开的，使人有“堆垛凸起”这立体式感受，而这是与中国画所遵循的空间原则如“散点透视法”不同的。其四，中国画历来有“构虚易而徵实难”之说，以此品评绘画作品之高下，而西洋画在“徵实”方面的如此努力，显然表明西洋画已达到了很高美学水平，从而“未可轻视”。王韬的这些见解，已经预示了中国人对于西方写实或“徵实”性美学的新的革命性态度。

就写实性美学特性的体现来说，电影的特点就在于，运用摄像机镜头逼真地再现事物本身即“徵实”，造成“形似”或“逼肖”的效果。与重“神似”而轻“形似”的中国美学传统规范相反，电影恰恰是要把“形似”――视觉上的逼真放在首要地位。这种现代电子媒介在视觉真实的建构方面具有文学难以比拟的独特优势。因为，作为语言艺术，文学以语言先诉诸读者听觉，然后让读者在头脑里根据语言描写而想象出活的画面或形象。这在视觉接受上就具有一种间接性。而电影却将视觉与听觉结合的运动镜头直接诉诸观众。所以，电影对于中国古典美学传统来说，无疑形成一种颠覆性效应。

不过，这种“颠覆”却不同于一般的和简单的否定，而具有一种革命性建构意义：它在颠覆以“神似”压倒“形似”的美学传统的正统权威时，又在它的旁边竖立起新的属于现代的新型美学传统――写实性美学传统，这种新传统把逼真地再现现实及其“本质”当做艺术的首要任务。

置身于全球性语境中的现代中国人，确实需要这种新型写实性美学。这是因为，面对“全球性”语境中的文化重建任务，中国人既需要“师夷之长技以制夷”，更需要借助新的电子媒介的视觉传播优势，创造出能够看护和激活自身传统的新型艺术样式。电影的引进正适时地满足了这种特殊需要。

不过，对电影的写实性美学给中国美学传统带来的颠覆性的和革命性的影响，不能作过分的渲染。因为，另一方面，值得注意的是，电影的奇幻性是可以同中国美学中的一种传统相互发明的。这种传统就是对于“气韵生动”境界的追求。中国人相信，世界是由“气”构成的；“气”分“阴”、“阳”；“阴”与“阳”耦合可以造成“气韵生动”的效果。在此，电影或“影戏”的“生新灵动”，是可以通向中国人寻求的“气韵生动”的美学境界的。诚然，古典“气韵生动”境界往往要求以“写意”或“神似”的方式去实现，但是，在新的全球性语境中，电影的“写实”或“形似”方式不同样能够达到这一境界吗？“写意”与“写实”，“神似”与“形似”，这两种方式应是可以殊途同归的。王韬对“影戏”和西洋绘画的惊羡已经表明了这一点。

可见，电影由于具有写实性和奇幻性两大美学特性，所以对于中国美学传统来说，可以起到革命和激活双重作用：对于重“神似”而轻“形似”的美学传统，产生了革命性的作用；而对于“气韵生动”的美学传统，则产生了激活的效果。由于如此，电影对中国现代美学的写实性和奇幻性传统的建立，应有积极的开创性作用。 共4页: 2

论文出处(作者): 三、逼真与变形

――电影中的传统形象

电影利用自身在写实性和奇幻性两方面的美学优势，致力于中国文化传统的再现。但这种再现不只是意味着视觉形象的逼真记录，而同时也意味着一种变形。在电影的再现中，传统不是现成的死的东西的原样呈现，而是一种经过了现代人的想象、幻想后的变形形式，因而必然打上了现代人的烙印。这样，电影中的传统，实际上是现代人重新想象的结晶。在这方面的突出例子是，不同的电影制作者往往有不同的再现传统的方式。换言之，在不同的影片里，传统往往以不同的方式亮相。

在这里，不妨从影片所体现的电影美学特征的角度，简要考察第三、四、五代导演再现传统的不同方式。由于论题的限制，这里主要关注其中的“异”，而有意“忽略”其中的“同”（这并非不重要）。

而经过“文革”的洗礼，第四代导演发现了潜隐在上述写实性美学背后的缺陷，力图予以修补。修补，意味着不是全盘否定而是针对缺陷作有限的调整。这集中体现在，第四代开始起来质疑这种写实性美学所呈现的“真实”模式的可靠性，而伸张情感的或诗意的解决方式。在第三代那里被视为“真实”的、并且属于主流正体的主人公－帮手关系模式，在此相反被视为虚幻，显出漏洞；而作为补救，第四代则尝试以富于情感的诗意方式去修补写实性美学。颜学恕执导的《野山》把改革给中国农村带来的巨大而复杂的变化，具体化在鸡窝洼两对夫妻的生活和感情变故上，他们之间已经没有了主人公和帮手的明显划分；而即使有划分，他们也都已经丧失了卡里斯马人物应有的神圣性、原创性和感召力，而呈现出人生的迷茫感。《青春祭》（张暖昕执导）写女知识青年李纯陷入两种文化之间的冲突，这种与边地淳朴民风相伴的文化冲突被罩上了朦胧的诗意。《良家妇女》（黄建中执导）讲述杏仙与婆婆五娘和小丈夫之间的关系，《湘女萧萧》（谢飞执导）描绘萧萧与愚昧的传统规范的对立，这里的人物都失去了在第三代那里属于主流的主人公－帮手关系模式。这些表明，与神圣的卡里斯马人物模式的丧失相应，传统正在遭遇深刻的危机；而正是在这种危机的呈现过程中，濒临衰亡的传统却显示了其令人沉痛却不失乐观情怀的绵绵诗意。

比起第四代的诗意修补举措，第五代则显示了远为坚决的断裂姿态：传统所赖以维系的写实性美学及其具体的主人公－帮手关系模式，都被冷峻和无情地抛弃和消解了；取这种写实性美学而代之，第五代创造出一种以奇幻性为主导的美学形态，其基本方式就是“出奇制胜”，即以新的“奇幻”方式去拆解被第三代确立为主流并由第四代加以修补的“写实”美学。在《黄土地》（陈凯歌执导、张艺谋摄影）里，顾青对于翠巧的无效而绝望的救助，突出证明了这种关系模式的虚幻性；而与此同时，无视四季景色变换而“失真”地呈现出超常的“黄色”冲击力的“黄土地”，则显示了为“真实”的黄土地所没有的强烈的奇幻而迷人效果。而在张艺谋执导的影片里，没有了“典型环境”和神圣帮手的主人公们，索性在蛮荒或封闭的环境里起来自己寻求出路，例如《红高粱》里的九儿和余占鳌颠轿、野合、打鬼子，《菊豆》里的王菊豆和杨天青执著地婶侄乱伦、反抗家族礼教、最后仍难逃悲剧宿命，《大红灯笼高高挂》里的颂莲与众妻妾争风吃醋，等。他们的结局可能各有不同，但都与“悲”相关：只是或悲壮、或悲沉、或悲惨罢了。分别与第三、四代的写实的“正气”和富于情感的“诗意”相比，张艺谋则洋溢着一种“愤气”：这是被压抑和变形的正气的愤懑的宣泄。同时，也正是在这种“愤气”中，影片注意表现出“气韵生动”的新形态：“愤气结韵”。“所谓愤气就是本文所展现出来的一种愤懑和不平之气。……愤气是本文形象系统和导演意图的结合体。张艺谋影片几乎每部都宣泄有愤气，但重要的是，这种愤气都力求‘结撰’出深长的韵味，可以令人回味再三。结韵，就是说愤气在本文中结撰成宛转而幽暗的韵味。愤气，不是随便什么‘气’，而是带有历史的正义或必然要求却又在现实中严重受阻而郁积起来的天地和人间的浩然正气，一种不甘屈服的追求自由的生命精神。在张艺谋影片中，这种愤气由于不是直接表露出来，而是巧借奇变体和象征化形象系统的综合作用展示出来，因而结撰成似乎生生不息的韵味。所以，愤气结韵……就是说在现实中受阻的天地人间浩然正气或生命精神，通过奇变体和象征化形象的特殊作用，显示出宛转而幽暗的韵味。” 在以张艺谋为代表的第五代影片里，传统在其必然的衰亡中仍然呈现出意味深长的富有奇幻色彩的“愤气结韵”。

此外，我尽管一直认为“第六代”的独立的“代”的地位难以评估，但也认识到，它在再现传统形象方面具有某些特色。这突出地表现在，在《感光时代》、《头发乱了》、《长大成人》等影片里，“第六代”力图呈现日常的、纷乱的或破碎的传统形象，而这种传统形象又往往与处在底层的民俗生活传统交错联系在一起。这显然是不同于上述第三、四、五代导演的影片的。不如说，第三、四、五代所分别追求的写实性、诗意和奇幻性，在“第六代”所标举的生活流面前，都似乎被分解为碎片，或者显出了人为的虚构本相。

从上述简略分析可见，电影对于传统，既有逼真的记录，追求所谓“徵实”、“逼肖”或写实；更有形态多样的、奇幻动人的变形，体现出个人的独特的想象。由于如此，传统在电影中必然会呈现出逼真或奇幻的形象。如果说，第三代是现实美学的当然代表，那么，第五代就是奇幻美学的创立者，而第四代以其“诗意”补救则成为两者之间的必要的过渡或中间环节。无论如何，写实性与奇幻性、或者逼真与变形，都构成了现代中国电影美学的两大基本要素，说得确切点，这两大基本要素又进一步交织成一个更丰富和复杂的美学坐标系。 共4页: 3

论文出处(作者): 四、在写实与奇幻之间

――电影与中国现代美学传统

从王韬的“影戏”分析开始，尽管中国人对电影中的传统呈现方式提出了种种看法，但基本上并未偏离由写实与奇幻两大线条交叉而成的坐标系。对此，电影镜头的器物特性和文化现代性语境的需要两方面，都是可以考虑的条件因素。

首先，这种坐标系的存在是与电影本身的器物媒介特性分不开的。一方面，电影要以镜头摄取并固定富于逼真感的视觉画面，从而体现出“写实”或“徵实”的特性；另一方面，电影的异常丰富而又复杂的镜头组合，同样也能取得“生新灵动”或迷离恍惚的奇幻效果。这样，电影就凭借其镜头特性而同时显示了写实与奇幻功能。

其次，这也取决于电影在再现传统时所被要求承担的特定的文化现代性使命。中国文化现代性，并不简单地意味着在没有传统的空无中建造全新的现代文化大厦，而是要从现代性语境出发而使传统呈现出新形式。这就是说，传统不是固定不变的古代遗留物，而是现代性语境的创造性成果。而同时以写实性和奇幻性见长的电影艺术，比起以“写意”、“神似”为特色的诗歌、散文、音乐、绘画和书法等古典艺术样式来，显然具有更为全面和完整的美学功能，从而更能承担起在现代性语境中创造传统形象的任务。因此，正像王韬在论述“影戏”时所指出的那样，凭借电影艺术，中国人不仅能够获得诗歌等古典艺术所没有的全新的写实性慰藉，而且同样能够激活和光大古典艺术所引以为自豪的奇幻功能，这就可以从写实的逼真和幻想的奇妙两方面再现出文化现代性所需要的中国传统的动人形象。这怎能不令人对电影刮目相看？

正是在再现中国传统形象的过程中，中国现代电影美学开始展开并实现了自身的身份认同。从第三、四、五代导演及其美学倾向的更迭演进来看，写实性和奇幻性构成了中国现代电影美学传统的基本方面。这对于以“写意”和“神似”为特色的中国古典美学传统来说，无疑是一种丰富和改造；而这种丰富和改造，与其说成为中国古典美学传统的简单接续，不如说从事了一种新的美学传统的开端――中国现代美学传统。

由此，电影和电影美学对整个中国现代美学传统的贡献，就应是显而易见的了。电影凭借新的电子媒介在视觉和听觉两方面的独特的综合优势，一举成为以新的媒介再现生活及其传统的新的艺术样式，从而向中国现代美学输入新的写实性美学，并且同时也让奇幻性美学显示了新的手段和表现力。这对于中国现代美学传统的生成和发展，无疑做出了独特的成绩。新的媒介、艺术和美学，电影以这独特的“三新”汇入中国现代美学潮流中，并且不无道理地成为中国现代美学的一个当然象征。

传奇时代篇10

关键词：张爱玲;小说;《传奇》;叙事艺术

张爱玲在《传奇》小说里叙述的是那个年代的“凡俗的人生和琐屑的人性”，没有在现代看来所谓的“高、大、上”，没有“至善和纯恶”的对立，每个人都有他们细小的“好”和无可奈何的“坏”，为了各自琐屑又渺小的愿望而算计，作者没有对他们进行批判，而是“描摹生命的状态”，真实的呈现给读者，由读者去思索和感悟。

一、使用说书式的引子引出全文

张爱玲在小说《传奇》中多使用旁观者的“第三人称”视角的叙事方式，以苍凉冷漠的基调书写描摹着那个新旧交替的时生在“小人物”身上的故事，在文章的开篇，她喜欢以古代说书引子的方式引出全文。例如，《沉香屑・第一炉香》中，作者以“……点上一炉沉香屑，听我说一段战前香港的故事……”，这种叙事方式减少了作者对故事的情感干涉，拉开了叙事者和故事的距离，使读者有更多的思索空间，为故事营造了一种神秘的氛围，吸引读者的继续阅读。

二、以旁观者的冷漠视角和限知视角相结合的叙事方式

《传奇》这部小说虽然大多采用的全知视角的叙事方式，但是显然它与传统的章回体小说有明显的不同，传统文学体裁的叙事者会在文中对一些人物或者事件做一些议论性的道德评论及批判，但是《传奇》的叙事者对故事里的世态人生似乎异常“冷漠”，在叙事过程中对故事里的任何存在都不发表任评论，也不进入角色，例如在《沉香屑・第二炉香》中，作者对罗杰进行煤气自杀的场景：“他把火渐渐关小，花瓣子渐渐短了，……煤气特有的幽幽的甜味，逐渐加浓;……沉香屑烧完了，火熄了，灰冷了。”叙事者带着这种漠然的态度，以电影慢镜头的方式描绘了罗杰的死亡过程，深刻的震撼着读者的心灵，使读者沉思良久。作者的这种抽离故事之外的叙事方式正是西方现代小说所提倡的，现代小说叙事理论认为要想保持作品的生命完整性叙事者就要在叙事的过程中保持一种超然的态度，不能有过多的情感介入[1]。

张爱玲在《传奇》中对这种叙事手法的灵活运用离不开西方文学对她产生的影响，她的母亲是新式女性，懂英语，有过海外生活经验，对她主张进行西式教育，她的中学和大学都在教会学校念完的。她比较喜欢英国作家毛姆的作品，从她的《谈看书》中可以看出她对西方文学艺术涉猎广泛，这些都对《传奇》的叙事方式有一定的影响。此外，她童年和少年的经历，父母的离异，大家族的瓦解，都使敏感的张爱玲比同龄人更加早熟，对于自私和冷漠体会的更深刻，这些情感对作者的处世态度和人生价值观有着深刻的影响，形成了她特立独行的性格，在现实社会里与人保持着距离，处于游离之外，是一个冷漠的旁观者，这种人生态度影响着《传奇》的创作[2]。不过一部优秀的小说的创作不仅仅映射了作者的处世态度或者不是由其接受的文化教育所决定的，更重要的是创作的内容及作者想表达的主旨，而《传奇》的创作，作者想体现的是“凡俗的人生和琐屑的人性”，注重体现人生的生活过程，在《传奇》里每个人都是一个渺小的生命体，遵循着生老病死的规律，没有谁已逝还“永垂不朽”，也没有谁“活着却是死了”，每个人都有他细小的优点和客观存在的缺点，是为了一些卑微碎屑的梦想而钻营着自己的人生。作者创作这些小说的目的也不是批判，而是真实的“描摹”，还原人性的本面目呈现给读者，由读者自己思索和评论，不同的读者对不同的小说都有不同的焦点。

《传奇》虽然大部分用的都是全能视角的叙事方式，但是这种方式存在着失真的缺陷，为了保持人物形象的生动性和还原人性的本来面目，作者在小说的局部增添了他人视角的描述，例如《金锁记》中两个丫鬟的的夜间对话，作者以其中一个丫鬟的视角介绍七巧。作者还运用了限知视角以书中人物的角度表现其复杂的心理，例如《金锁记》中，七巧在与季泽决裂后的情境，“她到了窗前，揭开了……窗帘，季泽正从穿堂里往外走，长衫搭在臂上……”，作者以七巧的视角描述了她对季泽的心理情感。此外，作者还运用了聚焦多个人物的视角来描述一件事情，实现全知，这种叙事手法使故事中的情节更加客观真实。例如，作者在《沉香屑・第一炉香》中叙述乔琪和薇龙私会后，又和睨儿约会被薇龙撞见的事情时，首先用了全知的叙事，其后是乔琪的视角“乔琪吃了一惊……不是睨儿是谁呢”，然后是薇龙的视角“……一阵脚步声响，走来了一个人……”，再是梁太太的视角“乔琪真是她命里的魔星，……她利用睇睇来引他上钩，香饵是给他吞了……把薇龙捧得略有资格了……乔琪又来坐享其成……”[3]。

三、《传奇》叙事时间的特点分析

在《传奇》中，故事的发展大多是以自然时间的顺序展开的，甚至，有的故事时间很明确、连贯。偶有几篇是以倒叙的手法引出故事，但在故事叙述中还是按先后时间顺序进行的。这样的叙事方式，使小说的故事情节自然流畅、脉络清晰，对于故事中的人物关系和事件间的逻辑联系清晰易辩。《传奇》的这种叙事时间，传承了我国古典文学的叙事方式，而这部小说又是在“传奇中寻找普通人，在普通人中寻找传奇”，作者比较注重故事情节的完整性和曲折性，而以先后时间顺序的线性叙事方式很适合这种以讲故事为主的小说。但是，张爱玲写《传奇》采用了这种线性的时间叙述方式不仅仅是因为“情节性”的需要，作为一名职业作家，顾及到读者的阅读习惯也是正常的，她说过，古人写文是卖于“帝王”，而她很高兴现在的“雇主”是普罗大众，为了她的不那么反复无常的雇主，会照顾到他们的阅读习惯。张爱玲对传统小说、戏剧都比较痴迷，传统文化对她的创作有很深的影响。

《传奇》的另一个特点就是，故事中的时间仿佛是千年不变的，这种“千年不变的时间”是指旧社会家庭的生活方式一天和一年没什么区别，人物的心理时间也是不变的，例如，《倾城之恋》里“白公馆里有这么一点像神仙的洞府……过了一天，世界上已经过了一千年……过了一千年，也同一天差不多……”，张爱玲笔下的故事是旧式的，人物的心理时间是停顿的，虽然是民国时期，许多新生事物不断涌入国内，可是人的反应是旧式的，风俗习惯仍是旧式的。例如，《金锁记》的长安尽管接受过新式的教育，但是由于长期被旧式家庭的浸染，“她的言谈举止也越来越像母亲”。《传奇》里的人物心理时间是停滞不前的，他们的思维也是习惯式的不变，这是因为“……极端觉悟的人究竟不多，时代那么沉重，不那么容易就大彻大悟……”，现实生活使他们泯灭了自己的理想，造就了人性的悲剧。

四、总结

张爱玲的小说《传奇》里的故事多发生在上海和香港，作者以她独特的视角为读者叙述了民国时期的上海和香港的真实的民态人性，使用了大量的有象征意义的意象。作者用抽离故事之外的叙事方式，甚至是冷漠无情的叙事态度，为小说蒙上浓重的苍凉而悲伤的色彩，使作品富有很强的艺术感染力。

参考文献：

[1]张文东.传奇叙事与中国当代小说[D].东北师范大学，2013.