清代工艺美术特点总结十篇

清代工艺美术特点总结篇1

关键词：设计艺术；工艺；审美

中图分类号：K24文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0137-01

一个时代的日用体现了当时的生活方式，而生活方式中所表现出来的历史动态和人们的思想观念，总是以它物质的特性，可靠的反映出那个时代的文化品格和美学追求。唐宋时期，是我国古代工艺美术史上取得杰出成就的一个时期。但总的来说，这两个时期的设计艺术由于时代不同的思想潮流和美学追求，其风格也不尽相同。

一、唐朝的审美观念和设计艺术工艺趋势

唐朝的设计美学思想具有其特殊性，唐朝文化中的蓬勃进取精神，宏伟的气魄，在中国古代历史甚至是近代史上可以说是绝无仅有的。整个社会在饱经动乱之苦后，人民迎来了渴望已久的安定，生活的富足，加之唐初政治的清明也促使了经济的发展繁荣，这样的背景给唐文化的繁荣提供了良好的基础，也对工艺美术和设计艺术有很大影响。还有是因为在唐朝中国对外文化的交流频繁，这点体现在工艺美术设计上，将其以博大的胸怀和气魄通过人们日常生活的民间交往和国家政府的交流，将中东地区甚至欧洲西方的优秀设计思想和工艺传统吸引融合，为我所用，使得这一时期的工艺美术设计思想不能完全以本土文化来呈现诠释，有很大一部分风格的形成，要从更大的世界范围去考量界定。此时极为有代表性的装饰纹样卷草纹就是融民族，异域审美的突出体现，从中我们不时能够感受到一种有别于前代的“洋气”唐代经济的繁荣带来生活方式的变化，在美学趣味上也受到了影响，唐代装饰中的富贵气也与此有关。唐代工艺美术设计重视形式美，重视西汉文章的“壮丽”，不赞成殷周之前的“简而野”。

金银器在唐代达到了鼎盛，是唐代艺术设计中的杰出代表。唐代金银器品类涉及面之广，制作之精细、装饰技法之丰富，都可以体会到唐代工艺美术对形式美的追求，造型别致，纹饰精美，金光闪闪，银光熠熠。成了显示唐王朝富丽堂皇、灿烂夺目的标志之一。

唐代的造物思想中对文质并重的讲求，使唐代工艺设计始终围绕生活需求这个主旨，为它服务，因此造型装饰得体，风格明朗，这基本上是反映唐代文化艺术的较大一方面趋势的。唐代陶瓷、铜镜、屏风、织锦等都较好地处理了造型与装饰的关系。

唐中后期，知识分子们强调个人的才情，追求个人思想的解放的倾向，这为后来统治阶级放肆寻求享乐，道德精神的腐化埋下隐患。在某种程度上可以认为是它更多的反映着富贵奢侈因素的影响。唐人喜爱用牡丹做装饰，也说明了这一点。牡丹素来以其富贵典雅称名，它的雍容颜色及香味，均称为唐时审美趣味的代表，体现在装饰纹样的这一特点，正是这一习俗的反映。

二、宋代工艺美学思想的特点

对于宋朝设计的工艺美学思想，杭间先生曾写过这样一段话来评价宋代的工艺美术：“理学害技艺，因此纵观宋代工艺，好看固然好看，但实用功能比起前代来却未有增一分，宋代工艺的典雅，实为观念的产物，至于民间日用（主要指瓷器中的民窑）其审美水平因受文人阶层的影响而有所提高。宋代工艺将其实用和欣赏前所未有地分离了。”

宋代经济取得显著进步，农业、手工业、纺织业、陶瓷业等都有很大发展。在宋代，儒学得到复兴，“理学”使儒学得到真正的哲学化，并逐渐成为统治两宋的主导思想。

宋代艺术设计不同于唐朝，其倡导简洁、朴实的形式风格，整个宋代设计艺术风格趋以修长、纤细、朴素无华。这点从宋代瓷器的造型形式和工艺特点得以体现，以梅瓶为例，那原本是盛装酒水的瓶子，其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底，整体比例修长，形体气势高峭，轮廓分明，视觉效果明确，形式感强。梅瓶从宋代开始出现比较成熟的样式，各窑烧制的梅瓶造型也各有所异。

田自秉先生曾概括了宋代工艺的美学风格：“宋代的工艺美术，具有典雅，平易的艺术风格。不论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以质朴的造型取胜，很少有繁缛的装饰，使人感到了一种清淡的美。和唐代相比，正好形成两种不同的特色。”这个概括十分精当，理、典雅、平易、质朴、清淡、严谨、含蓄，不仅仅是工艺美学品格的体现，而且是整个宋代文艺思潮在不同时代的美学趣味。其中“理”则深深烙上了宋学思想的烙印。

那么以“情”为先的唐代工艺美术与，宋代的以“理”至上相较。唐代华丽，宋代优雅；唐代开廓恢宏，宋代严谨含蓄。宋代是“一洗绮罗香泽之恋，摆脱绸缪宛转之度”，从美学角度看，它的艺术格调是高雅而又清新的。

清代工艺美术特点总结篇2

关键词：木雕花板；学位论文；语义；活化

源远流长的木雕艺术是中国民俗文化的重要表现形式之一。历数河姆渡遗址出土的崇尚生命繁衍的木雕鱼，商周时期阴刻纹饰的雕花木椁板，汉墓出土的将雕绘结合的施彩木俑，隋唐至两宋的庙宇殿堂装饰和佛教造像木雕，明代优雅质朴且寓意丰富的建筑木雕，清代题材广泛、工艺精美、寓意吉祥、流派众多的民俗木雕，以及现当代丰富多元的木雕技艺和形式，足见木雕艺术是中华民族历史、社会、生活、技艺、美学发展的缩影。

木雕花板（Wooden Carved Ornamental Panel）是中国传统木雕的重要组成部分，是指建筑、家具、器物中嵌合的板式木雕装饰构件，包括门窗绦环板、裙板、家具嵌板、屏板等。它承载了中国民间文化和工艺的精华，是明清至民国时期最富有画面性、思想性、故事性、情感性的木雕形式。今天所说的“木雕花板”，主要指处于历史发展高峰的明清木雕花板。同时，木雕花板是教化、祈福、辟邪等语义功能的视觉传播载体，其中祈福纳吉、神话传说、戏文典故、花鸟瑞兽、民俗景观、博古雅趣的画面，展现出地缘性的人文思想、图案美学和木雕技艺，堪称记录中国传统民俗生活的百科图书。木雕花板也是解读明清传统文化、传承传统木雕艺术、活化创新传统工艺的重要研究对象。近年来，其价值得到普遍重视，在收藏、装饰、研究领域持续升温。

21世纪以来，国内关于木雕的图书专著、报刊评论、互联网信息以及相关培训、论坛、展览活动呈现高速增长态势。这些文献和活动从艺术、文化的角度出发，对木雕的背景、面貌、特色、工艺、美学、题材做了不同程度的介绍和分析，奠定了中国木雕的研究基础和理论框架，对进一步研究具有重要参考价值。相对于木雕的研究而言，国内针对木雕花板这一特定对象的专项研究仍处于起步阶段，现有文献的质与量较为薄弱。

最近几年，传统木雕研究出现在了学位论文领域，这是一个积极的信号，标志着中国传统木雕艺术的保护、研究、继承、活化、创新工作得到高等院校与研究机构的关注，并延伸到教学探索、学科建设和学术研究的具体层面。在木雕花板领域，目前东北林业大学的研究较为活跃，先后发表多篇相关论文，从不同角度对木雕花板的研究作出了积极贡献。

学位论文通常基于深入系统的研究，体现学术的前沿性和独创性。关于木雕花板的专项研究尚属于新课题，学位论文研究数量不多，截至2015年底，仅5篇硕士学位论文被中国知网和万方数据知识服务平台所收录，内容主要是总结木雕花板的装饰特征，木雕花板在室内设计中的应用，以及特定地区木雕花板流派的介绍与比较。这5篇学位论文的简要介绍如下：第一，西安建筑科技大学王蕾的硕士论文“陕西民居裙板木雕纹样研究”（2008）对陕西民居裙板木雕纹样特点进行系统深入的研究，总结出陕西民居隔扇门木雕纹样的质朴、深厚、拙雅的艺术特征，为发掘陕西民间艺术、保护陕西非物质文化遗产提供证据和理论支持。第二，中南林业科技大学陈晨的硕士论文“木雕花板在室内环境中的应用研究”（2010）探寻木雕花板在室内环境中的应用方法和影响因素，重点分析了三大问题：木雕花板艺术的概况及其特点，木雕花板在传统室内环境中的应用，木雕花板在现代室内环境中如何应用。文中还通过对若干具有创新性的实例进行分析，论证出木雕花板在现代室内环境中具有装饰环境、分隔空间和创造视觉中心等作用。第三，东北林业大学王晓的硕士论文“传统木雕花板艺术研究及其在现代家居设计中的应用”（2011）以实地考察和史料研究相结合，从历史、工艺、材料、纹样以及背后儒家、佛家、道家文化等方面人手，系统研究了传统木雕花板艺术，并结合当代家居设计案例对传统木雕花板在题材和材料创新上进行了深入研究。第四，东北林业大学石晶的硕士论文“明清木雕花板人物纹基本形态和雕刻形式研究”（2014）采用个案研究法和归纳法，分析了神话、历史、世俗领域人物纹和各种雕刻技法的形态样式，总结出人物纹的基本形态规律和雕刻特点。第五，中国美术学院肖洁妮的硕士论文“东阳与潮州两地近现代木雕花板对比研究”（2015）以明清时期至1949年东阳与潮州遗存的木雕花板为研究对象，深入两地进行田野调查，运用观察调研、文献参考等研究方法，分别从两地的历史背景与文化、艺术创作与表现、工艺技巧与内容、鉴定收藏与保护等方面进行横向与纵向的比较研究，旨在探究东阳与潮州木雕花板艺术的异同，进而追溯历史，究其差异的根源。

这些学位论文充分体现了研究者对木雕花板所进行的思考与探索，以及取得的发现和成果。但总体而言，学位论文在数量和研究深度上尚有待进一步提升和深化，尤其在木雕花板的文化、语义、工艺、形式、保护、创新等方面，仍有广阔的研究空间。

综上所述，在木雕花板领域，尚有一系列具体的命题和方向值得研究：

清代工艺美术特点总结篇3

关键词：紫砂壶；传统；变化；造型

中国分类号：J528文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-222-1

紫砂壶是世界上特有的民族工艺品，它具有浓厚的中国民族文化的特征，是古老的中国民族文化陶艺中的一个分支，它凝结着中华民族的精神、哲理和气质。在传统工艺美术艺苑中独树一帜。宜兴紫砂壶，历史悠久，以其实用性和观赏性而著称于世。紫砂壶素面素心，而且造型古朴优美，富有民族风格，紫砂壶色泽含蕴，制作缜密精巧。在五千里漫长的历史长河中，历代壶艺家们素以遵循传统而沿袭至今，在紫砂壶的造型艺术上更趋完美丰富，成为实用性与工艺价值都很高的艺术产品。一把仿古、一把掇只、一把石瓢……不仅器型经典，还有着历史的厚重感，散发出紫砂独特的文化魅力。

近年来，随着紫砂热的不断升温，特别是在文人、艺术家的参与下，各种创作手法层出不穷，文化艺术含量不断增加，使紫砂壶逐渐演化为集陶、茶文化、书画篆刻等于一体的具有地方特色的艺术产物。紫砂壶的变化不能脱离传统性、实用性和民族性。传统壶的变化规律可分几个方面来理解。

首先，可以吸取借鉴其他艺术手法，不一而同，对传统壶进行装饰，或刻字画，或泥绘装点等，使紫砂壶文化内涵倍增，使传统壶呈现多种风格。例如著名的“曼生壶”就是陈曼生与杨氏家族的合作范例，这些作品都是“壶以字贵，字以壶传”的传世之作。现代工艺美术大师，顾景舟，对文学、书法、茶艺等均有研究，与著名书画家吴湖帆、江寒汀等，都有合作，使传统紫砂壶融入了智慧与文化，使传统紫砂壶的艺术价值倍增。

其次，可利用中国民间各种吉祥图案，对壶身、壶盖、嘴把或摘手进行艺术加工处理。对中国人而言，吉祥观念是一个熟悉而容易理解的概念，它一直是中国传统装饰艺术中的重要主题，如金钱币型、如意、回纹等的运用。以“祝福”紫砂壶为例，“竹”与“祝”字谐音，“蝠”与“福”音同，故在紫砂壶中以竹和蝠作为题材，竹节及竹叶用以装饰壶身、壶嘴、壶把、壶钮等，蝙蝠伏于壶盖之上，主次分明，通过独特的造型方法将其巧妙地安排在紫砂壶的空间内，以“竹”“蝠”二字的谐音共同表现“祝福”的吉祥意愿，有效地突出了作品的主题，该作品也成为传统器形中的经典款式，深受人们的青睐。还有一种书法艺术塑紫砂壶的整体造型，如福字壶、禄字壶、寿字壶等，将抽象意念具体化，生动而又深刻地展示了人们向往“福禄寿”的独特生活意愿和精神追求。以上这些作品质感的润泽，给人古朴之美，更具有民族的传统。

再次，传统紫砂壶大都是一种几何形体或两种以上几何形体叠加的产物，大都成轴对称形态。从数学的角度可变化出许多实用的壶型。利用线条将其切割成圆形、方形、筋纹器等形态。在实际操作中也可使圆形变成椭圆形，长轴加嘴把，菱形变成椭圆菱形等，做到与众不同，别具一格，线的装饰就更多了，如口线、双口线、云肩线、底线等名目繁多。这其中应做到线条清晰、爽朗、规整及与主体贴妥、自然。至于线的添加，是指利用线的粗放形态，与壶身成混筋，可对壶身进行贴、堆的一种手法。可使壶体形成六分、八分等凹凸有致、玲珑剔透。再结合紫砂泥质朴的特性，配以紫砂泥丰富的色彩，使传统壶更加千姿百态。

我国传统陶瓷产品的造型，不同的历史时期则风格与艺术特点也不一样，如商代的威严庄重、周代的秩序、战国的清新、汉代的凝重、六朝的清瘦、唐代的丰满华丽、宋代的理性美、元代的粗壮豪放、明代的敦厚和清代的纤巧。宜兴紫砂壶的造型及样式，其数量难以统计。但可分为“抽象图案造型”和“具象图案造型”两种。抽象图形即在几何形体的基础上，点、线、面的结合。“圆器”“方器”是基本造型。花货就其制作技术而言也可称为“塑器”。这些称呼，是历代紫砂艺人实践的总结。

中华民族是伟大、勤劳、智慧的民族，有着深厚的文化历史底蕴，这种长达5000多年的文化积淀为紫砂艺术的发展提供了丰富的营养和创作佳作的源泉。综观各个时期紫砂壶的生产和制作，在数百年中逐渐形成的这个民族工艺瑰宝，它所创造的业绩，它的发展和沿革的轨迹，以及当今人们所创造的崭新的艺术风格，无不反映传统的精华和现实的创新。总之，我们在传统壶上的变化，既要追求新意，又不能脱离传统。

参考文献：

[1]中央工艺美术学院编著.工艺美术辞典[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1988，10.

[2]钱剑华.紫砂茶壶的造型与鉴赏[M].南京：江苏人民出版社，1997，3.

清代工艺美术特点总结篇4

德化白瓷之所以能在历代白瓷名品中确定自己的崇高地位，这与德化白瓷本身所拥有的特质是分不开的。经科学检测，德化白瓷胎釉的氧化硅含量较高，其中氧化钾含量特别高，而三氧化二铁和氧化铁含量则很低，这就使德化白瓷的胎骨呈现细腻洁净的白色，还带有颗粒珍珠般的闪光，俗称“糯米胎”，敲击时则发出清脆悦耳的金属声，其胎体致密，玻璃相质高，透光度特别好，在日光或灯光照射下可透光映见指影。德化窑白瓷不但瓷胎所含化学元素与其他窑口有很大不同，胎质细密，资质柔软，而且釉面更为纯净，色泽滋润、温暖，素静淡雅，如脂似玉，给人以温柔的美感享受，惹人喜爱。明代时德化的炉窑技术有了很大的改进，独特的烧造工艺，终于在德化窑催生了人见人爱的白瓷——象牙白。我们今天将白中闪微黄的乳白色白瓷称之为象牙白，还根据其瓷质釉色分别冠以“猪油白”、“奶油白”、“鹅绒白”、“葱根白”之美称。还有一种名贵的白瓷表现为白中隐现肉红色，称“孩儿红”、“美人红”，十分罕见。此两类白瓷，均为德化窑独有，为一般白瓷所不能比拟，说它是中国古代白瓷王冠上的一颗明珠，一点都不为过。

明代德化白瓷作品制作精美，格调高雅，达到了德化窑工艺技术成就的最高峰，涌现出一批著名的瓷艺大师级人物如何朝宗、张寿山、陈伟、林朝景等，他们吸收闽南一带泥塑木雕等传统技艺，巧妙结合瓷器胎釉的质感特点，精心烧制成功各色形象的道释人物，无论造型神态和细部线条处理都刻划得十分细腻、传神，表现逼真，达到了很高的艺术水平。所塑各类佛教人物，形态各异，千姿百态。如观音有圣像观音，朝圣观音，准提观音，杨柳观音，持经观音，自在观音，水月观音，鱼蓝观音，渡海观音，坐岩观音，送子观音等几十种，其中送子观音等因适合中国人的民俗信仰而倍受尊崇和欢迎直至今日，产品历久不衰。其他各种神仙佛像有达摩、弥勒、如来、文殊、普提、十八手准提佛、布袋和尚、文昌帝君、福德正神（土地爷）、寿星、汉钟离、伏虎祖师、真武帝、关羽、西王母等造像。一代宗师何朝宗，更是整个德化窑明代白瓷艺术的杰出代表，被当地尊为“瓷圣”。明代德化白瓷所取得的成就除集中体现在何朝宗等大师所塑造的道释人物外，还表现在各式各样的陈设供器用瓷之中。陈设供器的造型大多仿制商周青铜器式样，形制有大有小，大者为祭祀礼器和宗教法器，质朴而显厚重；小者为案头赏玩之物，多以精巧典雅取胜，造型规整，结构疏朗，装饰简要，大方稳重，以胎釉的质感取胜。德化白瓷的装饰有印花、堆贴、刻划、透雕等多种手法，其中堆贴技法比较普遍，对增强器物的立体感起到重要作用，构成明代德化白瓷仿古器型的古典之美。北京故宫博物院、上海博物馆、博物院等著名博物馆陈列的德化白瓷精品，件件体现了明代德化白瓷的独特美感和高超的艺术水平。洁白如玉的胎体和温柔雅静的白瓷釉色，加上优美的造型与独特的装饰艺术，使明代德化白瓷成为了我国陶瓷艺术史中的一朵奇葩而获得崇高评价，享有“中国白”，“东方艺术的明珠”的盛誉。清代德化窑继续烧造白瓷，只是其工艺和艺术水平有所下降。中期以前德化白瓷延续了明代的工艺与风格，中期以后在釉色上已经可以看出明显的变化，釉面多闪青。虽然在一些“何派艺术”作品中仍然表现出很高的艺术水平，但从整体上看，白瓷工艺及艺术风格不如明代古朴厚重，许多作品的质量大都不如前，特别是清代中期以后，德化窑青花瓷等适应市场的需要而蓬勃发展，白瓷规模日益缩小，品质也渐趋下降，工艺逐渐失传。民国期间，德化白瓷虽有所恢复，但已经不能与明代同日而语了。

福建自宋以来，建窑与德化窑瓷器一黑一白，独步天下，闻名国内外。历史上福建陶瓷生产不论外销还是满足国内的需要，都相当旺盛，产量极大，存世不少。福建省文物总店自上世纪60年代初起就在全省各地市设立了文物收购站，定期派人前往鉴别、征集和收购，其中有许多珍贵的德化传世瓷器就是通过各地的文物收购站点发现的。现收藏于该店的明清德化瓷共计有100多件，可分为人物瓷塑、陈设用品、文房杂器、日用器皿、酱色釉瓷等几个门类。本文择要介绍之。

人物塑像类

德化窑瓷器一向以人物塑像，特别是以道释人物的塑像见长，也最为世所称道，几乎成为德化窑产品的代名词。福建省文物总店共收藏有明清德化窑人物塑像二十余件，其中观音十余件，有立云观音、持经观音、送子观音（童子观音）、坐岩观音、坐莲观音等，多数为明代象牙白瓷作品。除观音外，还有弥勒、阿弥陀佛、福德正神、寿星、渔翁等不同人物造型。通过这批藏品，我们大致可了解明清德化人物瓷塑的几个特点：一是人物题材不受拘束，造型多样，这也是德化窑作为一个民窑的鲜明特点。除常见的道释人物外，历史、传说人物，特别是普通劳动人民的形象都成为了德化人物瓷塑的创作题材；二是人物刻划传神，形神兼备。如观音的脸型五官、姿态、衣纹、手足甚至底座，都有非常生动的表现，一点不矫揉造作；三是人物瓷塑技法广泛吸收其它艺术门类，如泥塑、木雕、绘画等造型表现技法，但又充分利用本地瓷土的特性，为我所用，该精细处精雕细镂，该粗率时大刀阔斧，开创了瓷塑艺术新流派；四是以瓷釉之美取胜。特别是明代的象牙白等釉色，釉面纯净，莹洁滋润、如脂似玉，无比高贵，让人过目难忘。

清德化何朝春款童子观音坐像（图一）

清代工艺美术特点总结篇5

此次设计展中，“世界看见”亲善行动发起人朱哲琴邀请了包括石大宇、胡如珊、张永和、吕永中、邵帆、陈燕飞、陈大瑞等来自的十余位顶尖当代中国设计师，与意大利著名的展览公司、国际著名杂志合作，共同演绎当代大中国地区艺术与设计的跨界精神与东方美学魅力。通过家居、产品以及环境设计，展现出传统与不断变迁的习俗与当代生活的渗透结合，并向业界和大众呈现极具东方审美的当代生活方式、流行趋势和时尚当代民艺产品选择。

时值2013北京设计周开幕，时值“世界看见”中国民族文化保护与发展亲善行动莅临2013上海“设计之都”设计活动周，本刊选登“大中国的味道――当代民艺设计展”部分展品，呈现中国设计走向世界的不懈努力。

本专题图文资料提供：北京国际设计周、“世界看见”中国民族文化保护与发展亲善行动项目

朱哲琴

2009年，音乐艺术家朱哲琴与联合国开发计划署联合发起了“世界看见”中国民族文化保护与发展亲善行动项目，从民族音乐及民族手工艺两个方向展开工作，旨在传承与发展中国多元民族文化，推动当代民艺，推动“中国创造”。

2013年上半年，朱哲琴与北京国际设计周创意总监，独立策展人、评论家与艺术总监毕月成功策划“当代民艺设计展”。

武巍与“素元”

武巍，德国红点（Red Dot）设计大奖获得者；原方正集团设计总监；曾任英国皇家艺术学院研究生项目指导。2010年底创立素元创意机构和素元品牌，致力于原创家具和家居产品的设计与制作。2011起开设素元木作培训，向社会大众系统地传播木工木作知识和技法。2013年上半年，武巍“素元”品牌明心系列家具及产品入选“当代民艺设计展”。

茶几。可分离式茶几，赋予了产品更多的功能。既可作为茶几使用，也可将抽屉部分分别和明心系列的其他家具组合使用。

长柜。明心系列从传统明式家具中提炼关键的特征要素进行简化和再设计，功能实用，搭配灵活，使其更符合现代生活的起居要求。

托盘。实木托盘，可以作为茶杯托盘，或者盛放美食。

吕永中与“半木”

吕永中，CIID中国建筑学会室内设计分会理事，吕永中设计事务所主持设计师，半木品牌创始人兼设计总监。

1968年出生，90年毕业于上海同济大学，留校任教逾20年，长期致力于建筑室内空间及家具设计。多样化的经验来自于对传统中国文化根深蒂固的景仰以及在 实行与阐述当代设计时提出的特殊论点。2009德国IF大奖中国区特邀评委，爱马仕品牌中国地区橱窗设计特邀艺术家，2010香港营商周特邀演讲嘉宾，作品应邀参加荷兰设计周、米兰设计周，并于2011、2012连续两年被中国建筑学会室内设计分会评选为“CIID中国室内设计十大影响力人物”。空间设计作品获得美国IIDA国际室内设计协会2011年度度最优秀空间设计大奖，并于国内外的媒体报导当中被喻为中国独创设计力的代表。

琴桌。脱胎于传统玄关的供案，造型外观吸取汉风之精华，整体线条如汉服水袖般动感流畅，端庄大气。通过将实木切割后拼接而成，两侧桌腿底部专门定制黄酮配件，彰显大家风范，气度非凡。

清风 禅榻。“清风”禅榻由胡桃木整体框架与纯天然麻质面料组成。借鉴风衣的裁剪手法，可以脱卸的纯麻垂挂固定在胡桃木框架上，左右两边显露的圆形胡桃木扶手，处理成衣袖的布艺结合，有两袖清风的寓意，是一方属于自己内心修行的纯净天地。

印玺 茶叶筒。造型灵感源于古代御玺，雕刻源自汉代玉璧的龙纹图案，现代简洁的设计搭配古朴的韵味，既经典又时尚。

刘小康与“城市系列”

刘小康，香港著名设计师、艺术家，从事设计愈30年，获奖愈300项。除设计外，刘小康的公共艺术作品及雕塑创作亦获世界各地博物馆珍藏。历年来，刘小康也致力从事艺术教育和推广。他现身兼香港设计中心董事局副主席及香港设计总会秘书长等要职。

城市系列：快乐之城。“翘翘板”是孩提时代的回忆。我坐此端，你坐彼端，你一跃，我一坐；你一高，我一低，不慌不忙地透过动作互相协调，自然而然的，总能配合得恰到好处。

城市之中，各人都有自己的想法，有自己的利益之处。若大家都各安本份，和而不同，像孩童在翘翘板玩耍般多加沟通，则能成就和谐的快乐之城。

城市系列：City Confusion。椅子重重叠叠地挤在一起，像香港人生活在挤迫的闹市中，空间虽小，大家却有各自的位置。

椅子以中间为核心向四方八面伸延，而民也积极向周边，以至世界各地发展，寻觅更广的生存空间，开创另一片新天地。

石大宇与“清庭”

石大宇曾任美国“钻石之王”Harry Winston珠宝公司设计师，并获得戴比尔斯国际钻饰设计大赛大奖，1996年从纽约返回台湾成立设计生活领导品牌“清庭”，2010年于北京成立清庭设计中心与概念店。2009-2012年连续四年获得德国红点设计奖殊荣。致力于撷取传统中国天工开物的设计哲学，尝试形塑当代及未来中国工业设计的走向。

菱角壶杯组。菱角壶取其形，将菱角左右相对的有机造型转化为对称精准的圆滑曲线，壶把设计破除提梁形式，以手握横柄从壶身对称中心点伸出，达到左右手皆可轻易使用的便利性，搭配菱角壶身左右有壶嘴的设计，两边皆可倾倒出水。壶杯隐藏式双层设计，提供隔热实用功能，同时维持外观简洁线条。

平板壶组。壶体如一方勺，符合人体工学，精心拿捏角度的单柄握把取代传统茶壶弯把；壶盖放大但减去壶纽设计，以轻推旋开方式拿取，倒茶时顺势以拇指扣住壶盖，即可达到单手使用、壶盖也不会掉落的效果；平面表现更为纯粹，以简约合理的当代设计语汇，体现对功能性和纯净器形美感的高度要求。

圆满壶杯组。圆，体现中国哲学对应的几何图像，成为本件设计的主轴。壶身即是一个正圆，而圆弧线条的壶把则从圆形壶身拖曳而出，形成另一个独立却又同时包容圆形壶身的外圆。此外，自壶把吐露而出的壶嘴，更以圆柱造型接续了圆的意境。修长身形的两个茶杯，以圆柱造型巧妙点出了壶嘴与茶杯的必然连结。

双泉提梁壶杯组。获2009德国红点产品设计奖。以现代几何元素，呈现传统中国美感的雅致韵味。结合两种属性迥异的质材，以温润的净白陶瓷制成壶身，暗色不锈钢喷砂制成方形壶架，巧妙将现代元素与传统文化融合成一件生活雕塑品。

陈幼坚与“东西坊”

清代工艺美术特点总结篇6

一、现代青花瓷概述

新中国成立后，国家对工艺美术实行“保护、发展、提高”的方针政策，景德镇的陶瓷业生产也得到一定恢复和发展，大件器青花陈设瓷、艺术瓷和配套日用瓷，大型配套青花日用瓷大量供应国内外市场。现代青花艺术，是在吸收和借鉴传统青花艺术的基础上结合现代审美观念而产生，把传统观念与现代思维、东方艺术文明与西方艺术文明融合贯通的一种新兴青花艺术形式。它在传统青花艺术与现代艺术之间找到一个很好的切合点，依借现代陶瓷艺术的语言表达传统青花艺术的精髓，在造型上不再拘泥于传统器型，在装饰手法上更加多样化，使青花艺术以新的形态新的表现形式突破以往的思维。现代青花艺术虽然从传统青花艺术衍生过来，但是它与传统青花艺术存在着差异，它所呈现出来的艺术表现形式，既有别于以往模式，又有文化的传承，在继承传统的基础上，更注重于表现自然，追求人文情怀，这也是当今社会艺术家们对传统青花艺术的推动。

在建国初期，现代青花瓷装饰艺术在“百花齐放，百家争鸣”双百方针政策的鼓舞下，出现不少反映时代精神面貌的纹饰，“”以后，掀起一股艺术创新的热潮，青花瓷也诞生了许多不朽的创新之作。青花瓷艺术也出现了空前繁荣的景象，总体上形成了“自由、豪放”的装饰风格，此时，流派纷呈、民间、古典、现代风格并存。

二、现代青花的审美特征

自元代青花瓷采用了瓷石高岭土的“二元配方”，提高了烧成温度，减少了瓷器的变形，增加了大件器的成功率，为后来青花瓷发展作了铺垫。现代青花艺术作品，与传统青花瓷相比，在创作形式、表现手法、材质利用方面都有了不少创新变化。青花艺术在几百年的发展历程中，由单一的白地青花衍生出数十个品种，但成就最高还在白地青花。与不同的釉色搭配，青花综合装饰的手法可分为：白釉青花、色釉青花、青花釉里红、青花加彩、青花斗彩、影青青花、珍珠釉青花等。其总的特色是釉色的华丽或静谧，光亮或无光的质感映照和衬托青花的纯净与青翠，形式表现或为对比、或为和谐，令人耳目一新。

1、主次分明，层次有序

现代青花瓷以其多层次、满画面、主次分明的装饰特征和以彩绘为主兼刻、划、印花的装饰技法，成为极受当前陶瓷艺术创作者追捧的陶瓷装饰形式之一。现代青花可将古老的装饰与流行的装饰同施一器，异彩纷呈，奇妙诡谲，透出一种独特的审美情趣，也可以描绘祖国大好河山的壮丽图景，如三山五岳，也可从戏剧、舞蹈、儿童题材入画。

在彩绘装饰中包括白地青花和蓝地白花，白地青花是指在生瓷坯上用青料绘画，再罩以透明釉而创作出具有水墨画效果的青花瓷器；蓝底白花是指以蓝色为背景色，留白为装饰图案，从而达到以蓝托白，以暗衬明，靓丽醒目的装饰效果。

2、构图饱满，密而不堵

现代青花通过合理地处理主体纹饰与辅助纹饰之间的关系呈现“构图饱满，密而不堵”的艺术特征。主体配合纹饰是辅助主体纹饰完成画面的纹饰，也可以做单独装饰形成装饰条带，或纹饰层。用以填补和经营空白之处，或交代器物形体线条的转折关系。辅助纹饰是协调各层主体纹饰和配合纹饰之间关系的纹饰，或者是用以增加美感的纹饰，辅助纹饰是各纹饰层之间的分割线、边角和点缀点。

此外，现代青花瓷装饰十分讲究布局、构图，讲究青白相映、疏密相间、虚实相生，尽管其装饰层次多、画面满，有的装饰圈达十几层之多，然而却层层有别，主次分明且浑然一体，使人感到丰富而不繁杂，饱满而又分明，具有很高的艺术表现力与形式美感，深受人们的珍视与喜爱。这与我国陶瓷艺术体现出来的装饰美是相通的。这种“装饰”不同于一般性质的表面化与附加性，而是材质肌理装饰、雕、刻、划、印装饰、釉色装饰、纹饰装饰、彩绘装饰与陶瓷造型相融合所呈现的一种特有的、天然成趣的美。

三、现代青花与颜色釉的结合

通过科学配制的青花料，可以人为地控制青花呈色的艳丽、沉着及深浅不同的色调，并能达到呈色稳定的效果。青花色调主要是凝重、浓翠、微泛黑的深蓝色。这为现代青花艺术的创新创造了良好的物质条件。如颜色釉在青花画面上可以呈现各种需要的颜色，很多人用“万紫千红”来形容颜色釉，那是因为“自然界有什么颜色，就可以烧制出什么颜色效果”。

如果说传统青花装饰的表现方法是以体现技艺的标准化、完美性，技法功力的深厚为主要目的的话，那么，现代青花装饰则是通过各异的表现方法着重体现现代人活跃的思维方式以及强调作品的设计创作意识，这一点充分地体现在青花与颜色釉的有机结合上。青花与颜色釉有机结合堪称“完美搭档，相得益彰。”

由于现代青花装饰艺术中没有为了一味追求技法的精工细作，也未把任何一种技艺的表现方法上升为一种“标准”，因而未造成现代青花装饰艺术走进“唯技术而技术”的死胡同或出现装饰中“千人一面”的现象。在现代青花装饰艺术中各异的装饰方法，众多个性化的表现方式都是为了一个目的服务的，即表达现代人的审美情趣和创作意识。颜色釉色彩缤纷，瑰丽多彩，而与青花清新典雅，明丽雅致这种特征呈互相补充的关系，共同为整个画面装饰美服务。因此，这也在很大程度上使现代青花装饰艺术展现出与众不同、推陈出新的艺术面貌，从而不断地丰富现代青花的装饰语言。

清代工艺美术特点总结篇7

一、明代金银首饰装饰造型的特点和工艺特点

1、宝石龙首金带钩装饰风格和嵌石工艺

明代的首饰多由金银、珠宝、玛瑙、翡翠等材料制造，许多首饰综合运用花丝、簪花、镶嵌等工艺。明代金银首饰其工艺之精美，数量之多，可以说是历代中少见的。这一时期的金银首饰不同于唐宋以来的丰满圆润、清秀淡雅、意趣恬淡的风格，越来越华丽、浓艳，宫廷气息浓厚。并且工艺高超，造型奇巧，特别是累丝工艺、镶嵌工艺在明展到了极致。供皇家宫廷所用的金银重器，器型和花纹装饰图案等都显现出雍容华贵的面貌，独具匠心的造型设计，配以精湛的工艺，或镶嵌珠玉宝石，或累丝编织，或契刻精细，使器物不仅工整，而且富丽堂皇。如嵌宝石龙首金带钩，钩身呈条形，龙头回首为钩，龙嘴弃冀向前突起，双目圆睁，额头上嵌珍珠，细长的钩体上，镶嵌各色宝石。色泽华丽，工艺精湛。从造型到纹饰均为典型的“皇家化”风格。

2、珐琅彩装饰风格特点

珐琅瓷是陶瓷中极为名贵的一种，始于欧洲传于明代。其最大的特点是质地细润、彩料凝重、色泽鲜艳明丽、画工与手工制作工艺极为细腻。且多以大自然为题材，结合欧洲新艺术的流线造型元素。珐琅彩又称铜胎掐丝珐琅，先用红铜制胎，再用扁细的铜丝粘出图案花纹，再用色彩不同的珐琅釉料填充，使彩绘更具有立体感和层次感，经高温烧成后，磨光镀金，最后制成珐琅彩。珐琅彩技艺被大量运用到黄金首饰上，如今故宫博物馆中，慈禧太后及宫廷后妃们就留下大量的珐琅彩首饰，底饰多数为富贵华丽的蓝色料。19世纪因欧洲学习中国的瓷胎珐琅制作，使之出现了瓷质珐琅瓷首饰，清宫廷造办因此为皇宫试制珐琅瓷首饰，在慈禧太后的墓葬里就出土过一批珐琅瓷首饰，因为陶瓷质地反而比其它金、银首饰保存的更加完好。

3、明代金银造型设计与其他朝代不同

明清时期是我国封建社会的后期，文化发展的总势趋于保守，金银首饰有很大发展。金银首饰的工艺造型一改唐宋以来丰满富丽、清秀典雅的风格，总体呈现华丽繁缛的风格。器型雍容华贵，宝石镶嵌色彩斑斓，特别是满目皆是的龙凤图案，象征着高贵与权势。这一切都与明清两代宫廷装饰艺术的总体风格和谐一致，与贴近世俗生活的宋元金银首饰迥然不同。但明清金银首饰的艺术风格也不尽一致，从总体上来看，明代金银首饰仍未脱尽生动古朴之气，而清代的金银首饰制作却极为工整华丽、细腻精工。

明代金银首饰的制造，首先注重样式设计，款式较之前代更为新颖，加强了富有吉祥意义的图案设计，大量运用了龙、凤等富贵造型。在金器制造中大量采用镂空技术，使较少的材料表现出较大的体积，镂空后的金器不但没有空虚感，反而精致、醒目，极具气势。在金银首饰的加工中普遍运用了掐丝、炸珠、开模、镶嵌等工艺。

明代金银装饰由于时代较近，而又区别于清的过于奢侈繁缛，以其不脱古朴又华美亮丽的特点对现代陶瓷首饰造型产生了更大的影响。

二、现代陶瓷首饰造型设计的工艺特点

现代首饰在设计理念上，追求反璞归真，改变了以贵金属、宝石材料进行首饰的设计与制作的传统，实现现代首饰设计在个性化方面进行有益的探索和突破。陶瓷首饰就是在这种设计理念下发展起来的一种实用性与艺术性兼顾的新型首饰，它利用自然界的泥土材料的特性，运用多种独特的装饰方法，更能使人深刻地感受到陶瓷首饰材料的独特性，并且体会到人与自然的和谐与互动。

陶瓷是以粘土为主要原料，经过制料、成形、烧制等工序生产出来的具有实用和审美功能的器物。陶瓷的主要原料是泥土，陶瓷材料的特殊决定了陶瓷首饰不能像金银首饰那样在工艺上精细繁琐，釉色上不如传统金银首饰那样贵气十足，但是五彩缤纷的颜色釉，温润如玉的青釉，晶莹闪烁、花开绚烂的结晶釉使现代陶瓷首饰具有了新颖、独特的风格。而且陶瓷材料的高硬度决定了它具有优异的耐磨性，高焰点决定了它具有杰出的耐热性，高化学稳定性决定了它具有良好的耐蚀性。陶瓷首饰作为现代首饰设计和陶瓷艺术的一个延伸产物，它不仅打破了传统意义中人们对首饰的界定，还满足了追求个性、张扬、时尚、品位的人们对首饰的多种审美需求。

陶瓷首饰的表面装饰设计可以从绘画、雕刻、贴花、釉料等几个方面加以设计，运用刻花、镂空、粘接、堆花、弯曲、折叠、拍压、印纹、挤压、绞胎等多种技法，获得或具体或抽象，或规律或随意，或平面或立体，或单独成立或与造型配合的装饰效果，可以使陶瓷首饰的装饰形态千变万化。所以，在设计陶瓷首饰时，我们在设计方案中对它的造型、肌理、色彩等方面需要进行综合、具体的考虑，结合各种技法创作出更为新潮的样式。一般情况下，陶瓷首饰设计多采用刻花、堆贴，镂空、挂釉等装饰手法，在实际制作时还可根据陶瓷材料的质感、粗细、色彩等来制定出造型和肌理的不同装饰处理方法。各种装饰方法根据需要还可以结合使用，使陶瓷首饰的表面装饰更为丰富多彩，这样才能在整体上完美地表现出设计思想，起到美化陶瓷首饰的作用，使陶瓷首饰给人以艺术的享受。

三、明代金属首饰装饰造型对现代陶瓷首饰装饰造型的影响

1、现代陶瓷首饰的综合装饰设计

回顾中国首饰的发展史，从金银、珠宝、玛瑙、翡翠等材料制造，许多首饰综合运用花丝、簪花、镶嵌等工艺到现代的多种材质或多种材质结合的首饰，首饰的装饰和造型的确有着日新月异的变化，从传统的风景、动物装饰到现代的抽象、概念装饰，我感受到了一种澎湃。

综合装饰是陶瓷与其他材料结合的装饰方法，是集材质、造型、纹饰、色彩、工艺、技法等设计要素于一体，将不同的材料进行巧妙地安排、有机地组合、整体地建构，形成材质各异、风格统一的艺术装饰效果。陶瓷首饰的综合设计不仅是在单一的首饰坯体上综合陶瓷和其它材料的装饰方法，如金属包镶陶瓷、陶瓷表面压上金属丝或玻璃、在陶瓷中镶嵌人工宝石，以及在陶瓷表面上刷金水、贴金箔等装饰方法，还要结合更多的材料进行多样化设计。现在的首饰设计融入了明代的古典、高贵，结合了现在的科技、材料和时尚文化。景德镇陶瓷首饰综合装饰常用的装饰手法有金属与陶瓷、纤维与陶瓷、皮革与陶瓷、玻璃与陶瓷、木头与陶瓷、珠宝与陶瓷等，这些综合装饰手法也可以相互混搭，在视觉上寻求不同材质共同体现的和谐美感。

2、现代陶瓷首饰的动物装饰造型设计

现代陶瓷首饰作品是用手工捏制的卡通形象的方法，卡通形象的主要面部表情装饰用青花绘画，并点缀一些可爱的卡通元素，立体的卡通形象和传统的青花装饰结合深得年轻一族的喜爱。着重突出手绘技法，把传统绘画装饰纹样于陶瓷上，使其整体风格又带有中国传统文化的典雅之美。最常用的装饰题材就是动物题材，夸张的造型、丰富的色彩和非主流的设计广受大家好评。用镂空装饰手法为点缀，虽然装饰手法相同，但是装饰图案、坯体造型、釉面设计各有特色。

3、珐琅彩在现代陶瓷首饰中的运用

珐琅适用于许多产品表面，且相对于其他加工工艺，它的色彩和肌理占有相当大的优势。并且镶嵌成本低，变化丰富。从珐琅工艺在新古典主义时期的大发展以及当代陶瓷首饰来看，虽然不能照搬不同历史时期和文化背景的成功案例，但是可以看出小规模生产的与其他宝石和材质相结合的精品珐琅珠宝仍然可以占据一个很特殊的市场。目前珐琅瓷首饰的款式主要有：项链吊坠、耳针、耳坠、胸花、手链等。

清代工艺美术特点总结篇8

【关键词】古典家具；现实美；自然美；社会美；艺术美

中国古典家具作为中国传统文化的一部分，源远流长。几千年来的沉淀，已形成了一门独特的艺术体系。人们很难用言语来表达其艺术的持久和独特。从神秘威严的商周青铜家具，到写实精练的秦汉漆木家具；从丰满华丽的大唐壶门结构，到典雅柔美的宋代框架结构；从简练秀丽的明式风格，到繁琐富丽的清朝家具这一恢宏的演变过程，与民族文化、审美观念的发展与更新密不可分。古典的意义、古典的概念，已经包含了成熟与完美、高贵与经典。历史与文化的辉映，令古典家具珍藏再久，品位依然至上。它将历史与现实遥遥相系，继续成为现代艺术的标准和典范。

要谈审美，就要先从美学谈起。就美学研究的内容来说，美学首先要研究的是现实存在的美，即现实美。现实美既是美感的基础，又是艺术美的源泉。艺术美也是美学所研究的对象。对美的认识只能是美的存在的反映，是客观现实的美作用于人的感官和意识的心理或精神的活动。

现实美包括自然美与社会美。自然美是自然事物的美或自然界中的美。客观存在于自然界的美的事物和现象，称为自然美。社会美即指社会生活中的美或社会生活中的美的事物或现象。艺术美是艺术家根据现实生活进行创造并运用一定的物质材料体现出来的观念形态的美。[1]

一、现实美

（一）自然美

家具作为一种实用工艺，具有实用因素与审美因素相统一的特点；由于实用性对审美因素的制约，实用工艺的艺术语言主要是造型，而造型的塑造受材料的制约。可以说创造家具的美应该因材制宜，因材而异。

家具的自然美按照其定义来说，一般是指家具不加装饰，不刻意人为的本身自然的美，多为家具材料的自然美。长期以来，中国古代遵循“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者不受饰也，至质至美”的艺术传统。强调天然材质的审美格调，正是江南文人长期津津乐道的“以醇古风流”为根本目的的追求。[2]

硬木是中国古典家具对所采用的各类优质木材的统称，常见的有紫檀、花梨、黄花梨、酸枝、铁梨、乌木、鸡翅木等，主要生长于南洋一带。进入中国以后，这些热带木材很快就被蓬勃发展的家具制造业所吸收。硬木的优点，首先是纹理、色彩的自然美，如黄花梨、鸡翅木等色泽美丽，紫檀、乌木则沉稳庄重，瘿木还可天成山水自然之景；其次是木性稳定，加工性能好，抛光面光洁，耐久性强。用这些木材制作的家具多利用木质本身的自然色彩，很少雕刻花纹。家具的边角处多刻出线条，既增加了美观效果，又不破坏木质纹理的自然特点。这些特点都构成了家具自然美的因素。

木材种类不同，其相应的自然美也不同。如紫檀多呈紫黑色，木质坚硬，纹理纤细浮动，变化无穷，尤其是它的色调深沉，显得稳重大方而美观。花梨木色彩鲜艳，纹理清晰美观。我国自唐代就已用花梨木制作家具。颜色由浅黄到紫赤，一般用此木做的家具通体光素，不加雕饰。鸡翅木较紫檀、花梨更为奇缺。据《格古要论》介绍：“鸡翅木出西番，其木一半紫褐色，内有蟹爪纹，一半纯黑色，如乌木。”由于鸡翅木木质纹理另具特色，匠师们在制作家具时反复衡量每一块木料，尽可能把纹理整洁和色彩优美的部分用在表面上。优美的造型加以色彩古艳的木纹，这样的自然美能使家具增添浓厚的艺术韵味。

（二）社会美

中国古典家具作为人类劳动的结晶，在本质上反映的是中国传统文化，一方面当时的政治、经济、宗教、风俗习惯等决定了家具的内涵与造型；另一方面家具也是文化的见证和缩影，它是一种生活方式，蕴含了各个历史时期的社会背景。因此家具审美中社会美也是不可或缺的一部分。不同的社会，其社会因素、地域因素、民族因素、文化因素都有其特点，因此所形成的审美观念也各不相同，家具的社会美当然也随之变更。

商代是一个崇拜巫术美的时代，因此商代的青铜家具，造型上运用对称、规整的格式和安定、庄重的直线，体现一种神秘的美、凝重的美。

春秋战国时期，百家争鸣，百花齐放，这一时期的家具集当时科学技术、哲学、艺术之大成，反映出当时的文化内涵，虽然原始简单，但是却充满着一种激情美、浪漫美、人生美。

汉代仍然是席地而坐，室内生活以床、塌为中心。与先秦世道比，最大的特点是礼教含义退却，使用功能增强。“非壮丽无以重威”作为整个时代的审美观念，因而汉代的家具，整体上具有一种气势美、壮丽美。

唐代江山一统的局面给社会生活和精神生活都带来了空前的繁荣，初唐时蓬勃的进取精神和恢弘远大的理想都是在长久压抑之后一种热情的迸发。在这种文化状态下，追求雍容大度、华贵富丽的审美观念以及中西艺术的兼容并蓄，使唐代的家具体现出华丽的美、丰满的美和多元化的美。

宋明理学，给宋代和明代的审美观念都带来广泛影响。但在审美特色上还各有不同，宋代家具，是一种清淡的美、含蓄的美，而明代的家具，则有一种成熟的美、精致的美。

清初之时，尽管在家具上的创新不多，但在开国之初，统治者以既开明又保守的姿态面对一切，体现在家具上就出现了尺寸扩大，形式守旧的特征；但随着政治的稳定，社会的繁荣，体现在家具上的追求，一是体积加大，二是装饰一味趋细趋腻。总的来说，清代随着统治阶级从强盛走向衰落，审美观念也和家具一样，在珠光宝气、繁缛堆砌的后面，暴露出一种畸形的、病态的美。

中国古典家具的起源和发展始终保持着中华民族的特色，始终遵循着社会生活中所形成的关于审美的价值标准。有了这样的审美标准，才会有家具如此富于内涵的社会美。

1．儒家的美学价值观。儒家作为孔子开创的中国封建文化的正统意识形态，上袭远古文化，下开封建社会的正道。儒家美学的中心概念即是“中和之美”。中国的宫殿建筑以中心轴线为中心而向两边对称展开的形式，集中体现了儒家文化的中和之美。中国古典家具是由仿古建筑的木构架结构组合而成，其对称和谐的形式也由此衍生而来。

以“和”为美，就是在进行审美创造和评价时要具有整体意识，“和”而不“分”。《论语》中说：“克己复礼为仁。”“仁”是一种天赋的道德属性，将道德观与审美结合在一起是儒家美学的最大特点。《论语》中有言“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善矣’。”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。”孔子认为韶乐不仅符合形式美的要求，而且符合道德要求，而武乐则不完全符合道德的要。可见，艺术包含了道德内容才引起美感。“美”与“善”的统一，在一定意义上就是指形式与内容的统一。在古代艺术家的心目中，“和”是宇宙万物的一种最正常的状态、最本质的状态和最具生命力的状态，因此也是最美的状态。

儒家重“人文”，讲“人伦”，“圣王之道”的思想被统治阶级所利用，因此封建社会中皇权至上，等级分明，男尊女卑是非常鲜明的。这在家具的使用、设计思想以及审美上也都有所体现。正如几在汉代是等级制度的象征，皇帝用玉几，公侯用木几或竹几。于是在几的制作方面、审美方面就要考虑其使用对象，也就与当时社会历史背景相联系，有这样的历史背景才会有相应的审美情趣，美学思想。

2．道家的美学价值观。道家文化作为中国本土的文化产物，与正统的儒家文化构成一种互补的关系。道家所尊崇的是天地万物的一种自然而然的生成之道。道家美学的一大贡献是为中国艺术提供了一种审美的境界，它的基本特征是“虚静”和“空灵”。道家重“天然”，讲“自然天放”，在家具设计上突出地表现为对家具的虚实、空间感、体积感、重量感的认识，以及对造型和尺度的把握，家具和人的亲和力的理解。例如明式椅靠背板的曲线，在功能上满足了人体靠坐时的舒适感，在审美上，则与中国书法的“一波三折”有异曲同工之妙。通过各种直、曲线的不同组合，线与面交接所产生的凹凸效果，既增加了家具形体的空间层次感，又丰富了线条在家具设计中的艺术表现力。

二、艺术美

以一件木器家具为例来理解什么是家具的艺术美：木质材料优美的纹理是它的自然美；作为一件实用器物，为生活所必需，在社会生活中体现了一种美，即是社会美；家具的制作者、设计者，使它具有一种风格，具有精神功能，给人一种美的享受，可认为是艺术美。[3]家具是艺术与技术的杰作。

中国传统美学含蓄而内在，强调境中之意，形中之神。意境不是虚无缥缈的东西，没有艺术形象就没有意境。而没有景情交融，就没有具有生动艺术情趣和艺术气氛的艺术形象。因而中国古典家具也强调家具在意境上的渲染作用，善于用写意的手法提取其他器物和建筑上的精华部分而加以简练和浓缩，表现的是一种含蓄深刻、着意于形的艺术美，营造某种艺术氛围，给人带来某种精神享受。古典家具中还常运用名人书画题材作装饰，表示某种雅趣，也有书画家作铭题刻后用来作为一种装饰的。如明式紫檀木文椅椅背有书画家周天球的题铭装饰“无事此静坐，一日如两日。若活七十年，便是百四十”。这种追求意境的思想展现了古典家具极其鲜明的艺术特征和高度的美学价值。

从艺术美不可能把客观世界的现实美全部反映在家具里来看，现实美比艺术美有不可比拟的丰富性；但是艺术美高于现实美，可以补足现实美的种种缺陷。艺术美具有集中性。生活往往过于枯燥而不生动，过于分散而不集中，过于平淡而不强烈，过于复杂而不典型，过于平庸而不理想，只有通过匠师们的艺术加工才能把这些分散的美集中起来。艺术美具有永久性。昙花虽美，但总有短暂的一现之感；艺术美却不这样，它一旦被创造出来，就可能跨越时空，流芳百世。明式家具就是一个很好的例证。学者王世襄先生用“品”来评述明式家具的特点，得十六品，曰：“简洁、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新。”明式家具艺术风格实质上包括了中国文人的尚古情绪和对中国文化本体加以说明与肯定的期望。这样的艺术美怎能不恒久？

三、结语

古代匠师们于家具美的处理，不是一种偶然的结果，而是包含了自觉的构思，是艺术成熟的标志，尽管他们在那时还不知道近代审美心理学的成果，但他们牢牢掌握了审美课题，使我国古典家具始终沿着一条美学与力学，视觉效果与使用要求合理结合的道路发展。

中国古典家具经过数千年的发展过程，形成了自己的独特风格。中国古代人民以自己的聪明才智和精湛技艺创造出具有东方风格的家具艺术，为人类艺术宝库增添了一份珍贵的遗产。通过分析古典家具的审美，对古典家具进行整体把握，联系背景，才能认识古典家具的真面目。

参考文献

[1]赵连元．审美艺术学[M]．北京：首都师范大学出版社，2002．

清代工艺美术特点总结篇9

随着清末民国初年，的兴起，至新中国建立，到浩劫后，改革开放突飞猛进的发展。人口增长，乡村城市化，住宅商品化，旧有的家族观念和聚族而居的传统被打破，我们失掉了建筑雕刻赖以生存的社会背景。

文化背景

徽州文化引领“时尚”约800年之久，是一个极具地方特色的区域文化，其内容广博、深邃，有整体系列性等特点，深刻体现了中国封建社会后期民间经济、社会、生活与文化的基本内容。徽州三雕艺术题材丰富，饱含丰厚的社会伦理学积淀。伦理美学思想是以仁爱为核心、以忠恕为基本，以礼仪为行为规范，重视审美的精神理念和伦理道德的结合。儒文化背景哺育着徽州三雕，使其形成了独特的人文艺术风格；同时徽州雕刻又体现着中国传统美学的重要内容和本质精神。三雕背景多为儒家文化，通常出现的内容有中庸、崇礼、忠义、读书、及第等。还有“马上封侯”、“寒窗苦读”、“子孙满堂”等儒教宗法伦理道德的范畴。此外如“醉打金枝”、“三顾茅庐”、“关公送嫂”等文学戏曲典故，深切表达儒文化精神。民俗文化是其发展的另一背景，如“福禄寿”、“八仙过海”、“麒麟送子”和“郭子仪祝寿”等。再有渔、樵、耕、读、捕鱼、撑船等生产劳动场景。现代社会对古文化传统的漠视，或西方文化的完全介入，使得建筑变成了住宅的机器，装饰多余。儒学变成了“经典”读物，劳动仅仅是生存方式。现代的徽州地区以及各地的农村人口大量入城打工，仅农忙时节回家。没有了儒商发迹之后回乡光宗耀祖的建筑，没有了家族聚居以及乡绅对文化传统的传承，失掉了存在三雕的文化背景。徽州三雕成了仅存的被保护起来的，作为旅游者凭吊古文化的对象，成了学习者观瞻古文化的残存记忆。

技术与艺术

徽州三雕具有区域化特征，虽有流派之分，但艺术风格相似，各地区的雕刻既有差异性又有共性。官方艺术、民间艺术、传统艺术在雕刻中充分融合，雕刻广泛推广，技法日益丰富。徽州雕刻历史悠久，产生及流行的时期是元末至民国初期。徽州雕刻其风格朴实，刀法简练，人物形象夸张生动。至清代，各项艺术趋向繁复，雕刻追求完美，精雕细琢。手法上，出现了从绘画中吸收养料的“画工体”和侧重传统技巧的“雕花体”。除明代的浅浮雕、深浮雕、圆雕；又增加了混雕、剔底雕、多层雕等，有的多层雕多至十层。画面边框出现了多种形式，打破单一的方框模式，以八宝奇珍或花卉叶蔓等各种纹样装饰组合。三雕艺术善于处理使用材料本色或单作髹漆，注意工艺的精巧，但不炫富不夸耀，融于建筑整体中，清新淡雅，和谐统一。现代社会技术虽然高超，但制作出来的雕刻，只能当作旅游景点或仿古空间中的品鉴，并非真正生活的需求。现代化的机器设备却制作不出具有人文韵味的古式雕刻。

非为美而美

清代工艺美术特点总结篇10

中国是瓷的故乡，号称“瓷器之国”，“CHINA”在多种外语中既表示中国，又指瓷器，可见中国的瓷器在世人心目中的崇高地位。景德镇陶瓷艺术瑰丽多彩，以其绝妙而赢得世人的尊敬。郭沫若先生访问景德镇时有诗赞颂“中华向号瓷之国，瓷业高峰是此都”。中国画艺术繁华似锦，特别是“珠山八友”艺术家，充分发挥陶瓷传统艺术特长，结合运用中国画的表现手法创作了千世领先，精美绝伦的青花、新彩、粉彩等陶瓷艺术，使中国画艺术和陶瓷艺术更加紧密地结合，互为借鉴，相辅相成。

景德镇有四大传统陶瓷装饰：古彩、青花、粉彩、颜色釉，但大多数陶艺家喜欢中国画装饰的风格，因而大部分吸收中国画营养，所以陶瓷装饰风格的形成大部分受中国画影响。

一、中国画的表现手法适合陶瓷装饰

1、运用散点透视在画面不要求只有一个固定的视点和一条明确的视平线。清代画家石涛说：“搜尽奇峰打草稿”，可见山川精灵，铭记在心。正是由于中国画这种移动的散点透视，运用到各种造型的陶瓷器皿上，才使得每件瓷器画面都保持着其连贯性和完整性。

2、计“白”当“墨”。空白是中国画形式有的重要表现方法。中国画画山水画天空，强调虚实关系和计“白”当“黑”，“知白守黑”这一艺术法也基本适合陶瓷装饰所强调的质地美。

3、饱满均衡的构图。中国画的构图饱满均衡，一般运用散点透视的表现手法，采取平面布局，强调宾主、虚实、开合等构图法则，非常适合陶瓷装饰的造型，达到锦上添花的效果。

4、重线条画结构。西洋画强调光线的作用，以光分明暗。中国画强调线条的作用，着眼于物体的组织结构，靠各种线条来刻划。中国画线描技法积累了丰富经验，历代有顾恺之的“春蚕吐丝”，吴道子的“吴带当风”，“人物十八描”等，都是陶瓷装饰上所运用和借鉴的线描技法。无论画粉彩、青花、新彩、古彩都离不开线条的运用。例如粉彩“工笔花鸟画”，一般都是以中锋为主，线条均匀有力，是粉彩中最基本最重要的造型手段。平整的花叶，生动的小鸟，都完全依靠过硬的线条描来表现。线条表现在青花中最实在。青花“墨分五色”勾线有分水要求，青花料线画得凸起来，使“分水”控制在线条以内，不越过所刻画形象线条以外。

5、写意传神。中国画艺术是写意传神，强调“似与不似之间”（齐白石先生对写意花鸟的总结）。“神在形似之外”、“意在神气之中”，这是中国绘画艺术独特之处。特别是明代景德镇的民间青花，像“山人”的写意画，了了数笔，出神入化。如画人，一小圆圈是头；一撇是物；两点是眼；重笔撇成，倒传人字，是舞动的双手；再随着画两条下窄上宽的长线，便是身躯和脚。这就是《婴戏图》中活泼多姿的孩童全部用笔，却显得宁静，流畅，天真，更富有装饰效果。

剖析一下新彩装饰手法就可看到陶瓷装饰和中国画历来就结下了不解之缘。中国画表现形式主要有“工笔重彩”、“工兼写”、“没骨写意”、“泼墨”等技法，白描勾勒，皴擦点染，设色渲染等手法，构图上，追求立意及诗书画印的巧妙结合，这都是中国画独特的表现形式。中国画讲究个“意”字，即写意，这个意是中国画精神气魄。中国画在造型艺术形象上要求以形写神，神形兼备，把讲求神似与立意及气韵生动作为最高标准。而陶瓷装饰的表现形式，从主题到立意，从艺术形式到技法都和国画有许多相同点，只是由于手工艺特点，工具、材料的不同而有所区别。

中国画的表现手法和艺术特点都可以在陶瓷装饰中找到，二者相互影响，如粉彩中的人物画法，上色方法都与中国画工笔重彩人物类同。新彩花鸟画的工兼写，寥寥数笔的墨竹，竹叶潇洒临风的姿态与中国写意画何等相似。区别仅仅是一个画在宣纸上，一个是画在瓷器上。

二、中国画对陶瓷装饰的影响

中国绘画艺术真正在陶瓷装饰中运用是随着社会的发展和知识的传播。明朝天启以后的民窑瓷器上诗配写意画面，是明代文人山水画对瓷器装饰的直接影响。到了清末民初，一批有国画修养的文人墨客进入景德镇，如擅长画人物的王少维，画山水的程雪笠，画花鸟的潘陶宇，继后的“珠山八友”均以清新的国画技法大大影响了当时的传统画。如绘画神技王琦，落地粉彩王大凡，水点桃花刘雨岑先生都在传统的基础上，为了使瓷器上达到像国画在宣纸作画晕染的艺术效果，吸收了清代画家恽南田，任臣的“没骨花鸟画”技法，运用到陶瓷粉彩上，更显得陶瓷艺术别具一格。当代“青花大王”王步先生运用中国水墨画的表现方法来画青花，像国画一样墨分五色，他将青花料水也分五色，力求水墨韵味；以画虎著名的毕渊明，花鸟画家马颂良等，擅长金石，书法，诗词绘画。他们在继承上创新，把国画技法运用到陶瓷艺术上的技艺，更是瓷都传世之宝。江山代有人才出。景德镇还有许多的美术家，如老一辈艺术家历经磨炼，功力深厚，造诣较高，作品境界各具特色。胡献雅的“苍劲雄健”，王锡良的“高雅自然”，张松茂的“秀丽雅致”，关宝琮的“雄浑清新”，赵惠民的“古典雅致”，王隆夫的“苍劲泼辣”，及解放后成长起来的陶瓷艺术家，坚持走“师造化、师自然”的道路。刻苦学习，勤奋笔耕，敢于创新，他们的陶艺作品既具有传统的艺术色彩，又显示强烈的时代感和浓郁的生活气息，有的严谨细腻，有的笔触娴静，有的高雅飘逸……许多作品都充满耐人寻味的笔墨情趣。

三、陶瓷装饰与中国画艺术互相渗透