清代工艺美术的特点十篇

清代工艺美术的特点篇1

“珠宝首饰”这个词有着深远的意味，它不仅包含着审美的形式，还包含着特定的社会感情和文化意识。它不仅从色、形态、肌理、材料等方面给人以美的愉悦，而且从文化、理念、象、历史等方面满足人们更深层次的精神需要。体现的逻辑性和价值观与时代精神相吻合。

清代珠宝首饰之美

珠宝首饰的美是材质、工艺、艺术的美三者高度和谐的产物。人的内在精神和心理因素的物质化就是珠宝首饰的造型是表现。造型受制于诸多因素，除色彩、质感、肌理、材料、工艺以外，文化、宗教、传统、民俗、情感等精神因素也会对它施加影响。然而，这些因素是围绕着造型，相互作用、相互影响。

清王朝使得本来只存在或主要存在于满族人中的某些服饰配饰及首饰，逐渐渗透到了其他民族中。因此，清代首饰无论是种类还是造型，都比以往朝代的首饰要丰富。清代首饰种类有朝冠、花翎、顶戴、锢、扁方、替、耳饰、朝珠、领约、手串、手镯、指约、指甲套、环佩、荷包、领针等。

清代首饰的题材相较以往更为丰富，在明代宫廷首饰纹饰中占有极重要位置的龙风形象到了清代，更加推向极致。此外，除了蝴蝶、鸳鸯、荷花等传统题材外，还出现了虫国烟、松鼠、蜻蜓、螃蟹、葡萄、兰花等动植物纹样。清代也延续了美好吉祥的传统习俗，如日月升恒万寿簪、梅英采胜簪、事事如意簪、万年吉庆簪、景福长绵簪等等。名称中都蕴含着美好的祝福。

清代珠宝首饰工艺

在首饰工艺上，清代制作水平远远超过前代，技法得到了飞跃的发展。清代首饰制作工艺包括浇铸、锤碟、炸珠、焊接、镌镂、掐丝、镶嵌等，并综合了阴线、阳线、镂空等各种乎法。此外，清代还出现了“点翠”的新工艺。点翠，点翠艺术是我国传统工艺，制作繁杂，先用金、银薄片按照花叶图稿设计制成底托，用特制的小刀或小铲在金叶的表面砸出一条条叶脉细槽，再将叶片上涂上粘料后，用小剪子剪下活翠鸟脖子周围的羽毛，轻轻地用镊子把羽毛排列在涂上粘料的底托上，要求贴得平整、匀称，不露地子。翠鸟羽毛以翠蓝色雪青色为上品，颜色鲜亮，永不褪色。翠羽根据部位和工艺的不同，可以呈现出蕉月、湖色、深藏青等不同色彩，加之鸟羽的幻彩光芒，使整件作品富于变化，生动活泼，与金、银等材质的色泽形成鲜明对比，华贵富丽。如图2-2的点翠凤形银簪，除了采用拉丝、累丝、黎刻、镶嵌、焊接等技法外，凤鸟的羽毛采用的就是点翠工艺，素雅相宜，蓝白相间。

清代珠宝设计风格

当人类步人文明社会之后，东西方的珠宝首饰艺术就产生了明显的差异。代表西方文化的希腊、罗马首饰艺术在崇尚自然的基础上，以其独特的首饰形式，把自然同艺术通过理性的自我探索紧密地结合在一起，显示出西方首饰艺术的魅力。东方艺术则以其深厚的文化积淀，追求艺术和形式的高度统一。在东西方首饰艺术相互交流、相互吸收、并行发展中，各自显示出不同的首饰艺术时代风貌。清代设计和西方艺术相互影响和渗透。中国清代和西方洛可可风盛行时代在年代上比较接近。洛可可艺术流行于宫廷，代表贵族统治者的审美趣味，这与中国清代宫廷珠宝首饰设计性质相同。从风格整体特征来看，清代宫廷风格和洛可可风格有着惊人的一致，重视纤细精巧，繁缛精致的形式效果。洛可可式表现为很多精美叶形，漩涡形。这些在清代宫廷珠宝首饰中也得到了运用。

清代工艺美术的特点篇2

高研班于2013年6月28日先后在清华大学美术学院玻璃艺术实验室和金属艺术实验室及纤维艺术实验室开课。7月7日，研修班一行31人抵达南通，先后参观了南通·1895文化创意产业园及南通非遗工坊，并参加了7月8日在南通·1895文化创意产业园举办的主题为“跨界、互动与超越”的高研班培训。

此次活动是1895中国当代工艺美术系列大展金属艺术展开幕以来的首个专题活动。在参观南通·1895文化创意产业园及南通非遗工坊时，研修班成员对南通的工艺美术传统历史产生了浓厚兴趣。他们认为，在南通·1895文化创意产业园举办工艺美术系列活动与传承非遗文化主题非常契合，非遗与南通1895结缘，是南通1895打造品牌的有利条件，是南通文化产业独树一帜的发展优势。研修班成员纷纷期盼能在南通找到自己创意艺术的落脚点，使南通成为清华美院中国工艺美术教育基地。

7月8日，主题为“跨界、互动与超越”的高研班培训开课，为学员们授课的教授是清华美院工艺美术系主任林乐成和国家工艺美术大师、清华美院工艺美术系特聘教授王国利。理论与实践结合，林乐成的“大美术”讲堂将南通1895与工艺美术结缘的渊源娓娓道来，通过多年的创作经历、创作成果的展示，生动阐述了工艺美术在“大美术”教育体系中的发展与传承。王国利的“工艺美术企业的发展之路”则从工艺美术企业应该具备的特质等角度，全面分析了工艺美术产业发展之路，共同分享“精美的文化艺术之品”在市场经济环境下的经营理念与运作模式。

清代工艺美术的特点篇3

跨国界、跨文化：东西方当代陶艺交流的盛会

此次展览开幕式由中国艺术研究院副院长、著名画家田黎明先生主持，出席开幕式的有北京故宫博物院院长单霁翔先生，著名当代艺术评论家邵大箴先生，中国美术馆馆长吴为山先生，中国艺术研究院党委书记高显莉女士，中国艺术研究院纪委书记周泓洋先生，中国美术家协会秘书长徐里先生，山东工艺美术学院院长潘鲁生先生，清华大学美术学院陶瓷系教授张守智先生，著名外国工艺史论家奚静之先生，中国艺术研究院研究生院副院长李新风先生，《收藏与投资导刊》社长杨江翰女士，中国新闻杂志主编王保胜先生，《中国美术》杂志主编杨会来先生，中国艺术创作院院长朱乐耕先生，中国艺术研究院建筑所所长刘托先生，中国艺术研究院美术研究所副所长郑工先生，中国艺术研究院艺术人类学研究所所长方李莉女士，中国艺术研究院《中国艺术时空》杂志主编贾宝兰女士，中国艺术研究院展览演出中心主任唐建先生。清华大学美术学院城市景观设计研究所副所长黄艳博士，中央美术学院建筑学院党支部书记傅.女士，广州美术学院陶艺专业负责人、教授魏华先生等来自中央美术学院、清华美术学院、中国艺术研究院、景德镇陶瓷学院及各地方艺术院校的陶艺家，艺术评论界的专家学者和远道而来的英国杜伦大学人类学系教授，英国皇家科学院院士罗伯特 ・莱顿先生，日本东京艺术大学陶艺系教授岛田文雄先生，美国肯塔基大学艺术学院副教授等国外的陶艺家及学者们。

互动与交流：展现当代陶艺的丰富性

此次邀请来参展的陶艺家有美国阿佛雷德大学的教授，原国际陶艺副主席温 ・海格比，瑞士沃韦应用艺术学院陶艺系主任，教授，国际陶艺协会主席雅克 ・考夫曼（法国籍），日本京都大学造型系教授，清水六兵卫八代（清水六兵卫是日本有名的陶艺家族，艺术家为该家族第八代传人），中国艺术研究院艺术创作院院长朱乐耕教授。四位陶艺家分别代表了美国、欧洲、日本、中国，这四位都是本国具有代表性的当代陶艺家，他们的作品同时兼容了东西方文化特点的当代陶艺家，而且基本是从博古架上和室内陈设中解放出来，走向更大的建筑空间、公共环境空间的装置陶艺与环境空间陶艺，具有浓厚的时代特点。他们的创作让我们看到了东西方不同文明的互动与交融，也让我们体会到了世界文化的丰富性和多样性，给予了现代艺术发展的丰富源泉。

清代工艺美术的特点篇4

【关键词】景德镇 陶瓷雕塑 彩饰 意味

经过宋元时代高度发展，景德镇瓷业在明清两代取得了令人瞩目的成就。景德镇延续不断发达的瓷业状态，完善先进的制瓷技术，使瓷器呈现“制作日巧，无物不有”“天下窑器所聚”的繁荣面貌。皇家又在景德镇设立御器厂，专供皇室御用瓷，带动着景德镇瓷业蓬勃发展，技术日益精进。从而巩固了景德镇全国制瓷中心的地位。其发展由宋元的青白釉瓷为主流转变为以彩瓷装饰为时尚，具有技术变革的意义。

明清由于彩瓷的兴起，青花、釉里红、五彩、素三彩、粉彩等装饰手法逐渐代替了宋元陶瓷雕塑刻划花和堆塑的装饰，只是在器物的盖钮、双耳等部位仍保留雕塑的语言。由于装饰倾向的变迁，景德镇的陶瓷雕塑艺术自然地向陈设艺术瓷方面靠拢，并继续烧造佛道题材的雕塑和明器雕塑。在陶瓷雕塑的外表形式上走向了彩塑特点，呈现出异彩纷呈的审美趋势。

一

延续前朝塑造传统，是景德镇陶瓷雕塑发展脉络鲜活流传的根本，特别是在实用器物上采取雕塑开工进行装饰，更显这种活力的涌动。如器物盖钮、双耳、提梁、底足、流口、把柄以及颈、肩、腹部雕饰，均应前朝传统造型要素进行塑造，虽功能延续，外观造型则随朝代文化发展产生审美流变，彰显塑造旨趣和文化理念。明清这类装饰性雕塑也是如此，与前代一样，主要有五种表现形式。一是相对独立的雕塑品作为器物构成部分，如盖钮雕塑成动物形状；二是与器物外观相适应的变形形象装饰，如狮、虎、象形双耳、鼎足造型；三是器物表面浮雕图形塑造，如八宝纹、花卉纹雕刻；四是应器物形制雕塑盘卷、贴塑变化处理，如瓶颈肩部盘龙、塑兽；五是象生性器物形制，如鸟形壶、人形罐。这诸多形式，总体上还是为器物外观造型作装饰之用，雕塑功能仅作一种附属形，服从于器物外表，为其增色添彩。明清装饰性雕塑的审美变化，主要体现于造型的彩画，颜色釉的装饰，致使本已应器物因素削减的雕塑造型语言，再由绘画因素所蚕食、消解，客观上为明清彩塑陶瓷发展做了新的铺垫。有一件北京故宫博物院收藏的五彩透雕凤纹洗口瓶（图1），可见这种审美变化。此瓶洗口、长颈、垂腹、圈足，基本形无太多变化，其特色是颈中部塑一口含透雕如意纹的兽头，上部饰蕉叶透雕花瓣纹，颈腹处更加精彩，出现了锦地开光花叶纹，边饰透雕云凤。显示了透雕装饰与彩绘装饰相结合，焕发的色泽绚丽、光彩夺目，具玲珑剔透的美感，以工艺精湛寓示了陶瓷雕塑新的表现语汇的诞生。

明清之前景德镇陶瓷雕塑不管是人物还是动物，都不刻意追求表现形象的酷似，不刻意追求比例和解剖的精准，它的审美核心是“以形写神”，在艺术的表现手法方面注重挖掘传统，追求表现对象的内在美。然而，明清时期由于制瓷技术的高超，在观念上转向刻意追求陶瓷工艺美，追求技术的完善、精巧和外观的准确。这一时期出现的诸多象生瓷，如瓜果、植物、仿竹木器皿、漆器等都力求惟妙惟肖地表现对象，从而演化成玩赏性的工艺美术品，陶瓷雕塑原有的理想精神被“取悦于人”的社会风尚淹没了。

二

明清景德镇陶瓷雕塑多以加彩为主，雕塑工艺更趋精细，表面装饰更显真实。从雕塑艺术角度说，这种彩瓷雕塑已暴露出陶瓷雕塑艺术由比较纯粹的、相对独立的、富有雕塑艺术本体精神的表现姿态渐入彩瓷张扬的新境。在材料运用重点转换的彩绘审美意识的影响下，一批高雅、艳泽的素三彩和古彩陶瓷雕塑于明末清初时产生，形成了景德镇陶瓷雕塑史上彩绘瓷塑的又一审美意向。当然，在彩瓷横空出世的明清两代，彩瓷雕塑无疑是以彩代塑，也就是七分彩三分塑，似“惠山彩塑”。过去影青釉所确定的材质与雕塑相得益彰的表现手法都被彩绘封闭了，瓷质剔透、层次丰富的装饰意味被彩瓷替代，这种转换产生了新的雕塑审美意趣，成为一种时尚被当时的人们所接受，并影响到今天的日常生活。明清陶瓷釉彩缤纷，造型多样，瓷器成了釉彩、绘画、雕塑合为一体的综合工艺品。这是宋元以降已有的现象，不同的是毛笔代替了宋元“半刀泥”刻划花，雕塑由主体形象向附庸形象靠拢。与宋元景德镇陶瓷雕塑的理想化审美特点相比，明清的陶瓷雕塑则更注重愉悦的心态表述。

明清时期，景德镇烧造大量的神佛塑像。此类寿佛阔额长须，慈眉善目，身材瘦长，神清气爽，手执如意，旁依梅花鹿，有神佛造像捏合并用的痕迹，传递出不同凡俗的状态。这恐怕是景德镇传统陶瓷雕塑——寿星的最新样式（图2）。明清寿星像的塑制，反映出当时的社会意识和审美情趣。许多器物浮雕饰以寿字，可见明清二朝社会充盈的仙道思想和审美趣味。寿佛的塑造因这种浮华思维的支撑，往往华丽多彩，浓艳纷繁。青花、五彩、粉彩作为寿佛雕塑形象的基本装饰色彩，搭配运用，其俗到极处便是雅的装饰效果，渲染出一种强烈的喜庆气氛，成为当朝时尚，后有八仙祝寿、东方朔、文昌帝君和婴戏都是这种伦理思想作用的结果。

明成化年间烧制的一件《青花布袋僧》（图3）塑像，采用的是青花装饰。其造型宽额凸腹，两手自然下垂，盘腿端坐，腰身微驼。整体效果简洁大方，突出了布袋僧的憨厚、朴实，艺术地表现出超逸幽隽、脱俗高雅的意境。这件作品在雕塑塑造手法上，已显示出景德镇传统瓷雕技法的纯熟程度，为景德镇的彩瓷雕塑确定了衣饰简洁、形象概括，适宜后期装饰的景德镇传统雕塑所独有的造型表现形式。由于受彩绘工艺的制约，景德镇的瓷塑一改过去涩胎上加彩的技艺，变为釉上加彩的新工艺，造型也慢慢地朝概括、提练的方向发展，直至到了简单得不能再简单的地步。如传统的《三星》瓷塑，其衣着、动式，均为呆板之状，衣纹的褶折稍作刻划，大面积的平面板块留给彩绘者去装饰。因而，这类瓷塑装饰华丽、表情丰富，合乎大众生活的需求，有一种“俗到极致便是雅”的感觉。充分体现了平民意识的增强和艺术性与商品性的结合。至今，这种传统瓷塑装饰技艺仍合乎平民百姓的审美意味，并深深地影响着东南亚华族文化的发展。

三

由于制瓷工艺进步、发达，明清景德镇陶瓷雕塑不仅拓展了表现题材，塑制了过去不曾涉及的内容，而且在刻意追求高、精、尖塑制难度的同时，使许多新奇的表现效果层出不穷，大大丰富了陶瓷雕塑语汇。清代崇尚的巧夺天工的制作技艺和富有情趣的表现效果，具有工艺美的学术价值，为艺术表现开拓了新的领域。如象生瓷“花生”“荷叶”，其塑造技艺堪称超写实的典范，几可乱真。这种自然化表现的陶瓷雕塑，就是照搬现实生活中的形象，达到再现的目的，迎合当时社会取悦于人的把玩心理。景德镇俗称此类小型雕塑为象生瓷，如当时塑的南瓜（图4）、石榴、胡桃、莲子、粟子、海螺、蟹等都忠实于实物大小形状，制作精巧。为追求更加逼真的效果，古代陶工充分利用釉彩工艺发达的优势，进行特定釉研制，从传统黄、黑、白、褚、红等釉系中变化、提炼出酷似花生、石榴、胡桃、虾蚌等形态表皮色釉，经精仿工艺操作、烧制，使这些鲜果、水产的仿造惟妙惟肖，几可乱真，它是明清时期彩塑陶瓷制品的又一高峰，也是中国超写实雕塑最早的典范，显示了古代彩塑设计者的超人智慧。当陶瓷雕塑失去其艺术的独立性，以工艺瓷出现时，它只能靠形式的华丽与精细的雕琢来取悦于人。这种华丽与精细是符合当时纤巧、文弱的文化心态的。

清代由于粉彩装饰技法的创造运用，较之于五彩、素三彩装饰更能真实地摹仿自然景物、人物，使得瓷塑的釉上装饰更趋精进，富有写真表现空间，瓷塑的开相，全身的满地彩更加趋同于彩塑效果，具有真实感。产于雍正时期的《粉彩凸雕狮流壶》（图5），集堆塑、凸雕、镂雕于一体，把手和流口塑两个不同形态的狮子，巧妙自然地安置于凸雕加透雕的壶身，有狮子戏绣球的感觉。在如此复杂的雕塑工艺之上，还非常工巧地填上了细密繁缛的粉彩。那时，这种工艺复杂、装饰华贵的壶，在欧洲市场十分抢手。

清代乾隆时期陶瓷雕塑最显著的特色是将所有器物雕塑化，经过彩饰之后突出其玩赏意味。把装饰性器物雕塑的五大特点综合一处，以塑造上追循工艺极限、技艺上至精至绝为乐事，博得世人欢心。这种将器物雕塑形象化处理，有诸多形式来展现造型主体。如简化器物肚腹外形，强调颈口部雕塑形象；或将器物外形作背景，采取堆、塑办法，把人物或动物、故事情节串于器物之中；另有许多器物造型组合的过渡器件，如各种承托，也塑成雕塑样式；再就是采取通体透雕，层层套叠的方式，将器物完全雕塑工艺化。器物雕塑化处理的同时，还嫌精雕细刻得不够，往往加以重彩，使艺术性造型以塑彩结合的方式，达到工艺美的至高境界。有人称此为庸俗，其实古今中外哪类工艺制品不是随技艺的进步而提高至精至绝的工艺美呢！艺术的存在都是由其自身变化规律所决定的。

由于彩瓷走向了颠峰状态，我们从众多的陶瓷器皿浮雕和镂雕装饰图案中可以看出，描和绘对陶瓷雕塑的影响也越来越明显，雕塑艺人们基本在用雕塑工具来绘画，那些楼阁亭台、自然山水、历史故事、花卉图案、戏曲人物等更接近画的形式。由于明清两代陶瓷雕塑因彩瓷的兴盛而显得极力向绘画靠拢，加剧了雕塑自身特点的丧失。陶瓷雕塑的文化特征愈加无法体现，雕塑艺人的热情和才能只能倾泻在工艺性、装饰性的雕琢和堆砌上。另外由于分工过细，雕塑与彩绘形同一条道上并驾齐驱的马车，跑得时间久了，距离便拉开了。是雕塑依附彩绘，还是彩绘依附雕塑，因此，雕塑与彩瓷的结合，很难恰到好处地相融一体，展现新的面貌，相反，一种趋俗的态势隐约凸现，这种现象造成的必然结果是萎靡繁缛的衰落风气。明清景德镇陶瓷雕塑在“取悦于人”的精神力量支配下，追求的是色釉的纯正地道，雕刻的精巧规范，描画的细密入微，烧制的完美无缺。这种审美标准的极致产生浑然一体的工艺美感，让古今的收藏家们把玩意浓，其身价与日俱增。

（注：本文为江西省社会科学规划项目《景德镇陶瓷彩绘雕塑艺术研究》成果之一，项目编号：11YS04）

参考文献：

[1]程金城.中国陶瓷艺术论[M].太原：山西教育出版社，2001.

[2]熊钢如.陶瓷雕塑[M].北京：中国工艺美术出版社，2001.

[3]熊廖.中国陶瓷与中国文化[M].杭州：浙江美术学院出版社，1999.

[4]李刚.青瓷风韵[M].杭州：浙江人民美术出版社，1999.

[5]苗学礼.景德镇清末民初雕瓷[M].香港中文大学出版社，2006.

清代工艺美术的特点篇5

关键词：清代；图案；服饰；现代；设计0前言

清代是中国最后一个封建王朝，也是以异族统帅中原的最后王朝，其服饰特点不仅容纳了少数民族的特色风味，更兼容了我泱泱大国传统文化的内在思想，在表现形式上存有高超的审美价值，并且所代表的民族性、历史性也有颇为深远的影响意义。而服饰当中除了本身材料剪裁外最为重要的就是色彩与图案的搭配，清朝的服饰除了工艺繁复、材质优良、色彩艳丽、外还在图案上有着极深的寓意造诣，不同的图案搭配不同剪裁的衣服可以衬托出不同的意境和身份，因此无论是民族性还是审美性，对当今的服饰设计都有着深远的启发意义，基于此，本文当中作者就以图案为楔入点，对此问题进行探讨。

1清代服饰图案的特征

清代是当今距现代最近的王朝，所以其服饰的影响力较其他服饰来说传承力较强。从远古到今，人类对于图案的追求从未停止过，即使在没有衣服的时候，人也会在身上绘制各种各样的图案寓意想要表达的思想。这些图案寓涵了对自然以及对希望的期盼。到了清代，民族融合已经到达了顶峰，无论是制衣工艺还是对于色彩、图案、颜料的把握都已经到达了一个相当高的水平，造型、色彩、工艺、内容无论哪一个方面都有着长足的进步，被广泛的应用在服装的各个领域。

（1）造型特征。清代服饰图案的艺术主要表现在点线面三个方面，通过“交相辉映以及互通有无”的特点，将这三个方向组成有规律、有韵律，且同一无间的艺术形式，通过色彩造型的比对调和，具体的属龙其中的图案艺术形式，甚至在一个图案当中，我们可以清晰的将图案分成动静、聚散、主次、虚实、疏密、大小等方面，然后再以同一的特性将其归纳融合、使点带动局部、局部带动全部，从而做到“平中生韵”“平中求奇”“平中出神”“乱中求序”等特点，不仅加深了图案的鲜明感，更给予了图案鲜明的层次感，使整体图案彰显出了绝对的“个性”，从而彰显出了清王朝的本身特点。

（2）色彩特征。清代意味是少数民族王朝，其服饰图案相比中原图案更多了一种夸张、奔放、浪漫、无谓的特点。又因为满八旗和长白山的缘故，其色彩多以红、黄、白、黑四种，并且在用色方面主张浓、华、艳、美、简五个方向，故此所运用的团颜色无一不是明快层次分明且对比强烈的特点。清代图案的无色应用也比较高明，单纯的运用黑、白、灰等简单的色调也会将服饰图案的冲击感发挥的淋漓尽致。

（3）工艺特征。历代以来无一王朝的图案形式能够超越清朝的图案工艺，其中织锦、刺绣、印染和绎丝四种独特的手法是集成历代工艺水平的最高点，已经形成了清朝独有的特色。就以刺绣来说，已经到达了登峰造极的水平。在清朝女在未出嫁前都要学习刺绣，这些刺绣不仅包含衣服的图案还包含着日常各种“织物”品的图案，这就促使了刺绣工艺到达了一个顶峰。在图案刺绣当中：打子绣、贴补绣、盘金（银）绣、平针绣、拉锁绣、麦秆绣、包花绣、挖补绣、抢针绣、摘绞绣、镂空绣、钉带（线）绣、珠绣等都是刺绣繁荣分类工艺，往往一个图案当中会涉及到几个或者是多个刺绣方式，同时清代对于刺绣图案的处理方式也多种多样。具体来说，可以分成镶、滚两大工艺，配合着不同的刺绣方式，真可谓是变幻无穷方法变换无穷。另外清朝图案并不满足于平面上的设计，还开发出了许多如：镂空、凹凸、折叠、浮雕等形式艺术的团，丰富了整个服饰图案的工艺类型。

（4）内容与审美特征。走兽、花鸟；日月、星辰；人物、人文；风雨雷电等元素符号都是清朝服饰图案惯用的内容，可以说包罗万象不一而同，无论是神仙神话还是民俗谚语，无论是思想文艺还是流传故事，都能作为清代服饰的内容特征。另外，清代服饰的审美特征也较高，在利用人文风俗的基础上，还将道、佛、藏、儒等思想运用到图案当中，形成以文化为中心点的思想内容，不仅提高了服饰的内容特征，还将有些寓意文化延伸进图案当中，形成了独特的美学效应。因此，清代服饰图案不仅有着极强的内容性，其审美意义也是不容忽视的。

2清代服饰在现代服装设计当中的使用情况

（1）直接使用。清代服饰图案中的多种艺术形式、表现手法、元素符号是能够在现代服饰图案中接合、传承、发扬的。清代服饰图案的内容美和形式美融为一体，使之与人类社会保持着天然的亲和性，它精致、秀美、质朴的艺术风貌迎合了现代艺术所追求的随意性的表现手法，而它强烈的视觉效果、高纯度的色彩，以及协调、饱满的构图造型，又符合现代形式美的构成原理。所以，它可以在现代服装设计中直接使用。

（2）整理使用。现代服装设计与古代服装设计差异巨大。我国古代服装历史有五千多年了，但结构、款式变化并不大，基本是宽衣博袖，由于受到儒家文化的影响和制约，服饰讲究含蓄、稳重、平静之美，用二维平面结构的服饰尽可能多的遮挡人体原形。中国传统服装有两种基本形制，即女子多穿上衣下裳的制式和男子多穿上下连属的袍衫制式，这两种形制一直延续至今，在几千年的历史中反复运用，交替发展变化。中国传统服装的主体形式是前开型的大襟和对襟式样，采用平面剪裁方法，造型简练。为了显示穿着者的身份，表现出人的内在精神气质与修养，图案的装饰格外受到重视，所以，到了清代工艺复杂、色彩斑斓的服饰图案纷繁而出，达到“衣必锦绣”的程度；另外，使用图案美化服装还有利于弥补平面剪裁在造型方面的不足。现代服装虽仅有近百年的历史，却在结构、款式方面不断翻新、改进。服装结构越来越复杂，从平面向立体转化，款式造型都是为了表现和突出人体之美，所以装饰图案在满足实用和生产特定的工艺要求外，力求提炼和整理的简洁、明快，具有现代美感。每个时代都有不同的审美标准，传承传统的目的是为了创造和超越，现代服饰图案应以时代的审美标准改造传统服饰图案的艺术形式。因此，结合现代的服装设计理念与设计手法，把清代服饰图案恰到好处的运用到现代服饰设计当中，在图案的造型、布局、色彩、材质和工艺等方面寻求整理与变化方法。

3结语

清代服饰的图案无论是在色彩还是造型设计上多数融合了我中原地区的文化素养以及少数民族的热情奔放，尤其是在一些代表寓意的图案当中多数还融合了儒家思想。可以说清朝服饰是一个时代的美感传递。因此，当今天我们观察这一时代产物学习其传统文化的同时，不妨去寻找一下属于当今时代的美感，笔者相信，这才应当是清代服饰图案给予我们最为根本的启发思想，也是我们应当着重探讨的目标与方向。参考文献：

[1] 廖雪梅.吉祥图案在现代服装设计中的运用[J].成都纺织高等专科学校学报，2009.

[2] 王大凯.中国传统服饰纹样研究及在现代服装设计中的应用[D].苏州：苏州大学硕士论文.

[3] 吴卫刚.服装美学[M].北京：中国纺织出版社，2008：142168.

清代工艺美术的特点篇6

韩城是中国的历史文化名城，《史记》作者司马迁的故乡，位于陕西中部，文化积淀深厚，现存着许多绘制于明清时期的壁画。韩城的这些壁画与中国传统绘画有着一定的渊源。长期以来，特别是建国前偏重于对主流文人画的研究，民间绘画艺术研究被严重忽视，造成人们对韩城寺观壁画的认知和研究的忽略。由于市场经济的不断发展，现存的寺庙也不断减少，于是，深入地发掘、整理、记录韩城明清时期寺观壁画迫在眉睫。民间是韩城的寺观壁画生生根成长的土壤，反映了那个时代民间的社会风俗、审美好恶及道德观念等内容，那么，研究韩城寺观壁画这种民间艺术形式本身就有很高的社会和历史价值。现简述如下： 一、推动中国传统主流绘画艺术在民间普及 中国传统绘画的内在本质和发展潮流受着中国主流绘画艺术的影响，它包括原始美术中的洞窟壁画和彩陶艺术、秦汉时期的画像砖艺术、魏晋南北朝的壁画艺术、隋唐时期的重彩画艺术、宋代的绢画艺术及元明清时期的文人画艺术等。中国主流绘画艺术历史悠久，影响巨大。将韩城明清时期寺观壁画与同时期的主流绘画艺术风格进行比较可以看出，韩城地区的寺观壁画有着各自鲜明的特征，这些壁画艺术虽然从内在气质上无法与主流的文人画艺术相比，但却在外在的表现形式上不自觉地吸收着文人绘画的特点，明清时代的主流绘画艺术在整体上要稍逊于唐宋元时期，所以也导致民间美术的衰微，由此也可以发现主流绘画艺术脉搏的跳动深深影响着民间美术的发展。尽管如此，韩城寺观建筑壁画这一民间美术形式对当时的主流艺术意识形态在民间的推动和普及还是起到了积极的作用。这些民间画匠利用了严格的家族式的师徒相传的师承关系和将构图、造型、设色等主要步骤程式化的传统，因此可以很好地总结主流和绘画艺术的经验。也利用经过特殊处理后的墙面与纸质或绢质材料在表现效果上的相似之处，非自觉地开拓着中国主流绘画的新面貌。传统主流绘画艺术在各个时期均占据着正统绘画样式的地位，这必定会影响到民间画的工创作过程和创作理念。但是这些并没有成为民间画工在创作过程中的束缚，通过画面可以看出他们在绘制过程中直抒胸臆、不拘一格。由于创作者的创作目的和艺术素养等多方面的差异，这些寺观壁画中含有一定量的粗制滥造的成分，这需要正面看待。但更重要的是我们面对这些壁画时，能够充分的感受到韩城明清寺观壁画确实巧妙的融合了明清主流绘画艺术的主要表现形式，它所带给我们的感受不像是陕西户县农民画一样孤立的、与主流艺术形式隔绝的状态，而是不自觉地吸纳了主流艺术的观念并普及了主流绘画艺术在民间的推广。韩城寺观建筑壁画主要载体是大众日常进行偶像崇拜的场所，使得百姓在观看过程中或多或少的感受到中国传统主流绘画的艺术特点，受到艺术的熏陶。而这有可能也就是中国主流绘画艺术形式和观念在民间的一种无意识的传播与波普化。在明清时期，由于主流绘画的创作者大多是文人士大夫这样的一个特殊群体，艺术交流也几乎只在这一阶层之内进行，普通百姓日常几乎难以接触到。所以，主流绘画艺术的面目和精神就通过明清寺观壁画的绘制者们无意的向民间传播，到了桥梁的作用，也使得明清时代主流绘画艺术形式能够在大规模的战乱中依托广大的群众基础完整的保存遗传下来。 二、源于生活，注重民间选材 生活是艺术的来源，是艺术成长的土壤，阳春白雪鲜有和者。由古至今，能够雅俗共赏并成为经典而存留下来的名家大作，其选材多来自于日常生活，中国画画家一向强调“外师造化”，自然是艺术家创作的第一灵感来源，艺术家们从来都是主张艺术创作一定要关注发掘平凡生活中的自然生命感受，因此发展出了中国特有的山水画和花鸟画，如宋代画家的《百花图》图绘四季花卉五十余种，其中主要有梅花、山茶、牡丹、百合等，花间分别点缀禽鸟、蜻蜓、蝴蝶、蜜蜂、蚱蜢、小鱼等，颇具自然生机和情趣。而清代画家山人的《花鸟山水册》小鸡的刻画生动传神，动态像小孩刚学走路，蹒跚得十分可爱。齐白石先生作花卉鱼虫，最重似与不似之间，然而要达到这样的艺术高度，没有深厚的生活积淀是无法达到的，齐白石的画，反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。他曾说：为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。他的题句非常诙谐巧妙，他画的两只小鸡争夺一条小虫，题曰；“他日相呼”。一幅《棉花图》题曰：“花开天下暖，花落天下寒”。因此他的作品也深受普通人民大众喜爱。韩城明清寺观建筑壁画的选材和民间故事等民间风俗事项也有着密不可分的关系。在韩城当地，无论走进绘有明清建筑壁画哪个寺院，我们都能体会到韩城明清建筑壁画贴近民间，关注民间的选题特点。因此我们也有理由相信，韩城明清寺观建筑壁画肯定会受到百姓的喜爱。而韩城明清建筑壁画贴近生活、关注民间的选材特征，也使得当时的韩城明清寺观建筑壁画有了一定的“成教化、助人伦”作用。 三、涉猎广泛，推动研究 对明清时期韩城寺观建筑壁画的研究，是一个涉猎很广的科研课题。从美术学研究层面看，对明清时期韩城寺观建筑壁画绘画技法、章法布局等方面的研究，能够很大程度提高研究人员对民间美术的认知度。现在，对民间美术史的研究虽然较之20世纪有了很大的发展，由于民间美术长期的“平民”“草根”身份，所以远未得到与其价值同等的研究待遇。因此，对明清寺观建筑壁画与同时代主流艺术联系的研究整理，会从某种程度上改变美术史研究人员对民间美术研究的态度。前面提到，明清民间美术的面貌与时代的政治、经济、文化背景是密不可分的，所以这种绘画题材必定反映出那个时代的很多文化现象，如此重要的隐藏在民间美术表象之下的价值，正是为主流史论研究者所无视的。因此，对于明清时期韩城寺观建筑壁画这一民间艺术形式的研究，定会填补当代史研究中的一些空白。从色彩学和化学的角度来看，绘制韩城壁画时，色彩的交融必然会产生出一定的化学反映。因此，色彩学和化学研究也是韩城明清寺观建筑壁画研究的一个方面。对于韩城明清建筑壁画各方面的系统研究，大家可以此类推，举不胜举。#p#分页标题#e# 目前，交叉学科目前已成为广大科研人员新的关注点。在韩城明清寺观建筑壁画艺术的研究中，则同时体现出数种交叉学科的学科特征，如美术考古学、人类文化学、社会心理学等。因此，对选题广泛、涉猎面广的明清韩城建筑壁画艺术的研究就显得很有必要。深入地研究明清韩城建筑壁画艺术，对于许多学科来说，都将是积极有益的推动和贡献。对明清时期韩城寺观建筑壁画作品中艺术价值和成就的探讨，因为受观念和研究条件等各方面的制约，所以没有形成一个研究的体系。由于民间美术研究受地域特点和第一手资料缺乏的限制，本文的梳理和总结不免有不足之处，还望有志于研究发掘韩城明清寺观壁画的同道指正。

清代工艺美术的特点篇7

关键词：宋代；素髹漆器；清秀典雅；造型奇特；工艺之美

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0171-01

在宋代漆器制造非常发达，不仅官府设有专门的生产机构，民间造作也很普遍。尤其是在都市，漆器店铺广设。因漆器是人生前使用、身后随葬漆器，留存较多为今日研究提供了便利。

宋代漆器的品种繁多，从工艺上可分为雕漆、金漆、犀皮、螺钿等。其中以雕漆最为精美。多数漆器朴素无华，注重表现器物结构比例的韵律美，基本都是以造型取胜，由此就出现了素色漆器，也称素髹漆器。素髹漆器多为生活用品，以色漆为饰，但制作颇具考究，或起棱分瓣，或简洁洗练，虽无纹饰之美，更显材质造型之妙。

一、宋代素色漆器产生的社会背景

宋代是中国传统思想观念的转折时期。农业发展，坊市合一，行会组织的出现，带来了社会商业化程度的提高和都市的繁荣，时代与环境的变迁令宋人开始形成新的思想方法和处世态度，这都促进了手工业的发展和新审美观念的形成。

由于新的审美观念，使宋代的工艺品都具有典雅、平易近人的艺术风格。无论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以朴质的造型取胜，很少有繁缛的装饰，使人感到一种清淡的美。

二、宋代素色漆器的主要特点

“尽管同域外文化相比，中国的特点在于典雅优美，但从中国自身文化来看，工艺美术典雅优美的典型却在两宋。”宋代漆器具有强烈的时代风格，一反唐代装饰纹样的丰满富丽，而以清新淡雅的面貌出现，更以式样翻新、色泽朴素见长。一色漆器从原始社会的考古发掘中到以后历代均有大量发现，以“朱、黑、褐”三色最为常见。宋代漆器色彩搭配的十分协调，“浑厚古朴”体现了宋代漆器的色彩特征。

三、宋代素色漆器的工艺之美

宋代素色漆器大多胎体轻薄、造型美观、朴实无华，以实用器皿为多。本文将宋代典型的素色漆器，主要从素色漆器的造型、色彩、材质与技艺方面详细阐述其优美典雅的工艺之美。

素色漆器在造型上，与同时期瓷器造型相同，集中体现了丰富多样、富于变化、端庄美观的特征。制作工艺上，胎体轻薄，材质为厚木胎或薄木胎，普遍采用圈叠法制作，即先用薄木片裁成木条，经水浴加温，弯曲成圈，烘干定型后，一圈一圈累叠，胶接成形，再打磨，施漆灰。制作时因将各圈的接口错开，分散了木材的应力，故不易变形，经久耐用。

不过在宋朝崇尚素雅的充满文人气息的审美风潮的影响下，这类素洁无华的漆器才是典型，也正是我们今天欣赏它们的要点。宋代漆器是不少收藏家收藏中的一个类别，但由于宋代漆器许多都朴素无华，不像更早时期以及稍晚时日的漆器那样灿烂绚丽，因此也比较少见于收藏。由于此器形体较高，但器壁很薄，重量轻，因此要格外小心不要磕碰，并且保存湿度须得当。

宋代素髹漆器有一色和异色之分，一色即漆器通体都只有一种颜色，异色有的漆器表里相异，或表里同色，只有底足内异色，还有漆层异色。下文将阐述异色素髹与异色素髹的色彩美。

古语有云“凡漆不言色者皆黑”，黒髹是漆工中最基本的做法，许多装饰技法皆依附其上而存在。两宋期间，许多士大夫阶层因黑色素髹沉着、古朴、含蓄的特点，非常喜爱黑色素髹漆器宋代素色漆器的成就还表现在技术的发展成熟上，圈叠胎工艺流行，雕漆、戗金银、描金、螺钿等长足发展。泼漆似水如水月镜；花泥金贴银如五彩云锦；雕漆富版画的立感美；皱漆似汉砖的肌理；堆漆则充满浮雕的凹凸美。又如变涂的潇洒、点螺的神奇闪烁、磨漆的变幻、嵌漆的肌理，这些五光十色的变化，构成了绚丽多彩的技艺美。

四、结束语

综上所述，我们可以看到，宋代漆器讲究造型，着力表现材料之美，它解释了时代审美风尚的演变和追求，成就了典雅优美的时代风貌，创造了宋代工艺美术的典型。和唐代相比，正好形成两种不同的特色。如果把唐代的工艺美术风格概括为“情”，宋代则可概括为“理”。唐代华丽，宋代幽雅。唐代开廓恢宏，宋代严谨含蓄。宋代是“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”，从美学的角度看，它的艺术格调是高雅的。造型上变化的曲线赋予器型以节奏和韵律感和完美的艺术内涵，它并非因颜色简单而存在，恰恰是基于单纯、典雅的特质跻身于漆器之林而永放光芒。在艺术形式法则上注重整体与局部、简洁与繁缛、文字与图案等多方面的统一。

清代工艺美术的特点篇8

关键词：明式；审美特征；中式；家具设计

明式家具脱胎于明代家具，沿袭明代家具的风格特色，从做工、手法、技艺等方面都有袭承。王世襄先生在其著作《明式家具的病》与《明式家具的品》中对于明式家具的艺术魅力有深刻的见解，如简练、圆浑、劲挺、空灵等。因此，明式家具也作为现代中式家具的主要借鉴，成为现代设计领域当中中式风格设计必不可少的一种设计理念，因此深入挖掘明式家具的审美特征，有利于了解现代中式家具。尤其是其一脉相承性，对于家具设计我们非常能够深入体会到传统工艺和设计理念对当代中式家具设计的重要性，通过一系列的对比与结合能够更加清晰地梳理出中式家具的全面特征。

1 明式家具与明代家具的审美特征

明代家具起源于明代中后期，到天启年间发扬光大，其中存世的作品有很多，朱漆夹头榫画案、黑漆嵌碎钿椅、彩绘描金案几等。其工艺追求无序、随性、洒脱、自然，但从造型上又偏向儒家思想，如在造型设计上比较注重：四方、对称、色比等。是集合审美飞扬与中庸造型于一体的作品，因此明代家具在中国家具史上获得了很高的赞誉，其轮廓简练舒展、金属饰件式样玲珑、榫铆结构科学精密、木材本身自然纹理突出、雕刻及线脚装饰得当等特性，对现代中式家具有很深的影响。重点突出了“随性、天人合一、阴阳五行、中西结合”的艺术品性。这种艺术品性全面提升了明式家具与明代家具的特征，尤其是古代的设计理念和思维，如果不能够深入体会到传统文化的自然属性，对于这些内涵的把握也就无从谈起。

2 明式家具艺术品性表现

明式家具的艺术品性表现在四个方面，首先是随性，明式家具不同于其他古典中式家具，不走中庸之道更注重性情的表现，不尊崇人体工程学，比较注重视觉审美的体现。其次注重天人合一的道家思想，在明代尤其到了嘉靖年间，道家文化成为社会的主流文化。因此明式家具在设计过程中注重思想与物质的结合，从材质、品相等方面更为注重天人合一。例如，选材方面，不仅要考量当地材质的特性，还要考量近五年的雨份、干湿度等，就连制作时间也必须符合天干地支。再次，明式家具注重阴阳五行，一件好的家具一定要符合金木水火土的循环，如明式朱漆彩绘描金案，其中木质中的水分为水、木质材料为木、朱漆为火、描金为金、接地为土，每一样都不可或缺。最后，明式家具受到西方影响，在造型上相比中式家具更为夸张。近现代明式家具也向人体工程学的方向靠拢，在保证随性样式的前提下，更注重对于实用性的要求。综合来看，明式家具在发展与传承的过程中受到历史、环境、地域的影响在逐渐发生着改变，这些改变造就了明式家具独有的艺术特色，因此研究其特色是对其审美挖掘的重要体现。

明式家具的特色分为造型特色、线脚特色、装饰特色、造型特色等，如线脚特色中，明式家具的造型多以“飞檐斗拱”的线条模式为主，整体线条浮夸而具有张性，能够最大程度地体现明式家具的独特特色，其工艺制作比较复杂，“固、梳、养、裁”等工艺手法到了近现代已经失传，所具有的都是清代末期改良后的工艺表现。单对比明朝家具的传统工艺，现代工艺虽然在结构、对接、组合等方面有较为突出的表现，但是缺少洒脱的特性以及时代赋予的张力。再如明式家具的装饰手法善于提炼，精于取舍。主要通过木纹、雕刻、镶嵌和附属构件等来体现，达到了前所未有的工艺水平。在选料上十分注重木材的纹理，凡是纹理清晰好看的“美材”，总是放在家具的显著部分。雕刻手法主要有浮雕、透雕、圆雕以及浮雕与透雕结合等多种方式。有人认为还有平雕（又分为阴刻和阳刻），其中以浮雕最为常用。镶嵌方面有用木、骨、螺、瓷、玳瑁等平镶或凸镶。雕刻纹饰题材广泛，大致有卷草、莲纹、云纹、灵芝、龙纹、螭纹、花鸟、走兽、山水、人物、凤纹、树皮纹、竹节纹、吉祥图文、宗教图案等。刀法细腻，线条流畅，生动形象，极富生气。雕刻的部位大多在家具的背板、牙板、围子等处，通常仅做小面积的雕刻，细致精巧的装饰反而更加引人注目。

3 明式家具的审美特征与现代中式家具设计

明式家具具体表现的特色以及艺术品质对于现代中式家具的设计有几大的启发。首先从品质表现来看，明式家具突出地表现欲望，能够清晰地表达设计者对于自身设计的理念要求，体现了人的思维理念与物的完美结合，更能彰显魅力。结合到现代中式家具的设计中，中式家具主要更偏向于文化感的传承，对于与现念结合方面稍有欠缺，模式固定、样式统一，缺乏明式家具的“侵略性质”。同时现代明式家具总是在自身打上文化标签，以与现代家具设计有所区分来彰显自己的主题性，忽略了与时俱进的表现。其次从设计特色上看，明式家具并没有被“中式”这一名词压抑，而是极具突破能力，无论是15世纪的明朝，还是21世纪的当下，明式家具的设计理念在于与外界联系的时候都具有绝对的主动性，能够快速吸收与借鉴外来艺术思想，并运用到自身的设计当中。综上所述，明式家具的美在于对局限性的突破；在于将中国文化与艺术特征相互融合的理念；在于没有拘束，敢于将社会文化、民生文化、国家文化、学院文化相互融合。在一件简单的明式家具中，能够看到突破局限后彰显的魅力，能够看到文化的相互融合。笔者认为，这样的美学表现才是现代中式家具应当学习的方向。

4 结论

明式家具的审美意义在于对其“大胆、夸张又不失内敛的研究与学习”。在近现代文化中，一件工艺品能与社会文化相结合的不多，明式家具无疑是其中的佼佼者。因此，我们在品评中式家具的设计理念时，不妨加入明式家具的审美眼光，以与时俱进的态度看待中式家具设计。明代家具对于中式家具来说已经达到了一个非常完美的顶峰，不论是对文化的传承还是形式上的设计都体现出了明代家具的历史性。尽管中间有清代对于传统家具式样的一种变革，形成了清代独有的家具特点，但是对明代家具特点的传承依然融入了清代式样的根骨里。现代中式家具是融合了现代性与古代性的一个有机统一整体，其更多地展现出的是一种现代化家具设计理念下对传统的回归，更多地展现出的是对传统文化的尊重与怀念，同时也大量剔除了其中的复杂设计，是传统与简约的结合。纵观全文对明代家具特点和现代设计理念的讨论，整合和统一是这两部分内容的关键词，在某种程度上两者达到了完美的统一。我们研究和探讨两者的相似性，实际上是一种追溯，是对传统文化的传承以及对过往繁荣的怀念。

参考文献：

[1] 盛春亮.明式家具成因研究[D].中南林业科技大学， 2015：21.

[2] 张胜欢.基于Solidworks的明式家具三维参数化模型库的研究[D].南京林业大学，2015：33.

清代工艺美术的特点篇9

明清家具传统家具的巅峰

明清两代，为中国传统家具发展之巅峰时期。其中，明式家具以工料同美，造型简俊，风格清雅而闻名：清式家具则以雕饰富丽，形式多变，风格稂华而著称，两者简一繁，风格迥异，然其家具文明，俱辉煌灿烂，引领一代，而树立了我国传统家具制作水平的最高标杆。

而究明清家具风格之异，在乎制器审美观念之别。明代家具多为文人参与设计，“器以载道”而融合其才识修养和审美情趣，如孔孟之学、释禅之理、老庄之道等，皆得融贯其中，为其所载，故其文化底蕴尤为丰厚。清代家具则以清宫御制为代表，多依上层统治者之审美观而制为，故而务稂华富丽之装饰，而祟雍容华贵之气韵，借以彰富丽堂皇之皇家气派。

由此可见，中国明清家具，以设计制作阶层之别而风格品韵存异，但皆涵具艺术与陈设并重，欣赏与实用兼得之特点，其不仅为日常生活之用度器具，其造型设计及艺术魅力，亦可供人品鉴赏读，从而以其独特韵味与丰厚内涵，傲然屹立于世界艺术之林，至今论及，其艺术欣赏魅力依旧不衰，而鲜能替代。对此，亦有西方学者指出，“依据现代美学观点，它们极致的艺术性、手工、设计、造型及多样变化的款式至今仍深深震撼着人心。”它们不愧为中华民族乃至世界人民之文化艺术瑰宝，值得我们予以传承和发展。

区胜春与区氏家具：见证当代传统家具业的发展

明清两代，传统家具制作行业蔚为大观，而当“康乾盛世(公元1681-1796年)”之时，较之前朝，愈为繁荣，其时以北京、苏州、广州为制造中心，分别以“京作”、

“苏作”和”广作“家具三足鼎立之行业格局，风格各异，又互为借鉴。然近代以降，列强侵扰，社会动荡，民生凋敞，此行业亦随之衰落。

上世纪七十年代，随几部传统家具专业研究书籍之出版，中国明式家具简洁明快、自然质朴之风格特点，颇为西方艺术收藏界所重，博得广泛赞赏而驰誉海外。在此之后，王世襄先生之《明式家具珍赏》和《明式家具研究》两部鸿篇巨制相继问世，关乎中国传统家具的研究、收藏亦随之大兴，海外众多著名之博物馆竟相收购馆藏，并以港澳台为途径，委托专人至国内收购明清红木家具。因之，国内明清家具的修复、仿制行业初具雏形，当此之时，国之有识之士既收购明清古董家具，又开厂设店进行制作研究，开辟传统家具品牌，而逐渐将传统家具由艺术收藏进入现代家居生活之空间，区胜春便是其中之一大代表。

八十年代初，区胜春便已开始进入传统家具行业，于其早期，其以”风行御宝”为品牌，而从事明清家具之仿古制造，所制产品多销往港台、新加坡及欧美市场。随中国改革开放之深入，国内经济亦然稳步发展，区胜春又进而结合当今生活需要，面向国内市场，以“采炼明清之精华，熔铸古今之意韵”为宗旨，推陈出新，其所改良与创新设计之精品红木家具，博得消费者之一致赞誉，好评不断，亦于传统家具行业中为同行所敬，影响颇广。卅余年来，我国当代传统家具行业由当时的百废待兴而至今日的百花齐放，其中，区胜春及其所创之区氏臻品，可谓参与且见证了这一发展历程，允为此行业的先行者之一。他与当时一批先行者的不懈努力与不凡成就，也将彪炳当代红木家具之发展史册。

型艺兼美：区氏家具的独特风韵

材质名贵、造型优美、工艺精良，是我国传统硬木家具的精华之所在。在家具的制作过程中，其材质本身的特性固然重要，但材质取于自然，材质的优劣，乃自然之天成。而造型与工艺则完全由设计制作者调控和把握，亦为体现传统家具审美价值之所在。其中，

”型”对应家具之外在形式，装饰手法及其各部分之比例关系，非具备足够形式审美眼光与造型设计能力之设计者，不能制为；

“艺”则对应家具制作之木工、打磨、雕花等施工工艺，及其对传统技艺的理解、传承和创新。一件古典家具，倘能造型优美，工艺精良，且选材得当、相得益彰，其品味自然高雅不俗，在这方面，区氏臻品堪为代表。

在造型设计方面，明代家具独占高峰，辉映古今。明代硬木家具由文人雅士主导设计，造型风格简俊清雅、疏朗均衡，将家具的外在形式、内在结构和实用功能之间进行了高妙平衡，从而实现了美学、力学、功用三者之完美统一，可谓达到了家具造型的巅峰之境。在当代仿古家具行业，因家具艺术设计教育的缺位导致家具设计人才的匮乏，致使家具的制作只能依据画册简单的绘图仿制，二维平面图像制作成三维实物，极易谬误失位，而家具之比例关系，往往失之毫厘谬以千里，因此难见精品。而由区胜春设计和监制的仿古家具，其家具构件比例多修短合度，粗细得体，整体造型的拿捏十分精准，深诸古典家具设计制作之要旨。追其根源，得益于区胜春在早期收购明清古董家具的过程中的遍览经典家具；修复仿制过程中对原物的拆解研究：数十载制作家具经验的积累感悟，加之自身品质的聪害勤勉，遂而成就其对传统家具独到之审美眼光和直觉。即便如此，于硬木家具的制作中，区胜春还每加调整，屡次修改，以求其家具造型不致有丝毫偏悖，足见其制物心态之严谨。此外，区氏家具与时俱进，融合现今之家居所需，使其所制家具既承传统之风，又合现实之求，其艺术内涵更为深刻，实用价值更为规范。

明式家具在造型上简约高妙，而清式宫廷家具则长于装饰，其雕琢华美，颜容富丽，明清两式，“型““艺”各绝，双峰并峙。有清一代，京师造办处广集天下良木，汇集南北名匠，其采用各种材料，雕、嵌、描、堆等工艺手段皆得施用，工艺繁杂，形式多变，可谓集历代传统家具工艺之大成，并进而塑成清式家具华美瑰丽之风格。延至今日，因工艺复杂、时力耗费、成本昂贵等因素，诸多清式家具的传统工艺，如镶珐琅彩、描金漆、雕漆等，鲜有承继者而濒临失传，乃至消亡。然目前的传统家具制作行业，又多风貌趋同，

“干器一面”，较之先前姿容各异，形式多变的清式家具鼎盛之时，相去甚远。两种状况，交织起，不免令人忧虑，其着实有碍于当前传统家具制作行业的长远发展。然区氏家具之制，则不落此“千器一面”的窠臼，其精选良材，广纳能匠，深研清宫御制家具雕刻装饰之手法，传承发展之间不仅貌似，而尽变化。其雕工细致八微，刀法多变，于神采气韵之外而饱蘸文化内涵。而在镶嵌手法上，镶象牙、黄杨木、瓷片、珐琅彩等等皆可接美前贤，独擅胜场。

举其镶嵌工艺为例，镶嵌又名“百宝嵌“，史称“周制”、”周嵌”，以其为晚明周姓者创制而得名。清初王士祯的《分甘馀话》述及”顷闻京师鬻一紫檀坐椅，制度精绝，亦以珠玉等诸宝为饰。一方伯之子欲以百二十金购之。“因座椅施有镶嵌工艺而价值不菲，可见镶嵌工艺尤为时人所重。此外，史载乾隆帝尤珍玉器，而将玉雕和家具制作相结合而制成为数不少之嵌玉家 具，借以彰显皇家的雍容神圣，而向万民宣示其洁身自爱、选贤任能的赫赫圣德。此工艺累世相传，至于今世，则鲜有能制者，也难见相关作品。而在岭南，史上之广作家具素以选材独到、用料厚重、精工细作、交融中西而闻名，其工艺美术种类，也繁多精美。故而在传承镶嵌工艺手法方面，在此地兴起发展的区氏家具拥有较为优越的历史地域条件。加之区胜春本人也喜欢精工细作之物，因此他尤为注重细究清式宫廷家具的制作工艺，而使其所制家具独具非凡的意韵特色。而卅余年来，经反复琢磨、试验和研究，区氏家具逐渐掌握了一些传统装饰手法的应用，就中便包括百宝嵌工艺。其所制百宝嵌家具，嵌以玉石、象牙、黄杨木等传统材料，工艺迄今已十分成熟，如其小叶紫檀嵌玉家具，型制肃正，嵌雕精熟，深得传统工艺手法要道，足以复现清式宫廷家具之风貌意蕴，因此广为古典家具收藏者喜爱。采撷传统蔷华而谋企业的发展，区氏家具在此方面的努力堪为行业表率。

区氏展厅：弘扬古典家具文化的平台

区胜春从业三十多年来，广为搜罗家具经典款型，绘图研究，开料仿制，日积月累，款型众多，积累独厚，不乏黄花梨紫檀等精工重器。为展其作品风貌，而扬传统家具文化，近年更耗费巨资，建成传统家具展示专馆。其内部装饰以木雕隔扇规划空间，字画点缀营造氛围，颇富传统意味；而其布局方式，则采用现代风格，并调配以现代灯光技术，可谓妙合古今，相融一厅，使等传统红木家具与现代居室空间结合完美，藉此展厅平台，愈发凸显古典家具之艺术魅力，亦使人得以由此了解并喜爱传统家具，欣享其神采风韵。

区氏家具秉承”采撷明清之苦华，熔铸古今之意蕴”之宗旨，致力于弘扬古典家具文化，可谓”型美艺绝铸精品，古制今承扬雅风”!在此，我们亦希望能有更多学者去推动对中国仿古家具之学术研究：能有更多传统家具企业去传承和发扬我国传统家具之制作工艺；能有更多国人去了解我国传统家具之文化内涵。传扬中国之传统文化，为时代之责，更为我辈之责!

清代工艺美术的特点篇10

东阳木雕，因原产于浙江东阳而得名，是中华民族优秀的民间工艺之一。千百年来，东阳木雕艺人传技授艺，承师传徒，经过不懈追求，精心培育了东阳木雕这朵璀璨的工艺之花。

历史渊源

东阳木雕始于唐代，发展于宋，盛于明清，距今已有1300多年历史。东阳木雕现存最早的实物，是1963年4月东阳西岘峰下南寺塔倒塌时发现的《观音童子像》。至今尚存有较为完整的明清木雕建筑装饰群200多处，尤以建筑物上的装饰雕刻保留最多，其中卢宅“肃雍堂”，建于明清永乐年间（1403年～1424年），被列为全国重点文物保护单位。

在宋代，东阳已有一支应用木雕技艺刻书的雕版队伍，专事刻版印书。南宋时，曾有四名东阳籍木雕工匠受雇于金华人唐仲友雕刻《荀子》一书，为世人所重，视为珍版。

进入明清年代，应用于建筑和家具装饰的东阳木雕迅猛发展，并形成了一套完整的艺术风格和装饰手法。到清嘉庆道光年间，东阳木雕进入鼎盛时期，艺术上有了全面突破和提高。作品题材内容丰富，构思设计娴熟，雕刻技法精巧，艺术和实用结合恰到好处。清末、民国时期，木雕艺人在浙江各地和毗邻省市留下了众多的祠堂庙宇、亭台楼阁装饰，同时还为城乡家庭雕饰家具。从1911年开始，东阳木雕产品开始销往国外。

建国以后，在党和政府的关心支持下，以东阳木雕集团及其前身企业为代表的东阳木雕生产企业，创作了大量的优秀作品参加全国和世界性展出，曾先后选派数十名木雕艺人到日本、蒙古、加拿大、阿尔巴尼亚等国作木雕技艺表演和传授。北京人民大会堂、钓鱼台国宾馆、中南海西花厅、驻蒙古、前苏联、阿尔巴尼亚的大使馆、饭店等数百项著名工程，都留下了东阳木雕建筑装饰的杰作。1997年7月，东阳木雕集团为浙江省人民政府制作了大型东阳木雕屏风《航归》，作为特别行政区成立纪念品赠送香港政府，深受社会各界的一致好评。

自然成因

东阳木雕的原材料，是原产于东阳的小叶樟，是我国珍贵树种之一，早在2000年前我国劳动人民就有栽培利用的记载。其材质致密、香气浓郁、耐腐防虫力强，为制作家具和艺术品的上等用材。

樟树属常绿乔木，为亚热带常绿阔叶林的代表树种，分布区域在北纬10°～30°之间。樟树是较喜光树种，适于年平均气温16℃以上、1月平均气温5℃以上以及年降雨量1000毫米以上的地带。樟树生长快，寿命长，在适宜的条件下，5年生即可高达5米。

东阳位于浙江省中部，属亚热带季风气候区，气候温和，雨量充沛，四季分明，光照充足，年平均气温17℃。特殊的地理环境和气候，为小叶樟树提供了得天独厚的生长环境。东阳城乡以及周边邻县盛产樟木，部分地区至今还保留着樟树的原始林带。这一大自然恩赐被东阳人视为“衣食父母”。1988年东阳市民一致推选樟树为东阳市市树，足见樟树在东阳人民心目中的特殊地位。

在原始林带的基础上，东阳历来重视对小叶樟树的栽培，形成了种植和取用的良性循环。小叶樟丰富的资源以及特有的材质，从唐代开始，逐渐被东阳木雕巧匠们所认识和利用。历以千余年的经验积累，使东阳木雕形成了独特的风格和流派，成为一门独特的木雕艺术。

技艺特点

东阳木雕以在平面上多层次镂空的技法见长，保留平面适当，造型优雅别致，层次分明，构图饱满，立体感强，漆色和谐自然。

东阳木雕在继承传统技艺的基础上，现已发展到7大类3600多个品种。东阳木雕选用题材广泛，既有古典文学名著、神话和民间传说中的故事人物，又有山水风景、鸟兽虫鱼和花卉奇木等世间万物。

在长期的艺术实践中，东阳木雕逐步形成了一整套独特的雕刻技法和艺术风格。主要雕刻技法有：浮雕（包括深浮雕、浅浮雕、薄浮雕、高浮雕）、圆雕、半圆雕、透空双面雕、阴雕等10多种。其中浮雕是东阳木雕的典型技法。它必须保留平面，在木雕突出部分，以线面结合方式雕刻山水、人物、花卉、翎毛等图像，使雕刻的图案错落有致、神形兼备，富有独特的艺术魅力和装饰效果，深受人们的喜爱。

历经各代东阳木雕艺人的不懈努力，东阳木雕不仅成为木雕行业的佼佼者，而且成为东阳地方经济的主要支柱产业之一。1993年出版的《中国名乡大全》，东阳市被列为“木雕之乡”而载入其中。1993年北京工艺美术出版社出版的《当代中国工艺美术品大观》，东阳木雕位列各类木雕之首。1995年，东阳市被国家文化部命名为“中国民间艺术之乡”。2000年，东阳木雕被列为浙江省首批传统工艺美术品种。2002年，东阳市被中国轻工联合会、中国工艺美术学会命名为“中国木雕之乡”。2006年，东阳木雕被列为国家首批非物质文化遗产代表作。据不完全统计，至2007年底，东阳木雕和东阳竹编作品在各类评比中共获奖676项，领先同行，独领。

名师辈出

东阳木雕名师辈出。“雕花皇帝”杜云松（电视剧《雕花王》原型），被载入全国工艺美术名艺人史册，列第六位；“雕花状元”楼水明，1979年被评为全国工艺美术家。1957年，楼水明、黄紫金、卢连水、吕加水、厉守铭、陆润寿等6人被浙江省人民委员会命名为“浙江省名艺人”。东阳现有中国工艺美术大师6人、省级工艺美术大师和高级工艺美术师9人。工艺美术专业技术人员共有1109人，其中：高级工艺美术师24人、工艺美术师191人、助理工艺美术师605人、工艺美术员289人。许多中青年创作设计人员也脱颖而出。

目前东阳市从事东阳木雕的人数已逾3万，城乡出现了2000余个木雕专业户、专业村。据统计，现有工商企业1000余家，其中产值超亿元企业3家、年纳税超百万企业14家。特别是近几年来，市委、市府对这一地方传统产业十分重视，对该业发展前景进行重点规划，为东阳木雕的进一步发展营造了良好的政策环境。1998年7月建成全国首屈一指的木雕工艺精品馆和工艺品市场，成为展示东阳木雕艺术的综合“窗口”，为东阳木雕厂商家之间架起了“金桥”，2008年11月成功地举办了第三届中国东阳木雕竹编工艺美术博览会。