声学教学十篇

声学教学篇1

关键词：维吾尔传统声乐声乐教学

维吾尔族主要分部在新疆维吾尔自治区。新疆古称“西域”，是古丝绸之路的必经要地，便于从东、西方的优秀文化中汲取精华。维吾尔音乐在形成和发展过程中，受到欧洲音乐体系、中国音乐体系、波斯——阿拉伯音乐体系的不同影响，形成了风格迥异、特色鲜明的维吾尔传统音乐。维吾尔传统声乐表现形式多样、内容丰富，是维吾尔族人生活的一部分。而今，越来越多的维族学生进入新疆各高校学习声乐，这对维吾尔声乐教学研究是十分必要的。

一、维吾尔传统声乐

维吾尔音乐旋法多变、节奏复杂、色调丰富。其传统声乐形式主要有民间歌曲、民间说唱音乐、民间歌舞曲、大型古典套曲木卡姆等。

维吾尔族民间歌曲包括情歌、劳动歌、生活习俗歌等，在社会生活中，爱情歌曲比较多见。然后是生活习俗歌曲，其演唱形式分无伴奏和有伴奏两种。无伴奏演唱一般是在劳动中、生活中即兴编唱给自己听的歌，声音自然优美、动听流畅，音调有抒情、高亢、自由、辽阔的特点。有伴奏的独唱形式节奏较自由，常出现变节拍，并在句尾用自由延长音，气息悠长、音色清脆、深情动听。维吾尔族说唱音乐演唱的内容多为历史民间传说，多是小乐队伴奏，音调较低，声音自然，带有叙事特点。维吾尔族民间歌舞多以载歌载舞的形式出现，有以下两种：(1)赛乃姆：这种舞蹈非常自由活泼，没有固定的程式要求，舞者要即兴表演。(2)来派尔：多由男女二人表演，以对唱为主，声音自然、音色明亮、舞姿优美洒脱。此歌舞多用来表现男女对爱情的追求及对爱情的歌颂。木卡姆是包含诗、歌、乐、舞的大型套曲，其分布地区很广，种类很多。主要分为以下几种：伊犁木卡姆、哈密木卡姆、吐鲁番木卡姆、南疆木卡姆、刀郎木卡姆。演唱一套木卡姆需要两个小时左右,他们的演唱方式通常是演唱者坐在上方，听众围成一圈(坐或立)，先由坐在上方的一位长者唱散序,然后众人才开始接着齐唱和舞蹈，声音自然、流畅。

二、维吾尔声乐教学的构想

首先，维吾尔传统声乐教学属于维吾尔音乐教学的一部分，要搞好维吾尔声乐教学就要先从建设维吾尔音乐教学体系入手。从维吾尔传统声乐特点中我们可以看出，维吾尔音乐的体系不属于中国传统音乐体系，也不属于欧洲音乐体系。虽然有很多学者呼吁建设中国音乐教学体系，但现在整个中国的音乐教育体系还是沿袭了原来的西方体系模式。尽管有些学校进行了一些尝试，但未从根本上改变目前的状况。新疆高校的少数民族音乐教育虽然有意识地加入了一些民族音乐的知识，如开设少数民族音乐概论等课程，但其大部分课程的开设还是沿袭了西方的体系，如基本乐理、和声学、视唱练耳等音乐理论课程。这种西方理论体系的学习虽然会让维吾尔学生开阔眼界，但同时也会让他们无所适从。这就要求新疆的音乐工作者加紧对维吾尔传统音乐的研究，从音乐基本理论、视唱练耳等音乐基础课开始，建设维吾尔音乐教学体系，为维吾尔声乐教学提供理论支撑。

其次，要搞好维吾尔声乐教学，必须加大维族教师的培养力度。因为维吾尔声乐演唱和其传统文化、语言紧密相连，要想搞好声乐教学就必须深入了解其传统文化。但维吾尔语言属于阿勒泰语系，汉族属汉藏语系，维语和汉语完全不同，维吾尔传统民歌在演唱中的发声、吐字和汉族也完全不同，加之汉族教师对维吾尔文化不太熟悉，很难对维吾尔传统声乐有较好的把握，所以维吾尔声乐教学主要靠维族教师。从现有情况看，以新疆师范大学为例，需要学声乐的维族学生有102人，但仅有两名维族声乐教师。所以，必须加快维族声乐教师的培养力度，以适应当前的维吾尔声乐教学。

再者，要搞好维吾尔声乐教学，还要改变当前整体声乐教师的传统观念。维吾尔传统音乐有很多属于波斯——阿拉伯音乐体系，其中有很多“游移音”，这个音在1/4-2/4的音程范围内向上或向下游移，也有人称为“颤抖音”或“润音”。对不熟悉这个体系的人来说，可能会产生“音不准”的感觉，其实正是这种所谓“不准的音”给音乐带来神韵。在采用这一音乐体系的民族中，音乐的表现力在很大程度上是靠这种音体现出来的，能否出色地演奏或演唱这种音被人们当成衡量歌手水平高下的一个重要标准。由于很多声乐教师是在西方音乐教育体系下培养出来的，对于非西方的非十二平均律的东西感到不适应。加之长期以来音乐专业办学思想的影响，一些声乐老师认为这种有“不准的音”的唱法不符合他们长期以来信奉的“美声唱法”的审美标准，在他们的声乐教学实践中，会有意无意地用美声唱法的标准去衡量维族的传统唱法。所以，改变当前声乐教师的传统观念，是搞好维吾尔声乐教学的一个重要因素。

另外，要搞好维吾尔声乐教学，还应在维语声乐教材的编写上下些工夫。现在的声乐教材中外国歌曲教材多为意大利歌曲集、意大利歌曲108首等。中国作品的教材更是五花八门，其中有一些维语版的歌曲集被选用，但这些教材的选用大多根据老师个人爱好和习惯，没有统一的标准。笔者认为，应该组织专家编撰一本以维吾尔传统民歌、木卡姆选段为主，同时包括一些外国经典歌曲、内地民歌和新疆其他民族民歌的歌曲集。每首歌曲的歌词都有原文和维文，这样可以使维族学生更好地理解和演唱外文和汉语歌曲，这将更有助于维吾尔声乐教学。

结语

作为歌舞民族的维吾尔族，具有悠久的别具特色的声乐文化，其声乐教学不能沿用传统的以美声教学为主的声乐教学模式，应该加大维族教师培养力度，改变传统教学观念，加紧维吾尔传统声乐和音乐理论的研究，尽快建设维吾尔声乐教学体系，从而培养更多的维吾尔传统声乐文化的传承和接班人。

参考文献：

[1]段凤琴.新疆少数民族音乐教育与发展策略.云南艺术学院学报，2000（1）.

声学教学篇2

关 键 词 ：声乐教学 发声原理 科学化训练

人的嗓音，如同一件用语言表现音乐的乐器。人要做到能正确、科学的发声，就必须利用好嗓音这件乐器来表现音乐，同时还要了解嗓音的生理结构和发声原理。人的发声器是由声带（含假声带）、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔等构成。简单的发声原理是：声带在气体的冲击下产生振动，然后声带振动发出声音，经过胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣，便发出响亮和动听的声音。音质、音色和演唱能力，都是由共鸣腔体调节，而产生的不同效果。

人的嗓音虽然在发声原理和生理结构上具有共性，但每个人的声音特点是不同的，除有男声、女声、童声，高音、中音、低音之分外，还有音色、发音习惯、语言习惯的不同，另外，还有生理和心理因素的不同。因此，每个人在学习声乐的时候，建立起符合自己声音特点的科学发声体系是关键。在练习时，每发一个音都必须符合歌唱发声原理，要声音通畅，气息流动，音色优美，自然动听，有音量而不“伤嗓（声带）”是总原则。有的同学急于求成，教师也拔苗助长，想在短时间内对学生拔音量、拔高音、唱大歌，这样只会适得其反。结果，学生一开口全是毛病，有的毛病根深蒂固，是很难改掉的。因此，对初学声者，把中声区的基础打牢固，形成正确、积极、良好的歌唱状态是歌唱训练的原则性问题。

过去，人们把声乐分成“民族”和“美声”两大类，后来又有了“通俗”唱法。长期以来，不管学生还是教师，在声乐活动中，常说某某学生适合唱美声，而某某学生适合唱民歌；嗓门大的、粗犷的、洪亮的便是好的“美声”料子，嗓门不大，但优美、细腻、抒情、嘹亮的则是民歌料子。在教学方法上也一味去追求某一方面的东西，去“造声音”，其结果是将音乐教学引入误区。正确的发声体系，既要尊重发声的科学原理，更要重视学习者的个性化特点，不可用“一般”的、教条的观点去认识。人的嗓音如人的指纹，是不一样的，且每个人是各有特点的。因此，在声乐教学过程中，教师只能根据个性化，去挖掘和维护每个学生的声音，使之流畅，有支持、有弹性、婉转动听或有力量。把握作品风格，适合自己的便可以借鉴，但不可单纯模仿，单纯模仿不是艺术。要建立正确的发声体系，老师是关键。初学者若不通过教师的指点，几乎不可能正确把握自己的声音，自己听与别人听是有区别的。因此，老师必须有相当灵敏的耳朵和智慧，对学生美好的声音能把握自如、分析准确，然后让学生通过训练得以提高，正确理解科学的发声机理，并了解个人的特点，才能建立起符合实际具有个性的发声体系。

声乐教学，难就难在因材施教。要做到对不同的学生，都有行之有效的训练方法，那就必须对学生“真正了解”和循序渐进，拿出具有针对性和个性化的训练程序，了解学生即是关键。在开始系统训练之前，老师必须对学生有全面的了解。而要了解一个学生，决不是一个短期的、简单的过程。要充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺陷等，然后制定出系统的“软件程序”即个性化训练方案。

声乐基础训练，就像建高楼打基础。基础不打好，是无法建成高楼的。学习声乐往往都有急于求成的毛病，都喜欢和别人比，结果误人子弟。声乐教学一定要循序渐进。在基础训练过程中，一是教师要帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉（包括内心听觉和内心感觉）。二是教师先从学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，让学生形成正确的、良好的歌唱习惯，能“张口就来”。三是教师要培养学生良好的音乐感受力，在进行基础训练时，千万不可光“练声”不“唱歌”。老师必须根据学生的实际演唱能力，安排丰富的曲目让学生唱。唱之前要认真分析作品，使学生表现好每一首歌曲，哪怕是很简单、很小的作品，以不断培养学生的音乐感受力和表现力。四是锻炼学生正确运用气息。在气息练习中，有的喜欢专门教学生先找气再发声。这样学生找到了气息，但气息僵硬、不灵活、歌唱呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了，千万不可故意深呼吸。

人类发音器官的结构和发声原理是相同的。不管是中国人还是西方人，在进行声音训练时都具有共性，都有相互借鉴之处。有人说，“西洋唱法”的声音洪亮、宽广、浑厚，有较强的戏剧性，不宜表现中国民族声乐作品。其实，中国声乐艺术也同样要求声音的洪亮、浑厚、结实、宽广。如何借鉴“西洋唱法”中的先进经验，中西结合，达到发展我国声乐艺术的目的，我们的先辈和广大声乐工作者已经做出了长期的、艰苦不懈的探索，也总结出了许多丰富的经验。这是我们搞好声乐教学和演唱的宝贵财富，应该很好地学习和应用。

总之，在教学中，教师要结合学生实际，努力探索科学的训练方法，因材施教，中西结合。教师的任务就在于帮助学生修饰自己的声音，培养学生的演唱能力和素质，使学生的演唱自如、流畅、美丽、动听，千万不能单纯地去学声音，去“造声音”。单纯的模仿，永远是跟着别人跑。事实上，好的声乐训练和好的歌唱家，都是既遵循声乐科学原理，又很好地发挥了各自特点与优势的。这是声乐教师和学生应该切记的。

参考文献

[1] 邹本初. 歌唱学：沈湘歌唱学体系研究

[2] 张洪岛主编. 欧洲音乐史

声学教学篇3

“教”与“学”相互影响、相互制约。学生进行学习的目的就是获取知识，提高自己的声乐演唱能力，教师教学的目的就是培养人才，帮助学生获取知识，获得成功。所以，我认为教师与学生之间要建立一种平等和谐的关系，这也是“教”与“学”关系的关键所在，教育的平等能够促进教学的进行，产生教学动力，教学不是单方面的，教师的一举一动都会影响学生，学生的个体差异，学生的个性与特征以及声乐学习过程中反映出来的问题都会改变教师的声乐教学方式和教学手段。因此，教师与学生两方的因素，都会影响“教”与“学”的关系。

二、教师因素对“教”与“学”关系的影响

1．教师的知识储备量

教师应该具有丰富的理论知识和大量的知识信息，教师应该不断地进行深造，补充自己缺乏的知识与不足。教师不应该停留在自己狭隘的领域中，要掌握教学的大方向，无论是纵向还是横向都要拓宽自己的知识层面，这样才能不断的提高自己，为学生树立榜样。在声乐教学方面，要求声乐教师要有超高的演唱水平和理论知识，还要有一定的语言表达能力，运用什么样的语言才能将声乐这门抽象的艺术表述清楚，让学生听明白，这就要求教师要在不断地实践中积累经验，提高自己的语言表达能力，教师要丰富自己的视野，拓宽自己的知识面，改变传统的教学观念，要运用多样化的教学手段，提高学生的学习效率。

2．教师的思维能力

一个人的思维能力决定了这个人的行为，教师的思维能力主要体现在表达上，教师表达的清晰明了程度与学生的学习成绩有直接的关系，教师在教学时，如果含糊不清，模棱两可，学生无法理解要表达的意思，听课的效果就会变差，教师的思维能力与声乐教学质量成正比的，在掌握丰富的理论知识的同时，要让自己的思维有条理性、系统性、合理性，这样才能提高教学质量，提高学生的声乐学习效率。

3．教师的热心度与鼓励度

在“教”与“学”的关系中，教师的热心度与鼓励直接影响着学生的学习成绩，在教师的鼓励下，学生会得到肯定，增强了自信心，增加了学习的动力。教师要注重学生的性格与心理活动，要经常与学生进行沟通，多了解学生，不要让教师与学生的距离越来越远。

三、学生因素对“教”与“学”关系的影响

1．学生对教师的信任度

信任度是人们之间建立关系的基础，在声乐教学中，信任体现的非常明显，声乐艺术是声音的艺术，看不见摸不着，声乐艺术是抽象化的艺术，声乐教学是通过教师与学生之间的相互研究进行的，这个过程是教师与学生共同进步的过程。在这个过程中，如果学生对声乐教师的信任度不够，必然会影响学生学习声乐的进度与效果，会影响“教”与“学”的关系。

2．学生的个性差异

每个个体之间都存在着差异，人与人之间，无论是在心理上、生理上都存在着差异，学生之间存在着差异，在现代社会的大背景下，教育仿佛是工匠手中的一个模具，每个学生通过这个模具加工之后，都变成了一模一样的“工具”，不能有丝毫的特殊性质，这样的教学方式，严重影响了教育的发展。在声乐教育中，这种模具式的教学方式是不被提倡的，“差异性”的音乐是当下必须走的方向，也是值得我们重视的。学生们的成长过程要经理不同的社会环境、不同的社会文化，就会形成不同的人生观和价值观，这几要求声乐教师的教学方式不能单一化，教学内容不能单调，不能枯燥无味，对不同的学生制定不同的教学目标，进行有针对性的教学，声乐教师要充分的了解每个学生的特点，规划自己的教学方式，这也是建立良好的“教”与“学”关系的关键。

四、协调声乐“教”与“学”的方式

1．唤醒式教学

在声乐教学过程中，单一的教学方式忽视了学生的存在性，声乐教师要根据自己的教学实践经验和学生的特点制定一套合理的声乐教学方式，教师的作用是启发引导的作用，在课堂中，教师要将学生内心唤醒，培养学生独立学习的能力和解决问题的能力，声乐教师采用唤醒式教育，调动学生的积极性和主动性，唤醒出学生最丰富的资源。声乐教师用心关注每一个学生，学生能感应到教师的关心，每个学生会主动学习，将自己学到的知识进行融会贯通，这样的教学方式是有效的，是可取的。

2．唤醒自觉，个性化教育

有学者说过，学生的头脑就像一个等待被点燃的火种，并不是一个等待填装的容器，这句话告诉我们，学生不能被动的接受学习，要唤醒他们的自觉性，尊重他们的个性，发掘每一个学生的潜能。灌输式的教学方式不但会影响学生的学习效果，还会让学生对学习声乐失去兴趣。所以，我们要以人为本，用心灵去感染学生，唤醒学生的主动性，让学生主动进行学习。适合的方法才能让学生进行主动学习，不适合的方法会让学生感到厌恶学习，声乐教师要尊重学生的个性，因材施教才是唤醒学生自觉学习的方法。

3．放手去爱，放手去教

在声乐教学中，最好的教师就是自己本身，别人对自己的指点只是起到一个外界的提示作用，归根绝地学生还是要自觉的学习，独立的进行学习，去领悟声乐的魅力。每个学生要根据自己的特点，找到适合自己的学生方法，平时要刻苦训练，不能依赖声乐教师，声乐的练习是枯燥的，学生要锻炼自己的毅力，增强自己的学习能力。“教”与“学”的关系是声乐教学成败的关键，体现了声乐教师与学生之间的配合是否默契，师生之间的关系是否和谐，交流是否畅通，声乐教师用正确的、合理的、科学的方法引导学生，让学生通过正确的渠道学习，学生在声乐教师正确的教导下，独立的进行学习，刻苦专研。声乐是需要每位学生严格要求自己，一步一个脚印的向前进。

五、结论

声学教学篇4

关键词: 变声期 声乐教学 有效方法

变声期是人发育成长过程中不能缺少的一个重要时期。变声期学生声乐教学问题是中等职业艺术学校声乐教师都要面临和不可避免的问题,这一问题已日益引起教师和家长的关注。传统的声乐教育理论大多认为变声期学生应该禁声,少学或不学声乐,以免伤害声带。笔者长期从事声乐教学工作,对变声期学生所遇到的一些问题有切身的体会。笔者认为,面对变声期学生,声乐教学完全不用“谈虎色变”,不用禁声或消极对待。声乐教师只要正确了解变声期的生理现象和心理特征,用科学的发声方法进行训练,就完全可以帮助学生顺利度过变声期,使学生在变声期照样可以唱好歌曲。

一、变声期学生的生理现象

变声期是指童声到男(女)声的过渡时期。这一时期一般出现在青少年的14―16岁。男生变声期一般在14―16岁,18岁基本完成;女生变声期一般在13―15岁,最迟到16岁左右可完成。变声期中,由于喉部组织迅速地发育,喉头与声带急速地增长变化,致使变声期中声音发生变化。男生较明显,主要表现为嗓音变粗,音色暗沉;女生则不太明显,声音的变化一般不易察觉。此外,声带和喉部的快速发育,发声器官的血液供给增加,致使声带长期处于充血状态,声带闭合不好,唱歌容易疲劳,高音易破裂。

二、变声期学生的心理现象

变声期学生的心理问题是一个不容忽视的重要问题。变声期学生由于声音的变化,绝大多数学生都有烦恼、自卑的心理倾向,不敢张嘴唱歌,对声乐失去原有的积极性。比如初二班的王皓同学,初一刚进校时,他的嗓音清脆明亮,很轻松就能唱到小字二组的f音,声乐课总是很活跃积极,入校不久还加入了学校的合唱队。初二开学时,王皓的嗓音发生了变化,声音变得低沉沙哑,高音上不去,不得已他退出了合唱团。变声期的前期王皓声乐课也不再像以前那么积极了,布置的曲目回课总回得不理想,理由是嗓子不好,不想唱。对于变声期的学生,如果教师不引起重视,不积极引导,就极易使学生在身体发育时期失去声乐教学的大好机会。教师应该多关注他们的心理,多谈心、多鼓励,积极引导,使学生对变声期有个坦然快乐的心态,从而往良性方向发展。前面提到的王皓,正是通过教师的不断鼓励,到了初二的期末,他又逐步恢复了唱歌的兴趣,学习反而更主动了。

三、变声期声乐教学的有效方法

1.变声期之前的准备

教师在初一年级的第一学期,就应提早让学生了解变声期的生理知识,让学生知道变声期是每一个人都要经历的成长过程,使学生有充足的心理准备,同时让学生了解用嗓卫生知识。如:切忌大声喊叫;有感冒、喉咙痛等不适现象要及时治疗;不吃带刺激性的食物等。

此外,教师要明确教学进度和及早做好变声期教学准备。尤其是男生,在他们未经历变声期之前,教师要尽量争取时间,多进行声乐基础训练。因为学生在变声期间由于生理和心理的原因,教师势必会放慢教学进度和降低教学要求。如果教师不及早做好准备,学生在变声期过后,学习进度会和没有明显变声期的学生拉开一定的差距,不利于今后教学工作的开展。

2.变声期学生的心理引导

“兴趣是最好的老师”,变声期学生大多对唱歌有抵触情绪。如果这个阶段教师不正确引导,就极易使学生丧失学习声乐的兴趣。教师应该多关注他们的心理,多谈心、多鼓励,使学生对变声期有个坦然快乐的心态,减少对变声期不适的焦虑,从而往良性方向发展。前面提到的王皓,正是通过教师的不断鼓励,到了初二的期末,他又逐步恢复了唱歌的兴趣,学习反而更主动了。

3.低八度演唱

变声期间,男生声音的最显著特点是音域低了一个八度。这一生理现象众所周知,但是在声乐教学中,却很少有教师把这一生理现象和声乐教学结合起来。我曾经遇到一位年轻教师抱怨变声期的孩子没法进行正常的声乐教学,因为孩子中声区的音都无法演唱,根本无法布置作业。我后来随堂去听课,才发现年轻的教师虽然知道孩子在变声期中,却仍然要求学生用童声的音高来演唱歌曲,自然学生连唱小字一组的e都有问题。其实只要让学生低八度演唱,就可以发现变声期的学生大多还是能胜任中声区歌曲的演唱。

4.混声训练

初中生入学时绝大多数都没有进行过声乐训练,唱歌多以大本嗓为主。大本嗓歌唱极易损嗓,尤其是变声期的学生声带常水肿,闭合不好,如果还是继续用大本嗓歌唱,这对声带无疑是“雪上加霜”。要克服大本嗓,建立有呼吸支持的混声是关键。混声即真假声结合,只有真假声结合,才能产生一种甜美圆润的歌唱性声音――混声。

也只有真假声混合,才能使变声期学生原本变化的声带得以正常地振动并得到保护。建立歌唱性混声,应从初一学生就开始训练。采取从中声区开始,打好呼吸、姿势等基础,逐步寻找混声效果,然后再往高低声发展。教学中,可以采用下行音阶哼鸣的方法,让学生逐步体会高位置头声演唱;多做“u"母音的练习,体会歌唱的“管道”感。学会混声歌唱,不仅可以使变声期学生避免过度用嗓,而且音区容易统一,学生也不会出现变声期不敢唱的情况。

5.多样化教学

变声期学生由于声带的特殊性,声乐教学不仅要缩短演唱时间,而且要降低演唱难度。如此,教师就应该在教学方式和手段上多做文章,让原本有苦恼的学生找到学习声乐的快乐。

(1)无声训练

一种是无声朗诵歌词训练。它要求学生保持歌唱的呼吸和状态,无声地模拟唱歌或朗诵歌词。通过这种训练,学生能快速找到歌唱的咬字状态。如《渔光曲》这首歌的第一段,“晒”和“吹”两个字都是大跳,就可以建议学生在气息支持下无声朗诵歌词,找到唱歌咬字时喉咙的打开状态,反复几次再让学生发声,如此既可以让学生声带得到休息,又可以避免不正确发声带来的声带损害。

另一种是无声的呼吸训练。它包括:缓吸缓呼、急吸缓呼、急吸急呼等。缓和急代表呼吸的快慢。急吸急呼的训练可模仿“狗喘气”的感觉找呼吸支点(小腹周围),训练腹肌的弹力和呼吸的灵活性;缓吸缓呼的训练可以全面调动呼吸器官参与工作,它是呼吸训练的基础。为了增加学生的趣味性,无声呼吸训练还可以和有声呼吸训练穿行。比如让学生吸完气保持气息,在不换气的情况下,轻声口念“一个萝卜、二个萝卜、三个萝卜……”谁越省气息,谁念的萝卜个数就多。这样的游戏性教学使声乐课变得丰富有趣,学生在快乐中不但忘掉了变声期的烦恼,腰部控制气息的能力也得到了加强。

(2)气泡音训练

气泡音就是运用气息吹动声带,使喉室内出现打“嘟噜”、出“泡泡”的效果。它的要领是:用微弱但有支持力的气息吹动声带,就会出现一个气泡(声带吹开又并拢一次),连接起来就形成非常清晰的气泡音。早晨起床前,躺在床上最易找到气泡音,因为通过一夜的睡眠休息,声带较易产生最松弛的闭合振动。气泡音对于声带疲倦或变声期的学生来说,可起到按摩声带的作用。

(3)轻声慢速

轻声唱法是变声期声乐教学中较常用的方法。轻声演唱可以避免过度用力或粗暴地猛冲声带。变声期声乐训练,时间不宜过长。一般练10分钟就应该休息,保护嗓子。挑选的曲子音域也应该以中声区为主,避免唱高音,音量不宜过大。速度应较慢速,以训练气息为主。

(4)打嘟训练

其方法是:像闻花一样吸气,嘴唇轻闭,将气息有控制地缓缓呼出,促使上下嘴唇振动,发出嘟嘟的声音。打嘟训练不必有音高,如此可以锻炼腰部力量,为学生打好呼吸的基础。

教学实践证明,通过以上几方面的努力,能有效地将变声期学生学习声乐的不利因素减至最低程度,并增强学生学习声乐的信心。只要变声期的声乐训练方法得当,则学生不仅完全能安全顺利度过变声期,还能为今后的声乐训练打下良好的基础。

参考文献:

[1]王宝璋.咽音技法与艺术歌唱.人民音乐出版社,1988.04.

[2]刘建华.歌唱气息与混声的训练.中国音乐,2003.04.

声学教学篇5

关键词：声乐；兴趣；情感

“声情并茂地演唱”是声乐教学者与学习者所追求的终极目标。演唱作为音乐的表演门类之一，有着它独特的艺术魅力，它带给观众的感受是最直接、最真实、最有力的。好的演唱者通过塑造真挚、生动、深刻的感情形象去拨动人们的心弦，让人随着音乐的旋律律动，感受着歌者饱满的激情。或喜悦欢愉，或悲伤愁苦，或平静深沉，或跳跃激昂。从那一刻起，音乐主宰着一切，天地万物与我为一。它给人的教导与启迪也是潜移默化的，能引起观众的共鸣，能得到观众的认知与认同。重中之重，莫过于一个“情”字，对歌曲情感的真实感受让演唱者充满激情，演唱时真情的自然流露感染着观众：观众强烈的情感共鸣反过来又影响着表演者，从而达到演唱艺术的最高境界。

声乐演唱作为一种艺术表现形式，是由“声”与“情”的高度结合来体现艺术审美感情的。“声”与“情”在艺术表现中作为统一的表现整体，其中“情”是起主要作用的，“声”是传情的手段，也是传情的保证。脱离开“声”与“情”的内在联系，孤立强调某一方面，将很难达到理想的歌唱艺术效果。如何在课堂中引导学生以情带声、声情并茂，是贯穿整个教学工作的重点。笔者对此有如下几点看法：

一、每节课都处于微笑状态

在声乐课堂上，练声一直都是很重要的一环，是决定声乐课成败的关键。练声是为演唱作品做好技巧与情绪上的准备，就好比比赛前的热身活动。同学们一般认为练声就是纯粹的技巧训练，只要能基本上达到老师的要求就行了。所以，在发声的过程中很多学生都表现出一种枯燥乏味的状态。实际上，如果能在技巧训练中调动同学的情绪，在声音里掺入情感成分，有时候就会达到事半功倍的效果。“研究表明，发声时的兴奋与抑制是神经活动的两个基本过程，如果一部分肌肉神经细胞活动处于兴奋状态，另一部分肌肉神经细胞活动则处于抑制状态，如面部肌肉兴奋，是为了抑制喉咙紧张；反过来抑制喉咙紧张，是为了面部肌肉的兴奋。”在练习时，有的学生把注意力放在打开喉咙上，使劲张大嘴，反而把喉肌束紧了，喉部肌肉的兴奋反过来抑制了面部肌肉的兴奋，所以总是见到有的学生拉下巴，沉下脸，声音闷在喉咙里，给人一种装腔作势，拿腔拿调的样子。所以我主张微笑着歌唱。微笑来自生活，人人都会笑，既随意又轻松自然，首先能在情绪上解放自己，更重要的是微笑有助于共鸣腔的打开和头声的建立。解剖学上的研究表明，笑肌的运动可以带动悬雍垂(俗称“小舌头”)的运动，悬雍垂属于随意肌，即不能直接靠人的神经自由支配运动的肌肉，笑肌连着悬雍垂，笑肌的抬升动作有助于小舌头的抬升，从而更好地打开口腔后上部，更易于得到高位置的声音，也有利于喉头的稳定。因此，在声乐课堂上，要注意调整学生的情绪，活跃课堂气氛，引导学生带着微笑对着镜子歌唱，这样既能较轻松地放松喉头，调动学生演唱积极性，在轻松的课堂气氛中完成教学目的，又能增强学生的自信心。情绪被调动起来后，学生就会表现出极大的歌唱热情，也会为表演者表现歌曲的情感做好准备。

二、调动学生的学习兴趣

兴趣是学生学习的根本动力，是最伟大的导师，古今中外，无论是艺术家还是政治家，都对所从事的领域抱有极大的兴趣和热情。作为老师，要在最大程度上培养学生的学习兴趣和演唱热情。演唱的情感要追求真实性和美感性，首先要求演唱者对歌曲进行分析、理解，并表现出对歌曲形象的态度。现今的声乐课堂上，基本上是你说我听，你教我唱的教学现状，学生的学习状态比较被动，被动的心理定势势必会阻碍人对未知领域的探索，削弱人的求知欲望。教师要保持学生的学习兴趣，防止出现超负荷运转的状态。所以教师在制定教学计划时，要多考虑学生之间的共性，同时兼顾多数学生的专业基础和技能差别，内容分量恰当，并对各项练习提出明确而具体的要求。教学上要循序渐进，要有规律，使学生容易掌握。大量的研究表明，难度适当的教学目标，最容易激起学生的好奇心、求知欲和学习兴趣。’

在教学中我发现：每节课课后老师布置的课下作业，在完成情况中总是不尽如人意，即使是较用功的同学，虽然旋律掌握但对歌曲内容、风格的理解与把握总是差强人意。后来，我要求同学们自己浏览曲目，并把自己最喜欢的曲目拿到课堂上演唱，其结果大相径庭。学生表现出了极大的热情，对歌曲的理解程度较之过去也有很大的改善。

记得有一次在上课时，我让演唱的作品是《思乡曲》，我告诉学生“这首作品曲调含蓄而深情，表达了海外赤子对故乡的无限思念之情。当你身在远方，大家都处于过节团圆的时候，而自己却孤孤单单，那种思念是极其强烈的”通过讲解后的演唱，我明显感到学生在再度演唱中从眼神上就看到了那种“思”，那种“情”。快下课时，有个学生要求想唱唱《烛光里的妈妈》这首歌。以她当时的演唱水平，表现起来有一定的难度，但她坚持要唱，并再三表明自己很喜欢。抱着试试看的态度，我们听完了她的演唱，演唱结束后，在场的学生和我都被她朴实真挚的演唱所感动。虽然声音稚嫩一些，但对作品整体的把握却超乎平常。课后才知道，今天是她母亲的生日，她唱出的是自己对妈妈无限的思念和关爱，所以才真挚动人，她也经历了一次真实的情感体验，唱出了自己的心声。而且，当一个人的所有注意力都放在自己全情投入的事情中的时候，她所有的动作与表情都是自然的，无意识的，也符合自然的生理规律，一切做作、僵硬都会离她远去。我们老师就是要让学生把歌唱的有意动作变为一种无意动作，建立一个良好的自然表情与歌唱状态。当然，有些时候，同学们的自选曲目的难度较之自身演唱水平有些偏高，老师可以根据学生的实际水平在较大范围内予以限制，这样既保证了教学的正常进度，又能发挥学生的主动性；否则，对作品一味地求大、求难就会让学生陷入追求技巧的旋涡中，会使他们忽视声乐作品最真实的情感。

三、多听能调动情感的作品

放一些名人名家演唱的歌曲给学生欣赏，特别是他们熟悉的歌唱家，并告诉学生他们唱得好在哪里。从而间接地让他们感受演唱家在演唱的过程中强与弱。感情的丰富。“声无情声虽美则淡如白水，声有情声似有生动人心弦”。有“情”的歌声才具有艺术感染力，有“情”的歌声唱出来才会感人肺腑，打动人心；无“情”的歌声是空洞的、苍白无力的，“有情曲则活，无情歌则滞”就是这个道理。

四、通过鼓励激发学生的情感表现欲

多采用鼓励的手段。教师的亲切、信任、激励的情感可以缩短师生之间的心理距离。教师要善于发现和抓住学生声音中的闪光点。盖茨曾说：“没有什么东西比成功更能增加满足的感觉，也没有什么东西比成功更能鼓起进一步求成功的努力。”鼓励学生无论是生理还是心理上，都有了驾驭作品的能力，这样可以把对声音的注意力转移一部分到情感表现上来，学生也会惊讶自己能力的提高，同时也使他们加深了对歌曲的理解，更加强了学习的信心和决心。

总之，一个优秀的歌唱家既要有扎实的歌唱技术，又需要具备综合运用这些技术的能力和全面的艺术修养，只有把各项条件有机地结合在一起，才能更深入地表现作品的思想内容，更完美地表现情感。歌唱艺术的表现魅力是蕴含于“声”与“情”之中的，真正高超的歌唱技术只有在和情感完美的结合中，才能获得理想的艺术效果。

参考文献

[1]《声乐艺术心理学》邹长海，人民音乐出版社

声学教学篇6

关键词：声乐；教学方法

一、声乐教学中存在的问题

（1）在声乐教学中，由于各种因素，教师不能准确把握声乐教学的科学性与循序渐进的原则。声乐教学不能纵容一些违背科学的教学方式，更不能急于求成，甚至违反人体正常的生理现象，但在实际教学中，这一点很难把握。它与教师的能力、经验、判断、观念有着紧密的联系，而且目前对声乐上循序渐进的说法也持有不同态度。

（2）由于对学生的实际情况估量不准，缺乏有效手段完成其声音上质的转变过程，这与教学经验的丰富程度和教学方法的选择有很大关系。如授课时的发声、演唱示范会给学生极大影响，教师自己掌握的歌唱技术的声音概念也会在教学中不自觉地体现出来，教师掌握的歌唱技能是针对自己的机能而驾轻就熟的，但不能说对自己有益的办法就对谁都有用，应该实事求是地在教学中寻求对该学生最有效的办法。

（3）教师的主观兴趣和欣赏角度影响了声乐教学的效果。有的教师自己是唱民歌的，所有到她那里的学生就都唱成民歌。而教师自己是唱美声的，就很少使用民歌教材，所以影响了学生个体的发展。声乐教师和学生都应该学习更广泛的知识，拓宽知识面，汲取与声乐艺术和声乐教学有关的所有文化知识，充实自己，提高自己，广博的知识会让我们站在一个更高的立场提高我们的审美能力和教学能力。

（4）对教师艺术实践能力的片面理解阻碍了声乐教学能力的进步与发展。有些教师认为唱得好的教师不一定能教好，这是从教学能力和教学经验方面来论的，但也不能说唱不好的老师都能教好学生。声乐教师应该在教学和艺术实践两方面提高自己，所谓“教学相长”，既有利于不断充实自己，也有利于培养更出色的声乐人才。

二、声乐教学策略

在声乐教学中，老师总是站在自己的位置或某个角度上对待学生、要求学生、提出问题、解决问题，但是常常事倍功半，不那么理想。声乐教学与我们日常工作和生活中的问题一样，可以变换多种方法，老师不要搞“一言堂”，有了问题与学生共同思考、相互合作，共同解决，争取达到预期的目的。

1.基础训练，循序渐进

声乐基础训练，就像建高楼打基础。基础不打好，是无法建成高楼的。学习声乐往往都有急于求成的毛病，都喜欢和别人比，结果误人子弟。声乐教学一定要循序渐进。在基础训练过程中，一是教师要帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉（包括内心听觉和内心感觉）。二是教师先从学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，让学生形成正确的、良好的歌唱习惯，能“张口就来”。三是教师要培养学生良好的音乐感受力，在进行基础训练时，千万不可光“练声”不“唱歌”。老师必须根据学生的实际演唱能力，安排丰富的曲目让学生唱。唱之前要认真分析作品，使学生表现好每一首歌曲，哪怕是很简单、很小的作品，以不断培养学生的音乐感受力和表现力。四是锻炼学生正确运用气息。在气息练习中，有的喜欢专门教学生先找气再发声。这样学生找到了气息，但气息僵硬、不灵活、歌唱呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了，千万不可故意深呼吸。

2. 情感培养，声情并茂

教师在感情的培养中起到了积极和主导的作用，专业教师是教学的主体，在教学中起着决定性的作用。声乐演唱运用的是很难把握的“自己的身体”。声乐课绝对不是简单的技能训练，而是对学生进行全面素质的培养。在声乐教学中，教师和学生不能只停留在对声音的外在质量的追求之中，而应该意识到声音的质量必须以内在的情感体验引发出的艺术表现和审美需要为依据，从而提高我们的声乐教学水平。任何只注重“声”或“情”其中一方面的声乐教学都是不完整的、不科学的。声乐教学应该从过去的只重视技能、技巧的学习转变到重视由情感体验引发出的声音技巧与精神表现相结合的轨道上来。

3. 示范教学，言传身教

声乐教学是以技能训练为主，具有很强的实践性，通过教师的“言传身教”让学生掌握歌唱技能，取得一些感性认识，并且通过反复的思考和练习不断加深、加强这种感性认识，然后才能逐步理解和掌握，最终上升为理性认识。这就决定了声乐教学的主要手段必须是直观的示范，声乐教学中的示范主要是范唱。教师声情并茂，富于感情的范唱，不仅能够引导帮助学生建立声音概念，调动学生学习的兴趣，还能充分激发学生的感情，发展学生审美理解力和审美情趣，从而达到美育的目的。由此可见，教师的示范作为一种重要的教学手段，在声乐教学中起着举足轻重的作用。

4. 师生平等，和谐合作

教学是师生共同参与完成的，声乐教学更离不开师生间密切的配合、良好的互动。多年的教学实践使笔者认识到，教师给予学生的关心能帮助学生克服困难，激励学生努力学习。传统的声乐教学往往强调教师的权威性和主导作用，在课堂教学中，学生的主体作用有时无法得到体现。因此，要提高教学效果，需要明确声乐教师与学生是合作伙伴关系。师生在课堂中的平等交流和及时沟通，是实现有效教学的重要因素。其次，要塑造和谐的教学氛围。在教学中，教师应引导学生积极参与，鼓励学生大胆提问。声乐教师还要加强师德修养，增强服务意识，努力成为学生所期待的良师益友。和谐的师生关系也将有助于声乐教学效率的提高。

在教学实践中影响到声乐教学的因素还有很多，其中积极的教学反思也是促进声乐教学有效性的重要因素，另外还可以结合多媒体技术，实现数学化教学模式。俗话说：“教学有法，教无定法。”只要我们在具体的教学实践中因材施教、不断探索、积累经验和善于反思，声乐教学才能更加高效。

参考文献 ：

声学教学篇7

关键词：声乐学；教育学；声乐教育学

“声乐学”从字面上理解即是“声乐之学”。“声乐”指的是其表演类属，属于实践的范畴；按照“学”即“研究”的理解，“声乐学”就是对声乐这一艺术现象进行研究的学问。“教育学”则是专门研究教育现象及其规律的科学，强调的是教育的角度。作为声乐学和教育学的交融互渗，声乐教育学是一种新的理论形态，是教育学的理论与声乐学的理论相结合的产物，既不是普通的教育学，也和声乐学不一样，而是它们两个的化合，具有重要的研究性。

音乐和声乐这两种教育学既有区别又有联系。联系是两者的理论基础都是普通教育学的一般原理，也就是说，声乐教育的理论是构筑在普通教育学之上的。同时，他们之间又存在交叉的关系。音乐教育学的一般原则和规律也同样适合声乐教育学，他们之间的区别在于研究对象不同，音乐教育学以基础教育的音乐教育为研究对象，而声乐教育学则以声乐教育本身为研究内容，尽管也涵盖了基础教育中歌唱教学的内容，但他的内容、对象及方法上更为专注于声乐及其教学。

一、声乐教育的发展简况

1.中国声乐教育

（1）中国古代声乐教育。远古时期的民歌并没有形成完整的声乐艺术形式，而是音乐、诗歌与舞蹈三位一体的综合。经过漫长时间的演变，歌唱艺术从最开始简单的形态逐步发展成种类繁多、风格迥异、各具特色的民歌。一部民歌史，就是一部民族史，记录了我们中华民族五千年文明的源远流长、博大精深。民歌与人民的生活有着直接的人，具有群众性和即兴性的特点，表现形式简明质朴、通俗易懂，因而很受人民群众的欢迎。

从有歌唱开始，我国的古代也就有了原始的声乐艺术教育。声乐艺术和舞蹈、器乐是一体化的，是紧紧相连的。文化的发展离不开一定的经济基础和政治制度，他们三者是相互制约，相辅相成的。但从另一方面讲，文化的流传和继承具有相对的独立性，有文化自身最本质的客观规律，这是经济、政治所不能左右的。所以声乐艺术的流传、融合、丰富、发展不会完全因为朝代的改变而改变。声乐教育还伴随着语言的发展而变化，从我过声乐教育总的趋势来看，其速度是非常慢的。

（2）中国近代的声乐教育。1840年鸦片战争，西方资本主义打开了清朝闭关锁国的大门，我们的国家从此沦为了半殖民地半封建社会。在西方音乐文化的冲击下，我国的音乐教育体制不得不实行变化与改革，于是我国的声乐教育事业也掀起了学习西方的浪潮。最开始是教堂式的学校，那些传教士带来了音乐（钢琴）课，紧接着逐渐兴起和广泛流传是学堂乐歌，然后到专业性质的音乐学院和综合性师范院校声乐课程的设置，我国的声乐教育事业才算逐步迈进世界性声乐的发展平台。

（3）建国后的声乐教育。新中国成立后，党和政府非常重视社会主义音乐文化建设，各个省市地区都建立了许多专业的演出机构，还在各省市地区恢复和建立了多种音乐学院和专门从事研究声乐艺术的处所。中华人民共和国成立以来的60年，随着整个教育事业的彭勃发展我们国家的声乐教育事业也得到了很好的发展。同时，作为音乐教育重要内容的声乐教育也得到了很高的进步和改变。从六十年代开始的期间，声乐教育的发展也受到我国极左倾向的影响。

从1950年开始，苏联的声乐教育家分别陆续到我国讲学，在声乐教学和文化交流中，我国的音乐教育模式开始学习前苏联。随着声乐对外交流日益频繁，形成了以音乐院校与师范院校的音乐学院为主体的多元化发展框架，声乐艺术的融合与交流在不断扩大，中外文化的交流在日益加深，众多外国的著名歌唱家与声乐教育家更加频繁地来到我国演出交流与开办大师班。

2.西方声乐教育

（1）中世纪的声乐教育。从公元5世纪至14世纪，在这1000多年的历史长河中，基督教统治影响着中世纪文化艺术的发展，人们处于愚昧的状态。文化艺术的一切活动都被教堂垄断着，特别是在教育领域，基督教会制约着各种教育设施机构制度的产生和发展。

中世纪时期主要的音乐教育机构是寺院。教堂声乐是中世纪音乐的主流，教堂声乐的内容是歌唱圣诗，朗诵圣经。寺院成为音乐教育的中心。中世纪的教堂声乐不是用来给人们欣赏，而是为了宗教礼仪而创作、排练、演唱的，他纯粹是为上帝服务的实用歌唱，他没有欣赏功能，也不注重视听觉上的美感，因为它没有乐器伴奏，不用变化和装饰音。

（2）美声歌唱早期的声乐教育。“美声歌唱”是指意大利的一种歌唱风格。美声歌唱随着意大利歌剧的发展而逐渐完善起来，它起源于十六世纪末到十七世纪初，盛行于十七、十八世纪。刚起源时期，意大利的美声歌唱的技术已经基本有了大概的练习方法。盛行时期，歌剧艺术以其独特的魅力风行于欧洲，阉人歌唱家用美声唱法把正歌剧带到了一个新的高度，他们是美声唱法最早的实践者是。这个时期几乎是阉人歌唱家独占歌剧舞台的时代，音乐史学家们称之为“歌唱的黄金时代”。

（3）十九世纪的声乐教育。十九世纪至二十世纪初，在人类历史上是一个充满着矛盾、斗争和创造的世纪。工业革命促进了资本主义社会的迅猛发展，经济繁荣迎来了现代科学技术日新月异的进步，这极大地拓展了人们的视野，人们的生活、人们的思维方式、文化艺术领域随着社会的变革发生着重大变化。艺术家们开始独立于教会，使音乐表演与艺术创作空间更加的广阔。歌剧艺术的昌盛带起了唱歌技巧的发展与提高，带动了声乐理论研究和声乐教育事业的发展。

（4）二十世纪声乐教育元素的多元化。对于世界音乐来说二十世纪是个有很大变化改革的世纪，是个人才辈出的时代，这个时代在西方声乐史上也是多元化的，不仅出现了许多新的风格与新的流派，而且出现了许多大师级的歌唱家，他们将美声歌唱推向了新的辉煌。流行音乐是工业化的产物，19世纪初，欧美出现了许多工业化的城市，许多乡镇农民向这样的大城市移居，早期的工人就来自于他们之中。

二、声乐教育的科学化展望

随着科学思维和手段在声乐教育活动中的逐步深入，未来声乐教育在科学化的理念上经常面临的问题是文化自觉问题。未来的声乐教育应在文化自觉的基础上，突出声乐教育过程的个性化，重视声乐教育模式的综合化，强调声乐教育课程的生活化。

传统声乐教育大多只停留于单纯的声乐技术，而且训练偏重于科学素养的获得，所以未来声乐教育内容必然要面对的问题是人文素养形成与发展的研究。声乐教育中人文素养的获得在很大程度上将决定声乐教育结果在人格意义和思维方式上的均衡性。

现代脑机制技术的引入与现代多媒体技术的运用体现了声乐教育技术的科学化。在声乐教育中有效的运用现代多媒体技术造成了对传统声乐教育模式的扩展，现代脑机制研究手段在声乐教育活动中的引入则强化了声乐教育的目的性和科学探究的直接性，它们将引起声乐教育工作者对传统声乐教育模式的反思。

（作者单位：信阳师范学院）

参考文献：

[1] 邱德乐.论课程的实质[J].信阳师范学院学报（哲学社会科学版），2012，32（5）：58-62

[2] 罗朝鹏.论歌唱的舞台表演艺术.音乐时空，2015.3

[3] 卢强.中小学教师需要具备的教学知识[J].信阳师范学院学报（哲学社会科学版），2012，32（4）：50-53

[4] 罗朝鹏.浅谈歌唱中的状态支持.黄河之声，2015.1

声学教学篇8

关键词：教授；站姿；呼吸；声音

声乐艺术是一种听觉的艺术，它的特点在于通过美好的声音、清晰的语言来表达真实的情感。那么如何才能获得美好的声音和清晰的语言呢？首先必须具备一定的嗓音条件。但是，光有一副好的嗓子是不行的，“玉不琢不成器。”良好的嗓音必须经过严格科学的训练，刻苦勤奋的练习，在相当一段时间之后，才可能获得美好的声音。

而作为一名声乐教学工作者，在教授学生的这几年时间里，感受颇多。我现在所教授的学生可以说是正处于声乐教学的基础阶段，他们都是一群十五、六岁的孩子，都是为了追寻自己的音乐梦想而进入音乐专业班，即将面临他们人生中最重要的时期――高考的一群学生。可以这样说，他们有的爱唱歌，但是唱的都是近几年出现的一些通俗歌曲，有的学生可能歌曲都没有唱过。不过他们都有一个共同点，那就是从来没有听过除了通俗歌曲以外的歌曲，所以，他们对于声乐这门学科来说就是一块块璞玉，如何雕琢，今后发展得如何，都在我们这群最先接触他们的声乐教学工作者身上了。

一、歌唱的姿势

有人说：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是发声的源泉。”这说明了歌唱的姿势在声乐学习中的重要作用。姿势的正确与否直接关系着呼吸的状态、气息的运用、喉头的位置、声带的运用、腔体的共鸣，影响着发声时整个发声器官之间的协调和配合，决定着歌唱时身体的着力点，同时也表现出歌唱者的心理和精神状态。歌唱的姿势正确了，发声的各个器官就能正常工作；而不正确的歌唱姿势则往往会带来不正确的发音。

学生在刚刚接触这一陌生学科的时候，他们是不知道歌唱的姿势是什么的，他们所知道的唱歌最常见姿势就是闭着眼睛，颓废地、忧伤地、随意地坐在那里，拿着一把吉他轻轻地吟唱；或者是手拿麦克风，又或是头戴小蜜蜂在那里边唱边跳，热情洋溢、活力四射地演唱。他们很羡慕，觉得很帅，但是又不知道为什么，所以他们会去模仿，然后表现。在模仿的过程中会或多或少地留下一点什么。那么，在上第一节课的时候，我会花上一半的时间去跟学生讲解歌唱的姿势。讲解的时候不仅运用语言，还运用肢体动作，让学生能直观地感受到歌唱的姿势。

二、歌唱是呼吸的艺术

呼吸是人体发声的动力，也是歌唱艺术的基础。发声方法的正确与否，呼吸是决定性因素。在我国古代声乐理论中就有“善歌者必先调其气”的论述，在我国民族传统唱法中，也认为气息是歌唱的基础，“气为声之本，气乃声之帅。”并强调：“气催声发，声靠气传，无气不发声，发声必用气。”说明呼吸在歌唱中的重要

地位。

人们的呼吸方法是多种多样的。但是声乐的呼吸方法却与我们平时的呼吸方式有所不同，声乐中常用的呼吸方式有四种：锁骨呼吸法、胸式呼吸法、腹式呼吸法以及胸腹式呼吸法。现今声乐界普遍教授的呼吸方法是胸腹式呼吸法，我也不例外。上第一节声乐课的时候，不仅要教授学生正确的站姿，还要用一定的时间教授学生如何呼吸。大部分老师在教授吸气的时候都是要求学生找闻花香的感觉，或者是受惊吓时候的感觉，在刚刚教学生的时候，我却发现不是那么回事，学生闻花香、受惊吓的时候的吸气都是提着的，根本就下不去，经过多番试验，我发现其实可以很直接、很简单地告诉他们，保持好正确的站姿，双手叉腰，口鼻同时吸气，用气息顶开自己的双手，这样子，学生反而更快地做出了正确的反应。当然，这样子，也真的只是单单告诉学生怎么样把气息吸到了横膈膜的地方，实际的运用还得结合发声练习才行。

练习气息可以采用无声的呼吸练习和发声的呼吸练习。比如，无声练习的时候让学生体会慢吸慢吐，快吸慢吐，快吸快吐。而发声练习我常用的就是打嘟噜了。打嘟噜练习，是用气息推动双唇颤动发出的一种“嘟嘟”的声音，一般采用音阶练习进行。

三、歌唱是声音的艺术

正确的站姿，正确的呼吸，其实都是为了发出美丽、动听的声音而做的前期准备。歌唱是以人体的歌唱器官作为“乐器”而发出的优美歌声的艺术，歌唱者既是“乐器”，又是“乐器”的演奏者，我们在进行歌唱训练的过程，其实就是制造乐器的过程。要求正确的站姿，正确的呼吸，只是在为乐器打造大的框架，如何使乐器真正演奏出美妙的音乐，就要靠我们在不断地练习中加以锻造。

学生在没有进行声乐训练之前，他们唱歌大多运用自己的本嗓子在歌唱，一般唱起来的时候，可能只有自己听得清楚。而专业的声乐学习，首先所要确定的一点就是――穿透力。如何寻得好的穿透力呢？好的头腔共鸣。

头腔共鸣最好的训练方式，我觉得就是哼鸣。怎么哼是正确的，最直接、快速的哼鸣感觉又是怎么样的呢？很简单，口鼻垂直吸气，鼻孔兴奋张开，用鼻子叹气，找到一种通畅感即可。叹的时候注意声音的发声位置。刚开始的时候可以闭口，找到感觉后，在保持鼻腔感觉的同时，随意闭合张开，让声音从同一位置发出

即可。

找到了头腔哼点，就可以开始唱元音了。我一般教授学生最先开始发声时采用的是u母音。这个音在发声的时候用哼鸣带，最容易保持位置。其次是闭口音与开口音结合，用mi＼ma练习，这样也容易保持位置的统一。

其实学生在最初的学习过程中，最常见的就是口不会打开，牙齿咬得很紧。这是一个很大的问题，要在不断地训练过程中提醒学生放松。比如说做简单的舌头保健操。只有口腔打开，声音才有了活动空间，才有可能上到头腔。

一段时间的训练之后，就要加入简单的歌曲，让学生体会如何唱歌。

四、声乐教学是一门综合艺术

声乐教学是一门综合艺术，其实在训练学生技巧的时候就能够很清楚地感觉得到，教授的过程不仅要懂得心理学，时刻掌控学生的情况，还要不断地根据学生的情况作出快速的处理，正确的引导；不仅要懂得察言观色，还要懂得辩证统一，在不断地摸索中前进；不仅要懂得中西方音乐史，还要懂得各个地方的风土人情；不仅要了解时代背景，还要了解地理环境；不仅要会钢琴，还要懂得视唱练耳；不仅要懂基本的乐理知识，还要求老师有丰富的情感，极强的责任心。

声乐教学是没有句号的一门学科，世界没有同一片树叶，也没有同一个人，更加没有同一种声带，也没有一样的声音，可以说，声乐教学不是老师一个人的事情，需要师生双方共同努力。声乐教学也不是一朝一夕的事情，需要学生和老师不间断地、长时间地、循环性地练习、学习。像修建高楼大厦一样，打好坚实的基础，修筑更高的、更美的城堡。

声乐教学需要我们在教学过程中因人而异，根据不同的学生采用不一样的教学方法，突出个性，寻求共性，不断探索，不断

努力！

一个年轻的声乐教学工作者，经验肯定是不足的，有时候可能我津津乐道的一些东西，前人已经有了很多的经验总结，只是我没有发现而已，所以，我们应该在教授过程中不断地学习，吸收更多的知识，理论与实际相结合，不断地教学相长，充实自己，不辜负我们的一片赤诚之心！

声学教学篇9

[内容]

“动弹”的“弹”应该读dàn，还是tán？两位语文教师看着一张试卷上所给的这两个读音，都拿不定主意。还有各地的试卷上和各种练习册的“看拼音，写汉字”的项目中，常出现guījǔ、mócèng这些题目。这反映了语文学科的普通话语音教学中的一个普遍性问题——轻声教学很不重视。“动弹”的“弹”读tan，“规矩”的“矩”和“磨蹭”的“蹭”都应该读轻声。而这些，为数不少的语文教师都不是很清楚。

有一张小学毕业试卷的“看拼音，写汉字”中有“bàochóu”一题，许多学生没按出卷者的意图写了“报仇”，究竟算不算对？批卷老师查阅了《现代汉语词典》才知道“bàochóu”的汉字本该写作“报仇”；而“报酬”，拼音则应写作“bàochou”。其实，人民教育出版社出版的六年制小学《语文第八册教学参考书》的《说明》中就已经说明了，可是还出现“bàochóu”这样要求学生写出“报酬”的题目。可见忽视轻声教学的严重程度。语文教师常说，学习普通话最难的是区别平舌音（声母z、c、s的）字和翘舌音（声母zh、ch、sh的）字、前鼻韵母in、en的字和后鼻韵母ing、eng的字，因为一些方言中根本就没有翘舌音和后鼻韵母（或虽有，但与普通话不一致）。我觉得一个字是读平舌音还是翘舌音，前鼻韵母还是后鼻韵母，是有规律的（当然也有例外的字）。可是普通话里一批口语中常用的双音节词的第二个音节读轻声，却没有什么规律，《普通话异读词审音表》又“未能全面彻底解决轻声词的问题”（注），所以要掌握这一批轻声词是不容易的。

声学教学篇10

一、把握个体与整体的关系

在声乐教学中，容易出现头痛医头，脚痛医脚的问题。其实，世界上的任何事物都存在着整体和局部的问题。所谓整体，是指事物的各个部分的有机的统一；所谓部分是指构成整体的一个部分、一个方面或一个因素。整体与局部的关系是相互依赖、相互促进。声乐大师沈湘说，歌唱需要三个条件：头（头脑）、心（感情）、身（发声器官——歌喉），三者的配合统一才能完成美的歌唱。这三者之间的配合统一，其实质就是整体与局部的辩证关系，若单纯强调某一方面，都是片面的。例如，我们经常在教学过程中要求学生“以情带声”，但是许多人对其理解比较简单、笼统，流于表面，认为有了情就有了声。声乐是声音的艺术，故“声”是歌唱的基础，“情”是建立在“声”的基础之上的。因为，一个演唱者即使充满了激情，如果声音技巧跟不上，也不是最好的演唱。为此，在声乐教学中，教师必须坚持对学生进行长期严格、系统、正规的专业声乐技巧的训练，同时要培养学生感受、鉴别美好声音的能力。如：歌唱的松弛美、连贯美、灵活美、圆润美、穿透美等。在我们的声乐课堂里，往往会停留在声音的纠缠之中，没认识到声音应与艺术表现和审美需要有一个更高的审美角度，这个角度是：“演唱者把歌曲思想、情绪和情感注入到歌声中去，那么歌声就具有了美感。”将歌唱技术与传情达美恰当结合，这才是声乐的真正意义。如唱亲切的歌曲，运用气息柔和流动的声音；表现威武雄壮的歌曲，运用“坚”起来的挺拔的声音；唱缠绵的爱情歌曲，运用柔和的半声；唱欢快活泼的歌曲，声音轻快飘逸而富有弹性。

由此可见，教学中应注意将发声技术、歌唱心理、音乐美学以及对歌曲内容的理解有机结合起来。在教学中，教师还应注意把握整体，有计划、有步骤地解决学生各种各样的问题，因材施教，才能在声乐教学中树立整体观念，防止片面性。

二、处理好事物对立统一的关系

世界上的一切事物都包含着矛盾，对立而统一，并且是在矛盾的运动中发展。声乐也是如此。例如，歌唱中的声音与呼吸是矛盾的问题。“气”和“声”是互相依存又互相制约的两个方面。气催声响，声靠气传，气停声止，无气不发声。若在发声中单纯追求喉咙打开或过分强调呼吸的作用有可能导致声门与呼吸失调，造成声音病变，正确的方法应是注意喉咙的打开与气息的配合，即发音时喉头打着哈欠向下叹息挡气，使气息的压力与喉头相对抗而又保持平衡，才会发出较理想的声音。再如声音高位置的训练，一些学生，为了追求“高位置”而把气息和喉头都上浮起来，发出尖、卡、虚、紧的声音。要解决这一问题，应将“高位置”与“低控制”协调起来。这一高一低是一对矛盾，若在提示声音的高位置同时又保持气息下沉的低控制，歌唱状态就会处于平衡，发出理想的声音。其实，在声音训练中有很多类似的情况。如：打开喉咙与声音的集中；笑肌上抬与下腭的放松；声音与情感等，都不能孤立地强调哪一方面，这一系列的训练，无不贯穿辩证统一的规律。用这一规律审视声乐艺术，其表现形式也是多样的。因此，声乐教师既要有辩证的思维方法，也要引导学生有一对客观的耳朵，辨听自己发声的对与错，全面、客观地看问题，从而更好地分析和解决问题。

三、运用科学发展观掌握学科规律

初学声乐的学生都有这样的体会，在没有学发声之前，能满有信心地用大白嗓“喊”唱。然而，正式开始学发声后，突然不会唱歌了，信心也陡然下降。一些学生还经常出现练声或歌唱中的反复情况，学生开始怀疑自己，甚至丧失学习声乐的信心。在这种情况下，声乐教师应让学生知道：学习声乐有一个努力的过程，而这一过程正好是哲学上所说的，否定之否定，从不自然走向自然，从自由王国走向独立王国，再从独立王国走向自由王国。

著名声乐教育家金铁霖教授从他多年声乐教学的体会中总结出：“歌唱嗓音的技能性发声训练要经历自然阶段，不自然阶段，科学的自然阶段。”这段话实际揭示了声乐学习中的否定之否定的哲理规律，一个系统的循序渐进的过程。

所谓自然阶段，是指在没有接受专业训练之前,以个人对音乐的感觉和模仿进行自然的、无拘无束的歌唱。但进入学校后，教师要从理论与实践上，指出学生歌唱中存在的问题，调整歌唱器官的运行机能，纠正学生原有歌唱中的一些错误方法，学生在这一阶段就会有不适应的感觉，因此，歌唱中就会有许多不自然的情况。在这一阶段，教师要切忌给学生唱力不胜任的歌曲。首先要注意对学生进行中声区的训练，不要盲目扩音域。因为中声区是连接高、低声区的桥梁，学生在此基础上练声不会有音域负担，容易体会到气息的作用，喉咙打开的感觉，管子通畅的妙处。但这一阶段掌握的东西不是全面的。什么样的声音是对的，什么样的声音是错的，学生心中是没有底的。他们在发声练习时感觉时好时坏，这种情况，实际是声乐学习的一个必经的阶段。

再经过一段时间的声音训练以及学习的积累，学生就会对歌唱发声的重要性进一步认识，歌唱技巧会不断提高。这时，教师应对学生所获得的感性认识和积累进行概括、分析、比较，启发学生不断地修饰和调节自己的歌唱状态，发出富有表情的声音。要培养学生多思善学，在“悟”中找状态，养成细心感受、体验的良好习惯。这一阶段，学生要切忌浮躁、骄傲和盲目自信，用各种方法进一步提高声乐技巧。声乐技术、技巧是为生动表现歌曲内涵、思想、风格服务的。为此，教师在这一阶段要注意引导学生深入生活、体验生活，从多渠道、多角度去提高学生的综合素质。在此基础上，学生才能在演唱中把握歌曲的风格。如演唱江南民歌时应婉转细腻含蓄；演唱西北部民歌应高亢、深沉而质朴；演唱蒙古族民歌应气息宽广；演唱新疆民歌应具有欢快嘹亮的声音。在教学中，还要注意培养学生热爱祖国，热爱人民，热爱一切美好事物的情感，这样才能声情并茂地歌唱，这种声音才能打动听众。

古人云：“工夫深处渐天然。”这句话的意思是，在声乐学习具备了一定的演唱技术和一定的舞台实践经验，有一定的艺术底蕴的沉淀时，无论在任何时候、任何场合都能得心应手地歌唱。在演唱中，感情流露自然，朴实大方，没有矫揉造作，能给人带来美的享受。

可见，声乐学习是一个循序渐进的过程，没有任何投机取巧的做法。没有坚韧的毅力，吃苦耐劳的品质，没有虚心求教的精神，就不能完成由“必然王国”到“自由王国”的过渡和转化。

四、用“一分为二”的观点辩证地看待问题