工艺美术运动局限性范文

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篇1

“水晶宫”博览会掀起了“工艺美术”运动工业革命最早在英国完成，为了庆祝这场运动的伟大成果，维多利亚女王特意主持举办了世界上第一次世界博览会，将成果一一展示。这一世界性盛会的展览大厅是由近代著名的建筑设计大师约瑟夫•帕克斯顿设计建造的，第一次采用新型工业材料，使用钢铁与玻璃建造温室，无论在选材、造型、结构还是功能方面，都令人膛目结舌，赞叹不已，所以最终取名为“水晶宫”。它在现代设计史上具有特殊的意义。在这次展出的作品中，工业产品占了很大的比例，但是造型、功能低劣，缺乏一种从总体出发的工业品统一设计。针对这一缺点，设计师们想办法去弥补、不断地创意改进。设计师们尝试着用一些传统的装饰纹样加以设计点缀，后来又将哥特式的纹样、洛可可式的纹样用在铸铁的蒸汽机上或者金属椅子上以及纺织机器上等。由此，掀起了“工业美术”的运动。

“工艺美术”运动时的设计师及其设计风格“工艺美术”运动时期的主要设计师是威廉•莫里斯，他是最主要的代表人物，也是这场运动的奠基人，他的主要设计思想理念来自于理论思想家约翰•拉斯金。拉斯金最先看到了早期资本主义工业化生产的某些弊端，认为工业革命发展到最后的结果会破坏自然规律打破人类赖以生存的生态平衡，也会产生很多品质低劣的机械产品。一切机械化的产品他都比较抵触，传统手工业生产方式是拉斯金最推崇的。他认为最理想的生产方式应该是手工设计，设计理念与实践操作能够将产品的审美与功能完美地结合在一起。莫里斯汲取了他的思想，主张艺术与技术、审美与实用的统一，主张从自然和哥特式风格中找寻出路。他主张的设计风格具体可分为以下几点：第一，强调手工艺，明确反对机械化生产；第二，在装饰艺术上反对矫揉造作的维多利亚风格和各种古典、传统的复兴风格；第三，提倡歌德风格和其他中世纪的风格，讲究简单、朴实、功能性强；第四，主张设计纯粹、诚实，反对设计上的哗众取宠、华而不实；第五，装饰上推崇自然主义、东方装饰和东方艺术。在他的设计当中我们可以看到很多日本式的平面装饰元素，例如大量的卷草、花卉、鸟类等，有一种特殊的品味。

“新艺术”运动中的平面设计

1.“新艺术”运动的产生在英国“工艺美术”运动的带动发展下，19世纪后期，在欧洲爆发了一次设计史上的革命，这就是著名的“新艺术”运动。这次运动的发起中心是法国和比利时。这次设计史上的里程碑似的运动是当时对欧洲和美国影响相当大的一次装饰艺术运动，同时还影响到许多领域，不论是建筑、海报还是平面设计，甚至是绘画、雕塑都受到影响。新艺术运动被评论家、研究学者比喻是欧洲大陆在设计、艺术上的最后一次欧洲风格的再现，同时也是体现欧洲文化统一的运动之一。新艺术运动的目的在于解决建筑、室内装饰和产品的艺术风格等方面的问题，以便能吻合时代精神。

2.“新艺术”运动时的设计风格在欧洲各国之间，由于政治、经济、文化以及习俗等因素的不同，新艺术运动所展现的艺术风格也会有所差异。但是，总的概括来说，他们都存在着共同点，那就是曲线形风格。各种曲线及弧线的设计使得新艺术风格发挥得淋漓尽致。新艺术运动时期，主张艺术与技术相结合，倡导艺术家从事产品设计，不反对工业化；提倡自然、率真和精巧，放弃了对传统装饰风格的参照，转而采用自然中的一些装饰因素，用流动的线条形态和蜿蜒交织的分割来隐喻和象征大自然生命的活力。设计风格中展现了大自然的元素，直线与平面是用自然界不常见的，多将曲线运用在装饰上，完美地呈现出大自然中花草树木形态的曲线装饰。它的设计风格体现出一种引人憧憬、幻想的特色，常常采用流水、花草、孔雀、身姿婀娜的少女等元素，能够自然地呈现出优雅婉约的情调，并能够完美地将其运用到的曲线符号中，有着形象生动的唯美意向。

“工艺美术”运动与“新艺术”运动对现代平面设计的影响

著名的法国平面设计大师——朱里斯•谢列特和尤金•格拉谢特两位设计师成功地推动了设计业一次变革，两位大师巧妙地将平面设计从维多利亚风格推向了崭新的设计时代之“新艺术”设计风格。在平面设计领域一次重大的事件莫过于1881年法国政府放宽和废止了一些宣传海报的发行、宣传方式，在法国除了神圣的教堂和政府宣传栏以外都可以合法的张贴和宣传。正是这次政府行政法规的制定导致了法国甚至是整个欧洲设计业一次重大的变革，掀起了一阵海报、宣传贴标的设计热。艺术从此在法国无处不在，从街头到小巷都成了艺术的天堂，因此许多艺术家们驻足于艺术领域，对于进行商业艺术设计再也不感到是低人一等的事情了。人们对艺术的追求已经是涉足到欧洲的各个行业。在英国发起的“工艺美术”运动为商业美术打下了坚实的根基，法国许多设计师们在新的环境之下开始从事大量的商业美术设计。这一现象也极大地推动了“工艺美术”运动的蓬勃发展，以至于工艺美术运动在20世纪初影响到了北美和欧洲个别地区，这也是现代设计史上首次发起这么大规模的设计改革运动。期间，美术与技术相结合的原则为现代的平面设计奠定了首要的基础。主张产品设计，反对纯艺术等等设计新理念，在现代平面设计史上具有相当的积极意义。但是，作为新时代的设计理念，它也有自己的不足。比如说它主张艺术可以由手工业取代，设计艺术中最完美的应该是手工，这些观点与新时代中的设计思想是不相匹配的。因为时代在变迁，设计也在进步和创新发展，不可能仅仅停留在手工艺术的时代，所以这具有一定的局限性。现代平面设计还是要根据现代的流行元素、设计风格进行与时俱进的设计思潮。新艺术运动就比较切合实际，是大众化的艺术实践运动，它和社会是能够同步发展的。新艺术运动正赶上欧洲其他文学艺术推陈出新、探索尝试的新时期，新艺术运动借机汲取其它艺术的精华和经验，发展自己的设计艺术。我们可以通过一些例证来探析新艺术运动的实质和发展的轨迹。例如新艺术风格中的曲线运用体现了象征主义。象征主义折射了当时哲学界部分人对科学的理性主义的怀疑，并产生了传统宗教思想的复兴，这种对美学价值、文学道德的思考，通过象征的方式表现出来。新艺术运动中的设计作品受到自然主义风格和日本浮世绘的影响，风格细腻，装饰性强，多为女士风格。大量采用了花卉、昆虫等元素，与工艺美术运动比较男性化的风格形成鲜明对比。新艺术运动不依照历史风格，而独创出表达了自己时代的风格，体现了创新和改进的精神。就是这种精神在现代平面设计中，值得我们学习和借鉴。现代平面设计就是要在固定的知识基础上，加以自己的创新思想通过与时俱进的现代化表现手法呈现出来。

结语

篇2

关键词：环境艺术设计教学空间意识建筑空间传统造型艺术

环境艺术设计是为满足人类生理需求和心理需求，建造适合于人的生存，有益于人的活动，并具有一定艺术氛围或艺术意境的物质空间的现代整体艺术设计学科。研究建筑内部空间组合与分隔及家具、陈设诸要素的造型艺术，称之为室内环境艺术设计。而研究建筑外部空间限定与组织及建筑、绿化、小品诸要素的造型艺术，称之为景观环境艺术设计,或室外环境艺术设计。由此可以认定，提供人们生活使用的环境空间，与限定环境空间的环境实体要素，以及环境空间与环境实体的营造法则，即成为环境艺术设计教学研究的根本和核心课题。就环境而言，空间与实体是构成它的相互依存、缺一不可的两个方面。而就环境艺术设计目的来论，其造型活动的核心，则主要是创造能够包容人的“内空体”空间环境。所以空间是设计的主体，人是设计的主角。

意大利著名建筑理论家布鲁诺·赛维（BRUNOZEVI）曾说过：“掌握空间与知道如何去观察空间，是了解建筑的钥匙。”我们将这一论断推广到整个环境艺术设计教学领域也是正确的。因而，环境艺术设计教学应该从环境空间的认识与掌握开始，教学指导思想中必须重视和强调空间意识的培养。

然而，环境艺术设计是多门类造型艺术并存的、新兴的关系艺术。它将传统的建筑、园林、雕塑、壁画、广告等各门类艺术，多层次、有机地结合起来，共同创造整体空间艺术氛围与意境。环境艺术“空间”的含义与表现形式，已经远远超出了任何一门传统造型艺术，或者称为空间艺术的概念，比以往任何一门造型艺术的空间都更为复杂、更难被人们所理解。在目前的环境艺术设计教学实践中，仍然比较多地存在着“重实体、轻空间”，片面地重视环境实体表象，而轻视环境空间功能和环境空间艺术意境的思想意识。这种片面、落后的错误思想意识，误导了环境艺术设计教学的方向及评价标准，严重影响和阻碍着教学的健康发展。因此，强化环境艺术设计教学的空间意识，正确认识环境艺术的空间特征，已经成为一个势在必行、不容忽视的研究课题。

一、既熟悉又陌生的环境艺术设计空间

人们每时每刻都生活于环境空间之中，也知道空间指的是什么含义。但是，若从教学的角度来探究环境艺术设计空间，又会感到它的概念是那样复杂与陌生。究其原因，主要有两个方面：一是“空间”本身的非直观性造成的。环境实体部分，因其具有直观性，很容易被人关注、认识和熟悉。相反，环境空间部分，看不见、摸不着，容易被人忽视，相对显得陌生。二是因为人们对造型艺术空间的知识了解和认识的局限性造成的。通常来讲，学生认识造型艺术的空间知识，大多从绘画、摄影的二维平面空间开始；之后是雕塑的三维实体（占有性）空间；最后到建筑、园林的四维（内空体）空间。由浅入深，循序渐进。在这个认识过程中，越复杂的“空间”概念，越需要专业知识的支撑和理性思维的参与方能把握。未经过相关专业知识训练的人很难认识和掌握复杂的四维，甚至是具有“多维特征”的环境艺术设计空间。

人们通过视觉和触觉就能够直接感觉环境实体。可是，环境空间印象的获得，如果仅仅依靠某些感官是无法完成的，它是建立在形状、大小、方位、距离等一般知觉之上的高一级的综合知觉。要想全面认识和把握环境空间的特征，通常还要调动人的一些理解能力。因此人们对实体的感觉和认识要先于空间，易于空间，而对环境空间的感觉和认识则后于实体。

传统高等艺术教育中的造型艺术，如绘画、雕塑和工艺美术等，是通过视觉和触觉，就能够直接欣赏到实体审美对象。它们运用的空间特征比较单纯，而且作用也次于实体艺术形象，人们多习惯于对实体形态的审美关注。新兴的环境艺术设计学科，主流诞生于传统造型艺术院校，是高等艺术教育中传统工艺美术设计形态向现代艺术设计形态转型期的新专业学科。其办学方法还处在探索和完善阶段，当新的教学体系尚未确立之前，旧的造型艺术教学观念、教学模式必然还会占有极大的优势。目前还有些环境艺术设计教学，依赖于工艺美术现成的教学体系和评价标准，甚至还会使用绘画和雕塑的审美标准来评价环境艺术设计的好坏，习惯于传统造型艺术的空间意识，而对环境艺术独特而重要的空间本质特点，则认识不清或重视不够。实践中往往把直观的环境实体形态，如地面、墙壁、天花板等围合空间的界面或空间的“外壳”,以及雕塑、壁画、植物、水体等环境小品和公共设施，作为指导教学和评价教学的主要对象。反而将提供人使用的环境空间场所，弃之于脑后，忽视它的存在。将环境艺术设计教与学的焦点，过分地集中于空间界面的造型装饰或环境艺术品的创造上。淡化了空间功能的探寻及空间整体艺术意境的学术研究，教学空间意识滞后于教学实践。造成用表面化的“装饰装修设计”，代替深层次“空间艺术设计”的一些不良教学弊端。

现行小学、中学美术课程，以及艺术设计类高考的备考科目中，均没有针对四维造型艺术空间知识的学习内容。一般人对造型艺术空间的了解，仅仅涉及绘画、手工美术或雕塑小品等二维、三维造型的基本概念。如何欣赏建筑与园林艺术？解读建筑、园林和城市环境的空间美学价值的知识十分欠缺。然而，进一步探究环境艺术空间特征时，我们发现它比传统意义的造型艺术，如绘画、雕塑、工艺美术和建筑的空间概念复杂得多，也并非是各门类造型艺术空间简单的累积之和，它的特征不是三言两语就能够表达准确的，它是现代整体艺术设计的新型空间概念，因而令人感觉陌生与难懂。

二、建筑空间与环境艺术空间

在艺术辞典或美学书籍中，绘画、雕塑、摄影、建筑和工艺美术统称为“造型艺术”或“空间艺术”。诚然各门类的造型艺术均离不开“空间”的特征，并且都会在环境艺术之中呈现出来。但是，它们各自的“空间”概念却不尽相同。

绘画的“空间”是平面二维的，尽管画面所表现的内容可能是三维，甚至四维的空间。但人与画面为静态相对，仅凭视觉观赏。雕塑的“空间”是立体三维占有性空间，是以三维实体占据空间，本身并不能产生空间，人只能从外部环绕欣赏它，雕塑形体与观众分离，人在形体外面以视觉或触觉感受它。工艺美术的“空间”与绘画、雕塑的基本相同，主要是平面二维和立体三维的。

建筑艺术是人造环境的“主体”或“骨架”部分，它与环境艺术设计的关系最密切。建筑的空间比其他造型艺术复杂得多，它属于三维限定性空间，并具有四维的特性，人是在“内空体”中通过运动觉和视觉把握对象。布鲁诺·赛维（BRUNOZEVI）曾经为我们生动地描述了建筑空间的特征，他说：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以进入其中并在行进中来感受它的效果。”“建筑的特征——使它与所有其他艺术区别开来的特征——就在于它所使用的是一种将人包围在内的三度空间‘语汇’。”应该讲这种空间特性，不仅仅是建筑艺术的特性，也正是整个环境艺术的特性。其实，除了建筑设计以外，室内设计、展示设计、园林设计和城镇规划设计等，与环境空间相关联的造型艺术设计，无一不使用这种空间“语汇”。从个体的室内、庭园、广场、道路等场所，到庞杂的城镇都市群体形态，无一不是能够包围人和物的“内空体”空间。布鲁诺·赛维进一步的论述更加肯定了整个环境艺术设计具有的这种空间特性，他说：“如果说建筑物内部的空间是由六个面所围成（地板、天棚和四面墙），这并不意味着由五面而不是六面围成的空场，如（无盖的）庭院或公共广场——就不能同样有效地数作空间了”，“……所有城市的空间只要视线被遮挡，不管用的是石砌墙还是成行的树木或护岸，都呈现了我们在建筑空间中所感到的同样特征”。日本著名建筑师卢原义信在《外部空间设计》中，也指出建筑外部环境空间是由地面和竖向界面两个要素构成的，比起建筑室内少了一个顶面要素。建筑是人类用自己的力量获取空间的艺术创造，自然成为最能让人了解和认识到空间的造型艺术。我们运用这一学科知识，推而广之，就能认清环境艺术设计的主要空间特征。

从环境艺术整体来看，单纯凭借建筑模式还不能完整地解读这门构成因素和表现形态极其复杂的现代艺术设计的空间“语汇”。卢原义信曾说过：“由建筑师所设想的这一外部空间概念，与造园师考虑的外部空间，也许稍稍有些不同”，“……即把整个用地看作一幢建筑，有屋顶的部分作为室内，没有屋顶的部分作为外部空间考虑。所以，外部空间与单纯的庭院或开敞空间自然不同。”这就是说，建筑所研究的空间，还不能完全等同于环境艺术探讨的空间。邓庆尧在其著作《环境艺术设计》中指出：“环境艺术是多学科互助的系统艺术，环境艺术是多门类并存的关系艺术。”由此可知，环境艺术设计的空间构成之复杂多样、表现形态之丰富多彩是任何一门传统造型艺术都不能企及的。它是以建筑艺术空间为“主体”，再综合其他造型艺术的空间特征，整合形成的新空间体系。

三、环境艺术的真实空间美

笔者认为，要探究环境艺术设计的空间规律与特征，寻觅与之相适应的教学方法，首要解决的问题是对这门新兴设计艺术的审美特征——独特的时空美，进行深入的解读与研究，并区别它与其他传统造型艺术之间的异同。环境艺术使用的是丰富复杂的空间与时间综合“语汇”，创造的是真实立体的空间形象。纵使环境空间由各种实体物质要素限定构成，可是诱惑视觉的形、色和材质等，并不是环境艺术审美的主要对象。反之立体真实的空间艺术形象，才是其他造型艺术不具备或无法比拟的艺术特征，真实空间美是环境艺术与其他造型艺术最大的区别。

1.环境艺术的真实空间性

工艺美术、绘画和雕塑等造型艺术的审美形象，主要表现在实体形态方面。不可否认，绘画和摄影等造型艺术，为了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描绘和表现空间，写实绘画中应用的透视技法，即根据人眼观物的规律，精准地描画真实空间；摄影更能丝毫不差地记录或还原一瞬间的空间形象。但是，不管一幅画，画得多逼真；一张照片，拍摄得再生动，它们终归还是一个只能看，而不能走进去的虚拟空间。现代科技制作的电脑三维动画，或环型全景电影，能让人眼感觉到画面的纵深层次或环视四周景象，迷惑人的视听，产生空间幻觉。但仍然是针对人的某些感觉方面制作的“虚像”，终究无法把人带进真实的环境空间中，去感觉冷暖干湿，嗅闻芳香气息，触摸软硬粗细的真实存在。

建筑是最能让人联想到空间的造型艺术，是人类用自己的力量获取空间的艺术创造。建筑物包含众多的室内空间，建筑群体组合又限定出丰富的室外空间。可是它的整体气势、总体形象特征更多地是从外部获得的、给人带来类似雕塑体积造型的审美特征。

总而言之，只有环境艺术突出地表现了空间性审美特征。要欣赏环境艺术作品的基本条件是人必须进入其内部空间，边走边看，并将所有景象通过联想组合起来，才能获得完整的艺术形象与审美感受。试想一下，若仅仅凭借静止的、平面的照片或图画，就想欣赏和感悟到北京故宫、苏州园林、巴黎圣母院、威尼斯圣马可广场等艺术环境的丰富多变、生机勃勃的景致，及整体空间气势与空间意境，无疑是不现实的，只会落得个纸上谈兵或盲人摸象的结果。再如，旅游到了丽江古城外，或者杭州西湖边，而未能进入其内部游赏。就根本无法感悟到纳西人家小桥流水、天人和谐的空间意境；也欣赏不到“天堂”般绮丽多姿的西子湖风景美，留下的只有无限遗憾。唯有当观赏者亲临三度空间之中，调动眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周围各种审美信息，并经过综合联想与理解，方能实现对环境艺术全面的认识和评价。

这种基于立体真实空间的特殊审美体验方式，是认识和评价环境艺术特征的重要基础，也是指导环境艺术设计教学的基本原则。但是，由于受到种种因素的制约，教学中出现了对真实空间美艺术特征的认识不足，很多人往往把虚拟的设计表现效果，作为构思、设计、评价的最主要对象，其重视程度超过了对真实环境空间的注意。专业建立初期不少师生过分热衷于手绘效果图表现的竞技，之后又沉醉于电脑的虚拟视觉世界的再现。更有甚者，几乎把环境艺术设计课演变成了效果图技法训练课，或者装饰艺术创作课来上，用评价绘画或雕塑作品的标准来评价环境艺术设计。正如多年前布鲁诺·赛维批评错误的建筑评论时所言：“评论家们把评价绘画的方法扩大运用到整个造型艺术领域，这就把一切都缩减到仅有图面上的价值。”“这不仅是评论方法上的错误，也是由于缺乏一种哲学见解而引起的概念错误。”

2.环境艺术的时空综合性

现代物理的科研成果颠覆了千百年来人类对空间的狭隘理解，爱因斯坦之后空间与时间对立统一的辩证关系，越来越为人们重视。由庞杂的真实物体组成，通过连续观赏审美的环境艺术系列空间，必须以运动为基础才能实现。这种独特的运动观赏方式，给它的空间艺术结构中融入了时间的因素。以空间美创作研究为主的环境艺术设计教学，在讨论空间审美时，时间也就成为新的课题。波兰闵可夫斯基曾经提出“四维空时连续系统”的概念，这一理论认为空间除长、宽、高三维之外，还必须加上时间这一维决定因素。这正是环境艺术区别于其他造型艺术的时空综合的“四维空间”特殊性。

众所周知，通常艺术专业的分类方法之一是以空间和时间作为标准。音乐、舞蹈、戏剧和电影为动态的时间艺术类型；而绘画、雕塑、工艺美术，甚至建筑艺术，则为静态的空间艺术类型。实际上建筑艺术和园林艺术并非单纯的静态空间艺术，在三维之外均离不开时间这一维决定因素，具有强烈的四维空间特征。以建筑和园林为母体拓展开来的环境艺术设计学科，与生俱来带有空间与时间的综合性艺术特征。它不同于一般绘画、雕塑和工艺美术造型。而是呈现出复杂的、多层次的空间结构，要感悟和审美，观赏者必须沿着一定的路线“边走边看”。因此，环境艺术设计教学既要以造型艺术为基础，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法。同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能。

音乐形象是在声音的运动中形成的，是活跃的、发展的、流动的形象。在流动的时间中音符、乐句都不停变换，形成几乎不重复的音响，正是这些不断变化的音响组合成了美妙动听的音乐形象。环境艺术形象虽然是固定的，但它必须沿着一定次序排列、延伸、连续和展开。室内外环境艺术，在构思、设计、欣赏时，同样讲究前奏、过渡、和尾声各不相同而又连续的计划安排。研究流动的时间、运用连续的时间，成为音乐教学与环境艺术设计教学十分相似的共同规律。

3.环境艺术空间的固定性

环境艺术设计创作必须具备真实的地址，作品建立于大地上某个不能移动的空间，受制于周边众多因素的影响和制约，这也是它区别于其他造型艺术美的一个鲜明特征。它不像大多数绘画、雕塑和工艺美术作品那样，可以随意搬运到不同的地点展出。中国瓷器和秦兵马俑可以不远万里漂洋过海到欧洲巡回展出；中国人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到来自法国卢浮宫、意大利文艺复兴的馆藏绘画和雕塑原作。但是不论是谁、身居何处，要欣赏故宫、颐和园等中国皇宫及皇家园林，或者参观法国凡尔赛宫、罗马斗兽场和威尼斯水城，都必须通过旅行前往目的地，才能实现审美目标。环境艺术设计中的一栋建筑、一条街道、一个广场或一座公园，都根植于特定的空间之中，并与周围环境保持着各种联系，这就是环境艺术空间审美的固定性特征。

妥善处理好设计作品与周围大环境的关系，是关乎成败的设计原则。大环境是设计作品的背景条件，它能烘托设计作品。设计作品是大环境的精华部分，又提升大环境的审美质量。若两者关系失调，效果就适得其反。故宫、天安门广场的恢宏气势，出自于京城广阔平原上的中轴线整体布局；圣马可广场优雅的艺术氛围，得益于威尼斯水城和亚德里亚海的映衬；大理白族四合院坐西向东，是为了顺应苍山在西、洱海在东的地形地貌特征。成功的环境艺术设计作品就好似从当地“长出来”的，凸现着鲜明的地域特色，创造出引人入胜的“唯一性”景观风貌。旅游的魅力充分显示了环境艺术空间审美的固定性特征，并以此成为永恒吸引游人的“法宝”。

环境艺术空间的固定性特征，带给教学的研究课题是环境整体设计意识与环境个性设计风格。当前还有些设计教学实践中因为忽视这一空间艺术特征，导致师生无视本土文化传统和地方环境特色研究，盲目追捧流行环境“舶来品”，过分宣扬“洋”材料和“洋”工艺。仿效抄袭，缺乏地域特色，或者脱离本地环境，违背周围条件，孤立炫耀自我的作业。然而，稍稍考察一下实际，就会知道对于固定不动的环境艺术来讲，没有本地个性特征的环境形象，必然丧失吸引力。丑陋的环境作品因为固定不动，强迫人们观看，危害远远超过普通造型艺术劣质品。实践证明，整体意识是环境艺术设计教学的基本原则，个性表现风格是艺术创造的生命之源。

结语

综上所述，笔者认为，在当前环境艺术设计教学中，必须针对其专业要求，全面深入地认识它独特的艺术特征，加强空间意识的教育培养。师生务必突破传统造型艺术的空间概念和习惯，从传统造型艺术“感性”的虚拟空间感悟，转变为现代整体艺术设计“理性”的真实空间思索。以建筑和园林为“母体”，广泛吸纳各门造型艺术的空间知识，将立体真实空间意识注入环境艺术设计教学中。以造型艺术为主体，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法；同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能，处理好环境艺术设计中的时空综合属性。重视环境艺术空间审美的固定性特征，扎根于现实生活背景，充分挖掘和应用本土历史、地理、民族民间文化资源；鼓励凸现鲜明地域环境特色和创造“唯一性”景观风格的原创精神，杜绝抄袭，避免概念。拓展参观考察、写生勘测等实践性教学手段，努力结合现实项目展开教学实践。树立全面、正确的空间意识，摒弃片面、错误的空间概念。

参考文献：

[1](意)布鲁诺·赛维著，张似赞译.建筑空间论.博远出版有限公司.

[2](日)卢原义信著，尹培桐译.外部空间设计.中国建筑工业出版社.1985年.

篇3

一、雕塑材料与中国传统雕塑发展

《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工本论文由整理提供具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。

中国古代掌握雕塑材料的情况如下：

*130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。

*2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。

*6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。

*4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。

*殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。

*周代：更有珠（翠）、象牙、本论文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。

*战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。

*秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。

*唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。

*宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。

二、雕塑材料与中国传统审美

雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，本论文由整理提供它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。

在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。

在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。

纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。[next]再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。

三、材料探索与西方现代雕塑

赫伯特·里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的本论文由整理提供抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：

虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。

构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。

而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。

在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利·纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。

毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则本论文由整理提供来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。

对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。超级秘书网

轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。

由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。

虽然，在亨利·摩尔的作品中青铜作为最终材料不断出现，但他的雕塑设计随材料变化而作相应的调整。在雕塑中发现的材料真实性对他来说是最重要的特质。每种物质材料都有它自己的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。例如岩石是坚硬和凝固的，它不可能超出它的物质结构之外去勉强达到一种柔软的程度。

随着雕塑概念的解构，现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系本论文由整理提供起来，各种艺术的可能性正在探索。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介。

参考文献：

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众所周知，哲学对于一般学科的意义在于哲学能够给予一般学科关于发展方向的理论支撑。现代书籍设计是一项立体化的构造工程，书籍的美学形式与文化属性赋予了书籍独立的艺术价值，二者的隐性构造实现书籍之整体美。1书籍整体设计艺术审美形式的构筑书籍设计是一项立体的思考活动，封面、护封、书脊、环衬、扉页、序言、目录、正文、页码、图像……等审美形式的构筑，赋予书籍原始文本资料以新的秩序，使之转化为完整、有序的书籍形态，并传达一定的思想内容和情感因素。书籍设计的审美形式不仅为书籍的文化载体特性提供了存在的根基，增加了书籍的附加值，也架起了书籍与读者交流的桥梁。意味深远的内容、有趣的形态、生动的图像、有节奏的空间布局、触感丰富的纸张，各种元素相互交融造就一本完美的书，使读者在翻阅过程中体会到流动的美。书籍审美形式的构筑有两个重要内容，即是书籍的版面艺术形式构筑和物化书籍的纸材工艺形式构筑。读者从有序组构的书籍版面形式中获取主要的视觉审美感知，纸材工艺为物化书籍增添了多元视触觉感受，完成了书籍形态的整体构筑。2书籍整体设计形式与文化内涵的隐性构造关于书籍艺术的形式与文化内涵的关系，传统的观点是形式感必须依附于书籍的内容，书籍的文化价值才是书籍之所以成为艺术品的根本所在。这一观点根植于对事物静态的分析，是一种二元对立的思维体现。局限性在于，首先，将形式与内容的关系简单地割裂开来，忽视了二者作为一个整体的相互关联的关系；其次，低估了形式美对于艺术特有的增值作用。简而言之，抛弃形式而空谈内容脱离了艺术与人类活动的其他成果相区别的本质，没有内容的形式则令艺术作品的生命因空洞无力而日渐凋零。书籍设计有两个重要的形态转化过程，即由原始资料转化为文本形态以及书籍整体形态的过程。文本经过理性的逻辑分析，由原来的文献资料转化为书籍内容，设计形式经过精心的构筑，由原本相互独立的个体转化为书籍形态的整体，两种形态角色的转换实现了信息内容的传递。书籍设计实际上就是将各种视觉元素形式附着于文本内容之上的过程，这一过程的实现依赖于设计主体的思维意识。书籍设计是人与人、人与书之间关系的构筑，只有对这些相互关系的理解做到真正意义上的深刻，使书籍艺术形式所传递的信息与人的心理需求相符，在平静和谐的人文关怀中塑造全新的生活体验，这种感性和理性的结合才能真正体现设计的价值。3马尔库塞审美哲学对书籍整体设计的引向在全球信息共享时代，现代书籍设计存在着快速、准确传递信息与保有书籍独立艺术价值之间的矛盾，一方面是传统功能性的延续，另一方面是艺术价值的构筑，两者缺一不可。

在现代社会快餐式的艺术文化潮流中，如何使书籍作品具有独一无二、经世不衰的艺术性以及具有相当的文化价值，进而能够在社会进步的潮流中实现书籍自身推进现实的社会潜能，马尔库塞的审美哲学以其独特的视角和鲜明的批判性为现代书籍艺术的发展提供了一些可能的方向。（1）书籍整体设计不能摒弃特有的艺术形式通过美的规律重新组合经验素材、整和新的形态，书籍的艺术形式让书籍展示的文化空间从社会现实中分离出来，拓展了主体对客观事物的思维和感知能力，因此，现代书籍设计不能摒弃特有的艺术形式。这一观点可以通过现代书籍发展历程中艺术风格的变化得以证明。现代书籍设计历经一百多年的发展，从“工艺美术”运动推崇的艺术与生活相融合的设计原则，到展现人类情感的德国表现主义书籍设计；从追求精神宣泄的达达书籍设计风格，到具有革新意义并成为现代书籍艺术起点的俄罗斯构成主义运动；从强调版面理性特征的北欧极简风格书籍设计，到重视心理审美要求的后现代设计风格；从书籍的普遍形式到尝试极限抽象意境的概念书籍；从书籍艺术的构筑内容到构筑手法，现代书籍设计已不再局限于传达信息功能的限制，更是一种造型艺术———通过对书籍形式元素的雕刻成就书籍艺术品位。书籍设计不仅仅是为了展现内容，也可以作为一件艺术品来欣赏和收藏，是具有独立艺术价值的实体存在。书籍设计将不仅仅是为文字做嫁衣，而是某种独立价值观、审美观的物化体现；书籍设计为书籍的文化内容增添了某种附加值，具有美化生活甚至推动社会的作用。书籍功能上的这种转变，得益于书籍艺术价值上的突破，而书籍的艺术价值正是通过其形式来表现的，因此，现代书籍设计不能摒弃特有的艺术形式。（2）书籍整体设计应与文化变迁的方向一致书籍设计应与文化变迁的方向一致，这是由书籍艺术具有的时代特质所决定的。从现代书籍设计发展的历史中，我们可以清晰地看到，书籍设计潮流是随着文化的变迁而不断变化着的，而且这种休戚与关的状态仍会延续下去。书籍既是由人创作的，也是为人所用的艺术品。从设计者的角度来看，书籍作品是设计者价值观和审美观的综合表现，而这些都带有特定的社会、文化、经济烙印，亦是随着文化变迁的步伐而变化的；从阅读者的角度来看，书籍作品唯有传达时代的经济、文化信息，体现人文情感的关怀，方能吸引读者。从长远的目光来看，书籍的宏观意象和微观细节，都将构成我们的传统，延续我们的历史。（3）书籍整体设计应体现艺术之变革功能马尔库塞美学思想中最鲜明的特色是社会批判性和革命性，最终目的是凭借审美形式来否定和超越现实并以此构建理想的艺术空间。信息时代的书籍设计，强调信息传递的最大效率，在这种快餐式的文化潮流中，书籍的变革功能或许被弱化了，许多设计者完全忽视了这一点，但这并不能说明现代书籍设计艺术不具有推动文明进程的作用，甚至于这一作用会随着时代的发展表现得越来越强烈。书籍既然是一种具有独立艺术价值的实体，就必然具有美化生活、涤荡人们心灵、拓展人们思维和感知的功能，必然承载着超越现实的社会作用，这种作用的实现是缓慢而深刻的。

作为设计师，应当理解书籍的历史使命，通过对形式美的把握，使其具有高于现实的艺术空间，并通过与社会主体———人的互动交流，实现书籍艺术的变革功能。在研析书籍设计艺术与马尔库塞审美哲学之逻辑关联之后，不难发现，马尔库塞美学思想对于书籍整体设计理念的支撑是较为全面的。马尔库塞以始终置身于现实社会大舞台的角度来构建艺术的审美之维，关注审美形式“风格化”的过程以及人“新感性”的塑造，这些观点对于书籍整体美的构建具有十分重要的借鉴意义。21世纪的今天，信息和科技的发展使得书籍的形式正面临着前所未有的强烈冲击，电子媒体以新兴的姿态出现，以具有传统书籍无法具备的互动性特征吸引着越来越多的读者，大有取代传统书籍的趋势。人们对书籍的审美观念在悄然地变化着。面对新媒介的挑战，探寻书籍设计的新思路是设计师们应该关注的问题。诚然，笔者对于马尔库塞美学思想与书籍设计艺术之引向的研析尚浅，仅仅从马尔库塞关于形式感的论述中对书籍设计的审美特征以及审美心理做了分析和探讨，获得了一定的理论支持，也挖掘出一些新的设计思路，但仍然有待于进一步的拓宽以及寻求其他理论上的支持，因此，要在书籍设计领域中将这一课题做透彻，还需要坚持不懈的努力。

作者：张静

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工业设计是针对于人的设计,是为了满足人们在生理、安全、归属、尊严、认知、审美、自我实现的需要,是一种从生理角度进行设计的过程。这种过程需要一种视觉上的引导,也就是本论文所指的视觉特性。同时,工业设计中的视觉特性也是对人的心理感受的研究,就是所谓的视觉心理。视觉特性是从科学的角度对人机系统的设计和使用的研究,其中包括多方面的内容:视觉时间特性、视觉光谱特性等。这些要素在工业设计中是值得思考和研究的问题,但它们却往往被设计者们所忽视。我认为这是不足取的。下面的时间、颜色(光谱)两点主要问题的探讨,来引起大家在产品设计中对视觉特性的重视。视觉时间特性就是一种变化和更替。

时间不停的转动,人们的视线也在不断改变。人的眼睛的注意力是有局限性的,人很难长时间的注视同一个物体,好像人们总是对新事物有更大的兴趣。从工业发展的历史就可以证明:19世纪中期的工业革命是工业发展的开端;由于低劣的工业产品随后而出现了工艺美术运动,在某种意义上说这便是工业设计的开端;19世纪末20世纪初在整个欧洲和美国开展的新艺术运动完全放弃了传统的风格;装饰派艺术和包豪斯奠定了早期工业设计的基础,直到现在的各种风格的并立。工业的发展史印证了变化这一显著的特征,只有不断的改变才能跟上时代的发展,这种设计风格的变更从本质上说是一种心理的更替。人们不同的心理感受造就了不同的设计风格,工业设计的发展其实就是社会发展的缩影。德国包豪斯是设计风格的领导者,他带领了世界设计的发展;同时其他国家的设计也形成了自己的风格。如荷兰的风格派,俄国的解构主义;30年代的流线型风格又一次带动了设计的发展。一种设计风格不久就被新的设计风格所代替,不断的推陈出新其实就是为了迎合人们的好奇心。这其实也是给从事设计行动的人们一个使命,那就是创新。创新是推动设计继续向前发展的动力,是设计的精髓。设计能够推动工业的发展,并且创造出额外的效益。同类产品往往由于设计的不同而出现了高低之分,国内产品与国外产品在国内的销售状况便证明了这一点。现代工业生产已经注意到了设计的重要性,并且将设计融入到了生产之中。这给了设计者们发挥才能的余地。

视觉颜色特性即是光颜色的感受性,他是工业设计重要的组成部分,同时也是好设计的必备特性之一。宇宙空间充满波长不同的电磁波。波长380毫微米到780毫微米的电磁波,能激发人眼感光细胞的活动,使人视觉的是因刺激物。能引起光觉得电磁波成为可见光。可见光具有波长于振幅两个基本特性,波长域颜色相联系,光波振幅与人眼的明度或亮度感觉相联系。电磁波能量越大,振幅越强,人感到光越明亮。人眼在不同可见光谱作用是产生颜色感觉。从心理的角度来说,不同的颜色会产生不同的感受。例如,红色会使人感到温暖,蓝色则会使人感到寒冷。对颜色的感觉也有其文化背景的影响。例如,黄色在西方被视为邪恶的象征,而在东方则被认为是尊贵的象征。同一种颜色,会有如此大的反差,是由于东西方文化差异而造成的。颜色具有着指示的作用,信号灯是用灯光传递信息的视觉显示器,他在工矿企业和交通运输中得到广泛应用。设置信号灯的目的主要是为了向人们指示某种状态。例如在马路交叉路口设置红、绿信号灯,红灯示意前进有危险,不能通行,绿灯示意前进无危险,可以通行。信号灯大多用颜色进行编码。一般红灯多用来表示报警,告急和危险,黄灯用以提示人们注意,绿灯、蓝灯示意开通、安全、允许等。这对于我们在设计中体现产品的特性有着重要的指导作用。工业设计中颜色是一个重要的特性,颜色中富含着情感,使产品中拥有了生命。现代人张扬个性,追求与众不同,他们对颜色也是情有独钟。往往用颜色来代表自己的性格,像蓝色代表着睿智和冷静;红色代表着热情和开朗;白色代表着纯洁;黑色代表着神秘等等。这都证明了颜色在设计中的重要性。因此,颜色特性是产品设计中不可或缺的一个部分。

以上的研究和探讨既是对设计的分析又是对人的心理分析,在工业设计方面有着指导和辅助的作用。它们有助于体现以人为中心,即以人为本的特征,充分表现出机器—设计—人的关系。我们可以以汽车为例来说明视觉特性的重要性。汽车设计中一个重要的环节就是外观设计。流线型、金属的光泽、漂亮的颜色、这些都是好车的标志。当一辆新车摆在你的面前时,外形是汽车最吸引人的部分,要经过多条的流程,是工艺最复杂的部分,同时也是设计成为最高的部分。汽车外壳那光滑的表面和闪亮的光泽,尺寸和材质相互结合所产生的视觉冲击;具有时尚感的车型,反映了时间特性中创新的重要性;高雅的颜色,反映了颜色特性中色彩合理搭配所产生的美感。它体现了产品设计视觉特性中时间和颜色两大特性,更深入的证明了视觉特性对工业设计的指导作用。因此,以汽车作为探讨产品设计视觉特性的例子最具代表性。

总之,产品设计中的视觉特性包含了设计众多方面的内容,对设计有重要的指导作用。视觉特性包含的内容是物质物理方面的特性,但研究的方向却是从心理角度对设计的探讨。视觉特性是“以人为本”设计思路的根本和指导,它更能体现出人作为设计出发点的目标。因此,我们要深入的了解工业设计,就要对产品设计的视觉特性有足够的了解。我从两个方面对视觉特性的论述,只是为了说明视觉特性在工业设计中的重要性,使视觉特性在产品设计中发挥更大的作用。

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陶瓷系由粘土或以粘土、长石、石英等为主的混合物，经成型、干燥、烧制而成的制品的总称。陶瓷艺术即指陶瓷日用品、陈设品的烧制工艺及造型、釉色和装饰等所呈现的艺术特点。远在新石器时代，就已有风格粗犷、朴实的灰陶、红陶、白陶、彩陶和黑陶等。商代已出现釉陶和初具瓷品性质的硬釉陶。彩陶便是我国最古老的工艺美术品。而真正瓷器是创制于东汉时期。唐代陶瓷的制作技术和艺术创造已达到高度成熟。宋代制瓷业蓬勃发展，名窑涌现。明清时代陶瓷从制坯、装饰、施釉到烧成，技术上又都超过前代。我国陶瓷至今仍兴盛不衰，质高形美，釉色、饰纹、造型均具高度的艺术价值，宜兴的紫砂壶，石湾的陶塑，界首的三彩釉陶，淄博的绛色陶，铜官的绿釉陶，崇宁的雕镂釉陶，德化的瓷雕，景德镇的柳叶瓶、凤尾瓶等，均闻名于世。

古代陶器的种类

红陶:红陶在中国出现最早，红陶烧成温度在900度左右，根据考古发掘资料，黄河流域距今8000千年的裴李岗文化和距今5000年的仰韶文化、大汶口文化时期，都以泥质红陶和夹砂红褚陶为主。

彩陶:彩陶是仰韶文化的一项卓越成就，是用赭、红、黑和的等色绘饰的陶器。彩陶艺术，具有浓厚的生活气息和独特的艺术风格。它是在陶器未烧以前就画在陶坯上，烧成后彩纹固定在器物表面不易脱落。有的在彩绘之前，先涂上一磕白色陶衣，使彩绘节纹之前，先涂上一层白色陶衣，使彩绘花纹更为鲜明。彩陶花纹主要是花卉图案和几何形图案，也有少数动物纹。几何形图案主要有：弦纹、网纹、锯齿纹、三角纹、方格纹、垂幛纹、旋涡纹、圆圈纹、波折纹、宽带纹，并有月亮、太阳、北斗星等纹样。动物纹样，常见的有鱼纹、鸟纹、蛙纹等。兽纹较多的是猪纹、狗纹和鹿纹，有的奔驰，有的站立。这些动物形象的出现，反映出当时的渔猎在原始社会生活中的重要地位。人物纹样较少见，1973年在青海大通县出一件陶钵，其口沿内壁上画有三组跳舞的人群，五人一组，舞人动作整齐，姿态优美，精美异常。植物纹样，在距今6800年的浙江河姆渡文化陶器上，发现有稻麦粒、枝叶、花瓣，甚至有些已概括成为几何形体，并和几何形纹混和在一起构成纹样，形成一种独特的风格，别有一番情趣。

黑陶:黑陶出现于龙山文化时期。黑陶的烧成温度达1000度左右，黑陶有细泥、泥质和夹砂三种，其中以细泥薄壁黑陶制作水平最高，有“黑如漆、薄如纸”的美称。这种黑陶的陶土经过淘洗，轮制，胎壁厚仅0.5-1毫米，再经打磨，烧成漆黑光亮，有“蛋壳陶”之称，表现出惊人的技巧，饮誉中外。这时期的黑陶以素面磨光的最多，带纹饰的较少，有弦纹、划纹、镂孔等几种。

灰陶:灰陶在新石器时代早期斐李岗文化遗址中已经出现，仰韶文化、龙山文化时期都有一定数量的灰陶，特别是用于蒸煮的器皿，多为夹砂灰陶。到夏代（二里头文化早期）以灰陶和夹砂陶则占据主要位置。

白陶:白陶是指表里和胎质都呈白色的一种陶器。它是用瓷土或高岭土烧制成的，烧成温度在1000度左右。白陶基本上都是手制，以后也逐步采用泥条盘制和轮制。白陶器出现于龙山文化晚期，商代为鼎盛时期。商代后期白陶大量发燕尾服，安阳殷墟出土数量最多，并且制作相当精致。到了西周，由于印纹硬陶器和原始瓷器的较多烧制与使用，白陶器即不再烧造了。

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论文摘要：漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。

漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。本文中"漆"的所指为天然生漆，是漆树分泌出的树脂，它不仅抗潮、防腐、耐酸、耐热，又有诱人的光泽。它不仅可以保护器物，还可以使器物产生美丽多彩的光泽。天然生漆是漆艺的主要材料，它与木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金属、角骨、纤维等结合便形成了不同的漆器。从漆被运用的第一天起，其美丽的光泽就同时赋予特它实用与审美的双重功能，使漆艺具有既是物质文化又是精神文化的双重价值。实用与审美的统一，也使漆艺具有了更加广阔的生存空间，使漆艺向实用与欣赏两个方面发展。 [1]

漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。而中华民族是世界上最早发现和使用漆液的民族。从新石器时代的朱漆木碗，经历了楚汉漆文化的繁荣、明清漆文化的盛事。着迷的魅力已经经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目于重视，世界漆文化会议议长大西长利先生说："漆器有它自身独具的深沉、稳重宽和、优美的情韵。她的令人陶醉、着迷的魅力经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目与重视，誉为’东方的神秘’"。[2]从部族的祭祀用器，到王公贵族的专属用品、文人骚客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用杂品。中国的漆艺历经七千多年的灿烂辉煌的历史，漆器在中国人的生活中一直占有着一定的位置。可是分析起来，现代以前的漆艺大都是艺术设计层面上的手工艺。只有到了现代，漆艺这个诞生在古老的东方大地上的传统工艺在经历了种种历史变迁之后才被看作是一种艺术的表达形式。现代漆艺已经由一种实用的工艺美术形式发展成一门独立的艺术门类。这里的漆艺则包含了两层含义即"漆工艺"和"漆的艺术"。其中的艺术性得到了前所未有的强化。漆器的实用功能向着审美功能不断的演化。在这个过渡阶段我们很难截然的区别漆的实用和审美功能。通过对这个既古老又年轻的领域的研究，可以使我们对这种经历了西方工业革命洗礼后的传统的东方的手工艺的现状和发展作一透视。我们面临的问题就是在现代的历史文化条件下，如何继续传延传统的文脉，同时又有一个新的发展，我们如何找到漆艺的生存方式和增长点。

我国传统漆艺中的人文精神可说是随处可见。如：我国湖南、湖北等地的大量考古发现中，出土了大量的战国、秦汉漆器中，不论造型、装饰还是工艺都体现出当时的楚文化的印记，幻想与现实交织，充满着迷离神幻的意境。楚人的意识形态弥漫着奇异的想象和炙热的感情，"他们认为天与地之间，神鬼与人之间，都有着某种易感而难解的奇特的联系，认为万物都同自己一样有生命、有感情、人死归天后其灵魂仍在另一个世界衣食作息，监视着他们的行为…"①在战国早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射图》木衣箱，衣箱的盖面绘有两幅弋射图，表现后羿射日的情景。在弋射形象边缘还有两条双首人面蛇，反向互相缠绕，可能就是传说中的伏羲女娲。箱面有蘑菇状云的一角，漆书20字："民祀唯房 日晨于维 兴岁之驷 所尚若陈 琴瑟常和" 意思说民间祭祀房宿，也就是祭祀兴岁之时（即立春前后）的天驷星，人们希望通过祭祀房星而心想事成，风调雨顺。衣箱通体髹黑漆，以朱漆绘饰纹样， 形象夸张、线条舒展、漆色艳丽。原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得淋漓尽致。

而在人文文化氛围浓重的宋代，儒、释、道合流的趋势更为明显，并形成了以"审美与功能的统一"的儒家美学为主体、"顿悟"和"梵我合一"的释家禅宗审美观念和以"清静无为"的道家思想并存为特色的审美思想体系。宋代疏简素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生动地反映在宋代实用漆器的设计当中。造型简洁、含蓄、线条曲直微妙、质地纯粹、做工精良、色彩淡雅和谐、极少纹饰。体现了一种淡雅的韵味。这种理性审美正是汉文化精髓的体现。

漆器艺术，由新石器时期的朴素单纯经历了夏商周的神秘、庄严与狞厉，发展到战国秦汉的浪漫激情、绚烂艳丽的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的装饰审美意象。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进"。[3]中国传统漆艺的每一个发展阶段，都和当时的物质文化和精神文化紧密地联系在一起。漆艺发展到现代，审美功能成为现代漆艺创作的重心。传统的漆艺经典之作给与我们以启示，在现代漆器设计中，漆艺家如何借助漆艺材质，用漆的特有的语言来表达作者与人、社会、自然的思想情感。通过漆器的造型、更多地掌握人文修养和对历史文脉地把握，从而使设计实践融入更多的人文内涵，装饰等因素构成的形象，来反映当代人的精神风貌，体现人文精神，使漆艺与当代人建立更加紧密地联系，反映新的时代特征。

我国是发明漆器的国家，漆器的制造历史已有七千多年。在这七千多年里，历代的能工巧匠留下了数以万计的漆器精品，同时积累了丰富的经验，口传身授，到了明代著名漆艺家黄成对唐宋以来的漆工艺进行总结著成《髹饰录》，可以说是中华六千多年髹漆工艺的总结。《髹饰录》有乾、坤两集，十八章，186条。从漆器的原材料、工具、设备的准备制造，论及漆器制造的总的方法原则和禁忌，并对漆器具体分类加以描写工艺过程。共总结了十四门，共479种表现技法。如：纯素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷丝蓓蕾者有纤细奇妙之美；罩色浓金者有淳朴光莹之美；描金画漆者有灿然殊雅之美；填嵌彰髹者有华彩缤然、璀璨选目之美阳识堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕镂款彩者有圆滑精细、绚艳悦目之美…[4]中国漆器制作的技术难度是其他工艺之首，虽按不同的漆艺品中对漆艺家的技术要求又难易之别，但都学要他们运用漆材的特性和熟练的技术，已达到取胜的目的。

大漆之美，必须通过把握漆性，运用适当的操作技术表达出来。技术难度越高，就越加富有挑战性，越富有审美观赏价值。大漆价格昂贵、工艺复杂、对皮肤的致敏给我们带来许多不便，入漆的颜色有限制，这都是漆艺创作的局限性，但是局限没有了，漆的灵魂也就随之消散，漆的美感也就看不到了，漆艺的价值就在于它的不可替代性。漆器创作"先要服从漆的规律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的脚镣，又要勇于跳起舞来。"[5]

现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。现代的漆艺与传统漆艺由于观念的变化，在审美标准和制作工艺上就存在了一定的差异。传统漆起比较注重造型的工整、严谨、对称，追求造型的完美，注重实用性，并且进行大量的装饰。而现代漆器创作，更强调漆器的审美价值，现代漆器作品中器形与装饰要融会贯通，不可分离，注重装饰形式与工艺制作的完美结合，打破绘画与工艺的界限，设计中吸收现代的设计理念，重视材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，将各种工艺技法有机的组合在一起，表现漆所特有的魅力。黑格尔曾经讲过："意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。"我们要创作出具有时代感的漆器作品，同时又能够使独特的东方韵味保存下来。在优雅静穆的气息和东方古韵的基础上进行创新和拓展，才能更符合漆本身的审美特征和发展路径。

审美文化的客观标准，要为不同时代、不同民族、不同阶级的社会实践的具体历史内容所制定和制约。现代漆艺的地域性也就是地方的代表性，不同国家、地区由于历史、文化、工艺的积淀，所出产的漆器便会反映出不同的特色。

我国幅员辽阔，漆产地遍布我国许多地区，同时不同地域的文化风俗等差异使不同地区的漆器呈现出不同的面貌，比如：福建的脱胎漆器、漆线雕；扬州的点螺工艺、北京的雕漆、山西平遥的推光漆器等，无论是技法、装饰风格等方面都极具各自的特色。

篇8

关键词：专业创作　手绘　计算机辅助设计

中图分类号：J5　文献标识码：A　文章编号：1007-3973(2011)005-172-02

1919年在德国创建的包豪斯学院，摒弃因循守旧，强调功能和实用，在室内设计方面，提出与工业社会相适应的新观念，开始了设计行业的现代主义运动，二战爆发后，包豪斯学院的优秀教师和学生到欧洲和美国发展，将包豪斯的理念传播各地。

和外国在二十世纪之初就开始的室内设计专业的发展，中国的现代室内设计专业教育开始于1957年。首先中央工艺美术学院成立了室内装饰系，1988年同济大学建筑系和重庆建筑工程学院建筑系设立室内设计专业，随着国家建设的大规模开展，不仅高档宾馆、饭店、写字楼建设装修形成热潮，大型的商业空间也开始步入装修大潮中。随着住宅建设的加快，民用住宅的室内装修逐渐成为装修的主要领域，各高校也陆续开设了室内设计专业。

1.　室内设计专业创作的表现

表现室内设计专业创作主要有两种方式：传统的手绘和数字图像技术。室内设计的创作主要集中在效果图和施工图两大方面。

室内设计专业是美术设计专业的一个分支，自成立以来的创作是通过手绘来表达设计理念。所谓手绘是用笔来表现物体的形状、色彩、结构、光线、透视关系等物体与周围环境的关系。室内设计在表现效果图和施工图上需要用到钢笔、针管笔、铅笔、马克笔、彩色铅笔、喷笔、水彩等基本绘图工具。和传统的绘画不一样的是，室内设计要求尺寸和透视变化的准确性，纯绘画强调的造型的夸张和变形在室内设计的表现上就和它背道而驰。所以室内设计在表现上还需要直尺、曲线板这些带有刻度和规则的形状。一幅好的手绘图要求设计人员有扎实的美术功底：对造型和技法的把握、对色彩的认识、对审美的斟酌、对尺寸的把握、对人体工程学的应用等等。而这些能力的培养都不是一朝一夕的。

数字图像技术来表现室内设计方案就是计算机辅助设计，也是现在很多高校和从事室内设计的行业开设的必须课之一。室内设计需要创作的效果图主要是通过3DSMAX及其后期渲染软件来完成，根据需要可用Photoshop后期处理；而施工图是通过Autocad来完成其平面、立面、剖面等一系列详细的详图，黑白打印机打印出来即可成为任意尺寸的图纸供参考和施工。计算机辅助设计来表现室内设计也要求设计人员对计算机软件操作的较为熟练，有一定的审美观，尺寸的把握和人体工程学的应用等一系列知识才能达到较为专业的效果。单从效果图和施工图的表现来说，对设计人员是否有扎实的美术功底要求较低，徒手不会画画的人，通过计算机操作软件照样能达到较为理想的效果。计算机操作软件的门槛较低，一般人经过一个月或者几个月的专业学习都能掌握。

2.　传统和现代专业创作比较

两种创作表现手法是传统和现代的碰撞，是手工技术和机械技术的运用，就室内设计的表现来说，手绘的形式体现手工技术的美在里面，而数字图像的表现由于计算机应用软件开发的日益完善，也会有一些手绘达不到的特效。下面将这两种创作表现手法进行对比：

2.1　运用工具上

手绘的表现工具在上面已有列述，我们以室内设计的效果图表现为例，手绘表现效果图主要是马克笔，色彩也从原来的单色发展到上百种的色彩，马克笔较为畅销的品牌如日本的YOKEN、KURECOLOC，德国的EDDING，美国的BREEZE，韩国的TOUCH以及法国的STABILAY-OUT，根据场景的复杂程度，选择马克笔也是几十种色彩不等。在纸质的选择上，不同的纸质(如描图纸、硫酸纸、白板纸等)对马克笔表现的效果也不同。手绘工具的选择对最终的效果会产生影响，外界的因素如关照，适度也对效果图也有影响。如果画出的效果图需要展出，展出时间超过几周，马克笔可能并非最合适的表现手段。某些颜色，如淡紫色和紫色，连续暴晒几天内就会明显褪色。

数字图像用来表现效果图现在市场上通用的是计算机软件3DSMAX及其渲染软件VRAY来完成。可以不分场合，不分时间地点，不受自然条件的制约，影响效果的因素是电脑配置的高低。电脑配置较低做出的图较慢，反之亦然。

2.2　工作效率上

在当今“时间就是效率”的社会，花最少的时间办最多的事情是社会的主流趋势。单从一张室内效果图表现耗时上，一名熟练的手绘者和一名熟练的计算机设计软件操作者消耗的时间不分伯仲。然而，手绘者在相同时间内创作的是一幅作品，虽然可以彩色复印，效果会有所损耗，且尺寸是一定的；软件操作者做出的一幅图可以复印多份，色彩没有丝毫差别，尺寸可以根据需要放在手掌或者喷绘成巨幅海报。从实际施工上，计算机设计的优势一下子为高速发展的社会提供很多便利。设计人员在绘制施工图的时候，利用复制、修改等命令可以快速的把上百张的整套图纸在一两天内完成，之后复印成几十份给不同的人员：总设计师、施工监理、施工的不同工、种(水工、电工、木工、油漆工、瓦工)、消防质检方等。一张图纸之中哪个部分画错了，不需要把整个文件删除，只用改局部即可，也省去了很多因为图纸不到位每个工种而造成的麻烦。这些都是纯手绘工作者无法在短期内完成的。

2.3　难易程度上

不管是利用手绘来表现还是计算机辅助设计都要求设计者对室内设计的常识有足够的了解，对美、形状、色彩、光学、力学等因素有独到的见解，才能创造一套符合常理，符合审美的方案。手绘在表达一张效果图之前需要进修素描：对物体形态的明暗关系，整体有所把握：速写：对物体的形状准确的把握，掌握物体还有人的比例关系；透视：近大远小的透视变化，近实远虚的变化关系，一点透视，两点透视的把握。其中透视变化是用徒手表现室内效果最为重要和关键的部分，而用计算机辅助设计透视关系的变化可以忽略，这方面利用科学数据实现的透视变化是准确无误的。色彩是徒手绘画表现出“效果”的部分。应用马克笔、彩色铅笔、水彩、喷笔等工具将在脑中勾勒的色调，明暗关系表现出来。手绘的表现要达到“胸有成竹”的时候才可下笔。计算机辅助设计表达室内效果图，把握准确尺寸就掌握了对物体形状的塑造，计算机辅助设计通过建模－材质－灯光－渲染来达到最终的效果。建模是基础和手绘不一样的是，输入合理的数值会得到准确的物体形状，灯光和材质如手绘中的色彩，在进行材质灯光的设置时可以不断调整参数和图片来营造不同色调，不同感觉(现代、造旧、前卫)的效果来，设计者不一定非要“胸有成竹”。年轻的设计师也通过计算机做图来寻找想要表达的效果。相对来说掌握手绘要难很多。

2.4　效果表现上

艺术设计或者说室内设计的目的是为了人，是为了人类

的生活。在效果图的表现上，手绘和计算机设计各有千秋。手绘是徒手绘画而成的效果，所以随意性很大，一根线条画长和画粗可能是整个画面的一个点睛之笔；色彩的把握上，马克笔、水彩等绘画工具所具有的透明及颜色和水用的多少带给我们的都是不一样的视觉视觉效果。手绘作品也是绘画作品，是一种源于真实，和真实不一样的效果。英国现实主义画家威廉?荷加斯在《美的分析》：“画家就比自然优越，因为他所巧妙地创造出来的固定的暗度配置，不可能因光线的变化而遭到破坏。”所以手绘作品更像艺术作品，非专业人士不能充分理解其内涵。相比之下计算机设计出来的三维效果图较为直观。计算机设计出来的效果图以真实为最高境界，常用“照片级”这个词汇形容那些优秀的电脑室内效果图。当然计算机设计出的效果图和现实还是有差别的，虽然效果图的中的灯光一直在模仿现实中灯光“爆”的效果，但是整体色彩饱和度较高，比真实的场景更为清晰，是人们欣然接受的。设计人员设计的效果图是为了人类服务，是供甲方参考，使其更加直观设计的意图和最终表现效果，大众对计算机设计的效果图较为直观。

3.　传统和现代的发展前景

正如被誉为“现代建筑的最后大师”的贝聿铭所说：“虽然电脑使我们能够设计和建造最复杂的形体和空间，但仍有局限性，它既不能反应时间的深度，也不能完满我们的设计感性。新技术为我们提供了新的工具，但我们如何利用这些工具更为重要。”手绘和利用数字图像功能的计算机设计一个传统的表现形式，一个现代的表现形式各有各的市场和用途：

美国洛杉矶艺术中心设计学院(Art Center College of De-sign Pasadena California)理论系和研究生院教授王受之先生在接受记者采访时曾指出：“数码设计会变成一种主流。因为这个东西快捷、准确，大家都会用，并且软件发展很快。现在美国设计软件一个月换代一次，硬件一年换一次，换代很快。数码设计是一个非常好的工具，人们应当很好地掌握它，但不要沉浸于它，它不能取代一切。所有搞设计的人，在美国教书的学校，设计的第一步还是，任何一个设计师都要保持非常好的手工技巧，包括写字。在未来设计中，手工的课应该增加一些，来弥补数码设计的不足，美国最好的解构主义的设计师盖里，就不用电脑，用手工设计，如古根海姆博物馆设计，用手工设计完了，请他的电脑设计师来用电脑完成工程图。数码设计绝对是前途，但这前途之下，我们应保证一定的人、绘画、笔头的关系。”

传统的手绘表现画草稿，画小稿的过程是个思考的过程，是“带有悬念的尝试”。周围著名的建筑如鸟巢、央视大楼，室内空间中的吊顶、背景墙都是这样的小稿演变成的真实的物体。随手勾勒的图形可能成为设计师头脑中的灵感来源。手绘表现的随意性、艺术性是数字技术无法达到的。现代的计算机设计还会在软件的不断更新换代中茁壮的成长，是效果图表现的主力军。软件的更新，技术的更加完善只会让计算机设计的表现越来越向人们的意愿方向发展。市场上也出现了用计算机表现物体的形状和部分色彩感觉，在加以手绘即以着重表现，只要发觉出各种技术的优点和特点，就能让其为效果图做贡献。

参考文献：

[1]张琦曼，郑曙，室内设计资料集[M]，北京：中国建筑工业出版社，1991.

[2]尼跃红，室内设计基础[M]，北京：中国纺织出版社，2004.

篇9

关键词：现代景观；传统园林；创新

中图分类号： TU986 文献标识码： A 文章编号：

20世纪的西方园林经历了近一个世纪的波折与发展，终于打破了17、18世纪传统规则图案式及自然风景园的风格，超越了19世纪及20世纪初期的混杂风格与新古典主义倾向，形成了新的审美趣味与形式风格，并且在20世纪后期逐渐走向了多元化。在第二次世界大战之后，一批具有现代景观设计思想的大师在景观设计上进行了大量理论上的探索以及实践研究，除了老一辈的杰里考（Geoffrey Jellicoe）、丘奇（Thomas Church）、爱克勃（Garrett Eckbo）等，还出现了海尔普林（Lawrence Halprin）、佐佐木英夫（Hideo Sasaki）、克莱默（Ernst Cramer）、野口勇（Isamu Noguchy）等一批优秀的现代主义者，使现代园林在外延以及内涵等方面都得到了良好的扩展与深化，并且更加具有多元化性质。现代园林在发展的同时不仅出现了革命性的创新，同时保留了了古典园林设计中的精华，而想要使现代景观设计更好的发展与创新，就必须加强对古典园林设计精华的继承，并且有效的融合，使其向更高层次迈进。

传统的继承及拓展

造园的理念

我国古典园林是滋生在东方文化的沃土之中，并且深受绘画、诗歌和文学等其他艺术的影响。中国古代的许多园林都是在文人、画家的直接参与下诞生的。这就使中国园林从一开始便带有诗情画意般浓厚的人文色彩。古典园林的美学，主要是来自于道家学派思想，讲究的是师法自然，强调虽由人作，宛自开天。不论是在造景还是在组景方面，手法、技艺之高超在世界上古典园林的建造方面已经达到了登峰造极的水平。尤其是中国古典园林所塑造出的文人所特有的恬静淡雅的趣味，浪漫飘逸的风度和朴质无华的气质和情操，是其他传统园林所无法逾越的。

功能的定位

不论是东方的古典园林，还是西方的古典园林，在基本功能上都定位于观赏型上，而服务的对象也都以贵族或者宫廷为代表的少数人。因此，园林所具有的功能通常都是围绕着他们的心理需求以及日常生活所展开的。但是实际上，这是一种脱离了大众的定位，同时也反映出了园林功能上的单一性与局限性。随着生产力不断的发展，人们生活水平以及心理需求的提高，园林设计也应当顺应时代的潮流，在保留观赏性的基础上，还应当从行为学、科学以及心理学的角度出发，对大众多元化的需求进行细致的分析与研究，对现代的园林设计建设进行重新的定位。

总体上的设计

现代园林设计从20世纪早期萌发到当代的成熟，这些设计特征也广为设计师所接纳而成为一种新的设计“语言”。现代园林设计的道路随着战后西方经济的复苏与发展越走越宽，并且逐渐凝结成了融功能、空间组织及形式创新为一体的现代设计风格。一方面，设计追求良好的服务或使用功能，例如为人们漫步、坐憩、晒太阳、遮荫、聊天、观望等户外活动提供充足的场地、解决好流线与交通关系、考虑到人们交往与使用中的心理与行为要求；另一方面，不再拘泥于明显的传统园林形式与风格，不再刻意追求繁琐的装饰，而更提倡设计平面布置与空间组织的自由、形式的简洁、线条的明快与流畅，以及设计手法的丰富性。特别是在形式创造方面，园林设计可以接受多元化的思想。但是，在现代园林设计师阵营中，绝大多数设计师仍然视传统为设计的根基，在造型上仍采用理性方式去锤炼形式与探索空间，仍然以和谐完美作为设计所追求的目标。当然，这种和谐完美不局限于形式本身，而是形式与现代园林服务于社会和人的诸多功能与需求的统一。

现代景观设计革命性的创新

二十世纪二十年代的中期，巴黎的“国际现代工艺美术展”揭开了园林设计崭新的一页，使现代园林在景观设计有了一个全新的面貌。

时代精神的影响

19世纪欧美的城市公园运动拉开了西方现代园林发展的序幕。城市公园服务对象从上流贵族转向了普通市民，使其成为第一次真正意义上的大众园林。面向市民的城市公园较之传统的庭园或是私人庄园，通常用地规模较大、环境条件复杂、对城市意义重大，这就要求在功能与使用、行为与心理、环境及技术等众多方面形成更为综合的理论与方法。虽然其再造园方面并没有开创一个崭新的风格，但是却带给现代园建设一个清晰定位。使古典园林从此摆脱了宫廷、贵族的掌握，获得了开放性，为其更好的发展奠定了坚实的基础。

现代技术的影响

现代社会给予当代设计师的材料与技术手段比以往任何时期都要多，现代设计师可以自由地应用光影、色彩、声音、质感等形式要素与地形、水体、植物、建筑与构筑物等形体要素创造园林与环境。新技术的应用与发展，不仅仅是自然景观能够更好的再现，甚至能够创造出远胜于自然的奇景。与此同时，不仅大大的完善了造景使用的素材与手法，更是引入了一个全新美学观念―景观技术学。从广泛意义上讲，通常现代景观所用造景素材作为区分硬质景观与软质景观的基本因素之一。其实，这两者在古典建筑中就已经存在。在现代园林建设中，玻璃、混凝土以及不锈钢等新技术产物逐渐的被应用到硬质景观中；而更多外来植物品种引入，为软质景观建设带来了巨大的改变，甚至从根本上对传统景观的外貌进行了巨大的改变。

现代艺术思潮对于园林设计建设的影响

传统给予子孙后代留下了大量的艺术遗产，而现代技术同样给我们带来了许多的全新的素材。要怎样更好地运用他们，使其更加具有时代意义与精神，是现代景观设计逻辑上所必须面对的问题。古典的逻辑造就了许许多多的风景名胜，若是现代的逻辑不能够从根本上作出创新，就无法带动园林设计走向新的演绎。在当代各种主义与思潮纷争的背景之下，现代园林设计应该呈现出前所未有的自由性与多元化特征，现代主义、折衷主义、裂解与拼贴、不相关秩序体系的重错、历史或文脉主义、极少主义、波普主义、隐喻与象征都成了园林设计可以接受的思想。因此，与现代艺术思潮相互结合，构建新的设计思想，打造全新的艺术手法是促进现代园林建设不可缺少的元素。

总结：

现代景观在设计上极少的受到单一的艺术思潮影响。因此，使得园林建设风格日益的呈现复杂的多元化现象。若是想对其进行明确归纳、分类，是很难实现的。但是景观设计表现都有一个共同的前提，就是人以及时代精神在需求上的不同。不断涌现的艺术流派，给现代景观设计创造了各种可能，而更新、更高的技术，也让艺术变得更加的不受限制。

参考文献：

[1] 沙新美.传统文化对苏州造园艺术的影响[J].安徽建筑,2008(02)

[2] 季文媚.浅议中国传统庭院空间围合与构成的基本方式[J].安徽建筑,2008(03)

[3] 尹家琦.试比较宋代南北方的造园艺术[J].安徽建筑,2008(06)

篇10

关键词:数字时代;畅销书;版式设计

中图分类号:TP

文献标识码:A

文章编号:1672-3198(2010)19-0319-01

数字时代新型出版物电子图书正逐步改变人们传统的阅读方式,传统书籍曾经的主流地位不再,甚至连图书作为物质形态存在的价值也遭动摇,如何使书籍装帧作为一种艺术的独立存在变得异常重要,本文积极探索富有书卷气和文化内涵、具现代感又不断创新的版式设计新方向,增强书籍对读者的吸引力,提升传统书籍的整体形象,全面提高国民阅读率。

1 版式设计概述

所谓版式设计是指对原稿进行图表、体例、结构、层次等方面的技术性处理,也是将各种文字、图形及其它视觉形象等进行排列组合并表现的一种设计方法,是书籍的内文设计与装帧、开本、封面等形式协调,达到实用、经济、美观的目的。恰当的版式设计可以传递书籍内容信息并使读者获取美感,使书籍更加吸引读者。

2 数字时代下书籍版式的设计与发展

数字化时代空前的信息获取空间和信息发展的不确定性以及过度丰富、良莠不齐的信息来源使大众陷入了一种视觉迷乱的状态。“视觉迷乱”在这里是指当前多元背景下书籍版式设计出现的风格多样性、技术性以及先锋实验性等特点,版式从传统的静态发展为动态设计,固化的视觉编排延展为互动形式的可变设计。从视觉信息不同的承载形态和革新样式中,积极探索书籍版式设计的新发展,对推动我国书籍整体设计的发展和提高全民精神文化修养具有深远意义。

2.1 体现书籍的书卷气和文化感

书籍是文化的载体,又是一种特殊商品。中国的书籍设计传统极具文化气息,它采用竖版、宣纸和线状形式,散发书卷气和文化味道,抓住这一精髓是今天版式设计的基础。然而当下设计业内普遍存在一些认识误区,比如很多年轻设计师,惯用英文字母编排,认为中文字老土、不具设计感,在很多版面中都将中文处理的很小或避免使用中文,这是对书籍装帧传统的粗暴割裂和破坏,优秀的版式设计是基于书籍所体现的文化传统,而不是对外来设计的生搬硬套和简单模仿。

2.2 体现书籍的设计创意

设计构思是设计者思维水准的体现,也是评价一件设计作品优、劣的重要标准之一。设计者可通过纸张质地、图文等视觉要素表达心理感受,例如采用不同的纸张,以纸张的质地和给接触者带来的触摸感受形成某种隐喻式的表达或心理暗示,对书籍内容进行一种外象揭示;再如在文字设计上可进行大胆的图形化构思,或将文字转化为点、线、面的意象,而不拘泥于其内容上的意义;或是使图文达成和谐整体,文即是图,图即是文;抑或将文字与具象形态组合即对文字进行形象化构思。综上,通过对文字的排列组合、打散重构等各种形式变化,用创造性的文字图形传达不同的书籍内容。

2.3 体现书籍的个性

版式设计应体现书籍本身的多样性思想,以传统书籍的版式设计为例,可先放大书籍的传统因素,再融入时下时尚个性元素,以现代技术手段表现,在此过程中,允许版式设计稍显稚嫩或不够完整,太过娴熟易流于对形式的表面追求,缺乏版式设计应有的探索性和实验先锋性,在程式化与实验性之间寻求恰当的结合点,设计雅而不腻、艳而不俗的书籍。

2.4 反对形成风格

书籍本身的体裁风格多变,应避免形成某种固定的设计风格,比如对于传统书籍的版式设计,可从中挖掘现代设计语言,既保持书籍内容原貌,体现文化品味和书卷气,又传达时代气息,而非纯粹做仿古品;而卡通、电玩类书籍则主要表现其前卫、时尚的先锋性特点,可以灵活的文字变化、精美的视觉符号和动态图形给人以充分视觉刺激,满足视觉欲望。总之,版式设计应在吸纳书籍内容基础上,善于鉴别、界定其不同点或突出之处,将众多书籍通过不同风格的版式设计传达出各自不同的意味。

3 从畅销书类型看数字时代版式的设计及发展

3.1 从《美丽教主之变脸天书》看生活保健类书籍的版式设计

关注生活品质已成为当下大众的一种生活理念,生活保健类图书一跃成为书店销售主流,其版式设计呈现出多元变化。以伊能静《美丽教主之变脸天书》来看,该书采用无版心设计,色彩艳丽,图案、装饰物和文字等均为欧洲工艺美术运动的繁复华丽风格,整体营造一种华贵优雅、高品质生活的氛围;并大量选用摄影图片,以摄影的真实性获取读者的好感和信任,引发读者对自身参与书籍内容以及后续效果的种种联想;封面文字用宋体结合卷花图案,传达女性的浪漫雅致情结,正文以黑宋体为主,大标题为黑体,小标题为红宋,极简的文字变化引导读者关注内容信息;细节处设计有卷花藤蔓图案作为符号元素,贯穿书籍每版的左排在书口处,全书版式设计营造了轻松休闲、自由开放的意境,文字、色彩、图形、版心等各要素的设计都紧密贴合书籍传播美、影响美、借鉴美的主旨,重视与读者的心神交流。娱乐生活保健类书籍因其真实手感、审美享受和方便即时的阅读特点定将拥有众多的读者群。

3.2 从“百家讲坛”系列书看传统经典文化书籍的版式设计

“百家讲坛”已成为一种文化现象,易中天的《品三国》开创了传统经典文化大众通俗化的先河,封面版式设计以三国英雄人物中的蜀国五虎上将之一“金枪”赵云作为主体形象,表达乱世造英雄的气势;文字为超大、超粗的宋体纵向排列,稳中显气势;黑背景上为白色书名,红色作点缀,大气磅礴的精神内涵与内容十分贴切。另一部经典文学新解《于丹〈论语〉心得》主要是通过其人生体会以心得的方式解读《论语》,图片选用国画青绿山水,折射出灵性、清雅、人与自然和谐融合的精神内涵,文字以清秀的宋体为主,色彩选用中国的传统黄色,代表权力和神圣,契合孔子的言行、思想对中华民族心理素质和道德准则等方面的深刻影响,全书传达出浓厚的文化气息。此类书籍以通俗大众的语言重释经典,热销反映了大众“触摸”经典文学、提高自身素质的文化心理需求。这类书籍的版式设计可综合考量其文化特质和大众视角,推出一系列有收藏价值的版本,这是电子图书所不可企及的。

3.3 从《老照片》看重读经典系列书籍的版式设计

重读经典是图书市场对读者惯用的诱导方式,制作图文并茂的读本又是重印经典的常规做法,山东画报出版社推出“重读《老照片》”系列书,以还原文化变迁和琐屑的真实生活为主旨,怀旧情怀深受欢迎。但该系列书在版式设计上略显简单,开本选择略小,纸张不够讲究,全书设计感不强,透出小书报的小家气,不显高档。目前该系列书更多是凭老照片本身的经典魅力吸引读者,在读者群上大体只能锁定有类似感受或相同经历的人群,存在一定局限性,难以开拓更宽泛的市场。该系列书的再设计应以年轻读者为出发点,用现代设计手法加强文字字体、字号、颜色以及字距、行距、段落等的变化,并穿插文字的图形化表达,注重图文的排列组合方式,加大开本,改用精装本或硬封,以现代手法传递怀旧内容,吸引更多的青年读者读经典,改变年轻一代长期食用快餐文化,鲜有品尝中国悠久文化正餐的文化断层现象,培养有知识、有文化传承的一代青年。

3.4 从《兄弟》看文学类书籍的版式设计