少数民族音乐论文范文

导语：如何才能写好一篇少数民族音乐论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

当前云南少数民族音乐本身的形式非常多样，歌乐、戏乐、宗教音乐、器乐以及舞乐等都是属于民族音乐的重要表现形式，对这些音乐进行深入分析就有着十分重要地意义。不同形式的所用范围也是不一样的。器乐主要指的是少数民族乐器演奏的音乐，戏乐往往指的是大理州的白剧音乐、文山州的壮剧音乐等形式。对于这些不同形式应该加强研究。从云南少数民族音乐的特点来看，它最主要的特点就是民族性、多源性。这种音乐是要受到地域、音域等方面的限制的。在实际传播过程中民族音乐会遇到不少障碍，语言的障碍、曲风的障碍以及难度的障碍就是其中最为典型的障碍。为了克服这些障碍，实现民族音乐的传播就必须要同流行音乐结合起来进行传承。

二、民族音乐同流行音乐的结合

云南少数民族音乐同流行音乐的结合传承是今后发展的一个重要方向，这无论是对于民族音乐还是对流行音乐而言都具有十分重要地意义，在工作中对于这方面的内容就应该引起重视。从当前的实际情况来看，首先这两者是能够结合的。云南少数民族音乐本身具有很强的生命力，它同流行音乐的结合将有助于发挥其特点和优势。作为现代社会生活的产物，流行音乐当前在云南省已经得到了迅速发展。对于少数民族而言，流行音乐也同样受到人们的欢迎。正是因为如此，在今后这两者就有可能实现结合。从对民族音乐的发展来看，民族音乐同流行音乐的结合是非常必要的。民族音乐同流行音乐的结合对于促进民族音乐的传承发展并增强其生命力是具有十分重要地意义的。在实际工作中流行音乐本身具有娱乐性、新奇性以及广泛的参与性，这就能够为民族音乐的传承提供重要地渠道。正是因为其具有新奇性，所以才能够得到广泛流行并传播，这是人们在实际工作中应该要引起高度重视的一点。流行音乐本身具有很多优点，流行音乐之所以能够得到广泛传播，一个很重要地因素就在于其借助现代技术来进行传播。通过利用这些高科技发明成果将能够把流行音乐迅速推广到全国各地。民族音乐同流行音乐的结合便能够充分利用这些现代技术，从而扩大民族音乐的影响力，让越来越多地人喜欢民族音乐。正是因为这样，在今后工作中少数民族音乐同流行音乐就应该充分地结合在一起。这对于民族音乐今后的发展具有十分重要的意义。

三、民族音乐同流行音乐结合传承方式

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因此我们要探讨的另一方面是少数民族宗教音乐以宗教场所变化为基本表现的世俗化进程是否意味着少数民族宗教与少数民族社会的分离。以云南少数民族宗教音乐的宗教场所变化为例，云南少数民族宗教音乐一般由祭祀巫师主持，阿昌族的马兰调、唢呐铜鼓与葫芦笙等祭祀歌舞在祭坛上的表现形态始终伴随着严格的宗教程序，包括开场的经韵、仪式道具（神轴、法器）的应用、场地环境的配合（许愿、安坛、立堂）等等，现当代云南少数民族宗教音乐已演变为“歌”、“舞”、“乐”三位一体的舞台表演形态，代表作品如《云南映象》、《印象丽江》等等，虽然是云南少数民族文化的舞台反映，但它们的呈现却完全剥离了祭坛仪式的宗教场所，场所的改变能说明少数民族宗教与少数民族社会的分离吗？例如美国是一个多种族移民国家，受到基督教信仰与文化的深刻影响，美国本土的基督教福音音乐风格各异，开创了宗教通俗音乐与爵士音乐的先河，除了教堂里必备的祈祷乐、忏悔乐曲目外，各个流行音乐舞台都能发现对福音音乐的借鉴与创造，那么基督教文化与美国种族社会脱离了吗？显然没有。少数民族宗教音乐的场所改变与宗教价值取向的改变是两个不同的概念，为此美国神学家们提出了“相对化信仰”的概念，指出人们的宗教记忆如何在文化上得以延续这一根本性的问题才是宗教音乐发展的方向，少数民族宗教音乐的祭坛形式与舞台形式是的相对化表现，用美国民族音乐学家约瑟夫•鲍姆贝克的话说，“本身必须是神圣与世俗的混合体，否则它便无法流传”。

二、从神职人员到表演人员的社会性载体确立

少数民族宗教音乐从“神圣”走向“世俗”是以社会意识形态的转移为基础，即少数民族宗教音乐是社会公共体系中的组成部分，绝大部分民族音乐学家都致力于探索少数民族音乐如何顺应社会发展的基本问题。近些年来国内对少数民族宗教音乐的社会功能开发大多都是从市场运行的角度出发，将少数民族宗教音乐的市场化与世俗化混淆，两者在过程上有相似之处，但追求的实质性社会效益却不尽相同，前者达到的是刺激、表达、分享音乐并获得商业价值的目的，后者则指向宗教发展与社会同步的一体化进程，要求宗教音乐对社会文化产生持续与稳定的良性影响，然而由于少数民族社会的特殊性，其宗教音乐世俗化进程受到的市场助力往往弊大于利。首先，少数民族宗教音乐世俗化的社会性载体确立表现为从神职人员到表演人员的市场化过渡，“在少数民族宗教活动中从事音乐仪式行为的主体是本民族的宗教神职人员”，例如哈尼族的莫丕、彝族的毕摩等等，当少数民族宗教音乐的承载主体变为舞台表演人员后需要面临的基本问题是这些表演人员并不信仰任何宗教。例如当今活跃的道教“洞经古乐”的民间表演团队，演出人员全是统一培训的艺术学校毕业生，他们虽然具有一定的艺术文化修养，但对白族、彝族传统洞经音乐缺乏真实的信仰经验，演出过程完全摒弃了相关的宗教禁忌，例如斋戒沐浴、演奏者必须为男性等等，为了吸引大众眼球甚至出现女子穿短裙加入表演行列的走秀环节，可见少数民族宗教音乐的社会载体改变伴随着市场经济对宗教价值取向的弱化与消退。既然社会载体的确立是少数民族宗教音乐世俗化的必备前提，那么如何促使社会载体发挥保全宗教音乐价值的主体职能便成了我们不得不面对的课题。从理论上来说，任何音乐形式的社会保存与发展都面临着时代内容的增减问题，其社会承载者有着筛选、更替、创造音乐形式的主体权利，那么少数民族宗教音乐的承载主体根据社会环境而做出市场化决策的标准与底线在哪里呢？拿西方宗教音乐来说，西方宗教音乐的早期音乐体裁是“格里高利圣咏”的纯音乐形式，现在已发展出“独唱、齐唱、应答唱、交替唱等多声部复调音乐体系”，但深入研究则会发现，形成西方宗教音乐新体裁的舞台容器是附加的宗教戏剧，即一种通过将宗教音乐融入宗教戏剧氛围中的艺术表演形式，它赋予了戏剧演员展示宗教音乐的合理身份。纵观近代西方宗教音乐的世俗化进程，无论是田园恋歌、巴歌体、叙事歌还是回旋歌，都是在另一种艺术容器之中注入宗教音乐作品，旨在完整地呈现宗教价值取向，同时促使表演人员的身份变得合理化，对此我国少数民族宗教音乐的世俗化进程欠缺的即是促使社会性载体身份合理化的途径，为什么同样是对音乐形式的改变，中西方宗教音乐价值的保留程度完全不一样，原因便在于“人们对社会性载体的感受左右着社会大众看待的内隐性心理”。因此，少数民族宗教音乐的世俗化并不是对社会市场性的迎合或适应，而是对社会艺术系统的衔接，少数民族宗教音乐的社会的发挥应与社会市场性需要相互区别。

三、从通神到娱人的民族拓展

“少数民族宗教音乐的宗教性承载亦是少数民族的民族性承载”，同样都是佛教，藏族地区与阿昌族地区的佛教信仰活动各不相同，“民族性”在少数民族宗教音乐的世俗化进程中扮演者重要角色。例如藏族有闻名全国的“沐佛节”、“马奶节”，近些年来藏族佛教音乐的社会传播几乎都是依靠藏民族节庆活动与旅游产业的相互配合，而阿昌族的风俗文化相对保守封闭，以家庭式的佛教活动为主，催生了阿昌族特有的唱经小调，其佛教音乐的社会传播多依靠阿昌族本地的非物质文化遗产交流。可见，少数民族区域性所发展起的音乐种类奠定了宗教音乐传播的类型，而超越地域环境则需要依靠少数民族自身独有的民族性来赋予宗教音乐额外的艺术价值与人文价值，具体表现为从通神到娱人的民族拓展。少数民族宗教音乐的原初性目的是“通神”，即“将音乐作为献给神灵享用的祭品”，世俗化进程带来的最大改变即是宗教音乐开始被社会大众享有，以“通神”为目的的禁忌空间被打破了，少数民族宗教音乐的世俗化发展越成熟，通神的功能越退而次之，娱人的功能则越明显。例如白族的“绕三灵”、瑶族的“盘王节”都由最初的通神活动转化为了娱人活动，其中不间断的宗教乐舞表演更是蜕变成了服务于民众娱乐的“世俗之歌”。对此，国内相关文献出现过截然不同的声音：一种观点认为，少数民族宗教音乐的从通神到娱人的民族拓展是一种“去宗教化”的表现；另一种观点则认为，只要这种“娱人”行为仍然依附于宗教并通过宗教活动来开展，那么少数民族宗教音乐便处于合理的社会适应机制之中。

对此，笔者倾向于第二种观点，但想从民族性的角度来谈谈这一问题。英国神学家格雷罗姆•沃德曾说：“宗教音乐的世俗化是变得人性化的标签”，宗教性自然是少数民族宗教音乐具备神圣感的内因，但民族性提供给宗教音乐是“人性化”的成分，因为民族性包涵着人们的起居饮食、婚丧嫁娶等民俗生活经验与情感，文艺复兴时期的音乐社会学家尼德兰曾发问：“能轻易地感化信徒，它能轻易地感化非信徒吗”，宗教音乐获得社会大众的肯定需要的是非信徒的认可，当西方基督教福音音乐与哥特音乐结合，“彻底破坏了哥特音乐的野蛮、黑暗以及恐怖氛围”，%让无数非基督教徒为之动容，它依靠的是宗教学说吗？不是。少数民族宗教音乐的民族拓展本身就是为了成全宗教音乐的世俗性，通过超自然成分的减退来促使越来越多的“凡人”参与进来，“一味强调宗教音乐的‘神圣性’会让少数民族原生态在现代化进程中凋敝”，%而“民族性”反映的是“人”的本质，少数民族宗教音乐社会适应的过程必须通过人且只能通过人才能得到传承和发展，因此可以说少数民族宗教音乐的世俗化进程围绕宗教性场所的变化、社会性载体的确立以及民族的拓展来体现少数民族宗教文化的传承本质。结束语少数民族宗教音乐是以宗教为核心题材来传播信仰、强化民族体验的音乐手段，既包涵着宗教产生与发展的精神属性，又融入了少数民族自身的民族音乐文化，两者互为依托共同服务于社会生活，因此少数民族宗教音乐的世俗化进程具有宗教性、社会性、民族性的三重内涵，本文从三者的整体框架入手系统地看待少数民族宗教音乐的世俗化进程是为了防止研究的片面性。

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音乐时空：您是从什么时候开始从事侗族音乐研究的？

赵晓楠老师：我从1998年开始进入侗族音乐研究领域，至今已经15年了。

音乐时空：您为何会选择侗族音乐作为自己的研究对象？

赵晓楠老师：这要从我的硕士论文说起。因为自己是满族人，当时原本打算将满族音乐作为自己的研究方向，但由于资料等条件的限制，最终放弃了这个选题。正好我的导师李文珍教授长期致力于侗族音乐研究，有很好的田野调查资源，于是我便随她来到了贵州省从江县小黄寨。可以说是李老师把我带上了侗族音乐研究之路。

音乐时空：您在今年七月召开的中国少数民族音乐学会第十四届年会上宣读的论文《“汉字记侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律与侗语声调研究》的子课题吗？

赵晓楠老师：《侗族民歌旋律与侗语声调研究》是我申请的北京市教委科研项目，同时也是我的博士论文选题，《“汉字记侗音”的初步研究》可以说是这个课题的衍生物。

音乐时空：您的博士论文《南部侗族方言区民歌旋律与声调关系之研究》的研究方向是传统音乐理论研究，这与民族音乐学研究是否存在区别？

赵晓楠老师：实际上，二者并无本质上的区别。在研究对象上很多情况下是重叠的。就我的理解（不一定准确），传统音乐理论更偏重于对音乐本体的分析和研究，而民族音乐学则更加关注音乐背后的文化以及音乐和这些文件背景间的联系。学界对这个问题有很多的探讨，都有助于我们的认识。

音乐时空：您做这个课题，首先需要深入了解侗族语言吧？

赵晓楠老师：没错。最近十多年，我一直在学习侗语，侗乡有很多我的老师，当然我学得还不够好。

音乐时空：在您之前，是否有学者对“汉字记侗音”进行系统研究？

赵晓楠老师：学界对侗族语言的认知以及侗语拼音文字的设置，主要是以1958年贵阳召开的“侗族语言文字问题科学讨论会”为基础的。这之前，侗族民间流行的是“汉字记侗音”的方式。这是一种很古老的文化现象，学界也很早就关注到了这一点。侗学研究届的前辈杨权（侗族，笔名阳泉）、郑国乔（汉族）等人，早在上世纪八十年代就有文章涉猎。但是他们的研究主要是在语言学、文学等领域，涉及音乐学的不多。但“汉字记侗音”主要是用来记录侗歌的，所以，我认为音乐学界也应当对“汉字记侗音”予以适当的关注。

音乐时空：用汉字记录少数民族语言是侗族所独有的现象吗？

赵晓楠老师：不是，这种现象在南方很多没有文字的民族中都具有相当悠久的历史，在汉藏语系壮侗语族、藏缅语族、苗瑶语族各民族中都有发现。

音乐时空：对于这种现象是否有确凿的历史文献记载？

赵晓楠老师：目前发现的最早的关于汉语记录少数民族语言的现象是汉代刘向《说苑・善说》中的《越人歌》，故事讲的是春秋时期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩时，有越人摇船者怀抱双桨用越语唱歌，鄂君子皙叫人翻译成楚语。刘向在《说苑》中提供的古越语原文是“滥兮草滥予昌泽予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾渗随河湖。”译为楚语“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”对于《越人歌》现代语言学家们进行了侗语、壮语、布依语等多种语言解读。此外，《后汉书・西南夷列传》中记录的《白狼歌》则是用汉语记录当时藏缅语族语言的例证。

音乐时空：用汉字记录少数民族语言，是采用谐音的方式吗？

赵晓楠老师：汉语用来记录少数民族语言，主要依靠两者在语音上的联系，就是我们通常所说的谐音法。同时也存在其他的记录原则。

音乐时空：可否请您具体介绍一下“汉字记侗音”主要依据哪些原则？

赵晓楠老师：这些原则主要是根据杨权、郑国乔老师在1988年整理出版的《侗族史诗――起源之歌》中使用的汉字进行分类、统计、分析后得出的。第一种原则是“记意法”，类似翻译中的意译，即用来记写侗音的汉字与被计写的侗音在发音上并不相同，但表达的意思一致或接近，当记录者看到这个汉字时通过相同或相近的意思还原为相应的侗语。这种原则下主要分为五种情况：第一，一个汉字记写一个侗语词汇，表达相同或相近的汉语意思，一般专用名词采用这样的记写方式比较多，如“父”记写“bux”意思是“父亲，爸爸”；第二，一个汉字记写一个侗语词汇，表示为完全不同的汉语意思，这种情况被记写的侗语一定具有同音多义特征，如“鼻”记写“naengl”同时表示名词“鼻子”和副词“还”两个意思，这是因为在侗语中“鼻”和“还”的发音完全相同；第三，一个汉字记写两个或以上发音不同的侗语词汇，表示后的汉语意义相同或相近，如“大”的记写方式有“laox”和“mags”两种，因为这两个侗语词汇都有“大”的意思；第四，一个汉字记写两个或以上发音不同的侗语词汇，表示后的汉语意思不同，用来记写侗音的汉字一定是多音多意字才能满足这种特殊情况，如“长”记写“xunk”和“yais”，因为“xunk”意为生长的“长”，而“yais”意为长短的“长”；第五，不同汉字记写同一侗语词汇，这种情况需要几个汉字近义词，如“家、房、屋”都可用来记写“yanc”。除了上述五种主要情况，还有一些例外。

音乐时空：能否请您具体介绍一下自己对“依字行腔”的研究？

赵晓楠老师：语言学家赵元任先生根据五线谱发明了语言五度调值标注法，即把语言声调高低曲直的变化形式与幅度，用五度标记法的数值来表示。调值只表示相对音高，不表示绝对音高。如现代汉语普通话按照调类分为阴平、阳平、上声、去声，它们的调值分别是55、35、214、53。各地汉语方言在调类上大部分是统一的，但在调值上却千差万别。侗语的调值多达15个，是世界语言中“声调最多、调型最丰富复杂、声调发展得最快的语言”（石林《侗语在东亚语言比较研究中的重要地位》，载《苗侗文坛》1994年总22期）。面对如此复杂的声调语言，如何进行旋律与声调关系的研究呢？

首先有一个基本认识，那就是“唱歌是要让人听懂歌词的”，旋律和声调之间是有联系的。我们要解决的是二者是如何联系的。为了证明这一点，我首先把侗族民歌的歌词分为实意词和虚（衬）词两类，然后进行分类统计，先从表层上证实侗歌实意词是依据侗语方言声调调值来安排其基本旋律的。再进一步借鉴数学的方法，旋律上采用7进制代表一个八度内的七个自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），声调调值采用5进制。二者之间建立的7：5的比值，就是语言声调调值和旋律基本走向的内在关系所在。根据这个方法推算出大概的旋律音高，经过验证，这种方法计算出的音高与侗族民歌本身的旋律音高误差不大。

到现在，我做到的仅仅是能够证明南部侗语方言民歌实意词声调和音乐旋律之间具有关联，在虚词方面的研究还在继续。

音乐时空：您对于侗族音乐文化无疑是“局外人”，在研究过程中主要存在哪些困难呢？

赵晓楠老师：在少数民族音乐研究中非本族音乐研究者的参与是很常见的。很多少数民族音乐的研究都是汉族音乐家们先介入的。以侗族音乐为例，1950年代的薛良、萧家驹、方暨申等前辈都不是侗族。现代还活跃在侗族音乐研究的学者中象樊祖荫、李文珍、伍国栋等老师，年轻一些的象杨晓、李延红等也不是侗族。非本族学者研究中最大的困难是语言，所以要想搞少数民族音乐研究，少数民族语言学习是非常重要的，尤其在现代学界和音乐学教学中，更强调这一点（当然不是说不会少数民族语言就不能做少数民族音乐研究）。

相比之下，本民族学者语言上的优势使得他们可以看到很多重要而又为非本族学者不易体察的问题。关于本民族研究者和汉族研究者在少数民族音乐研究中的特点这个问题，学界前辈中央音乐学院田联韬先生在其八十华诞的学术研讨会上有着精彩的发言。

另一方面，所谓“局内”、“局外”是个相对的概念。一个非本族学者相对于本族学者当然处在“局外”，但具体到某一问题，他又可能比本族学者更为“局内”。这涉及到什么是“局”的认识等其他问题。

从整体上说，少数民族学者在音乐学界越加显现其重要性，其成果也与来越多。另一方面现代学界也更加注重对本民族音乐学者的培养，以中国音乐学院为例，就承担着为少数民族地区培养高级音乐人才的任务，每年都要招收一定数额的硕士和博士。

音乐时空：在田野工作中有什么难忘的经历吗？

赵晓楠老师：这方面很多，以贵州省从江县的小黄侗寨为例。她现在已经是知名的旅游景点。在我研究侗族音乐的初期，这里还基本保持着原生的面貌，交通十分闭塞，需要从高增侗寨步行5个小时才能到达。为了录音，要随身携带数十盘磁带，不过好在那时候已经有了walkman（当然walkman只能用来采访对话，音乐录制还是需要更专业的器材），要比大型录音机方便得多。老一辈民族音乐学者的田野工作更为艰苦，当年老师们买电池经常需要步行往返于从江县城与小黄侗寨之间。

田野工作中碰到各种事情，吃穿住行都会遇到所谓“文化的震撼”，恰好这种“文化震撼”使得研究者得以从不同的角度来审视自己要调查的对象。当然留给我最深刻印象的还是人。那些纯朴热情的少数民族同胞，我的调查和研究得到他们无私的帮助，很多人成为我生活中的朋友，学术中的同伴。

音乐时空：您的研究是否借鉴了国外音乐人类学的研究方法？

赵晓楠老师：做传统音乐理论研究的确需要广泛了解各种研究方法，但是具体到《侗族民歌旋律与侗语声调研究》这一课题我主要借鉴的是语言学方面的研究成果。

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关键词： 民族音乐 价值 小学生 普及方法

一、民族音乐的价值与意义

中国古代十分重视音乐教育。春秋时期的教育内容是六艺，即礼、乐、射、御、书、数，音乐是其中之一。儒家最为重视的“六经”中有《乐经》。《礼记》中的《乐记》和荀子的《乐论》是专门讨论音乐问题的重要论文。孔子十分重视音乐教育，他说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”(《论语・泰伯》)“诗”就是《诗经》，诗经多取自民间歌谣，后经删选加工，而成为古代重要的教育内容。“乐”即音乐，《诗经》等内容都是可以配上音乐来传授的，此即古人所谓的“歌诗”。孔子认为，一个人的人格的完善离不开音乐。好的音乐能够陶冶人的情操，提升人的人格境界。古人重视音乐，除娱乐之外，主要是通过音乐涵养性情。荀子说：“声乐之入人也深，其化人也远。”（《荀子・乐论》）正因为认识到音乐对人的感化作用，古人特别重视音乐教育。

并不是所有的音乐都能陶冶人的情操、感化人的心灵，不好的音乐只能扰乱人心，因此古人十分重视音乐的内容，孔子说：“乐云乐云，钟鼓云乎哉？”音乐不只是钟、鼓等所发出的声音，还有着感化人心的内容。因此，对音乐进行管理是一项重要的工作。荀子在《乐论》中说：“夫乐者，乐也，人之情所必不免也，故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静，而人之道声音、动静、性术之变尽是矣。故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。”不使音乐染污邪恶之气，使音乐能够发挥感动人之善心的功能，这是音乐教育的基本方向。

再来看看我们今天的音乐教育，娱乐的功能似乎更多一些，而音乐的教育功能则相对弱一些，这从我们不甚重视民族音乐教育这一点上就可以看出来。民族音乐是祖祖辈辈积累下的音乐精华，是中华民族的瑰宝，也是全人类的文化遗产，我们必须对其加以继承与发展。仅靠为数甚少的音乐工作者是不可能完成这一艰巨任务的，民族音乐的希望在儿童身上，我们应该大力推进民族音乐的普及工作。

民族音乐，顾名思义，就是民族特有的音乐，它包括民间音乐、民族器乐、少数民族音乐、戏曲音乐等。民族音乐有的直接来自民间，有的来自民间且受到过音乐工作者的提炼与加工，有的虽为音乐工作者创作但题材取自民间。有些民族音乐经过音乐工作者加工制作后已经得已保存，还有些民族音乐依然活跃于民间。而有些民族音乐由于缺少保护，已经消失。要想让民族音乐成为大众喜闻乐见的音乐，应该从娃娃抓起，从小就培养他们对民族音乐的感情，使他们养成欣赏民族音乐的习惯，热爱民族音乐。只有这样，民族音乐才有希望。另外，从教育人、培养人的角度说，民族音乐都具有实实在在的内容，反映着真真切切的民族情感，具有重要的教育功能。现在，不管是多大的小孩都能哼唱几句流行歌曲，为什么呢？不是这些音乐多么有吸引力，而是环境渗透的结果。一首流行音乐在其流行之时，无论站在哪个角落，都会侵袭人的耳朵。我们并不否认流行音乐的时代价值，能够经受时间检验的流行音乐最终会融入民族音乐的大河中。但凭心而论，大多数流行音乐，实是靡靡之音，没有什么实质内容。因此，流行音乐的教育功能十分有限。民族音乐中的经典都是经过历史检验的精品，凝结着劳动人民的生活经验和情感，具有十分强烈的感化力，其现实意义不言而喻。音乐教育的一个重要任务就是培养民族情感，陶冶人的情操。因此，民族音乐应该是音乐教育天然的、必然的内容。

二、在小学生中普及民族音乐的方法

有人说，在最白的纸上可以画出最美的图画。小学生纯洁善良，这个时候，我们选择最具真、善、美的东西来教育他们，在他们幼小的心灵中种下真、善、美的种子，并细心地加以呵护，对他们的人生必将产生莫大的影响。音乐即具有传递真、善、美的功能，孔子说“成于乐”，就是说音乐具有诗、礼所不具有的综合功能。遗憾的是，我们对如此重要的音乐的重视程度却不如古人。民族音乐是音乐教育最为重要的内容，近年来音乐教育界已有所认识，音乐教材中增加了民族音乐的份量，但从总体情况来看，还很不够。如何在小学生中普及民族音乐呢？

（一）发挥音乐课的音乐教育主阵地功能。小学的音乐课依然是弘扬民族音乐的主要渠道。音乐教师要充分认识到自己所肩负的使命，不能因为应试教育使音乐教育边缘化而自暴自弃，而应充分发挥自己的主观能动性，在有限的时空中发挥自己的创造才能，强化音乐教学的效果。首先，音乐教师要充分认识民族音乐的重要价值，善于挖掘教材中的民族音乐元素。音乐教材中有民族音乐的元素，这些元素能不能发挥育人作用，完全依赖于音乐教师。由于音乐课普遍不受重视，缺少各种应该具备的条件，这使得民族音乐教育在音乐课上难以得到贯彻落实。广大音乐教师应该努力创造条件，使孩子们接触民族音乐，感知民族音乐，学习民族音乐，最终喜爱民族音乐。其次，教师应该结合自身条件和学校条件，有选择地进行民族音乐教育。由于受到教师自身条件和学校条件的限制，不可能对教材中提及的所有民族音乐都加以落实，这就要求教师要善于选择教学内容，以做到事半功倍。最后，教师要运用正确的方法对小学生进行民族音乐教育。小学有六个年级，我们一般将之分为低年级、中年级和高年级，不同年级的学生受社会影响的程度不同，故在对其进行音乐教育时方法上要有所选择。一般来说，低年级学生受到流行音乐的影响较小，故教师应让他们多直接感知民族音乐，久而久之，就会在其心灵中种下民族音乐的种子。中、高年级学生的认知能力有所提高，并且已经与社会有较多接触，故其受社会的染污与影响较之低年级学生已十分明显，因此，音乐教师在对他们进行民族音乐教育时更要注意运用合理的方法，以防其产生抵触情绪。教师可以从他们耳熟能详的民族音乐入手加以引导，如歌曲《编花篮》、二胡《赛马》、小提琴《梁祝》等都是其所熟知的经典音乐，从这些音乐入手必将能引起他们学习民族音乐的热情。当然，中高年级学生已具有一定的认知能力，教师进行民族音乐教育时可结合介绍音乐产生的背景，以及音乐表达的内容与情感，以深化学生对音乐的理解。

（二）发挥音乐兴趣小组的功能。兴趣小组虽然只是由少数学生参加，但他们对弘扬民族音乐所起的作用却不可低估。我们注意到，很多家长十分重视孩子音乐特长的培养，但由于受到条件的限制，不可能每个孩子都能被送到专门的教育机构培养，因此，学校的兴趣小组就成了一种重要的培养渠道。学校应该重视兴趣小组的建设，使之发挥培养人才的重要作用。音乐教师要根据学生的兴趣和学校的条件对学生加以正确的引导，使他们的音乐兴趣朝着正确的方向发展。音乐兴趣小组是学生学习民族音乐的重要场所，学生在这里既可以学习民族歌曲，又可以学习民族乐器。

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浅谈小学音乐的情感教学 文章 来源

一、创设情景,激感

在音乐教学中如何让学生体会歌曲的情感呢?让学生身临其境地感受歌曲。只有创设一种与音乐情境相和谐的环境、气氛,以情动情,才能使学生很快地进入音乐中,进而用各种丰富的音乐语言将自己的感受表达出来。我在教唱四川民歌《太阳出来喜洋洋》这一课教案设计时,我请了一位男同学,扮成四川当地一少数民族儿童,在PPT背景下的树林中迎着太阳边唱边跳,通过这一组生动的电视画面,激发学生的情感,产生一个情感氛围,使学生以景带情,情景交融,从而促进对歌曲的理解与感受,提高学生对学唱这首歌的兴趣。在教唱《彩云追月》这一课时,为了让学生感受对亲人的思念之情,我在PPT背景音乐下,伴着明月图片的展示,让学生闭上眼睛想象自己在中秋佳节之际,对在外辛苦工作的父母的思念之情,想象着自己在节日之际盼望与他们团聚的心情。这样一来,在学唱歌曲的时候,学生就能够很好地把歌曲所表达的思念之情用自己的歌声来演唱了。

二、亲自参与,体验情感

对于小学生来说,他们心目中的音乐课是快乐的、轻松的,应该是充满笑声的。如果在此基础上,让学生能够亲自参与音乐课教学过程中的一些活动,当然这些活动必须要紧紧围绕歌曲来进行,那么,当学生处于愉悦状态时,就能更好地激发他们的思想火花,对歌曲情感的把握就会有所提高,得到意想不到的收获。《跳柴歌》这一课,它是音乐与舞蹈相结合的一个典型的课,于是在这节课的教学过程中,我设计了用绳子代替竹竿,让学生按着音乐的节奏进行分组跳绳,在此基础上再让学生一对一、面对面蹲在地上,双手拉着绳子贴在地板上,反复做开、合的两拍练习,再和着《跳柴歌》的音乐进行,最后请学生跟老师一起跟着音乐,在开、合的跳绳中间跳来跳去,感受跳竹竿舞的快乐,学生也从中体验到快乐的情绪。这样的活动,就为后面歌曲的情感把握起到了很好的铺垫作用,学生在演唱时也比较顺利。教学《小小雨点》这一课是时,课前,我让学生收集雨点的声音,让学生自制简单的乐器来模仿雨点的声音。没想到这一任务布置下去,一年级的小朋友十分感兴趣,课堂上带来了各种各样自制的乐器,有用瓶子灌水的,有用瓶子灌沙子的……为了让学生更好地体会雨点的声音,我分别让学生模仿小雨点的声音,模仿雷雨的声音,学生们都模仿得十分到位。于是在歌曲的学唱中,他们能够很好地把握住《小小雨点》的声音大小了,而且通过自制乐器来模仿雨点声,加上老师的引导,学生对这首歌曲的情感把握也十分到位了。

篇6

笔者据以分析的水族民歌乐谱包括《中国民间歌曲集成?贵州卷?水族分卷》(共计30首)、《贵州水族仡佬族民间音乐》(水族民歌37首)。其中有13首重复出现,所以共计54首水族民歌作为笔者定量分析的基础。笔者借鉴蔡际洲提出的曲牌体音乐程式性与非程式性特征的研究方法②运用于水族民歌音调特征的分析之中。以水族民歌曲调的终结音、调式音阶、音域、节奏型、旋律音程作为分析民歌音调特征的要素。我们认为民歌旋律的调式一般都带有一定的游离性,分析中取终结音作为调式主音得出水族民歌的调式运用情况;节奏型是奠定歌曲性格特点、情绪特征的构成因素,主要节奏型的运用是构成民歌音调特征的有机组成部分;旋律音程(跳进音程与总音程数量)的运用对于旋律的起伏以及旋律的风格有决定性的作用;音域反映了民歌的地域性特征。在上述定性分析模式的基础上,显示出水族民歌音调的一般特征。通过分析可以看出:第一,水族民歌旋律的终结音绝大多数为宫音,调式以宫调式为主,其次为商调式;五首角调式民歌中有四首是儿歌,徵调式、羽调式歌曲各一首。其中羽调式的歌曲为巫师所3唱,旋律与语言音调调值结合精密,终结音羽音出现时值短,羽音前面有个长时值的宫音,笔者认为羽调式终结音疑为语气习惯音调所致,这首歌曲的调式具有宫调式的特点。第二,水族民歌的旋律音阶以级进为主,辅以re-sol、do-升fa、so(l升fa)-do的音程跳进,且这类跳进音程的出现频率极低。调式音阶do-re-mi-sol类型的歌曲占57%。由于缺少测音设备对水族民歌的音高进行测量,在笔者的听力认知内认为do-re-mi-升fa调式音阶类型的歌曲中,升fa音比十二平均律的升fa音要高。笔者在实地调查中没有发现do-re-mi-fa类型音阶的歌曲,笔者将这类型的歌曲请水族歌手演唱,得到的音阶仍是do-re-mi-sol或do-re-mi-升fa,可能是由于个人听力的差异导致调式音阶的不一致,这涉及民歌的译谱问题。由于缺少精密仪器的辅助,使得所采录的民歌在音高上的确定成为了难点,影响了水族民歌的分析研究工作。第三,水族民歌的音域多为五度和四度,六度、七度音域的歌曲各占两首。可见水族民歌的音域不宽,其演唱的难度不大。另外,水族民歌的节奏型以二分、四分、八分节奏为主,大多数民歌的节拍不固定,其中只有儿歌具备规整的节拍和节奏。水族音乐研究专家李继昌于20世纪80年代提出水族民歌音调有“调随腔走”的特点。后有贵州水家研究协会的蒙锡彭提出水语字声调与乐调对应:一调(13)对应do,二调(31)对应re,三调(33)对应mi,四调(52)倾向升fa、sol,六调(55)对应sol。认为掌握水语字调与乐调的对应关系后,记录水族民歌曲调就容易了。我们在水族民歌的实地调查中发现水族民歌与水语声调之间存在一些规律性的联系,具备李继昌提出的“调随腔走”的特点。

水族民歌旋律音调与水语声调之间自有一套内在的规律。笔者在中国少数民族音乐学会第三届学术研讨会《民族音乐论集》中读到杨锦和的论文《论谈傣族语言诗词与民歌曲调的关系》,文中第一部分傣族语言六声与民歌旋律关系的论述促使笔者对于水族民歌音调的形成产生了思考,欲借鉴杨锦和的方法对水族民歌音调特征进行分析,以便在上述两位水族民歌研究学者的研究基础上作进一步的补充。据语言学家的研究,水语的声调分为6个舒声调,4个促声调。笔者根据水族声调调值特征将水语舒声第6调与促声第7调分为55(高平调),舒声第3调分为33(中平调),舒声1调分为11(低平调),舒声4调分为53(高降调),舒声2调与促声8调分为31(中降调),舒声5调分为35(中升调)。同时按照声调调值类别的近似关系,将高平、高降、中升划归为声调调值中的高范畴声调;将中平、中降、低平划归为声调调值中低范畴的声调。我们通过一首水族民歌①来看一下各声调在歌曲中音域的安排和处理情况。1.高平、高降、中升为高范畴的声调,体现在民歌旋律音阶中的对应音高为sol、升fa、mi三音,中平、中降、低平为低范畴的声调,体现在民歌旋律音阶中的对应音高为re、do二音。2.两个不同范畴声调相连接,如高范畴连接低范畴声调,旋律音高线条呈下行的走向,低范畴连接高范畴声调,旋律音高线条呈上行的走向。为了旋律的平稳进行,在高范畴与低范畴声调的连接之间偶有使低范畴声调对应的音高偏高二度或是高范畴声调对应的音高偏低二度的现象。在个别情况下几个低范畴声调之间间插的高范畴声调对应的音高可偏低一个二度音程。3.同范畴的两声调相连,音调旋律多以同度进行或是加以二度、三度的级进进行装饰。4.水族民歌句首、句尾的旋律音调具有高度的一致性,其原因为句首是前喊性的固定引言、句尾是固定的衬词,两者都具备一个稳定的语言声调框架,使得水族民歌形成了一个仅句首、句尾音调较为固定的歌曲形态。即便是由于水族不同地区方言的影响,仍然呈现出旋律形态较为一致的句首与句尾的旋律音调,即李继昌等研究者所说的水族民歌有一个固定的歌头和歌尾。5.由于水族民歌歌词声调不同,受歌词声调的限制,水族民歌没有形成固定的旋律音调唱多段歌词的歌曲形式,同时也造成了水族民歌调性的游离性特征。由此看来,水族民歌的音调特征可概述如下:水族民歌音调的节奏较为简单,节拍自由;调式以宫调是为主;调式音阶有do-re-mi-sol和do-re-mi-升fa两种;旋律音程以级进为主,较少跳进;旋律音调的形成与水语语音的调值之间有着程式性的联系。这种程式性的联系可以看做是水族民歌在代际传承的历史过程中慢慢形成的规则,是水族民歌的“民族密码”。水族民歌的音调特点展示了水族民歌古朴的风格色彩。水族民歌简洁精练的音调特征是水族人民保存民族文化自然选择的结果。水族是没有文字的民族,民歌承载着民族文化知识传播的重任,水族民歌的实用远远超过了其艺术审美功能。水族民歌音调的简洁性特点使水族民歌便于传承,有利于长时间的演唱。同时由于水族民歌歌词的独特结构和压腰脚韵的诗性思维特点,民歌音调的选择就更应为歌词的构思创造条件,使歌手不用为旋律音调的选择而分心,集中精力进行歌词的编创。

二、水族民歌的口传性传播与传承

水族民歌多在婚丧嫁娶、节庆吉日的场合演唱。民俗活动时间是水族人熟悉民歌曲调和丰富自身水族民歌储备量的最佳时期。水族民歌的传承不存在正式的师承关系和正规的学习渠道,属于自然形态的口传性传播。后辈水族人多是在各种场合耳濡目染,有意模仿,日久便有所成。水族地区也存在家庭长者对后辈子孙偶尔有意识的教唱行为,但不成为水族民歌传承的主流方式。水族民歌的传承方式正如蒲亨强教授提出的“剽学”方式,“即基于兴趣动机的,采用偷听或模仿式的,教学关系、内容、目的、场合、时间极其灵活自由的传承方式”。①旁听、揣度是掌握水族民歌的主要途径。现阶段,黔南都匀市水族民族乡与三都水族自治县推行水族文化进课堂的教育实践研究,包括水族民歌在内的水族文化得以传播与传承。笔者在水龙民族中学、阳和民族中学的调查中得知,现今水族民族文化进课堂的实行遭遇到了来自各方面的阻力。如水书的内容涉及风水、测日子等知识,在无神论教育思想占主导地位的影响下学生们将水书上的这部分知识当成迷信看待,丝毫不能引起学生的学习兴趣。另外,水族民歌传承的阻力在于水族语言的掌握。城镇的 学校教育以普通话为教学语言,加上学习任务的繁重,部分水族学生失去了学习水语的日常语言环境。很多水族学生只能听懂本民族语言而不能言说是水族民歌传承的瓶颈。我们在水龙马联村的调查中发现,马联村小学对一、二年级的学生用水语教学,从三年级才开始使用普通话教学,马联村小学的这种并不是有意为之的教学方式可为民族语言的保护提供帮助。我们认为,保护民族语言环境是保护原生态民歌传承的根本。笔者在三都县政府招待宴会和水各村水族卯节旅游接待以及三都县举办的水族民歌比赛等场合欣赏到了原生态的水族民歌表演。各地开发旅游资源以促进经济发展的浪潮也许是民族文化复兴的契机。在发展旅游经济的背景下,赋予水族民歌一定的商品价值也可以成为水族民歌传承的辅助手段。正如上文所论述的水族民歌音调特征的简洁性特征在于水族民歌所承载的实用价值功能,水族民歌的音调在时下追求歌曲的音乐性与审美性的意识形态之下难免显得不合欣赏者的口味。水族民歌在当下的传承需要在已有音调的基础上做适度的改编以实现其审美价值功能,但改编要遵循不丧失掉本民族民歌特色为要。如今,三都水族网上由民歌手石绍霞演唱的歌曲虽有现代化的配器和旋律的加工,但不失水族民歌特有的韵味,可为水族民歌的改编提供借鉴。我们认为,以三都水族自治县发展旅游经济为平台,不失时机的对外展示原生态的水族民歌表演;以政府为主导,主办水族民歌歌王争霸赛,促进民间传承民歌的积极性;以学校教育为平台,在中13①罗传开:《音乐与民族》,内部资料,1984年版,第83页。②这部分观点与韦祖雄讨论所得,在此致谢。小学阶段普及水族民间文化及民歌的教学;以文化部门为引导,组织力量对水族民歌进行加工改编,使水族民歌适合年轻一代的审美需求。