对古典文学的看法十篇
时间：2023-08-29 17:17:59
对古典文学的看法篇1
关键词：山东高校：中国古典舞教学：问卷调查：数据分析
中图分类号：J722.4-4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0226-02
一、研究对象及方法
本文采用问卷调查的方法，对山东省内的四所高校（山东师范大学、山东艺术学院、山东大学、山东青年政治学院）部分舞蹈学生进行现场测试，时长30分钟，问卷内容包括个人信息、结构性问题和开放性问题，得到的数据用Excel和SPSS进行分析，得出结论。
山东省四所院校共211名学生参加了测试，发放问卷211份，收回有效问卷208份，问卷有效率为98.6%。在参加测试的学生中，2011级学生116名，占55.8%，2012级学生92名，占44.2%。男生37名，占17.8%，女生171名，占82.2%。男女生分布比约为1：4.6。就生源来讲，78.4%的被测试的学生从普通高中毕业，21.6%的被测试的学生从中等技术学校毕业，两者相比差异显著，经过x2检验发现，山东艺术学院与其他高校学生的入学起点差异显著，具体表现为山东艺术学院的学生中中专起点比重大，而其他学校学生则多为中学起点，p<0.01。
二、研究结果
（一）学生对古典舞学习的动机强度及认知
1.被测试者对古典舞学习的兴趣强度
学生对于古典舞学习的兴趣强度调查说明有46.2%的学生对古典舞学习有较高的兴趣，有38.5%的学生对古典舞学习兴趣一般，对不同学校学生古典舞学习兴趣强度的比较发现，各校学生对古典舞学习的兴趣存在差异，p<0.05。其中山东大学学生对古典舞的学习兴趣强度显著高于山东师范大学和山东艺术学院学生，p<0.05。山东青年政治学院学生对古典舞的学习兴趣强度显著低于山东大学、山东师范大学、山东艺术学院学生，p<0.05，山东师范大学和山东艺术学院学生无显著差异，p>0.05。差异的出现与诸多因素有关，包括学校的课程设置，培养目标和方向的侧重，也与学生对古典舞的认知、接触度等有关。
2.被测试者对古典舞教学课程重要性的分布情况
学生对于古典舞教学课程中哪门课程最重要的调查说明有60.6%的学生认为身韵课最重要，有25.5%的学生认为基训课最重要，有10.1%的学生认为技术技巧课最重要，有3.8%的学生认为教学法课最重要，超过半数的学生认为身韵课是古典舞教学体系中最重要的课程构成，在古典舞教学中起到举足轻重的作用，在高校古典舞教学中身韵贯穿始终，它虽然不能代表古典舞教学体系，却体现在古典舞教学体系的每一门课程之中，对古典舞学科的继承和发展起着巨大作用，也改进和丰富着中国古典舞基训的民族风格和肢体语言，带动着古典舞各个方面的繁荣和大发展，价值有目共睹。作为高校舞蹈专业学生古典舞身韵课的学习意味着舞蹈感知力上升到一个新的层次，它把基训课、技术技巧课、教学法课有机的串连在一起，形成理论与实践结合，方法与规格齐行，继承与发展并举的新型教学模式。
（二）学生对古典舞课程设置合理性的看法
1.被测试者对古典舞学制的认识情况
学生对高等院校中国古典舞学制的认识情况的调查说明各高校对古典舞学制存在显著差异，p<0.01。进一步比较发现，山东艺术学院学生认为古典舞的学习时间应该为三到四年，与山东青年政治学院普遍认为古典舞的学习时间应该在一到两年差异显著，p<0.01。山东师范大学学生与山东大学学生无显著差异，p>0.05。这种认识情况的差异源于各高校对于舞蹈学科课程设置的总体规划和培养目标等方面的不同而产生的，笔者认为对于高校舞蹈学生来说，他们承载着舞蹈事业作为文化构成一部分发展和繁荣的历史使命，应该在立足培养目标的宗旨上，尽可能多的通过课堂的平台接触了解中国的传统文化和民族情怀，深入学习传统古典文化，强化民族审美意识，使之在舞蹈中更多的体现内在的规律、动律、气韵和神态，真正的体现民族舞蹈传统精髓，为文化的复兴和繁荣做出贡献。在全球化浪潮中，保护本民族的传统文化对维护世界文化的多样性也具有十分重要的意义，世界上任何民族，如果抛弃民族文化传统，没有任何特色，就会在世界民族之林中失去地位，同时也在国际政治中失去影响力。所以中国古典舞的学习和创作可以使传统文化恢复活力，与其他文化形态一起产生巨大的精神力量，长期作用于社会发展。
2.被测试者对古典舞课合理性周学时的看法
统计发现学生对于古典舞合理性周学时的看法的认识四个专业存在显著差异，p<0.01。进一步检验证明舞蹈表演专业学生与舞蹈编导专业学生、音乐学舞蹈方向专业学生对古典舞课合理性周学时的看法无显著差异，但与舞蹈学专业学生存在显著差异，p<0.01，舞蹈表演专业学生倾向于周学时在六节左右，舞蹈学专业学生倾向于周学时在四节左右。舞蹈编导专业学生对古典舞课合理性周学时的看法与音乐学舞蹈方向学生存在差异，p<0.05，即舞蹈编导专业学生倾向于周学时在6节以上，音乐学舞蹈方向的学生更倾向于周学时在6节以下。
（三）学生对古典舞课程的评价情况
1.被测试者对所学古典舞内容前沿性的看法：
统计发现，各高校学生对于所学古典舞内容前沿性的看法无显著差异，p>0.05。学生普遍倾向于所学古典舞内容前沿性在较强和一般的区间之中，这也说明对于古典舞内容前沿性的评价处在及格的位置上，内容前沿性尚有待提高。
2.被测试者对所学古典舞内容覆盖面的看法
统计发现，各高校学生对于所学古典舞内容覆盖面的看法无显著差异，p>0.05。学生普遍倾向于所学古典舞内容覆盖面在较广和一般的区间之中，这也说明对于古典舞内容覆盖面的评价处在及格的位置上，内容覆盖面有待向更加全面的方向发展。笔者认为古典舞内容不要只停留在技能课的范畴上，应该加入理论课等辅助教学，也不要只停留在动作外部形态上，应该更加注重内部意识形态上的培养和文化底蕴的修炼，使山东高校古典舞教学内容覆盖面朝着广而深的方向发展。
3.被测试者对所学古典舞是否满足自身需要的满意度
统计发现，各高校学生对于所学古典舞能否满足自身需要的满意度测试表明四所高校存在显著差异，p<0.05。x2检验发现，山东师范大学学生在古典舞满足自身需要的满意度上与山东艺术学院和山东大学无显著差异，与山东青年政治学院存在差异，0.01<p<0.05。山东艺术学院的学生与山东青年政治学院的学生在古典舞满足自身需要的满意度上存在显著差异，p<0.01。山东师范大学、山东艺术学院、山东大学学生对于满意度倾向于满意，山东青年政治学院学生倾向于一般，这也表明山东青年政治学院的学生在古典舞的学习上有更高的需求度。
4.被测试者对理论课学习在古典舞学习的影响中的认识情况
统计发现，各高校学生对于理论课学习对古典舞学习影响的情况测试表明四所高校存在显著差异，p<0.05。x2检验发现，山东师范大学学生在理论课学习对古典舞学习影响的情况与山东艺术学院、山东大学、山东青年政治学院存在显著差异，p<0.01。山东艺术学院、山东大学、山东青年政治学院无显著差异，p>0.05。山东师范大学的学生倾向于理论课的学习对古典舞的学习影响较大，其他高校倾向于一般。笔者认为舞蹈理论学习是技能课学习的指导教材，也是知识的升华，理论学习有助于帮助学生将舞蹈从感性认识上升为理性认识，并更好的指导实践。
（四）师资影响及学生的就业意愿
1.被测试者认为古典舞教师对学生的影响因素
统计发现，各高校学生对于古典舞教师对学生的影响测试表明四所高校存在显著差异，p<0.05。x2检验发现，山东师范大学的学生认为古典舞教师对于学生的影响因素与山东艺术学院的学生有显著差异，0.01<p<0.05。与山东大学和山东青年政治学院无显著差异，p>0.05。山东艺术学院的学生更看重古典舞教师的专业素质，其次看重古典舞教师在教学方法上的表现。山东艺术学院与山东大学的学生在这个问题上存在的显著差异来源于山东大学学生认为古典舞教师所具备的人格魅力很重要。山东青年政治学院认为教学方法是古典舞教师影响学生最重要的因素的学生占到五成以上，与山大显著差异。笔者认为，作为高校学生，学习教师的教学方法是至关重要的，它是教师和学生为了完成共同的教学目标在教学过程中运用的方式和手段。它使学生可以在以后的工作和学习中以不变应万变，予以教学，也可使舞蹈表演达到事半功倍的效果。其次人格魅力对于学生的影响也比较重要，在学生成长成才的过程中，教师良好的性格、气质、能力、道德品质方面的能量可以引导学生朝着“正能量”的方向发展，在教学成果的体现上也发挥着重要作用。教师文化素质的高低影响着学生对于舞蹈作为一种文化认识的深度和广度，也是高校舞蹈教师必不可少的一项特质。舞蹈教师的专业素质是施行教学的基本保障。
2.被测试者的择业观
统计发现，各高校学生的择业观存在差异，p<0.05。但多数希望成为教师，选择其他的也占有一定比重。x2检验发现，山东师范大学学生的择业观与山东艺术学院存在差异，0.01<p<0.05。差异体现在山东师范大学的学生在舞蹈编导这个职业意向上高于山东艺术学院学生，而在继续深造上显著低于山东艺术学院，也低于其他两所高校。山东青年政治学院在演员这个职业意向上比重高于其他院校。笔者在统计过程中发现许多中专起点的学生在预期发展方向上选择了其他，感到尤为可惜。山东的舞蹈事业蓬勃发展离不开舞蹈作品和舞蹈演员的推陈出新，大家也更希望看到山东舞界新人辈出，茁壮成长，舞蹈作品百花齐放，这都需要无数舞蹈工作者默默的付出和执着的追求。
（五）对古典舞教学的可行性建议汇总
问卷在对学生进行开放性思维题目测试的时候，被测试者积极提出许多有益于山东高校古典舞教学发展的可行性建议，也反映了他们的心声。山东师范大学的学生在建议中提到希望古典舞课加大训练强度，增强教学方法的多样性，注重理论先行，已求其精髓而更好的指导实践，并强调在技能课堂上尽可能多的补充文化内容，充实课堂，因材施教。山东艺术学院的学生在建议中提到希望有针对性的基础训练和教学方法，更加注重技巧性的训练。山东大学的学生在建议中提到希望加入作品赏析的理论课程来更好的指导实践，更强调对自身的严格要求和多学苦练。山东青年政治学院的学生在建议中提到希望先学习身韵课程再学习基训，对于身韵学习的渴求度很高。
基于上述分析，笔者认为山东省高校的古典舞教学虽然还普遍存在一些问题，但是发展前景还是十分可观的，应该针对各学校的特点和问题在以下方面尽力健全，以求山东高校的中国古典舞教学体系快速、高效发展完善。（1）以文化陶冶情操，以兴趣引领学习。高等院校应该以为学生创造一个优良的文化氛围和学习环境为己任，文化氛围对舞蹈的有利影响促使学生更加热爱舞蹈，使其身临其境，乐在其中;（2）与学科前沿对接发展基础教育，与素质教育同步培养通识人才。专业办学要注重学科的前沿性和覆盖面，学生既然对此有较高的要求，就应该在多方的共同努力下建立信息平台，将前沿内容与实际情况相结合发展教育，以培养素质全面，适应性强、发展弹性大、知识结构丰满的通识人才;（3）做好就业服务工作，为学生创造更为广阔的平台，为舞蹈事业的新发展不断注入活力。学校要帮助学生进行自我认知，开展职业生涯的规划，搭建学生与社会之间的有效沟通桥梁，引导学生朝着适合自己的正确方向不断发展，以求适应社会文化的需求，不断地渗入到各层次的文化教育活动之中，以促进山东省舞蹈事业的大发展大繁荣。
参考文献：
[1]何星亮.保护民族传统文化具有世界意义[N].中国民族报，2003-09-23.
[2]叶向.统计数据分析基础教程[M].北京：中国人民大学出版社，2010.
对古典文学的看法篇2
关键词：新古典主义 摹仿 自然 理性 崇古
新古典主义
英国最初的新古典主义文学批评家是本・琼生(Ben Jonson, 1573-1637)，作为新古典主义的先驱，他翻译了贺拉斯的《诗的艺术》，也写过许多文学批评的文章。他的《素材集》中包含了自己对诗歌及戏剧方面的见解。他的理论为英国的新古典主义文学批评理论奠定了基础。后来出现了德莱顿(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德莱顿翻译了维吉尔的作品，他的批评著作《论戏剧诗》(An Essay of Dramatic Poesy)表达了自己关于戏剧的创作主张；蒲柏翻译了荷马史诗，著有《论批评》(An Essay on Criticism)，他无论写诗还是评论都讲究法规，善于雕琢，《论批评》中充满议论和哲理，警句颇多，技巧圆熟，这两个人的思想和主张使新古典主义得到了巩固和发展。英国的新古典主义发展到了萨缪尔・琼生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐渐步入尾声，被浪漫主义所取代。
摹 仿
新古典主义在许多方面继承了古典主义的传统，首先是对摹仿的喜爱。本・琼生说过：“诗和画是性质相近的两种艺术，两者都勤于摹仿。”[1]他认为，要能融化另一位使人的资源为己所用，要能从众多作家中选择一位最好的摹仿他，使自己变成他。当然，新古典主义的摹仿绝非机械抄袭。如莎士比亚的《哈姆雷特》，虽然在摹仿丹麦的编年史及基德的《西班牙悲剧》，但莎士比亚的剧本比起其摹仿的作品要高出许多。因此，新古典主义的摹仿更强调创新的成分。本・琼生提出，摹仿必须吸取其精华，像蜜蜂在群花中采蜜一样，将所采的东西转变成自己的蜂蜜。这些观点其实揭示了，在文学批评理论中，决不能盲目崇拜，一味复制，而要敢于提出新东西。德莱顿在理论和创作上也是主张摹仿的。他认为，戏剧有两种美，一种美是“雕塑之美”，再一种便是“人之美”。而“人之美”是体现在诗之灵魂中的，也就是说，戏剧的灵魂在于摹仿人的情感与习气，具有活人的优美。在戏剧创作的实践上，德莱顿也力求摹仿古典与传统，他的主要悲剧《一切为了爱情》是模仿着莎士比亚的创作风格，严格按照古典主义“三一律”写成的。但在剧情和场景设计上，他还是有自己的套路和创新之处。后来到了蒲柏，他在《论批评》中所阐明的文学创作和批评的首要法则便是追随自然，摹仿古典。他说；“对古代的规则必要恪遵，摹写自然就是摹写古人”，[2]很明显，这个论点与古希腊文艺理论家赫拉克里特关于“艺术摹仿自然”的提法是一致的。但他又说：“在法规无法达到的地方，幸运的使人仍可以尽情创造，意图已定，那创造就是法规，使人获得灵感的途径，就是大胆的偏离寻常的路途。”[2]于是可见创造对于摹仿的重要性。萨缪尔・琼生则更是亚里士多德的崇拜者，他认为自然摹仿是颠扑不破的真理，文学应该摹仿真实存在的东西，他还强调事物的普遍性，同时认为普遍性不能脱离个体而存在，文学创作总是从现实中个别事物的的整体来摹仿的。这些观点与亚里士多德的提法都是息息相通的。
自然和理性的规则
新古典主义强调自然和理性的规则。这一点在蒲柏的作品里得到了充分的表现和诠释。因为蒲柏在发表《论批评》的时候，新古典主义已在英国牢固确立，所以他的新古典主义要比德莱顿严谨成熟得多。蒲柏的批评原则受贺拉斯和布瓦洛的影响至深。在《论批评》中，他开门见山地提出，批评上的谬误比起创作上的拙劣来，更是贻害无穷；糟糕的批评家比愚蠢的作家，更是损己害人。他认为：“首先要追随自然，依自然而判断，因为自然的合理准则永远不变。”“正确无误的自然！神圣灿烂，明晰的，不变的，普遍的光辉，以生命，力量和美给予一切，既是艺术的源泉和目的，又是检验艺术的标准。”[3]这里需要指出的是，新古典主义者的“自然”，并非后来的浪漫派所设想的自然，她是一种自然的方法和条理，是一种标准和规则，是正确的规范，艺术的准绳。在他们看来，规则不是人为地制定出来的，而是自然经过整理后的结果，她是被发现，而不是被捏造的。规则是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主义者认为自然是艺术的源泉和目的，也是检验评价艺术的标准。由此可见他们对规则的崇尚，对理性的追求，对自然，即古典的向往。
戏剧论：崇古
在对悲剧的看法问题上，新古典主义沿袭了亚里士多德的悲剧说。如：德莱顿在他的《悲剧批评的基础》一文中论述了悲剧的行为和目的，以及悲剧中的人物性格。他认为，悲剧是伟大人物的伟大行为。悲剧通过惩恶扬善，可以使人产生恐惧和怜悯的情感，减少人类的骄傲自大，培养高尚的美德。关于悲剧人物的特点，德莱顿也和亚里士多德看法一致：他既不是十恶不赦，也不是完美无瑕，他有一定的美德，但也有缺点，他的弱点使他受到惩罚，他的美德又能够引起人们对他的同情。新古典主义发展到后期，萨缪尔・琼生对戏剧的论述也继承了亚里士多德的观点。在《〈莎士比亚戏剧集〉序言》中，他强调摹仿自然与指导生活相结合。他认为莎士比亚是独一无二的诗人，其剧本表现了“普遍人性的真实状态”，是“生活的镜子”。[3]但另一方面，他认为莎剧在一定程度上缺乏道德目的，故事情节不能完全遵守三一律，有时沦为“技巧的产物”。德莱顿和琼生的这些观点，反映了新古典主义的崇古精神。关于喜剧，他们的看法与亚里士多德也有相通之处。如本・琼生在《素材集》中说，引人发笑绝不是喜剧的目的，引人发笑，只是以愚昧的行为和语言取悦观众，或者是以愚弄观众为笑料。而亚里士多德很早就认为，喜剧的目的不应当只是引人发笑，引人发笑是喜剧的遗憾之处和卑鄙作风。但是到了德莱顿，他对喜剧的论点则与亚里士多德有所不同，他认为，喜剧的目的是消遣和取悦观众，其次才是有所教训。而且德莱顿倾向的并不是严肃的喜剧，他喜剧中的人物一般是品质低下的，剧情也较单纯，在他看来，喜剧中的人物无须因为自己的脆弱面受到惩罚。
结 语
新古典主义作为一种文义思潮十七到十八世纪的英国，并不是偶然的，它适应了当时阶级社会的发展，是为加强王权的政治需要所建立的一种民族文学。 他的基本主张，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“严守规范”，“追求古典”等，是对中世纪神学的挑战，也是对文艺复兴时期文艺所表现的强烈的热情的一种反驳。注重并强调继承古代的文化，古典的文学，可以促使作家和批评家们去借鉴传统，吸收精华，有利于文学和社会的进步。
参考文献：
[1]王治明. 欧美诗论选. [M]. 青海: 青海人民出版社. 1990
对古典文学的看法篇3
关键词：中国古典舞；流派；身韵；发展
中国古典舞在我国舞蹈方面属于最早发明的，所以才会自成一个流派。其自身的流派区别于单一的舞蹈结构，不会让人轻易读出内涵。古典舞的专业舞蹈演员需要很强的功底，需要训练多年的宝贵经验，并不是单一地学习两个步骤就可以，一个舞蹈动作可能会被拆开成多个步骤。这就需要舞蹈演员有很高的理解能力和随机应变能力。大部分古典舞需要长时间的锻炼，所以舞蹈演员还要有足够的耐心。研究表明，古典舞很可能是根据一个舞种改变来的，经过对原本舞曲的加工，将有艺术气息的部分提炼出来，加工成流行的古典舞。
1 中国古典舞身韵训练的目的
在我国古典舞的学习当中，身韵是很重要的部分，被作为一种现代教学法而被学生和老师认可。古典舞当中的身韵注重学习与实践相统一，它不单单是一种表面上的训练方法，还是一种融合完美技巧的训练方法。据调查结果显示，目前学生对古典舞的认识还很片面，没有从根本上理解其真正含义，思维模式比较单一；老师们对于教学目的也很盲目，没有深入了解身韵的内涵。总结各方面的学习经验，教育者和学生应该摆正自己对古典舞的学习态度，理解其精髓，将身韵有效融合到古典舞当中。
在现代的舞蹈教学安排当中，大部分学校会将基础的训练课和舞蹈身韵区分开来，否则很容易给人一种视觉模糊的错觉。其实客观来看，身韵是作为一种锦上添花的作用存在的，这样能很好地体现舞蹈的风格特点。现代舞蹈和古典舞蹈的风格特点并不是由它的内在和外在决定的，学习者更应该注重自己是否能在学习中获得益处。所以，对于舞蹈的教学安排更应该注重古典舞蹈教学的目的，而不是对于舞蹈课程的设置。基础训练和身韵课程本身就是两个不同的方面，如果将两者强行统一结合到一起，会出现没有灵魂的舞蹈，表现的只是枯燥乏味的舞蹈，很难让观众体验到其中的神韵。我们所练习的舞蹈讲究的是身心合一，灵魂不复存在的同时，我们的追求也就会变得虚无缥缈。舞蹈训练的标准就是在追求形态优美的同时，也要注重舞蹈的灵魂所在。在练习舞蹈的过程中，每个动作都要看准细节，稍有偏差就会影响整个舞蹈的美感。所以，表演者需要有很高的文化素养和训练能力，在练习肢体动作的同时，将舞蹈的美感表现出来，做到身心合一，不放过训练当中的每一个微小细节，做到形体与灵魂的完美统一。基础训练和身韵训练同时进行，安排课程的目的就在于让表演者领会其中的韵味，将灵魂始终贯彻于舞蹈当中，不失去舞蹈的美感。回想整个训练的过程，中国古典舞为我们带来了视觉盛宴，我们也不难看出表演者为整个舞蹈所付出的努力。
仔细研读“身韵”一词，它并不是从表面上读出的形态过渡到神韵的过程，而是对于中国古典舞灵感上的高度概括，是理念上的创新。身韵的出现打破了传统的教学模式，对于表演者的要求也变得更加严格。每一个舞蹈都展现了其独具魅力的艺术特点，是一个时展进步的艺术体现。表演者在表演的同时，也可以展现出他们独具魅力的性格特点和积极向上的乐观心态。
众所周知，我国的古典舞是在戏曲中产生的。在这种舞蹈中，存在着风格化和机械化训练的冲突。然而，身韵的出现大大地解决了这些问题，转变了芭蕾舞蹈和戏曲表演的尴尬局面。身韵有它独特的动作形态，以及古今不变的时代方式、民族的独有特征和舞蹈风格相结合的特征。身韵开发了人的表现力，提高和发展了形体的表演。它不追求古典舞中看重的动作表现，而是以腰部力量为中心，转为身体中部活动的艺术言语，展现了独特的民族特点和深远的艺术风格，充分地发挥了身体内的潜在能力，也创造了新的舞蹈形象和艺术手段。
身韵形成和被引进舞蹈的编制中，让我国的古典舞有了飞跃性的转变。身韵是本国古典舞的创新，为众多表演者和编舞的人所熟知。很多艺术家充分利用身韵，让中国的古典舞在创新的基础上有了重要突破。例如，大家熟知的曲目《黄河》，新的编舞运用了大量身韵的表现，在舞蹈中的动态和天空中白云做出了意象。这样烘托了让人震撼人心的表演，无论是在地面上的动作还是空中飞行的技巧，都明白地展现了演员们的表演技巧，也充分表现了大自然与人类之间的矛盾，以及人类与饥饿之间的斗争。《江河水》也充分运用身韵，原是水袖的表演，却让观众看见不是单纯的甩袖表演，也不是像杂技一样的表演，而是看到人体充满情感的表演。表演者体现心中的情感，如抽泣、哭嚎，用情感代替袖的表演，让袖子与情感一体，有很强的表演感染力。运用身韵的表演作品有很多，对于这些作品，我们要用磅礴的气势、翩翩的舞姿，使情感得到升华。这样既体现了我国的民族特色，也引领了时代的潮流。有一位教授曾说：“身韵的训练是辛苦的。”身韵让中国舞蹈界叹为观止，是整个舞蹈界的发展和探索。吕艺生教授讲过：“我心中的中国古典舞就是这样子。”
2 中国古典舞的发展方向
古代宫廷舞蹈的发展道路很崎岖。走回清朝的宫廷，舞蹈是不可缺少的，而这些舞蹈的观看者一般是大臣。后来宫廷垮了，舞蹈开始进入民间，今儿出现了舞蹈学校。这就是我国古典舞蹈的发展。有些古代舞蹈的样貌和基本动作都是靠文学来描述的，可以将这些文化再一次学习和恢复。但是文学和绘画的描绘不会很全面，展现在我们面前的也只是描述，缺位舞蹈元素提供新的舞蹈成分。我国戏曲的发展也对舞蹈有一定的影响，戏曲会有一些动作，像舞蹈翩翩起舞，从中提炼出来就为编舞提供了材料。但是，戏曲演唱时有一定的舞蹈掺杂，所以人们可能混淆中国古典舞蹈和戏曲舞蹈，这会使古典舞蹈陷入危机。就舞蹈的编舞而言，我国古典舞的表演形式一定要发展宫廷的舞蹈，而不要去进一步发展戏曲舞蹈。另外，对于我国的舞蹈而言，汲取民间舞蹈的精髓很重要。民间舞蹈更接近生活，生活的实践有利于舞蹈编制的发展和情感的升华。即使古典舞蹈已经很专业，也要在一定程度上从民间舞蹈提取资源。毕竟，我们的古代舞蹈都是从民间舞蹈中发展出来的，不是凭空创作。
总之，中国古典舞虽然看似简单，但却包含很多客观上的技巧。每一首舞曲所传递的信息不同，韵味也有很大的不同。跳舞讲究的是心神合一，用心去跳和不用心去跳，很容易就会被看出来。真正将内心融入进去，才能真正体现出古典舞的韵味。
参考文献：
[1] 张素琴，刘建.当我们面对活的中国古典舞时[J].舞蹈，2008（02）.
[2] 季鹰.对身韵教学在中国古典舞学科中功能与价值的再认识[J].北京舞蹈学院学报，2007（03）.
[3] 郑璐.中国古典舞本科教育课程结构研究初探[J].北京舞蹈学院学报，2007（03）.
对古典文学的看法篇4
【关键词】 古典舞；综合教学；特性；美学意义
古典舞在中国来说是发展历史比较悠久的一类舞蹈，在我国各个民族中都颇为流行，从古至今，有许许多多的人为了延续发展古典舞献出了自己的青春和精力，也取得了十分显著惊人的成果。如今，中国古典舞已经独具特色，它吸取了多方面的精华，比如戏曲、中国武术和芭蕾等。当然它也发展出了属于自己的教学大纲。
一、中国古典舞的概述
在一开始，中国古典舞其实是没有一个很明确的定义的，即使它经过了几百几千年的沉淀和累积。大部分人对于中国古典舞的理解就是现代意义上具有古风古韵的一种舞蹈形式。认真说起来，中国古典舞可以从两个层面上来解释，个就是从中国古代流传下来的舞蹈，代代相传，优秀的就被留了下来，一些拙劣的就被历史摒弃了，其实这也是中国古典舞最初的基础；另一个就是指在现代的这些舞种当中那些具有古典韵味的舞蹈，这两种解释在本质上是有相同之处的，但是也存在着不少的差别。
中国古典舞是我国多种舞蹈艺术中的一种，它的基础实际上是民间舞蹈艺术，然后在这种通俗而不伤大雅的基础上，后人进行了一系列的发展延续，不断地向其中添加各种元素和艺术形式，然后就逐渐形成了现在人们所看到的具有创造性和独特性的古典舞蹈。究其根源，它创立于五十年代，曾经被人们称为“戏曲舞蹈”。就古典舞本身来说，它就是中立于舞蹈和戏曲中间的产物，混合了这两种艺术的特点和风格。说它是戏曲，但是它没有戏曲的说、唱、念；说它是舞蹈，是它保留了戏曲中的各种形态动作表达。其实总的来说，它更倾向于是一种舞蹈艺术。
二、中国古典舞的综合教学
第一，对中国戏曲的借鉴与继承。通过比较不难发现，中国古典舞在舞蹈的过程中的那些动作、步法和戏曲是有很大的相似性的。但是它并不是全部就直接借鉴了过来，在学习的这个过程中，它对于戏曲的模仿是有一定的改变的，它只选择了那些对古典舞来说比较适合的部分，使古典舞的表达更加细腻，更加优美。不管是在戏曲还是在古典舞蹈中，这些身段的表达都是非常重要的，但是如果说是同一种身段在整个舞蹈表达中都体现，这种重复就使得舞蹈艺术的美感降低了。但是中国古典舞吸取了这方面的教训，添加了许多相似身段的表达，也汲取了多方面的艺术形式，使得古典舞蹈多元化发展，相比之下，古典舞就显得异常优美。现在，中国古典舞舞姿形态和动作特征虽然还是与戏曲身段的特征存在直接的联系，但是大部分的人们已经认可了这种表现形式，它独特的表达已经成为了人们认识中国古典舞的标志。
第二，对中国武术的借鉴。说起来，中国武术的历史更加的悠久。武术一直以来都是中国文化中独有的特色，它有着多种动作、技巧，有很多的动作还是高难度的，对身体的柔韧性也要求极高。对于中国古典舞来说，中国武术中包含的动作、技巧都是它应该要汲取借鉴的。尤其是动作，对古典舞来说，简直就是一个动作宝库啊。拿一个具体的例子来说明吧，比如说太极，太极可是武术中很重要的一部分。太极讲究慢和稳，它包含了很多的动作，当然这其中也有许多的要领，它的一招一式都体现了中华民族上下五千年的文化内涵和底蕴。所以说，古典舞不管是在动作形态上还是在文化内涵上都继承和发扬了太极精神，大体就是虚实结合，刚柔并济，时而动时而静。就这几个方面说明一下，所谓虚实，就是能够鲜明体现舞蹈动作中力量的轻重缓急；所谓动静，它可以使动作的层次感加强，让人们感觉到古典舞的动作千变万化；所谓刚柔，这两种力量相辅相成，齐肩并进，让舞蹈动作的表达时而轻盈，时而沉重。
第三，芭蕾对中国古典舞来说，影响是很重大的。芭蕾舞的发展历史也是很长的，在发展中，芭蕾舞创造了一套很专业的人体训练的标准体系，古典舞主要借鉴的就是芭蕾舞的这个独特的人体训练的体系，所以中国古典舞就在基本的训练中加入了许多古典舞的训练的元素，也依照芭蕾舞的标准来严格要求学生的形体训练。也可以这样说，中国古典舞是中国式的芭蕾。这两者的关系是密不可分的，也是不容置疑的。正是因为借鉴了芭蕾舞的这种体系标准，才使得中国古典舞的发展更加完善。
三、总结
本文通过查阅资料，分析了当下中国古典舞的重要的教学方法，就如何培养出更加优秀的舞蹈人才这一问题提出了一些比较具有参考价值的想法，也希望因此能够使古典舞的综合教学达到一个更新的高度。对于中国来说，应当要积极地发展中国古典舞蹈，毕竟这也是对中国古代文化的一种传承。在这个不断发展的过程中，中国古典舞不能一味地去借鉴其他舞种或者是其他的艺术表现形式，也要不断地探索出属于自己的舞蹈艺术，让古典舞变得更加的与众不同。最明智的方法就是，必须保留住原汁原味，然后在此基础上吸取其他艺术的长处来弥补自身的不足之处，开辟一条中国古典舞独特的发展道路。总之，就当前的这种形势来看，中国古典舞的发展空间是非常大的，它是体现中华文化的主要的舞蹈形式，也体现了我们中华民族的个性，所以说，它是非常具有发展前景的，有朝一日，它将会登上世界的舞台，接受世界人民的赞誉。
参考文献：
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[2]战扬.试论中国古典舞的组合教学[J].艺术研究，2015，22（4）：164-165
对古典文学的看法篇5
关键词：《乐之本事》；古典音乐；交响乐
《乐之本事》的作者焦元溥是台湾著名的乐评家，自15岁起开始发表乐评、论述与散文。内容涵盖音乐作品分析、诠释讨论、钢琴演奏技巧解析、音乐家访问、国际钢琴大赛报导与文学创作，发表字数迄今已逾120万字。虽然焦元溥本身所学专业与音乐并无直接关系，但丰富的音乐工作经历让他在音乐这条道路上越走越远，并逐步成为了一名著名的乐评家。
一、《乐之本事》内容概述
《乐之本事》共分八章，在第一章中、作者解释了为什么要听古典音乐。很多人都认为古典音乐很难懂，认为是专业的音乐，听起来艰深困难。也因为多数人畏苦怕难，所以选择逃避。作者认为在音乐中，最重要的并不在音符里，欣赏音乐最重要的是诚意正心。
第二章，作者多角度解释了古典音乐的定义。作者认为一般可以被归为classical music的作品，都要满足以下两个条件。第一、技术性成就。第二旋律性成就。一般中文约定俗成所称的“古典音乐”，意义其实就“经典音乐”，而非“古典主义”或“古典乐派”的音乐。这样通俗的解释足以帮助音乐爱好者理解“古典音乐”的概念。
第三章谈到了现场演出的二三事，解释了现场演出和录音的区别、音乐厅空间上的小秘密、协奏曲歌剧配置的区别等问题。在这一章中，作者一再强调现场观看演出的优势，是录音录像都无法比拟的。欣赏交响乐不能只靠“听”，还应该有“看”，所以在现场才能感受到乐曲“波澜壮阔”的感觉。
第四章讲到音乐会的生存之道，在这一章作者着重强调了观看音乐时的“规则”。如果我们用观看京剧相声的方式来欣赏交响乐，就显得太不合时宜。从音乐会观看座位的选择，再到音乐会的着装，作者都进行了详细的介绍。这为古典音乐“入门级”听众敲开了现场聆听古典音乐的大门。
第五章简述了西方古典音乐式，从文艺复兴到巴洛克，古典主义音乐到浪漫主义音乐等等，作者都做了简单的描述。这些知识对于音乐专业的学生来说都是基本性的常识，但对音乐爱好者来说，这些基础的知识可以帮助帮助他们迅速了解西方音乐大致的发展过程。
第六章写了古典音乐的小知识，分别介绍了独奏、重奏、声乐表演的一些区别。并帮助读者理解管弦乐器的分类和在交响乐中的分组情况。一个乐团的演出质量，乐手的演奏水平是基础，指挥是整个乐团的灵魂人物。好的乐团让我们听到的是“一组”弦乐、木管与铜管，而不是乐手们自行其是。
第七章讲的是诠释的艺术，作者认为作曲家是无法垄断对自己作品解释的，每一部作品不同的演奏家都会演奏出不同的感觉。说到底，音乐家对乐曲的诠释，来自对作品、作曲家与时代风格的理解，也出于自己的经验、体会与想象力。语言有文法，音乐也有规则，了解文法与规则，才能正确判断作品所想表达的意思，诠释也会随着了解而更加的深刻。
最后一章讲到了古典音乐入门之后的进阶之道，听音乐时不要只听选曲。因为选曲所挑的，是作品中“适合”被“单独选出”的部分，并不表示就是最精华甚至最精彩的段落。听选曲不听全曲，知段落却不知其脉络，绝对得不偿失。
二、《乐之本事》的特色
1.通俗易懂
《乐之本事》的定位是古典音乐聆赏入门的书籍，因此书籍特别注重音乐知识的科普，书中涵盖了焦元溥推广古典音乐这些年听到过的各种提问，“不会演奏乐器可以听古典音乐吗？”“不会看谱可以听音乐会吗？”他从回答这些常见问题入手，一点点引出古典乐的历史、古典乐的观乐礼仪，如此种种。是一本资深乐迷和从未接触过古典乐的人都能各有收获的图书。
2.例子详实
不同于专业音乐书籍的各种谱例，《乐之本事》更多的是以各种小故事作为例证，包括与世界众多钢琴大师的交往逸闻、欣赏经典名曲的经验和心得。这样不仅解决了业余听众看不懂五线谱的困扰，也可以让读者快速地了解一个音乐家。
3.经典名曲及详细解说
焦元溥在《乐之本事》中精选23首经典名曲，这些曲目既呈现具体而微的音乐史，也为读者示范如何解析曲式，另附作者精心整理的329位伟大作曲家名单及年代。
4.乐之本事，美之常识
除了古典音乐，本书还涉及电影、文学、摄影等艺术领域，它不仅是一本古典音乐入门书，更是一本关于“美”与“热爱”的入门书。
三、《乐之本事》的感悟
其实不论这本书内容再多，其初衷就是让大家爱上古典音乐，走近音乐会现场。“听无定法”，我们每个人都可以欣赏音乐，不存在所谓的门坎和资格问题。正如马勒曾说：“音乐中最重要的并不在音符里”， 欣赏音乐最重要的是诚意正心。所以，我们大可不必将音乐供于“神坛”之上，也不用去顶礼膜拜，更不必因自己欣赏了古典乐而产生所谓的“优越感”。与其他事物相比，去听自己喜欢的音乐，或是和朋友一起选择听不同类型的音乐是一种最安全的冒险。
虽然一直强调《乐之本事》是一本古典音乐入门书籍，但其中的专业知识也不亚于任何一本音乐专业书籍。这也体现着作者处事的态度，就是无论是否专业，都要诚心正意，这样才可能真正听懂古典音乐。像听流行音乐那样，准备几首古典音乐作品，在看书时、在通勤路上、在散步时……在任何时候慢慢的去感受它，你感受到的就是它传递给你的，听不懂没有关系，只需用心感受就好。
四、结语
对古典文学的看法篇6
摘要：新古典主义是发生在十六到十七世纪欧洲由封建社会向资本主义社会过渡，资产阶级和封建阶级处于暂时妥协的一次思想文化潮流。它和“老古典主义”有密切的关系。文艺复兴时期伟大的艺术家拉斐尔与新古典主义杰出画家安格尔的艺术创作也有着密切地联系，作为新古典主义的代表人物、拉斐尔的崇拜者安格尔，在其绘画形式和绘画语言上，既固守了古典主义的传统，又有了新的突破。
关键词：拉斐尔 安格尔 古典主义 新古典主义
[中图分类号]：J2[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2011)-18-0128-01
一、对古典主义油画的概述
古典的绘画，发源于古希腊和古罗马的绘画艺术，欧洲艺术史上曾经历过三次学习古典艺术的浪潮:第一次是文艺复兴时期，第二次是17世纪学院派绘画，第三次是18世纪末――19世纪的法国新古典主义。作为西方近代史上一次伟大的思想文化运动的文艺复兴，人文主义者以发掘古典文化，研究希腊、罗马的朴素唯物主义思想，追求科学求实精神的思想为先导，古典主义大放光彩。达・芬奇、米开朗基罗、拉斐尔都创作出感人的古典主义作品，被奉为古典绘画的鼻祖，特别是拉斐尔，被后世画家奉为不可逾越的偶像。16世纪末文艺复兴的艺术出现了衰退现象，到17世纪初，意大利学院派艺术、巴洛克艺术和卡拉瓦乔画派成为了主要的艺术流派。学院派绘画主张继承先辈大师的艺术传统，并强调绘画中的最高标准便是文艺复兴的古典主义绘画写实的特点，深深地影响了古典主义的发展。17世纪的法国古典主义，崇尚古典精神，以希腊、罗马的艺术为典范表现出严正、高贵、酷爱秩序的特点，推动了古典绘画和学院派的发展。整个18世纪艺术几乎都是在古典主义思潮影响下度过的。欧洲各国纷纷效仿法国建立美术学院，学院派成了正统艺术。到了18世纪中叶，古典主义艺术思想被庞贝古城的发掘和温克尔曼《古代艺术史》的发表所激励，欧洲对古代美术的兴趣又掀起了一阵高潮。这又为西方古典主义艺术的普及，奠定了坚实的社会基础。18世纪，法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位。新古典写实绘画以历史上的古希腊、罗马作为借鉴，狂热地崇拜古典艺术。
二、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画语言特点
拉斐尔(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人们视为古典美术精神最完美的体现。安格尔称他是绘画之神。拉斐尔是西方美术史上最擅长塑造圣母形象的大师。他那一系列圣母像，把感性美与精神美和谐无间地统一起来，从而传达出人类的美好愿望和永恒感情。平易近人、亲切自然是拉斐尔作品的最大特色。在他笔下，深刻的知识和精心的推敲全溶在用流利线条构成的轻松自如的艺术世界中，纯真优美、庄重自然、明快清晰、和谐简洁，这些古典美术最推崇的品质，在拉斐尔身上获得了最鲜明的体现。因而，那些推崇古典风尚的美术家，都把他当成理想的楷模，恰如雷诺兹说的:他本人成为所有后代画家的样板。
代表作品：《美丽的女园丁》(约1606)，拉斐尔以圆润流畅的线条把圣母、耶稣和圣约翰的优美形象和谐地组合起来，创造出充满人间气息的、亲切的神的世界。这一世界远离了中世纪的精神，它那纯洁、明朗、单纯、自然的情韵更接近希腊的精神。
作为新古典主义的代表人物、拉斐尔的崇拜者安格尔，在其绘画形式和绘画语言上，既固守了古典主义的传统，又有了新的突破。向文艺复兴早期艺术家学习的时候，安格尔并没有完全追随。他认为早期艺术家们没有看到中间调子，没有观察到亮部和阴影里面的一切细微之处。他认为必须使人物形象能够转动，对安格尔来说，浮雕效果是通过在物体表面的所有部分巧妙细致地上阴影的办法达到的。同时，在用色上，他不画透明的阴影，而是把阴影涂得比较厚，并且在阴影里加了白色，例如从现藏卢浮宫的油画《瓦平松的浴女》上我们可以看到他用色就比较厚。他油画上很少用当时流行那种有光泽的褐色，并且当油画表面上的调色油被光线吸收后，就去掉了那种发紫的反光，呈现出一种金黄色的调子，同文艺复兴最出色的作品十分相似。随着时间的流逝，这些画益发美丽。这些油画技法从他一系列的宫女作品中我们可以清楚地看到。
三、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画观念异同
在拉斐尔的绘画生涯中，当时的题材即是历史插曲，是对现实中一个片段的描绘。可是，在安格尔看来，题材、自然、模特儿，都只是进行独特创作的依托而已。在一幅安格尔的作品里，题材不是轶事，而是构图。1842年安格尔的《路易十三的誓言》一画受到官方的赞赏，他对古希腊罗马的艺术和文艺复兴时期大师的作品倍加推崇，不惜直接借鉴其构图和形式。安格尔对政治、宗教不感兴趣，他把对美感形式的追求代替了对事件的关注。
四、总结
虽然安格尔直接师承大卫，但是在他的画面中有更多拉斐尔的情调，拉斐尔笔下的圣母是美丽的世俗妇女形象，在她们身上体现出慈爱、善良、温顺的优良品质，还略带几分贵族的高贵气质，如他的《西斯廷圣母》，就像一首优美的颂歌，将圣母的端庄和世俗的爱融为一体。拉斐尔的画面上始终洋溢着明净的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感。拉斐尔的优美、诗一样的绘画语言启蒙了安格尔，并且这种风格影响了安格尔的一生。安格尔的绘画风格与拉斐尔如出一辙，画面上洋溢着的也是明镜的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格尔在罗马期间认真研究文艺复兴时期大师们的作品，在这些绘画大师的基础上，安格尔绘画中的线条更加简练和概括，从而更多的呈现出独特的艺术个性。
参考文献：
［1］ 朱伯雄编著.世界美术名作鉴赏辞典[M].浙江文艺出版社，1991
对古典文学的看法篇7
论文关键词：中国古典文献学，历史文献学，对比研究
一、文献与文献学
（一） “文献”释义
“文献”二字联成一词，现存的典籍中，最早见于《论语·八佾》。该篇记载：“子曰：夏礼吾能言之，杞不足征也；殷礼吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足则吾能征之矣。”[1]何晏《论语集解》引东汉郑玄注云：“献，犹贤也。我不以礼成之者，以此二国之君，文章贤才不足故也。”[2]这里郑玄以“文章”、“贤才”解释“文献”，其意义是比较明确的。南宋朱熹在《四书章句集注》中解释《八佾》这段话说：“杞，夏之后。宋，殷之后。征，证也。文，典籍也。献，贤也。言二代之礼，我能言之，而二国不足取以为证，以其文献不足故也。文献若足图书馆，则我能取之，以证吾言矣。”[3]朱熹的解释表面看似与郑玄的解释相一致，但如果细细推敲，却还是有所区别的，因为他这里所说的“献”即“贤”,既可理解为“贤人”，也可理解为贤人的言行。清代刘宝楠在其《论语正义》中的解释可是与郑玄的解释相一致，他说：“文谓典策，献谓秉礼之贤士大夫。”[1]我们从这里可看到，贤才是指那些博学多识而又知礼仪规则的人。所以，对“献”的解释，更侧重于强调它的知识层面上。我们的理解是，“献”即“贤”，但“贤”真正所表达的是贤人的言行，他们通过传授知识和自已的行为示范表达规定出礼仪规则。
最早以“文献”名书的是宋元之际的马端临，他写了一部关于历代典章制度的著作，命名为《文献通考》期刊网。他在《文献通考·自叙》中解释道：“凡叙事，则本之经史，而参之以历代会要，以及百家传记之书。信而有征者从之，乖异传疑者不录，所谓文也。凡论事，则先取当时臣僚之奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言，可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。”[4]在这里，马端临仍然把“文”与“献”相对而言,其实区别仅在内容上，这里的“文”和“献”皆是文字材料，“文”主要指历代可信典籍，供客观述事用，然而“献”主要是指不太久远的人物言论，可以作为主观评价事物准则的记录性材料。马端临对“文献”的解释与孔子所讲的“文”和“献”，只不过在范围和表现形式上有所不同罢了。孔子所讲的“文”包括叙事性的文字资料，所讲的“献”也涵盖贤人对历史和时事的评论。清代章学诚在《文史通义》中也常使用“文献”一词图书馆，同样是指文字材料。如在《方志立三书议》中，就有“方志不得拟于国史，以言乎守令之官，皆自吏部迁除，既已不世其家，即不得如侯封之自纪其元于书耳。其文献之上备朝廷征取者，岂有异乎？”[5]的句子；在《州县请立志科议》中，有“州县既立志科，不患文献之散逸矣”[5]的语句。
现今学术界对“文献”的理解和使用显得并不协调。如在中国学术史上第一部以“文献学”名书的著者郑鹤声、郑鹤春两兄弟认为：“结集、翻译、编纂诸端，谓之文，审订、讲习、印刻诸端，谓之献。”[6]王欣夫说：“文献指一切历史性的材料。”[7]杜泽逊也称：“文献包含着所有历史资料。”[8]王余光先生则认为：“‘文献’指的是文字资料和言论资料。”[9] 张舜徽先生提出了自己不同的看法。他认为：“‘文献’既是一个旧名词，自有它原来的含义和范围。我们今天既要借用这一名词，便不应抛弃它的含义而填入别的内容。近人却把具有历史价值的古迹、古物、模型、绘画，概称为历史文献，这便推广了它的含义和范围，和‘文献’二字的原意是不相符合的。当然，古代实物上载有文字的，如龟甲、金石上面的刻辞，竹简缯帛上面的文字，便是古代的书籍，是研究、整理历史文献的重要内容，必须加以重视。至于地下发现了远古人类的头盖骨或牙齿，那是古生物学的研究范围；在某一墓葬中出土了大批没有文字的陶器、铜器、漆器等实物，有必要考明其形制、时代和手工艺的发展情况，那是古器物学的研究范围。这些都是考古学家的职志，和文献学自然是有区别的。”[10] 白寿彝先生认为：“今天我们所说的‘文献’，主要是指有历史意义的比较重要的书面材料。”[11]本人非常赞同张先生与白先生这种看法，这将有利于我们正确理解和把握“文献”的含义和范围。
《现代汉语词典》对文献的解释是：“有历史价值或参考价值的图书资料。”当代《辞海》（1979年版）对文献的解释是：“专指具有历史价值的图书文物资料。”《中国大百科全书》把文献定义为：“记录有知识和信息的一切载体。”1983年颁布的中国国家标准《文献著录总则》（GB37921-83），把文献界定为：“记录有知识的一切载体。”这样对 “文献”的解释，很明显是当代人站在当代科学技术与信息化背景下对“文献”含义的一种理解，概括性与普遍性更加明显。
（二） “文献学”界说
张舜徽先生说：“我国古代，无所谓文献学，而有从事于研究、整理历史文献的学者”[10]。“文献学”一词始见于1920年梁启超的《清代学术概论》一文“全相望亦私淑宗义，言文献学者宗焉”。而作为一门学问的名称最早用“文献学”命名的专著是郑鹤声、郑鹤春的《中国文献学概要》(1928年)，1930年由商务印书馆出版。该书在《例言》中说：“本编亦采其谊，结集、翻译、编纂诸端图书馆，谓之文；审定、讲习、印刻诸端谓之献。叙而述之，故曰文献学。”[6]二郑重在探讨文献的形成及传播、流传的全过程，对文献学学科有开创之功。1982年，张舜徽先生的《中国文献学》出版，成为我国文献学领域的奠基性著作。该书论述了文献学的基本要求和任务，作了这样的表述：“对那些保存下来了的和已经发现了的图书、资料(包括甲骨、金石、竹简、帛书)，进行整理、编纂、注释工作，使杂乱的资料条理化、系统化；古奥的文字通俗化、明朗化；并且进一步去粗取精、去伪存真、条别源流、甑论得失，替研究工作者们提供方便、节省时间，在研究、整理历史文献方面，作出有益的贡献，这是文献学的基本要求和任务。”[10]从张先生这席话里，我们概括文献学的内容为：一曰整序化；二曰通俗化。这实际上是对中国古代文献学问的概括。
20世纪以来，随着现代图书馆学、图书情报学的产生与兴起，现代文献学的提法开始流行，图书馆学、图书情报学界学者纷纷加入文献学研究行列，特别是1992年国家标准《学科分类与代码》（GB/T13745-92），将“文献学”列入从属于一级学科“图书馆、情报与文献学”的二级学科之后，一些学者试图将文献学（传统文献学的简称）与现代文献学糅合在一起，建立一个统一的概念期刊网。其实这是对文献学与现代文献学界限的混淆。现代文献学主旨是收集、典藏、分类、检索、传播、利用图书资料中的学术内容，最大限度地提供给读者利用为终极目标。文献学以文献文本形态为研究对象，以文献文本的整理研究为目标，以“辨章学术、考镜源流”为宗旨[12]。
二、 中国古典文献学
中国古典文献学是综合运用版本、校勘、目录、注释、考证、辨伪、辑佚、编纂、检索等方面的理论与方法，科学地分析、整理、研究中国古代文献，进而探讨古代文献的产生、分布、交流和利用的规律，并总结对古代文献进行分析、整理、研究工作的规律与方法的学科。[13] 简言之，就是关于中国古典文献整理与研究的理论与方法的学问。
（一） 研究对象
中国古典文献学是以古典文献和古典文献发展规律为研究对象，古典文献是指“1919年‘五四’新文化运动白话文兴起以后产生的文献。”[14]
（二） 研究内容
无论从学问上来说，还是从学科上来讲，中国古典文献学应至少包括两个主要方面：一是古典文献理论研究；二是古典文献整理与利用的实践。二者互相交融，密不可分。理论研究包括传统古文献范围内的研究，如目录、版本、校勘、辨伪、辑佚、注释、标点等，另包括一些新的理论研究，如古典文献的保存与复制、古典文献的检索与利用、古典文献学的编制理论研究等、古典文献的收藏、出土文献研究、考据研究、古典文献研究发展史的研究、少数民族古典文献研究。古籍整理与实践包括传统的古文献整理、古籍保存与复制、古典文献的检索与应用、古典文献学工具书的编制与出版、出土文献整理、古籍电子化等。
（三）研究目的
中国古典文献学就是要综合运用古典文献理论知识与古籍整理与实践知识，对中国古文献进行去粗取精，去伪存真，考镜源流的工作图书馆，力图通过对古文献的整理、解释，准确、系统而全面的介绍有关古文献的内容，帮助人们正确阅读和利用古文献，有效而科学地推进学术研究。
三、 历史文献学
历史文献学是对文献的产生发展、表现方式、流传情况，以及文献的内容类别、整理利用乃至文献数据化进行探讨和研究，并阐述其发展规律，总结其实践经验，进而加以理论说明的一门综合性的学问，是一门具有深厚文化底蕴和广阔发展前景的学科。
（一）研究对象
历史文献学研究对象主要是古今一切有历史价值的汉文与民族文字的历史文献。曾贻芬、崔文印更加直白的讲：“中国历史文献学，简言之，就是研究对我国历史上的各类文献进行注释、著录、校勘、辨伪、辑佚等的一门专科之学。”[15]
（二） 研究内容
历史文献学的研究内容主要有四个方面：其一、历史文献学理论与方法：包括学科属性之确定、学科体系之建设及文献学方法等。其二、历史文献学史：包括文献学产生、发展、繁荣、变化的历史脉络以及各个阶段的成就、特色等。其三、中国古代思想文化：包括古代学术思想文化发生、发展的历史脉络以及各个阶段特别是清代的成就、特色等。其四、文献整理：包括目录、版本、校勘、辑佚、辨伪以及文献数据化等。
（三）研究目的
历史文献学是综合运用历史文献理论知识与古籍整理与实践知识，对中国历史文献进行去粗取精，去伪存真，考镜源流的工作，力图通过对历史文献的整理、解释，准确、系统而全面的介绍有关古文献的内容，特别是在搜集、鉴别史料方面，能为历史科学研究建立坚实可靠的资料，帮助人们正确阅读和利用古文献，有效而科学地推进学术交流与科学研究。
四、结 语
综合以上中国古典文献学与历史文献学研究对象、研究摘要区别：那就是现行国家教育系统学科分类和人文社会科学的研究分类中，中国古典文献学属于文学大类，历史文献学属于历史学大类。
参考文献：
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对古典文学的看法篇8
【关键词】川剧；中国古典舞；行当；功法
一、引言
20世纪50年代，欧阳予倩先生首次提出中国古典舞概念，主张“从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞”，奠定了中国古典舞与戏曲密不可分的关系。80年代以后，李正一与唐满城二位教授在不懈努力之下，成功从戏曲中提取了身韵元素，编写了身韵教材，拟定了教学大纲，中国古典舞教学从此走上正轨，更加民族化、系统化、科学化。虽然现在中国古典舞学派多样，但新古典舞以它特有的身段形态、身韵风格在古典舞中独领，仍是各高校主要学习体系。由于本人从小居住在四川，因此对川剧尤为关注，同时一直学习和钻研中国古典舞，对一些成功运用川剧元素创作的中国古典舞剧目深感兴趣（如《俏花旦》《百花争妍》《纸扇书生》等），坚信其艺术风格能为未来中国古典舞的可持续性发展提供强有力的支撑。
二、川剧综述
（一）川剧概念。川剧俗称川戏，是中国传统戏曲剧种之一，被列为部级非物质文化遗产艺术，流行于四川、重庆及贵州、云南部分地区。川剧集昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调这五种声腔于一体，其中尤以帮、打、唱相结合的高腔最具特色。（二）川剧现状。川剧形成至今,其发展历史可以划分为多个阶段。由于本论文重点不在于此，仅简单说明一下它的现状。近十几年，由于受到外国文化的冲击，同时随着时代的日益变化，人们的审美意识及审美观念都有所改变，中国传统文化遭到严重的打击，这其中不免涵盖了川剧。国办剧团大量解体，至今仍有所传承的川剧团不到20个；从业队伍急剧萎缩，老一辈的艺术家已垂垂老矣，而年轻一代对川剧并不感兴趣，人才断层极其严重，技艺濒临失传；传统剧目成批流失，历史上川剧的剧目有“唐三千，宋八百、数不完的三列国”之说,而当下能演的寥寥无几。针对这一现象，国家在2006年将川剧纳入非物质文化遗产并进行保护，这足以说明川剧所具备的文化底蕴及艺术风格是被全国认可的。近年来，川剧与旅游产业及其他姊妹艺术的有机融合，逐渐受到大众的喜爱。每当游客来西部地区时，总不忘领略一下川剧风采，无不为变脸、喷火等高超技艺所惊叹，川剧已成巴蜀地区特有的文化标志。此外，将川剧元素融入中国古典舞剧目创作之中，也深受大众好评。如刘凌莉老师编创的优秀作品《俏花旦》《百花争妍》《英姿》，分别采用了川剧的花旦、青衣旦、刀马旦的形象，一登春晚，其新颖大胆的舞蹈创作就吸引了观众的注意。笔者坚信未来川剧定能走可持续发展道路，其发展势头将会再次复苏，其前景也会越来越宽。
三、中国古典舞综述
（一）中国古典舞概念。中国古典舞实为当代人所创，对中国古典舞这一概念的认知，首先要从“古典”二字入手，“古”从字面上理解为传统的意思，“典”可解释为典范、经典。许多学者认为古典舞只能表现古代舞蹈，应极力将古代舞蹈复现，将“古典”与“古代”混为一谈。中国古典舞是在借鉴传统艺术戏曲、武术的基础上，遵循舞蹈艺术本体的特性和规律，结合当代人的审美特征，建立的具有鲜明民族性、舞蹈性、科学性、时代性的新型艺术样式。在20世纪80年代，不仅有以身韵为核心的新古典舞，同时还出现了根据壁画、画像砖等文物为创造依据来还原古代舞蹈、揭露古代风貌的敦煌舞蹈流派和汉唐古典舞流派。“百花争鸣，百家齐放”这种现象是好的，我们应提倡多元文化并存，但无论中国古典舞未来的分支有多少，它的表达内容都应着眼于“古典精神”，其实质并没有发生改变，只是表达方式有所不同。（二）中国古典舞创建发展历程。中国古典舞创建历程可大致分为奠基时期、建设时期、升华时期、成熟时期。奠基时期及建设时期主要以欧阳予倩、崔承喜、叶宁为代表，他们提出了一系列的观点并进行艺术实践。这一期间最为重要的是叶宁带领成员于1960年完成了《中国古典舞教学法》（大绿本）的撰写工作，初步形成了中国古典舞教材。这一教学法是在戏曲、武术的基础上，进行分析、提炼、整理，同时借鉴芭蕾舞蹈科学的训练体系，由浅入深地进行训练。80年代身韵的构建则是其升华期，身韵是“身法”和“韵律”的总称，二者有机融合，令中国古典舞实现了民族性、科学性、系统性的统一，是李正一老师和唐满城老师历经30多年探索出来的训练体系。身韵使得中国古典舞彻底摆脱偏离于民族特性的纯功能训练的影响，它包含形神兼备、内外统一等要求，其特征主要体现在“形、神、劲、律”这四个字上，同时身韵的外在形态则以“拧、倾、圆、曲”为其衡量标准，以三圆（平圆、立圆、八字圆）为主要运动路线。90年代之前中国古典舞是从无到有，90年代以后中国古典舞则是从有变多，逐渐步入成熟阶段。这一期间中国古典舞无论是教学体系，还是剧目创作，都越来越完善，并逐渐得到国内和国际的认可，同时其艺术风格也越来越多样。当前我国古典舞呈现三足鼎立的局面，分别是李正一、唐满城创建的新古典舞，孙颖创建的汉唐古典舞以及高金荣创建的敦煌古典舞。其中，新古典舞是对中国戏曲舞蹈的继承发展；汉唐古典舞致力于在古代文献与文物中发现具有代表性的舞蹈语汇，同时将创作的视野扩展至古代文化的各个方面，包括文学、哲学等，以此来把握某一古典时期的整体文化风貌与美学精神，通过舞蹈呈现一种古典文化意蕴和人文情怀；敦煌派古典舞的动作特征以壁画形象为依据，对壁画中静止的形象和造型进行临摹，并借助舞蹈的基本规律使得这些画像与雕塑流动、鲜活起来。由于“一体多元”的现象越发显著，反而令大家想要找到中国古典舞唯一的“核心”，对古典舞的定义产生了疑惑。其实从马克思主义哲学的角度来说，这是一种对立统一的现象，是同源分流的必然结果，当下中国古典舞一体多元的发展模式是不以人的意志而转移的，是当代人依据自己的审美观念、理解诠释的不同而呈现的多元化现象。而在这“一体多元”的背后就不免包含了中国古典舞与川剧的有机结合，虽没有完整的教学体系，但已出现了不少的优秀舞蹈剧目，笔者坚信在未来它将会成为中国古典舞强有力的分支，形成具有西部特色的中国古典舞。
四、川剧对中国古典舞剧目创作的影响
从目前蕴涵川剧元素的中国古典舞成功案例中，我们可以看出川剧与中国古典舞的有机融合所产生的“新产物”深得业界的肯定与赞扬。因此，笔者认为可以从中总结成功的创作经验，这些宝贵的财富对于未来二者形成的“新产物”提供了一条有效快捷的道路。（一）从川剧行当入手创作人物形象。川剧有小生、须生、旦角、花脸、丑角这五个著名行当，而每一行当之中又有不同的分行。这就需要编导在塑造人物形象时，阅读大量相关书籍并深入川剧院去体会其性格的不同，之后在舞蹈创作中所塑造的艺术形象才更具真实性，才可追溯其舞蹈形象“母体”是源自川剧，而不是京剧、昆曲等其他戏曲。所以在提取行当特点时，一定要找到其独特性，这一点是其他戏曲无法替代的，也只有这样才真正属于川剧与中国古典舞二者产生的“新产物”。我们可以先从成功案例——舞蹈作品《俏花旦》中去找寻如何令艺术形象更富有独特性。首先是动作语汇，俗话说“一方水土养一方人”，刘老师在创作该作品之前，先向老川剧家们学习相关知识，寻找其特有性格及动作语汇，才形成了舞台上舞者那般争奇斗艳、不时地向对手发起挑战的场面，好像在说“你能吗？”那富有孩子气的“洋洋得意”的形象，不由得让人发笑。成功演绎了巴蜀少女之间美好的情谊以及她们不服输的品格，将巴蜀少女的生活场景巧妙地升华到艺术境界之中。其次，在作品中巧妙地采用了川剧的翎子功，它不仅象征着花旦特有的身份，同时将花旦的内在情感借由翎子外化，更加清晰地展现在人们眼前。技与艺的结合，既提高了该作品的观赏性，令观众产生兴趣及油然的惊叹，同时又具有艺术价值，能引发观众与编导、演员的情感共鸣。最后，编导在音乐的选择上也极具地方特色，一出场就采用了巴蜀方言直接点明该作品的主题思想，同时还采用“肉锣鼓”来打出节拍，赋予整个作品欢快、富有乐趣的基调。音乐的有效辅助，表现出巴蜀妹子聪慧、泼辣、真善美的个性，给观众描绘了一幅地方性民俗特色的画卷。《俏花旦》这一作品在古典舞的基础进行艺术创新，融入了地方戏曲川剧的旦角形象以及特有的翎子功，打破了中国古典舞传统剧目创作的固有模式。该作品的产生有效地改变了川剧与中国古典舞的发展窘境，带来了新的发展契机，更加符合当代人的审美，同时又没有丢失传统文化底蕴。这无论是对中国古典舞剧目还是对教学体系中人物形象的塑造的培养，都是一个极为重要的艺术典范，形成了另一股分流，虽其流动不如其他三者那么汹涌澎湃，却蓄势待发，其发展势头不可估量。在川剧丑角这一行当，近几年也创作了《滚灯》舞蹈作品。从动作角度进行分析，因为是丑角，是小人物，所以整体动作的编排不需要多么的正派、大气，需要抓住人物的主要动作特征及情绪心理。例如，剧目中有一组独特的动作是一群小徒弟捏着兰花指、扭着身体、跳着后踢步，在该作品中可谓点睛之笔，既有效准确地塑造了人物形象，还令观众印象深刻。试想一下，如果在其他作品或现实生活中，看到一群高大的男人做类似的动作，可能会令人质疑甚至无法接受。因此同一动作语言放在不同地方所起到的艺术效果大有不同。同时编导在对师徒二人的形象上也定位准确——是具有川剧丑角特色的师徒关系，不是京剧的，不是昆曲的，也不是其他任何川剧行当的师徒关系。作品为了体现徒弟与师傅的关系以及徒弟特有的年龄思想，通过表现徒弟在学艺过程中爱耍小聪明，与师傅“斗智斗勇”，上演了一场别开生面的滑稽场景。舞蹈《滚灯》在服装和化妆上也对川剧《滚灯》有所借鉴：在服装设计上,徒弟们身着不同颜色的肚兜、宽松收腿裤、腰扎彩绸、脚蹬绣球鞋；在化妆上，则是光头、白鼻梁、红鼻头、红脸蛋。[1]所以在古典舞作品中塑造川剧形象时，最为重要的一点就是找到它的独特性，那么如何富有独特性呢？首先落实在动作语言中，因为在舞蹈艺术作品中动作是传递人物内心情感及性格的有效途径；其次，在川剧中每一行当都含有自己特有的功法技法，可通过一些道具功法来有效塑造其人物形象；最后可借助音乐、服饰、妆容等外在手段进行人物形象的刻画（二）从川剧功法入手创新中国古典舞语汇。川剧的专用功法对于中国古典舞作品的动作语汇创新及行当形象塑造都起着有效促进作用。它是指一些行当或角色类型，为表达内心复杂的情绪情感，借由一些特殊技能和技法来有效传递给观众。川剧功法一般有翎子功、髯口功、褶子功、水袖功、扇子功、踩跷功、矮子功等。上文已谈到川剧的专用功法对舞蹈形象的促进作用，若将这些功法技法进行有效整理，与中国古典舞身法韵律相融合，形成新的古典舞语汇，也是隶属于二者的“新产物”。例如刘凌莉老师编创的《百花争妍》作品，其中的舞蹈语汇采用了川剧的水袖功，将川剧水袖功的表意性及技艺性特点在作品中淋漓尽致地传达出来。将水袖异化为争奇斗艳的鲜花，表现出四川年轻女子如花般的年纪，散发其特有魅力以及骨子里透露出的不服输的气质。这一作品在动作语汇上也给中国古典舞服饰水袖课程带来了一定的思考，如何创作出更为丰富的袖舞语言？如何将袖技与中国古典舞的技术有机融合？如何使袖技更具表意性？胡岩老师编创的《纸扇书生》舞蹈作品，是以川剧折扇为道具创作的中国古典舞男子群舞。作品分为三部分，分别表现了雅致闲逸的仪节风度、妙趣横生的自娱态度和狂放不羁的逍遥气度等中国古代文人的典型特征。该作品的初衷是希望从不同角度展现一个立体全面的书生形象。作为一个编导，不能以“形而上学”的眼光看待表面现象，而应以辩证统一的方式多角度地塑造一个艺术形象。因此编导着重从“趣”、“雅”、“狂”三个角度去塑造古代书生形象。“趣”“雅”“狂”既是不同文人之间迥异的性格特征，也是同一文人形象在不同人生阶段的不同心态，更是不同时代不同文化环境下文人的不同情感诉求。[2]运用川剧扇子功的形式表现古代书生的形象，而并不局限于川剧中小生这一行当。该作品中部分动作编排与折扇技法的运用都借鉴了川剧，其源头可追溯至2006年北京舞蹈学院中国古典舞系主任王伟老师组织的一次川剧小生扇子功进修课，他们跟随著名川剧演员肖德美老师进行学习。在学习过程中，肖老师不仅从理论方面细致分析了川剧小生运用折扇时的“手眼身法步”以及极具特色的扇子功法动作语汇，更重要的是把各种不同的扇子用法规范成扇法术语，并编排成短句进行教授。这次的学习极大引发了胡岩老师对川剧小生形象的喜爱以及对折扇技法的兴趣。之后北京舞蹈学院将折扇技法融入古典舞组合课中，丰富了中国古典舞服饰道具课程的内容，更加注重加强学生的身法韵律、对多样人物形象的把握以及对古代传统道具技术的熟练掌握。技艺性和艺术性的有机结合为中国古典舞的学科发展和创作提供了宽阔的道路。随着对川剧书生形象逐渐深入的认识以及对折扇技法的熟练掌握，胡岩老师历经十年，最终明确了编创动机，希望通过该作品多角度去展现古代书生的人物形象，进而折射出古代传统文化精神。这一作品的创作历程可以作为一个成功的案例，为以后中国古典舞从川剧艺术汲取养分提供有效参考。在2019年，胡岩老师还出版了著作《中国古典舞扇舞研究》，形成了一套完整的中国古典舞折扇训练教程，为中国古典舞服饰道具课程又增添了一抹亮丽色彩。因此，川剧专用功法不仅为舞蹈作品（尤其形成特有的古典舞语汇）增添了焕然一新之感，而且也为中国古典舞未来服饰道具课程的发展指明了一条行之有效的道路。
五、结语
本文从现有成果来分析和总结中国古典舞从川剧艺术中汲取养分的有效路径，希望能有效解决川剧（传播度与受众度）与中国古典舞（民族化与语言的匮乏）现有的窘境，同时能为西部舞蹈高校建设中国古典舞学科提供有效参考。笔者坚信在未来，将川剧元素巧妙融入中国古典舞教材建设与剧目创作当中将获得瞩目成绩。
参考文献：
[1]吕莹.浅析舞蹈作品<滚灯>[J].齐鲁艺苑,2017.
对古典文学的看法篇9
17世纪中叶，漠南蒙古归附清朝以后，蒙古的政治中心转移到了四卫拉特联盟和喀尔喀蒙古地区。为了反对沙皇俄国的入侵和抵制满洲势力的扩展，加强蒙古内部的团结，卫拉特、喀尔喀蒙古统治者们，于1640年在塔尔巴哈台(今塔城)制定了著名的《蒙古-卫拉特法典》。这是一部比较完备的民族法典，在蒙古民族法制史上具有较高的学术地位和学术价值。这部法典，继承和发展了蒙古传统法制传统，在蒙古立法史上是继成吉思汗《大扎撒》后的第二次高潮。这部法典，也曾一度影响了整个阿尔泰-通古斯语系的诸民族。噶尔丹洪台吉建立准噶尔汗国后，1676年和1678年对《蒙古-卫拉特法典》进行了两次补充，学术界称之为《噶尔丹洪台吉旨令(敕令)》。《蒙古-卫拉特法典》颁布100年后，西迁伏尔加河流域的土尔扈特汗廷第七任汗顿罗布喇什认为，《蒙古-卫拉特法典》的一些内容已不适应实际需要，故而于1741—1758年间对《蒙古-卫拉特法典》进行修订和补充，约有50余条，学界称作《顿罗布喇什补则》。
一、法典颁布前的卫拉特社会状况
卫拉特蒙古是蒙古族的重要组成部分。卫拉特是oyirad的汉语音译。元代时将其译作“斡亦剌惕”、“斡亦剌”、“外剌”、“外剌歹”等。明朝译作“瓦剌”。清朝至今，汉文史籍中常译作“卫拉特”。亦有译写为“额鲁特”、“厄鲁特”，或称之为“西蒙古”者也有之。厄鲁特或额鲁特只不过是卫拉特蒙古诸部落中古老的部落之一ǒgeled的汉语音译，清代有些文献中常把厄鲁特、额鲁特来指称整个卫拉特，这是不确切的称呼。西蒙古是相对东蒙古而言。而外国一些著作还往往将卫拉特称之为“卡尔梅克”(kalmuk/kalmyk)。
卫拉特先民斡亦剌是《蒙古秘史》所记载的“槐因亦儿坚”(oi-yin-irgen)，即“林木中百姓”中的一个森林部落。居住在谦河(今叶尼赛河上游)一带，操蒙古语，以狩猎为主，也进行畜牧业、采集和捕鱼。他们“人数众多，分为许多分支，各支各有某个名称”。（注：《史集》第一卷第一分册，193页。）13世纪初归附成吉思汗并建立联姻关系。当时“林木中百姓”在行政上分成四千户，成为成吉思汗长子术赤的领地。后来拖雷夫人梭鲁禾忒尼将自己在阿尔泰山和兀良罕、吉利吉思地区的领地让给其子阿里不哥后，成为阿里不哥属民。元朝1307年建立岭北行省后，归岭北行省管辖。
13世纪中期至14世纪初阿里不哥、海笃等叛乱时，斡亦剌部一部分站在叛乱者一方西迁，一部分从叶尼赛河上游迁到阿尔泰山一带游牧。元廷北迁后，因明蒙战争和蒙古内讧，很多蒙古部众为躲避战乱，来到斡亦剌等森林部落中杂居。（注：伦布彻林著：《蒙古布里雅特史》(托忒文)。） 直到公元1500年，外剌统治集团处处维护蒙古大汗的利益。随着蒙古大汗为首的黄金家族权威的旁落，异姓贵族阶层的势力逐渐强盛。明朝永乐皇帝初年，外剌和蒙古本部分裂。经过外剌妥欢太师和也先太师父子经营，外剌势力达到鼎盛时期，时常威胁明朝和蒙古各部。1453年(明景泰四年)也先统一蒙古诸部，称大元田盛(天圣)可汗，建号添元(天元)。1454年，因统治阶级内部矛盾，也先汗被杀，从此外剌势力日趋衰微。其后经过东蒙古达延汗和土默特万户阿勒坛汗屡次兴兵征讨的结果，外剌部被迫逐渐西迁。
16世纪初，外剌的主要活动地区东至坤奎、札布罕河以东的哈喇和林一带，西连额尔齐斯河，北至唐努山，南抵察合台后裔诸王的领地。16世纪中叶，兀良罕万户在漠南蒙古阿勒坛汗等封建主的六次征讨下瓦解后，喀尔喀万户格埒森扎后裔向西发展，占据兀良罕万户地，进而不断向西推进，占据卫拉特所属的坤奎、札布罕河流域以及唐努山、萨彦岭一带的牧场。卫拉特被迫迁居到额尔齐斯河和鄂毕河中上游以及叶尼赛河上游地区游牧。从此以后，卫拉特和喀尔喀右翼之间的矛盾不断升华，互动干戈，时战时和，直到17世纪中叶共同制定《蒙古-卫拉特法典》为止。
关于卫拉特联盟的形成时间以及各个阶段组成部分的变化，目前学术界众说纷纭，此不赘述。据巴图尔乌巴什图们著的《四卫拉特史》、噶旺沙拉布著的《四卫拉特史》、无名氏著《四卫拉特史》、《蒙古溯源史》、《土尔扈特诸汗史》等托忒文文献和蒙汉文史籍对比研究，卫拉特似曾有过三次程度不同的联盟。大约15世纪中期开始，出现了看似松散，实际上相当稳固的联盟形成了。到了16世纪末、17世纪初这一联盟的形式更加明显。此时的成员包括和硕特、准噶尔、杜尔伯特、土尔扈特、辉特、额鲁特、巴噶图特等部。其中准噶尔、和硕特、土尔扈特、杜尔伯特四部最强，习惯上以“四卫拉特”(durben-oyirad)来概称卫拉特各部。
卫拉特蒙古的社会组织主要由兀鲁思、鄂托克、昂吉、集赛、爱玛克、阿寅勒、和屯来组成。
15世纪后半期以后卫拉特社会逐渐出现了鄂托克这一社会组织，由若干鄂托克组成兀鲁思，从而代替了蒙元时期的万户、千户组织。
15-17世纪，封建大领地被称为兀鲁思，即含有国家的意思。兀鲁思的首领称之为汗或洪台吉。鄂托克是当时卫拉特基本的社会和经济单位，它是古代千户的基础上演变过来的。由在一定地域内游牧，并使用其牧地的数量不等的阿寅勒集团组成。这些阿寅勒集团不是以血缘纽带，而是由以地域单位为基础的亲族结合在一起的。因此，鄂托克必须以占有一定的游牧地区为前提，地缘关系是组成鄂托克的最重要的条件，没有游牧于鄂托克之外的蒙古人，每一个卫拉特人必须属于某一鄂托克。在军事方面，每一鄂托克按规定应提供千人的部队，所以又称为和硕，和硕与鄂托克往往相互混用。所以鄂托克是社会、经济、军事合一的单位。（注：《卫拉特蒙古简史》(上册)，266-267页，新疆人民出版社，1992年6月。） 卫拉特有新旧24鄂托克，并且有些鄂托克是按一定的专业组成的，如乌鲁特(由铁匠组成)、库图齐纳尔(负责汗的设营事务)、阿尔塔沁(专司绘塑佛像)等等。
除鄂托克外，还有昂吉(anggi分支、部分、队伍等意)这一同鄂托克性质基本相同的社会组织(这是一个行政单位，跟17世纪初卫拉特内讧时期形成的临时军事组合左右两个昂吉有本质的区别)。据《准噶尔全部纪略》载：“鄂托克为其汗之部属，昂吉为各台吉之户下”。鄂托克和昂吉的游牧地以及对兀鲁思的服务方面，据清人文献记载：“鄂托克游牧之地环于伊犁，昂吉游牧之地又环鄂托克之外。准部一切贡赋及重大差务则鄂托克承输。若零星供给，合二十四鄂托克、二十一昂吉均输焉”。（注：《西域图志》，卷29，官制一。）
17世纪初，黄教传入卫拉特地区后，出现了专门管理宗教事宜的机构——集赛(jisa)。“初为五集赛，后增其四，成九集赛，亦领以宰桑，略如鄂托克之制”。（注：《西域图志》，卷29，官制一。）
爱玛克是彼此又亲族关系的家族集团。游牧于同一地区(努图克)的同族阿寅勒集团称之为爱玛克，它是近亲家属的结合，是由渊源于一个共同祖先的人们结合而成。在东蒙古，爱玛克的组织比较明确。几个爱玛克可以组成一个鄂托克，或者大爱玛克可以单独组成一个鄂托克。鄂托克与爱玛克的区别仅仅是有无血缘关系上。而阿寅勒是组成爱玛克的最基本的单位，阿寅勒是同姓或近亲组成的同一个努图克上游牧的，以禹儿惕(帐幕、蒙古包)为核心的蒙古社会最小生产单位。他们以和屯的方式游牧。“卫拉特人的这种和屯是以长老(阿哈aha，即哥哥，一般指某一群体中的年龄最大的人或有威信的人)为首领的共同宿营的和共同游牧的氏族的一部分或近亲集团”。（注：《蒙古社会制度史》，第266页。）也就是由相近血统关系联系在一起共同进行游牧和管理事务的家庭集团。
所以，卫拉特联盟的社会组织是兀鲁思-鄂托克(昂吉)-爱玛克-阿寅勒(和屯)来组成。（注：有关鄂托克、昂吉、集赛的详细情况参见《西域图志》外，还可以参考田山茂《清代蒙古社会制度》第63页，《卫拉特蒙古简史》(上册)第267-273，巴岱、金峰、额尔德尼整理注释《卫拉特历史文献》第131-133。）兀鲁思、鄂托克的诺颜们进行楚勒干决定卫拉特联盟内外事宜。
卫拉特联盟从社会阶级结构上来看，由诺颜阶层和阿拉特阶层组成。从《蒙古-卫拉特法典》的条文中，我们可以清楚地看到当时社会各个阶层的情况。世俗封建领主由汗、珲台吉、台吉、宰桑、图什墨尔、扎尔固齐、德墨齐、阿尔巴齐宰桑、收楞额、阿尔班尼阿哈等大小封建主。宗教封建主由呼图克图、大喇嘛、陀音等。庶民阶层按其生产资料占有情况的不同而分若干阶层。大致分为阿拉特、哈喇出、哈喇里克。若详细分，赛音昆(上等人)、敦达昆(中等人)、阿达克昆(贱人)、哈喇昆(一般人)、恩衮昆(平民)、称为默德勒(属下人)的家仆、奇塔特(汉人)或默德勒孛斡勒(属下奴隶)的奴隶和专门服务于寺庙的沙比纳尔(寺院属民)等不同称呼，不同性质，不同义务的阶层组成。
其中赛音昆阶层属于富人，塔布囊(驸马)、赛特(臣僚)、达尔罕(自由人)等经常从这一阶层出。敦达昆是封建领主征用实物的主要对象。阿达克昆是征用劳役的主要对象。这两个阶层是军队的主要来源。每一个阶层都对上一个阶层提供阿勒巴(贡赋和服役)的义务。由生产资料的占有状况决定阿勒巴的轻重。提供阿勒巴的人被称为阿勒巴图。从称呼上可以看出对领主的人身依附关系。众多史料表明，封建领主可以任意处置自己的属民。在兀鲁思内的土地、牧场、牲畜等都公开和隐蔽地为领主所掌握，个体牧民有使用权而没有支配权。
卫拉特被迫西迁后，失去了相当广阔的牧场，因人口和牲畜的不断增长，带来了游牧领域相对紧张的局面。各部之间因争夺牧场而经常发生内讧和时常受到来自于喀尔喀右翼阿勒坛汗一系的威胁。为开发新的领地，求得生存与发展，解决彼此之间的矛盾，联盟首领们对内部采取了一系列措施。
卫拉特联盟建立了“楚勒干”(或丘尔干，qigulgan)制度。楚勒干是蒙古语会议、会盟的意思，类似于古代蒙古社会忽里勒台制度。楚勒干是贵族会议，由卫拉特各部贵族参加，共同商讨内外大政，协调内部关系，组织对外战争等事宜。
卫拉特联盟楚勒干并非常规机构，各部共同推荐一到二名强大部落首领当盟主(qigulgan-daruga)。前期一直由从东蒙古科尔沁部迁徙过来的哈撒儿后裔的和硕特部封建主担任。17世纪20-30年代，卫拉特联盟内部力量对比发生了变化，尤其是准噶尔部巴图尔珲台吉的势力迅速增长，打破原来和硕特封建主为盟主的状态。托忒文史料记载，卫拉特联盟封建主们通过楚勒干决定，为寻求新的牧场和发展，妥善解决这一对生存带来的矛盾，1628年，土尔扈特部首领和额尔勒克率土尔扈特大部和一部分和硕特部、杜尔伯特部民，越过哈萨克草原，远徙之额济勒河(今伏尔加河)下游。紧接着卫拉特联盟首领和硕特部顾实汗1637年率领部众和部分其他部落卫拉特人占据青藏高原，建立了和硕特汗廷。这时候卫拉特联盟是由和硕特部额齐尔图台吉和准噶尔部巴图尔珲台吉共同治理时期。卫拉特联盟的领地空前的扩大，为建立准噶尔汗国奠定了基础。
前面说过，16世纪后半叶，黄教传入东蒙古地区。蒙古社会掀起了一股“政教并行”的政治改革。其主要措施之一是制定法典。因地缘的原故，西蒙古的这项改革措施比东蒙古地区较晚。但值得一提的是，1640年大法典制定前，卫拉特联盟好像有过地方法规。目前学术界所掌握的后来被称之为旧《察津毕其格》的法典的残片8条。有些学者对其真实性提出过质疑。
当时在东蒙古站住脚的西藏黄教势力也需要卫拉特的支持。于是17世纪初，卫拉特联盟封建主们，适应时代的需求，积极引进和倡导藏传佛教，消除萨满教的影响，皈依黄教，成为虔诚的佛教徒。黄教的传入起到了统一思想和行动，增强内部团结，消除因争夺牧场、属民而酿成的隔阂、矛盾的积极作用。在这一过程中，著名的咱雅班第达呼图克图起到了重要的作用。他从土虎年(1638年)到水虎年(1662年)的24年中，东起青海，西迄斋河(今乌拉尔河)，南至裕勒都斯草原，北达额尔齐斯河流域，足迹遍及卫拉特地区，而且一度去过喀尔喀传教。（注：参见拉德纳巴德拉著《咱雅班第达传》和《卫拉特蒙古简史》(上册)所列的《咱雅班第达行程表》，第62-64页。）
17世纪初，中国国内外政治形势发生了很大的变化。1616年，努尔哈赤建立了后金政权(爱新固伦)，势力逐渐强大，蒙古东部科尔沁兀鲁思等几个部落归降后金。后金三征察哈尔国的结果，号称四十万蒙古大汗的林丹汗败亡，导致1636年内蒙古十六部四十九个封建主归附满洲，蒙古的势力大为消弱。新建立的清朝逐渐跟和硕特汗廷、喀尔喀三汗和部分准噶尔贵族取得了联系。清朝的扩张对卫拉特联盟和喀尔喀蒙古形成了直接的威胁，清朝的领土扩张和兵戎相见只不过是时间问题。
此时对卫拉特和喀尔喀领土觊觎多时的沙皇俄国，开始侵略我国北部边境。他们对蒙古各部首领采取各种卑鄙措施的同时，还武力相加，侵占了不少的领土。他们在已占领地区建立军事据点，掳掠和驱逐当地居民，煽动内战，欲蒙古部落臣服于俄国，奴役蒙古人。面对沙皇俄国的侵略行径，卫拉特和喀尔喀首领和人民坚决进行了不同方式的斗争。他们武装反抗的同时毅然拒绝侵略者的政治、经济方面提出来的无礼要求，揭穿侵略者的种种阴谋，维护了领土和主权。但因各部尚没有同一的领导和共同御敌的行动计划，并且卫拉特、喀尔喀双方多年来因牧场、人口等诸多问题而造成的矛盾，一时无法缓和。
在来自外部势力的步步进逼，内部纷争不断的情况下，不满时局的人民，以逃亡等形式反抗封建领主。因此，双方统治阶层必须采取有效的措施才能抵制这种情况的进一步蔓延。在这种严峻时刻，他们深深的感到，加强各部之间的团结，巩固内部封建秩序，共同抵御外侮的重要性。《蒙古-卫拉特法典》是在这种内忧外患的情况下喀尔喀、卫拉特僧俗统治阶级共同制定颁布的。
二、铁龙年(1640)楚勒干以及《蒙古-卫拉特法典》的颁布
喀尔喀和卫拉特封建主们在准噶尔部额尔德尼巴图尔珲台吉(名和图克沁)和喀尔喀札萨克图汗素巴第(或者其子诺尔布)的积极倡导和共同努力下，1640年九月初(英雄铁龙年仲秋第五吉日)，在塔尔巴哈台玛尼图渡口地方举行了楚勒干会议。会议由札萨克图汗为首的七鄂托克喀尔喀诺颜们和巴图尔珲台吉、额齐尔图台吉为首的卫拉特诺颜们和蒙藏黄教僧侣参加。占领青海的顾实汗和远在伏尔加河流域驻牧的和鄂尔勒克也率其二子参加了会议。
但我们所掌握的资料当中，没有一个资料证明，这次王公会议是如何筹备和怎样进行的。除了共同通过《亦克察济》(大法典)以外，无从得知其他的事项。从法典的内容来看，此次会议上讨论了一些很紧迫的问题。譬如怎样巩固政权、双方如何联合共同御敌、怎样处理逃亡问题、扩展领地等诸问题。《卫拉特简史》一书认为，“这次会议正处在顾实汗等人进军西藏的前夕，因此不能排除在这次会议上曾就进军西藏的问题进行过讨论并达成过某些协议的可能性”。（注：《卫拉特蒙古简史》(上册)，第69页。）
这次楚勒干总共有多少人参加会议，尚不清楚。以前很多学者依据《蒙古-卫拉特法典》前言中提到过的署名，参加会议的有三位(一说四位)呼图克图，二十六位(一说二十七位)诺颜，共29位。迪雷科夫认为参加了32位诺颜和呼图克图。（注：迪雷科夫：《大法典——十七世纪蒙古封建法的古文献》，转引自马大正摘译，民族译丛，1984年5期。）法典前言中署名者是：参加会议的三位呼图克图，即恩振仁布齐(又称音赞仁布齐)、昂吉·合比·满珠室利、阿穆巴·希第·满珠室利。参加会议的喀尔喀和卫拉特诺颜依次是额尔德尼札萨克图汗(素巴第或诺尔布，不详)、土谢图汗(衮布)、乌巴什达赖诺颜、达赖洪诺颜、车臣诺颜、岱青洪台吉、叶勒丁诺颜、墨尔根诺言、额尔德尼洪台吉、戴本洪台吉、腾格里陀音、墨特池台吉、博额耶尔登、阿尤希哈顿巴图尔、额尔德尼巴图尔珲台吉、昆都仑乌巴什、顾实汗、鄂尔勒克台吉、舒库尔戴青、额尔登台吉、岱青和硕齐、额齐尔图台吉、莫尔根岱青祖克尔、彻辰台吉、莫尔根诺颜、达马琳等。
目前学术界认为，在法典前言中署名的，只是当时有威望和有影响的人，事实上参加会议的决不止是他们，相当多的代表人物参加了这次会议。因为法典前言中至少没有提到喀尔喀七鄂托克宗教领袖哲布尊丹巴呼图克图和卫拉特咱雅班第达呼图克图。有关咱雅班第达没有被署名，“因为当时他离开西藏到卫拉特不过一年多时间，他在卫拉特的宗教活动刚刚开始，影响尚不大，所以未在法典前言中署名，这是可以理解的。但是种种迹象表明，咱雅班第达应是参加了这次会议”。（注：《卫拉特蒙古简史》(上册)，第68-69页。）有学者认为，被提名的这些二十九名宗教和世俗封建主都有全权代表的资格，而当时哲布尊丹巴和咱雅班第达还没有这种资格。（注：参见金峰：《四卫拉特联盟》一文，载《卫拉特历史文献》，新疆人民出版社。）
法典的名称，自从帕拉斯搜集整理以来，很久一直没有固定的称呼。我们根据法典蒙文抄本前言中“都沁杜尔本二部诺颜制定了大法典”的记载，应称为《大法典》。另外巴图尔乌巴什图们所著《四卫拉特史》上也说“亦克察济”。想必当时把1640年的法典都叫做《大法典》。随着法典被学术界的重视，目前学术界有对法典有几种命名：
1. 《都沁·杜尔本大法典》，“都沁”(四十)指大漠南北的东蒙古，即蒙文史书所记载的“都沁图们蒙古”(四十万蒙古)“杜尔本”指卫拉特蒙古，即“杜尔本卫拉特”(四卫拉特)。蒙古文献习惯上“都沁·杜尔本”来泛称全蒙古。以前曾有学者把法典前言中提到的“都沁·杜尔本和叶尔(二部)的诺颜”(四十四二部的首领)一句错误的理解为，本次会议上参加了四十四名封建主或四十四部，（注：持这种观点的多为俄国早期研究法典的学者们，如列昂托维奇教授、戈尔通斯基等，他们的误解一直影响到梁赞诺夫斯基。）现在这种观点已经被纠正。
2. 《喀尔喀-卫拉特法典》，因为这次会议是由喀尔喀蒙古和卫拉特蒙古双方封建主联合召开的，所以有此称呼。
3. 《蒙古-卫拉特法典》，因为当时大漠南北的蒙古部落通称蒙古，为区别于卫拉特，喀尔喀单独也被称为蒙古。另外法典第一条“无论何人破坏此政权，如杀掠、抢劫大爱玛克、大兀鲁思，蒙古卫拉特联合起来，擒斩其身，没收其全部财产。擒杀者得其财产之一半，另一方两方共分之”条款来看，如此称呼也是合情合理。
4. 《卫拉特法典》，目前学术界普遍所接受的一种称呼。这是因为，一方面，此法典是在卫拉特的领地上制定的，从法典的内容看，比起喀尔喀地区，它较适用于卫拉特地区。另一方面，从法典制定之日起，卫拉特社会严格遵照法典来调整内外关系，自觉维护法典的精神。准噶尔汗国(政权)建立以后，成为国家大法，并有所更新。远在伏尔加河下游的土尔扈特汗廷也一直使用此法典，并使其进一步发展。
5. 新《察津毕其格》，这是为区别于1640年法典以前的旧《察津毕其格》而命名的称呼。
6. 《1640年法典或铁龙年大法》，因为此法典是铁龙年(1640年)制定的，所以有此称呼。
7. 《卡尔梅克法典》，因为手抄本是从卡尔梅克获得，故有此称，国外学术界多有这样称呼。
三、法典的抄本、译本以及研究状况
蒙古民族的习惯法和成文法是研究蒙古社会经济制度和生活习俗的重要史料。法典最初应是当时通行的回鹘式蒙文书写的。（注：见戈利曼：《1640年蒙古卫拉特法典的俄文译文和抄本》，载《蒙古文集》，莫斯科1959年版。李佩娟汉译文载《新疆大学学报》，1983年，第2期。）1648年咱雅班第达创制托忒文后，才有了托忒文文本。回鹘式蒙文原文早已失传。法典的文本较多，差异也较大。率先搜集整理和研究《蒙古-卫拉特法典》的是俄国学者。
土尔扈特部首领和鄂尔勒克参加1640年会议后，把法典带到伏尔加河下游，作为土尔扈特部众的法典。因而引起许多俄国学者对他进行研究和探讨。18世纪中期至19世纪前半期，可以说是俄国研究土尔扈特历史的开端。当时一些学者或政府官吏到伏尔加河流域土尔扈特人地区进行实地考察，并据此写成一批著作，就土尔扈特游牧民族社会的历史、经济、社会制度、文化等方面都作了探讨和研究。巴库宁、米勒、菲舍尔和帕拉斯等学者作出了重要的贡献。我们现在能见到的文本主要有：
帕拉斯(pter simon pallas)《蒙古民族历史资料集》(sammlungen historischer nachrichten uber die mongoliseoon volkerschften)一书德文版第一卷，第194-218页所载，1776年由德国约翰格奥尔格弗莱舍出版社出版。该书作者1768年至1774年受俄国女皇叶卡捷琳娜委托，赴俄国的亚洲地区考察研究。他在书中大量利用亲身调查材料，对当时留居于伏尔加河的土尔扈特人的历史、法律、社会习俗作了详尽叙述。他在卡尔梅克期间首次发现托忒文抄本，对法典的研究者们提供了史料来源。邵建东、刘迎胜二先生以《内陆亚洲厄鲁特历史资料》之名，翻译成中文。（注：帕拉斯著，邵建东、刘迎胜译：《内陆亚洲厄鲁特历史资料》，云南人民出版社，2002年。）法典最早俄译本是1776年刊登在《莫斯科大学俄罗斯自由协会试作丛刊》第三卷上以《蒙古和卡尔梅克族法规译文》的标题发表。第二版是在1828年刊登在《北方档案》第2期和第3期上，以及刊登在同年出版的《祖国之子》第一册和第二册上。
列昂托维奇教授根据宾特科夫斯基的抄本，出版了俄文新译本：《古代蒙古卫拉特或卡尔梅克民族制定的法规》(《论俄国异族人的法律史：古代蒙古卡尔梅克人或卫拉特刑法条例》)1879年在敖德萨出版。
戈尔通斯基教授俄译本：《1640年蒙古卫拉特法典，附噶尔丹珲台吉的补充敕令和在卡尔梅克汗敦杜克达什时代为伏尔加河的卡尔梅克民族制定的法规》，1880年，圣彼得堡版。戈尔通斯基对敦杜克达什补充法规的研究，为我们研究土尔扈特游牧于伏尔加河下游时期的社会结构、阶级关系、管理体系和宗教情况等方面提供了重要的资料。
古尔梁德：《自上古至十七世纪的草原法》(1904年，喀山版)中介绍了法典。
梁赞诺夫斯基：《蒙古部落之习惯法》所载1929年英译本；梁氏《蒙古习惯法之研究》所载青木富太郎1931年日译本。
1956年内蒙古师范学院整理了《卫拉特史资料(托忒文)》，以油印本的形式发行，其中就有《蒙古-卫拉特法典》和敦杜克达什法规的残本。
田山茂是专攻蒙古社会制度史的学者，其1954年出版的《清代蒙古社会制度》一书附录中，作者根据帕拉斯的德文译文，将《蒙古-卫拉特法典》和《敦杜克达什的补充法规》译成日语，并加以注释，这是日本对上述《法典》和《补充》的第一次完整的介绍。潘世宪先生在翁独健教授的推荐下，从1964年开始翻译，后因故辍译，最终1984年译成中文。因有些地方日译者理解错误而导致了汉译文本的质量。但对国内介绍法典和研究法典，起到了抛砖引玉的作用。
С. Д. 迪雷科夫：《大法典-十七世纪蒙古封建法的古文献》，1981年莫斯科版。他在这本著作中把托忒文本转写成蒙文，又翻译成俄文。对几种抄本和他人的研究成果进行了较详细的论述并且给学术界提供了很多信息。
科特维奇和戈利曼在他们的著作中都肯定俄国有五种抄本。而迪雷科夫说，他就看到了四种抄本。俄国现有四种托忒文文本，一种保存在莫斯科中央国家古代文书档案库卡尔梅克全宗中；有三种保存列宁格勒(圣彼得堡)。其中两种保存在前苏联科学院东方学研究所列宁格勒分所手稿部，一种保存在列宁格勒大学东方系图书馆手稿库。科特维奇认为所有的抄本都是残本。他写道：“据俄国档案材料记载，在卡尔梅克诸汗牙帐附近札尔固帐幕内，保存了一份写在带花纹的白缎上的各种法规的全文，但是在卡尔梅克人内讧时期，这份法规已丢失，根据敦杜克达什说，他不得不在草原上到处搜寻法规的抄件”。（注：科特维奇：《有关十七-十八世纪与卫拉特人交往的俄国档案文献》，彼得格勒1919年第一册，《蒙古文集》1959年第141页。）
对此迪雷科夫认为：“绝不能从科特维奇的看法中得出：流传到现在的法典的卫拉特文抄本都是残本。相反，对这些抄本进行比较研究后，我们有根据推断，我们现在所掌握的《大法典》的几种抄本是《1640年法典》的全文。……事实上，除去呼和浩特有缺漏的文本外，所有四种卫拉特文抄本，都以同一项条款为结尾，该条款宣称，偷盗锅或三脚铁架应根据所盗物的质量罚盗贼一定数量的牲畜。要知道这些抄本并不是完全相同的副本，何况是在不同的地方发现的。其次，在所有这四种抄本中，紧接着这项条款后都都是噶尔丹珲台吉的第一项敕令，只有两种抄本中没有他的第二项敕令。如果第197条款(迪雷科夫分成197条)的法典结尾已丢失，那么怎么会在所有四种抄本中保留的都是噶尔丹第一项敕令？在第197条款后，不曾有过其他任何条款”。（注：厄鲁特蒙古封建法的整理和研究，马大正摘译自(苏)迪雷科夫《大法典-十七世纪蒙古封建法的古文献(莫斯科1981年版)一书之绪论，民族译丛，1984年5期。）
新疆学者额尔德尼先生把托忒文本法典以《卫拉特大札撒》的名义刊登在新疆《汗腾格里》杂志1981年4期上，引起国内蒙古史学界的极大的反响。后1982年第4期《蒙古语文》杂志上转写成回鹘体蒙文。
内蒙古社会科学院墨日根巴特儿先生把该院馆藏托忒文文本转写成回鹘体蒙文。
道润梯步先生校对《汗腾格里》刊登的文本、墨日根巴特儿转写本和迪雷科夫转写本等三种文本，以《卫拉特法典》的名义校注出版。(1985年由内蒙古人民出版社出版)道氏本虽然有些词句、历史事件等方面未免有误解和错误的判断，但到目前为止，尚认为是个较好的一种蒙文校注本。
宝音乌力吉、包格以道氏校注本做为蓝本，校注了《蒙古—卫拉特法典》，2000年由内蒙古人民出版社出版。这个校注本只有几处词句上有新的解释外，并没有创新之处。
齐格先生编写《古代蒙古法制史》时，主要参考了道氏本外，还参酌了内蒙古社会科学院藏托忒文《卫拉特法典》。
笔者主要利用道润梯步蒙文校注本和《汗腾格里》刊登的托忒文本的同时参考了宝音乌力吉校注本。汉文译文主要参考齐格先生书外参酌潘世宪译文和邵建东、刘迎胜译文。
从18世纪末开始，研究者们对法典进行搜集、整理、注释、翻译各种文字。对法典的研究，俄国的学术界作出了重要的贡献。国内对法典的研究较晚。清代学者虽然对西域历史、社会作过详细的论述并多部著作诞生。但卫拉特社会内部关系等方面的记载却不多。
从20世纪80年代开始，随着学术界引进国外学术成果的增多，国内也开始研究《蒙古-卫拉特法典》。其中道润梯步、潘世宪、齐格、马汝珩、马大正、成崇德、白翠琴、马曼丽、冯时锡、罗致平、加·奥其尔巴特等学者从法典的史料来源、历史背景、性质、指导思想、基本内容、分类、结构、制定者等不同的角度介绍和研究了此法典。
除此之外，语言学学者们从语言学和研究卫拉特方言目的出发，解释法典的有些字、词和纠正前人研究中的有些错误注释。这方面道·巴图扎布、布仁巴图、N·巴德玛、Q·巴图等学者作了很多有意义的工作。
纵观国内外对《卫拉特法典》的研究，在历史学、文献学和语言学方面取得了一定的成就。但是从法学研究的角度去归纳、分类、剖析的作品几乎没有。这是卫拉特法典研究领域中的一个空白。
蒙古民族在各个历史时期制定和颁布的法典，对研究蒙古古代社会关系和人民的生活习俗提供十分可信的资料。充分利用法典所提供的资料，使史学研究更加完备。因为我们通常利用的编年史材料对社会内部情况等很少涉猎，它主要阐述蒙古地方与外界发生的历史事件。而法制史资料正好补充这一缺憾。随着民族法学和蒙古法制史研究领域的拓展和深入，卫拉特法典的研究会不断完善，进而取得更好的成就。
四、《蒙古-卫拉特法典》的主要内容
我们探讨1640年法典以前，肯定会涉及到帕拉斯《蒙古民族历史资料集》中记载的八条有关通奸(第1—4条)、财产分配(第5条)、侮辱行为(第6条)和妇女地位(第7、8条)方面的片断记载。旧《察津毕其格》约于15世纪至16世纪上半叶编纂，全文已失传，现在保存下来的，仅仅是帕拉斯片断记载。前面加旧字是为了同1640年制定的《蒙古-卫拉特法典》相区别。其编纂年代，学术界持不同的看法。分歧的焦点是法典条款中的有关喇嘛教的规定。就是“与僧侣之妾通奸，完全不受处罚”一条。
卫拉特地区何时传入黄教，目前尚未明确。卫拉特毗邻的东蒙古地区16世纪后半叶开始佛教的传入，这一定程度上会影响卫拉特地区。据托忒文文献，大概是卫拉特联盟盟主拜巴噶斯1616年召开的一次楚勒干上，决定引进藏传佛教。但是在此之前，已经有西藏僧人在卫拉特地区活动。因为，1604年被请到喀尔喀的察干诺们汗(又说迈达里呼图克图)不久就到了卫拉特。史料证明，1616年楚勒干上卫拉特诺颜们决定引进黄教时，他已经在卫拉特了。（注：巴图尔乌巴什图们著：《四卫拉特史》(托忒文)。）
佛教第二次传入蒙古时，除了黄教以外，还有其他的派别也到蒙古地区传教。所以传播过程中曾经出现过“红黄之争”。萨迦、噶玛等红教僧侣可以娶妻生子，而黄教的教规是决不允许的。佛教传入蒙古以后的几个世纪的发展情况来看，黄教寺庙集团严禁喇嘛娶妻生子。但有意思的是，1640年法典中也有一条“骂成家的班弟，罚一马，动手打，罚双马”的规定。所以旧《察津毕其格》的有关喇嘛教的规定是比较可信。佛教传入蒙古地区前期，蒙古喇嘛可不可以娶妻，值得一研究。
列昂托维奇教授认为，旧《察津毕其格》是卫拉特联盟形成初期的产物，在15世纪制定和颁布的。（注：转引自梁氏《蒙古法基本原理》，第50页。）田山茂认为是：“15世纪到16世纪前半叶”。（注：田山茂著：《清代蒙古社会制度》第231页。）齐格先生认为，田氏判断有误，应该是1616年以后，因为这个时期黄教尚未进入卫拉特地区，有关对僧侣的规定不符和时代。（注：齐格著：《古代蒙古法制史》第111页。）冯锡时教授和成崇德教授等学者认为，约于15世纪至16世纪上半叶编纂。（注：《卫拉特蒙古简史》(上册)第284页，成崇德：《十八世纪中国与世界——边疆民族卷》，第45页。）
笔者赞同后一种观点，因为这样分期比较合理。因为所谓的旧《察津毕其格》并非1640年法典那样就通过一次楚勒干来制定的，而是元亡后，卫拉特的统治者们在几次的卫拉特联盟形成过程中陆陆续续的制定和颁布的。
法典大部分内容是蒙古社会古来约定俗成的习惯法内容。跟《阿勒坛汗法典》、《喀尔喀七旗法典》的相关条款相比较，有些内容基本相似。《阿勒坛汗法典》也禁止揪别人的头发，规定“男人揪妇女头发者，罚牲畜五九”。旧《察津毕其格》规定：“卡尔梅克人格斗时，乱揪别人的辫子便构成犯罪。因为辫子属于王公所有，是表示恭顺的象征。但是，如果是没有梳成辫子的头发，谁揪也不受处罚。因为没有梳成辫子的散发是属于个人的并不视为王公所有”。蒙古以前的法典中虽有不准揪别人的辫子的规定，但为什么这样会犯罪，并没有作出解释。而旧《察津毕其格》对此作出了明确的答案。就是已经“梳成的辫子的头发”，实际上是代表人身依附关系，“没有梳成辫子的头发”是不受法律保护。
法典规定的有关通奸方面的内容，比起成吉思汗《大札撒》和《图们汗法典》宽容许多。对此不少学者为法源问题而伤脑筋，其实这并不奇怪。因为随着人类社会不断向前发展，有些落后的、野蛮的、稀奇古怪的陋俗会被时代所淘汰和摈弃。除僧侣之妾通奸不受处罚外，法典规定“与王公的夫人通奸被抓住时可拿出牝山羊及山羊羔各一只作为赔偿；一般通奸，奸夫拿出四岁马一匹给奸妇之夫，奸妇应拿出三岁马一匹给审判官；捉到私自跑到自己女奴隶那里来的人，可扣留他所带的钱、马及其他一切持有物之后，予以驱逐。女奴隶不受处罚”。
对子女的财产分配方面，法典规定“青年人可以长到自己可以独立生活的成年人时，立即脱离他父亲的权力控制，按照他的要求分给一部分畜群，去过完全独立的生活，可以直接为王公服务”。蒙古社会自古就有幼子继承父亲的大部分财产，留居其身旁共同生活外，其余子女都另立门户的规定。
蒙古法的一个重要特点之一是，依法保护妇女的地位。这是游牧民族社会中妇女在生产劳动中所起到的地位有关。蒙古妇女一方面，经济上是相对独立的。所以她们法律上受到保护。这在男尊女卑的封建农耕社会中是绝对不可能的事情。这可以说是游牧法与中华法系法典的区别之一。法典规定“妇女如果坐帐蓬里自己的坐位上(即入门的右侧、灶炉的后面、家长卧床跟前的座位)的话，她骂客人，甚至向客人投掷柴块或家具，谁也不能用手触及她；但是，这个妇女如果是在争执中一旦离开她的座位，走出帐篷，这种特权便消失了，她对客人的打骂便应受处分罚；妇女到王公跟前请求免除自己或其家族的处罚时，从尊重妇女的原则出发，轻罚一般全免，重罚减半”。
旧《察津毕其格》的有些内容还反映在1640年卫拉特法典当中，有的在实际生活中已有修正或废止。
1640年法典原文没有分条款。因此，研究者们按照内容的区别和自己的理解，把法典的原文归纳若干项和分若干条款。帕拉斯德文版把它分为130条，列昂图依契俄文本分为150条，戈尔通斯基俄文本分为121条，道润梯步先生蒙文校注本把它分为120条。宝音乌力吉和齐格遵循道润梯步条款。道氏把法典的内容分成27项，齐格分成26项，宝音乌力吉等分成34项。
《蒙古-卫拉特法典》(以下简称《法典》)的内容特别丰富，涉及面之广，蒙古族任何一个时期的法典无法比拟。他是17世纪中期蒙古、卫拉特社会的一个缩影，尤其是了解卫拉特社会生活的一部辞书。
《法典》的法源大体上相沿古代蒙古社会一直遵循的约定俗成的风俗习惯以及《图们汗法典》、《阿勒坛汗法典》、1639年前的《喀尔喀七旗法典》等成文法和法典中经常出现的“以前的法典”，即旧《察津毕其格》。法典是在这些法律文献的基础上适应当时的实际情况而编纂、制定。
《法典》一开头就有一首赞美佛教，虔敬叩拜黄教创始人宗喀巴以及黄教两位领袖达赖喇嘛和班禅额尔德尼的赞美诗。然后祈求参加本次会议的恩振仁布齐呼图克图“为众生做成善业”。这无疑是17世纪蒙文文献的一种编纂模式。这足以说明黄教在蒙古地区传播的深入和广泛所接受。第二段记述了参与本法典的四十四二部29名僧俗官员。第三段开始进入正题，即法典的有关行政、民事、刑事、宗教、诉讼、审判以及相应的处罚条款。
(一)有关蒙古、卫拉特内政以及调解各部关系的规定
1636年，漠南蒙古归附清朝以后，蒙古的政治中心自然而然转移到了漠北和漠西。这种情况并不偶然，因为在此之前，蒙古各部在内政外事上相对独立，并且各部间也有历史上酿成的不同程度的旧隔阂、仇恨和新矛盾。林丹汗的败亡，漠南蒙古的归附清朝，对喀尔喀、卫拉特封建主们来说不得不思考的新问题。于是双方感觉到了政权巩固的重要性。
1640年蒙古、卫拉特会议的主题之一就是巩固政权，调解内部关系和矛盾，一致对外。这是双方解决的首要问题。所以法典特别强调对破坏政权方面的内容。规定“无论何人破坏此政权，如杀掠、抢劫大爱玛克、大兀鲁思，蒙古、卫拉特联合起来，擒斩其身，没收其全部财产。擒杀者得其财产之一半，另一方两方共分之”。
双方以法律的形式不能无端的互相“争夺边界，进入小爱马克或和屯”。若违犯“罚铠甲百领、骆驼百峰、马千匹作为赔偿，并应归还所掠之物”。并且有公务的人的处罚比平民严。共同御敌，防御可能发生战争的事情也是本次会议的一个重要内容。双方规定，当大敌当前时，一定要互相通报敌情的责任。对明知通报而没有出兵的相邻部落的大诺颜，处罚铠甲百领、骆驼百峰、马千匹作为赔偿；如果小诺颜不来，处罚铠甲十领、骆驼十峰、马百匹。若入侵者是大规模的敌人时，不通报的话，受到“永远流放其子子孙孙，斩杀其人，夺其一切”的严厉惩罚。而不通报一般强盗来犯，仅没收其一半的牲畜。
发生骚乱(包括外敌侵略所造成的骚乱和内部骚乱)时，集合到诺颜处，听到消息而不来，受到前面提到条款惩罚。如果路远而造成的迟到情况，酌情处理。对放走强盗而造成的损失，不同阶层的人负有不同的责任。法典规定“谁放走强盗，没有追回被抢的马群，罚没其牲畜、财产的一半。如死了人，按照习惯顶替。追回的人死，由丢失者之兄弟以一别尔克顶立。看见、听到而不追赶，如是赛因库蒙，罚分其牲畜、财产之半；如是顿达库蒙，罚一九；如是毛库蒙，罚一五。
1640年会议上解决的还有一项重要议题是有关逃民问题。17世纪卫拉特联盟内讧时期和喀尔喀卫拉特双方战争时期，很多部落为逃避战乱，移居到它处。这一问题一直是双方的敏感问题，若不合理解决会影响双方的联合和导致新的矛盾的出现。
为解决这个棘手问题，双方协商后得出了一个解决方案，即“从火蛇年(1617)到土龙年(1628)，在蒙古的巴儿虎、巴图特、辉特已被蒙古融合，在卫拉特的已被卫拉特融合。此外之人，该归喀尔喀的归喀尔喀，该归卫拉特的归卫拉特。如有人不予归还，按占有之人数计，向占有者每人罚马二十匹、驼二峰，连同占有者本人一起归还所属方。与却图（注：却图，史称楚库尔却图台吉或库苦诺尔却图汗。是喀尔喀格埒森扎的第三子诺诺和威征的第五子巴阿赉子，生于1581年。在喀尔喀地区积极推广黄教，后因政见不同而导致喀尔喀内讧，率领部众迁居青海，占领青海，1637年被顾实汗的卫拉特联军打败身亡。他曾支持红教，联络林丹汗、臧巴汗、白利土司，建立四方联盟，共同对付黄教势力。林丹汗的败亡，这一计划受到挫折。）一同进卫拉特的人如逃回喀尔喀，要归还给卫拉特”。
进而双方不再发生类似的情况和避免接受对方的逃亡者，规定：“不论谁那里来了逃亡者，罚其财产、牲畜之一半。然后送交其主人。如逃亡者杀了人，以大法罚畜八九，给证人一九。如收容之诺颜作梗阻拦，不听处罚、不给牲畜，罚此诺颜铠甲百领、驼百峰，卫拉特、喀尔喀平分。”
也就是说，由一方诺颜下逃出投奔另一方，应当送还；从喀尔喀逃出的投奔者应给还喀尔喀；从卫拉特逃出的投奔者，应还给卫拉特。双方亲属也应彼此送还逃亡者。《法典》还规定：“从别人那里来的人，从哪儿来的回到哪儿去。其投靠的诺颜如给其生活资助，要给他靠本人劳动所得牲畜的一半”。如杀外地寻名而来的逃亡者，罚五九。如送还给其主人，有几个箭袋要几匹马。如抓捕外逃的逃亡者，除其人外，其财产、牲畜对半分。如根本不交出逃亡者，以法惩处。其真假要通过证人证实。如无证人，逼审其爱马克首领。
(二)有关保护黄教方面的规定
蒙古、卫拉特联盟皈依黄教后，先后都依法取缔了萨满教，积极推广黄教。萨满教受到限制，黄教利益受到法律保护。
《法典》规定，谁如请乌都干(女萨满)、孛额(男萨满)做法事，没收邀请者之马和罚来做法事的乌都干的马，看见之人如不依法没收，罚他的马；谁如看见翁供，要取走，其主人如拦阻不给，罚要他的马。萨满行巫诅咒上等人，罚一五；诅咒下等人，罚马二匹；以黄鸟、阿兰雀、狗等行咒，罚马一匹；以阿拉克山之蛇、其他种类之蛇行咒，罚箭二支。如无箭，罚刀一把。
相反，黄教僧侣的生命财产受到保护，若违犯法律规定，不管是汗、洪台吉都受到惩罚。规定“如杀掠、抢劫寺庙喇嘛所属爱玛克，罚铠甲百领、驼百峰、马千匹，更有特殊者处罚伊克黑卜。”目前学术界对“伊克黑卜”是何等程度的处罚，尚未弄清。
喇嘛阶层有特权，他们不缴纳赋税，汗、诺颜等不能向他们征用乌拉。法典规定“向喇嘛、班第们征用乌拉骑乘，罚牛一头。骑用栓有敬佛鬃尾的马匹，罚一马。如系乌拉赤抓给的，所罚之马向乌拉赤要，如系使者自己骑的，向使者要”。
《法典》还规定，骂绰尔济等，罚九九；骂诺颜的巴克什喇嘛，罚五九；骂格隆，罚三九，动手打，罚五九；骂乌巴什、乌巴三察，罚马一匹，动手打，根据打之程度处罚。僧侣受到保护的同时，他们的属民(沙比纳尔)也受到比其他人特殊的保护。规定，危害或杀戮喇嘛属下的上等人，赔五个人；下等人赔两个人。然后法典的制定者们，很有把握地说“没有人违犯此条”。
这充分说明，黄教教义已经深入人心，有效的控制住了当时的意识形态领域。如果谁人违犯此规定，大诺颜罚驼十峰、马百匹；墨日根、岱青、楚库尔一级别的诺颜，罚驼五峰、马五十匹；小诺颜罚以驼为首的三九牲畜；塔布囊、执政的四图什墨尔，罚以驼为首二九牲畜；各鄂托克的赛特、图什墨尔罚以驼为首一九牲畜。
对古典文学的看法篇10
一、中国传统文化元素在现代环境艺术设计中的作用
中国古典元素与现代环境艺术设计相互融合，可以产生以下几个方面的效果：第一，古典元素的应用可以为环境艺术设计增添活力。现代环境艺术设计工作者可以利用科学的设计方法巧妙地融入古典元素，这样不仅可以表达出极强的民族文化性，还可以突出该地区的民风民俗，从而赋予作品灵魂，同时也能提高我国环境艺术设计水平。第二，现代环境艺术设计中融入古典元素，可以体现出作品的朴实无华。我国的古典美讲究“大美无言”，在现代艺术设计作品中巧妙地融入古典元素，更能凸显这一理念，给人一定的思考空间，同时也体现出作品的美感。我国传统思想认为，大自然与人息息相关，因此，古典元素还能体现出人与自然和谐相处的生存之道，将古典元素融入现代环境艺术设计，可以改善目前环境艺术设计的发展现状。
二、现代环境艺术设计中传统文化元素的应用
1.直接应用古典元素采用科学的方法把古典元素中的符号、意象巧妙地应用到环境艺术设计中，不仅可以彰显出现代美感，还可以凸显出古典美感，同时也能展示出悠久的传统文化。除此之外，利用现代科技把古典元素应用到环境设计中，会产生别具一格的视觉特效。在选取古典元素时，要从符合常理的基本点出发，选取一些合理的古典元素，能够突出表达的重点即可。如，上海金茂大厦在设计风格上采用了传统文化中的塔型，这一理念与古典元素完美地结合在一起，从而进一步彰显出古典美学的魅力。
2.古典元素的汲取与改进从目前的建筑设计来看，古典元素与现代建筑设计的完美融合，更加突出了现代审美与现代艺术理念，这使得现代建筑蕴含古典美，延续了我国的传统文化。建筑物一方面表现出了前沿的设计风格，另一方面也体现出了传统文化内涵。如，苏州博物馆新馆即是将古典元素与现代设计风格有效结合的典型，其由著名建筑师贝聿铭担纲设计，其设计继承了我国传统文化的精髓，体现出苏州地区悠久的历史文化。其设计理念巧妙地融合了环境设计与园林设计的风格，再利用先进的建筑材料进行建造。从苏州博物馆新馆的外形来看，其融入了古典艺术形式，从古城的整体来看，其更彰显出传统文化的渗透，形成了具有古典艺术美感的建筑风格。苏州博物馆新馆外部运用了现代几何结构，如三角形、正方形、菱形等，其馆内建设也应用了现代构型，让人眼前一亮。苏州博物馆新馆以一种令人耳目一新的建筑风格矗立在历史悠久的苏州古城。
3.促进现代文化与我国传统文化的和谐共生目前，我国的现代环境艺术设计水平不断提升，从国际文化角度来看也产生了一些新的设计风格与审美思想，现代环境艺术设计方向也有所变化，由以前的注重现代感转变为崇尚古典美的设计风格。中国拥有历史悠久的文化，其文化也渗透在人们的日常生活中，因此在设计中，往往会采用一些古典元素，从而使设计作品一方面具有现代设计风格，另一方面也体现出了悠久的历史感，其也是将古典与现代融合的产物。古典与现代相结合的设计可以提高我国现代环境艺术设计水平，使其引领世界潮流，同时也可以向世界展示我国优秀的传统文化。
三、结语
