展望未来的诗句十篇

展望未来的诗句篇1

1、太平世界，环球同此凉热。

2、时有落花至，远随流水香。

3、潮平两岸阔，风正一帆悬。

4、异日图将好景，归去凤池夸。

5、仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。

6、酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？

展望未来的诗句篇2

本单元主体课文《古诗二首》之一《出塞》，是唐代著名边塞诗人王昌龄的代表作，被历代诗评家视为唐人七绝压卷之作。诗歌短短28个字，跨越古今，纵横万里，包含了作者对生命的尊重与关爱，引发人们对战争、历史的思考。看似平淡无奇的文字背后蕴含着辽阔的画面、深厚的情感，引人遐想，耐人寻味。可谓是言简意赅，意境悠远。

一、艺术感染力浓郁

（一）意象典型、小中见大，勾勒宏阔画卷

王昌龄很善于抓住细微却又典型的景，描绘出一幅幅令人遐想的画面。首句“秦时明月汉时关”，就包含有两个意象：“明月”和“边关”。这两个意象在许多诗中都被频繁使用：“举头望明月，低头思故乡。”（李白《静夜思》）“露从今夜白，月是故乡明。”（杜甫《月夜忆舍弟》）“海上生明月，天涯共此时。”（张九龄《望月怀远》）我们不难看到“月亮”，在这些诗句中，在我们传统文化中早已不仅是单纯的“物”，而成为人们思乡的代名词。它的出现总是带有几分清冷的孤寂和绵长的思念。而“边关”呢？“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”（王之涣《凉州词》）“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”（王维《送元二使安西》）“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”（王昌龄《从军行》）“边关”总是那么荒凉与肃杀。诗人单凭“明月”与“边关”这两个意象便为我们勾勒出了一幅意境苍茫的“月临关塞图”。

次句，“万里长征人未还。”“征人”缘何未还？也许他正坐在月光下吹奏羌笛思念家乡；在沙场上刀光剑影、浴血奋战；在风雪中戍守边关，艰辛疲惫；与敌人殊死博斗，血染征袍等等。一句“人未还”，让我们依稀看到了大漠关外那些孤独的背影。

后两句“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”“飞将军”李广是汉代大将军，精于骑射，一生传奇。据说匈奴人只要听到有他镇守某地，就不敢冒然来犯，被称为“汉之飞将军”。了解了这一典故，一位搭箭张弓、虎虎生威的大将军形象便出现在人们眼前。不难想象作者是多么希望如今的边塞将领也能像李广那样骁勇善战，保一方平安呀！

“明月”、“边关”、“征人”、“飞将”，勾勒出一幅宏阔凄美的边塞画卷。

（二）神来之笔、跨越古今，营造悠远意境

纵观边塞题材的诗歌，我们常常能看到“明月”“边关”“征人”这些意象，但这首诗何以能脱颖而出？原因就在于诗人在“明月”与“边关”之前加了一个限定词——“秦汉时”。于是这幅“月临关塞图”，不再是单薄的一幅画，而是具有了历史的厚重感。我们不禁会想：同一轮明月下，边塞之地，历经千年，曾经上演了多少令人动容的故事？沙场上的刀光剑影，残阳下的尸横遍野；浴血奋战中的视死如归，乘胜追击时的快意恩仇；明月下幽怨的羌笛，大漠上滚滚的狼烟……各种画面，各种故事在眼前一一闪现，这样一来，“万里长征人未还”，就不只是当代的人们，而是自秦汉以来世世代代的人们共同的悲剧；希望边境有“不教胡马度阴山”的“龙城飞将”，也不只是汉代的人们，而是世世代代人们共同的愿望。平凡的悲剧，平凡的希望，都随着首句“秦”“汉”这两个时间限定词的出现而显示出很不平凡的意义，引人遐想，耐人寻味。

（三）情景交融、有叙有议，留下无限思索

值得一提的是末尾两句“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，飞将军李广的典故给人留下了无限的思索。诗人在诗中感叹道：假若有像飞将军李广这样的将领驻守边疆，就绝不会让胡人的兵马跨过阴山，骚扰我边境。人们不禁要问了：“这飞将军是何许人也？他为什么会有这么大的能耐，能降服凶悍的胡人铁骑？”这个问题在同时代的诗歌中就能找到答案。卢纶有诗云“林暗草惊风，将军夜引弓，平明寻白羽，没在石棱中。”诗中这位猎虎的将军正是李广，你想想将军射虎的箭居然深深扎进了坚硬的石缝中，这需要多大的臂力，多高的武艺啊！有这样的良将镇守边关，当然高枕无忧啦。可是李广是汉代的将军，我们又要问了“现在的边关守将怎么样？可与李广比肩吗？”这个问题也有诗作答。与王昌龄同时代的另一著名边塞诗人高适在《燕歌行》中写道：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞！”有此古今对比，我们就不难理解为什么诗人会有“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”的强烈希望了。

诗人将写景、叙事、议论、抒情紧密结合，最终表达出千百年来人们共同的愿望——希望国家任用良将，巩固边疆，让战争远离人们的生活。

二、梦回汉唐，浮想联翩

（一）由意象想画面，由画面想意象

读通读顺诗歌后，让学生想象眼前有一幅怎样的画面。借助发散思维，各种版本的“月临边塞”图一定会纷纷浮现在孩子眼前。这时，教师根据学生的描述现场挥就一幅“月临边塞”的简笔画（也可请学生来绘制），顺应了诗歌首句写景的特点，再现出“诗中有画，画中有诗”的境界。

“万里长征人未还”这一句诗，为我们留下了极大的想象空间，自秦朝到现在，同在一轮明月下，征人会做些什么，脑海中会有哪些画面？可以让学生充分发挥想象。通过引导学生发散性思维，用丰富的想象去填补文字的单薄，让多层次的画面去辅助意思的理解，从而让学生对诗意理解得更灵活更透彻。

（二）以诗解诗，互文印证

次句“万里长征人未还”中的“人未还”，饱含了诗人对戍守边关的将士多少同情与悲叹。可是怎么让学生真切地感受到呢？在这里可采用以诗解诗、互文印证的教学方法突破这一难点。譬如让学生仔细想想边塞诗中有哪些类似的感叹：“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”“十五从军征，八十始得归。”从“几人回”——“终不还”——“人未还”到即使回来也是“八十始得归”，让学生通过其他诗歌名篇真切感受到战争的残酷。此外，亦可以采用此法，引入卢纶的《塞下曲》和高适的《燕歌行》，来理解“飞将军”李广的武艺高强和当时唐朝边塞将领的荒庸无能。这样，不用繁琐的分析讲解，只是引用了几句同类题材的诗句，让该诗在保留其完整性的基础上，使有限的表达有了详实生动的补充，从而让学生顺利达成情意感悟的目的。

（三）跳出诗歌，发人深思

展望未来的诗句篇3

【关键词】唐代诗歌 时空 艺术

【中图分类号】I22 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）09-0046-01

引言

唐代（公元618-907年）是中国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是中国优秀的文学遗产之一，也是全世界文学宝库中一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。唐代诗歌在时空的艺术处理上，表现得尤为灵活多变，丰富多彩，有规律可循。本文主要对此进行一些探讨，简单介绍一下其时空表现艺术的两个方面，具体如下文。

1.平面、单一型的时空艺术

1.1.时序的推移

被誉为诗仙的盛唐大诗人李白一首乐府诗《长干行》，巧用时序推移艺术，以第一人称“妾”的回忆和自叙方式，直接切入人物的内心世界，刻划人物心理。可谓一波三折。从童年的青梅竹马，两小无猜，到少年初婚时“羞颜未尝开”的羞涩和婚后的幸福美满，继而到“坐愁红颜老”饱尝别离的苦涩和绵绵不绝的四季相思，以及悬想有朝一日逆水行舟，不远千里迎归的急切期盼。全诗从年龄顺序和四季推移变换中，平平道来，叙时远长，情思悠悠却仿佛如昨天，一位坚贞痴情，渴盼团聚的形象跃然纸上，读罢令人荡气回肠。

1.2.空间的转换

与李白合称双璧的“诗圣”杜甫，一首五律《月夜》，妙用空间转换，对面落笔的手法，推己及人，将思归念远之情旨表现得含蓄婉切。诗的一、二两句“今夜州月，闺中只独看”，下笔即从对面设想，不言长安自己，却特写州妻子月下独望，接下“遥怜小儿女，未解忆长安”两句，悬想儿女们不理解――妻子久久对月痴望是因“忆长安”，反衬一笔，倍增相思之苦。五、六两句“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”和尾联“何时倚虚幌，双照泪痕干”，化实为虚，既是照应开头，也是诗意的深化，既说明独望之久，又有对温馨未来的向往。全诗字面未写长安望月，但月已跨越时空之隔，把两地相思之深情串结起来，实有双倍之悲情效果！

2.交错、融合型的时空艺术

2.1.时空的交错、转换

被后人誉为写情高手的晚唐诗人李商隐，巧用时空交错、融合艺术，将思归念远的羁旅情怀表现得尤为幽深而富有姿彩，看他的《夜雨寄北》：“君问归期未有期， 巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。诗中“寄北”是寄妻子还是寄情人，是寄朋友还是寄知己，均不重要，对理解并无多大妨碍。值得深究的是诗人妙用时空交错艺术所作的创造性构思。首句一问一答，“期”字两现，回环往复，给全诗定下了浓厚的抒情基调。第二句点明诗人羁旅滞留的地点是远离京城，远离故土的异乡――巴蜀，且现在正是秋雨涨满池塘，清冷寂寥，归期又难料，与首句虚实相衬，成为承前启后句。第三句时空一陡转，设想未来双方相聚“西窗”之下，剪烛夜话，相聚时环境的静穆温馨与杜甫诗“何时倚虚幌”，有异曲同工之妙，李诗此处却笔锋一转，末尾翻出新意：说剪烛夜谈时一定回过头来再把现在“巴山夜雨”时的相思情景详细地告诉你，这是现在设想未来，他日回味今夕之况，空间上亦在“西窗”与“巴山”之间交相跳跃闪现，构思新颖，出人意料，耐人寻味。全诗时空交错融合，意境深长阔大，所抒之情旨表现得既深又浓，绵绵不绝，相思中透射出乐观的光亮。

2.2.时空的变形、融合

时空是客观现实的真实存在，诗歌中的时空是靠想像得以表现的，是艺术的真实，具有很大的可变性和跳跃性。为了重新组合时空，就必须运用创造性想像，这正是刘勰《文心雕龙・神思篇》中说的“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。”想像对时空的艺术作用是：能从一滴水中见大海，从微尘中看大千世界；可以刹那间显始终，也可以把几十年甚至几百年的变化压缩成“朝如青丝暮成雪”或“秦时明月汉时关”一句，把数年的距离之隔和两地相思浓缩成“十年生死两茫茫”七个字。随着想像活动，时空可以这样压缩，也可以扩张。盛唐诗人王之涣的一首千古传唱的览胜纪游诗《登鹳鹊楼》，就表现了时空的扩张艺术。诗人登上黄河中高阜处的鹳鹊楼时，远眺高山落日，近瞰黄河大海，刹时山岳河海、日月星辰、天地宇宙尽纳胸际，全收眼底，诗人视通万里，思接千载，诗情喷发，开篇写道“白日依山尽，黄河入海流”，描绘了落日含情脉脉、依山而落，滚滚黄河水一泻千里、东流入海的壮阔场景，创造了广袤雄浑的空间与永恒流动的时间相统一的艺术境界。面对如此壮景和不舍昼夜、奔腾向前的黄河，使人产生不达目的誓不罢休的激情。于是，诗人脱发出“欲穷千里目，更上一层楼”。这一融情思与哲理于一炉的千古绝唱，时空从眼前、从脚下向更高更远的千里之外扩展、延伸，诗意随之升华，趋于无穷，给人以壮美的享受和无限的遐思。

2.3.时空的超越、结合

叶维廉说道：“中国诗的艺术在于诗人如何捕捉视察事象在我们眼前的涌现和演出，使其自超脱限制的时空的存在中跃出。”所谓超脱时空的限制，这里实质是指时空的交错、融合艺术。正如初唐诗人陈子昂在《登幽州台歌》中，以时空为坐标系，将诗主人公置于横向的历史与未来向两头无限延伸和纵向的天与地无限广阔的交汇点上，感慨人生，思绪万千，全诗写到：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”诗极大地拓展了时空容量，已突破了一时、一地、一人、一事之界限，超越中使内在意蕴趋于无穷。

结束语

唐诗是一座艺术的宝库，对唐诗时空表现艺术的探索，是没有穷尽的，且有着不可抵估的潜力和价值，利用时空观可以准确、深入地把握作家主体发展的独特性，细致洞察诗人思想意识的流动。本人有望与同仁携手共进，在本领域再研新果！

参考文献：

[1]（德）莱辛.拉奥孔――论画与诗的界限[M].商务印书馆，2013.

[2]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集（第三卷）[M].人民出版社，1995.

[3]陈跃红.比较诗学导论[M].北京大学出版社，2005.

展望未来的诗句篇4

未来主义是20世纪出现最早、最具强烈反叛精神的一个文艺流派。从意大利的马里内蒂、帕拉泽斯基，发展到俄国的谢维里亚宁、马雅可夫斯基，以及法国的阿波里奈尔，未来主义以一股强势之姿冲击着欧洲文坛。虽然未来主义的三个流派各有异同，但是从整体上看，未来主义文学始终秉持“反叛传统，自由革新，面向未来”的思想，在文学史上产生了深远的影响。今天，我们再次细细研究惠特曼的诗歌，特别是这首可以称之为代表作的《自我之歌》，发现其中折射出多方面多角度的未来主义思想和倾向，因此，可以说惠特曼是一位超越了时代的先驱诗人。

思想意识

1855年《草叶集》第一版问世，共收录12首诗歌，其中《自我之歌》是最长的一首，共1336行。惠特曼在《自我之歌》中对“自我”作了最全面的诠释，他在开篇就写道:“我赞美我自己，我歌唱我自己，/凡是我认为怎样的你也会那样认为，/因为属于我的每一个原子也同样属于你。/我闲游，邀请我的灵魂一起，/我弯着腰悠闲的观察一片夏天的草叶。”［2］

诗人赞颂“自己”，这表明这个“自我”就是诗人自己，即惠特曼本人，从这里可以看出惠特曼强调人的主体性，这是一种个体自由人格和意识的体现，但是第三句“属于我的每一个原子也同样属于你”，诗人随之从自身发散到整个民族，由个体的“我”变为宇宙万物中的“我”，即无限个体的扩张，以一盖全，由“自我”扩展为“全体”。惠特曼将这种泛神论生命力的人格化融入他悠闲的创作特色中，以展现他不愿墨守成规旧文学传统的教条，要通过他自己来弘扬个性解放和独立人格。未来主义同样强调人的主体，这首先以俄国的“自我未来主义”为代表。在俄国的未来主义中，伊戈尔•谢维里亚宁的《自我未来主义序幕》标示着“自我未来主义”的诞生，从此，自我未来主义带有强烈的“个人色彩”，它们重视个人的感受和情绪，其作品中的重要主题就是进行自我肯定和自我宣扬。谢维里亚宁率先提出“自我肯定个性”［3］的口号，在他看来，“心灵是唯一的真理”［3］，只有先肯定自我，才能展示出“对混乱现实的反抗意识”［4］，并表现出“朦胧奥秘的感受和不可理解的事物”［4］，这种“我就是未来”的创作理论旨在探寻“真理的灵魂”［5］。然后，以马雅可夫斯基为代表的“立体未来主义”在《给社全趣味一记耳光》中联名宣称，必须尊重诗人“在一片喧嚣的怒吼声中站立在‘我们’这个词构成的巨块之上”［5］的权利，从“自我”到“我们”，俄国未来主义这一思想的发展与惠特曼歌颂“自我”的意义不谋而合。惠特曼为自己赋歌，其目的是为整个民族而唱。当时，对于深受欧洲神学和教条主义影响的美国文坛而言，艺术作品首先要打破常规，摆脱桎梏，才能确立和发展属于本民族自己的文学。未来主义从一开始也以反文化传统而著称，而未来主义之所以否定古老的文化传统，是为了除旧迎新，探索全新的艺术形式。此外，未来主义还强调“直觉和神秘”［6］，因为在未来主义者们看来，旧有的艺术形式已经无法适应当前飞速发展的物质文明，亦无法获寻那些尚不可知的真理，只有变革和创新，并在创作中运用知觉来表现思想，才能“抓住物质中所有最容易消失和最难拾得的东西”［7］，从而使未来主义走得更远。

毫无疑问，《自我之歌》中的“自我”不是经验的体现，惠特曼所要表达的是一种精神特质，无论灵魂还是肉体，惠特曼笔下的“自我”都凭着直觉和灵感畅游在“草叶”所代表的大自然中，不受任何束缚，领略万事万物，寻找真理的秘密，但是惠特曼又赋予“自我”一种超验的神秘性，因而造成不少学者对作品中的“自我”产生不同的见解和争议。从未来主义角度来看，惠特曼这一手法是一种典型的未来主义表征。

审美艺术

从1909年2月20日意大利诗人菲利普•马里内蒂在法国《费加罗报》上发表惊世骇俗的《未来主义的创立和宣言》，并以此宣布未来主义之诞生开始，未来主义就以一种反艺术的形式轰然出现，它犹如一颗子弹，以猛烈的气势震惊世界。诚然，马里内蒂所宣扬的意大利式未来主义具有十分反动的政治性，但是必须看到，未来主义最初是为了反对当时文坛所盛行的“为艺术而艺术”，以及盲目的好古求美的思潮而兴起的。不管经过如何变革与发展，未来主义的纲领仍然是嘲弄传统，追求革新，面向未来。

英国诗人雪莱在《诗辩》中说:“一个伟大的民族觉醒起来，要对思想和制度进行一番有益的改革，而诗便是最为可靠的先驱、伙伴和追随者。”［8］

未来主义最突出的表现形式就是诗歌，未来主义诗歌从一开始就主张做自由诗。马里内蒂在1905创办了《诗刊》，从而成为意大利提倡自由诗的大本营。《诗刊》主张解放诗歌和文学，许多诗人不再遵循旧诗的法则，开始采用率直的文字来表达感情，即自由体诗歌。惠特曼在1855年7月4日出版了《草叶集》的第一版，然而，在此后近乎一个世纪中，他的诗作被当时的正统文学和主流文化鄙弃，被批评为内容粗俗，并因此而饱受指责。“美国文学界用来迎接它的先是无情的冷落，接着便是恶毒的嘲讽和漫骂。”［9］

而惠特曼的《草叶集》被人诟病的主要原因，就是因为他的作品在艺术上无本无源，无法无章，全然不顾传统格律。经过不少学者的努力，最终惠特曼的文学价值才被世人承认，确立其诗歌是19世纪美国诗人在欧洲诗歌格律传统的基础上所进行的一种颠覆性变革。惠特曼摒弃了传统诗歌的格律，创造了“自由诗体”，从而带动了美国乃至世界范围内现代诗歌格律的兴起。毫无疑问，未来主义所宣称的艺术创新，正好与惠特曼敢于革新的精神相一致。

此外，未来主义诗歌还主张以视觉、听觉、嗅觉等直抒心声，取消标点符号，突破格律，模拟自然界原始形态等独具特色的艺术手法，经过其他未来主义者的拓展，法国立体未来主义的代表人物纪尧姆•阿波里奈尔创造了“图画诗”，俄国立体未来主义又创造了“台阶诗”和“楼梯诗”。这些令人眼花缭乱的新奇诗歌形式，其实在惠特曼身上早已有迹可寻。惠特曼的艺术风格和传统的诗体大不相同，因为他一生热爱意大利歌剧、演讲和大海的滔滔浪声，有西方学者就指出这是惠特曼的韵律的主要来源。此外，还不能忽视的就是，在《草叶集》第一次出版时，《自我之歌》这首诗不但没有标题，也没有标出可分段落的数字，甚至全诗结尾处都没有一个句号。按照李野光先生的评论，他认为这首长诗“内容既那么丰富庞杂，结构又那么松散奇特，像一座没有搭好、几乎还没有成形的七宝楼台那样，徒令人眼花缭乱而已”。［2］由此，我们可以看到惠特曼的作品中弥漫着浓厚的未来主义气息。

情感特征

未来主义否定过去，摒弃传统，去除旧思想，肯定现在。肯定现在就是愉快地生活，这便涉及到了爱情。但是，经过世界大战的硝烟，人们对爱情早已经没有莎士比亚时代的浪漫憧憬了，未来主义断然以人类最原始的生理欲望来代替恋爱。欲望是一种力，男性是进攻的、的，女性是保守的、温雅的。未来主义视文学为生活的“动力学”，这与惠特曼的思想如出一辙，惠特曼在《自我之歌》中自称“我是肉体的诗人，也是灵魂的诗人”［2］，无论多少抵毁或者赞美，都不能忽视他诗作中那些用亢奋的热情来表达欲望的诗句。惠特曼在第三节中就写道:“冲动，冲动，冲动，/永远是世界生殖的冲动。/对立的对等物从朦胧中前进，永远是物质的增殖，永远是性的活动，/永远是同一性的联结，永远没有区分，永远在繁殖生命。/这用不着详为解释，博学的人和愚昧的人都感觉到那是如此。”［2］

从这一段诗句中可以看出，惠特曼认为冲动是宇宙万物发展的动力，而未来主义同样认为世界上所有一切以动的感觉为中心，即从力学的性质里衍生出必须“把生活从消极里拉开”的特征。未来主义认为人们应该有坚强的自信，为了满足自己的欲望和野心，不顾一切地向前迈进，这正好符合惠特曼在诗歌第二十四节中的自我描述:“沃尔特•惠特曼，一个宇宙，曼哈顿的儿子，/狂乱，肥壮，多欲，能吃，能喝，善于繁殖。”［2］

从诗句中可以看出惠特曼身上“健康、力量、活力、信心”［2］的特质，这是一个真实的诗人，他展现了一个真实的生命形态。惠特曼的作品中总共有50行对欲望的直接描写，这使他遭受不少文人雅士的攻击，因此，当罗塞蒂准备编辑《惠特曼诗选》时，询问能否去掉这些篇章，出版一个意义上的“洁本”，惠特曼迫于政治上的打击而同意了，但是到了晚年惠特曼对此事后悔不已，他认为感性的诗句是增加生活气息，否则大部分的诗篇等于白写，而那些诗行中的活力，以及其中所表达的精神都渗透在整个《草叶集》中，因为作品必定和其休戚相关，如同人的身体和灵魂，作为一个整体而存在。惠特曼这种通过强烈感观来描述欲望的手法在未来主义流派上得到了很好的体现，未来主义反对温文尔雅，主张急进暴烈;反对迟钝迂缓，主张直截痛快;嫌恶伤感悲观，赞美健康乐观。他们崇尚放荡不羁的生命活力，这种奔放的情感是传统和世俗都无法包容，冲击读者的心灵，最终超越了时代。

展望未来的诗句篇5

这是一首酬赠诗。郑征君，是诗人的一个朋友，曾隐居庐山。古时，以朝廷征召而未赴的士人，称征君。此诗是诗人在匡山游玩栖息于郑征君家时所作。全诗曲折跌宕，婉而多讽。

首句写眼前的现实，讲郑征君告别隐居的生活，准备出山为官。“兰棹”，即兰舟，在古诗词中常常是浪迹江湖隐居田园生活的代称。“燕鸿”在本诗中指汲汲于功名利禄之徒，是与“兰棹”相对立的一个意象。一“抛”一“逐”，隐喻两种生活态度。由“一抛”两字约略可见出郑征君对萍飘江湖、放浪山林的清苦生活的厌倦，一个“逐”字则暗示其心的浮躁。尘世中荣华富贵的引诱太多，要想不随波逐流，太不容易了！

次句忆旧，追记往昔纵游江湖的生活。“曾向”，即“曾经、先前”之意。“谢公”，是指东晋大诗人谢灵运，他是中国山水诗的鼻祖。谢灵运为人狂放不羁，常常游赏山水。在本诗中，“谢公”，喻指曾与郑征君一同隐逸山林的人。未入仕时，大家共同的精神偶像是弃绝仕进、寄情山野、皈依佛道的谢灵运。然而，当心灵无法在山野草泽的清净中安顿时，他们就已经为名缰利索所羁绊了。

第三句写这个曾经的洁身自好者，在初入宦海时的犹豫与尴尬。“朱门”指官宦富贵人家。总算要跻身公卿之列了，没想到还是怅然若失。人在官场，日日的钩心斗角，夜夜的劳神苦思，战战兢兢，如履薄冰，只怕还不如归隐江湖的我行我素、闲云野鹤的日子更自在吧！

展望未来的诗句篇6

中古文人诗兴起以后，由于对诗歌特质的理解的偏差，出现一种语意繁复的壅塞现象，妨害纯净的诗境的形成。从南朝至唐对此现象的清除过程，也就是中国古典诗歌发展为高度自觉的艺术创造的过程。以语言浅显、意境明净、韵味悠长为特色的盛唐诗歌便以此为前提而产生。

【关键词】 南朝至唐代/诗歌艺术/壅塞现象/诗境的构成/创作与阅读

南朝诗歌在中国诗史上的意义，近些年来逐渐得到较多的肯定。在追求“新变”的时代风尚下，南朝诗人作出了各格各样的尝试，从而为诗歌艺术的发展提供了丰富的可能性，其成败得失中所积累的经验教训，也成为唐诗在艺术上的大幅跃升的基础。但由于将唐诗的成就放在与南朝诗歌相对立的地位上加以描述的态度由来已久，迄今对自南朝至唐代诗歌艺术发展具体过程的研究并不能说是充分的。本文即试图就其中的一个问题稍作探讨。

一

关于本文的论题，首先想提出两个有趣的例子。

一是谢灵运的《登庐山绝顶望诸峤》诗。此篇《艺文类聚》所录为如下六句：

积峡忽复启，平涂俄已闭。峰峦有合沓，往来无踪辙。昼夜蔽日月，冬夏共霜雪。

这实际是类书中常见的片断摘录，但明人钟惺、谭元春编选的《诗归》却作为完篇来看，并对其篇制短小的特点大加赞赏。对此，同时代的周婴在其《卮林》卷七“诠钟”一节中给予了辛辣的讥刺：

《诗归》载谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗云……。钟云：六句质奥，是一短记。谭云：他人数十句写来，必不能如此朴妙。又云：如此大题目，肯作三韵，立想不善。诠曰：江淹《杂体诗》注（按指《文选》注）引谢《登庐山诗》曰：山行非前期，弥远不能辍。但欲淹昏旦，遂复经盈缺。盖即是篇发端也。不经昭明所选，代久篇残，何知“霜雪”后更无数十句乎？耳目难遍，胸臆易生，亦论古今之一大病也。又康乐游览诗绝无寂寥数语者，读其集自得之。[1]

此篇残文，《北堂书钞》尚另存“扪壁窥龙池，攀枝瞰乳穴”二句，在“积峡”句前。逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》所录，即是以上几个部分的合并。

钟、谭所论，从学问上说固未免轻率荒疏，但就诗歌鉴赏而言，人们或许不难发现：他们误认作完篇的片断，确实可以视为一首不错的短诗；尤其是，如将现存的另六句加在前面，诗不是变得更好，反而变得更糟了。如周婴所说为“是篇发端”的四句，只是作者对其游览经历的一个交代，实无诗意可言。

另一例是东晋释子帛道猷的《陵峰采药》诗，梁释慧皎《高僧传》卷五《道壹传》所录如下：

连峰数千里，修林带平津。云过远山翳，风至梗荒榛。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。闲步践其径。处处见遗薪。始知百代下，故有上皇民。

逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》收录的也就是这一种。其实据宋孔延之的《会稽掇英总集》和张淏的《会稽续志》，这诗后面还有四句：

开此无事迹，以待竦俗宾。长啸自林际，归此保天真。

而白居易《沃洲山禅院记》（沃洲山是道猷栖居之处，在今浙江新昌）中提及这首诗，却仅有四句：

连峰数千里，修林带平津。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。

又宋施宿等《嘉泰会稽志》所载与之相同，唯“千里”作“十里”。明杨慎《丹铅总录》评述说：“此四句古今绝唱也，有石刻在沃洲岩。按《弘明集》亦载此诗，本八句，其后四句不称（笔者案，《弘明集》实未载此诗，杨氏盖误记）。独刻此四句，道猷自删之耶，抑别有人定之耶？”

杨慎疑四句的一种或出于帛道猷本人删改，是无根据的臆测；套用周婴的说法，晋代文人也没有这样写诗的。至于改定者是白居易还是之前另有其人，则不可知。但经此一改，诗显然有了一种“唐韵”；称之为“古今绝唱”或觉夸张，置于晋、宋时期，却实是难得的佳构。

诗当然不是说短的总比长的好。但上述二例却明白地揭示出：某些在诗人看来是必要的表达。却使诗意受到了破坏；从较为完美的结构来看，那些表述是多余的。这里存在着一种我称之为“壅塞”的现象，它妨害诗意的纯净和意境的形成。而这种现象在晋宋诗中相当普遍，许多诗虽不是说像上述二例那样经过简单的删削就能发生显著的改变，但其毛病则属于同样性质。仍旧拿大诗人谢灵运来说，其名作《登池上楼》的开头，“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川作渊沉。进德知所拙，退耕力不任。xùn＠②禄反穷海，卧疴对空林”，整整八句，虽不乏修辞之美，意蕴却非常单薄，节奏也因而显得拖沓。清人汪师韩在《诗学纂闻》中专门列举了大谢诗中众多的“累句”、“鄙句”，不少与此有关。而从齐梁到盛唐诗歌的发展变化，一个重要的方面就是对这种“壅塞”现象的清除。

需要说明的是，我们在这里要讨论的并不只是关于诗歌应如何写得简洁的问题。所谓“壅塞”现象的产生，大抵并非缘于诗人的才力上的欠缺，而是缘于他们对什么的诗才是真正的好诗——用理论化的语言说，即对诗的特质——的理解上存在着某种偏差；这种偏差又并非是个人性的，而是具体时代性的。追求诗的艺术特质，使诗更成为“诗”，这本身构成了一个文学史的过程。

二

建安以前的诗歌，以歌谣为主流，包括《古诗十九首》一类，实亦是类似歌谣的作品。这类诗歌抒发的感情是公众性的，不是有鲜明的个人特征。自建安文人诗兴起以后，情况开始改变，诗歌与诗人独特的人生经历发生密切的关联，诗人在这里更多地表达了其个人化的生活内容、思想与情感。上述变化使得中国古典诗歌艺术进入了一个全新的发展阶段，其内涵深化了，面貌也变得丰富多样；但我们所说的诗意壅塞的现象却也是与之相伴而生的。

歌谣大抵集中于情感的直接抒发，它或许常有稚拙、粗糙的成份，语言一般却是清浅明朗的。而文人诗由于作者多具有较高的文化素养，并且以诗歌为表现此种素养的场所，其语言在转向精致、典雅、华丽的同时，每有繁复累赘的情形。大概而言，建安诗歌虽已渐超华美，但尚多歌谣气息，至晋宋诗中这一问题就变得突出了。名诗人中，像陆机、潘岳的“缀辞尤繁”（《文心雕龙·熔裁》）、“缛旨星稠，繁文绮合”（《宋书·谢灵运传论》），颜延之的“若铺锦列绣，亦雕缋满眼”（《南史》本传引鲍照语），谢灵运的“冗长”（萧纲《与湘东王书》）而“颇以繁富为累”（钟嵘《诗品》），可以代表总体的时尚。这一现象的直接原因，可以说是由于文人对辞藻的耽迷和炫耀才学的心理。丰富而华美的语言，成了他们的精神性的装饰。

但所谓“繁复”、“冗长”不只是表现于藻饰。若以潘、陆、颜、谢这几位在《文选》中最受重视的晋宋诗人为代表，可以看到他们的诗作出现了大量的叙述与议论性的内容。无论是就自己的某一种人生经历、生活遭遇发表感慨（如潘岳的《河阳县作》之类），还是记一次游览的过程（如谢灵运众多的山水诗），都要依着事件、思绪或两者交杂的线索，从头到尾一一道来。像前面提及谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗的开头，就是交代他怎样游庐山、游了多久。确实，谢灵运不会像钟惺他们误认的那样，凭空地从“积峡忽复启，平涂俄已闭”下笔，因为游庐山作为他生活中的一桩事件，那样写是不完整和不明不白的；也可以确信，这首诗正如周婴所推测的那样，不会在“昼夜蔽日月，冬夏共霜雪”结束，因为他还没首对这次游览作出具有思想性、哲理性的结论。我们再用一首完整的诗作例子：

江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。乱流超孤屿，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传？想像昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。（《登江中孤屿》）

谢灵运诗典型的形态便是如此，起因、过程、结论，都是不可缺少的。

上述以叙述和议论相结合的诗，形成一种非常明显的线型结构，它的中心线索便是作者本人的行动与感受。在这种诗里，我们时时感受到诗人的在场。换句话说，诗人充分地占据了诗歌的空间。再以前面提及的帛道猷《陵峰采药》诗为例，在开头“连峰数千里”以下写景的六句中，我们尚未强烈地意识到诗人的身影和意志的存在，从“闲步践其径，处处见遗薪”开始，他清楚地出现了；而到了“始知百代下”等末尾六句议论之笔，诗人最终彻底实现了他对诗歌空间的占有。

这里隐涵着更深的和更具有诗学意义的问题：当诗歌趋向个人化以后，诗人与他的作品到底构成什么样的关系？诗人对他的作品拥有多少权利？诗歌的艺术个性应该怎样理解？

诗是什么呢？如果诗只是诗人个人行动和思考的记录，它本不需要这种特殊的高度美化的语言形式；如果诗是一种为了表现情感而精心制作的艺术品，诗在写作时就隐涵了对阅读的期待并且一旦写出就不再属作者个人所有，那么诗人就不能够过度地占有诗歌的空间。

由于未能找到恰当的概念，我想把诗歌的空间称之为一种虚构性的公共空间也许是合适的。读者对一首诗歌感兴趣，是因为在它的特殊的语言形式中包含了能够激发我们自身情感的东西；凭借着对语言的感受能力和已有的生活经验，我们享有一首诗并在其虚想的空间中体会到具有无限可能性的生命的某一种状态。虽然一首诗被写出是基于作者的情感经历，但在阅读中它成为我们的经历；诗歌中必然包含着诗人所经历的某些生活事件的细节，但只有这种细节有益于诗境的构成时，它在诗中才有存在的价值；也许我们会因为对于诗的兴趣而关心作者，但终究谢灵运遭迁斥的牢骚或李白喝一次酒花了多少钱那是与我们无关的事情。所以，当诗人在诗中过度凸显其自身的存在、过度占有诗歌的空间时，就已造成了对阅读的排斥。正是那些不能引发读者的兴趣而仅与作者有关的叙述、仅属作者的议论，造成了诗歌的闭塞感，令诗境显得阻隔狭隘。所以像帛道猷那首诗，若以白居易所录四句成篇，就有可能成为或接近于“古今绝唱”；若以《高僧传》所载十句成篇，则已是稍含佳句的平常之作；若以《会稽掇英总集》所载的十四句成篇，那真是不可忍受。

至于说诗歌的艺术个性，那根本上是指诗人独特的创造性而言，它虽然跟诗人独特的人生经历有关，却并不是由于记录了这种经历而形成的。

美国著名美学家苏珊·朗格在《情感与形式》[2]一书中曾以韦应物的《赋得暮雨送李曹》诗作为例证来来阐发其符号学美学理论，但她的某些分析用在这里也是颇为合适的。原诗如下：

楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。

苏姗·朗格强调说，即使是从脱离了原来诗律的译文来看，“这也是一首诗，而不是关于李曹离去的报导。诗中所提及的事物，构成了一个全然主观的境况，而常识意义上的诸多事宜（疑当译为‘事项’）如友人所往、行程几何、何以成行以及偕谁而行等等，则被彻底芟除。洒落在江上、帆上和遮挡视线的树上的微雨，最后化作流淌的泪珠。”她说，其中一切都是“诗的因素”，“在整个诗歌中，没有不具情感价值的东西，也没有无助于明确而熟见的人类情境之幻象的东西。了解更多的情况，譬如实地了解所提及的地点，进一步考察李曹某人的生平及品格，或者注明诗的作者以及作诗的环境，对于形成那种幻象毫无裨益。这类补充只会以不相干的信息将描述生活的诗的意象弄得杂乱不堪。”

虽说苏珊·朗格似乎并不懂中文，但她对《赋得暮雨送李曹》一诗的诠释却是不错的。像这种带有纪实因素、社交功能的诗（它记录了一场实际发生的送别活动，并作为朋友间友谊的传达和纪念而促进了相互间的关系），在中国古诗中为数众多。但作为诗而言，它必须成为艺术的构造，必须避免以朗格所说的“不相干的信息”填塞在要求纯明的诗境里。当然，这是艺术上已高度成熟的唐诗，中国古典诗歌还要经过一段行程才能抵达这里。

三

从南朝到唐代，诗歌艺术最重要的发展就是不断探寻完美的表现形式，努力创造纯净明朗而又内蕴丰厚的诗境，就是更明确地把诗当作艺术品而不是当作向社会传达个人信息的凭借。人们在理性上的认识也许并没有那么清晰，但创作活动却有力地趋向于此。

与此相关的一个变化，首先表现于对诗歌语言的要求上。从沈约提出“文章当从三易”即易见事、易识字、易读诵（《颜氏家训·文章》），谢眺主张“好诗当圆美流转如弹丸”（《南史·王筠传》引），到萧绎以“吟咏风谣，流连哀思”为“文”的表征（《金楼子·立言》），萧子显将“言尚易了，文憎过意”、“不雅不俗，独中胸怀”作为理想的诗歌的条件（《南齐书·文学传论》），齐梁文人对晋宋诗歌过度趋向书面化的典雅繁褥的语言风尚作出了反拨。这方面的问题多年以前我和贺圣遂合作的《谢灵运之评价与梁代诗风演变》一文中曾有过论析[3]，兹不赘叙。须稍加说明的是，齐梁尤其梁代诗歌重新向歌谣汲取养分、向浅易流畅的语言风格靠拢，却也并非是回到歌谣的路子上，而是追求浅易而又精致、既不同于口语又不同于书面语的特殊的诗歌语言。这种追求经过后人的不断努力，其最终效果充分地展现于唐诗之中。

同时诗歌也在逐渐减少妨害诗境形成的过度的叙述与议论，并摆脱以作者实在的行动与思考为中心依次叙述和议论的线型结构。

议论的减少在写景诗中表现得最为明显。与谢灵运同时代的鲍照的诗中，已经很少有抽象哲理的阐发，有时虽用某种人生感慨作为诗的结束，也只是一发即收。像《行京口至竹里》诗，在描绘寒冬时节旅途景色和旅行生活的艰辛之后感慨说：“君子树令名，细人效命力。不见长河水，清浊俱不息？”其情绪完全是自然涌发后出，所以它可以给读者某种触动，却不会造成诗意的封闭。而在谢眺诗中，常常连这种明显的感慨也很少。据叶维廉《中国诗学》[4]介绍，日人网佑次在其《中国中世纪文学研究》一书中对南朝山水诗中描写与陈述句的比例作了一番统计，得出的结论是山水诗总体上趋向于纯粹的写景。其书一时未能找到，此处转录叶氏书所作的“抽样举例”，大体可见其概况： 作者

诗

写景行数　陈述行数

湛方生　帆入南湖

4

6

谢灵运　于南山往北山……　16

6

鲍照

登庐山

16

4

谢

游东田

8

2

望三湖

6

2

沈约

游钟山之二　全景

范云

之零陵郡次新亭　全景

王融

江皋曲

全景

孔稚

游太平山

全景

吴均

山中杂诗

全景

山水诗转向纯粹的写景，并不一定意味着哲理内涵的消失，而只是取消了由作者强加给诗歌也是强加给读者的关于“意义”的限定；换句话说，这是对诗的闭塞状态的打开。优秀的诗人尽可以在纯粹的写景中直接通过意象的喻示，令读者自行寻获诗人未尝言说的哲理。到了盛唐时代，王维就成为这方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语声。返景入深林，复照青苔上。”空山之中虚渺的人语之声，黄昏时候透过深林在青苔上暗淡的浮动着并且正在静静地消逝的阳光，引人渐渐沉潜到世界不可言说的幽深之处。

诗歌中抽象议论和解说的减少，其效果是显而易见的，而叙述的减少，其意义则容易被忽视。实际上，尽管诗歌大抵是因诗人的情感受具体生活事件的激发而写成，不能完全避免对事件的交代，但在抒情诗中夹杂大量关于自身行为的叙述，就会强行牵制读者的视线、思绪，妨碍他借诗激活自己的情感。其对诗境的破坏同样是严重的。像谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》的开头：“朝旦发阴崖，景落憩阴峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。侧径既究窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑淙……”这还是交杂着写景的纪游之作，但诗人一心要把自己的行动过程说清楚，我们的视线只能随着他的行动急促地转换，无法感受景物的氛围并展开想象，所以只能以比作者更匆忽的态度从那些语辞上滑过。正如前言，诗歌应该是公共空间，当作者的对之占有过度时，读者就会放弃它。

南朝在这方面带来显著变化的诗人应首数谢tiǎo＠③吧。他的诗总是将叙述的成分尽可能减少，而最佳的写法是将必要的叙述融化在景物描写中。像《之宣城郡出新林浦向板桥》的开头：“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。”至于《和王中丞闻琴》则是更纯粹的诗境，一切可有可无的说明与交代全都省略了：

凉风吹月露，圆景动清阴。蕙气入怀抱，闻君此夜琴。萧瑟满林听，轻鸣响涧音。无为澹容与，蹉跎江海心。

之后何逊诗也是沿着这方向发展的。他的《望新月示同羁》开头四句完全以写景代替叙述：“初宿长淮上，破境出云明。今夕千余里，双蛾映水生。”两个月夜，既各自为一美景，又在对比中暗示了时间的流失和旅程的漫长。唐代诗人对谢tiǎo＠③、何逊格外赞赏，正是因为他们在一些关键性的诗歌要素上为唐人开了先路。

至于诗歌结构的变化，律诗的形成也许是最好的说明。而一般谈到律诗形成的过程，常常只是由声律、平仄着眼，这其实是远远不够的。

众所周知，在永明声律说初兴之际，所谓“新体诗”是没有长短规定的，但渐渐地、自然而然地，格律诗向着八句为一首的篇制靠拢，到了梁代简文帝时间，五律的体制已基本定型[5]。在没有预先约定、也未有谁特别提倡的情况下，律诗以八句一首有什么根据呢？研究者提出过各种意见。但有一个道理是至为简单的：以南朝诗人普遍认可的各种要素的结合为准，八句一首的体制最能体现恰当和均衡的美感。依惯例，律诗的首尾两联为不对仗的散句，中二联为对偶句（当然有例外）；散句的一联，二句间形式关系松散而意思连贯，常常二句构成一个完整的长句；对偶的一联正相反，二句间形式关系密切而意思各自独立，各为一短句；散句和对偶句在传达和表现上各有所宜。这样的四联组成了在变化中求得均衡的完美整体。如果是六句一首，对偶句与散句的关系无论怎样都会失衡；如果是十句一首，将会出现三联对偶，而由于对偶句中联与联、句与句之间的意义联系不紧密，诗会显得松散。总之，律诗的文字格式极其精致，再加上严格的声律，遂成为高度形式化的诗型。

这和本文的论题是有关的。首先，一种高度形式化的诗型，在未被运用于写作之先就强烈地预告了诗作为精美的艺术品的性质，它对实用性的写作意图具有抵抗力；其次，在这种短小精致的诗型中，过度的叙述与议论不能被容纳；再次，它也自然而然地消解了过去诗歌中常见的诗意连绵承接而下的线型结构。在不能够任意延展而又需要表达丰富的生活与情感内容的情况下，诗人通常会在律诗的联与联之间、句与句之间采用跳跃式、并列式的连接。留下大量的空白，则需要读者依赖诗句的内在关系以及诗句所提供的暗示去想象。以何逊的《日夕出富阳浦口和朗公》为例：

客心愁日暮，徙倚空望归。山烟涵树色，江水映霞晖。独鹤凌空逝，双凫出浪飞。故乡千余里，兹夕寒无衣。

中间对仗的两联是并列的，它和首尾联之间情绪或者意义上的联系很不确定。在不同的读者那里，可以产生不同的感受。这一类诗的流行，当然会对改变人们对诗歌的理解，对清除诗歌的壅塞现象起到很大作用。

壅塞是由作者对诗歌本文的强烈占有欲造成的，那种情形下作者至少是不自觉地相信可以凭借愈多的语辞说出愈多的东西。而壅塞的消除则意味着诗歌更为自觉的艺术化过程，在这过程里诗人通过减少语辞来增加诗歌的空间。伊瑟尔认为作品的意义实是本文和读者相互作用的结果，是“被经验的结果”而非“被解释的客体”[6]，对抒情诗来说，这在很大程度上是可信的。

南朝诗人在上述各方面所要追求的目标到唐代才真正得到充分实现。在盛唐，出现了许多语言浅显、意境明净、韵味悠长的杰构，被举为“兴象玲珑”。但人们也不应忘记文学史上的重要演变是很长的过程。

四

需要说明的是，前面所作的论析是以短篇的抒情为主要对象的（这类诗也是中国古典诗歌中最重要和最精致的部分）。就在格律诗兴起的同时，也发生了诗型的分化，不同的诗型各自分担起不同的功能。拿何逊的诗集来看，其中写得短小的一部分成为律诗的刍形，而另有一些较长的诗篇则保存着叙述和议论的成分。用后世的分类来看，这就是五律和五古的区别。而后来长篇的五古将纪事、写景、抒情、议论混融一体，又自有特色。不过，从南朝到唐代诗歌类型的分化及与之相应的功能的分化，是需要另做文章来说的问题，这里无法说下去了。

【参考文献】

[1]　《丛书集成初编》本，四库本无此文.

[2]　刘大基等译，中国社会科学出版社，1986.

[3]　《复旦学报》1983年6期.

[4]　三联书店，1992.

展望未来的诗句篇7

关键词：悲壮；孤寂；胸怀天下

我喜欢登高，喜欢登上山顶一览众山小的感觉，所有的壮阔景观尽收眼底，古代诗人无不喜欢登高，古人登高诗作更多的是在抒发自己的宏伟抱负，杜甫便是其中之一。在杜甫的诗集中，《登高》曾被誉为“古今七言律第一”，是诗人流寓夔州为深秋登高有感而作。全诗是写登高所览之景，雄浑苍莽，在阔大雄健的气象中，渗透着一股胸怀天下的勃郁之气，可谓“拔山扛鼎”式悲歌。《登高》一诗整篇气韵流畅，对仗工整，声调铿锵有力，抒写诗人内心郁结不舒的爱国情怀，凄苦而不消沉，抒发了诗人心有信仰，胸怀天下的大丈夫情怀。

此诗由写景开头，“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”这是作者登高望远所感受的特定环境，这两句从大处写景，“风”与“天”，“急”与“高”，“渚”与“沙”，“清”与“白”分别对应，对仗工整。急风高空下有猿的哀叫声，飞回江边沙渚的群鸟，看似是一幅白描纯粹的秋景，而实际上，作者已寄托融入了自己的愁情，是作者内心的一种真实写照，猿之哀与诗人人生境遇之哀相互渗透，以哀景衬哀情，愈显悲凉之气。“清的渚”，“白的沙”，这些全部都是冷色调，写出秋之萧瑟。“鸟飞回”是诗人对生命归宿的一种暗示，写出了诗人自己飘零于天涯，对回归家园的渴望。

“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这句被称为千古名句。无边无际的林木落叶萧萧而下，万木枯槁，诗人由树及人，秋天落叶归根，而自己也已日薄西山，却仍在旅途，何时蔡猛回到自己的家园，不言功成名就，只愿寿终正寝，不愿客死他乡。滚滚而来的长江奔流不息，面对江水，我所想到的是“逝者如斯夫，不舍昼夜”，这或许就是作者的一种无奈吧。在这两句中，诗人放大了落叶的阵势和江水的流速，一个“萧萧”，一个“滚滚”，一个“无边”，一个“不尽”，展示的是宇宙的气势开阔、浩大的情景，无形中也表达出诗人胸怀天下壮志未酬的喟叹，从另一方面想，我又可以感觉到诗人的那种对未来的希望，那就是落下的树叶和滚滚而来的江水，“落红不是无情物，化作春泥更护花”，随风飘零的树叶化作了春泥去孕育新的生命，滚滚江水带着新的希望和梦想向我们走来，凋零的秋景中，我们看到的是希望和诗人心中的信仰。

以上四句诗人以自己的登高远眺、所见所闻，让我感受到了诗人的那种豁达与坦荡。

“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”可谓是诗人愁到最深处时不言愁的最佳例子，我认为此句既点明了自然的季节DD秋，又点明了生命的时序DD百年。“万里悲秋常作客”是从空间入手，“百年多病独登台”是从时间入手，诗人把自己自身形象放置于广阔的空间和漫长的时间交叉点抢，使抒情形象既有现实的高度，又有历史的厚度，我感受了了蕴含其中的深沉的宇宙意识和强烈的时空感。诗人把久客易悲秋，久病独登台的感情融入一，情景交融，我深深感受到杜甫式的悲哀与沉郁。“常”和“独”更是诗人在萧条寂寞中制造的强烈生命悲剧感，另外，诗人所说的“作客”并不是走亲访友，而是客居异乡，在通常情况下，我们离别家乡几天便会思念不已，但诗人一别便是几年甚至十几年，诗人的人生多半都是在客居他乡，而现在诗人自己也已到垂暮之年，却仍然回不到自己家乡，唯有自己一人独自登台，形单影只，独自面对秋景萧瑟，怎能不生悲情，自己纵有一身报国之至，却也只能“空悲切”。

展望未来的诗句篇8

关键词：杨广；诗歌；写景

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0040-01

据逯钦立的《先秦汉魏晋南北朝诗》，杨广现存诗歌38题44首。所包括的内容题材非常丰富，诗歌的风格也随着所写内容的不同而呈现出不同的特色。《白马篇》、《纪辽东二首》等边塞诗，是杨广率兵出征时所作，场面宏大，写景壮丽，表现出一代帝王开疆扩土的雄心壮志。《步虚词二首》等写其佛道思想，清净玄妙，有时佛教意向与道教意向同时出现在一首诗中，是其施政中儒释道并重的思想的反映。《宴东堂诗》、《献岁宴宫臣诗》等诗写在庄重的场合，主要表现君臣和乐、礼乐繁盛的场面，表现出一个崭新王朝的宏大气象。《赐牛弘诗》、《赐诸葛颖》等诗是炀帝写给他的得力大臣的，诗中往往将他们比作前代贤臣以突出其政治才能，极力夸赞他们对隋朝的贡献。《春江花月夜二首》、《杨叛儿曲》等诗具有宫体诗的色彩，风格轻柔婉媚。《月夜观星诗》、《夏日临江诗》等诗为写景抒情的诗歌，这些诗写景细腻，却不是单纯的写景，在景物中往往渗透着诗人的某种情怀。杨广诗歌的内容分类大致如上。

杨广诗歌最成功、最有特色的部分是他对景物的处理。他的诗多写中景及远景，因此所写的空间感较为开阔且多采取“望”的角度。这就使他与诗歌中的景物之间保持着一定的距离，他可以以一种统治和占有的眼光来欣赏和把玩一切。“千乘万骑动，饮马长城窟。秋昏塞外云，雾暗关山月。”这是他在行军中遥望自己庞大的队伍及苍茫的塞外景色。“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”这是他站在暮色下的春江边，望着自天空至水面的阔大空间而作出的歌咏。观星、观海自然要“望”，而他咏四时景物的诗歌也采用“望”的视角。如《晚春诗》开头写“洛阳春稍晚，四望满春晖”，接下来的几句都是写“望”的结果。再如《夏日临江诗》前三句从岸边到空中再到水面之上，都是在写远望所见的景色。

杨广诗歌中写的最多的两类意象是水和天体，充分表现出了他对这两类意象的喜爱之情。他似乎特别熟悉水边的生活，对于水边景色的各种形态都有细心的描绘。“平淮既淼淼，晓雾复霏霏。淮甸未分色，泱漭共晨晖。”几句分写河水、晓雾、晨晖，却将晨光下浩淼的淮河上的那种迷蒙景象呈现在人目前。他似乎特别热衷于在水边极目远望，对着汹涌翻滚、一去不返的波涛抒发自己难以对人言说的种种情绪。《春江花月夜二首》写夜色中江边的美景，传达出的是他身心两方面都非常欢欣的感受。《夏日临江诗》中的景物虽然也是优美静谧的，但抒情之句却是“逍遥兴有余，怅望情不终”。诗中没有交代“怅”的原因，但面对如此景致却仍然不能释怀，足见其情感之浓。

杨广也经常仰望天空，他的诗中有许多对日月星辰的描写。在其现存的44首诗中，写到日月星辰或是它们的光辉的诗就有27首，从数量上说明了其诗中这一特点。杨广似乎不像他之前的那些帝王一样把日月星辰只是看作其王朝命运的象征物，他是用一种欣赏的眼光来观照这些存在。日月星辰本就有迷人的光辉，在云霞露等的作用下更是多姿多彩。杨广特别善于捕捉这些光芒的瞬息变化，并能够用诗歌的语言将它们展现出来。这样的诗句在他的诗中俯拾即是，如“断雾时通日，残云尚作雷”，将一个阴冷的秋天的天空的光影变动如实地重现在读者眼前。再如《白马篇》的“进军随日晕，挑战逐星芒”二句，写不同时间下的战场。

杨广的诗歌中描写的多是声色共存的景色。如“回醴墒锪耄疏钟响昼林”、“谷泉惊暗石，松风动夜生”、“露浓山气冷，风急蝉声哀”，杨广将所见之景写入诗歌中时也真实的记录下了当时的耳边的声音，这也使其诗中的景色更为逼真。更为奇妙的一点是，在有些诗中，他并未直接写这些听觉感受，而是通过描绘视觉感受而让人似乎听到了其中的声音，产生身临其境之感。如“远水翻如岸，遥山倒似云。断涛还共合，连浪或时分”，这四句写海涛，其汹涌翻滚之声便如或可闻。“窥檐燕争入，穿林鸟乱飞”，读此句便觉耳中“好鸟相鸣，嘤嘤成韵”。

《隋书・王胄传》记有杨广的这样一段话：“气高致远，归之于胄；词清体润，其在世基；意密理新，推庾自直。过此者，未可以言诗也。”由此可见，杨广对诗歌的要求主要有“气高致远”、“词清体润”、“意密理新”三个方面。“气高致远”，是就诗歌格调而言；“词清体润”，是就诗歌语言及形式而言；“意密理新”，是就诗歌内容情感而言。虽然不能说杨广的诗歌在这三个方面都做到了最好，但是我们可以清楚的看到他的努力。《谥法》云：“好内远礼曰炀，去礼远众曰炀，逆天虐民曰炀。”以“炀”字作为杨广的谥号，可见后世对其暴政的怨愤。然而从其诗歌中我们看不到暴君，却看到了一个有理想有抱负、感情细腻而真挚的诗人。不能因为其在历史上的恶名就忽视甚至贬低杨广的诗歌，而是应该认真的分析其诗歌的艺术价值及对后世的影响，给南北朝诗歌向唐诗的转变一个更完整的解释。

展望未来的诗句篇9

【关键词】《短歌行》赏析

对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈，心念旧恩。月明星稀，鸟雀南飞。绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。

《短歌行》全诗共八章，每章四句一换韵，气韵雄沉，跌宕起伏，每四字一顿，造语质直，一唱三迭，辞断意连，读之确有“悲凉慷慨，气魄雄豪(范文澜语)”之感。

开头两节，对酒感慨人生短暂，抒发功业未成的深沉忧思。“对酒当歌，人生几何？”开头两句常被断章取义的读者误解为人生短暂，当及时行乐，以至成为百无聊赖的酒徒庸夫滥饮作乐的口头禅，孰不知诗人所寄寓的沧凉之感。东汉末年，群雄割据，军阀混战，民不聊生，身处乱世的曹操，年轻就有了包举宇内，囊括四海，统一天下的雄心大志，并先后伐董卓，灭袁绍，征乌桓，破荆州，下江陵，正因为如此，更坚定了他统一天下的信念，然而面对劲敌孙权、刘备，不无任重道远之感，他渴望天下谋臣猛将都聚集于他麾下，再展宏图。面对酒宴唱和的热烈场面，忧心荡漾：人生百年，犹如晨露易，转瞬即逝，苦于逝去的时光太多了。如此看来，曹操的“对酒当歌”是感叹生命短暂，功业不成。第二节的二个“忧”当然有忧世之不治之义，诗人眼下所忧的重点在于谋臣猛将难得，为排遣积郁心头的重重忧虑，只有借酒浇愁，酒入忧肠，又激起了心中忧绪的浪花。

第三、四两章，运用对比的写法，表达了求贤不得的忧思和求贤得之的。“青青子衿，悠悠我心。”借《诗经?郑风?子衿》诗句，表达对贤士的忧思之情。诗人反复读又反复思索“青青”诗句的意蕴，表明自己有如诗中的淑女思念情人那样渴望得到贤士。比喻手法的运用，形象地表现了贤士在他心中长久萦回的神情，将无形之忧诉之于有形之女，耐人回味。“呦呦鹿鸣”四句，表达了招贤纳士的诚意：如有贤士到来，我将弹瑟吹笙宴乐他们。为延揽天下俊杰，曹操广事策略，建安十五年所下的求贤令可作史证：“天下未定，此特求贤之急时也……二三子其佐我明扬仄陋，唯才是举，吾得而用之。”

第五、六两章，先用比喻的手法写贤士渴望不可及，再用对比的手法写俊杰来访，表现了诗人求贤若渴的复杂情怀，给读者以“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的美感。第五章“明明如月”四句，以月亮的皎洁明亮，但可望不可及，比拟贤士的可慕难得，表现了诗人绵绵不绝的忧伤，“越陌度阡”四句，由情感低谷荡起，别开一面地写故人英才穿越田间小道，长途跋涉，屈尊枉驾来访。客主久别重逢，宴饮畅谈，忆往昔峥嵘岁月，话旧谊深情，叙别后经历，觥筹交错，起坐喧哗的场面，想象可知。

第七、八两章，用比兴的手法，表达招揽英才，完成统一大业的雄心壮志。“月明星稀”四句，寓情于景，由月夜起兴，寄寓孤寂之情，以“鸟雀南飞”比拟人才流失，蕴藉了忧虑之情。“绕树三匝，何枝可依？”以形象的比喻，恰当地描写了当时不少俊杰对曹操疑虑重重，更有数以万计的黎明百姓，常年生活在战争的恐怖中惶惶不可终日，苦不堪言，“白骨露于野，千里无鸡鸣”(曹操《蒿里行》)的诗句形象地描写了军阀混战所造成的社会惨象。在这样的情况下，俊杰要投明主施展才华，黎民百姓要选乐土以安身，他们就如月夜受惊的乌鸦，绕着树旋转，寻找适宜栖身的枝条。最后一章“山不厌高”两句，“山高”“水深”含蓄地表达了诗人要成就统一天下的志向，两个“不厌”是说要尽可能多地招揽天下英才。“周公吐哺”两句用周公“一沐三握发，一饭三吐哺，犹恐失天下之士”的典故，表达他要向周公那样礼贤下士。

诵读《短歌行》，我们不仅要体会作为一名政治家、军事家为统一天下思贤若渴的真挚情感，还要从审美的角度体会诗人为表达深沉感情所采用运笔技巧，同时也应学习诗人在生活的激流中，心存忧患意识，自勉自励，自强不息，谱写生命乐章，铸造人生辉煌。

展望未来的诗句篇10

今年春寒，春天都快过去了，天气才转暖。拿掉御寒的稻草或塑料薄膜之后，芭蕉就像竹笋一样一点儿一点儿地从木桩一样的中心往上冒。开始是卷着出来的，一阵子不见，叶子就舒展开来，活脱脱的大写意风景画。

一天早晨，从芭蕉旁边经过，我的目光停在伸到窗边的一株上。我看到刚长出来的叶子的顶端有一根黑色的细线，还没有展开的芭蕉叶呈圆柱状，真像一支蜡烛。我忽然想到了钱的《未展芭蕉》：“冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒。一缄书札藏何事，会被东风暗拆看。”以前的疑惑一下子解开了。

初次读到这首唐诗的时候，对第一句有些不解，以为诗人是以丑喻美。

记得在一本《唐诗鉴赏辞典》中，一位学者对此诗的首句是这样解读的：“由未展芭蕉的形状联想到蜡烛，这并不新颖；‘无烟’与‘干’也是很平常的形容。”现在，我可以判断，他大概只是读诗，并没有仔细观察过未展的芭蕉叶，所以，诗人独到的发现，在他看来只是寻常。他也没有琢磨，由未展芭蕉联想到绿色的蜡烛就可以了，为什么还要说“无烟”？芭蕉嘛，当然无烟了，这样说岂不成了“多余的废话”？

对比面前的芭蕉，诗人细心的观察和绝妙的联想让人惊叹。这个早晨，要不是沐浴着朝阳的芭蕉吸引了我的目光，或许我也会错过诗人的柔情蜜意。

“冷烛无烟绿蜡干”，“干”是因为曾经“湿”，也就是说，这根绿色的蜡烛曾经燃烧过，但此刻熄灭了，自然也就“无烟”了。刚刚长出的芭蕉叶，头上顶着一根细线，如同烛芯，初出时是绿色，稍后就变成了黑褐色，就像曾经燃烧而后熄灭的样子。诗人的观察真是细致入微。

一首诗，还有偶然的一撇，就让我向往起千年前的那个朝代，那么多人才华横溢，出口成章；那么多人捻须苦吟，呕心沥血。一代盛朝，诗人辈出，即使是名不见经传的一位诗人，其诗作竟然也亮如星辰。莫非那时，人人锦心绣口，个个口吐莲花，诗歌就是他们的日常语言？

我又想，那些被岁月尘封的诗歌，甚至那些被人反复吟诵的名篇，也都是一个个谜语。那谜底，我猜出了吗？那含义，我读懂了吗？该有很多是我们一知半解、望文生义了吧？也许，诗人“两句三年得”的诗句，就被我们肤浅的目光一扫而过了；也许，诗人“一吟双泪流”的诗句，我们已经屏蔽了那情感的信号，只是冷眼相看。