现代诗歌精选十篇

现代诗歌精选篇1

英雄是值得使人们去赞美，学习其美好品质的，下面为大家分享了歌颂英雄的现代诗，一起来看看吧!

 

 

当赞歌再度唱响

——写在英雄故里

当年你纵身一跃的地方

生长出一座巍峨的高山

《滿江红》悲愤的仰天长啸

又多了一阙慷慨悲壮的词牌

黄河上高吭的船夫号子

此起彼伏，一声声

呼唤着骠悍不屈的民族之魂

千迴百转，流淌到今天

把你为国雪耻的壮举

化作一座英雄的丰碑

耸立于白云蓝天之间。

五千年的民族从不低头

五千年的民族流淌着英雄血

仇恨燃烧的危急时候

每一根骨头都坚硬如铁

只须振臂一呼，便可响彻天地

所有不屈的生命

都可以走进历史

走进民族英雄的行列

看看这个英雄的民族

看看这片不屈的土地

当我们在英雄故里再唱英雄

当祖国的南海风云四起

每一个让窥视者胆寒的国之利器

都是我们众志成城的血肉之躯

你的名字

默念你的名字

他已融进狼牙山的群峰

融进峭立的岩石

融为碧涛林海

融入山谷青青的野草

诵读你的名字

他已响彻纪念碑的上空

白云驻足倾听

星星默默观望

峭壁颔首树木肃立

凝视你的名字

他在识字课本里

在连环画册里

在荧屏上在人心中

铭记你的名字

不忘那场战争

牢记历史荣耀

尊严与耻辱

信仰与和平……

都已镌刻灵魂之柱

你的名字

映着日月的光辉

歌颂英雄

我们必须明白

我们的生活来源于

无数人对使命的忠诚

我们的幸福来源于

热血男儿不畏凶险的坚定

“8·12”火灾爆炸事故中

面对大爆炸火灾

奋不顾身勇往直前英勇牺牲的

那些现役与非现役消防员

都是勇敢的英雄

英雄必须被致敬

不管他们生前

属于哪个阶层

我们必须向英雄致敬

因为他们是国家的长城

因为他们是民族的精英

他们的牺牲给了我们生活的保障

他们的牺牲给了我们岁月的安定

他们的牺牲

彰显出了人间的大爱

他们的牺牲

彰显出了人间的真情

他们是时代潮头的弄潮儿

他们是守护祖国祥和的排头兵

他们无愧于时代的重托

他们无愧于人民的尊崇

他们是新时代最可爱的人

他们是尽职尽责的消防兵

歌颂英雄

青锋直刺一百个世纪

马蹄声里

历史被扯成碎片

蝴蝶般飞舞在

昏浊的泪烛前

风起了吧

东风 西风 南风 北风

大海里

又能起几寸波涛

何况大海 也不过

囚在那口酒碗里

一仰脖 任心中

山崩海啸

受伤了

随手扯片乌云包扎

怒视着的

仍是那高不可测的幽冥上

天堂与地狱相唱和的狂笑

即使只剩下了一口气

也还能仰天长啸

震落满天星辰

去淹没那

宇宙间

胆战心惊的鬼哭神嚎

风烟滚滚唱英雄

四面青山侧耳听侧耳听

晴天响雷敲金鼓

大海扬波作和声

人民战士驱虎豹

舍生忘死为和平

为什么战旗美如画

英雄的鲜血染红了它

为什么大地春常在

英雄的生命开鲜花

英雄猛跳出战壕

一道电光裂长空裂长空

地陷进去独身挡

天塌下来双手擎

两脚熊熊趟烈火

浑身闪闪披彩虹

为什么战旗美如画

英雄的鲜血染红了它

为什么大地春常在

英雄的生命开鲜花

英雄故里

英雄故里是一朵红硕的花，

佩戴在祖国大地的胸襟;

英雄故里是一面不倒的旗，

高高飘扬在人们的心里。

走向这里的路很近，

象回乡的路一样熟悉;

走向这里的路很远，

来自狼烟遍地血与火的记忆

怀着高山仰止的崇敬，走进你!

怀着波涛起伏的激情，走进你!

路旁的老柳树高擎如伞，绿荫匝地，

象英勇的哨兵，

守卫着这块不屈的土地;

村里的满井泉汩汩有声，清澈见底，

象深情的眼睛，

凝视着这片血运旺盛的土地。

这里的每一扇门扉都很淳朴，

操着和英雄一样的亲切乡音;

这里的每一块石头都会说话，

讲述着英雄在苦难中成长的过去。

在英雄的塑像前瞻仰，

我仰问于天，

我们信仰的天空，

还有多少雾霾天气?

在英雄的故居前沉思，

我叩问于地，

我们的精神家园，

还有多少未被污染的绿地?

走在英雄走过的路上扪心自问，

我的脚步

是否还那么堂堂正正，坚定有力

在英雄的遗物面前自省，

我的脊梁，

是否还那么坦荡无私，正直挺立?

紧紧拉住乡亲们的手啊，

还有多少亲如一家的话语?

坐在热哄哄的土炕上，

已经陌生了多远的距离?

走进你，走进英雄的根!

走进你，走进英雄的土地!

当英雄赞歌再度唱响，

江河为之扬波，群山为之奋起，

每一寸土地，都有激情燃烧的回音。

继往开来的新一辈啊，

经历了一次心灵的震撼，

接受了一次灵魂的洗礼。

伟大的民族之魂啊，

让世界瞩目，让人类仰视，

在祖国广袤的疆域里，

生生不息!

英雄赞歌

在骄阳如火的七月

比天气更热烈的是英雄故里

在英雄名字的.感召下

人们从四面八方涌来

耸立于蓝天白云之下的英雄塑像

更加庄严肃穆，高大无比。

当英雄赞歌再次响起

我们的队伍

在英雄的旗帜下再度聚集。

这是一个浓荫深掩的普通村庄

我们的英雄就来自这里

这是一条象乡音一样朴实的乡路

走过英雄的最初的足迹

在人们记忆里

他永远是廿一岁朝阳般的年记

在历史的记忆里

他是这个民族不屈的英雄魂

他原本和我们一样普通

在民族危亡的时刻

他应声而来，挺身而出

历经血与火的锤炼

为了民族的尊严

毅然舍弃了年轻的生命

以自己的血肉之躯

化成一座比狼牙山更高的高峰

如果不是那个狼烟遍地的岁月

他也许在平凡生活中劳碌一生

是这个民族生生不息的血脉

使他走完了从平凡到英雄的历程

让一个普普通通的名字

象一颗明亮的金星

永远闪耀在祖国历史的天空。

我们缅怀英雄

因为一个民族

不能忘记英雄

我们呼唤英雄

因为一个时代

不能没有英雄

我们歌唱英雄

因为实现民族的伟大复兴

需要更多的英雄

我们向英雄致敬

因为每一个华夏儿女

都有一个英雄的梦

在英雄旗帜的召唤下

在祖国大地的每一条道路上

现代诗歌精选篇2

第三代诗歌拓展了现代汉诗的表现力与话语空间，给人们提供了一种“后崛起”的美学原则，如对朦胧诗的颠覆与破坏，对语言的迷恋与自觉，对文化的反叛与消解等，这种极端激进的反叛精神与怀疑意识，给后人们留下了丰富的诗歌精神启示。但是，作为存在时间短暂的第三代诗歌运动本身，我们不得不承认它只是一种姿态，一种策略，一种“话语颠覆的激越方式”，在此我试图以“姿态的偏至”涵括它们，在文化的观照下，它主要有本文论述的几种表现。从整体来看，这些“姿态的偏至”暴露了第三代诗歌美学与第三代诗人文化选择的缺失与不足。藉此有助于我们加深对第三代诗歌的整体认识，对后来的诗歌写作也不无启示。

一、成名作或者代表作

第三代诗歌只给人们提供所谓代表性作品，也即成名作，后继的诗歌创作除了少数几个诗人外，被人们记起与广为传阅的基本上乏善可陈。

纵观中外诗歌史，一个富有影响力的文学流派或者文学群落，不仅会涌现出众多的代表性作品，还会在后续的创作中继续对自己有所超越，拿出不同的具有超越性的作品，代表着不同发展时期的作品风格差异。

然而，对第三代诗歌而言，他们的代表作基本上也即是成名作，除此之外还有什么？如于坚的《尚义街6号》《作品第52号》《对一只乌鸦的命名》《远方的朋友》，韩东的《你见过大海》《有关大雁塔》，翟永明的《女人组诗》《静安庄》，吕德安的《沃角的夜》《父亲和我》，张枣的《镜中》《何人斯》，王寅的《想起一部捷克电影想不起名字》，陆忆敏的《美国妇女杂志》，伊蕾的《独身女人的卧室》，唐亚萍的《黑色沙漠》，杨黎的《冷风景》《怪客》《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》，周伦佑的《想象大鸟》《自由方块》《在刀锋上完成的句法转换》，李亚伟的《中文系》《硬汉》《我是中国》，万夏的《莽汉》《诗人无饭》，胡冬的《我想一艘慢穿到巴黎去》，何小竹的《梦见苹果和鱼的安》，廖亦武的《大盆地》《大高原》，欧阳江河的《悬棺》《玻璃工厂》《汉英之间》，孟浪的《牺牲》《平原》，陈东东的《雨中的马》，柏桦的《望气的人》《表达》《在清朝》，海子的《亚洲铜》《面朝大海，春暖花开》，西川的《在哈尔盖仰望星空》，等等。对上述罗列，如果不是喜爱诗歌的热心读者，一般的诗歌读者，恐怕对此知之还更少。问题或许不仅在于此，而在于上面这些诗人除了于坚、韩东、翟永明、欧阳江河、张枣、柏桦、王寅、陈东东等少数几个诗人外，其他的大部分诗人在后续的1990年代甚至新世纪的诗坛基本上是销声匿迹的，他们似乎诗坛天空中划过的流星，一闪而逝，只作为诗歌历史而不是诗歌传统存在过。为什么他们在短暂的出现后又迅速消失在诗坛？

在后续创作，大部分诗人都没有能够拿出超越自己艺术水准的作品来奉献给读者，部分原因在于外部的客观环境的变化，如消费商业文化逻辑、网络时代快餐文化等，但是更深层的原因恐怕还得在诗人自己身上寻找，比如创作激情的消退、内心思想的转变、集体创作到个人化写作的语境转换等。因此，从这个意义上来说，第三代诗歌运动在短暂的时间内涌现并绚烂一时，又在短短的时间内迅速消沉下去，我们有理由认为它是不成功的诗歌运动。

二、生活比诗学更重要

第三代诗歌运动给人们的深刻印象就是，它首先是生活，其次才是诗学。第三代诗歌，从整体上看，是“姿态”多于创作，行动大于写作。

第三代诗歌的传播大部分得益于诗人的不断游走，他们怀里揣着诗歌从一个校园游走到另一个校园，从一个城市到另一个城市，从一个城镇到另一个城镇，从酒吧到咖啡馆，他们纷纷发放传单，檄文，树立口号旗帜，做商业广告似地“穿街走巷”般大呼小叫①，目的是想引人注目，使自己成为中心。对此，我们只要稍微浏览一下《中国现代主义诗群大观》中汇编的“众多宣言”便不难索解。李亚伟在《流浪途中的莽汉主义》中曾坦言，“莽汉主义”首先是一种生活，其次才是诗学。也就是说，生活的姿态与行为方式才是他们张扬的旗帜，诗学只是这种生活姿态的副产品。“这流走从空间上解放了诗人，并赋予诗歌以一种行吟的权利和流浪汉的属性。在一个刚刚开始解冻的时代，人的空间流走的权利竟变得如此珍贵，以致它成为诗人的基本反叛方式。流走起初可能只是一种对空间（权力中心）的背叛，但最后却意外地结出了一堆粗鄙的话语果实，并且对1990年代的口语诗产生了深远影响。”②在众多论及第三代诗歌的整体成就时，论者都持类似的观点，如尹国均认为：“总结1985年以来的先锋创作，给我们的感觉是他们的姿态和声势大于他们的创作。他们喧嚣了几年，行动了几年，但并未留下多少真正称得上是上乘的作品。这或许是先锋艺术家们的本意不在作品，而在‘姿态’。”③陈旭光也指出：“作为后现代主义的一种泛本文现象，非非和莽汉更重要的意义在于运动和行为本身，而不是孤立和狭义的诗歌书面文书。这表现出一种明显的行为主义倾向。……这与后现代主义主张的打破现代艺术的界限，认行动本身为艺术，而艺术应当标新立异等观点是不谋而合的。”④很显然，第三代诗歌的乌托邦理想在于一时反叛的激情，他们所张扬的先锋就是破坏的神话，先锋是这一代人时尚的标志，不先锋就是不自由，不自由毋宁死，“一代人的标志是时尚，但历史的内容不仅是服装和行话。一个时代的人们不是担负起属于他们时代的变革的重负，便是在它的压力之下死于荒野。”⑤然而，先锋也是一把双刃剑，先锋就是自由固然没有错，但是没有规范的自由，或者无限度的自由则意味着死亡，先锋的背后也挖掘着自己的墓地，先锋一如时尚一般，其背后矗立着林立的尸体。因此，第三代诗人给人们的最大印象是它只破坏消解，它不建设，也不屑于给人们提供一种可以一劳永逸地安放灵魂的居所。

三、激情过后又如何

第三代诗歌青春期激情式的嚎叫，在激情消退之后便顿时疲软下来，因此是激情有余，后继乏力。从整体来看，第三代诗歌属于青春期的集体式发泄行为，带有浓烈的情绪化倾向。

第三代诗人当时大都是在校的大学生，处在20岁出头正血气方刚的青春期，力比多较为充沛，加上这一代人在童年有过的鲜活记忆但又少有直接参与其中，因而，在他们心底无意识地深深埋着一种“造反”的激情，上述第三代诗歌的“姿态”大于创作的源动力很大程度上就在于此激情的汹涌喷发。此嚎叫激情的喷发来势是猛烈凶凶的，方式是极端激进的，他们恨不得把已有的一切统统都扫进历史的垃圾篓里，自己再重新创造新的传统。

“反叛”的青春期激情犹如盘旋徘徊在第三代诗人头顶上的幽灵，“在后毛主义时代，反叛的‘基因’并不单纯来自毛的时代，而是由毛式的反叛传统、邓时代的个性解放的呼声，以及大学生青春期反叛这三个方面汇聚成的。尤其值得注意的，童年的过分压抑，几乎成为所有1980年代青年的精神病历。他们拥有一个共同的毛时代记忆，欲望和梦想都遭到严酷的扼杀。这是反叛的源泉，它从一个弗洛伊德式的角度，推动了新流氓主义的诞生。”⑥从第三代诗人极端的反文化反传统的姿态看来，这样极端虚无主义确实是“流氓先锋主义”，而这恰恰是第三代诗人发家的有效策略。对最具有实验性和形而上学色彩的“非非主义”所进行的极端反叛姿态，朱大可指出：“这场话语无政府主义的革命，只能停栖在纸面上，成为一张无法兑现的话语蓝图。它甚至不能成为一种有效的诗学，因为前进中的先锋诗歌，完全依赖于词语的力量。毫无疑问，非非主义的激进实验方案没有‘可操作性’，它的意义不在于建构，而是仅仅展示一些话语颠覆的激越方式。”⑦ “非非主义”形而上理论建构有余，而实际的诗歌创作却显得乏力虚弱。他们往往是主义先行，创作滞后，这种分裂正是激进的“非非主义”的最明显标签。“非非主义”的最大敌人是文化，强调反文化、超文化、超语义、超语言的姿态，主张回到原生态的文化，回到前文化时期，从而逃避理性逻辑，逃避知识思想与意义。在这一点上，“莽汉主义”比“非非主义”好一些。“莽汉主义”群落先有万夏、胡冬揭竿而起，后有李亚伟、马松等人云集响应，“它粗糙的话语和缺乏节制的口语化絮语，与柏桦、欧阳江河乃至郑单衣的精致主义截然不同，更像是一种校园浪子的‘喷射欲出新麦麦浆般的’，一种情绪化的话语骚乱或课桌瞎涂，焦虑、迷惘、疼痛、无畏。”⑧在这样激情四射的年代里，本身就饱含激情的诗歌又遇到富于激情的青春期少年，诗歌顺势充当了先锋时尚的角色，并在瞬时间制造出轰动的文学效应。“诗歌话语成为一种青年玩具，在大学生的稿纸上变化着各种形式，从阶梯式、宝塔式到无标点，从流畅的小资抒情到破碎的神经质呓语。几乎所有学生都曾经尝试着当一名诗人，从事过短暂的精神涂鸦事业。他们在这种游戏中尝到了话语造反的。”⑨在20世纪80年代，成为一名诗人是大多数青年的梦想，他们企图以诗歌对抗社会，享受“话语造反的”。对于“莽汉主义”，它给人提供了粗犷彪悍的硬汉形象，诗人就是“腰间挂着诗篇的豪猪”，如李亚伟的《中文系》《硬汉们》《月光照耀四川省》、胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》《女人》、万夏的《莽汉》《诗人无饭》《一生》等，这些作品最能体现这种青春期嚎叫的激情。在“非非主义”，周伦佑《自由方块》《头像》，杨黎的《高处》《一种语言》，蓝马的《世的界》《凸与凹》等对语言的嬉戏态度，充满调侃、亵渎与嘲讽，极力制造话语狂欢的效果。对于“他们”文学社，于坚、韩东等人对口语化/语感的运用，对崇高、宏大叙事的消解等也在在反映出反叛的姿态与激情。可以说，嚎叫激情与青春期骚动整体弥漫在第三代诗人的意识里。

但是，1990年代以后，大部分诗人都开始陷入了创作的困境，再难以获取成功的突破，甚至渐渐在诗坛消失，要么转向了其他的文学事业，要么金盆洗手干脆下海去了。可见，仅靠激情来维持的诗歌写作，注定是短暂的，因为它没有丰厚的现实与深刻的思想作为基础，所以等到激情一旦消退，时代语境转变，他们也迅速疲软下来，逐渐地退出人们关注的视线之外。这是第三代诗歌难以逃脱的一种宿命。

四、焦虑综合症

在第三代诗人那里，一开始存在着一种所谓的综合“焦虑症”。除了我们熟知的文化焦虑、影响的焦虑外，更内在的层面还交织着创新焦虑与文学/诗歌史焦虑，这几重焦虑当然不是截然分开的，而是相互联系，互有重叠的地方，它们都对第三代诗歌运动的发生发展起到重要的作用。

首先，第三代诗歌以“误读工程”为自己树立一个假想敌人，为自己举起义旗而师出有名，而“朦胧诗”理所当然成为了这一个靶子。第三代诗人同时扮演着篡位者与弑父者，从此拉开了造反颠覆、改朝换代的序幕。朦胧诗的贵族气与精英化，技巧上的意象化与象征化，在第三代看来过于酸腐，过于冠冕堂皇，它是对诗歌本质的严重背叛。因而他们渴望与梦想重建一种诗歌精神，这种精神是反崇高、反英雄、反文化的，对一切宏大叙事或者庞然大物都应该加以批判与颠覆，主张书写普通平民的日常生活细节与个体最真实的生命体验，他们宣称自己要“像市民一样生活，像上帝一样思考”，力图把诗歌从天上拉回地面，使其贴近最平凡的生活温情。有论者把第三代诗人这种一破一立概括为“历史的平面化与叙述的稗史化”⑩两个方面，“历史的平面化”指第三代诗人放弃宏大创作，从一代人逃向一个人；“叙述的稗史化”则指诗歌的语言、题材、叙述视野等创作要素。这种概括可谓切中肯綮。接着，第三代诗人以先锋的名义与朦胧诗划清界限，迅速打出自己的实验性与前卫性特征，而断代就是其中最好的策略，“随共和国旗帜升起的为第一代，十年铸造了第二代，在大时代的广阔的背景下，诞生了我们——第三代人”。从此，第三代诗人与前辈诗人决裂，亮出“pass北岛”等口号，对前辈诗人进行有意地误读，努力将其进行丑化、魔鬼化、非崇高化，在群体扎堆作战与媒体的力量合谋下，以打倒权威来确立自我，从而迅速抢占了诗坛的话语领导权。从某种意义上，第三代诗歌的第一座里程碑即是韩东的《有关大雁塔》（1983），它以对杨炼的《大雁塔》进行极为嘲讽为能事，彻底消解了其历史文化精神的象征寓言，把大雁塔还原为一个物质化存在，因此，“无论从哪个角度考虑，韩东的《有关大雁塔》，都是第三代人的第一首诗，这首写于一九八三年五月四日的诗，是第三代人秘密的。”？輥？輯？訛其次，第三代诗歌普遍存在着“创新的焦虑”，因为颠覆前代的诗歌传统，不单是空喊口号就能完成的，更需要拿出具有创新特征的作品来支撑，因此，第三代诗人陆续拿出了自己的成名作也是代表性诗篇。“创新”一方面是褒义，因为它能带来新鲜的事物，带来个人的独特性与原创性；另一方面也是贬义的，因为它使得一些能力不及的诗人退而求其次带来口号宣言大于实际创作的情况。这种“创新的焦虑”既需要创新出超越前代的诗篇，更需要创新出超越自我的作品，这双重的“创新焦虑”使得他们过于耽溺诗歌形式的先锋性，陷入形式的泥淖而不能自拔。如论者指出，“‘创新’以及‘个人’的独特性和原创性在第三代诗人那里是极被看重的，这使得他们有了去除体制文化强加给诗歌的种种枷锁和规定的可能，但是另一方面，‘创新’在成为目的的时候，就有可能成为一种异化力量。”？輥？輰？訛这种创新焦虑带来的“异化力量”在第三代诗人的语言实验中在在可见。最后是第三代诗歌的文学/诗歌史版图焦虑。文学/诗歌史的书写问题关系复杂，文学史由谁去书写，以什么样的标准去书写，怎么样去书写等，这都关涉到权力话语的分配问题。第三代诗歌自身的文学/诗歌史焦虑主要表现在两个方面。一方面由传统文人的历史焦虑所带来的，都为自己能够进入“历史”而感到自豪，看着前辈诗人创作了自己的历史，第三代自己又能够给历史带来些什么新图景呢？这种内在的焦虑又会导向了文学史焦虑的另一个方面，即第三代诗歌的历史由后人评说，还是由自己进行捉笔操刀，自己书写自己的历史，与前面一个层面相比这个层面的焦虑似乎更为激烈。纵观第三代诗歌的文学/诗歌史经典化过程，大部分都是由第三代诗人自己去实现，大量的选本运作就是其中最为有效的途径。比如较有影响的流派作品选本有：宋琳、张小波等《城市人》（上海学林1987）、周伦佑《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》（敦煌文艺1994）、杨克与小海主编《十年诗选》（漓江1998）等；代表性综合选本有：徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986-1988》（上海同济大学1988）、溪萍编《第三代诗人探索诗选》（中国文联1988）、唐晓渡、王家新编《中国当代实验诗选》（春风文艺1987）、唐晓渡编《灯芯绒幸福的舞蹈：后朦胧诗选萃》（北京师范大学1992）、陈超编《以梦为马：新生代诗卷》（北京师范大学1993）、万夏与潇潇编《后朦胧诗全集》（四川教育1993）、洪子诚与程光炜编《第三代诗新编》（长江文艺2006）等。如果把那些没有公开出版的如老木编选《新诗潮诗集》（北大五四文学社1985）、贝岭编的《当代中国诗38首》、贝岭与孟浪编的《当代中国诗歌七十五首》等加在一起，那么像这样的第三代诗歌典化选本数量会更多。这种选本运作一如20世纪三十年代的《中国新文学大系》一样，既有助于作品的保存与传播，更有助于自我经典化的生成，这从另一个角度书写了自己的文学/诗歌史。除了以选本形式自我经典化外，还有相关的阐释理论，如吴思敬编的《磁场与魔方：新潮诗论卷》（北京师范大学1993）、陈旭光编的《快餐馆里的冷风景：后现代诗歌诗论选》（北京大学1993）等，里面收录的相关论文大部分都出自第三代诗人自己之手，加上一些选本的前言后记或者第三诗人的相关随笔等文章，对第三代诗歌进行自我阐释的论述更为丰富。也就是说，第三代诗歌的阐释史/诗歌史基本上都是第三代诗人自己的历史建构。因此，选本与自我阐释的存在坐实了第三代诗歌的自我经典化，也从一个侧面烛照了第三代诗人的文学/史诗焦虑。第三代诗歌的这种自我经典化运作策略对后来所谓的70后、中间代，甚至80后等诗人的自我经典化运作产生了巨大影响，坊间流行的诸多相关选本就是最好的明证。

整体来说，第三代诗歌的自我经典化，并不一定等于它就是经典，仅就它所提供的诗歌本身来看，它是值得我们怀疑的。是否经得起时间的考验，或者时过境迁等之后，这都任后人评说。第三代诗歌或许已经成为过去的一段诗歌历史，但是它没有形成自己的诗歌精神传统。我们往前回眸朦胧诗，往后放眼90年代诗歌甚至新世纪诗歌，这其中都存在着诸多断裂。然而，第三代诗歌到底给我们留下了什么精神遗产？从上述看来，它最大的精神遗产就是一种先锋姿态。因为第三代诗人的业绩都“没有超出80年代文化激进主义的逻辑”？輥？輱？訛 ，“说到底还是对朦胧诗的反叛所延续出来的精神的短暂呈现而已，一场轰轰烈烈的诗歌狂欢之后，一切又复归于沉寂。第三代诗人当中不乏优秀者，但他们在短期内疯狂地耗尽了自己的诗歌元气，而在后来的岁月里，只能依靠残存下来的声誉艰难度日。他们中有的人才华横溢，但因其被挥霍殆尽，留下来的却是一些关于80年代诗歌记忆的只言片语，大部分还是被人遗忘，他们充其量也就是成为了诗歌历史，而不是成为了诗歌传统。”？輥？輲？訛也就是说，第三代诗歌给人们留下深刻印象的是它的先锋姿态，而不是它的诗歌本身，“他们的先锋姿态和探险精神，都常常让我们只能对他们的探险行为本身叫好。这样的先锋，这样的消解，瓦解和颠覆，有时能给板结的诗坛带来活力，或者提供新的词汇，但往往不能带来有效的诗歌，从而使写作成为一种无益生命的发泄。由于失去所指的制约，能指在可怜的平面上无限地泛滥。”？輥？輳？訛历史的发展脚步无情地淘洗着一切，也包括第三代诗歌，因为在新时代、新语境下，人们总是期待着新的诗歌来满足现实的变化与内心的复杂情绪。诗歌在反思中迈开前进的脚步。

注释：

①对诗人的交往和诗歌的传播，还有扎堆式的集体作战，柏桦在《左边：时代的抒情诗人》（江苏文艺出版社2009年版）中有更为细致的描述，有兴趣的读者可参阅。李亚伟在《英雄与泼皮》一文中说得更生动形象：“诗人们常常乘车赶船、长途跋涉互相串门，如同赶集或走亲戚一般，走遍了大江南北，结识了无数朋友，在朗诵和吃喝中，‘莽汉诗歌’得到了大肆的传播和普遍的赞扬，同时也丰富和完善了这种风格。”（《诗探索》1996年第2期。）

②⑥⑦⑧⑨朱大可：《流氓的盛宴》，新星出版社2006年版，第206页、第194页、第199页、第202页、第194页。

③尹国均：《先锋试验：八九十年代的中国先锋文化》，东方出版社1998年版，第349页。

④陈旭光：《第三代诗歌与后现代主义》，周伦佑选编：《亵渎中的第三朵语言花：后现代主义诗歌》，敦煌文艺出版社1994年版，第355页。

⑤莫里斯·迪克斯坦著，方晓光译：《伊甸园之门》，上海外语教育出版社1986年版，第2页。

⑩陈大为：《中国当代诗史的典律生成与裂变》，万卷楼出版社2009年版，第39-40页。

？輥？輯？訛杨黎：《灿烂》，青海人民出版社2004年版，第46页。

？輥？輰？訛程波：《先锋及其语境：中国当代先锋文学思潮研究》，广西师范大学出版社2006年版，第23页。

？輥？輱？訛张清华：《关于“第三代诗”运动的性质》，《内心的迷津》，山东文艺出版社2002年版，第157页。

？輥？輲？訛刘波：《“第三代”诗歌研究》，河北大学出版社2012年版，第283页。

现代诗歌精选篇3

电大论文开题报告系(部)：中文系

专业：汉语言文学

学科：中国现代文学

学生：XXX

指导教师：XX

一、论文研究的来源及意义

对于20世纪90年代初才红遍大江南北的著名诗人汪国真来说，青年人尤其是在校的大中学生，可谓耳熟能详，汪诗因此有一大批忠实的读者。汪诗不仅有青年人的生活和那种明白晓畅的表达方式，而且汪诗更有一种超然、豁达、平易、恬淡的人生态度，这种人生态度来自于诗人汪国真对中国宋元以来传统诗歌的那种豁达、飘逸和洒脱的人生哲学的二次创造。诗人汪国真的这种人生态度被现今社会称为汪国真式的人生态度。毋庸置疑，它是可以激励一代又一代人的，能够让广大的青年人在复杂的生活中得到极大的启迪，坚实理想信心。

本篇论文通过对汪国真诗歌的艺术特点进行研究探索，旨在为广大的文学研究者提供一些肤浅的价值理论，让更多的人广泛地认识并认同这位上世纪盛名卓越的抒情诗人及其诗歌特点，明确汪诗在诗坛上的地位，从而期望有更多的读者和文学爱好者对汪国真及其诗歌添加关注的眼神。

二、国内外研究现状

汪国真作为当代一位抒情诗人，他完全不同于闻一多、徐志摩、顾城、舒婷等这些早期中国诗坛上的领军人物，汪国真的诗歌创作阶段比较晚，将近不惑之年才功成名就。值得注意的是，在他的诗歌中没有一丝一毫的政治色彩，用平凡的语言抒发着平凡的人、事、物，朴实无华却隽永深刻，在某种意义上来说，他的诗风是难能可贵的，因此其诗歌在广大的读者中有着广泛而深远的影响。尽管如此，现今中国文学界对其诗歌的研究屈指可数，缺少广泛而有力的学术性的研究和探索，而在国外这块广褒的文学土地上，依然没有他光辉的影子。当然，这种现状的产生，尤其多面原因，一是汪诗的影响力几乎只局限于青年人这一层面上，诗歌内容通俗易懂，不需深入体味，因此在创作上不必进行权威的学术解析;二是现今文学界里，诗歌这以文学形式的地位每况愈下，已经处于文学的低潮阶段，其发展受到各方面的制约。所以，对于汪国真诗歌的研究，我觉得应该着力加强。

三、论文研究目标

本论文研究目标是：对汪国真诗歌的特点进行探究，凸现汪诗的艺术魅力，进而弘扬诗歌在我国文学史上的价值与地位，使广大社会认同诗歌来源于生活，却更深层次地反映生活的观点。

四、论文研究内容

汪国真是20世纪90年代至今蜚声文坛的著名中年诗人兼书画大家。汪诗能从平凡的事理发现伟大，从普通的感受中看出永恒，主题昂扬，寓意深刻隽永，表现出诗人独特的人格魅力和文学功力。本文研究的内容主要集中在以下几个方面：

1、汪国真的时代背景;

2、关于汪国真创作高峰期的分析研究;

3、汪国真诗歌的特点及研究;

汪诗的特点主要体现在：题材上较有针对性、篇幅短小、明白晓畅、精炼而富有哲理、充满了音乐美、诗中小我与大我并存，等等;

4、汪国真及其诗歌在当代文学史上的价值与地位。

五、论文研究方法

分析研究、对比研究、研读归纳研究

六、论文进度安排

20XX年11-12月，收集材料，建立论文大致的框架模型

20XX年1月上旬，完成开题报告并提交导师审批

20XX年1月下旬至2月，写作论文初稿并提交导师审阅

20XX年3-4月，根据导师的意见和建议，对论文进行二次修改完善

20XX年5月，在二次修改的基础上进一步完善，最后定稿

七、论文参考文献

01、《诗学原理》，徐有富著，北大出版社

02、《诗歌美学》，谢利文著，中国青年出版社

03、《诗论》，朱光潜著，江苏文艺出版社

04、《谢冕论诗歌》，谢冕著，江苏文艺出版社

05、《中国古代文论精选》，北京大学出版社

06、《汪国真诗文集》，汪国真著，广东旅游出版社

07、《从席慕容、汪国真到洛湃》，杨光治著，百花洲文艺出版社

08、《中国现当代文学史》，高等教育出版社

09、《汪国真抒情诗精选赏析》，王昆编著，中国妇女出版社

10、《寻找诗歌史上的失踪者》，姜红伟著，黄河出版社出版

11、《新作家文丛》，若冰主编，中国戏剧出版社出版

12、《现代诗歌创作论》，薛世昌著，吉林大学出版社出版

13、《后现代主义视野中的美国当代诗歌》，王卓著，山东文艺出版社

14、《中国新时期诗歌研究资料》，郭旭辉编，山东文艺出版社

15、《海子作品精选》，海子著，长江文艺出版社

16、《郭沫若经典作品选》，郭沫若著，当代世界出版社

17、《徐志摩作品精选》，徐志摩著，长江文艺出版社

现代诗歌精选篇4

天宝末年，丹阳进士殷璠，以其卓越的识见，严肃的精神，完成了李白的未竟之志，选编了一部很有特色的盛唐诗歌选本一一《河岳英灵集》。和《文选》的编者萧统一样，他也旨在通过选本来体现自己的文艺观点，开展文学批评。尤其选诗的标准、范围、题材、特征以及发展路向等，在众多的“唐人选唐诗”版本中独树一帜，唱响了那个时代的“盛唐之音”，历千年洗练依然魅力不衰，同样称得起是“河岳英灵”之作。

【关键词】 殷璠；《河岳英灵集》；盛唐之音；文学批评

唐玄宗开元、天宝年间，诗歌创作进入了一个鼎盛时期。诗人们以其独特的艺术风格，光辉的艺术成就，争奇斗胜，呈现出一派缤纷壮丽的色彩，这就是人们所称颂的诗歌的“盛唐气象”[1]。这个艺术史上的不寻常现象，不只是后之来者回望那遥远的艺术史的高峰而景仰赞叹，就是身当其时的诗人，也对展现在面前的崭新鼎盛景象，感到欢欣振奋。天才横溢的李白就曾引吭高歌:”圣代复玄古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋冥。我志在删述，垂辉映千春。”[《古风》其一]。他赞美同时代的诗人像秋天夜空中灿烂闪烁的群星，光辉四射。他也曾有志对这一代的诗歌进行删述，以冀永传。但又自叹“吾衰竟谁陈！”深恐这一千秋大业无人交付。所幸李白的希望没有落空，天宝末年，“丹阳进士”殷璠，以卓越的识见，严肃的精神，完成了这一事业，得遂李白的未竟之志。这就是殷璠及其编选的《河岳英灵集》。

一

殷璠，丹阳（今江苏丹阳县）人，生卒年不详，大致生活在唐玄宗开元、天宝年间。他选编的《河岳英灵集》 ， 是一本很有特色的盛唐诗歌选本。殷璠和《文选》的编选者萧统一样，也是通过选本来体现自己的文艺观点，进行文学批评的。他在《河岳英灵集·序》中坦言：“璠虽不馁，窃尝好事。常愿删略群才，赞圣朝之美。爰因退迹，得遂宿心。粤若王维、王昌龄、储光羲等三十五人，皆河岳英灵也。此集即以河岳英灵为集。”[2]这既说明了编选诗集的初衷，也点明了诗集名称的由来。

《河岳英灵集》选诗范围，《序》称“起甲寅（开元二年，714），终癸巳(天宝十二载，753)”。选录了这一时期自常建至阎防24家诗234首，今本实为228首。由于选者具有较高的理论水平和艺术鉴赏能力，选录标准又非常严格，因而在唐人编选的唐诗选本中历来最受重视，影响深远。[3](P247)

开元、天宝之际，是唐诗繁荣兴盛的时期，也是中国古典诗歌的音律和体裁发展到成熟的阶段。殷璠在《河岳英灵集·序》和《集论》中论述了诗歌形式和内容之间的关系，认为“伶伦造律，为文章之本”；“文有神来、气来、情来”；“气因律而生，节假律而明，才得律而清”。所以诗人“不可不知音律”；但又不可“专事拘忌”，流为“矫饰”[2]。他批评了齐梁以来诗歌”理则不足，言常有余；都无兴象，但贵轻艳”的不良倾向，指出唐代诗歌正是在纠正上述诗风中“去伪从真”，逐步向前发展。到了开元中期“声律风骨备焉”[2]殷璠评诗注重“风骨”和“兴象”。他选录的标准是“既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟”；“如名不副实，才不合道，纵权压梁(冀)、窦(宪)，终无取焉”。[2] 由于有比较正确的艺术观点和标准作为指导，通过选诗以标举其论诗宗旨。集中所选，虽因当时的条件所限，不可能搜罗得很全面，但这个时期的一些主要诗人如李白、王维、孟浩然、王昌龄、高适、岑参、李欣、崔颢、祖咏、储光羲、常建等人的优秀诗篇都能入选，反映了盛唐诗歌的基本面貌。集中没有选及杜诗，盖因杜甫蛮声诗坛稍迟于上列诸家，当时还没有篇什广为流传的缘故。另外，他也没有选入自己的诗，不像同时的《国秀集》的编选者芮挺章和楼颖把自己的诗选了进去，为后人所批评。[4]殷璠编选诗集的严谨态度，于中可见一斑。

二

殷璠回顾了自梁至唐的诗歌发展道路，把梁以来二百多年的诗歌发展分为四个时期。

《河岳英灵集·序》云：“自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在。贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年后， 声律风骨始备矣。”[2]就是说 ， 自萧梁至武德 ，中间包括陈隋两代， 都是“尤增矫饰”， 只重视词采的华丽。唐开国以后 ， 也仍然沿着齐 梁的老路走， 一直到贞观末才开始有了转机。高宗、武后共有六十多年， 殷璠称之为“标格渐高”， 大约因为这个时期有了四杰和陈子昂， 已经不完全是亦步亦趋的按照前期的样 式作诗了。接下来是睿宗景云时期， 殷璠认为是“颇通远调”。当时， 沈( 俭期 ) 宋 ( 之 间 ) 和李 ( 麟 ) 杜 ( 审言)已经建立了律诗的格式 ， 张说、张九龄、贺知章已崭露头角 ，及至孟浩然、王翰等扬名之后 ，“盛唐之音”已在形成之中， 故有“远调”之说。这是殷璠对《文选》以后、玄宗之前一段时期诗歌发展的简要概括， 也是符合诗歌发展实际的。

当然 ， 殷璠真正要编选以使之流传后世的还是开元十五年以后的诗歌。他在《序》中 说 :“开元十五年以后， 声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴， 去伪从真， 使海内词人 ， 翁然尊古， 有周风雅， 再阁今日。”[2] 这段话涉及到了几个问题。首先， 盛唐诗歌的声律风骨是从开元十五年 ( 公元 727 年 ) 起成熟起来的。这时盛唐时代的主要诗人李白、王维都已二十七岁， 高适、岑参、李欣、王昌龄、崔灏等也届壮年， 在诗坛引领风骚。他们的出现， 以新诗风、新气派， 开唐代诗歌的“盛唐气象”。

其次， 殷璠把“盛唐之音”的形成原因归之于玄宗的爱好与影响这自然有些把问题简单化了。 一代诗风的形成， 绝不会仅仅决定于帝王的好恶， 而是经过长期酝酿、探讨以及创作实践的结果， 其原因是很复杂的。但有一点可以肯定， 这就是帝王的艺术倾向及其由此产生的号召与提倡， 对艺术的发展所产生的作用， 却是不可低估的。玄宗即位之初， 确如殷璠所说，“恶华好朴， 去伪从真”， 并从政令上对华丽的文风施加了批评和限制。有一则诏令曾说 :“我国家效古质， 断浮艳， 礼乐诗书， 是宏文德，缔丽珠翠， 深革弊风。必使情见于词， 不用言浮于行。”( 《玄宗禁策判不切事宜诏》 ) 。又因为“进士以声韵为学， 多昧古今”， 教令改变考试内容 ( 《玄宗条制考试明经进士》 ) 。这些诏令既然事关士大夫的科举前程， 自然对革除浮艳诗风产生了相当的作用。

此外 ， 殷璠还把“风骨”视作盛唐之音的基本特征。不言而喻， 这也是《河岳英灵集》 选诗的重要标准。但是只简单举出“风骨”二字， 毕竟太笼统了， 他深恐未来读者对此发生误会， 因而在《集论》中又作了一番具体的阐明:“璠今所集， 颇异诸家: 既闲新声， 复晓古体， 文质半取，《风》《骚》两挟。言气骨则建安为传， 论宫商则太康不逮， 将来秀士， 无致深感。”[Pl] 殷璠认为， 诗歌不可不有音律， 只是不必过于严格罢了。所谓“文质半取”，即是李白所赞许的“文质相炳焕”的意思。殷璠和李白所标榜的“新声”， 正是盛唐新兴诗风的“盛唐之音”。人们一向认为 ，“风”是现实主义的， “骚”是浪漫主义的。殷璠所说的“风骚两挟”， 即是说的两者的结合。而且， 他还主张诗歌应该既有健康的思想内容， 又须注意声律协调使之便于吟咏， 兼有音乐美的效果。所谓“言气骨则建安为传， 论宫商则太康不逮”， 也是重申诗歌必须继承建安时代明朗健康、刚劲有力的风骨和精神。“建安风骨”是从陈子昂起便大力倡扬的现实主义传统， 殷璠不仅也很重视， 而且一再提示。他认为， 盛唐诗歌应该是继承了建安风骨而又具有随后的太康时代诗歌所不及的音韵之美。这两点是他选诗的标准， 也是对盛唐诗歌的总的评价。

殷璠的注意力不是偏执的， 他把“风”与“骚”、“文”与“质”、“新声”“与“古体”、“建安风骨”与“太康富商”等相提并论， 是充分注意到了形式与内容、风骨与声律 等的协调与统一的。殷璠之所以能够提出这样比较完善的标准， 并非只是他自己的臆想， 而是对当时诗歌成就所作的理论概括。

三

殷璠和他的《河岳英灵集》， 除了上述提到的选编范围和标准以外， 在所选诗歌的题材方面， 也是五彩缤纷、风格多样的。

开元、天宝阅征战频仍， 因而产生了不少反映战争的诗篇。这些诗不再是因袭六朝及初唐边塞诗的旧意， 而是有着鲜明的时代特点的“盛唐之音”。如常建《塞下曲》中的“天涯 征战”、李白《战城南》中的“放马天山”、王维《陇头吟》中的“长安少年”、李欣《古 意》中的“长征男儿”、高适《燕歌行》中的“沙场征战”、王昌龄《出塞》中的“秦时明 月”、王翰《凉州词》中的“醉卧沙场”、祖咏《望蓟门》中的“燕台惊客”等等， 都是这 一类诗歌的名作， 反映了征战的悲苦和战士们向往建功立业、保卫边陲的英雄气概。

唐玄宗在天宝之后， 荒淫误国。杨氏兄妹恃宠弄权；李林甫、安禄山等奸雄作祟。有识之士无不为之忧心忡忡， 写诗感怀伤时， 讽刺朝廷。李白《远别离》中的“皇英二女”、王 维《息夫人》中的“息夫人”、王昌龄《春宫曲》中的“承宠新人”等， 多借古讽今， 揭露 了国家的隐患， 反映了当时现实政治生活中的重大问题。

盛唐时， 山水诗再度兴起， 反映了士大夫漫游生活的阅历及田园生活的闲情逸致， 描写了大自然雄伟、奇险、优美、壮丽的风光， 给读者以美的陶冶与享受。李白的《蜀道难》、《梦游天姥山别东鲁诸公》（《梦游天姥吟留别》）、常建的《题破山寺禅院》、崔灏的《黄鹤楼》、祖咏的《望终南山余雪作》等， 以不同的笔调， 再现大自然的风貌风情， 流传后世， 为人吟诵。更有孟浩然的《春晓》，尽管伤春惜花， 但所展现的仍然是一幅愉快美丽的春晨图画， 它清新活泼而并不低沉哀惋。这就是“盛唐之音”。[5] (p207)还有王维的《鸟鸣涧》，忠实、客观、简洁， 如此天衣无缝而有哲理深意， 如此幽静之极却又生趣盎然， 写自然如此之美， 在古今中外所有诗作中， 恐怕也数一数二。它优美、明朗、健康， 同样是典型的“盛唐之音”。[5](p207)

即便是在这样“圣代无隐者， 英灵尽来归”的“开元盛世”， 也仍然有不少知识分子怀才不遇， 故而感慨多端。李白《将进酒》中的“天生我才”、孟浩然《岁暮归南山》中的“不才明主”等， 表现了一种干渴求进而不得其门的苦闷；而李欣《送陈章甫》中的“腹中贮书一万卷， 不肯低头在草莽”、高适《别韦参军》中的“自璧皆言赐近臣， 布衣不得干明主”等， 显示的又是一种英雄人物昂藏不凡的精神面貌；它如高适《听张立本女吟》中的“清歌一曲” 、李欣《听董大弹胡茄》中的“幽音胡茄”， 让我们看到了时人对音乐的热爱和对音乐的生动的表现力；而崔灏的《江南曲》、王昌龄的《长信宫词》， 又从不同方面描写了当时的妇女生活。如此等等， 足见《河岳英灵集》所展现的题材是广泛而丰富的。

四

殷璠和他的《河岳英灵集》， 最精彩的部分还是对作家作品的评价。马茂元先生说他“略仿南朝钟蝶《诗品》， 对入选各家诗歌的艺术风格都作简括的评论， 其中有不少精辟之见为后人所称述。这种把‘评’和‘选’结合起来， 在体例上实属创举， 为后来许多评选本诗文集的滥觞。”[3](p47) 实际上， 随着“盛唐气象”的形成，“唐人选唐诗”的风气也盛极一时。中华书局上海编辑所曾集印《唐人选唐诗 ( 十种〉》， 然而， 有人[6](P525) 细检《旧唐书·经籍志》和《新唐书·艺文志》著录的“唐人选唐诗”， 竟达六十余种， 真可谓洋洋大观!

殷璠有感于当时流行选本的多而不精， 立志要把他所称之为“圣代”的诗歌编选成集， 传之后世。以“河岳英灵”名之， 就是要把入选诗人看作是时代的精华， 诗国的代表。所选 诗歌， 无论题材多么不同， 风格又如何迥然相异， 抒发的都应是时代的声音一一盛唐之音。 在评价诗人时， 殷璠很注重生活和创作、社会与人生的种种关系问题， 即如孟子所谓“颂其 诗， 读其书， 不知其人可乎? 是以论其世也。”[7] 这种“知人论世”的文学批评观， 殷璠可谓是深谙其道。他评李白是“常林栖十数载， 故其为文章率皆纵逸”；评崔灏“年少为诗， 名陷轻薄， 晚节忽变常体， 风骨凛然， 一窥塞垣， 说尽戎旅”；评薛据“为人骨镀有气魄， 其文亦尔”。尤其对向被看作是超然世外的储光羲的评价:“璠尝见公《正论》十五卷、《九经外义疏》二十卷， 言博理当， 实可谓经国之大才也。”[6](P523) 这段文字，让我们看到 储光载并非只是超然世外的逸人， 而且还是博学多识、经国济世的人才。以上这些对诗人的评价， 对于了解和评论这些诗人诗作， 无疑具有拨云见日的作用。

在评价作品时， 殷璠提出了一个重要的文艺美学概念一一 “兴象”论。他评孟浩然诗云：“无论兴象， 兼复故实”；评陶翰诗云：“既多兴象， 复备风骨”， 可谓从中读出了诗 歌所蕴含的意境。论常建诗云:“似初发通庄， 却寻野经百里之外， 方归大道。所以其旨远， 其兴僻， 佳句辄来， 唯论意表。”这里的“旨远”、“兴僻”， 是与以前的宫廷诗人的艺术风格相对而言的。“唯论意表”则是指常建的诗，注意通过客观景物的描述来表现诗人的胸怀、情趣。他所举“山光悦鸟性， 潭影空人心”这样的佳句， 显示出主观世界和客观世界的清澄、和谐、统一的境界。我们今天读来， 那种古寺佛门的禅昧， 与人间的现实生活固然相去太远， 但是， 盛唐诗人却感到诗中的禅味比之世俗的宫廷繁华要高出一筹。在评王维时 更是提出了“词秀调雅， 意新理惬”的词、调、意、理四个概念， 这也是一首好诗所不可缺 少的四个要素。王维的诗因为注意到这四个方面的融会， 故被评为“在泉为珠， 着壁成绘，一字一句， 皆出常境”， 成为完美的艺术品。后人论王维诗者， 多沿用殷氏此说， 就因为它 用语精练、生动、准确， 给人以鲜明、强烈的艺术感染力。

殷璠还特别注重诗歌的创新，并从创新的角度评价、肯定诗人的成就。如说李白“《蜀 道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调也。”[8](P168) 集中所选李白的十三首诗，几乎都可以说是李白的代表作，篇篇皆如行云流水，白发奇致，通体无暇，不可句摘。其新颖奇巧之意境，惊世骇俗之格调，大为盛唐诗坛增色添辉。评其他诗人的诗，也多从“新”、“奇”的角度出发，予以肯定。如评岑参诗是“语奇体峻，意亦造奇”；评孟浩然诗是“半遵雅调，全削凡体”；评储光羲诗是“削尽常言”；评祖咏诗是“调颇俊奇”。这些评语，都是概括各家诗歌特征而得，也显示了盛唐时代的诗人莺飞鱼跃，各展英姿，以“语不惊人死不休”的精神，努力创造自己独特风格的热烈情怀。

综上所述，殷璠和他的《河岳英灵集》，经受了时代的考验，称得起是河岳英灵之作。

参考文献

[1]沧浪诗话校释.( 宋)严羽著.郭绍虞校释.人民文学出版社，1962.

[2]殷璠.河岳英灵集.中华书局上海编辑所.中华书局 ，1958.

[3]中国大百科全书.中国文学卷.北京:大百科全书出版社，1986.11.

[4]四库全书总目提要.北京:中华书局，1963.6.

[5]李泽厚.美的历程.天津:天津社会科学出版社，2001.3.

[6]霍松林主编.全国唐诗讨论会论文选.西安:陕西入民出版社，1984

[7]孟子译注.杨伯峻译注.中华书局，1960.

现代诗歌精选篇5

《凤凰生活》：诗歌的原创对表现这段历史有何助益？

从容：辛亥革命时期是中国一个非常富有激情的时代，当年这些历史人物也曾留下过激情澎湃的诗歌原作，但那个时代的语言主要以古诗词为主，如何能够引起当下受众群体的共鸣，是我们首先要考虑的问题。《穿越百年》是以史为鉴，试图用语言的时代感打通当下，唤醒共鸣，体现人性的穿越，使当下状态和历史精神进行对话，通过时代与时代的碰撞，引发更多的关注，并引起我们的发问。

《凤凰生活》：您认为这部诗剧对当下社会有何特殊的意义？

从容：虽然这部戏取材自100年前，但就历史而说历史，并不是我们的初衷。在数字化时代，新媒体盛行，但青年人的精神生活实际上没有更丰富，内心生活反而更加功利与日常化，精神世界日益贫瘠与萎缩。《穿越百年》最重要的目的是打通当下，给当下的人看。通过那个时代对爱情、对亲情、对民族、对祖国的态度与精神的描摹，在寻找和发现生命价值的过程中，体现人的精神状态，对比当年感人肺腑与发人深省的家国情怀与担当，比照今日空乏的精神面貌，揭示当代激情消泯与精神匮乏的困境。比如林觉民给妻子的信，在这个被房子车子票子孩子缠绕追逐的时代，这种浸透了泪与血，饱含着家国大爱的情书还能写出来么？我们的文学策划弄白说，这是一部有体温的诗剧场。我们是想以人性的穿越撼动我们的灵魂，唤醒当下昏睡的精神状态。

《凤凰生活》：您怎么看待深圳的诗歌发展？

从容：深圳是一座先锋城市，她的诗歌也当然地呈现出先锋的形态。在这座热爱诗歌的城市里，拥有百位诗人，深圳诗人在《诗刊》、《星星》、《诗选刊》等大型刊物发表诗歌作品数百首，《诗林》双月刊也落户在深圳。去年 “首届中国诗剧场――我听见深圳在歌唱”在深圳上演，不仅是深圳诗歌界30年的一次经典展示，也是首次与全国诗歌界的互动，从某种意义上说，应该也是中国诗歌界的一次大事件。通过以诗歌、戏剧及当代艺术的多维表达方式，开拓一种新的诗歌艺术空间，在中国艺术界尝试一种新的突破和创新，在全国范围内产生影响力，逐渐打造成中国诗歌文化名牌。

《凤凰生活》：当初要把诗歌与剧场结合在一起的创意是怎么来的？未来发展有何构想？

现代诗歌精选篇6

[关键词]英关诗歌赏析；调查；对策

[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1671-5918（2016）03-0140-02

doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2016.03.064 [本刊网址]http：∥

一、引言

朱光潜先生说过：“诗是培养趣味的最好的媒介，能欣赏诗的人不但对于其他种类文学可有真确的了解，而且也绝不会觉得人生是一件干枯的东西。”文艺复兴时期英国诗人托马斯・纳什曾经说：“诗是百花之蜜，一切学问的精髓，智慧的本质，天使的词语。”这些名言锦句指出了诗歌学习的必要性和巨大价值。《高等学校英语专业英语教学大纲》规定，诗歌选读属于英语专业知识课程中的专业选修课。从课程设置看英美诗歌的教学地位也是非常重要的。但是笔者发现在文学方向专业知识课程的研究上，大多数人都侧重于我国高校英美文学教学的现状，更加关注英美文学课程的边缘化以及如何解决教学中存在的问题，而对英美诗歌教学进行专门研究的非常少。基于这种情况，笔者决定从我院英语专业英美诗歌赏析课现状研究着手，希望以“窥一斑而知全豹”来透视目前这门课的现状，更为主要的是为我院英语专业英美诗歌课构建更为有效的教学模式。

二、英美诗歌赏析课存在的问题

目前英语专业英美诗歌赏析课问题主要凸显在学与教两个方面。从学的角度看：首先，学生对这门课的兴趣不高。根据笔者对本院11级和12级选修这门课的学生调查，56%的学生对诗歌比较喜欢，但41%对诗歌没感觉，甚至还有3%根本没兴趣。54%的同学平时不会主动阅读英文诗歌。学生兴趣减弱的原因之一是学生学习的功利性。对于大多数英语专业的学生而言，英美诗歌赏析只不过是一门选修课。如果不考研，并且将来择业也不一定能用上，那么学生的重视程度自然相对较弱。拿学分是学生选择这门课非常明确的目的，学习自然就没了兴趣。其次，学生语言基础和英美文化知识储备不足。诗歌是语言的精华，学生在赏析一首诗的时候不仅要知道每个词的字面意思而且要清楚它的引申含义。词汇量不够，诗歌作品中的生词成了阅读和欣赏英美诗歌作品的“拦路虎”，再加上诗歌课上突然接触到的一些文学术语，学生因此产生畏难情绪。

从教的角度看，问题主要是教学内容和方法两个方面。英美诗歌是门专业选修课，从目前看一般都是一个学期，每周2学时，一共30多学时（我院英美诗歌选修课32学时，兄弟院校有的规定32学时、36学时或38学时等不等），课时少这是一个不争的事实。但是教学任务重，课程教学内容庞杂，包括英国诗歌和美国诗歌两部分。在短短的30几课时内，要根据英美诗歌发展史，选取各个时期重要诗人的代表作品，体会英美诗歌发展轨迹和各个时期特点，是很难做到的。教学方法方面，采用以教师讲授为主的“填鸭式”教学。压抑了学生的主观能动性，从而逐渐丧失了对英美诗歌学习的兴趣。

三、对策研究

（一）优化教学内容

近年来，我国英美诗歌赏析方面的教材编写和出版硕果累累，内容多样，为讲授这门课的教师选用教材带来很大的便利，但是笔者发现我院这门课课时较少，选修的学生综合素质差，所以这些教材不能完全的照搬照抄，要精心选择适当的教学内容。由于大多数学生初涉英诗（笔者调查，关于何时开始简单接触英文诗歌，62%的学生选择大三，即从上选修课时开始），水平有限，另外长诗赏析耗时，所以选短小精悍诗歌，对于一些优秀长诗忍痛割爱。比如托马斯・格雷的《墓园挽歌》虽然是英国历史中最上乘的诗歌作品，但这首诗一共32小节，224行，不适合课上赏析。同时避免选用节选诗节。即使是经典作品的最华彩部分也会破坏学生理解、认识的整体性，产生支离破碎的感觉。此外，缩减诗人作品的数量。英语诗歌史上，优秀诗人的代表名篇不胜枚举，教学时间有限，只能选择最具代表性的诗作关注和赏读。比如玄学派诗人代表人物多恩他因在诗歌中精妙地运用“奇喻”的比喻手法而蜚声文坛。相关作品无法一一赏析，只能选其最著名的《跳蚤》和赠给妻子的《别离辞・节哀》来欣赏他作为诗坛奇葩的永恒的艺术魅力。最后，减少史的讲授。根据笔者调查，我院英美文学课属于专业必修课，也就是说，选择英美诗歌课的同学都已经学过文学史，所以，在诗歌文本分析前，不要过多的强化相关的文学史。

英美诗歌赏析教学内容的选择编排直接关系到最终的教学效果。所以，不论按何种方法取材都要注意一个问题，那就是所选诗歌要具有代表性，既要体现英语诗歌从古至今的发展变化，还要体现英诗有的语言特质。而且选取不同的难度的诗歌以满足不同层次学习者的要求，才能激发学生的学习兴趣，让他们学有所获。

（二）完善教学方法

笔者调查显示，我院80.2%的学生喜欢教师讲授法。虽然这种传统教学形式更受青睐，但教师是教学活动的中心和主体，学生长期处于被动接受状态，学习积极性和主观能动性的发挥受到严重抑制，所以教师应重新定位自己在教学中的角色。教师不仅仅是知识的传授者，更应该是学生的助手和学习促进者。课堂教学中强调以学生为中心，加强学生课堂参与，将现有的老师讲，学生听，老师单纯对文本进行解析改变为组织学生讨论，进行对比分析，既要互动，又以引领为主的教学模式。“理想的英语诗歌教学是要让学生自己进入到诗所创造的想象的世界中去，根据自己的阅历和知识层次从‘内部’去赏析和体验一首诗歌，享受诗歌带来的美感和乐趣”。

米尔顿是17世纪著名诗人，《梦亡妻》是他十四行诗的代表作，感动读者无数。笔者在教授这首诗的时候，引导学生把它和苏轼的《江城子》这首主题相同的词进行比较，通过学生的独立探讨和思考，发现文化等方面的差异决定了苏轼和弥尔顿的悼亡诗在妻子形象、感情基调、意象选择和艺术风格上不尽相同。这种不同无高下之分，优劣之别。不同风格的诗词给我们不同的审美享受。

布莱克的主要成就是其两部诗集《天真之歌》和《经验之歌》，这两部集子的诗作，语言上简单易懂，全是基本词汇且以短诗为主，形式上不是儿歌就是歌谣。音节也能短则短，多用叠句和重唱，朗朗上口，富于乐感。题材内容则以生活中的所见所闻为主。笔者在教授过程中，从两部诗集中选取了主题对立的诗歌，如“婴儿的欢乐”与“婴儿的悲伤”；相同题目的诗歌，如《扫烟囱的孩子》和《耶稣升天节》组织学生探讨、比较，体会诗歌的思想内涵，认识、体验和评判作家的创作意图，启发他们多角度、多层面地看待文本，培养问题意识，拓展思维的空间。这种教学方法使学生深刻体会到两个诗集所反映的人类灵魂的两种完全相反的对立状态。

（三）运用多媒体

多媒体技术的发展为诗歌教学带来了极大的方便。根据课程内容的不同合理地利用现代多媒体教学手段，讲教材内容立体化、形象化，就能改善现有的教学模式，创造出良好的教学氛围，增加课堂教学的容量和信息量，从而提高教学效果。

笔者在教学中发现，音频文件非常适合用在英美诗歌课堂教学中。利用互联网，笔者搜集了所讲诗歌的朗诵音频，这些音频由英美等国的朗诵专家、朗诵爱好者以及诗人本人朗读，英国著名诗人叶芝、奥登和美国著名诗人弗罗斯特等都曾亲自朗诵过自己的诗歌。在教学中，笔者首先让学生静静地聆听，感受英美诗歌中抑扬顿挫的音韵效果，接着让学生跟读，最后找学生代表朗读。同时，同一作品有时选用不同的朗诵版本，这种立体、有声的欣赏不仅让学生感受到英美诗歌的节奏、韵律美，而且有助于学生对诗歌意境的把握和意象的领悟。

另外，网上还可以找到很多根据经典英文诗歌谱写的歌曲，比如著名的苏格兰诗人彭斯的“Auld Lang Syne”，一共可以搜到16个版本的演唱，笔者在教学中选用了《魂断蓝桥》中LeoSayer原版以及Sissel新年版演唱。欣赏英美诗歌改编的英文歌曲让学生快速地理解、长久地记住诗歌，从而激发了学生的学习兴趣。

除了播放音频资料，教师还可以利用多媒体技术展示图片资料，如诗人的头像、诗中的意象等。在讲华兹华斯的“I Wan-dered Lonely as a Cloud”一诗时，笔者展示了几组英国湖区常见的黄色水仙花的图片，学生们直观地感受到诗歌所描绘的意境。奥登的“Musee des Beaux Arts”是为十六世纪尼德兰画家布鲁盖尔的名画《伊卡洛斯的坠落》创作的。笔者在讲授这首诗的时候给学生展示了这幅画作，“诗中有画，画中有诗”，诗与画的完美结合让这首诗不再晦涩难懂。

现代诗歌精选篇7

一、比较题目，明确诗体

一说题目，可能对高中语文教学来说会显得肤浅，似乎没有切中要害。为此，我带着疑虑反复思考，结合学生的语文基础，在2014届的高考复习中做了如下尝试：

首先，我按照诗歌题材划分标准，明确了诗歌的主要类别：咏物诗、写景诗、送别诗等，以2013年全国高考语文试题为主，让学生看题目，分类别，进而分析其可能抒写内容。学生发现像辽宁卷《竹轩诗兴》、江苏卷《醉眠》、浙江卷《歌舞》等都是写景诗，或实或虚地表达了诗人多方面的情感诉求；像天津卷《送廓之秋试》、福建卷《送何遁山人归蜀》则是送别诗，诗中主要表达送别的良好祝愿，进而借题抒发自己的心中块垒。而其余的，像课标全国Ⅰ卷《鹊桥仙》、湖南卷《钓船归》、江西卷《水调歌头》等都是词牌，虽没明示内容，但学生由“鹊桥、钓船、鹧鸪”这些有意之物象可以联想到可能要表达的思想感情。

其次，由题目的差异，感知诗歌体裁的变化。在比较的过程中，学生发现个别诗题虽是写景倾向的，但实际上有咏物的特征，像课标全国II卷《次韵雪后书事（其一）》几乎未涉及梅花的色香，主要通过环境描写和诗人的动作描写烘托环境，渲染感情，从而表现梅花的精神，把诗人复杂的情感投射到梅花上，以表达落寞惆怅、若有所失的感情。而有关酬和诗像重庆卷《鹧鸪天酬孝峙》、四川卷《九日和韩魏公》，则主要通过诗人自己的形象、身世的叙写来表达精神形象和思想情怀。

通过比较，学生对诗歌有一个初步定位，基本明确了答题的大体方向，使他们有了一种踏实感，有了操作的规范性。

二、比较意象，明确情感

不同的诗歌题材，采用的常用意象是大同的；而相同的意象又会因为诗歌表情达意倾向性的差异，在具体的诗句中又会呈现出不同的诗意联系序列。

同为写雪，在课标全国II卷《次韵雪后书事（其一）》中主要是渲染梅花生存环境的苦寒，突出梅花的凌寒傲雪，间接表现梅花高洁孤傲的精神品格，进而促使诗人联想到大宋金瓯残缺，统治者偏安一隅，中原未复，国势岌岌可危的时局，因而难免落寞惆怅，对国势充满深沉的担忧。但在浙江卷《歌舞》中则主要是突出劳动人民生活饥寒交迫，与统治阶级温暖淫奢的糜烂生活形成鲜明对比，在2010全国课标卷《雨雪曲》中，也主要是以雪描写边地荒凉苦寒的环境，这两首就都没有第一首那么多的寄寓了。

如此比较之后，学生在分析诗歌的思想感情、观点态度时，就能有效运用所掌握的思想感情术语，有针对性地分析意象意境，有层次性地落实诗人所表达的丰富情感。

三、比较作者，明确背景

为了有效地解读诗人所表达的感情，就需对作者知人论世，这也是高中诗歌鉴赏教学的一个重难点。通过教学实践，引导学生比较不同时代不同作者的流派风格、语言特点，同一作者不同时期的生活态度、题材取向等，则能增强诗歌学习的有效性。

2013年北京卷选考李白的《古风（其十）》，2012年安徽卷选考杨万里《最爱湖东晴后雪》，两位诗人时代不同，流派风格也有明显区别，就所选诗而言，《古风（其十）》以怀人言志为主，借鲁仲连的英名伟绩表现其卓异的谋略和清高的节操，从而表达了诗人自己热爱自由、渴望建功立业、淡泊名利、功成身退的理想情怀，这充分体现了作为浪漫主义诗人的李白的天马行空、浪漫奔放，诗风的豪放洒脱、清新飘逸，语言的流转自然，宛若天成。而《最爱湖东晴后雪》写景抒情为主，这也充分展现了杨万里诗歌独有的魅力。作为南宋“中兴四家”之一，杨万里的诗作大多描写自然景物，诗风平易自然、构思新巧，语言浅近明白，清新幽默，有很强的艺术感染力。通过比较，学生明白了两位诗人虽然都善于学习民歌，语言都有清新自然的特点，但诗风又着实有着显著区别，这不能不说是不同的时代、不同的诗风流派使然。

现代诗歌精选篇8

进入改革开放历史新时期，当代诗歌曾以大无畏的挑战姿态，对传统的秩序与规则进行了坚决的颠覆与反叛。在之后的将近20年中，诗歌似乎遭遇了意想不到的低谷，淡出了人们的视线，诗人甚至变成了嘲笑讽刺的对象。对于一个走向富裕的国家来说，有人开始忧虑：民族精神正面临着消解与软化的危险。

然而，就在5·12大地震发生之后，诗歌爆发出了强盛的创造力，撼动着人们的神经，振奋着民族精神。在所有文学形态都相对沉寂的今天，诗歌突然火爆，这是偶然还是必然？诗人，又以怎样的姿态存在着？

中国最大的诗歌文学刊物《诗刊》的主编叶延滨、编辑部主任林莽，亲身经历了中国诗歌30年来的成长历程，他们参与着30年诗歌的发展，当然也目睹了人们对于诗歌30年来发展的认识存在着某些误解和盲点。

上世纪70年代末最先呼应改革开放

胡兆燕：诗人总是得社会变革风气之先，诗歌是时代风潮的晴雨表，能否回顾一下改革开放初期诗歌界的情况？

叶延滨：“文化大革命”10年间，诗歌和诗人同广大中国人民一道蒙受了空前的劫难，在1976年“天安门诗歌运动”中，人们抒发了久埋于心中的真实情感，打破了文革造成的思想禁锢，引起了整个民族的觉醒和呐喊。

文学艺术上最先呼应改革开放潮流的应该说就是诗歌。改革开放初期，拨乱反正、平反冤假错案，许多沉寂多年的诗人，像艾青、牛汉、绿原、曾卓等一大批带有现实主义冲击力量的诗人重返诗坛，他们和巴金提出的说真话是一个潮流，反映了老百姓的心声，恢复了直面现实、抒发真情的中国现实主义诗歌传统。

林 莽：这一部分人被称为“归来者”，他们是建国后因政治或艺术趣味原因而淡出诗坛最后又因政治“解冻”而“复出”诗坛的中老年诗人。他们积累了几十年的生活经验和生命经验，改革开放后开始爆发，虽然没有产生什么轰动事件，但是对诗歌的推动作用不可忽视。

胡兆燕：诗坛上后来产生了哪些新生力量？

叶延滨：1978年底，具有里程碑意义的中共十一届三中全会召开，舒婷、顾城、芒克等年轻诗人以文交友，凝聚成一个完整的流派，但还没有得到社会的承认。这一事件成为了新诗潮的导火索，鼓励、激发了上世纪80年代诗人们进行艺术革新的创造冲动，在青年当中影响广泛。

后来有人写了批评文章，题为《令人气闷的朦胧》，朦胧诗派因此得名。此后，谢冕、孙绍振、徐敬亚为之鼓吹呐喊，提倡要打破禁锢，建立新的美学观念。诗歌第一次面临了艺术发展上的困境，“朦胧诗”的崛起一直伴随着整个社会的理性和反省力的逐渐复苏。时至今日，关于“朦胧诗”的讨论还没有完全尘埃落定，但是这场世纪大争论，却折射出当年人们对诗歌的热爱和执著。“文革”后年轻人受到西方艺术观念的影响，对社会有自己的认知，积极探索一些新的艺术方式，对中国新诗的发展影响深远。

林 莽：除了“归来者”和“朦胧派”，上世纪70年代末到80年代初，还产生了一大群被称作“青年诗人”的作者，他们和朦胧诗人的年龄差不多，但他们的表现方式既结合了老诗人的一些方法，也结合了一些新的内容，这一群体在精神血脉上与现实主义诗歌传统的联系更为醒目，成为诗歌的中坚力量。如雷抒雁、张学梦、叶延滨、叶文福、傅天琳、周涛、张烨、韩作荣等人。这三个群体将中国诗歌推向了繁盛。

胡兆燕：在我的记忆中，在上世纪80年代，读诗写诗的文学青年到处可见，无论谁都能说出几个诗人的名字，像舒婷、北岛、顾城……耳熟能详。

叶延滨：改革开放的春天里，人们对诗歌的激情被彻底释放了，诗歌是最受人欢迎的文学样式，无人不谈诗，诗人十分引人注目，当时的《诗刊》发行有几十万份。

这个时期还发生了一个标志性事件，即“第一届青春诗会”。体制内的主流诗刊从来没有如此重视过青年人，诗坛前辈艾青、臧克家、田间、贺敬之、李瑛、蔡其矫等到会授课，严辰、邹荻帆、柯岩、邵燕祥亲自辅导，为与会的青年诗人修改作品。这次诗会的成果在《诗刊》1980年10月号以“青春诗会专号”发表，轰动诗坛，为上世纪80年代的中国诗坛揭开了青春篇章。一些年轻诗人，舒婷、顾城、江河，还有来自底层的知青，包括我自己，受到主流媒体邀请。一群被关注、被争论的青年诗人与中国最知名的专家学者们走到一起，这在以前是不可能的。如此民主气氛的出现无异于点燃了一枚炸弹，顿时引起了轰动。这不仅说明，体制内主流诗刊比以前要开明得多，从一定程度上还显示出禁锢、保守、严格的等级制度被宽容、民主的对话、理解所代替。

林 莽：那一批年轻人确实是当时的精英，尽管到目前看当时的青年诗人各有发展，但仍有50%的人还在中国诗坛上活跃着，成为诗歌界的黄埔军校。那时的有些诗歌作品到现在还是经典。

80年代是现代诗歌发展的一个高峰

胡兆燕：80年代诗歌的火热，人们对诗人的热爱，不逊色于现在“粉丝”对明星的追捧。

叶延滨：实际上比现在要热得多。最典型的事件就是1986年在成都举办的《星星》诗歌节，是中国诗歌热度最高的一个标志了。当时我任副主编，《诗刊》发起“我最喜爱的10位当代中青年诗人”活动。读者参加投票的信件如雪花般纷至沓来，最后舒婷、北岛、傅天琳、杨牧、顾城、李钢、杨炼、江河、叶文福、还有我10人当选。

当时，对于诗人们的动向，成都三家电视台每天的新闻联播前先报告15分钟，诗人受关注程度真不亚于奥运火炬传递。举办讲座的票由两块钱一张炒到20块钱，是当年人们40元钱工资的一半。记得叶文福讲演那天，我主持会场。结果讲演厅六道大门挤坏了五道，椅子被踩坏了几十把。所有的听众都挤到了讲台的跟前，前胸抵后背，没有一个人肯坐下来。为了防止踩踏事故的发生，我站在讲台上向听众鞠了三十几个躬。

朗诵晚会那一天，观众把现场挤得水泄不通，人群中甚至有人不断高呼“诗歌万岁！”“诗人万岁！”场面热到无法控制，听完后人们一齐往上涌。叶文福的脸上又是口红又是鼻涕、眼泪，我说的一点也不夸张。现在的明星没有一个能享受到这样的待遇。这说明新诗潮在1986年达到了最高点。

林 莽：这之后，诗歌发展开始慢慢往下走了。上世纪90年代是中国诗歌相对低谷的时期。面对娱乐圈的歌星影星、面对财富圈的大腕大鳄，诗人们往昔的风采不复存在。

90年代以来诗歌发展被忽略

胡兆燕：校园诗人汪国真的诗在中学生中间流行开来。这恐怕算是上世纪90年代初期诗坛上罕见的风景了。和80年代相比，90年代的诗歌界似乎没有更多的人和事能让人记住，为什么会这样？

叶延滨：上世纪90年代以后，中国社会从政治社会转变为商业社会，由封闭时代转化成传媒时代。在这样的时代中，诗歌本身的发展被人们忽略了。因为在所有的文学样式中最不能和商品挂钩的就是诗歌，诗歌主张个人的精神价值，从本质讲就是生命的价值。此外，传媒时代与商品时代的融合，就文学而言，它本身的价值就变成了“排行榜价值”。因此才会出现韩寒、郭敬明排到中国最伟大作家前十名的情况。最伟大的诗人在这样的时代是无论如何也进入不了排行榜的。

诗歌一旦商业化，就好像人的精神送进了屠宰场。此时的中国诗歌有了一个重大的转变，那就是从开放之初承担较多的社会角色转变为捍卫人类精神和个人尊严的角色，诗歌固守着自己几千来形成的价值取向，但这一转变很多人并不理解。上世纪90年代的诗歌发展在客观上出现了一个盲点：人们关注电视剧、明星、各式各样的选秀活动——能带来可观的经济利益，而这恰恰是诗歌所无法实现的，因而诗人们被误解为无所事事。

林 莽：随着商品经济、市场经济的发展，能和市场挂上钩的文学样式涌到了潮头。但真正具有先锋意义的诗歌写作并没有完全中止，并在上世纪90年代末有所回暖。从刊物上看，上世纪80年代中在新闻出版总署注册的诗歌刊物有17家，到上世纪90年代中期不到10家，新世纪初又恢复到十几家了。

胡兆燕：去年，网络上“梨花体”诗歌成为年度的一大文化事件，让喜欢诗歌的读者对中国现代诗歌的发展产生了质疑，对此如何评价？

叶延滨：这是个别现象，实际上是媒体炒作的结果。赵丽华曾经在《诗刊》发表不少作品，是一位水平较好的诗人。她在自己的博客上写了那样的诗以后，新浪网把它的标题放到了首页，标题是这么写着：“诗坛的芙蓉姐姐——赵丽华创办了梨花诗教”，就这么一句话换来了无数的点击率。出现这样的事件，再次证明这是一个传媒时代、排行榜时代、点击率时代，与诗歌的本质精神是不相吻合的。

林 莽：当年一首诗确实能引起社会的轰动，像叶文福的一首《将军，你不要这样做》受到的广泛关注，甚至上了《邓小平文选》。赵丽华事件并不是一个纯粹的诗歌事件，而是一个社会事件。上世纪80年代，人们的精神生活刚刚复苏，诗歌是当时惟一能享受的精神食粮。而进入上世纪90年代后，社会价值取向逐渐多元化，诗歌不再是人们生活的惟一。上世纪90年代末出现了网络，虽然是大众化、卡拉OK式的，但为诗歌提供了一个迅速交流的平台，潜在地促进了诗歌的发展与传播。

诗歌版图正在延伸

胡兆燕：诗歌界的现状如何，诗人们都在哪里？除了诗歌爱好者，一般人、一般时候似乎忘记了诗人的存在。

叶延滨：坦率地说，《诗刊》越来越难办了。上世纪80年代办刊物是月月拿奖金，现在却怎么办也火不起来。

自上世纪90年代中期以来，传统的诗歌创作载体发生了重大变化。中国诗歌的版图从报纸的副刊和专业的诗歌刊物开始向外延伸。许多诗人自费出版，印刷精美，数量庞大。民刊、网络逐渐形成了良性互动的空间格局。在诗歌界广泛传播，却为外界忽略。习惯于原有传播方式的人们就觉得诗人好像不存在了。诗人成了游击队员，到青纱帐里去了。

正因如此，在汶川地震后突然冒出那么多的诗人。而这些恰恰是生存在民间诗刊和网络上的诗人，突然一下子亮相了。这也得益于上世纪90年代诗歌的准备和它的继续发展，这个时代的诗歌就是在这种环境空间中发展的。这个发展是成功的，而且是有利于多元化的。

胡兆燕：现在的诗人靠什么生活？他们的生存状态如何？

现代诗歌精选篇9

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当我们都成了故乡的陌生人，那么就让我们记得住乡愁，从陌生处出发。重新认识、重新寻找、重新发现、重新命名！写作就是在寻找精神意义上的故乡和本源，而这在一个全面城市化和城镇化时代显得如此虚妄、吊诡而尴尬。在一个社会分层愈益显豁的年代，在一个“中国故事”如此难解的年代，作为一个“有机知识分子”更是迷障重重。当你试图在深秋或寒冬越过灰蒙蒙的高速路和城市上空寻找故土的时候，你必须学会在“斩草除根”的现实中承受噬心而残忍的孤独。你起码要在文字中付出代价。当城市化和城镇化时代全面铺展开来的时候，我们是否还能保持一个写作者的知识分子良知和纯粹的美学立场？当下的很多写作是身不由己地从“故乡”和“异乡”开始的――“行军床上，简易支撑起粗糙的异乡”（臧棣：《必要的天使丛书》）。无处不在的城市是否让我们失去了梦想的可能，刚刚辞世的老诗人郑玲在生前最后发表的诗作《地平线》中这样写道：“城市里看不到地平线/楼房和楼房之间/仅隔一个花园……我跑了起来/飞了起来/还是越隔越远/绝望中/一梦想来”。无论如何我们应该相信写作者无论是面对城市还是更为庞杂的时代都能够发出最为真实的声音。1991年四川诗人孙文波写下《在无名小镇上》，2013年孙文波完成1600行的长诗《长途汽车上的笔记――感怀、咏物、山水诗之杂合体》。从“六十年代的自行车”到“长途汽车上的笔记”不仅是孙文波个人的精神成长记录，更是中国当代诗人面对工业化和城市化时代现实的一种不容回避的集体命运――“譬如面对一座城市、一条街道，暴雨来临，/这不是浪漫。情绪完全与下水系统有关，/尤其行驶的汽车在立交桥下的低洼处被淹熄火。”诗人要做的不是发表社会意见，而是说出真相。在全面城市化和城镇化的时代，我们生活在大大小小的雾霾笼罩的城市、城镇和城乡结合部，写作者实实在在地经受到了不小的精神激荡与写作的困窘与病症状态。正如诗人刘川所说的只能“自己有病自己找药”。在空前高耸而同一化的城市建筑背后是曾经诗意的、缓慢的、困顿的乡土。在推土机的隆隆声中以及经济利益铁臂的驱动中曾经温暖熟悉的故乡、家园都破碎成了旧梦。在城市化和城镇化的现实面前写作不能不与之发生对话甚至摩擦、龃龉和碰撞。“诗人的天职是还乡”曾经让中国的作家在语言中一次次重建精神的栖居之地。然而对于突然出现的城市和城镇化景观，很多写作者仿佛像被空投一样从乡村抛掷到城市的陌生空间。这个时代的写作者是否与城市之间建立起了共识度和认同感？1936年卓别林《摩登时代》正在21世纪的社会主义中国上演――人与机器的博弈，乡土与城市的摩擦。对于当年的曼德尔施塔姆而言城市在诗歌中尽管是悲剧性的但仍然是熟悉的，“我回到我的城市，熟悉如眼泪，如静脉，如童年的腮腺炎”。但是对于中国那些大体有着乡土经验的作家而言，尤其是经历了由乡村到城市的剧烈时代转捩的一代人而言，卡夫卡式的陌生、分裂、紧张、焦灼成为了集体性的时代体验和话语的精神征候。城市里的波西米亚者和午夜幽灵一样的精神游荡者已经从波德莱尔的巴黎来到了中国大大小小的城市。更多的写作者以影响焦虑症的话语方式印证了一种典型性的个人存在和“异乡人”身份在当代中国城市化进程中的命运。命定的“离乡”和无法再次回到的“故乡”成为双向拉扯的力量。

当文学不得不参与了现实生活，那么写作就不能不是沉重的。写作就此不能不成为一种特殊的命运。这让我想到了吉尔・德勒兹的一句话――就写作和语言而言：“精神病的可能和谵妄的现实是如何介入这一过程的？”城市化和城镇化状态的诗歌写作与现实场域之间越来越发生着焦灼的关联，甚至社会伦理学一度压抑了美学和趣味。写作者在不断寻找，不断在苍茫的异乡路上追忆。灵魂的惊悚、精神的漂泊与困顿状态以及身体感受力的日益损害都几乎前所未有。与此同时，面对着高耸强硬的城市景观每个人都如此羞愧――羞愧于内心和生活的狭小支点在庞大的玻璃幕墙和高耸的城市面前的虚弱和无力。让文学记得住乡愁！尝试赞美残缺的世界！这是时代使然，更是一种难以回避的写作命运和生存状态！

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在当今的全球化和新媒体时代，在娱乐、消费的多元文化选择尤其是手机APP、微博和微信形成的“粉丝文化”和“中产趣味”，年轻的读屏一代倾听诗歌的机会已经越来越少，越来越多的人已经基本丧失了艺术听觉的能力。而以往单纯的诗歌朗诵会和一般的诗歌沙龙已经远远满足不了时展和公众对于文化创新的精神需求。包括《诗刊》、《诗选刊》、《中国诗歌》、《诗林》、《诗歌月刊》等推出的“网络诗选”、“博客诗选”都显现了新媒体情势下诗歌的一些新变。尤其是新世纪以来随着新媒体和自媒体的飞速发展，在经济发达的广东出现了诗歌多元化的与公共空间大众结合的崭新形式。而早在2011年，由陈传兴、陈怀恩、杨力州、林靖杰、温知仪等5位台湾导演执导的诗人纪录片电影《他们在岛屿写作》则以影像视觉化的方式对诗歌传播形式予以大胆突破。这一特殊的艺术形式的探索被誉为台湾21世纪最重要的文学记录，文学与电影的火石交汇，台湾影坛最深刻的文学电影。一个悖论却是诗人既希望表达自我灵魂的诉求和对社会的关注，同时又希望更多的人来理解。但是当他们的诗歌真正进入了公共空间和所谓的“大众”的时候他们反而有些不适应甚至是非常尴尬。真正进入广场和公共空间的时候他们又不知道该如何传达，总是会有这样的疑问，“我的诗歌能被他们接受吗？”“这些人都什么人，他们懂得诗吗？”当2013年“第一朗读者”（第二季）第一场活动在深圳中心书城举办的时候，当成百上千的市民（注意不是专业的诗人和阅读者）坐在台阶上时很多诗人、评论家和朗读者都懵掉了。这些“大众”不再只是大学生、不是什么诗歌学的博士、硕士，也不是专业的阅读者，他们就是市民，有老太太、有老大爷，还有很多小朋友。很多市民抱着孩子站着看活动。面对这一切，你如何让你的诗和他们发生关系呢？我们来如何评价诗歌？以什么样的形式来传播诗歌？

关于诗歌如何与大众和学生教育结合已经成为近年来诗歌界关注的焦点。值得注意的是微信平台的“为你读诗”、“睡觉前读一首诗”、广东小学生诗歌节、中华校园诗歌节、中学生诗歌节、上海“90后”中学生原创诗朗诵会、“新诗实验课”、成都志愿者全媒体平台承办的2013“关爱农民工子女・名师一堂课”大型志愿服务活动。

2013年诗歌跨界传播的代表性活动是深圳诗人从容发起的“第一朗读者”，国内第一个诗歌跨界传播基地也在深圳剧协诞生。2013年第二季的“第一朗读者”充分利用其他艺术形式，通过读诗、演诗、歌诗、评诗的多样化方式以及强烈的现场感和多元互动进行诗歌跨界传播的探索和实验。诗歌跨界既是对诗歌传播形式的拓展，又是利用立体化的艺术手段二度阐释和再造诗歌的空间。“第一朗读者”在深圳中心书城、深圳大学、剧场、美术馆、咖啡馆以及“飞扬971电台”这样的公共空间实现了诗歌与大众的真正意义上的互动与相互理解。这一跨界诗歌活动将诗歌推向各个阶层和群体，真正在公共文化空间和社会空间有效传播诗歌并使受众真正最大可能地接触诗人和视听诗歌。这在很大程度上以大众化和公共化的方式促进当代诗歌的大众传播和经典化，消除了一般意义上朗诵会和沙龙与公众之间的隔膜，从而在新媒介文化语境下对诗教传统予以创造性接续。多样化舞台形式对诗歌的重新理解和阐释以及诗人与公众在现场的直接对话和碰撞都使得诗歌利用新媒介的跨界传播成为现实。西川就“第一朗读者”活动指出：“我在国内外参加过很多诗歌活动，像这样具有先锋精神的综合性艺术表达现场只能深圳做到。具有戏剧经验的团体做到。”这一特殊的跨界诗歌活动真正突破了一般的诗歌朗诵会和小圈子诗歌沙龙的封闭性、狭隘性和精英性，真正地打造了新世纪文化语境下诗歌传播的新形式。

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诗歌与公共性现实的关系一直处于龃龉、摩擦甚至互否之中。这不仅在于复杂和难解的现实与诗歌之间极其胶着的关系，而且在于诗歌的现实化处理已经成为了当下写作的潮流。而这种现实化的写作趋向还不只是中国化的，甚至是全世界范围的。正如多丽丝・莱辛所说：“我们处在这个面临威胁的世界。我们长于反讽，甚至长于冷嘲热讽。某些词或观念几乎不用了，已经成为陈词滥调了；但我们也许应该恢复某些已经失去其力量的词语”。而近年来火热的打工诗歌、底层诗歌、农村诗歌、抗震诗歌（2008年汶川、2013年雅安）、高铁诗歌的高分贝的社会化呐喊还犹在耳侧。但是越是一拥而上的写作就越容易导致诗歌难度的降低和美学品质的空前缩减。策兰式的“抵抗性的才能”、“前进的梯子”与米沃什式的“以波兰诗歌对抗世界”或者马拉美式的“纯诗”诉求和语言炼金术都是具有合理性的。我们可以“为艺术而艺术”的纯诗意义上修辞和语言的炼金术，也可以像萨特强调的那样把写作看做一场“紧紧拥抱他的时代”的行动和介入，从而“让精神走上大街、集市、商场和法庭”。诗歌作为一种趣味、美学、修为、技艺是无可厚非的，我们也有必要在一个社会分层明显的时代让诗歌承担起沉重的社会伦理和道德。《星星》理论刊2013年开辟“诗歌的现实境遇与生存状态”栏目先后推出陈超、霍俊明、赵卫峰、易彬、刘波、陈卫、熊辉、世宾、梁雪波、王士强、龙扬志、罗小凤、辛泊平、赵金钟、卢桢的十几篇评论文章，对新世纪以来的传媒话题、现实困境和诗歌问题予以深入揭示和梳理。但是，也必须要注意诗歌的社会伦理和美学之间的平衡关系。同样重要的是在一个电子碎片化的时代（欧阳江河语）和共时化的大数据时代以及文化消费的社会，当下的诗歌与现实之间的关系从来没有像今天这样紧密、矛盾、纠结和摩擦。就诗歌与现实的关系而言阿多尼斯认为诗歌不是对现实的再现，“不论回避现实还是屈从现实，都是另一种‘奴役’。诗歌应该超越现实，把我们从现实中解放出来。”这句话很深刻，但是对于复杂的诗歌写作而言即使诗歌介入现实也并不意味着就不能写出好诗和重要的诗。也许只有极少数的伟大诗人能够超越现实，但是对于更多的诗人而言重要的是出于现实的涡旋将之转换成为诗歌的现实、语言的现实和想象的现实。关键是如何通过诗歌语言的方式表现内心的无数个“现实感”的风景。也就是柄谷行人的现实主义并不意味着描写风景，而是将不可见的风景以可见可感的方式创造出来。

我更赞同扎加耶夫斯基以智性、沉痛和反讽、热爱的态度尝试赞美残缺世界的态度，“我们坐在路沿，大教堂脚下/轻轻地谈起苦难，/谈及今后，将会来临的恐惧，/有人说这就是现在/我们所能做的最好的事――/在明亮的影子里谈论黑暗。”在坚硬的现实面前总会有一部分柔软和温暖的空间让你停顿和回忆以及颂祷。尤其是对于阶层分化、激进的城市化以及新媒体空间一起制造的闻所未闻的“新现实”而言，除了能够做到愤怒的批判者和伦理观念的承担者之外，同样重要的在于对诗歌和诗人形象的双重维护。只有一种“怨恨”的诗学是畸形的，当然只有赞美的冲动也更为可怕。

在一个社会万象与自媒体话语共生互动的直播年代，在关于发表、编辑、审查、传播的障碍瞬间被消除的语境下写作者越来越存在着空前的自我膨胀感和公知的立场与幻觉。正是在过分倚重物欲化、消费化而缺失精神性和信仰语境下，各种媒体空间的日常化、口语化、一己化的诗歌成为对语言最大的挑战。据此越来越多的诗人强调“有难度的写作”。欧阳江河认为长诗写作是对当下语言消费现象的抵制和对抗，写作就是要表达一种反消费的美学诉求和批判的眼光。确实近年来的长诗热已经成为重要的现象。而集体出现比拼诗歌长度的写作情势背后的社会机制和深层文化动因是值得深入探究的。也正如欧阳江河追问的这个时代长诗有可能变成什么或者已经变成什么是一个只有极少数大诗人才问的事情。上个世纪70年代末到80年代初曾出现写作长诗的热潮，那无疑是解冻时代诗歌作为社会良知的发声。而当下的长诗写作显然凸显的是一个精神涣散、共识度降低的时代诗人的焦虑。说到2013年的长诗（含诗剧）写作，重要的有杨键的《哭庙》、侯马的《进藏手记》、柏桦的《铁笑：同赫塔・米勒游罗马尼亚》、李亚伟的《河西走廊抒情》、小海的《影子之歌》、路也的《老城赋》和《兰花草――谒胡适墓》、古马的《大河源》、中海的《终剧场》、沙克的《民》、杜涯的《秋天之花》、魔头贝贝的《敬献与微澜》、杨沐子的《秩序解体》、高世现的《酒魂》、温经天的《白色火焰》、指纹的《尖叫》、严正的《U：2011-2013》、谢长安的《睡月》、巫小茶的《日月祭》、玫瑰之冢的《一个人的编年史》等。其中杨键的《哭庙》显然从各个方面考量都成为了本年度长诗的代表作，尽管也存在着不同程度的问题。这首长诗是关于现实的，关于历史的，也关于文化传统和道统、教义和精神信仰的，更是关于家族命运史和精神成长履历的。正如长诗开卷诗人所说的：“谨以此书献给我父亲杨再准，他生于1935年，卒于1997年，并以此纪念一个时代”。杨键的精神危机感和对农耕文化的追挽在这个时代具有不言自明的普遍性，而这首一意孤行式的写了十二年的长诗其中的难度和困苦简直难以想象。这使我想到米沃什的长诗《关于神学的论文》和布罗茨基的长诗《世界末日》。米沃什的诗句在中国仍然有效，“他试图猜测他们脑子里在想些什么。/他怀疑有一种天长日久的由卑贱造成的损伤/业已散发在这一补赎性的部落仪式里。/然而他们每一位却都承担着自己的命运。”

现代诗歌精选篇10

人口较少民族是中华民族大家庭的重要成员。对其文学的关注有利于少数民族文学生态的真实呈现，有利于"中华多民族文学史"的最终落实。普米族作为人口较少民族之一，因为历史、文化的不同，形成了鲜明的民族特色，普米族诗歌从无到有，健康成长，一大批诗人逐步登上文坛，他们富有时代和民族特色的书写歌吟，成了少数民族文学极具活力的一道风景线，在中华文学之页上写下了属于自己的一笔。《当代普米族诗人诗选》就是这样一本富有浓郁民族特色、地域特点和时代特征的诗集。同时，这部精品著作也是一本普米族诗人们充分展示自我及其作品、加强与各民族相互交流的历史性巨著。

《当代普米族诗人诗选》是凝聚心血的成果，这是一部让普米族诗人在对外文化交流和加强民族团结等多个方面起到重要作用的巨作。收录了何顺民、曹匹初、马秀英、殷海涛、汤格・萨甲博、和建全、和文平、蔡金华、鲁若迪基、曹翔、戈戎n措、曹文山、杨万生、杨武、杨芳、曹媛、杨子兴、杨德贤18位知名普米族诗人的优秀作品。

在漫长的社会发展进程中，勤劳智慧的普米族人民努力追求物质文明以求生存的同时，为了生活得更好，对精神世界进行了最大限度的探寻，创造了丰富多彩的民间文学。这些口头传承的民间文学有创世史诗《帕米查列》、英雄史诗《支萨甲博》，还有古歌、礼仪歌、情歌等等。在东汉时甚至出现了居住在笮都的普米先民白狼磐木王，用普米语向东汉皇帝敬献《白狼歌》诗三章，在普米族文学史上写下了灿烂的一页。在漫长的岁月里，这些口头文学照耀着普米人的精神世界，鼓舞着他们崇尚英雄，不畏艰难困苦，从遥远的青藏高原，一路走到现在。

云南是一块肥沃的土地，是一块天然的生长美、生长诗的地方。繁衍生息在这一块土地上的二十几个少数民族，几乎每一个民族都有自己的创世史诗。这一块土地不但有着深厚肥沃的文化土壤，也有着悠久的诗歌传统。

鲁诺迪基原先是小凉山的一个放羊娃，通过写作，他成为了一个优秀的诗人，其作品曾两度获得全国少数民族文学创作“骏马奖”。鲁诺迪基用他的诗为自己的民族作了代言，他让普米族这个民族的名字更加响亮，也使得四面八方的人们更多地领会到这个名字所蕴含的丰富。在鲁若迪基之后的大量作品中，故乡与爱情，是他诗歌的两大根基。他说：“我以为有怎样的土地就有怎样的庄稼，有怎样的生活就有怎样的诗歌。”他的诗歌汲取了民间的滋养。云南西北绵延着千里小凉山，还深藏着梦幻般的泸沽湖。高明的诗人应该就是把一个复杂的东西简单化，而不是把一个简单的东西复杂化。鲁若迪基的诗歌最感动人的那部分都是写故土的。因为他的根在那里，因为他深深地爱着那片土地和那里的人们。那是需要他用一生去爱和表达的。

优秀的诗人，必定怀有一颗独一无二的心灵，当鲁诺迪基讲起普米族的故事，每个故事都带着对普米人以及普米人所处山水的深情，每个故事里都有对祖辈的无比敬重，显然是普米族所处那块天地的灵性也附在了他的灵魂中。鲁诺迪基，这个名字本身就洋溢着浓浓的诗意。他从峻岭千里群山绵绵的小凉山走来，他用他的诗作，诉说着对自己民族的热爱，对文学的热爱，以及自己肩上承担的文化重任。

同样优秀的还有普米族著名诗人、作家、出版家、摄影家蔡金华。他的诗选集《情感地带》1999年荣获第六届全国少数民族文学骏马奖，这一束“骏马之光”为蔡金华进军文坛起到了引路的作用；2000年，蔡金华荣获云南省政府文学奖，而后他以更加丰厚的创作成果加入了中国作家协会，成为当时中国作协大家庭里最年轻的一名会员。《当代普米族诗人诗选》收录了蔡金华的诗歌作品十五首。

普米族书面文学，就目前而言，取得较高成就的当属诗歌。蔡金华的诗从不回避自己的苦难，《南方本土》中他用诗歌去写自己的苦难，他写父亲辛劳的一生，他以自己从小生活的红土地为背景，打造他的文学梦境，步向中国最高的文学圣堂。他深知，生长在土地上的梦想虽然美好伟大，但要实现它，却不可能一蹴而就。因此，他的诗从不回避现实生活中的矛盾和苦难。他以诗的名义去关怀家乡这块土地上的芸芸众生，从他们的生活中提炼出富有诗意的思索，并呈现在世人的面前。