相声台词十篇

相声台词篇1

训徒

甲：在这儿表演哪？

乙：啊，在这儿表演哪。

甲：我听说相声演员都有学问？

乙：不行，不行。相声演员过去都没念过几天书，大多是口传心受，也就那么点儿记问之学。

甲：那么说，你们和我比起来可差多了。跟我比，你们也就是“九牛一毛”的千分之零点儿零一吧。

乙：我们也不剩吗儿了。这么说，您有学问？

甲：当然。我是无不知，百行通。古今中外，诸子百家，文学历史，医卜星相，就没有我不知道的。

乙：我看，您就不知道一样儿！

甲：我不知道什么？

乙：你不知道“寒碜”！

甲：您夸奖。

乙：还夸奖哪！瞪着眼儿说大话，你有什么学问？

甲：我那学问，跟你说你也不明白。你文化太低，知识太少，阅历太浅，水平太洼。我说了话来，你听不懂，既耽误我宝贵的时间，又令你当众受窘，瞠目结舌。跟你谈学问，岂不等于对牛弹琴乎？

乙：你这话可太损了！今儿个，我非得好好领教领教你的学问不可。

甲：你要真打算请教的话，用不着我亲自向你传授学业，吾之闭门小徒对你指点一二足矣！

乙：你还有徒弟？

甲：废话，想当初孔丘、孔夫子尚有弟子三千，何况敝人。

乙：敝人？

甲：明白什么叫敝人吗？

乙：明白。

甲：什么叫敝人？

乙：就是枪毙的人！

甲：敝人就是我。

乙：是呀，毙的就是你呀！

甲：这是怎么说话？

乙：人家孔夫子有弟子三千，最杰出的是七十二大贤人。

甲：孔夫子的徒弟都是“咸”（贤）人，我的徒弟就不那么咸。

乙：怎么哪？

甲：刚腌不几天儿。

乙：鸭蛋呀！

甲：我有个最得意的徒弟，岁数不大，能耐可不小，我所有的学问都教给他了。

乙：你这个徒弟有什么能耐？

甲：我这个徒弟是仰知天文，俯察地理，中晓人和。明阴阳，晓八卦，识六爻，知遁甲，运筹帷幄之中，决胜千里之外，未出茅庐先定三分天下。

乙：这是你徒弟？

甲：这是诸葛亮。

乙：你提诸葛亮干吗呀？

甲：不提诸葛亮显不出我徒弟的能耐来。

乙：你徒弟有什么能耐？

甲：我徒弟是走马观碑，目识群羊，问一答十，对答如流，无所不知，无所不晓，真乃万物之精灵，人类之英豪啊！

乙：我看他不是人类之英豪！

甲：他是……

乙：菜市场儿的蒜毫。

甲：蒜毫呀！

乙：这么办吧，你徒弟要真有能耐，把他请出来，我跟他见一见。

甲：噢，你打算跟我徒弟学点儿能耐，长点儿见识？

乙：啊，你把他请出来，我跟他谈谈。

甲：那好吧。（做四处找状）哎，刚才还在这儿扇“啪叽”来着哪！

乙：冲这玩儿法，能耐不怎么样！

甲：（对侧幕喊）别扭！别扭！……

乙：您等等。您这是找谁哪？

甲：找我徒弟哪。

乙：您徒弟叫……

甲：别扭。

乙：噢，找别扭呀！

甲：别扭，别扭……

（丙在侧幕应：“哎DD”拉着长音儿傻呵呵地上，笔管儿条直，目光呆滞地前、后、左、右，四鞠躬）

乙：您徒弟这是干吗哪？

甲：这是师父我教导有方，我徒弟待人接物有礼貌。

乙：方才那是……

甲：行了一个由打外国进口的西洋礼。

乙：这哪是西洋礼呀！

甲：你看这是……

乙：牛犊子拜四方哪。

甲：这是你浅陋无知，少见多怪。趁我徒弟这会儿有空儿，有什么疑难问题，你赶紧向他请教。等会儿我徒弟扇“啪叽”去了，你可没处找去。

乙：我得抓紧时间。（仔细打量丙）就这个模样能有学问？

甲：人不可貌相。你那模样倒不错，怎么没替熊猫出口哪？

乙：嗨，我可要问他了？

相声台词篇2

乙：（看着甲上场）（面对观众说）怎么，一个大礼拜不见，我同室的那位是不是患病啦？好象有点不正常，你瞧他那样子，糟糕！（拍一下大腿大喊）XXX！XXX！你怎么了，上星期五你还在琴房里又弹又唱的，今天怎么一下子就这样呢？是不是神经患病拉？

甲：（猛惊醒）呵！你刚才说什么？

乙：啊！老天保佑！你的神经没问题啊！

甲：什么？你说什么？神经患病？你才神经患病了呢！这大庭广众的，能这样说人家神经有问题的吗？真没修养，还是搞艺术的，艺术给人的是美，你都学到哪里去了，歌要唱得美，首先语言要美，也就是你的德行。

乙：德行？凭你这德行？我问你，刚才你一个劲地摇头晃脑、手舞足蹈的，连叫你几声都不理人，请台下的观众评评理，他象不象神经患了病。

甲：喂！我告诉你！我在专研一门学问。

乙：学问？

甲：对！学问！

乙：那有这样的学问？（学甲的动作）

甲：是的，这叫无声的音乐。

乙：无声的音乐？没有声音也能叫音乐？

甲：对！不是有句这样的话吗？建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑，你说建筑有没有声音？

乙：没有。那只不过是艺术家们的一个形象比喻罢了。

甲：音乐可以没有声音，也就是不用嗓子唱，不用乐器演奏。

乙：不用嗓子唱，也不用乐器演奏？那你用什么啊！用你的鼻子！荒唐！

甲：你先别着急！你看（说着做了一个拉小提琴的动作）！用动着，知道吗？

乙：用动作？动着能表达音乐？……过来！过来！

甲：（莫名其妙地走近乙）

乙：让我搜一搜，看看你身上是否藏有录音机？

甲：废话！如果藏有录音机，那就不叫无声的音乐，我说的无声的音乐就是用动作来表示音乐。

乙：哦！……用动作表示，怎么个表示法？

甲：我刚才学的就是刚刚学会的“歌唱方法”————正宗的意大利美声唱法。

乙：你说的就是你刚上场时那张着斗大的口那模样（用动作模仿）。

甲：对！

乙：那你再表演几种。

甲：好！你说表演什么？

乙：那我国的传统唱法怎样表演？

甲：你是说民族唱法？

乙：对！

甲：好！你看！（提起笑肌，口露白牙）

乙：喂！（后退两步）你别吓我！张牙舞爪的！

甲：还要不要我来一下通俗唱法？（说着便跳起节奏强烈的现代舞）

乙：好了！好了！给我停下来，我给你一首音乐作品，你把它表现出来。

甲：好扯到正题上了，题目你尽管出。

乙：请你把李双江唱的《再见吧！妈妈》唱给广大的观众听。

甲：请听！（说着跳起《再见吧！妈妈》的几个舞蹈动作）

乙：《闪闪红星》！

甲：（做起小朋友肩扛红缨枪行进的动作），（接着又做起撑竹排的动作来）

乙：喂！我叫你唱《闪闪红星》，你怎么撑起竹排来呢？

甲：这就对了！我唱完一段《闪闪红星》，跟着不就是唱《红星照我去战斗》吗？小小竹排江中游，有什么不对吗？

乙：好了！我算服了，现在来一首外国名曲《我的太阳》。

甲：这容易！（说着便学起了鲍罗丁）

乙：《飞吧！鸽子》

甲：（模仿着鸽子飞翔）

乙：行了行了！假如大家没有听过的曲子呢？

甲：这简单，观众可以从我的表情中去想象那种音乐的形象，这比有声的音乐更富有魅力，能让人扯开想象的翅膀，自由地翱翔！

乙：那你表演一首我没听过的歌给大家听一听。

甲：好！说着做起一个哭腔的表情。

乙：这是什么歌，看你的表情怪伤心的，好象死了爹似的。

甲：不错！唔！什么？你说我死了爹？你才死了爹呢！

乙：不是！不是！我不是这个意思！我的意思是说你这模样怪伤心的，伤心得好象……

甲：好象什么？说！

乙：好象是失恋的似的。

甲：不对！失恋的人是这模样吗？这就是你没听过的歌曲《喜儿哭爹》。

乙：就是吗？我不是说你好象死了爹似的吗？

甲：什么？你再说一遍！

乙：没什么！我是说喜儿死了爹当然伤心罗。算了，现在请来一首器乐曲，怎么样？

甲：可以！（说着做起拉小提琴的动作来，双目微闭，表现出一幅沉思的表情）

乙：《思》！

甲：（接下来做起化蝶中的动作来）

乙：小提琴协奏曲《梁祝》，并哼起这首曲子的主旋律来……

甲：（瞪着眼，看着乙）

乙：对我瞪眼睛干什么？

甲：你真行啊！真是一点就通啊！

乙：就是，什么中外名曲我没听过。

甲：那你就承认我这无声的音乐很妙？是吗？你也听得懂！

乙：对！你这门学问我也觉得挺不错的！我也想学习学习，什么时间有空能否传授一点给我。

甲：没关系！可以！你可要集中思想注意看罗。（说着半蹲身两只手弹钢琴的动作来）

乙：（也跟着学起半蹲身两只手弹钢琴的动作来）

甲：（摇头晃脑，好象陶醉在钢琴曲中）

乙：哎呀！我受不了啦！你在弹什么？（说着直起身子）

甲：快练呀！现在都在实行末位淘汰制，不练你就会被作为淘汰对象了，现在这个多了（做一下弹琴的动作），这个少了（做一个打飞吻的动作），大家都在勤学苦练呢！

乙：好！我也练吧！（说着又半蹲身模仿起甲的动作来）

甲：……

相声台词篇3

李：观众朋友们，我和大兵在这给您鞠躬啦！

赵：赵卫国给您请安啦！

大：我们今天讲的这个相声是我们今年的一个新作品。

李：没错！

大：我们作为新春礼物献给大家。

李：希望你能喜欢，哈哈哈哈哈……

赵：我手里这手机是我们公司的最新产品，今天作为春节酬宾，免费赠送！

李：各位，听相声好玩！

赵：各位，得手机实惠呀！

大：愿意听相声的朋友们掌声表示一下！

赵：想要手机的大喊一声！

李：这一环我先来吧……

赵：要不要？一、二、三……

大、李：停！

李：捣乱是吧你，砸场子是怎么着？

赵：什什么叫砸场子呀？我这送免费手机呢。

大：啊，你的意思是你这个手机是不要钱的。

赵：对啦！

大：是免费的。

赵：哎。

大：朋友们，这是个骗子！

李：各位，千万别上当！

赵：什么叫骗子呀？哎，名副其实的免费手机。

大：你怎么个免费法？

李：你说说。

赵：本手机不但不要钱，而且负责所有的电话费。打少了要罚款，打多了我们还有奖励。

李：哎呀，你再说得明白点。

赵：我说啊，就算您一天打了24小时的国际长途

李：怎么样？

赵：我们也全部免单。

李：有号吗？

赵：当然有啦。

李：多少号？

赵：7417417474741

李：呃？

赵：您可以这么记：气死你，气死你，气死气死气死你。

李：气死我干吗呀？

赵：这位啦，接住啦哎……

大：哎哎哎哎别着急。，各位，不要着急。我是一个善良的人。

李：是！

大：我是一个实在的人。

李：看出来了。

大：我是一个见义勇为的人。

李：没错。

大：这明摆着就是个骗局。

李：是的嘛。

大：我不能看着大家上当受骗。

李：怎么办呢？

大：这样吧，这个当，让我来上，这个骗。让我来受。

李：气死你。

大：气死你不如气死我呢

李：你要这个干什么？

赵：祝您通话愉快！再见！

大：哎回来！

赵：干吗呀？

大：真拿我当二百五啦？

赵：什么意思？

大：说这么热闹什么不要钱？你得给我签个合同。

李：好！

大：你给我！给我！

李：假的，心虚啦？

赵：什么假的呀？我们公司有点小条件。

李：什么呀你说说。

赵：我担心您接受不了。

李：哎，你说说。

赵：这个手机在通话的时候，有时会出现广告。

李：广告？

赵：您必须得听。

李：听广告？

大：我告诉你，我这个人从小听广告长大的，现在我哪天一不听广告。

李：怎么样？

大：我就会感冒。

赵：这叫什么病呀？

赵：您必须保证每天打8小时电话，少了罚款。

大：我要打18个小时，你不得给我钱吗？

赵：好聪明，手机不能损坏，损坏要包赔。

李：得，还得赔人家。

大：我告诉你，这手机要是掉了一块漆，我把他爸爸赔给你。

李：啊？把我爸爸赔给他？

大：把我爸爸赔给他！

李：没必要！

赵：我要那么多爸爸干什么呀？啊！啊！

李：这签卖身契呢这是。

大：签好了，白纸黑字跑不了了。得，找地方打针去吧。

赵：打针？一个月以后见哈！

李：哎哎哎你得气死我一回啊。

赵：怎么，你也想要？

李：当然啦！

赵：没那么多啦！

李：广告我也爱听。

赵：那不管用。

大：是便宜都想占。不要钱的，能打通吗？先给我家里那个比杨贵妃还丰满的老婆打个电话报个喜去。哎，通了。喂？

李：喂？

大；亲爱的。

李：你叫谁亲爱的那？

大：我叫你亲爱的那。

李：我……

大：亲爱的，MUA、MUUUA、MUUUUUA

李：你臭流氓！

大：甭挂，甭挂，老婆，是我，你老公大兵呀。

李：哦，是兵兵呀。兵兵，你怎么选了这么一个倒霉的号码呀？

大：正要给你报喜呀，我刚捡了个免费的电话。

李：兵兵，我跟你讲了多少次了，你要到医院好好地检查检查。

大：我没事上医院查什么啊？

李：看那，去年你捡了一个免费的电表，安上以后这个字儿啊跑得比刘翔还快呢。上个月，你又捡了一个免费的电冰箱，头天放进一个鸡蛋，第二天孵出六只小母鸡来。今天，你又捡了这个免费的电话。兵兵，你神经病的症状是不是越来越严重了啊？

大：你有神经病。

李：你有神经病。

大：你有神经病。

李：我……

广：你有神经病吗？你需要看医生吗？

大：诶这广告就来了啊。

广：本院经由WCC国际认证，专门治疗各种精神病。联系电话：。

大：诶这号码怎么跟我的号码那么像。

李：兵兵，你还让我去看神经病。

大：不是我说的，这是电话里的一个广告。

李：电话里能有什么广告啊？

大：要不怎么叫免费电话呢？人家说了广告必须听完，而且我打少他生气，打多了他还奖励。

李：兵兵，你拿我当傻子逗我开心哪？

广；傻子蚕豆，越吃越逗！

李：你再跟我逗！

广：痘痘祛痘霜，跟痘痘战斗到底！

李：哎呀！兵兵你给我气死啦！

大：别生气老婆那是个广告！

李：什么广告啊？

大：这就是两个广告嘛。

李：兵兵，这样的日子我没法跟你过啦！

广：你想离婚吗？

李：呃？

广：你想开始新的生活吗？

李：我想！

广：那就请到棒打鸳鸯离婚事物所来吧，该事物所离一个成一个，绝无复婚者！

大、李：哎呀！

大：我这广告怎么接得那么缺德呀？

李：兵兵，你事物所都找好了！明天上午，我就跟你离婚去！

大：哎哟喂，喂喂喂，老婆，喂，喂？

大：坏了，我老婆误会了。去年就说要和我离婚，赶紧打个电话给我岳母娘解释一下。喂？

李：谁呀？

大：老娘呀，是我，你女婿大兵呀。

李：是大兵呀，怎么啦？两口子吵架了吧？

大：没吵架。

李：没吵架你离的哪门子婚呀？

大：别听她的那是误会！

李：误会呀，行了行了，你这么说我就放心了。

大：您就放心吧，我就是专门给你打个电话拜个年。

李：谢谢你了。

大：祝您老人家在新的一年里……

李：怎么样啊？

广：发烧感冒，四肢无力，腰酸背痛，手脚冰凉。

李：兵兵，我可没咒你啊。

广：请您使用新药DD伸腿瞪眼丸。

李、大：哎呀！

李：兵兵你这是咒我呀！

大：老娘您别生气，那是个广告。

李：嘛，广告啊，你看我身体好非把我气出病来。

广：你胃痛，胃胀，胃抽筋吗？

李：我胃不痛！

广：你头痛、头晕、头抽筋吗？

李：我头也不晕

广：你尿急尿频、尿抽筋吗？

李：还有尿抽筋的吗？

广：请用辣椒纸尿裤，一裤顶4裤！

李、大：哎呀！

大：我说你这广告能停一会吗？老娘你没事吧？

李：我是没事，明儿个早晨，让我们闺女，跟你离婚！

大：这个老娘哎！

大：我岳父打电话来了！赶紧跟他老人家解释一下。

大：喂，爸爸。

李：你不要叫我爸爸，我根本就没有你这样一个爸爸！

大：啊？

李：说错了！我根本没有你这样一个姑爷！

大：哎哟爸爸你别生气您听我解释呀！

李：跟我解释什么呀，你把你老娘气个好歹我跟你玩命！

广：泰森牌拳击套，一拳就见效，两拳牙就掉！

李：好小子你要跟我动武啊，好，我找个可使的家伙……

广：你需要菜刀吗？大麻子菜刀，锋利无比！

李：哎呀你要跟我动刀啊！

大：爸爸我哪敢跟您在这动刀子啊！我是要请您吃饭哪！

李：你都把我气成这个样子你能请我吃什么呀？

广：强力老鼠药，一粒就见效！

李：好小子，你要给我药死啊。这哪是姑爷，我上派出所告你去！哇DDDD

大：爸爸呀，爸爸呀！

大：我就知道，便宜没好货，好货不便宜呀！不要钱的电话打给谁得罪谁，干脆，我关机！

机：本手机提示您：今天没打满8小时，将被罚款10万元！

大：我……

机：本手机提示您：损坏手机，赔偿爸爸一个。

大：接着打吧。

大：喂，小姨子，我是你姐夫，怎么听不见我是你姐夫。不是寡妇是姐夫。都是我的错……救命啊！

广：要想身体好，早晚用小宝，小宝天天见，小宝天天见！……

赵：一个月过去了，我看看用免费电话这位，现在怎么样。

赵；金斗老师，看见大兵了吗？

李：大兵啊，一个多月没见着啦！

赵；人呢？

李：我找找，我找找。

李、赵：哎，来了！

大：悠悠岁月酒，轻松喝一口……

赵：我们又多了一位义务广告宣传员！

赵：嗨，您没病吧？

大：今年过年不生病，不生病呀不生病，生病就吃安痛定。安痛定呀安痛定，安痛定……

赵：大兵，免费电话感觉怎么样？

大：特棒，飞一般的感觉！

赵：手机还好吧？

大：手机好不好，谁用谁知道！

赵：这头发该洗洗啦！

大：对，洗一洗更健康。

李：看，都立起来啦！

大：我选择，我喜欢。

李、赵：为什么呀？

大：做女人，挺好

电视速配（二）

道具：椅子一把。

（开场，甲从舞台左边上场，至舞台中央）

甲：大家好，元旦好，新年好，祝各位身体健康，合家欢乐，万事如意。

乙：各位来宾，各位朋友，女士们、先生们！

甲：你谁呀？跑这来瞎搅和！

乙：我老黄啊（伸手想握手，等到甲伸手过来时故意打一个喷嚏）

甲：哎呀，你哪来的啊，这么不卫生的？

乙：我是老黄，跟你同班的老黄啊。

甲：你是我们班的，我们班可是文明班，我们学校可是文明学校，怎么会出你这么个人啊。你从下边上来干嘛？

乙：今天不是我们学校庆元旦文艺汇演吗，我来这里给大家表演节目了。

甲：你还会表演节目？

乙：嗯，老师说我们两个一起表演。

甲：是吗，那你来表演什么？

乙：我来给大家表演一个双簧。

甲：双簧？会吗你，你知道什么叫双簧吗？

乙：我还真不知道，那你说说什么叫双簧。

甲：双簧啊，就是“一个鸡蛋两个蛋黄”。

乙：我呸，什么乱七八糟的。

甲：开句玩笑，其实简单的来说双簧就是一个人在后面说，一个人在前面演，要演的不能说、说的不能演，做到“说学一人”。

乙：听你说这么多，敢情这双簧的学问可真不少，要不咱俩给大家表演表演？

甲：好，那就试试？你在后面说，我在前面演。

乙：好，那你拍巴掌咱就开始。

甲：（坐在椅子上，拍巴掌一下）

乙：老黄我今年一十三，体重已超过了八十三，餐餐饭菜堆成山，又有肉来，又有汤，我吃一口肉、我喝一口汤，我吃肉、我喝汤，我吃、我喝，我吃、我喝，我吃……哎哟喂我肚子疼，哎哟喂我脑袋疼，哎哟喂我牙疼、腿疼、脚也疼，怎么我的背、背、背、背、背。

甲：痒就挠挠呗！

乙：错啦，你不能说话。

甲：啊，再下去，我都背过气了！要不，咱俩换换吧，我说你来演。

乙：不用不用，还是你演得好啊。（对观众）看我还不整死你。

甲：（拍掌开始）

乙：天上的嫦娥DD美、美、美啊！

地上的我DD帅、帅、帅啊！

你看她多美呀，你看我多帅呀！

帅哥配美女呀，无人能比拟呀！

寒风吹，雪花飘，

飘来一个大草包，大草包想嫦娥，发高烧。

烧得稀里糊涂乱想呀，该打呀。

乙：我伸出右手，打左脸，伸出左手，打右脸。

乙：伸出右手，打左脸。伸出左手，打右脸。

乙：伸出右手，打左脸，伸出左手，……

甲：（站起来很生气的说）你还有完没完呀！

甲：再打下去，我就变成猪头了。

乙：好好。再来一次行吧！

乙：话说有一次，我在路上走，走着走着，突然觉得背后火热火热的，转身一看，原来是一个美女在给我抛媚眼，看得我怪不好意思的。

甲：行了、行了，你就会做白日梦！能不能来点正经的。

乙：好好，来点正经的。

甲：拍巴掌。

乙：新春到，金鼠闹，学习不能乱了套，“知识积累重于山、落实到位不简单，大家共同来把关，认真当好文明班，严格纪律守规章，成绩高峰定能攀，定能攀！”说双簧，贺新春：我祝大家新年里，天天快乐、家庭幸福、工作顺利、身体健康、合家欢乐、万事如意、心情愉快、笑口常开！谢谢（怪腔）Thank you！(并做飞吻动作)｛怎么还不给人家鼓掌呀，嗯。。。。掌声不够热烈嘛！嗯，嗯。。。。｝

甲：（站起来说）你还有完没完呀！

乙：（笑着说）我这不是为你讨一点掌声嘛！

甲：有你这样讨掌声的吗？没完没了的。

白吃（三）

甲：请教你一个问题啊？

乙：啊，你说吧

甲：你这个人一辈子最要紧的是什么事情？

乙：那就是“吃”呀

甲：吃完以后呢？

乙：睡

甲：睡完以后？

乙：吃

甲：吃了睡睡了吃，品种不错嘛！

乙：啊，唉，怎么说话呢，你

甲：说到吃你比不上我

乙：你怎么能吃？

甲：我是专门在外面吃蹭饭的。

乙：那咱俩握握手吧

甲：怎么了？

乙：我是专门在外面吃白食的。

甲：同行啊

乙：你说，什么地方的白食最好蹭？

甲：这还用问吗？再大的大款也大不过公款

乙：对喽，要不怎么说“饭桶”所见略同呢！

甲、 乙哈哈哈哈

甲：吃公款

乙：吃公款

乙：前些日子啊，我在宾馆门口捡了一个代表证，足足让我吃了三个月。

甲：唉，什么会开那么久？

乙：甭管开什么会，我带着代表证往里头走，没人敢拦着

甲：哇塞

乙：前些日子那看门的保安把我拦住了，旁边有个服务员说话了：别拦着他，别拦着他，这人我认识，这是老代表了。

甲乙哈哈哈哈

甲：那你要是没有代表证怎么吃？

乙：那我就穿一身好西服，等着过来一辆高级小轿车，下来一个老总模样的人，我就迎上去了，唉呦呦，可把你给盼来了（去握甲的手）

甲：哈哈哈哈，到哪里去吃？

乙：他比我饿多了，你看看。你看我跟在老总后头，老总以为我是接待单位的，接待单位呢，以为我是老总，我跟老总一块步入宴会大厅，频频招手致意，第二天，我招手致意的照片------还上报纸了。

甲乙哈哈哈

甲：你算是出名了。

乙：昨天中午我吃了一顿好的，好家伙，这一瓶酒就值一头牛，一桌酒席能盖一栋楼哇，大伙甩开腮帮子正准备吃呢，我喊了一嗓子，“不好喽，快跑哇，电视台的来曝光喽”

甲：哈哈哈，好！

乙：就听见“轰”的一声。

甲：怎么了

乙：全都吓跑了

甲：曝光谁不怕呀

乙：哈哈哈，剩下我一个人守着十五、六桌，我那个使劲吃呀，那个菜好吃呀，吃得我胸脯子比下巴颏高出了两寸，剩下的东西我折吧，折吧打成盒饭，我跑到街上卖了一千八百块钱。

甲：不错，不错，但是你没有我吃得好！

乙：怎么个好法

甲：我比你吃得刺激

乙：怎么刺激？

甲：不是我吹，现在城里我已经吃厌了，我吃到农村去了。

乙：从城市吃到农村

甲：这叫“回归大自然”

乙：你比我能吃

甲：前些日子，县里派了个检查团到下面去验收小康村，检查团总共两个人，我混进去了。

乙：就俩仁你都混进去了

甲：这你不懂吧

乙：啊

甲：上面是派俩个人下来，下面陪他们的连我一起54个人

乙：一副扑克牌

甲：浩浩荡荡汽车三辆，前面两辆小汽车开路，我们50多个人挤在后面卡车上

乙：不怕被挤死

甲：顾不了那么多了，我们唱着歌就下山了。

乙：唱什么歌？

甲：我们是害虫，我们是害虫！

乙推甲

甲：谁把我推出去了？“该出口时就出口哇，风风火火去蹭饭哇------------“啪”

乙：怎么回事？

甲：轮胎炸了

乙：你看看，超载了。

甲：五十几个人下来，走了三四十里路，饿的眼睛都绿了

乙：一群狼进村了

甲：我们走过那一路连树叶子都没有了。

乙：闹蝗虫呢，你看

甲：我们走到小康村一看，总共只有8户人家

乙：哎呦，来了五十四张大嘴

甲：村长吓的腿都软了，欢迎，欢迎，热烈欢迎！

乙：都吓哭了，你看看。

相声台词篇4

〔关键词〕高职 表演 台词 教学 基本功

目前，全国各地的艺术类高职院校基本都开设了影视表演（戏剧表演）专业，台词课作为骨干课程之一，在影视表演专业教学中发挥着重要作用。但是，受学生自身条件、教学设施、师资力量、语言环境、学习时间、学习习惯等因素的影响，很多高职院校的台词教学效果不是特别理想，有的甚至已经严重影响到该专业的整体教学质量。

在现有条件下，怎样才能有效提高高职院校影视表演专业的台词课教学效果呢？笔者认为，关键还是要解决基本功问题，尤其在日常教学中更应注重基本功训练。

一、高职影视表演专业台词课为什么应注重基本功训练

首先，相对于本科院校而言，高职院校学生入学时自身条件较差，台词基本功一般都不太好，甚至是零基础，所以有必要加强基本功的学习与训练。其次，目前适用于本科院校的台词课教材不多，针对高职学生的教材更是寥寥无几，而本科教材里有关基本功训练的篇幅较少，怎样做到因材施教，对于高职影视表演专业的台词课来说是一个迫在眉睫的问题。再次，语言的学习会受到学习时间与周围环境的影响，相对来说，高职学生比本科学生的在校学习时间要少一年，学习环境和氛围以及习惯等方面也有差异，所以在普通话语音等台词基本功的训练上会比较吃力，学习效果也不理想。最后，本科院校更多的是培养研究型人才，而高职院校更注重应用型人才的培养，将来两者在就业上也会有所区别，对于高职学生来说，台词基本功的好坏直接影响就业情况，所以，高职影视表演专业台词课更应注重基本功训练。

二、高职影视表演专业台词课基本功训练的内容与要求

影视表演专业台词课基本功训练主要是指“气”、“声”、“字”三个方面，与本科学生相比，高职学生应该始终把“用气训练”、“发声训练”、“字音训练”这三个内容贯穿在台词学习的每一个环节。

1、用气训练。古人曰：“善歌者，必先调其气。”这是我国传统声乐理论对歌唱呼吸的精辟论述，同时我国民族传统歌唱理论中也强调“气乃音之帅”，由此可见“气”在歌唱中的作用。其实，演员在说台词时，气息的运用也发挥着巨大作用。

对于表演专业的学生来说，掌握科学的呼吸姿态和方法是用气训练的目的，演员在舞台上的呼吸跟生活中是有区别的，尤其是话剧表演，对演员的气息控制能力有更高的要求。练习气息的方法有很多种，既可以课堂上练习呼吸姿态、吸气方式、呼气方式等气息控制训练，也可以在课后通过跑步、仰卧起坐等运动的方式锻炼，很多高职表演专业的同学对于气息的训练不够重视，认为自己的W习时间比本科要短，直接学习台词的处理技巧就可以了，事实上，如果气息的控制不够好的话，台词是没办法说好的。所以不但要认真练习“用气”，而且要持之以恒。

2、发声训练。演员的表演主要是通过形体行动和语言行动来进行，好演员除了拥有良好的肢体控制能力，还要拥有较好的声音控制能力。很多演员认为发声的训练主要就是让声音变得更好听，其实这远远不够。不可否认，很多优秀的演员都具有“集中、自然、饱满、圆润、动听”的声音，这也是我们台词训练的一个内容――让声音更有美感。但是，对于高职表演专业的学生而言，我们的声音条件也许不是传统的“好声音”，甚至有的就是“破嗓子”，这样的声音难道就不能成为一名好演员吗？答案当然是否定的。正如人物的形象多种多样，人物的声音也各种各样，作为老师，我们要让学生相信“天生我材必有用”，要根据不同学生的不同声音条件因材施教，而且发声方法也往往比条件更重要，经过共鸣等发声训练，声音一定会更“动听”。所以，一名好演员，比起良好的声音条件，声音的变化与控制能力才是关键。

3、字音训练。字音训练主要包括普通话语音训练和吐字归音训练两个内容，这也是高职影视表演专业台词教学的难点与重点。

（1）普通话语音训练。普通话语音是很多院校影视表演专业台词课的第一个教学内容，大部分学校都是开设一个学期，有些五年制大专还会开设两个学期。普通话语音是台词课基础中的基础，相当于盖房子的地基，地基不牢，则房子不稳，所以，如果普通话语音不达标，台词水平就不达标。

首先，国家语委和教育部对表演专业学生毕业时的普通话水平是有明确要求的：达到一级乙等以上。这是国家相关部门对专业演员的普通话等级要求，但是从目前的实际情况来看，高职影视表演专业的毕业生很大一部分普通话水平没有达到这个要求，造成这种现状的原因有很多，最重要的一个原因是学校和学生都没有重视普通话水平测试。事实上，这个测试所获得的普通话等级证书是全国通用的，含金量很高，很多相关用人单位除了对学历有要求外，对普通话水平也有硬性规定。其次，普通话语音是演员说好台词的必要条件，能否说一口纯正而流利的普通话是判断一名演员专业与否的标准之一。最后，目前国家正在大力推广普通话，学好普通话对于学生将来的发展很有帮助，哪怕是毕业之后改行，拥有一个不俗的谈吐也是有益处的。

（2）吐字归音训练。一个专业的演员首先要能说一口标准的普通话，但是一个真正优秀的演员不仅仅是普通话标准而已，还要声音好听，有美感，这种美感除了体现在声音上，还体现在吐字归音上。一名优秀演员的语言讲究“字正腔圆”，要达到字正腔圆，需要我们通过大量的字词、绕口令、快口等练习来进行。首先要做到语言发音清晰；其次唇、齿、喉、舌要自然配合；最后要归韵到位。

三、高职影视表演专业台词课基本功训练的几点意见

1、老师和学生都要对自己有一个准确的定位。老师要清楚自己台词教学的主要目标，不是培养理论人才，而是培养专业技能达标的合格演员。学生也要对自己有一个准确的定位。曾经有人戏言：“‘四大名校’培养偶像派演员，高职院校培养实力派演员”。这句话从某些方面来看不无道理。

2、制定一个符合本校实际情况的教学大纲。高职影视表演专业台词课一定要根据学生特点、学校师资力量等情况，有针对性地制定教学大纲，根据大纲还可以编写适合本校使用的校本教材，切不可一味照搬本科院校的大纲及教材。

3、注重基本功的综合训练。练习基本功的最终目的是为了让学生能把台词说得更好，而台词基本功“用气、发声、字音”这三个内容并不是单独存在的，所以我们不能单独地只练习“气”、“声”、“字”，而应该把这三个方面综合起来训练，这样的基本功才有用，将来才能说出自然生动的台词。

4、注意台词课与声乐、舞蹈、表演等其它课程的融合。台词课基本功的用气与发声训练，完全可以和声乐课结合起来练习，甚至可以尝试把一些单调的绕口令加上节奏和旋律，这样的教学形式会收到意想不到的效果。另外，台词课也可以和语文课融合教学，最近比较火的几档电视节目如《见字如面》、《朗读者》等，就是文学与朗读的融合。这些融合会提高学生的学习积极性，也有助于艺术院校文化课与专业课之间的互相促进。

5、提高晨练效率。一日之计在于晨，早晨是影视表演专业学生非常宝贵的时间，台词基本功的训练应该充分利用晨练时间。所以，高影视表演专业的学生必须起床晨练，有条件的学校还可以安排相关教师辅导，以提高晨练效率。

6、经常举行台词基本功的汇报演出和比赛。俗话说“台上一分钟，台下十年功。”学习表演的就一定要多上舞台，多上台演出和比赛会让学生的业余生活更加充实和有意义，也能积累更多的舞台经验。

总体而言，教学没有捷径可走，高职影视表演专业的台词课教学还有很多值得我们去思考和探索的问题，我们应该用科学的方法、踏实的态度，坚持不懈地努力，不断提高教学水平，更加注重基本功训练，让学生的台词基本功越来越扎实，让学生的语言表现力越来越好。

参考文献：

[1]中央戏剧学院台词教研室.《演员艺术语言基本技巧》[M].北京.文化艺术出版社.2000

[2]梁伯龙 李月《戏剧表演基础》[M].北京.文化艺术出版社.2002

[3]赵兵 王群《朗诵艺术创造》[M].上海.世纪出版集团.2008

相声台词篇5

关键词：声乐 台词 同步录音

引言：当前国内外好多大中专院校设有表演专业，为社会培养了大量的影视演员、话剧演员、曲艺演员，部分同学在电视剧中担任重要角色，然而不少演员因为气息浅、共鸣弱、音量小等缺点，不能满足同步录音的需要，而是先进行录像，再根据台词进行录音，这样既浪费时间又浪费经费。在教学过程中，针对声乐课程和台词课程严重沟通不足的现象，我试图寻求两者之间的契合点，把握正确诀窍，将声乐和台词的技能、技巧训练有机地结合起来，最终达到为我所用、事半功倍、四两拨千斤之效。这种尝试，不仅是对专业技术、技能的探讨，也是艺术学科中交叉专业的研究。

每个人自呱呱落地起，就无时无刻不以发出不同的声音符号来同这个世界取得联系，来表达自己的喜、怒、哀、乐，所思所惑，但这是一种未经雕琢的自然声音。在舞台上面对千百观众，要把每个词语清晰地送入他们的耳朵，要把每一种内心情感通过语言传达给观众，只凭自然的声音，没有科学发声的技巧和方法是不行的。朗诵和念词都要尽先天的资本--声音的质和量，但在这先天条件之外，应该尽后天的技巧或者方法。寻找这种技巧和方法的活动便是科学化，这些方法或技巧如被阐明起来，使大家可以知道，先天条件充分地可以增加他的光辉，即使稍不充分，也可以适当弥补他的缺陷。作为声乐教师的教学任务，就是寻找舞台语言发声上存在的各种不良习惯，最终达到清晰、洪亮、起伏跌宕的发声和符合各自人物的声音造型，从而淋漓酣畅的表达人物情感，为塑造人物形象服务。由于每个学生的先天条件不一样，在教学过程中没有固定的模式可循，整个教学过程实际上是一个不断观察、发现解决问题的过程，是解决怎样将科学发声结合到台词语言实践中去的过程。

一、说与唱都必须保持积极的放松状态

所谓积极地放松状态，它不同于一般日常生活中的放松，而是一种创作状态。从站姿上来说，需要积极而不紧张、松弛而又不松垮。在练"字"是工具、练"声"是目的阶段过程中必须强调放松与紧张。声乐演唱是一个十分复杂而又自然的肌肉运动的过程，因而演唱过程中的"紧张"和"放松"是不容忽视的问题，它们相辅相成并且相互作用。动听的歌声必然是多方面因素恰到好处地配合和协调一致才能得出的结果。"积极"是"放松"的保障，只有积极地调动与发声相关的器官和充分利用歌唱腔体，才会有放松的情感表达。在歌唱的过程中，只要积极合理地控制参与运动发声的器官，表情才能自如，感情表达才能随心所欲，声音才会健康、 圆润、放松。"放松"是"积极"的前提，只有适当地使发声器官得到松弛和休息，才能为发声器官提供协调和新的力量。在歌唱的过程中，参与运动的肌体在经过积极地收缩后必须得到舒展和放松，才能进行下一轮的积极收缩。这对表面上的矛盾关系是始终贯穿于我们的声乐学习的，如果能量得不到释放那必然会造成机体运动的失衡，从而影响我们的声音效果。作为声乐演唱者，不难理解这是一门具有人类真实情感的综合艺术，我们演唱的好与坏，听者从心灵就能清晰地感受到。比如我有时在平时的课堂中就会遇到这样的问题：我理应做的就是通过对作品情感的悉心分析来把握歌曲的二度创作，就是说我需要加入我真实的情感来完整地演唱作品，但我有时就会碰到自己的心情和作品中情绪情感的不符，我心情阴郁的时候却需要表现一个活泼开朗的人物角色，这时就会很难调整自己的心境，那么也可以想象我的演唱就是一种机械地进行，声音再完美也是难以产生情感共鸣的。于是我越发会紧张，那就越发地完成不好了。所以心理因素也直接影响着歌唱地发挥，我们不仅需要娴熟的声乐技巧，也要具备良好的心理调节能力，只有调控自如，我们的身体才能处于一种轻松的状态，这就很好地实现了积极与放松的辩证关系。

二、说和唱都要正确的运用气息

生活中的呼吸是自动而有节奏地自然进行的，表达思想只要说清说准就行，在音色、音量、音域等方面没有一定的标准。而舞台上的说与唱的发声，从演员和观众的距离来说比生活中远得多，语言交流的空间比生活中要大得多，因此在舞台上的说与唱发声方法正确与否是非常重要的。正确的呼吸法是：胸腹式联合呼吸法。胸、腹式呼吸是运用胸、腹的共同参与形成的呼吸方法。吸气时，口、鼻并用，在吸气肌肉群作用下，气息自然通过呼吸通道进入肺叶。横膈膜明显下降，并借助肋骨的运动使胸廓扩张，气息像一条腰带充满横膈膜周围，下肋骨及、膈肌及腰部均有明显扩张的感。呼气时，胸、腹呼气肌肉群联合协调做有控制的收缩，两肋和腰部四周仍保持吸气扩张状态。这样有控制地呼气，能造成强有力的气流，并使声带发出各种力度的声音，能根据歌曲需要，随乐句长短，自如地调节、变化呼气量。这种呼吸法对歌唱发声以及一切艺术语言的发声都是最适合的，也被中外歌唱家所广泛采用。这就是我国传统声乐理论中讲的"气沉丹田，关顶虚空，全凭腰转，两肩轻松"的呼吸法。在歌唱中要求呼吸自如，要根据乐句的长短自如地呼气，舞台表演要求演员有稳定的歌唱状态，音乐旋律音高起伏大，所需要的气流量也大，歌唱的呼吸就比生活中要更夸张、更有力。若将各种呼吸彼此间作一个比较，通常人的吸和呼之间比值为：安静时吸与呼为1：1或1：2 ；劳动或平时一般说 话发声的吸与呼为1：5；歌唱活动或舞台朗诵时艺术发声的吸与呼则为1：8或1：12等甚至更长。歌唱发声的要求是千变万化的，单靠个别、孤立的部位呼吸就远远不能胜任。无数说、唱实践证明，胸、腹式呼吸法是最适合演员的呼吸法。 胸、腹式呼吸的优点在于，它充分调动了呼吸器官中吸气肌肉群和呼气肌肉群整体的互相配合，协调运动。吸气时吸气肌肉群收缩，使胸腔的肋骨自然抬起向外扩展， 这时腹部的吸气肌肉群也在收缩，使胸、腹内脏的位置发生改变，膈肌中心自然下降，由此也充分扩大了胸腔，使肺叶吸气时有宽松的扩展空间。呼气时呼气肌肉群收缩，又使胸腔的肋骨自然下降，横膈肌中心回升，使肺叶中的气息能有控制地排除。胸、腹式呼吸法能做到呼吸自然而速度快，能使声音有明显支持点和弹性，自如地控制气息并形成气柱，使声音有强、弱变化，能使音量放大，声音能致远。由于气息有控制，对达到声区统一、扩展音域、美化音色、控制音量变化等，都具有十分重要的意义。 因此对初学者来说，把握正确的呼吸法，理顺说与唱的共同规律，是非常必要的。

三、说与唱都必须有正确的喉型

这里我所讲的喉型，无论是说还是唱的发声艺术，说白了就是脸部肌肉表现力的问题，在发生时难看还是好看。因此我们在不排除喉头的稳定、歌唱发声严谨的正确吸气方法基础上，既不吊喉头也不压喉头，发挥声带的正常功能，那么上口盖的积极咬字，舌根放松，下巴松弛自然，稍微往里收，更是我们启发学生、训练舞台语言教学的重点提示。平时我们生活的语言和吃饭的动作，往往是下巴积极的工作，如果舞台语言把生活中的习惯误认为想要音量大，向前伸脖子或下巴，这种方法是错误的。从外部形象来说很难看，音域走向不宽，吐字没有穿透力，还会产生好多喉音，如果喉型不正确，不管是唱与说，发声没有通道，气息不通，到了舌根部分就有阻力，所以在掌握正确的发声法时，提示学生吐字必须下牙藏在上牙的背后，要求下巴懒一些，上口盖积极些，硬腭吐字点清楚，利用上下牙两个牙齿中间处如同一条线吐出每个字，出字时气息要平稳、均匀，有小腹的丹田气支持。只有建立正确的喉型，练起来有方向，做起来有目的，才能掌握好发声法。

四、说与唱都必须建立较宽的音域

根据斯坦利的分析，在声音的发展中有四个相互依存的技术因素：音域的扩展、音量的操控、音质的改善和声音的正确颤动。教学实践证明，扩展音域的练习对培养歌唱发声艺术是十分必要的，不仅要解决高、中低声区的共鸣腔运用问题，又要解决几个声区换声点相互连接的问题，如果这一点不引起重视，岂能谈得上歌唱发声的技巧性问题。另外在歌唱的训练中我们比较重视声音的高部位，在舞台语言发声中也要重视这一点。至于声音位置实际上是一种遐想，也就是把说话的口腔空间感、面部空间感增大一些，气息流动性比生活中夸张一些，这些都是说与唱的发声要求中必备的条件。

五、说与唱都要有正确的吐字归韵

威廉-莎士比亚说："好的说话就已经获得了一半好的歌唱。"这句话应该是每个歌唱者必须牢记的格言。唱是说的音乐性夸大，所以说合唱是可以结合的。歌是由诗发展而来的，唱是由说发展而来的，因此二者结合的途径应该是在说的基础上来发展歌唱能力。在传统音乐论述中有"学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字；字从口出，有字既有口，如出字不分明，有自若无字，是说话有口，唱曲无口"一说这都说明吐字归韵在歌唱中的重要性。

相声台词篇6

1、咬字与呼吸的融合

在声乐语言艺术教学中，为能更好地通过语言来表达音乐的感情，咬字的把握也十分关键。通过咬字与呼吸的紧密配合，以此来保证语言的丰满、连贯、流畅。在演唱中，应该充分地运用口腔各个发音部分，准确清晰地将字的韵母和声母读出来。咬字作为声乐学生必须掌握的技术之一，通过唇、齿、舌、颐等口腔部位的灵活运用，将字的头、腹、尾有机结合并清晰地送出，从而形成一个完整的字音，并最终达到“远听不含混，近听不刺耳”的完美境界。

2、声与情的融合

每个国家的语言不同，其声乐表达方式也有着很大的差异，使得情感上的表达也不尽相同。我国的语言单字大多属于一音一义的形式，而西方的语言单字常由多音节组合而成。在演唱过程中，需合理地结合语言的语音趋势与特点，并根据情感的需求，有规律地加重语气，并强调具有特别意义的单字，使其能够通过语言与歌唱的完美结合来传达思想情感。因此，在声乐语言艺术教学中，必须要使声与情相互融合，相互促进与影响，从而达到声情并茂的效果。歌唱艺术的最终目的是以声来传情，进而以情去感染听众。

3、技术与艺术的融合

声乐语言作为对平常语言表达的一种美化方式，其通过科学的歌唱训练，用圆润、结实、统一的声音将词意传递给听众。在声乐语言艺术教学中，务必要求学生做到“依字行腔，字正腔圆”的标准，因此，发音技术的掌握也十分重要。“依字行腔”作为声乐教学的基础之一，其主要的目标是：“为字求正，腔随字走，字领腔行”，通过将字演唱清楚，明了，使声乐艺术得到完美的诠释。“依字行腔”也进一步的“字正腔圆”打好基础，两者之间的互相结合使声乐语言艺术朝着更加完善的发向发展。基于以上因素考虑，在声乐语言艺术教学中，声音技术的把握尤为重要，只有学生具备纯熟的声音技巧，字正腔圆，字字珠玑，才能更进一步地使语言艺术发挥充分的优势，进而有效地促进声乐艺术的发展。

4、台词与语言的融合

在音乐教学中，“声、台、形、表”是需要必修的四门基础课，而“台”是指台词课的教学。台词课最主要的目的是正字。通过合理、有效地教学，使学生能够拥有标准流利的普通话，进而为声乐语言艺术教学打好坚实地基础。台词与语言均属于语言艺术的范围，两者既是相通的关系，又互为补充，相辅相成。在声乐语言艺术教学中，为能使歌唱内容更加丰富多彩，台词的训练必不可少。其可以通过叙事、情节、人物刻画、人物内心旁白等形式塑造出鲜活生动的人物；而语言则是通过充满感情的表达来展示完美的声乐艺术。两者之间的有机结合，使声乐语言艺术教学能朝着更加完善的发向发展。

二、结束语

相声台词篇7

莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演的精辟见解，而其中主要内容是谈表演的分寸感。这段名言是大家所熟悉的：“请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来；要是你也像多数的伶人们一样，只会拉开了喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中那么摇挥；一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。啊 !我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中 问的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂。……可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语互相配合起来；特别要注意到这一点，你不能超过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉，你必须看重这样一个卓识者的批评 甚于满场观众盲目的毁誉。”

“节制”、不要“流于过火”也不要“太平淡”、既不“表演得过分”又不能“太懈怠”，这都属于分寸感的问题。演员的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一个重要问题，对于一个演员表演的最好评价无过于“恰如其分”四个字了。该上去的上不去不行，过火了也不行，要恰到好处。我国川剧演员周慕莲说：“演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有余地。留有余地，进可以攻，退可以守，演员就自由了。留有余地，让观众回味回味，留点言外之意让他们想一想，才能引入入胜。……我演戏，讲究三不：不少--少则偷工减料；不多--多则庞杂臃肿；不过--过则失真走味。这‘三不’，也就是留有余地。演员在舞台上汗流浃背，观众在台下无动于衷，这是最坏的表演。表演能不能感动观众，不在于演员在台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。这恰到好处之中，也就留了余地。”这里谈的也是个表演分寸感。

观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，人物思想感情变化复杂、微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“啃节”上，演员表演的分寸稍稍不对，不足或是太过了，立刻会让观众跳出剧情，感到很不满足，犹如别人给你搔痒没有搔到痒处那样难受。可以说演员的演技如何，就在于他能否准确地把握表演分寸，做到不温不火，不露不白，恰到好处。

那么，表演分寸的依据是什么?怎样算是分寸合适，恰到好处呢?莎翁对此已有正确回答：“接受你自己的常识的指导”，合乎“自然的常道。”用今天的话来讲，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所处的规定情境以及特定的人物关系。《创业》“忍着巨大的伤痛”一场是情绪激昂的高潮戏，华程看到周挺杉腿受了重伤，裤腿一片殷红，鲜血滴在地板上，周挺杉忍着剧烈的伤痛，脸上挂着豆大的汗珠，他还是要说，要把心里的话掏出来，说服章易之放弃他的“贫油论”，不要撤出无名地。周挺杉在巨大压力面前表现出的刚毅的精神豪迈的气概、热诚的胸怀让华程百感交集，“眼里不由自主地涌出了泪水。”演员的表演恰当地掌握了应有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被闪现的泪花模糊了，华程背转身去用手轻轻抹掉刚要流下的眼泪。这样地处理恰如其分地体现了华程这个久经沙场、经历过各种各样斗争风浪考验的硬汉子此时此刻难以抑制的激动心情。

法国影片《沉默的人》里女演员莱阿·玛莎丽的一段表演是极为精彩的。被苏联克格勃绑架劫走的法国物理学家梯贝尔经过了种种生死波折又回到了法国。他急于想见到自己的妻子玛丽亚，可是现在他已经知道在他被劫持苏联期间，他们唯一的儿子从山崖跌下摔死了，他妻子也以为他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。当他完全心灰意懒，又处于被克格勃紧紧追踪，时刻有被他们消灭掉的危险情况下，梯贝尔出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前来见他。一对离别了数年的夫妻，彼此都清楚对方目前的境况，他们面对面地坐着，对过去生活的回忆，重逢时燃起的感情，但是又不可能重新结合的难堪局面，这一切构成了人物多么复杂、微妙、难以言表的内心感情。重逢见面的瞬间，他默默地看着对方，干言万语不知道怎么开口。玛丽亚的眼睛交杂着忧郁、痛苦、怜爱、喜悦、内疚、关切的种种神情，手指神经质地摸着自己的脸，觉得应该笑又笑不出来，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭动，眼睛垂下、抬起，脸上强露出的笑容……，这一切都是在--个近景镜头里表现出来的，观众的心被紧紧地揪住了，他们能够感受到人物最细致的内心感情变化，这是演员演技成功的杰作。文学家用多少描绘的语言也难以达到这一瞬间表演具有的艺术力量，在这样的时刻，演员表现的分寸稍有差失，就会破坏掉整个表演。共7页: 1

论文出处(作者): 盖叫天讲过一个例子也说明了表演分寸感的重要。他幼年学者旦，唱《打龙袍》，先后有两位老师教他演宋仁宗的生母--藏蔽农村的老太后。两位老师两样演法。一位老师的太后这样表演：太后出场先高喊一声“苦啊……，”然后-手拿着讨饭棒，颤颤地指向前面探着路，混身哆嗦，两个眼睛眨着白眼珠，瘪着嘴，嘴两角下掉，像要哭出来似的，露出一脸的苦相，一面走，一面用手背擦着眼泪和鼻涕，一付苦老婆子的样子，伴着那一声声凄凄惨惨“苫啊”的“叫头”，观众可真叫好。可是这和《天雷报》里的老旦没有什么分别。另一位老师教的演法又是一样：太后出场不叫“苦”，“叫头’’用的是“走啊……”，因为她是太后，轻易是不肯叫苦的，出场也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厉害，只在微微的颤动点在地上，点一下走一步，一步步走得很端庄，也不用手背去擦鼻涕。这样，给人看上去虽是讨饭，还有个谱，不是一般的穷老婆子，而是落 魄的贵妇人，--个讨饭的皇太后。这个例子很清楚地表明完全是由于演员表演分寸的不同，一个过了，一个“火候”合适，体现出的人物性格、人物身份就大不相同。

关于表演的分寸感，过去表演理论家讲过不少好的意见，我们不必再多说什么，只想把他们的论述集中起来介绍给大家。 对于手势的运用。德国剧评家戈·艾·莱辛说：“演员的手势会把一切事情完全搞坏。他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势。通常他们的手势实在太多了，并且都是毫无表现力的手势。”斯坦尼斯拉夫斯基说：“设想一下有这么一张被弄上许多道笔迹，散满斑点的白纸。再设想你必须在这样一张纸上用铅笔画出精致的风景画或肖像画。你首先得擦去纸上多余的笔道和斑点，要是把它们保留下来，就会损害图画，使它面目全非。画这种画是需要干净的白纸的。在我们这门事业中，情形也是如此。多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。 演员的表演，要是手势太多了，就会像在一张弄污了纸上画出来的图画，所以在着手创造角色的外形，把它的内心生活和外部形象在形体上表达出来之先，要清除一切多余的东西；唯有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。 让每一个演员首先尽量节制自己的手势，使得不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。 演员们在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作，这是多么常见的事啊!有些演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为他随时都用那些小手势把脸遮住了。这种演员是自作自受，因为正是他自己，妨碍了别人看到他的长处。

“控制手势在性格化方面具有特别重要的意义。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。属于演员本人的每一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，想起他自己。往往有这样的情形，演员总共只找到三四个可以说明角色性格、对角色说来是典型的手势。为了使这些手势够全剧用，在动作方面就必须十分节约。控制对这很有帮助。如果这三四个典型的手势消失在好几百个演员本人的手势之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一个角色里都重复这些，这演员在舞台上就会显得十分平淡乏味，因为他总是在表现他自己。”

分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。莱辛讲道：“关于演员的内心热情，人们谈论得很多；对于演员是否会有过多的热情，人们也有很多争论。认定会有的人是根据这样一个理由：演员会在必要激动的地方激动起来，或者至少他的激动的强度会超过所要求的强度；而否认这点的人也有理由说，在这种场合，演员不是表现了过多的热情，而是表现了过于缺乏理智。……为什么演员甚至在诗人不必做丝毫控制的地方也应该在声音和动作这两方面加以节制，其原因是不难明白的。极端紧张的声音很少有人不会令人厌恶的，过分急速和过分剧烈的动作也很少是高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样 ，表演才会平稳柔和；汉姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。…… 共7页: 2

论文出处(作者): 我们的演员如果按照艺术责成他们的那样，即使表现最强烈的感情，也要加以节制，这可能得不到观众的盛大赞誉， 但这是什么赞誉呢?上层楼座的观众是最爱大叫大闹的了，他们绝不错过机会用响亮的掌声报答演员的强有力的嗓音。再说德国的池座观众也是以同样的趣味见称的，也的确有着极善于巧妙地利用这种趣味的演员。最迟钝的演员常常把力量保存到戏的终场，等到他必须下台的时候，他却忽然提高了嗓音，做出有力的手势，全然不考虑他的台词的含意是否需要这么卖力。往往这根本与他下台时必须表现的情绪相矛盾，但这 与他有什么相干，他需要的只是向观众显示自己，要观众注意到他，并且向他鼓掌，如果他们愿意表示善意的话。观众应该对他嗤之以鼻才是!可惜观众们有的是不大精通艺术的人，有些人心肠太好了，他们把演员急于讨好观众的心理视为演员的功劳了”。今天我们的观众艺术鉴赏力是很高的，但是演员卖劲讨好观众的现象依然常见，他们只求博得一时的剧场效果和廉价的笑声，全然不顾这笑声中包含的讥讽意味以及观众们散场后发出的尖刻评论，这是应该引为以戒的。

重视“体验”和表演真实的斯氏也说：“在舞台上永远不要去夸大对真实的要求．也不要去夸大虚假的作用。偏爱事实，--定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台‘不真实’中的一种。剧戏中所需要的真实，应该是恰好能够叫人真诚地来相信它，恰好能帮助你使自己信服，使对手信服，帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务的”。“演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感。……就只能去抑制或者夸张动作，去作出比应该作的更多的努力，仿佛这样就能表达出情感似的。但这一切做法并不会加强情感，相反地，会破坏情感。这是外表的做作、夸张。”

“差之毫厘，失之千里”这句至理明言也成为表演艺术的--个警句，表演上分寸所在，一线不移，就拿通过眼睛表达感情来说，戏曲演员有人把眼神的表情动作作总结出惊、诧、惧、 怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情等二十五种之多。这些感情的表达稍有差池就会惊、诧不知，惧、伯不分了。掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到合呼常情、恰如其分、随心自若、炉火纯青的境地。

四、台词与潜台词

这一节谈谈表演中的语言问题。语言和动作是表演的两大支柱。在话剧舞台和有声片时代，语言是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素。语言较之于动作，能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。马克思说：“语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。”斯大林在《马克思主义和语言学问题》一书中指出：“无论人的头脑中产生什么样的思想，它们只有在语言材料的基础上才能产生和存在。”“语言是人们交流思想，达到相互了解的工具。”即使在无声片时代也要借助于字幕来表达人物的对白和较复杂的思想内容。在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突、所有这一切在戏剧作品里都是用语言表达的。就其表达思想的力量而言，语言是无可代替的，无论手势、表情，无论舞台调度，都不足以望其项背。观看舞台或舞剧很难使我们感动落泪或纵情哈哈大笑，我们更多是欣赏它的优美与和谐，但是仅靠语言的广播就能让人或黯然神伤、泪流满面，或心弦紧扣、紧张异常，或怀开意爽，捧腹大笑。语言具有如此的魅力，它可以把我们带到广阔无根的天涯海角，也可以引入人们心灵隐蔽的深处。共7页: 3

论文出处(作者): 剧中人物的语言(台词)是剧本严格规定好的，演员要把剧作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生动活泼的语言，具体、形象地表达出来。虽然我们都会说话，但是要说好台词决非轻而易举可以做到的。表演中，台词说的好坏优劣可能 有天地之别，悬殊极大，所以戏曲里用“千斤白，四两唱”来形容道白之难。清朝戏曲家李渔说：“唱曲难而易，说白易而难。盖词曲中之高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，……吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”

吐字、发声：面对于百听众讲话，要讲的清楚、讲的明白，让人听得懂、听得真，就需要熟悉字音，准确掌握字音的发音部位。汉字有它的特殊构造，每一个汉字是一个音节，每个音节又可分析为若干音素，每个声母、韵母都是一个音素。传统的说法是字有字头、字尾、余音，字头即声母，为字的“开口”，字尾即韵母，为字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹萧、姓萧的“萧”字，本音为“萧”，但出口的字头与收音的字尾，并不是“萧”，字头为“西”，字尾为“天”，尾后又有一“乌”字为余音煞住，这样念，“策”音方能准确发出。汉字个个如此，所以念字讲究要“吐字归音”，字音方能圆满，听者才能清楚。但要注意，“字头、字尾及余音，皆须隐而不现。使听音闻之，但有其音，并无其字，始称善用头、尾者。有字迹，则沾泥带水，有不如无”

字音发声，出自口腔，又有它一定的发音部位，即所谓“音”、“四呼”，喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、摄、合，谓之四呼。“五音”是字音发出的部位，“四呼”是字音发出的口形。《乐府传声》中说：“最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前化齿间为牙音，再出在辱上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音这正声皆易辩。然其界限，又复井然，一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇也”。如：“宫”为喉音、“商”为齿音、“角”为牙音、“征”为舌音、“羽”为辱音。共7页: 4

论文出处(作者): “四呼”是读字的口法。“开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口”。这是汉语复韵母发音的特点之一，指明了韵母领先的一个音素的口形特点。十三个复韵母可以分列入四类：开口呼--ai、ei、ao、ou；齐齿呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。 汉字又有“四声”，北京语音中一个音节大多有四个声调，分为阴平、阳平、上(赏)声、去声。由于语音的高低、升降、长短不同，构成了不同的声调；声调不同，字音和字义也随之不同。如：妈ma、麻ma、马ma、骂ma，声韵母都相同，只是调不同，就区别为四个字。在诗词中，把四声分为平两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。汉语有了声、韵、调的变化，使我们的民族语言具有鲜明的音乐性，--篇好的诗文或台词，读起来朗朗上口，铿锵动听。

演员的吐字、发声，需要准确掌握字的头尾结构、发声部位、读字口法和声调变化，做到“吐字归音”，“字正腔圆”，“喷口”有力。另外，要苦练嘴上的功夫，做到口齿流利，清晰准确，吐字如珠，铿锵动听，使观众倦处生神。 用气、练声：演员的声音要清彻明亮、优美圆润、有力达远、变化丰富，要有比较宽阔的音域和音量，才适应于创造各种角色语言的需要，达到艺术语言的要求。声音与气息的控制、动作是分不开的，气是声音的动力，声音发出时必须有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振”，就是这个道理。所以演员必须严格地、持久不懈地训练自己的声音，学会正确的呼吸和控制气息并掌握各种换气的方法。

以上所谈语言的基本功是属于语言技巧课程的内容，这是一门专门的科学，是表演艺术创作的重要基础之一，演员必须予以充分重视，这里只是为了强调它的重要性，提纲写领地简略谈谈。 做为表演艺术中的语言，关键在于台词要发自人物内心，通过台词充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情绪变化；另外，语言要有鲜明的动作性，语言要性格化，体现出人物的性格特征。

语言和动作一样，都是人的内在思想感情活动的产物，而语言是人的思想的最具体的表达者，最能倾诉复杂、细腻的感情变化，亦即所谓“言为心声”。说台词同样要动之于衷，-言之于表，李笠翁讲：“言者，心之声也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非梦往神游，何谓设身处地。”斯氏强调：“在舞台上，话语必须在演员心里。在他的对手心里，而且通过他们在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、意像、视觉……等感觉。”狄德罗说：“记住在说话时。每句话，甚至每个字都要表达一个新的思想，或思想的细致变化。思想当然产生在说话之先，因此你必须用面部表情和形体动作来使观众首先仿佛看到你在思想．然后准确地运用为表现和传达丰富的思想所需要的极其细致的语调变化来使观众听见你的思想。”戏曲中这样来表达声音、读词、内心情感二者的相互关系：“声欢，白宽，心中要笑；声悲，白哽，心中要悼；声调，白缓，心中要恼；声混，白急，心中要燥。”

这里的“声”’、“白”，指的是语言的语调和语气。说台词是通过语调、语气、节奏、重音等的变化来表达它的内容和人物的思想感情。语调有抑扬顿挫的变化；语气有轻重缓急的不同；节奏有高、有低、有紧、有松，其变化万殊，微妙无穷，难以尽述，肖伯纳说：“书写艺术，文法再好，在表达语调上无能为力的。‘是’字读起来有一百种变化，写起来只有一种。”每句话还有它的重音，重音不同，话所表达的意思就不一样，如：“过去我们怕他，现在还伯他”这句话的重音为“过去我们怕他，现在还怕他?”与“过去我们怕他，现在他还怕。”其意思、语气就完全不同了；“土改”一词如重音放在前一个字，就变成了“涂改”。语言表达手段，表达形式的这些变化都是由所要表达的人物此时此刻的思想感情决定的，不能脱离开人物思想感情的变化，去单纯追求考虑语气、语调、节奏的变化。演员说好台词，首先要理解台词的内容、含意，更要设身处地去感受人物说这句话的内在感情。莱辛说：“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢2我们一旦了解了台词的含义，并把它们记住了，那就可以极为正确地说出台词，甚至在 我们心里想着别的事情的时候也会如此。不过，在这样情况之下要表达情感却是不可能的。全部精神力量应当贯注到被说出来的事情上，应该把所有的注意力集中在语言方面。”共7页: 5

论文出处(作者): 语言本身也是动作。由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为“语言动作”。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、扇动、刺激、激怒、挑逗、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解……等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。

语言作为塑造人物形像、刻划人物性格的重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，这又另当别论。)再者是人物语言性格化的体现，这就要靠演员来完成了。表演不能“干人一面”，语言也不能“干人一声”，要做到“语言肖似”，“宛如其人”，“说一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其说话的独特方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同……形形色色，不一而足。这些于差万别的不同，具体地体现在声音、音色、说话时的习惯、语气、语调等等方面，所以表演中语言性格化的手段有“声音的化妆”、探寻具有鲜明性格特征的说话习惯、掌握符合人物性格的语气、语调等等。这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。

最后谈谈“潜台词”与内心独白。 所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听声，锣鼓听音”，指的就是话中有话，有潜台词。潜台词表现出说话者的真正意图、真正动机。往往一句话的潜台词与台词的表面字义是完全相反的，如：“你真行啊”，这句话的直接意思是称赞、夸奖你能干、聪明、有办法、事情办的好等等，但是也可以赋予它含意完全相反的潜台词，说你愚蠢、无能、干出这样差劲的事情、把事全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。表达潜台词，可以利用演员的全部表现手段，面部表情、手势、语调、语气等，手法是多种多样的。

虽然剧中台词不一定每句话都有它的潜台词，但是具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下意会和回味的余地。《马克辛三部曲》之-的《维堡区的故事》，影片结尾；马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。 马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：“我和你告别了一次又一次。可是有一件最重要的事我还没有告诉你。……有什么可讲的呢!……你自己知道。……” 娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。马克辛拉看她的手说：“再见2很快就可以相见，我的朋友娜塔莎!” “再见，马克辛!” 紧紧的拥抱。 这简单的告别对话含有比他们说出来的台词多得多的潜台词。马克辛重返前线，再一次同娜塔莎分别的时候，他有许多话要说，但是说不出口，不过从他那木讷讷的话语中，观众知道了他要说些什么，听到了他的潜台词。实际上他是在说：娜塔莎，我多么爱你，深深地爱着你，我们要永远在一起，分别是暂时的，我们的心紧紧地连在一起，我们会胜利的，会幸福地生活在一起，我的妻子，亲爱的娜塔莎……。娜塔莎说的短短的五个字也告诉了马克辛：我知道，我同样爱着你，多保重吧，我等着你，等着你回到我身边……。这些含意如果不是作为潜台词，而是直通通地说出来，那既不符合人物性格，不符合人物间的关系，也就变得索然寡味，甚至有些庸俗了。 共7页: 6

论文出处(作者): 深入发掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这就是演员创作中要完成的任务。 “内心独白”则是指没有台词的时刻人物的内心思想活动。人物在行动过程中，在听对手讲话的时候，在表演的每个瞬间，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活里一样，对眼前发生的事情有相应的内心感受和内心活动。人物在思索、考虑、沉思的时候，也都有它具体的思想内容，不能只做出个“想状”、“沉思状”，却不知道该想些什么或者根本什么都没想。演员内心的空虚势必造成表演的虚假、做作、泛泛般。生活里人们的内心活动是随着事情的发生、发展自然产生的，你同别人谈话，在听对方说话的时候，对方说些什么自然会引起你内心的反应和某种想法；你写篇文章就要思考文章的内容．想出恰当的词句；碰到要解决的难题，就会认真考虑解决问题的方法和措施。在表演中，人物的内心活动就不能即兴地让它自然产生了，因为戏剧中发生的事件都是虚构的，是事先安排好的，对手的台词内容和事件的演变发展也是演员早已熟悉了的，这就不能橡生活里那样给你以真实的、实在的刺激，另外，需要引起的是人物的内心思想活动而不是演员本人的思想活动，因此，演员在准备角色时，就要根据剧情的要求，研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的规定情境，找到人们此时此刻所应具有的内心感受和内心思想活动，而且要很具体、跟鲜明地确定下来，一般把这称作“组织内心独白”。

不过“内心独白”这个术语有它的弊病，不是很恰当的。因为“独白”的意思是“独自地说”，“内心独白”容易让人误解为是自己在心里默默地说或默默地念。有的演员准备角色时很认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词那样，一句一句都写下来，表演时就把这些充分准备好的“内心独白”在心里默默地念上一遍，结果他的每个反应、判断都拖得挺长。当导演指出他的反应或判断过程太拖 拉，要快一些，演员则回答说：“我的‘内心独白’还没有完呢，”更有甚者，有的演员表演时，嘴唇一直喃喃微动，原来是在无声地念他的“内心独白”呢。这种错误的理解和运用是很有害的，只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。

实际上我们细细体会一下，生活里人的思想活动是很具体、很丰富的，但并不像说话那样在心里一句一句地念着，而是涌现出某种想法或闪过某个念头。人的意识、判断、反应过程是十分迅速的，突然踩到一条蛇，立即会吓的“呀”得一声跳起来，而不是像分析的那样，先意识到踩着一个滑溜的东西，再作出判断：“是条蛇，是条毒蛇”，然后才有了反应，呀的一声跳起来。出门去，忘了带月票转身回去拿。意识到忘了月票，决定转身回去，这些在脑子里只是一闪而过，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出现。即使听对方讲话时，也是在内心引起某种想法、某种思想，或者就是某种情绪，某些形象的再现，而不随着对方讲话的内容，产生一句句有头有尾、整整齐齐的“内心独白”。金山同志写了《一个角色的创造》，把《万尼亚舅舅》全剧的每句台词和台词与台词之间人物的“内心独白”都完整地写了出来，这种方法对于分析理解人物，掌握人物思想 感情的变化和人物的内心贯串动作线很有帮助，在教学上也是有实用价值的，但是表演时，不可能在心里把写下的“内心独白”完全重复一遍，那样演出时间将拖长一倍，戏的节奏也会拖的让人难以看下去。

根据生活里的实际状况和表演实践的检验，我们认为将过去的“内心独白”改称作“内心活动”更确切些。

相声台词篇8

记者在一个阴天，来到了南京市第九中学，见到了“悦满斋”相声社的五个社员。大方、活泼、幽默的他们仿佛是几缕阳光驱散了阴霾的天气，给记者的心里带来暖意。

 相声的魅力 

相声的魅力在于它的草根性，它的台本，更在于演员的个人魅力。相声是一种民间说唱曲艺。相声艺术源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。主要采用口头方式表演。表演形式有单口相声、对口相声、多口相声等。它是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。

说、学、逗、唱是相声演员的四大基本功。说：讲故事，还有说话和铺垫的方式。学：模仿各种人物、方言、和其他声音，学唱戏曲的名家名段，现代也有学唱歌，跳舞。逗：制造笑料。唱：经常被认为是唱戏，唱歌。实际上“唱”是指演唱“太平歌词”太平歌词是相声的本功唱。

在传统上，相声艺人把相声的基本功细分为十三门，分别是：要钱、口技、数来宝相声、太平歌词、白沙撒字、单口相声、逗哏、捧哏、群口、相声怯口（倒口）、柳活、贯口、开场小唱。

相声的主要术语有这些。逗哏：“哏”指滑稽、逗人发笑的话或表情。逗哏即逗出令人发笑的效果，代指为负责逗哏的演员。捧哏：演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员。包袱：相声中的笑料、柳活：以学唱（戏剧）为主的相声。腿子活：在相声表演中，演员为表演戏剧，带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事的段子。贯口（活）：大段连贯且富于节奏性的台词。

相声常用的道具包括：醒木――来自评书，经常在长篇单口相声中也会用到。折扇――在表演过程中可以虚拟为其他物品：刀枪棍棒、笔、鼓槌等。手绢――可以在化妆时作为道具使用。桌子――传统相声中常用的道具。御子――唱太平歌词时伴奏的乐器，一般是两个竹板。

“悦满斋”的笑声 

南京市第九中学相声社“悦满斋”共有21人，每个星期三中午学校的广播站都会播放“悦满斋”自己录制的相声，妙语连珠的相声逗乐着南京九中的每个师生。

甲：泉州那边，有家奶牛厂，奶牛闹情绪不下奶了，哎呀，厂长可急坏了，这减了产，收益怎么办啊？怎么向领导交待啊？赶紧拿直升飞机，快到南京“悦满斋”，把那个说相声的甲接来吧。

乙：接你干嘛？

甲：我到了奶牛厂之后，我就的叭的，的叭的，随便这么说了一小段相声，哎呀，感动得那些奶牛哭啊……眼睛里流出来的全是牛奶啊……哇……了不得了……

乙：怎么了？

甲：牛奶流得太多了，开始防汛了。

这个相声是“悦满斋”在南京青奥会千日倒计时之际在绿博园里表演的节目《吹牛》里的节选，相声逗乐了在场的每一个人，笑声回荡在绿博园的上空。

“悦满斋”的社长名叫盛世鑫，是南京市第九中学高三的学生，他的面部表情丰富有趣，说起话来跟说相声似的，时不时逗得记者开怀大笑。原来这个小伙子从八岁就开始拜师学艺，在艺校学相声和快板。他参加过很多演出，在2008年获得全国推新人大赛江苏省特等奖、全国一等奖。盛世鑫回忆起小时候学艺的经历，那是一段辛苦的日子。每天放学了，别的孩子都去玩了，他还要训练一小时的相声。自然，他也没少挨骂。教他们的一些老师都是部队里的，要求极度严格。盛世鑫每每达不到老师的要求挨骂之后，都要找一个小房间一个人反复练习绕口令、快板。

盛世鑫介绍“悦满斋”相声社建立的宗旨是“发掘校园题材”，把校园生活改编成相声，创作出适合学生听的好相声。一段相声一般由“垫话儿”――即兴的开场白；“瓢把儿”――转入正文的过渡性引子；“正活儿”――正文；“底”――掀起高潮后的结尾四部分组成。相声社现在的稿子大多借用的是相声老段子，把垫话儿改编成校园题材。

他说，相声社建立才一年，万事开头难，社团的经费、相声的训练时间、社员的学习时间等各方面都需要协调、磨合。比如说，要策划一个活动，必须提前三天就要申请报表，制作好活动策划书交由团委盖章方可实施。盛世鑫感叹说，相声社的训练真的是一个比较难的过程。社员们表演相声存在“读报纸”的情况，只有台词没有表演。又或者2个人表演相声默契不够，很难把相声融入到对话中，甚至还会紧张忘词。所以，说出一口好相声，需要时间的磨合和训练。

社团经常会安排社员们去南京相声俱乐部听相声，让社员们对相声有所了解，社员之间相互交流，从而领略相声艺术的魅力。

相声社成立的根基是学校的广播站，盛世鑫如是说。因为很少有舞台会提供表演的机会给相声社，所以特别感谢学校广播站给予相声社的同学一个表现的平台。他很赞同用广播的形式说相声，因为这更能表现出相声那种独特的语言艺术，用语言体现文字的功力，这也是刘兰芳、刘宝瑞等名师说评书能火起来的原因之一。

把记者逗乐的还有相声社的另外四个成员。王子悦，相声社社员全票通过的新任社长，原先在组织部负责制定社团制度、社团规划等；副社长陈宇瑞被相声社其他同学亲切的称为“蓝领”，相声社的人人网主页就是由他维护的；许嘉诚，她的爸爸是一名体育赛事解说员，从小就培养她的文体兴趣，四年级开始学习表演，在她五年级时就获得了“中华情”全国朗诵大赛江苏省金奖、全国银奖。最近又担任了南京市第九中学的校园剧女主角，以后想走传媒的道路；郎宇轩，台风稳、节奏感好、说话清晰、表演能力突出，是相声社的黑马。

 拜访“南张”

相声界常说“北侯南张”，“北侯”是北方的侯宝林，“南张”就是南方的张永熙。

张永熙老前辈是南京人，今年已经93岁高龄。1950年张永熙与关立明结成搭档，在南京红楼书场（今金陵饭店附近）演出，一炮打响，双双加入南京曲艺工作团，与刘宝瑞、高元钧一起成为团里的主要演员。刘宝瑞的单口相声、张永熙、关立明的对口相声，在南方舞台树起了一道绚丽的风景。而刘宝瑞、关立明、张永熙这三位艺术家，被观众亲切地成为“相声刘、关、张”，在中国相声史上留下一段佳话。

盛世鑫说，国家一级演员李国先曾经是他的相声老师，他跟着李国先老师学鼓、地方戏等。李国先老师是张永熙老师的徒弟，所以盛世鑫就通过了李国先老师的关系，有了去拜访张永熙老师的机会。

相声社利用今年寒假，联合了学校的电视台去拜访了张永熙老前辈。盛世鑫幽默地说，张永熙老师一个人说了2个多小时，只喝了一口水。

相声台词篇9

［关键词］话剧 舞台语言

［中图分类号］J824［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）05－0052－01

说话，是人类思想的一种表达，是表达和交流思想感情的一种手段，是传达人与人之间思想感情的中介，演员在舞台上的表演亦少不了语言。话语对于演员来说并不是单纯的音响，而是形象的刺激物。“当我们在舞台上进行语言交流的时候，与其说是对耳朵说话，不如说是对眼睛说话。”在语言和动作幅度上，话剧要求合理地夸张，由演出的环境不同所决定的。如若不然，剧场的后排观众就会听不清楚，看不懂。要把内容通过声音传达下去，台词的抑扬顿挫掌握不好，观众就会觉得太平淡：也许演员自身感觉很好，但是观众根本就不知道演员在说些什么。这就要求演员要控制好气和息，气是声音的动力，声音发出时必须要有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气镇”就是这个道理。所以，演员声音要清澈明亮、圆润优美、变化丰富，要有比普通人更宽更广的音域和音量，这样，才能适应多个角色之间的变换。演员要做到这点，必须坚持严格地训练。天生有一副好嗓子只是基础，还要经过训练才能具备独特的发声方法。然而，这种训练是一个系统的训练，不是每天练声就能达到的。演员的声音训练同样也是这个道理，人是有机统一的整体，各个器官之间都是相互关联、相互影响的，一旦某个器官发生了问题，必然要影响到其他器官的工作。因此，首先要保持健康的体魄，这是保持演员的嗓声艺术青春的最基本要求。

一、在语言技巧中的不同之处

声音的达远性（气息充足传送的力度大）；吐字的清晰性（音强的力度与音长的延伸）；语调的鲜明性（合理的放大与夸张）；台词的连贯性（按几幕几场的顺序完成）。

二、话剧表演中语言技巧的特征

（一）以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段

话剧台词是一种放大了的生活语言，独白是潜台词的外化。配合演员的形体动作，台词分成三个组成部分，即：对白、独白和旁白。（1）对白的作用（与对手交流）：向对手发出咨询（你最近忙什么呢?能告诉我吗?），回答对手的提问（噢，你问我呀，我准备“高考”呢!），与对手交流信息（告诉你吧，我找到“工作”啦!）或发生语言纠纷（有你这么说话的吗?我可真佩服你）。（2）独白的作用（与自己和想象对象交流）：对痛苦的排遣（唉哟，疼死我啦……），对不幸的呐喊（天呐――我的主哇――），对情绪的宣泄（我要杀了他!我恨不能吃了他!），对遭遇的批判（这个世道太不公平了!），对往昔的回忆（想当初……那时候……），对事物的判断（我看这事绝对不会这么简单），对行为的反思（咳!都怪我不好……），对幸福的咏叹（噢，我是多么幸福啊……）。

（二）台词的重复表演与即兴表演相结合

不靠乐谱也不击鼓敲锣，节奏由演员自己掌握，动作要经过千锤百炼、熟能生巧、精益求精地琢磨，强调边沿的力度、速度和幅度，提倡重复与即兴表演相结合，靠观众在剧场的信息反馈帮助演员进行判断与选择。而话剧演员每一次演出都有新的体验和提高，上一次的不足可以在下一次改进。话剧在历史发展中不断革新，不断进步，话剧舞台上活跃着体验派、表现派、超现实派、轻歌曼舞派、纪实派等等各路的群英荟萃、百花争艳，一派繁荣景象。综上所述，话剧表演的语言技巧特征可以归结为：以接近生活的舞台语言及舞台动作为创作手段。台词的重复表演与即兴相结合。

（三）演员的自我魅力与角色特有性格魅力的结合

即要认识到我的哪一部分能吸引观众，并努力将演员的自我性格魅力向角色特有的性格魅力开掘。形象的塑造上一切从自我出发，以角色为最终目标，将自身魅力与不同的角色魅力恰如其分地结合起来，形成一个完整的人物形象的魅力。演员创作过程就是一次双向靠拢、双向体验，而将演员融入角色，将角色融入演员的创作过程。它们之间是相辅相成，辩证统一的。斯坦尼将这种相互称之为“在角色中感受自己和在自己心中感觉角色”。这个论点包含了两层意思，确切地道出双向体验双向融合的核心。正是在这种双向体验及靠拢中找到两者相契合的“相吻合点”和“交叉点”，从而达到演员和角色的全面融合。斯坦尼又说，“我们的主要任务是创造我们所描绘的人物和整个剧本的内心生活，使我们本人的情感适应这个角色的生活，把自己心灵的一切有机元素都奉献给生活……”

【参考文献】

[1]郭晖.话剧表演中的语言技巧.艺海,2010年,第09期.

[2]夏访渊.表演艺术语言浅说.浙江传媒学院学报,1994年,第01期.

[3]王为,杨莹.话剧演员怎样掌握语言的声、气、字.上海戏剧,1982年,05期.

[4]李梓.运用声音塑造人物形象.电影艺术,1985年,第12期.

相声台词篇10

（聊城大学音乐学院山东聊城252000）

摘要：演唱表演是听觉艺术也是视觉艺术。演唱表演是融声乐技能和表演为一体的一门特殊的艺术形式。它以声乐技能为主，表演形式为辅，两者相辅相成，自然融合，缺一不可。只有两者完美的结合在一起，才能声情并茂的演唱出动人的歌曲。

关键词：歌词；手势；眼神；心理素质；表演

演唱表演，顾名思义，既要演唱又要表演。一个优秀的歌唱者不仅要有良好的艺术修养，轻熟的歌唱技巧也要有大方得体的舞台表演才能精彩的完成一场演出。对于成熟的演唱者来说，即使没有华丽的演出服装，只要有扎实的演唱功底和神形兼备的舞台表演依然能成为舞台上璀璨的明星。

一、声情并茂的朗诵歌词

歌唱原本就是语言和音乐相结合的艺术。歌曲唱的有没有感情，主要看你对歌词的理解程度。要怎么理解呢？

1、首先我认为要仔细反复的阅读歌词，细细品味歌词的意思和这首歌曲背后所要表达的思想感情。要反复阅读，带有感情的，声情并茂的朗诵。细细品味作者写这首歌曲时的心境，体会他当时的情感。如果不管歌词的内容，只是一味的追求歌唱技巧和音色的优美那么这种演唱就毫无表现力，它是空洞的，不具有思想感情和感染力的。

2、其次，对歌词的发音要准确的把握。如果歌唱者在演唱时歌词都演唱不清楚，那就更谈不上以声传情，感染观众了。因此，在演唱表演中对歌词发音的准确掌握也是十分重要的。

细心分析过歌词的意思，掌握作者写这首歌曲真正的意义，当然歌词也要吐字清晰，感情自然流露，要体味歌词的轻重缓急，严格纠正演唱中的地方发音。这就为歌唱奠定了一个良好的语言基础。

二、手势是人类无声的语音

说起演唱表演，必然要说到手势。站在舞台上，演员不可能呆如木鸡的演唱，自然要加些手势，这样更有助于情绪的表达。我国著名哑剧演员-王德顺老师说过，“在舞台上，有些情节如果只用动作表演，省略语言，观众仍能明白。这说明动作不仅能真实的表达演员真实的意图，也能更好的表达情感。”所以，在舞台上如果能巧妙的运用肢体语言来完善歌曲情感的表达，让它成为辅助歌唱的“无声的语音”，使歌声、手势、感情完美的融合在一起，我想比单纯的用歌声更能打动人。

那么，在平时的训练中怎么加强对手势的训练呢？

1、首先要注意，手势强弱起伏一定要符合音乐的律动，一般要在强拍上小起。在弱起的小结进入时一定要轻柔，手势的落点应该放在强拍上。手势的起、落运动还要考虑到 “换气”注意到它与呼吸的关系，手势的运动应该和呼吸相结合，不能和呼吸分割，没有带着呼吸的手势是僵硬的，不自然的。这样也会导致歌唱气息的僵硬，不流动，大大影响歌唱者演唱的质量。让手势参与到呼吸的运动中，这样更有利于声乐表演者的歌唱发声时气息的流动和控制以及发声的整体状态。

2、平时我们可以对着镜子练习手势。我们可以根据歌曲的内容，灵活自如，真情流露的做一些手势。不可盲目的，生硬的，过多的加一些不必要的手势。否则就失去了手势辅助演唱的意义。通过反复练习，让手势成为感情的一种自然表达。 所谓“熟能生巧” 课下经常练习，把手势和歌曲完美的结合在一起，当登台时才能让手势自然，协调才能真实的表达歌曲的艺术情感。

三、眼神是心灵的窗口

俗话说“眼睛是心灵的窗口”，作为一名优秀的歌唱者，要有一双会说话的眼睛。

赵本山老师的小品《红高粱模特队》大家一定印象很深刻吧。小品中小辣椒的扮演者王晓燕老师用“扑闪闪”“瞪”“望’”“盼”“寻觅”等活灵活现的眼神，时而妩媚，时而俏皮，时而羞涩，把少女怀春的心理活动表现得层次分明，惟妙惟肖，好像有一双会说话的眼睛。让大家一下就记住了她，这就是眼神的巨大作用。

眼睛，是心灵之窗，能最有效的表达内心真实的情感。所以平时一定要加强眼神的训练。让眼神成为我们向观众传达情感的桥梁。演唱中，眼神应该随着歌曲的情感变化也随之变化。让观众通过我们的眼神来体会歌曲的喜怒哀乐，发挥眼睛的传神作用。切忌在演唱中眼神空洞，没有感情。

四、心理素质的培养

良好的心理素质对于一个歌唱者来说也有着至关重要的作用。在演唱中，手势、眼神都有了，演唱的技巧音色也十分完美了，但没有一个良好的心理素质，在舞台上心速加快，表情僵化，拥有再好的音色也是枉然。因此，声乐训练中，要在歌唱训练的同时，加强心理素质的培养。

首先，对于声乐作品要有正确的掌握，演唱时歌词能烂熟于心。每个技巧都能灵活掌握，每句演唱都能游刃有余。这样，才能在演唱时胸有成竹不加重心理的负担。

其次，加强舞台实践，培养自信心。要明白歌唱是必须要和观众见面的艺术。可以多参加一些演出活动，积累一些演出经验。每次演出都要认真对待，在演唱时，可以培养高涨的情绪这样演唱时会有意想不到好的效果，但是一定要放松心态，要把注意力放在演唱上，不要担心自己唱的不好，或者害怕观众批评，这样会加重心理的负担，无法正常的发挥演唱水平。要把歌唱当作一种感情的倾诉，传达一种艺术境界，这样心情就会自然的放松下来。对于演出中的意外事故，不要不知所措，一定提前做好心理准备。比如观众的突然离席，伴奏的突然失误，这些问题要提前想到，遇到这些问题要在最短的时间内调整状态，以最快的速度进入到歌唱的状态中去。

结语

以上论述了表演在声乐演唱中的重要作用，总而言之，声乐的舞台表演艺术不仅要靠专业技能，演员的表现力、心理素质也很重要。 要充分认识到表演在声乐演唱中的重要性。良好的音乐修养、扎实的演唱技法，为演唱者提供了发展艺术才华的基础，而生动的艺术表现只有通过广博的艺术底蕴才能得到完善。一首歌曲要达到感人的境界，和产生沁人心脾的艺术效果，只有不断探索和研究表演在声乐演唱中的重要作用，才可使声乐演唱得到不断升华。

参考文献：

[1]杜宇.《浅谈呼吸在歌唱中的重要性》[J].《大众文艺》2014.01