十四五观后感十篇

十四五观后感篇1

教学片段：

环节一：观察入手，初步感受

师：（出示直尺）13接近哪个整十数？17接近哪个整十数？

生：13接近10，17接近20。

师：你认为接近20的数有哪些？

生：16，17，18，19。

师：还有吗？

生：还有看不见的21，22，23，24。

设计意图：学生对于“接近整十数”这一概念是有一定知识经验和基础的，通过直观感受尺子中接近整十数的数，为学习“四舍五入”以及某一整十数所涵盖的大致范围奠定思维基础。

环节二：建立模型，概括方法

师：是的，我们观察发现16，17，18，19这些数在10与20之间，相对于10，它们距离20更接近一些，我们可以这么说，它们约等于20，这在数学中叫做“入”，也就是尾数6、7、8、9往十位进一。（板书）

师：21，22，23，24这些数在20与30之间。相对于30，它们距离20更近一些，我们也可以说它们约等于20，这在数学中叫做“舍”。也就是舍去了个位中的1，2，3，4尾数。（板书）

师：观察一下，14和哪个整十数接近？7呢？

生：和10比较接近，14是舍，7是入。

师：有一个数很特别，它在10和20中间。

生：15！

师：这个数怎么办呢？（停顿）

（有的说舍去，有的说往上入）

讨论概括方法：如果是5应该往上进一位，这种方法叫做“四舍五入”，是舍还是入要看省略尾数部分的最高位是大于等于5还是小于5，省略到十位，就要看个位，省略到百位，看十位，省略到千位、万位、亿位呢？

设计意图：对感知的知识建立数学模型，以学生可理解与接受的方式去体会“四舍五入”的由来，0～4需要舍去，6～9可以往上进，学生都是可以感受的，对于5的数学规定需要重点强化并概括方法，并在此渗透近似数是整十数的数的取值范围。

环节三：再次体会，理解近似

写出与a、b、c、d相邻的整万数，在最接近它的整万数上画“√”。

说一说：它们分别在哪两个数之间？最接近哪个整万数？你是怎么想的？

设计意图：由于学生对近似数已经有了初步认识，而且a、b、c、d四个点在数轴上的位置也比较明了。让学生自己尝试解决问题，观察和发现与一个数相邻的整万数，并在此基础上引导学生找出与一个数最接近的整万数，有利于培养学生数感。

环节四：迁移大数，运用方法

师：生活中很多时候并不需要精确的数据，只要知道大致的结果，于是就要用到“四舍五入”的方法取近似值。比如，昆明有多少人口，我们无需知道其个位、十位，甚至百位、千位；由此就产生了取近似数的问题。

（出示地球的数据：12756和数轴）

在数轴上观察：12756在哪两个整万数中间？靠近谁？

生：在1万和2万中间，靠近1万。

师：（出示太阳的数据）想象一下，把这个数1389000放在数轴上，它介于几万和几万之间？靠近谁？

生：在138万和139万之间，靠近139万。

设计意图：通过数轴，再次体会近似数的就近原则。

师：刚才我们是观察得出的结论，能不能用“四舍五入”法来解释和介绍一下？（讨论交流）

生：12756，要省略到万位，我看万位后面是2，所以要舍去，约等于1万。

生：1389000，要省略到万位，万位后面是9，所以要入，约等于139万。

设计意图：直观演示与方法理解相结合，感悟“取舍”之“源”之“法”。

环节五：巩固强化，深入感悟。

聚焦12756。

1.把它分别精确到万位，千位，百位，十位。

设问：你有什么感受？

结论：省略到哪一位，关键看那一位的低一位。

2.除了12756四舍五入后是1万，你还能想到哪些数四舍五入后近似数也是10000？

3.观察数轴：哪些数四舍五入后是10000？请写下来，并讨论。

生1：最小的是5000，从5000到9999，都是进的。

生2：最大的是14000，舍去后就是10000。

生3：我有意见，最大应该是15000。

师：是14000，还是15000？

生4：不对，15000进上去就是2万了。

师：15000肯定不是了，14000四舍五入后确实是10000，再找一下有没有比14000更大的呢？

生5：（抢着说）我知道了，是14999？

师：说说你是怎么想的？

生5：从14000到15000还有999个数，最大的是14999，这个数的千位是4，省略到万的话，就是约等于1万。而15000的千位是5，应该进上去了。

师：你们可以想象得到吗？14000到15000之间其实还有999个数。

（运用课件展开14000～15000的数轴）

（学生纷纷表示赞同）

设计意图：在数轴中，结合四舍五入的方法可以很直观地看出1万这个数所代表的区间与范围，而到14000还是到15000（不包含15000）是学生学习的难点。通过直观操作和表象操作相结合，从简单的方法运用到逆向思考，让学生结合数轴感受近似数所代表的精确数的区间，突破了学生的认知难点，从而达到知其所以然的目的。

4.强化练习。一个数省略万后面的尾数后是8万，这个数最大是（ ），最小是（ ）。

教师提示：从什么数到什么数都可以用8万来表示？不清楚的可以自己画一个简单的数轴图，再想想。

十四五观后感篇2

二、生气──最受伤害的是自己，原谅别人，才能释放自己。

三、觉得自己做的到和不做的到，其实只在一念之间。

四、别小看任何人，越不起眼的人。往往会做些让人想不到的事。

五、也许你是一个对公司有用的人，但你不一定是对上司有用的人。

六、坚强，不是天生具有的品质，是自己慢慢调教自己去学会的。

七、我们可以自己长得不漂亮，但绝对不能让自己的人生不漂亮。

八、当时间的主人，命运的主宰，灵魂的舵手。

九、天下就没有偶然，那不过是化了妆的、戴了面具的必然。

十、生活中若没有朋友，就像生活中没有阳光一样。

十一、不急于求回报，把帮助他人而得到的欣慰作为最好的回报。

十二、人若软弱就是自己最大的敌人。

十三、每一发奋努力的背后，必有加倍的赏赐。

十四、现实中，我们用真名说假话，网络中，我们用假名说真话。

十五、如果人生是一个圆，那么总会有一个人是你最终的切线。

十六、如果爱，请深爱；如不爱，请离开。

十七、不是不想说话，而是有很多话讲不出来，放在心里会安全点。

十八、能挣多少，你得问你自己想挣多少，boss都是很有野心的。

十九、只有自己流过血受过伤才能真正成长。

二十、用尽一切去奔赴一场未知的梦。

二十一、命运如同手中的掌纹，无论多曲折，终掌握在自己手中。

二十二、人类一生的工作，精巧还是粗劣，都由他每个习惯所养成。

二十三、有希望在的地方，痛苦也成欢乐。

二十四、父母还在为你拼，你有什么理由不去努力。

二十五、永无畏惧就是拼的资本一无所有就是拼的理由。

二十六、困难不仅仅能够磨炼咱们的意志，还能够锻炼咱们的身体。

二十七、炫耀是需要观众的，而炫耀恰恰让我们失去观众。

二十八、能坚持别人不能坚持的才能拥有别人不能拥有的。

二十九、朋友之间，谈到钱就伤感情。情人之间，谈到感情就伤钱。

三十、青，取之于蓝而青于蓝；冰，水为之而寒于水。

三十一、求人不如求己这句话永远是不会错的。

三十二、我不知道将来会去何处但我知道我已经在路上。

三十三、空空的口袋不能阻碍你的未来，空空的脑袋你将永远贫穷。

三十四、最困难之时，就是我们离成功不远之日。

三十五、人生的价值，应当看他贡献什么，而不应当看他取得什么。

三十六、命运掌握在自己手里，命运的好坏由自己去创造。

三十七、当你再也没有什么可以失去的时候，就是你开始得到的时候。

三十八、天上最美的是星星，人间最美的是真情。

三十九、要做的事情总找得出时间和机会，不要做的事情总找得出借口。

四十、年轻不是你玩的理由，而是你奋斗的资本。

四十一、付出不计回报的那些智者，心里不感到失落，而且会更快乐。

四十二、石可破也，而不可夺坚；丹可磨也，而不可夺赤。

四十三、不飞则已，一飞冲天；不鸣则已，一鸣惊人。

四十四、奋斗者在汗水汇集的江河里，将事业之舟驶到了理想的彼岸。

四十五、与其战胜敌人一万次，不如战胜自己一次。

四十六、要会装扮自己，邋遢不是一个酷的表现，是没教养的结果。

四十七、旁若无人走自己的路，不是撞到别人，就是被别人撞到。

四十八、我不去想是否能够成功，既然选择了远方，便只顾风雨兼程！

四十九、不为外撼，不以物移，而后可以任天下之大事。

五十、成功从不会放弃任何人，只有你放弃成功罢了。

五十一、乐观者在灾祸中看到机会；悲观者在机会中看到灾祸。

五十二、家！甜蜜的家！天下最美好的莫过於家。

五十三、人若勇敢就是自己最好的朋友。

五十四、一旦有了意志，脚步也会轻松起来。

五十五、年轻是本钱，但不努力就不值钱。

五十六、奋斗是生命中的一部分，生命不息，奋斗不止。

五十七、努力吧，只有站在足够的高度才有资格被仰望。

五十八、如果可以重新活一次，每个人都将是成功者。

五十九、为了明天的希望，让我们忘了今天的痛苦。

六十、时间就是我们当下的呼吸，每一刻都应该全心全意的生活。

六十一、逆境磨练人逆境是老师逆境之苦可变甜。

六十二、上司说过要给你的不一定会给你，要给你的不说也会给你。

六十三、不识货，半世苦；不识人，一世苦。

六十四、碰到低潮，自己鼓励自己。千万别乞求，依靠别人来鼓励你。

六十五、每个人都有错，但只有愚者才会执迷不悟。

六十六、这个天地，我来过，我奋战过，我深爱过，我不在乎结局。

六十七、战胜困难，走出困境，成功就会属于你。

六十八、每个人，都是孤独的。从而，我们学会了坚强，学会了独立。

十四五观后感篇3

清顺治十五年（1658），从春至夏，方拱乾及其家眷数十人一直都在兵役的押解下行走于流放东北的遣戍路上。农历闰三月初三从北京出发，七月十一日到达戍地宁古塔，整整4月有余。

过吉林城时，看松花江滚滚滔滔，浩荡北去，长天碧水，四野苍茫，古木含云，荒草如烟。忽然涌动古今之慨，遂留诗“混同江怀古”：混同江是金朝地，夜梦神人冰渡河。帝业只从辽祸始，天心其奈宋辕何？伤情白豕风吹雪，痛饮黄龙泪作波……

徼天之幸，3年后，因为族属捐修京师前门楼，方拱乾得以赦还南返。

南归时的方拱乾，已经年近70。他却无论如何也不会想到，50多年后，方氏族人会再次踏上遣戍东北的茕茕苦旅，他的孙辈在松花江古渡再次感怀赋诗。

方拱乾是因南闱科场案流徙东北的。五子方章钺在本次科举考试中，被人弹劾与主考方猷联宗，疑有舞弊行为，时任詹事府右少詹事的方拱乾及其长子方孝标、次子方享咸等遂被牵连入狱。

而50年后的这一次，则是因为刻书引起的文字狱案。方孝标随父同流，3年后亦同归。父亲死后，即麻衣芒履，游历了西南滇黔之地。听闻些南明旧朝的轶事，也寻访得一些野老遗民，将所见所闻，都记入《滇黔纪闻》一书。不久，吴三桂扯旗反叛，滇黔乱势汹汹。方孝标以刑余之身不敢栖留，乘隙逃回故家。安徽桐城有戴明世者，字褐夫，号药身，少岁而负有奇气，欲以布衣褐夫之身，把笔墨胆气作药，纠正时弊，撰写《明史》。壮岁往来燕赵齐鲁吴越等地，访故老、辑传闻、搜求遗书，以成一家之言，欲继司马迁、班固之后，传薪续火，做一桩可以藏之名山的事业。200年后，一代文胆梁启超亦惊艳其才，叹清代史家如林，而可称者仅二人而已，一为章学诚，另一个即是戴明世。戴氏寻得方孝标所撰之《滇黔纪闻》后，将书中所叙南明旧事辑入自己编撰的《南山集》中。康熙五十年（1711），左都御史赵申乔一纸奏状，告发戴明世“私刻文集，肆口游谈，倒置是非，语多狂悖。”一起大案就此铸成。藤之所牵，蔓之所连，无一逃脱，都被逮入大狱。两年后，康熙以示宽怀，将刑部原判凌迟的戴名世改判斩立决，将原判死罪的方孝标之子方登峄、方云旅，孙子方世樵等改从宽免死，流放东北。其时，方孝标已死多年，着开棺戮尸。

不过，这一次，方氏族人的遣戍之地虽然也是东北，却与祖父不同，不是宁古塔，而是卜魁（齐齐哈尔）。

方氏族属一行人迤逦行来，过吉林城时，恰值五月端午的前一天，大地穿青换绿，一江春水浩荡，四山林木苍苍。一片新绿间，一片又一片的苍松，青葱之色，犹如墨染。高树插云，粗可数围。征讨老羌（沙俄），修造战船，一定都是从这山中取材的吧？而多年前紫禁城中重修太和殿，很多栋梁之材，也都由此输往京师。以前，这里属海东盛果之地。天梭地机，兴灭轮回，都已远去。今天，北方罗刹已平，边事安宁。松花江一脉清流，澄净如练，船舰静泊江岸。城市拥山怀水，真正天造地设，风景不殊。山水情怀，一时搅动诗绪，方式济蓦然想为这北方江城存真写意，于是赋诗“稽林”，写下戍旅中最长一首纪事诗：古者鸡林地，沤影海东国。字异名略同，镇临大江侧……黄茅十万家，人烟壮涛色。对岸干冈峦，林木密如棘。栝柏大十围，苍皮翳山黑。往岁罗刹羌，楼船偶肆慝。设戍滩沙高，取材便战舶。恭闻太和成（康熙中重建太和殿），远致千牛力。由来资栋梁，曾不限方域……

一天后，行至啰啰街，此处地近打牲乌拉，人烟凑集，村舍俨然。时近中午，一行人都感觉饥肠辘辘，继续前行，是一面大岭长坡，不知何时可到下一个驿站。于是冒胆来到临近路边的一个农家求饭，迎接的却是一位农妇，问明来意，只说抱歉抱歉，家中丈夫应官差，进山采剥桦皮，已经数月未归。又没肉没菜，勉强充饥饱腹吧。说罢，匆匆下灶。吃过后要留饭钱，却无论如何坚持不要，推来让去，终是不收，说是去年庄稼丰收，这升斗之费，收什么钱呢！一行人都被感动了。厚土纯风，重情重义，素朴至诚。虽是一饭之举，却让人肠热心热，方式济又一次赋诗“啰啰街中顿”：日午僮仆饥，喘怯前壁陡。青烟出孤茅，索饭杂门牖。主妇前致辞，粗粝不适口。良人食官赋，采桦入林薮。桦皮良弓材，官令霜时走。深愧远客来，蔬肉一无有。饭饱出门去，给钱袖敛手。频年秋大熟，种糜辄盈亩。获多价亦贱，安惜此升斗？闻此客意安，更讶边俗厚……

方拱乾南归之后，也曾一再感念东北民风淳朴，有上古之风，虽然“中土礼仪之邦所不及者有五：道不拾遗，一也；百里无裹粮（随处皆可接纳食宿），二也……有所受予，必思有酬之，五也。”本是遣戍之地，而祖孙同怀恋念之想，同存感激之情，同发赞叹之语，这也是诗史所无的了。

卜魁是比宁古塔更北的偏僻之地，旧称龙沙，原为驿站。城临嫩江，“四时皆寒，五月始脱裘……七月则衣棉矣。”正因卜魁的恶寒苦冷，卜魁也才成为流放之地。

康熙五十六年，方式济贫病而死，年42岁；雍正六年，方登峄也在病苦支离中死去。流戍之地卜魁，终于成为方氏的死地。不过，却没有成为埋骨之地。

方式济随父被逮入狱时，有二子观永、观承因为年幼幸免，留在金陵家中。而家徒四壁，已破败无遗，兄弟二人只好借居于清凉山中寺庙。有寺僧看二人禀赋不凡，就暗里多方照料，接济衣食，待之甚厚。父祖遣戍之年，二人也离开金陵，北至京师，潜出山海关，往来辽沈之间，寒风冻雪里含辛茹苦，营求一点“菽水之费”，以资助父祖。康熙五十四年春，已经18岁的方观承决心往卜魁省视父祖。千里长途，四野荒凉，渺无人烟。常是一日一食，徒步行百余里。到达戍地，父祖孙三代相见，喜极而泣。在戍所，方观承陪侍父祖5年，扫马通（马粪）为柴薪，点乳（羊奶）为饭食，艰辛备尝。父亲病故之后，又侍奉祖父几年，方才应哥哥观永之邀南返。辞别祖父，离开卜魁这一日是康熙六十年正月十六，“是日奇寒，杀人畜无算，边人惊为未见。余以弱质，得全父母之躯，而来吾兄之侧，亦幸矣。”今天，隔着漫漫岁月，读方观承的这一段追述，不论身边多么温暖，也会起冰冷的战栗。土著边人惊为未见的天气，必是极寒奇寒。在那样的天气里，他是怎样一步步走过来的呢？

以后，得悉祖父也已病逝，方观承不忍让父祖埋骨绝域荒边，可是，朝廷制度规定，严禁流人死后归骨安葬。方观承即化名马飞熊，作一个乞人模样，偷偷潜入卜魁城，不意却被发觉，抓到衙门里重重的一顿刑杖，几番死去活来，人已气息奄奄，几乎被杖毙。放归之后，方观承没有气馁，再一次敛取时倍加小心，终于成功盗出父祖骨殖，背负着一路逃关过卡，一步步走回故乡家山。后人感叹他的孝勇之义，纷纷以诗传扬：尸骸检点负囊中，雷电雪花绕殡宫，一任官家严盗骨，世人谁识马飞熊？

冤狱令人悲怀长叹，心生感伤，郁结为历史的块垒；而冤抑悲苦中旋飞缭绕的孝义之情、仁爱之怀，又每每让人生发壮慨，感叹天道有常，人伦不灭，大道如砥，仁义如山。后来，方观承的器识学养与胸怀，终为平郡王福彭所识，奏其为记室，随征准噶尔。以后累官至浙江巡抚、直隶总督。乾隆三十三年卒，年71岁。死时家无余财，仅有书数十笈。

十四五观后感篇4

本文运用 文献 考据法对汉武帝《景星》的作年与主旨进行考证，认为《景星》作于元鼎四年；《景星》和《宝鼎》是同一首歌诗；《景星》的主旨不是游仙，而是借颂祥瑞祈求平息水患以获丰年，反映了汉武帝对民生的关注。《景星》在内容、体式与风格上皆突破了以往祀神诗的陈范，在文学史上有重要意义。

 

【关键词】 汉武帝；《景星》；作年；主旨；文学史意义

《景星》是西汉《郊祀歌》十九章中的五章颂瑞诗之一，为汉武帝所作。关于它的作年，自《汉书》开始就有分歧；关于它的主旨，迄今鲜有深入探讨。而考定这首诗的作年和主旨，对理清汉武帝人生观的 发展 和文学的成就，进而把握《景星》在文学史上的意义，很有必要。

一、《景星》作于元鼎四年考

关于《景星》的作年， 目前 主要有四种观点。

第一，作于元鼎四年(前113)。此说出自《汉书·武帝纪》：“元鼎……四年……六月，得宝鼎后土祠旁。……作《宝鼎》、《天马》之歌。”按郭茂倩《乐府诗集》，“《景星》，一曰《宝鼎歌》”，知《景星》亦称《宝鼎之歌》。

第二，作于元鼎五年(前112)。此说出自《汉书·礼乐志》：“《景星》十二，元鼎五年得鼎汾阴作。”

第三，作于元封二年(前109)。此说出自王先谦《汉书补注》：“汾雕出鼎，在元鼎四年，景星见，在元封元年秋，《武纪》、《郊祀志》可互证。此当在元封二年湛祠时追作是歌，故下有‘河龙供鲤’、‘冯蠵切和’之语。”张永鑫《汉乐府 研究 》、郑文《汉诗研究》支持此说。郑文还详论道：“正因元鼎六年之前，没有用乐舞，……《景星》之作，不如《礼乐志》所云‘元鼎五年得鼎汾阴作’，而是元封二年塞决河后所作。所以它既云‘河龙供鲤醇牺牲’，又云‘冯蠵和疏写平’，而‘五音六律，依韦享昭，杂变并会，雅声远姚。空桑琴瑟结信成，四时递代八风生，殷殷钟石羽龠鸣’，正是对乐舞的形象描写。”

第四，作于元鼎元年(前116)。此说出自陆侃如、冯沅君《 中国 诗史》：“《武纪》载获鼎凡二次，一在元鼎元年，一在元鼎四年；而《郊祀歌》中因获鼎而作之歌亦有二，即《景星》与《后皇》。从先后的次序看来，《景星》应作于元年(前116)，则‘五’当为‘元’之误。”

以上关于《景星》作年的四种观点，不可能皆准确。而《景星》作年的认定，不仅对理解诗歌的创作背景和主旨意义重大，而且对把握汉武帝的人生观、文学观和文学成就有帮助。因此，有必要对此进行考辨。

首先，本文认为，陆、冯二先生提出的第四种观点难以成立。他们根据《武帝纪》记载的元鼎元年和四年皆得鼎，而《郊祀歌》中《后皇》与《景星》两首歌皆因得鼎而作，于是依据《景星》在《郊祀歌》十九章中排列于《后皇》之前，得出了《景星》作于元鼎元年第一次获鼎时的结论。但是，只要稍注意一下《郊祀歌》十九章的排序，应不难发现，这组诗并不严格依照创作时间的先后排列，否则就无法解释作于元狩元年(前122)的《朝陇首》为何会排在较其晚出的《天马》、《景星》和《齐房》之后。并且，今存文献中找不出任何汉武帝元鼎元年曾作歌的证据。所以，不宜因《武帝纪》记载元鼎年间两次得鼎，而《后皇》也是作于得鼎之后，就按十九章排列的先后次序另立新说。

其次，王先谦、张永鑫和郑文提出的第三种观点也缺乏说服力。他们的理由之一是：《景星》中有“河龙供鲤醇牺牲”、“冯蠵切和疏写平”的诗句，说明此诗是在遇严重水患之后所作，故此诗为“元封二年塞决河后所作”。此结论值得商榷。据史料记载，汉代水灾不断，《史记·货殖列传》即有云：“沂、泗水以北，宜五谷桑麻六畜，地小人众，数被水旱之害。”可见水灾在西汉是经常发生的，并不仅在元封二年才出现。据《武帝纪》载，元鼎四年的前两年也是水患频仍之年，且就在元鼎四年出鼎前，“是时上方忧河决，而黄金不就，乃拜(栾)大为五利将军。”出鼎后，武帝亲迎宝鼎至甘泉时还说：“间者河溢，岁数不登，故巡祭后土，祈为百姓育谷。今岁丰庑未报，鼎曷为出哉?”这些记载皆可证明，元鼎四年间武帝对当时各地遭遇的严重水灾给予了极大关注。而他在得鼎后流露出的对“河溢”的忧虑，对丰年的期盼，也恰是《景星》所要表现的重要内容。因此，元鼎四年得鼎后作《景星》，其中出现以河鱼祭神，祈求平息水患获致丰年的诗句不仅不足为奇，而且非常切合武帝此时借得鼎祭神以祈国泰民安的现实情境。

王先谦认为景星出现于元封元年(前110)，故《景星》当作于元封二年，这一理由亦值得质疑。且看《汉书》中有关景星的几条记载：

天哩而见景星。景星者，德星也，其状无常，常出于有道之国。

(元封元年)其秋，有星孛于东井。后十余日，有星孛于三能。望气王朔言：“候独见填星出如瓜，食顷，复入。”有司皆曰：“陛下建汉家封禅，天其报德星云。”其来年冬，郊雍五帝。还，拜祝祠泰一。赞飨曰：“德星昭衍，厥维休祥。寿星仍出，渊耀光明。信星昭见，皇帝敬拜泰祝之享。”

元封元年……秋，有星孛于东井，又孛于三台。齐王闳薨。在《郊祀志》中，望气王朔和有司们皆以“星孛”为吉兆，是“德星”。根据《天文志》，德星即景星。王先谦、郑文皆据此认为景星出现于元封元年。但应注意的是，即使元封元年出现景星，并不能证明《景星》只能作于元封元年之后。因元封元年出现景星，不能证明武帝统治的其它年份就没有景星出现。《天文志》景星“常出于有道之国”的记载即说明，景星在汉代是经常出现的祥瑞。况且，若如《郊祀志》中有司们的判断，“星孛”就是景星，那么，按《武帝纪》载，从武帝即位至元封元年，建元三年(前138)、建元六年(前135)、元狩三年(前120)、元狩四年(前119)都曾出现“星孛”，又如何能仅仅根据元封元年出现景星就得出《景星》作于元封二年的结论呢?再者，董仲舒曾在《春秋繁露·王道》中描绘了景星出现的美景：“王正则元气和顺、风雨时，景星见，黄龙下。”根据董仲舒的“天人感应”学说，景星只在“王正”时出现，而武帝统治时期乃西汉鼎盛期，天下承平，景星经常“出现”是极可能的。因此，王先谦把元封元年出现景星作为系《景星》于元封二年的理由，是没有说服力的。武帝在获宝鼎之后歌颂景星，既是对符瑞的祈望，同时又何尝不是对自己文治武功的衿夸。

郑文据《景星》描写了乐舞表演的场景而否定此诗产生于元鼎六年(前111)前的可能性，同样值得商榷。汉高祖时《安世房中歌》云：

高张四县，乐充宫庭。芬树羽林，云景杳冥，金支秀华，庶旄翠旌。《七始华始》，肃倡和声。神来宴娭，庶几是听。

如果说这些表现歌舞娱神的诗句不能算是对乐舞场面的描写的话，是难以令人接受的。既然高祖  时的朝廷乐歌已有乐舞场面的描写，那么，创作于武帝元鼎六年前的《景星》中有乐舞场面的描写就很正常。因此，认为《景星》作于元封二年的观点也不能成立。

最后，《汉书》中提出的《景星》作年的第一和第二两种不同观点，都有一个共同点，即认为《景星》作于得鼎之后。故得鼎之年，乃是确认此诗作年的关键所在。在《汉书》中，记载元鼎四、五年间得鼎凡三处：

元鼎……四年……六月，得宝鼎后土祠旁。

(元鼎四年)其夏六月，汾阴巫锦为民祠魏脽后土营旁，见地如钩状，掊视得鼎。

《景星》十二，元鼎五年得鼎汾阴作。　脽　脽以上三条记载，出鼎地点皆一致。据《武帝纪》，“元鼎……四年冬十月，……立后土祠于汾阴雕上”，可知“后土祠旁”、“魏雕后土营旁”、“汾阴”乃同一地点。对于出鼎时间，《武帝纪》和《郊祀志》皆认为是在元鼎四年武帝行幸雍、祠五畴、立后土祠之后的六月间。《史记·封禅书》记载与《郊祀志》同，也认为是元鼎四年六月出鼎。认为元鼎五年出鼎仅《礼乐志》一处。但需注意的是，《礼乐志》并未注明获鼎月份。在武帝于公元前104年行太初历以正月为岁首之前，汉以十月为岁首。而就在元鼎五年十一月，也就是公元前113年的十一月份，武帝下《郊祠泰畴诏》，声称：“冀州雕壤乃显文鼎，获荐于庙。”这显然是明确了出鼎之年就在元鼎五年十一月前，亦即公元前113年。因此，《礼乐志》的记载虽在年份上与《武帝纪》有误差，但只要结合武帝在位期间所行不同历法来推算，《汉书》的两种观点并无必然的矛盾，最多只能说是记载月份上有误差。但这也可以解释为：武帝于元鼎四年六月得鼎后作《景星》，在元鼎五年十一月郊祠泰畴时根据使用的具体情况作了一些修订。班固很可能是把用此诗为郊祀乐的元鼎五年误在《礼乐志》中当成了《景星》的写作之年，因而产生了看似自相矛盾的记载。

既然《汉书》记载得鼎之年都是在公元前113年，而且《武帝纪》和《礼乐志》的记载并无必然矛盾，因此，根据《武帝纪》的记载，将《景星》作年系于元鼎四年无疑是最准确可靠的。

二、《景星》就是《宝鼎之歌》考

由于《汉书》中《武帝纪》和《礼乐志》对得鼎后武帝作歌的名称提法不一，《武帝纪》名之为《宝鼎之歌》，而《礼乐志》则称之为《景星》，于是，在对《景星》作年考订的同时，又衍生出一个相关 问题 ，即：《景星》与《宝鼎之歌》是否就是同一首歌诗?

自宋代郭茂倩《乐府诗集》卷一明确指出“《景星》，一日《宝鼎歌》”后，《景星》即《宝鼎之歌》的观点得到了大多数汉诗研究者的认可。如。明代冯惟讷《古诗纪》、梅鼎祚《古乐苑》、清李因笃《汉诗音注》、陈本礼《汉诗统笺》、近人逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·汉诗》等皆从此说。但郑文在考察《景星》作年时，为支撑其系此诗于元封二年的观点，他首先认为：元鼎五年二月，武帝因得鼎后土祠旁作《宝鼎之歌》，然后指出：“《景星》之作，不如《礼乐志》所云‘元鼎五年得鼎汾阴作’，而是元封二年塞决河后所作。”这实际就把《景星》与《宝鼎之歌》当成了不同的两首歌诗。这一问题的提出，不仅关系到《景星》和《宝鼎之歌》是否为同一首诗歌的问题，而且也关系到《礼乐志》记载的其它四章武帝颂瑞诗和《武帝纪》记载的武帝获祥瑞所作歌诗的关系问题，故有必要对此进行考辨。

要弄清《景星》和《宝鼎之歌》的关系，不能仅凭主观猜测，而是应结合《武帝纪》和《礼乐志》对武帝创作几章颂瑞诗的史料记载进行综合考察。《武帝纪》记载

元狩元年冬十月，行幸雍，祠五畸。获白麟，作《白麟之歌》。

元鼎……四年……六月，得宝鼎后土祠旁。秋，马生渥洼水中。作《宝鼎》、《天马之歌》。

元封……二年……六月，诏日：“甘泉宫内中产芝，九茎连叶。上帝博临，不异下房，赐朕弘休。其赦天下，赐云阳都百户牛酒。”作《芝房之歌》。

太初……四年春，贰师将军广利斩大宛王首，获汗血马来。作《西极天马之歌》。太始……三年……二月，……行幸东海，获赤雁，作《朱雁之歌》。

《礼乐志》亦如此记载：

《朝陇首》十七，元狩元年行幸雍获白麟作。

元狩三年马生渥洼水中作。……太初四年诛宛王获宛马作。《天马》十。

《景星》十二，元鼎五年得鼎汾阴作。

《齐房》十三，元封二年芝生甘泉齐房作。

《象载瑜》十八，太始三年行幸东海获赤雁作。

上引史料充分说明，《武帝纪》载每获祥瑞所作的歌诗，皆可在《礼乐志》中找到相对应的记载：《武帝纪》载武帝因获白麟，作《白麟之歌》，《礼乐志》则云其作《朝陇首》；《武帝纪》载武帝因获宝马，作《天马》、《西极天马歌》，《礼乐志》则云其作二首《天马》；《武帝纪》载武帝因甘泉生芝，作《芝房之歌》，《礼乐志》则云其作《齐房》；《武帝纪》载武帝因获赤雁，作《朱雁之歌》，《礼乐志》则云其作《象载瑜》；《武帝纪》载武帝因获宝鼎作《宝鼎之歌》，《礼乐志》则称其作《景星》。在这些两两相对应的记载中，虽然武帝所作歌诗在《武帝纪》和《礼乐志》中名称不同，但作歌背景一致，歌咏祥瑞一致。因此，有理由相信，《武帝纪》和《礼乐志》所记载的这些乐歌，乃是一诗二名。

再者，从五章颂瑞诗的命名 规律 看，《武帝纪》皆以所获祥瑞为歌诗命名，《礼乐志》则以开头二或三字命名。如《白麟之歌》开头“朝陇首，览西垠”，故又称之为《朝陇首》；《天马之歌》(其一)起句“太一况，天马下”，《天马之歌》(其二)起句“天马徕，从西极”，故总称之为《天马》；《芝房之歌》起句“齐房生芝，九茎莲叶”，又名之为《齐房》；《朱雁之歌》起首是“象载瑜，白集西”，因又称其为《象载瑜》。据此命名规律类推，《宝鼎之歌》与《景星》的命名也当从此例。今查因获鼎而作的《景星》，开头就是“景星显现，信星彪列”。则《景星》与《宝鼎》为一诗二名，已经很明确了。

另外，从这些乐歌的使用功能上看，它们皆用于郊庙祭祀。据班固《两都赋序》：“至于武宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马、石渠之署，外兴乐府、协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。是以众庶悦豫，福应尤盛。《白麟》、《赤雁》、《芝房》、《宝鼎》之歌，荐于郊庙。”在此，班固明确指出《武帝纪》中记载的《白麟》、《朱雁》、《芝房》、《宝鼎》之歌都是在武帝兴乐府之后创作的，它们的功能就是“荐于郊庙”，是郊祀乐歌。而在《礼乐志》载录的“荐于郊庙”的《郊祀歌》十九章中，未列《白麟》、《朱雁》、《芝房》、《宝鼎》，而列与它们在同样背景下创作的《朝陇首》、《象载瑜》、《齐房》、《景星》。这就证明，在班固那里，《白麟》、《朱雁》、《芝房》、《宝鼎》和《朝陇首》、《象载瑜》、《齐房》、《景星》的使用功能是一致的，都是“荐于郊庙”的颂瑞 乐章。它们实际都是一诗二名，可用所获祥瑞称之，亦可用开头二或三字称之。故有理由相信，《景星》就是《宝鼎之歌》。其它四章颂瑞诗情况，同样如此。

综上所论，本文认为，《景星》就是《宝鼎之歌》，郭茂倩等人的判断是正确的。

三、《景星》主旨考

关于《景星》主旨，学术界鲜有专门探讨，即使偶有涉及，亦主要认为此诗表现了神仙思想。如，叶岗《汉(郊祀歌)与谶纬之学》、张宏《汉代(郊祀歌十九章)的游仙长生主题》、曾祥旭《论(郊祀歌)的神仙思想》，皆执此论。其中以叶岗论述较具体：“在五首颂祥瑞的诗中，入诗题材是天马(渥洼水马和大宛汗血马)、后土祠宝鼎、甘泉宫芝草、雍地白麟和东海赤雁。……武帝这种刻意以祥瑞象征王者天命的意趣，反映出他渴望在身死之前预先跻身于神仙之列的虚妄”，“突出地暴露了武帝那种至少是一度或者常常脱离人的 社会 性，以追求个体永恒的生存企望，强烈地凸现了他那种……求仙意识。……这本质上正是彻底的人生幻灭之感”。把《景星》与武帝创作的其它几首颂瑞诗放在一起考察，认为是反映了武帝“追求个体永恒”、凸现了“求仙意识”，这一结论其实不对。武帝的五章颂瑞诗并不都是表现求仙意识，如《天马》(其一)和《朝陇首》，就主要反映了他威服四海的壮志。《景星》主旨究竟如何，不能仅凭笼统申说，还是 应用 文本来说话。诗云：

景星显见，信星彪列，象载昭庭，日亲以察。参侔开阖，爰推本纪，汾脽出鼎，皇祜元始。五音六律，依韦飨昭，杂变并会，雅声远姚。空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生。殷殷钟石羽答鸣，河龙供鲤醇牺牲。百末旨酒布兰生。泰尊柘浆析朝酲。微感心攸通修名，周流常羊思所并。穰穰复正直往宁，冯蠵切和疏写平。上天布施后土成，穰穰丰年四时荣。

诗歌先列天降各种祥瑞，说明写作之由： 政治 昭明，天人感应。其中充满“王者功成作乐”的自得感。次写歌舞祀神的盛大场面：这里有杂变繁会的五音，也有远姚的雅声；有各种乐器伴奏，也有长袖善舞拂起八面来风。这样的乐舞场面，与其说是娱神，毋宁说是娱人。再写祀神祭品的丰盛，显示出郊祀者对神灵的无比虔诚。末写神灵来享用祭品，祈祷水患平息获得丰年。

纵观全诗，除了“微感心攸通修名，周流常羊思所并”二句写到人神相感、有渴慕长生的嫌疑外，再不能找到其它求仙的印记。但这里的人神相感，是在颂祥瑞祭神灵时 自然 引发出来的，主要体现了天人感应的思想，与神仙思想不可等同视之。董仲舒《春秋繁露·王道》曾描述道：五帝三王治天下时，民富足而有礼仪，“故天为之下甘露，朱草生，醴泉出，风雨时，嘉谷兴，凤凰麒麟游于郊”，于是“郊天祀地”，“德恩之报，奉先之应”。说明在董仲舒倡导的天人感应学说中，降祥瑞是上天对帝王统治业绩的肯定，与此相应，帝王也当举行郊祀礼祭天地以报符应。而《景星》颂瑞，实际与《郊祀歌》其它篇章一样，皆为祀神而作。此诗开头即云：在景星、信星等瑞星出现后，“汾雕出鼎，皇祜元始”。这在武帝看来就是上天对其统治业绩的褒奖。作《景星》祀神，目的就在于回报天赐宝鼎。所以，他在诗中极力铺写了以歌舞、祭品祀神的热闹场面。诗歌最后以“穰穰复正直往宁，冯螭切和疏写平。上天布施后土成，穰穰丰年四时荣”四句作结，表达了息水患、获丰年的美好愿望，这样的愿望无论如何是无法与“求仙意识”勾连起来的，更不能说这种为国家祈福的愿望“本质上是彻底的人生幻灭之感”。因此，《景星》中体现出的天人感应思想，是不能与神仙思想划等号的。天人感应思想固然含有一定神学成分，但它主要是强调政治，企图借助上天的神秘力量来对帝王施政善恶进行评价。弄清了这一点，我们就不难理解为什么在汉代出现重大灾异时，皇帝会下诏罪己，并常令荐举贤良方正之士；而出现祥瑞，则作歌庆贺，甚至改元、大赦天下了。

通过对《景星》文本的 分析 ，看不出其中蕴含有神仙思想或“求仙意识”，更看不到“人生幻灭之感”的蛛丝马迹，蕴含的只是武帝对“汾睢出鼎，皇祜元始”的热情礼赞，对其政治措施自我肯定，对民生的深切关怀。《景星》反映的这些 内容 ，与武帝作歌时的心态大有关系。如前文考证，《景星》作于元鼎四年，此时武帝四十四岁。在这个年龄段中，武帝虽期盼长寿，但更希望其统治下的帝国强盛稳定。有其元鼎五年的《郊祠泰畴诏》为证：

朕以眇身托于王侯之上，德未能绥民，民或饥寒，故巡祭后土以祈丰年。冀州雕壤乃显文鼎，获荐于庙。……《诗》云：“四牡翼翼，以征不服。”亲省边垂，用事所极。……朕甚念年岁未咸登，饬躬斋戒，丁酉，拜况于郊。此诏说明，得鼎后，武帝考虑得更多的是黎民饥寒、农事有成等 问题 ，体现了他对民生疾苦的关注。诏中还表明希望通过祭祀活动不仅求得丰年，而且建功边陲。可以说，《景星》和《郊祠泰畴诏》都反映了武帝在元鼎四年得鼎后的共同心态：对自身功业极自信，对民生疾苦极关切，有较强的社会责任感。正因如此，武帝在《景星》中，表达了渴望平息水患、天赐丰年、国泰民安的愿望。

总之，无论是从《景星》文本还是从武帝作歌时的心态进行考察，都可以得出这样的结论：《景星》是一首关注民生的颂瑞之歌，表达了对天降祥瑞的感恩，并通过祭神祈求丰年、期盼国泰民安。

四、《景星》的文学史意义

《景星》是西汉一首重要乐歌，其文学史意义不容忽视。

其一，从内容上看，《景星》把歌颂祥瑞和关注民生结合在一起，表现了深切的现实关怀，突破了以往祀神诗主颂神灵与祖德的陈规。

在武帝前的思想家看来，祀神诗是用于事神灵、崇祖德。如，《周易·豫》称：“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”《尚书·益稷》也说：“琴瑟以咏，祖考来格。”《礼记·乐记》亦云：“礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神。”这些言论，皆为祀神诗作出了颂神灵、扬祖德的内容规定。在此思想指导下创作的《诗经》三《颂》、《楚辞·九歌》、汉初《安世房中歌》，无不遵循这一准则。但武帝本着“思昭天地，内惟自新”的求新意识，在作《景星》时，不再以颂神灵、扬祖德为主，而是借颂瑞以自赞，借祀神祈民安，具有极强的现实性。整首诗，名为娱神，实为娱人。这样的内容，展露出一代雄主自信昂扬、胸怀阔大的非凡气度，不仅为以往祀神诗所未曾有，而且在后来的祀神诗中亦鲜见。

据郭茂倩《乐府诗集》，《郊祀歌》十九章中祀五帝的乐歌在汉以后得到继承，这类乐歌在南北朝、隋、唐时期的郊祀乐中，皆有继作，但《景星》等借颂祥瑞表达现实关怀的歌诗则未有继轨。正因《景星》这类颂瑞诗在祀神诗中显得极特出，故往往不被理解并遭责难。如，《汉书·礼乐志》批评道：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事。”《宋书·乐志》亦指责云：“汉武帝虽颇造新哥，然不以光扬祖考、崇述正德为先，但多咏祭祀见事及其祥瑞而已。商周《雅》《颂》之体阙焉。”但这些批评，更能见出武帝《景星》等颂瑞诗在祀神诗内容上的创新之功。也正是《景星》这类内容独特的乐歌，更能展现出西汉盛世时期的思想文化深蕴。

其二，从体式上看，《景星》是《郊祀歌》中最早创作的杂言体诗，它大量使用七言句入诗，标志着汉代歌诗体式 发展 的新变。

武帝兴乐府，一定程度上推动了 中国 古代诗歌体式的发展。对此，鲁迅《汉文学史纲要》曾有论：“诗之新制，亦复蔚起。《骚》《雅》遗声之外，遂有杂言，是为‘乐府’。”指出了汉乐府杂言体诗是有别于《骚》《雅》体式的新制。可以说，汉乐府中的杂言体诗，是中国古代诗歌由《诗》《骚》体向五言、七言体过渡的重要桥梁。今观《郊祀歌》十九章，有四首杂言体诗：《景星》、《天地》、《日出入》、《天门》。其中，《景星》作于元鼎四年，《天地》作于元鼎六年，《天门》作于元封二年，《日出入》作于太始三年(前94)。从时间上看，《景星》是《郊祀歌》中创作最早的一首杂言体诗。就今存 文献 看，《景星》杂用四言与七言句式，大量以七言句入诗，不仅为此前祀神诗所未曾有，在此前表现其它内容的诗中亦属新创格。因此，《景星》的出现，标志着汉武帝在祀神诗体式上的新开拓，也标志着中国诗歌发展到汉武帝 时代 ，为满足人们日益丰富的情感表达需要所发生的新变。

从《景星》句式的具体运用看，全诗共二十四句，前十二句纯用四言，后十二句纯用七言，可谓传统与创新并存，古雅中有新变。诗歌开头历数景星等瑞星出现，意在说明国家“有道”，故获“汾雕出鼎”之瑞。这是以帝王口吻论证汉得天下和治国措施的合理性，因此，运用音节单一的四言体，加上严肃的说教，就使诗歌开头显得古雅凝重。这是对《诗经》雅、颂体的继承。但随着诗歌表现对象的变化，《景星》的句式运用也发生渐变。中间描写乐舞祀神，就逐渐由四言过渡到七言。在此，先总写乐舞祀神的场面：“五音六律，依韦飨昭。杂变并会，雅声远姚”，运用四言句式，恰到好处地表现出祀神的庄重虔诚。而“空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生”以下，具体描绘琴瑟齐奏，女乐齐舞的乐舞场面，意在娱神求得护佑，此时若仍用呆板的四言句，就难以有效传达出娱神乐舞的繁盛摇曳，于是换用多音节的七言句来表达。可见随着歌诗的句式变化， 音乐 节拍从单一变得多样，乐舞场景也由沉静恭谨变得生动繁富，使原本庄严肃穆的神灵祭坛充满活泼欢快的人间情味。诗歌最后仍以七言写人神交感，由此祈福，充满浪漫情趣，把诗情推向高潮。整首诗的句式运用随着表现对象的不同而变化，使之既传达出祀神者的严肃虔诚，又避免了因诗歌冗长而带来的呆板弊病，从而获得了摇曳多姿的 艺术 效果。

应该说，《景星》突破《诗》《骚》体式而有创新，并非偶然。早在元朔元年(前128)，武帝宣称：“天地不变，不成施化；阴阳不变，物不畅茂。……朕嘉唐虞而乐殷周，据旧以鉴新。”认为天地之变成就了万物的“施化”与“畅茂”，唐虞殷周之变，促成了国运的长久。其“变”的原则，就是“据旧以鉴新”。这实际也提出了文学的新变问题。要求文学在继承前代成果的基础上注重创新，为现实政治服务，是武帝文学观念的一个突出特点。而《景星》用四、七杂言体这一新的诗歌形式为汉帝国颂瑞祈福，正是武帝尚新变的文学观念在其诗歌创作活动中的具体实践。这种尚新变的文学观念，不仅凭藉武帝的特殊作者身份，给整组《郊祀歌》的创作带来了直接 影响 ，而且沾溉后世，为后世七言体的产生提供了宝贵的艺术借鉴。

继《景星》之后，《郊祀歌》中先后出现了《天地》、《天门》、《日出入》等三首乐府文人创作的杂言体诗。其中，《天地》与《天门》都是四、七杂言：《天地》四言、七言并用，其中七言十三句；《天门》杂三、四、五言，其中七言八句。《日出入》为四、五、六、七言杂用。而对七言句式的大量使用，最能说明《郊祀歌》艺术形式上的创新意义，萧涤非曾就此评道：“观《天地篇》云‘发梁扬羽申以商，造兹新音永久长。’此新音当兼指诗体，不专指音节，则是以七言为新造之格调，《郊祀歌》作者已自言之矣。”客观上说，《郊祀歌》杂言体诗的产生，原因固然是多方面的，但汉武帝《景星》对《郊祀歌》的示范性引导无疑是其中一个重要因素。

正如赵敏俐先生所指出，《郊祀歌》十九章的杂言体诗“所占数量虽少，却更明显地体现了汉《郊祀歌》对先秦祀神诗的发展”。自《郊祀歌》之后，后世祀神诗虽因追求整齐划一而鲜有杂言体作品，但出现了不少七言诗。如，谢庄《宋明堂歌·歌赤帝》、谢胱《齐雩祭乐歌·歌赤帝》、庾信《周祀圆丘歌·昭夏》、《周祀五帝歌·赤帝云门舞》《黑帝云门舞》以及魏征等制作的《唐五郊乐章·舒和》，皆为七言体。这些七言祀神诗的产生，无疑与《景星》等《郊祀歌》杂言体诗大量运用七言句式的启发有关。另外，以七言为主的七言歌行体诗继作不断，如鲍照、卢照邻、崔颢、李白、高适等皆有此类作品传世。从这个意义上说，以《景星》为代表的《郊祀歌》杂言体诗对七言句式的大量使用，为后世七言诗与七言歌行体诗的产生提供了宝贵艺术借鉴，在中国古代诗歌体式的演变史上应占有重要一席。

其三，从风格上看，以《景星》为代表的《郊祀歌》兼融前代祀神诗的古雅凝重与新声的轻快活泼，为呆板的祀神诗注入了新的生命力。

《景星》既有《雅》《颂》的古雅凝重、又有新声的轻快活泼，这种兼融的风格是先秦祀神诗未曾有过的。考察武帝之前的祀神诗，《诗经·周颂》以四言为主而颇有杂言，但其中的杂言句往往是与诗歌古雅肃穆的整体风格相配合，如，《维天之命》杂五、六言各一句：“文王之德之纯”，“骏惠我文王”；《烈文》杂五、六言各二句：“无封靡于尔邦，维王其崇之”，“百辟其刑之。于乎前王不忘”。这些杂言句，皆为弘扬祖德、训诫后世服务，极恭谨极严肃。《商颂·那》则有对乐舞场面的描写：“鞉鼓渊渊，嘈嘈管声。既和且平，依我磬声。于赫汤孙，穆穆厥声。庸鼓有斁，万舞有奕。”这段描写，隆重繁盛，但作者目的是以这些“既和且平”的乐舞娱说“烈祖”，故其呈现出的风格仍是虔诚恭谨的。汉初，受高祖好楚声的影响，唐山夫人《安世房中歌》为楚声，其个别章节颇轻快浪漫，如，一章想象神降临享受祭乐：“神来宴娭，庶几是听。”二章写神受祭登天离去：“忽乘青玄，熙事备成。”颇具《楚辞·九歌》式的浪漫情趣。但因这组诗强调“孝”、“德”思想，故在总体风格上，如刘元城所云：“格韵高严，规模简古，骎骎乎商周之颂。”

十四五观后感篇5

关键词：影视广告；视听语言；强化镜头语言

强化镜头处理已经成为影视广告制作的一种新风格，导演为了抓住观众的眼球，无所不用其极。所有的影视广告的视听语言都是来自电影的视听语言，在此，我要以韩国现代汽车广告为例来分析影视广告的视听语言的处理方式，谈到韩国影视广告，我不得不提到韩国电影。韩国电影的异军突起，从最早的《春逝》、《八月照相馆》到《我的野蛮女友》、《假如爱有天意》，再到《王的男人》、《老狼孩》、《生死谍变》……韩国电影无论从剧情到电影视听语言的处理上都达到了很高的艺术水准，使其在世界影坛上成为不可忽视的新生力量。

这种强化镜头处理非常具体地体现在韩国现代汽车――抬花轿篇，这个影视广告里，这个只有三十秒的广告，却由十几个镜头组成。对于每个镜头的时间的控制、摄影机的机位以及摄影机的运动和后期剪辑等视听语言元素的运用极为娴熟。导演充分调动一切可行的视听语言的元素和手段吸引观众的注意力，引起观众的注意，达到广告所需要诉求的目的。

镜头一，全景，固定机位，低机位，微仰，随着音乐的响起，宁静的树林中片片随风飘落的树叶，瞬间吸引了观众的视线，把观众带入了一个诡异的场景氛围中。此镜头在整个广告中（除最后两个打出产品字幕的镜头外）时间最长，有一百一十帧，电视是一秒二十五帧，也就是四点五秒的时间，之所以讲这个镜头的时间，是因为这个广告对时间的把握非常重要，这个平静朴实的镜头实质上是在“蓄势待发”。

镜头二，二十七帧，特写，固定机位，一个盛满水的铜盆，一片树叶掉入水盆中，这种细节是把一个无环境特征的特写，通过和上一个镜头联系到一起，交代出这盆水所处的环境。

镜头三，三十四帧，全景，再次回到全景，继续接第一个镜头，强调该广告的环境。时间上比镜头一短很多。

镜头四，十二帧，半秒钟的时间，这个镜头低机位，整个摄影机快速的向前推，一闪而过，给观众营造一种悬念。

镜头五，四十二帧，全景，画面再次回到森林中来，依然是宁静的树林中随风飘零的树叶，有了这个镜头和第一个镜头形成一种呼应，这五个镜头整体营造出一种“树欲静而风不止”的效果，吸引了观众的注意力。

镜头六，八帧，一种偷窥的视点，给观众呈现出一种躲在树的背后偷窥树林中即将发生的事件的画面，主角出场。八帧，不足三分之一秒的时间，一晃而过的镜头，加上主角快速的奔跑，观众还没来得及看清楚画面的内容，镜头就已经切换的到下一个镜头，这个镜头可以说是吊足了观众的胃口。

镜头七，三十四帧，高速运动镜头，摄影机快速的接近主角，非常有速度感，节奏感，这时也显示出前面几个静止机位的重要性，没有前面几个静止机位的宁静环境气氛营造，也不会显出镜头四和其他镜头的速度感。摄影机高速推向几个抬轿子的主角。

镜头八，八帧，三分之一秒的时间，一个占据了整个银幕是的主角之一的一个坚毅的男人的脸的大特写，这个和前面的大全景剪接在一起，是一种景别变化的极致了，也是一种通过景别变化能达到的一种最强的节奏效果。在影视广告的视听语言中，上下镜头之间景别的变化越大，影视广告的节奏就越快。

镜头九，十二帧，半秒钟，大仰拍，前面的镜头重在“造势”，到这个镜头是一种中近景，开始进入对具体人物动作的表现。这个镜头仰拍两个穿白色传统韩国民族服装的轿夫抬着红色的轿子奔跑着进入画面，男主角衣服的白色，轿子是纯度很高的红色跟灰冷的树林在色调形成鲜明的对比。

镜头十，七帧，一个摄影机快速甩摇的镜头，这个镜头纯粹为了营造一种快的效果。

镜十一，七帧，摄影机继续高速运动摄影，景别回到远景景别，摄影机由远及近，快速的推向几个抬轿人。此镜头原本应该是接镜七的运动镜头，但是通过后期剪辑将这段运动镜头剪辑到此处。这叫重复交代镜头，作用有二，一是重新表现人物的空间关系，二是调整影片节奏。

镜头十二，五帧，仰拍运动中抬轿子的人和轿子。此镜头只有五帧，这里涉及到一个剪辑技法就是抽帧，也叫减帧，我们一帧帧看就会明白，它每一帧之间画面有跳跃感觉。因为连贯的动作画面中间被抽掉了几帧。这样在既能交代叙事又能加快叙事的节奏，这也是一种极端强化的镜头语言的一种形式。香港导演王家卫在他的《重庆森林》曾将这种镜头语言运用到极致，而王家卫这种处理镜头语言的形式来源于他曾在电视台工作多年的经验。

镜头十三，六十二帧，固定机位，仰拍抬轿子的人远去，此镜头和前一个镜头形成一种跨越的感觉。这里又运用了一种叫加帧的手法。这个镜头当轿子底部从摄影机上抬过时，画面跳跃，轿子快运动快，那是减帧效果，到了镜头后面，抬轿子的人和物运动变慢，是制作者重复了某些帧。比如重复偶数帧，或隔两帧重复一帧。这里重复的是偶数帧。

镜头十四，三十九帧，这是一个大俯而充满形式感的镜头画面。第一次清晰交待了盛满水的铜盆的空间位置关系是放在轿子顶上的。

镜头十五，二十一帧，镜头回到全景景别，画面中是四个轿夫矫健的身影和他们抬着轿子稳健的奔跑跳跃在岩石上下，这个景别交代了随着故事的发展，人物所处的环境。

从上述的影视广告的视听语言的分析中，我们能深刻的体会到，要想使影视广告能充分的抓住观众的注意力，打动观众的内心世界，吸引消费者，达到广告诉求的目的，除了要有好的创意，如何设计镜头，如何充分的调动一切可行的电影造型语言就成了我们应该认真思索和考虑的关键。

参考文献：

[1] 梁明，李力.镜头在说话：电影造型语言分析[M].世界图书出版公司北京公司，2010.

十四五观后感篇6

杜甫的一生，大约经历了四个时期。读书游历时期(三十五岁以前)，是他的创作的准备时期；困守长安时期(三十五岁到四十四岁)。使杜甫变成了一个忧国忧民的诗人，这才确定了杜甫此后的生活道路和创作道路；陷安史叛军中与为官时期(四十五岁到四十八岁)，诗人历尽艰险。深入人民生活，并投入实际斗争，使杜甫写出了一系列具有高度的爱国精神的诗篇，并达到了现实主义的高峰；最后一期“漂泊西南”的生活(四十八岁后)，让他从此真正走向了人民。此期作品和前期不同的，是带有更多的抒情性质，形式也更多样化。特别值得注意的，是创造性地赋予七言律诗以重大的政治和社会内容。杜甫在四川漂泊了八、九年，在湖北、湖南漂泊了两三年，770年冬，死在由长沙到岳阳的一条破船上。杜甫是我国历史上最伟大的现实主义诗人，同时也是我国历史上最同情人民的诗人之一。他的诗。不仅具有极为丰富的社会内容，鲜明的时代色彩和强烈的政治倾向，而且充溢着热爱祖国、热爱人民的崇高精神。杜甫之诗自中晚唐开始被称为“诗史”。因为他真实地记录了安史之乱前后唐王朝由盛而衰的历史过程。其实杜甫的诗也是自己一生遭逢战乱、流寓秦陇巴蜀湖湘的史传，只是他的喜怒哀乐无不与国事天下事相关，命运的机缘巧合又将他推到了历史的转折关头，处身于战乱的旋涡之中，才使他的个人经历都变成了反映兴亡治乱的“国史”。 

纵观杜甫一生的诗歌创作，像《丽人行》、《兵车行》、“三吏”、“三别”等作品较多地停留在社会批判、政治劝谏、道德评说的层次，用孔子的兴、观、群、怨来解释，其功能主要是观、群、怨，是功利性的。这些作品其价值主要是史。把“诗史”在更高的思想、艺术水准上推进的是他在漂泊西南时期夔州诗的创作。尤其为七律。在这些作品中，具体的琐细的史实、场景基本消失了，代之而起的是对历史变迁的深刻感受和表现。这种感受和表现。依然有着厚重的政治、伦理意味，依然是在儒家“观”、“群”、“怨”框架下展开的，但“兴”被最大限度地凸现出来。儒家文学精神中艺术观照的审美潜力得以最充分地展现，这使得杜甫超越了具体物态的“史”的层面而达到了具有相当自由活跃状态和思想紧张度的诗“兴”的精神层面。 

765年春夏之交，杜甫出蜀后经忠州抵云安，因病滞留到第二年(766)春天，移家夔州(今重庆奉节县)。直到大历三年(768)正月出峡东下，共住了一年零九个多月。先后换过四个住处：先住在赤甲，后在西阁寄居近一年，又搬到西，买了四十亩柑园，并受夔州都督柏茂琳委托，代管一百倾公田，以解决一家生计问题，最后搬到东屯。夔州是形胜之地，但比较荒凉叉不甚开化，风俗落后，生活很苦。这时巴蜀地区也陷入了战乱之中，杜甫离开草堂后的同年九月，仆固怀恩诱吐蕃、回纥、土谷浑等大肆人寇，长安险些再度陷落。闰十月，剑南节度使郭英 

与西山都知兵马使崔旰互相残杀，导致西川大乱。次年三月。崔旰又击败剑南东川节度使张献城，导致东川大乱。杜甫在这一时期本来就贫病交困，肺病、糖尿病等严重地影响着他的健康，加上战乱无休无止，情绪更加低沉。但他始终高扬着一种悲天悯人、关怀现世的精神。杜甫就是这样一个圣者，他深受儒家思想的影响。但又由于他的接近人民的生活实践对儒家学说也有所突破。比如，儒家说：“穷则独善其身，达则兼善天下。”杜甫却是不管穷达，都要兼善天下；儒家说：“不在其位，不谋其政。”杜甫却是不管在位不在位，都要谋其政。在夔州，杜甫从不忘对诗歌的创作，每一首诗都融入了他人世的精神。他写了大量诗歌，计有四百多首。这时他已进人人生的总结阶段，创作艺术也达到了一个新的高峰期。 

夔州的名胜古迹很多，杜甫多次登上白帝城楼。徘徊于先人的遗迹，怀想蜀汉君臣风云际会的历史，触目生悲，留下了《八阵图》、《白帝城最高楼》、《古柏行》、《白帝》等名篇。《八阵图》五绝，“武侯之志，征吴非所急也。乃北伐未成，而先主虢亭挫败，强邻未灭，剩有阵图遗石，动悲壮之江声。故少陵低徊江浦，感遗恨于吞吴，千载下如闻叹息声也。”咽埏评论日：“洒英雄之泪，唾壶无不碎者矣。”《白帝城最高楼》中结句“杖藜叹世者谁子?泣血进空回白头”，多么悲壮感人的形象!与《旅夜书怀》中的“天地一沙鸥”一样，这也是一个独立在广阔时空中的艺术形象，只是背景换成了整个动乱时代的幻影。“志士幽人奠怨嗟：古来材大难为用”(《古柏行》)点出了咏古柏的根本旨趣所在。“公平生极赞孔明，盖有窃比之思，孔明材大而不尽其用，公尝自比稷、契，材似孔明而人莫用之；故篇终而结以‘材大难为用’，此作诗本意，而发兴于柏耳。”“哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村?”(《白帝》)在乌云和暴雨之下隐含着诗人对乱世的感受，民生凋敝，一片凄凉。这里的每一首诗篇无不渗透着他以天下为己任的远大抱负和人世精神。 

夔州又是屈原、昭君生长的地方，但与恶劣的风土民俗又如此不相协调，引起他对民生问题更深层的思考。从《咏怀古迹五首》、《最能行》、《负薪行》中不难见出历史与现实的这种矛盾。《咏怀古迹五首》对于古迹的描写所占的比重很小，重点在于对历史人物的评论。“五首各一古迹。第一首古迹不曾说明。盖庾信宅也。借古以咏怀，非咏古迹也。……公于此自称‘词客’，盖将自比庾信。先用引起下句，而以己之‘哀时’比信之《哀江南》也。”“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”一句，对庾信作出了公正的评价，充分肯定了他的成就，成为后人评价庾信的定论。对宋玉的怀念和追寻，也正说明了诗人在现世“去乡离家”、“悲忧穷戚”之寂寞。“玉悲‘摇落’，而公云‘深知’，则悲与之同也。故‘怅望千秋’，为之‘洒泪’；谓玉萧条于前代，公萧条于今代，但不同时耳。不同时而同悲也……知玉所存虽止文藻，而有一段灵气行乎其间，其‘风流儒雅’不曾死也，故吾愿以为师也。”写昭君的不遇象征着许多被埋没草野的士人共同的命运，有多少贤哲因为执政者不识真人而错失了用时的机会?对于这一点杜甫无疑有过最痛切的体会。“吴日：庾信、宋玉皆词人之雄，作者所以自负。至于明妃若不伦矣；而其身世流离。圃与己同也。篇末归重琵琶，尤其微旨所寄，若日：虽千载已上胡曲，苟有知音者聆之，则怨恨分明若面论也。此自喻其寂寥千载之感也。”“武侯祠屋长邻近，一体君臣祭祀同”这一句。是咏刘备的正意所在。“此一首是咏蜀主。而己怀之所系，则在于‘一体君臣’四字中。盖少陵生平，只是君臣义重，所恨不能如先主武侯之明良相际耳。”这种生死不渝的君臣之情与杜甫在现世那种主弱将骄、叛乱四起的局势相对照，杜甫的心情哪能不悲愤苦闷呢?对诸葛亮的一生高度评价，是“前无古人，后无来者”的。但他已深深感叹“运移汉祚终难复，志决身歼军务劳”。杜甫虽然盼望在此危难之际能有诸葛亮这样的人物出来收拾残局，但他也似乎意识到即使有诸葛亮这样的大材和忠心，也不能恢复已经转移的国运了。这种对现实的无奈和绝望时刻涌上杜甫的心头。“此第五首，则咏武侯以自况。盖第三首之以明妃自喻，犹在遭际不幸一边，而此之以武侯自喻，则并其才具气节而一概举似之。”《负薪行》中把贫苦的劳动妇女作为题材并寄以深厚同情，在全部古典诗歌史上都是少见的。诗写土风。文字朴素。“《负薪行》言夔州俗，坐男而立女，有四十、五十无夫家者。末云：‘若道巫山女粗丑，何得此有昭君村!’”“与下《最能行》俱因夔州风俗薄恶而发……又以‘射利’忘其‘死生’，而兼‘盐井’。形容妇人之苦极矣!然以‘野花山叶’比于金钗，则当之者以为固然，不知其苦也，尤可悲也!” 

在追怀历史的同时，诗人也总结了自己人生的历程和唐王朝兴衰的教训。《秋兴八首》《洞房》诸章，都是回忆长安往事。或抒发盛衰之感。或讽刺当时君臣，无不关乎国家兴亡，寄托深远。《八哀诗》围绕安史之乱前后的历史，赞美了在乱政和战乱中坚持气节或平乱有功的各类人物，也是给开元以来的友人和时贤所作的列传。“老杜之《八哀》，则所哀者八人也。王思礼、李光弼之武功，苏渊明、李邕之文翰，汝阳、郑虔之多能，张九龄、严武之政事，皆不复见矣。盖当时盗贼未息，叹旧怀贤而作者也。”《壮游》、《遣怀》、《昔游》、《夔州书怀四十韵》、《往在》等回忆自己从少年时代一直到流露巴蜀的毕生遭际。更是有意识地为自己留下的自传。“少陵《壮游》诗乃晚年自作小传，‘往者十四五’一段，叙少年之游；‘东下姑苏台’一段，叙吴越之游；‘中岁贡旧乡’一段，叙齐赵之游；‘西归到成阳’一段，叙长安之游：‘河朔风尘起’一段，叙奔凤翔及扈从还京事；‘老病客殊方’一段，叙贬官后久客巴蜀之故。通首悲凉慷慨，荆卿歌耶?雍门琴耶?高渐离之筑耶?”杜甫一生的特殊遭际，与“安史之乱”这一特定的历史阶段戚戚相关，反映了这一段唐王朝兴亡治乱的“国史”。这是杜甫在晚年诗作中对自己一生的总结，也可以算是对“诗史”的最好总结。杜甫以盛唐人追求理想的顽强精神不倦地讴歌着平定动乱，中兴国家的愿望，描绘出了这一苦难时代的历史画卷。他亲身体验的一切兵灾祸乱，政治风波都和他家庭的悲欢离合融合在一起，他对自己贫病潦倒的哀叹都与对国家盛衰的深刻思考结合在一起。 

当然所有的回忆都是因现实而发，所以夔州时期对当前军政大事的关注和评议，仍是杜诗的重要题材。以《诸将五首》为代表的政论诗，指向了安史之乱平定后最严重的武将失控的问题，而对被“诛求”的百姓的深刻同情，也时时流露在观览风物、伤春悲秋乃至晴雨变化等日常生活的描写中。郝敬日：“五首慷慨蕴籍，反复唱叹，忧君爱国绸缪之意，殷勤笃至，至未及蜀事，深属意于严武，盖己尝与共事，而勋业未竞，特致惋惜，亦有感于国土之遇耳。”步瀛按：“此子美深忧国事，望武臣皆思报国，而朝廷用得其人，故借诸将以寓其意焉。” 

反映时事、讽喻世情或自伤身世的咏物诗，是杜诗从秦州诗到草堂诗逐渐形成的一个大宗，到夔州诗里又发展为寓言式的咏物。且多以动物为赋咏对象，借题发挥。如《麂》五律一首，全篇代麂说话，其实是借麂以骂世。杜甫因小见大，这是整个剥削阶级吸吮人民汗血的真实写照。“衣冠兼盗贼，饕餮用斯须”，诗人代麂痛骂，充分表现了人民的愤怒。黄生说：“结语将衣冠盗贼作一处说。其骂世至矣!后半语不离咏物，意全不是咏物，此之谓大手笔!”吴乔云：“《麂》诗。为黎元也。衣冠盗贼，四字同用，笔罚严矣。其日蒙将，日无才。日不敢恨，悲愤之中饰词也。”又如《孤雁》五律一首，“以兴君子寡而小人多，君子凄凉零落。小人沓喧竞。其形容精矣。”总之“天地之间，恢诡谲怪，苟可以动物悟人者举萃于诗”是杜甫咏物诗的一大特点。 

  　夔州诗这一创作高潮出现在杜甫生活比较寂寞沉阉的时期。重要诗篇以回忆、评论、怀古为主，这就引起了艺术表现上的一些变化，或者说早年已有的一些新变到夔州诗里得到了强化。这些变化与他这一时期对诗歌艺术的深刻思考也是密切有关的。从草堂诗开始，杜甫已经在有意识地探索当代诗艺的得失。《戏为六绝句》不但对当前有争议的庾信、四杰等前代诗人作出公允的评价，对屈原、宋玉和齐梁的清词丽句加以分辨，而且批评某些人一味崇尚清丽的诗风，缺乏雄浑的气魄。这些见解在他的创作实践中得到了充分的体现。而他早年用新题乐府一反映时事的创作，虽然在当时没有理论的表述，但在夔州时写给元结的《同元使君春陵行》，就明白地道出了他赞同诗歌“知民疾苦”、采用“比兴体制，微婉顿挫之词”的主张。作于夔州的《解闷十二首》中的若干篇章，一一评述苏李诗、谢灵运、阴铿、何逊、孟浩然、王维等人的成就，表述了向他们学习的苦心。《偶题》从骚人的传统追述到建安诗人，说出了“文章千古事，得失寸心知”这两句至理名言。夔州诗在艺术上的变化，也是他对诗歌内在之“理”更进一步的探索。当诗歌上升到盛唐的巅峰时期以后，如何突破传统的创作思路，继续向前发展。使诗歌自身的潜力得到最大程度的发挥?特别是在缺乏早年那种重大事件的亲身体验和丰富多彩的生活经历的情况下，诗歌怎样才能避免陈熟单调、停滞不前?这些都是杜甫在回顾总结前人成就之后必然要遇到的问题。他在夔州的各类诗体里作了许多表现艺术方面的突破性尝试。对于这些尝试及其给后人带来的影响，前人的看法见仁见智。但无论如何，夔州诗内容题材和表现手法的变化多样，超出了杜甫一生创作中的任何一个时期，代表着他的艺术已到晚期的成就。 

夔州诗突出的新变之一是率意成章的作品和逞其才力的作品各见增多。它们一般都是抒写日常生活的闲情琐事，或与朋友酬唱赠答、谈艺论文等等。前者长短不拘，如陈贻先生所说：是当文章随便写，在特定的情境中表达他的心情，有的苦涩，有的古拙，有的粗放，也很有诗意。《又呈吴郎》诗一首，诗人以七律代书简诉求生活琐事，劝吴对贫妇要亲近，让她来打枣子，不要插篱。反映了当时战乱不息。诛求无厌给人民造成的深重灾难和诗人悲天悯人的儒家情怀。此诗实际上是诗人运用七律的形式表现了新题乐府的内容。又如《驱竖子摘苍耳》五古一首。对于摘苍耳这一件小事，杜甫也会想到广大的人民身上去，足见他那种“穷年忧黎元”的精神。《缚鸡行》七古一首“全是先生借鸡说法”，“结语更超旷，盖物自不齐，功无兼济，但所存无间，便大造同流，其得其失，本来无了””。后者以长达数百字的五古为代表，排比铺张而又对仗工整，一韵到底，难度极大。如《壮游》一诗，“押五十六韵，在五言古风中，尤多悲壮语，如云：‘往者(‘昔’一作‘者’)十四五……以我似班扬’……‘小臣议论绝，老病客殊方’。虽荆卿之歌，雍门之琴，高渐离之筑，音调节奏，不如是之跃宕豪放也。”“此篇短长夹行，起十四句，即以十二句间之。次十六句，即以二十二句问之。后二十六句，又以十四句收之：参错之中，自成部署。杜集中，叙天宝乱离事，凡十数见，而语无重复，其才思能善于变化。”“每叙一处，提笔径下。若停手细描，有浓淡相间，便令章法不匀，气概不壮。”总之，无论难易，都标志着杜甫在艺术上的老境，可见其自由运用诗歌艺术的功力。这两类诗对于中唐两大诗派的形成具有启导先路的作用。 

夔州诗的另一个重要的变化是运用七律表现抽象的评论和回忆中的印象。以《诸将五首》为代表的组诗，将古诗长于选择典型事例，叙述自由的特点运用在讲究对仗的七律之中。通过变化奠测的句式，使原来只适于抒情写景应酬的七律发挥出叙事议论的最大潜力。陈廷敬曰：“五首合而观之，‘汉朝陵墓’、‘韩公三城’、‘洛阳宫殿’、‘扶桑铜柱’、‘锦江春色’皆从地名叙起；分而观之，一、二章言吐蕃、回纥、其事对，其诗章，句法亦相似；三、四章言河北、广南，其事对，其诗章，句法又相似；末则收到蜀中，另为一体。杜诗无论其他，即如此类，亦可想见当日炉锤之法，所谓‘晚节渐于诗律细’也。”“五首纯以议论为叙事，箭谟壮彩，与日月争光。”以《秋兴八首》为代表的组诗，将许多典故和故事化为一个个美丽的画面或片断的印象，在不连贯的组合中，描绘出长安昔日的繁华利今日的冷落。浮想联翩，如梦似幻。在诗中，循环往复的意绪和意象是破败的现实(夔州)、辉煌的被梦幻美化了的过去(长安)、对未来不测命运的忧患，这三种意绪相互交织，弥漫笼罩了八首诗的各个部分。叶嘉莹先生把这种意绪称为“意象化之感情”，它“已经不再被现实的一事一物所局限”。“乃是把一切事物都加以综合酝酿后的一种艺术化了的情意”。正如《秋兴》这个名字所表明的，杜甫在创作这组诗时，其动力在于情感、思想、梦想的感发、兴起，而这些诗在面对读者时，也一样是对读者情感、想象、联想、心理渴求的感发和兴起。《秋兴》一开始就写道：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。”这既是写眼前之景。更是写时代大乱之景，在这种对时代灾难的描写中。已经暗含着对美好事物的回忆、对梦想的执著追求以及对未来的忧虑。在这里，露水晶莹透明如同玉质，而枫叶和菊花的红黄之色也是热烈灿烂的，这些东西都可能唤起诗人及读者所有温馨想象和情感。但鲜艳之枫却被无情的秋“凋伤”了，而灿烂的菊花绽开的却是如泪的花朵，这种意象出现了：“孤舟一系故园心”，但马上又淹没在现实凛冽的秋风中：“白帝城高急暮砧”。对过去美好时光的回忆、对梦想的描摹，在第五首、第六首中达到了高潮，情绪由开始的低沉、抑郁、滞重，一度变为热烈、浪漫、高亢，色彩则由暗淡、班驳变为华丽、辉煌，在第五首中，诗人这样描写皇宫和上朝的景象：“蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。”前四句，诗人借用神话传说，极写长安皇宫的巍峨壮丽，烘托儒家理想在现世中的模板——玄宗开元盛世的神圣、美好。“云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。”一种云开日出、普照大地的幸福感、迷醉感四处弥漫。但这种辉煌也是很短暂的，在第六首，辉煌中也出现了危机：“芙蓉小苑人边愁”，虽然“珠帘锈柱围黄鹤，锦缆牙樯起白鸥”，但已有一种人生如烟、繁华似梦的深刻的人生虚幻感在内了。因此第五、第六首诗的最后两句，几乎不约而同地从梦想的迷幻中跌落到悲惨冷清的现实：“一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班”，“回首可怜歌舞地。秦中自古帝王州”。这样再到第七首时，已是“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”。“‘红’与‘黑’是两种强烈的颜色，表示一种过分成熟的感觉而有接近腐烂的一种倾向””，露水依然晶莹可爱却已变“冷”，红莲美丽妩媚却早已坠落在萧瑟秋风中，一个无可挽回的衰败的末世到来了，这样一个时代里，精神依然属于上一个时代的诗人预感到了入骨的冷落、凄凉：“关塞极天惟鸟道，江湖满地一渔翁”。但诗人的理想是如此的有力，严酷的现实没有能够打断他那已经蓬勃如青草似的梦想的生长。于是，在第八首诗中，诗人写出了更灿烂的梦境，更迷人的乐章： 

昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。 

在前六句中，所有的景物无不金碧辉煌，不含一丝阴影，气息是如此的畅快、流溢，但梦幻在“白头吟望苦低垂”的不协调和音中再次被打断。 

十四五观后感篇7

一、结合实际，制定学习计划

年初，按照《县单位（党组）中心组及成员理论学习考核办法的通知》，农办制定了《县农村工作办公室2012年中心组成员理论学习计划》，并认真学习了党的十报告报告。明确了指导思想，制定了学习计划、安排了学习内容、强调了学习要求。使我单位的学习制度化、科学化、规范化，达到了学习“时间、地点、内容、参加人”四落实。

二、突出重点，丰富学习内容

（一）开展科学发展观专项学习活动

结合开展“讲党性、守纪律、强素质、促跨越”作风建设活动，组织学习了《中国共产程》、《中共中央关于加强和改进新形势下党的建设若干重大问题的决定》、《中国共产党党员领导干部廉洁从政若干准则》及“四个服从”，中央纪委、中央组织部“5个严禁、17个不准、5个一律”、省委组织部“3个‘五严禁’”等文件精神。通过学习，进一步深化班子成员对科学发展观的认识，增强贯彻落实科学发展观的自觉性和坚定性，形成符合科学发展观要求的思想观念、思维方式和价值取向，切实把科学发展观的要求贯彻落实到实际工作中。

（二）开展法律法规知识学习

组织学习《公务员法》、《五五普法》等法律法规知识。全面提高了依法决策、依法行政、依法办事的水平，培育了领导干部的民主法制观念和现代法治意识。同时加强了《农业、农村工作》的学习，不断提高业务素质，不断促进县“三农”工作跨越式发展。

（三）加强反腐倡廉知识学习

组织学习了《建立健全教育、制度、监督并重的惩治和防腐败体系实旋纲要》等材料。通过学习，加深了领导干部对党员义务、党内监督、纪律处分、选拔任用等制度的认识和理解，全面贯彻落实党管干部原则，不断强化了干部的廉政意识，提高领导水平和拒腐防变能力。

（四）加强政治理论学习

围绕党的十七届五中全会，省委九届八次全会，市委五届十四次全会，县委十一届十二次会议精神，组织专题学习活动，以庆“七一”和建党节实际学习了《中共中央关于加强和改进新形势下党的建设若干重大问题的决定》等内容。通过学习，使党员干部认识到新形势下党建工作的重要性，明确了我们党在全国执政加强自身建设的六个基本经验、新形势下党的建设的总体要求和加强改进新形势下党的建设六个方面的任务。

三、落实制度，多形式开展学习

（一）坚持集中学习

我办规定每月开展一次集中学习，要求所有中心组成员和干部职工不得缺席，学习时间为星期五下午，时间为三小时。所有党员干部能认真学习，并做好了学习笔记，写出了心得体会。

（二）坚持灵活多样的自学

班子成员根据年度计划抓好自学，内容可根据自己的分管工作选学，自学时间每周不少于3小时，读书笔记全年不少于2万字。

（三）参加党校《公务员个性化》学习

除了集中学习外，我办党员干部抽出时间，到党校参加公务员个性化选学培训。党员干部一致认为经过系统学习，涉猎了多方面的知识，学到了很多新观点、新思路和新方法，进一步提高了理论水平，增强了理论分析和解决实际问题的能力，培养了世界眼光和战略思维，增强了党性修养。

（四）开展调研学习

在深入开展学习科学发展观的基础上，领导班子通过下乡的时间，倾听群众的呼声，了解农村实际情况，对群众反映的问题进行梳理、反馈，同时对部分困难党员进行了慰问，为进一步增强全办人员的工作责任感奠定了良好的基础。

（五）开展专项辅导学习

十四五观后感篇8

时间： 2003-3-4  作者：张其成  

摘要：易学与中医学的会通问题历来是一个有争议的问题，本文从一个特定的层面即思维方式的层面探讨了这一问题，提出“象”思维是医易学共同的思维方式，是医易会通的交点。“象”思维包括“象”思维方法和“象”思维模型，本文认为“象”思维方法是一种模型思维方法，“象”思维模型有卦爻模型、阴阳模型、易数模型、五行模型、干支模型等多级同源、同质、同构的子模型。文章进而探讨了“象”思维具有整体性、全息性、功能性、关系性、超形态性、时序性以及重直觉、体悟、程式、循环的特征，指出这一特征正是中医学理论的本质。中医学与西医学的本质差别就是“模型论”与“原型论”的差别，两者各有优劣。文章还从“象”模型角度提出了“修补”中医思维方式、促进中医学术发展的中医未来观。

关键词：象；模型；思维方式；中医学。 

综观20世纪的易学与医学研究，可以说走过了一条“之”字形的道路。20世纪初，唐宗海写成了医易学专著《医易通说》（1915年上海千顷堂印本），目的在于“为医学探源，为易学引绪”，唐氏是最早提出“中西医汇通”的医学家，本书从一个特定层面论证了中医并非不科学，在医易相关方面着重论述了人身八卦理论及其生理、病理、诊断、治疗原理，既是对前代医易研究的总结，又开创了20世纪医易研究的新路。近代大医恽铁樵是反对“废医存药”、捍卫中医的主将，主张以中医本身学说为主加以改革，他在《群经见智录》中论述了医与易的关系，认为“《易》理不明，《内经》总不了了”，“《内经》与《易经》则其源同也”。可以说，20世纪前半叶，“医易同源”、“医易会通”是医家的共识。

然而，50年代以后，“医易”研究趋于低潮，尤其是十年“文革”时期，《易经》和中医“阴阳五行”都被打入封建迷信的行列，医易研究成为禁区。

80年代以来，医易研究逐渐趋热，到90年代初达到高潮。在短短的十几年中，研究“医易”的著作出版了十几本，①有关“医易”的专门学术会议开了八九次，②论文竟高达数百篇之多。在医与易关系如“医易同源”、“医源于易”上，大部分研究者是持肯定态度的，也有一些研究者提出相反的意见，认为“医学理论与《易》无关”。③“《易经》、《易传》都不是中医学的直接理论渊源，自《易经》产生后直到隋唐以前，在此长达一千六百多年的时间内，它对医学几无影响”。④“将医理放入《周易》之中，认为医生必须通晓《周易》，是从明末才开始的思潮，是一部分医家的认识和主张”。⑤由上述可见两派在对待隋唐以后“医易会通”这一点上是一致的，分歧的焦点是在隋唐以前，尤其是《黄帝内经》与《周易》有没有关系的问题上，肯定派承认两者有密切关系，《周易》对《内经》有影响；否定派不承认两者之间有关系。本人是持肯定态度的，并从实践操作层面、文字载体层面、思维方式层面对《周易》对《内经》作了详尽的探讨⑥，此不重复。近20年的医易研究应该说取得了不少成绩，但也不能不看到不少研究还处在低层面地比附、无根据地猜想、想当然的拔高和低水平地重复之中。对深层面的理论本质、思维方式的研究还远远不够。

本文旨在探讨易与医的共同的思维方式、思维模型，并从中探讨中医学的理论本质及其未来发展方向。

一、“象”思维方法与“象”思维模型

考察《内经》与《周易》在思维方式上是否一致，不但是判断易学与中医学有无关系的重要依据，而且是探讨易学与中医学理论本质的必由之路。笔者认为《内经》与《周易》都是采用了“象数思维方式”，因“象数”的“数”实质上也是一种特殊的“象”，因此“象数思维方式” 实质上就是“象”思维方式。

“象”思维方式的特点是：以取象（包括运数）为思维方法，以阴阳“卦象”为思维出发点和思维模型，以具有转换性能的“象数”、“义理”两种信息系统为思维的形式和内涵，以外延界限模糊的“象”（或称“类”）概念对指谓对象及其发展趋势作动态的、整体的把握和综合的、多值的判断。

1．  “象”思维方法

所谓“象”思维方法即取象（包括运数）的方法，是《周易》的基本方法。从本质上说，“象”思维方法是一种模型思维方法。中医采用据“象”归类、取“象”比类的整体、动态思维方法。所谓“象”指直观可察的形象，即客观事物的外在表现。以《周易》为代表的取象思维方法，就是在思维过程中以“象”为工具，以认识、领悟、模拟客体为目的的方法。取“象”是为了归类或类比，它的理论基础是视世界万物为有机的整体。取象比类即将动态属性、功能关系、行为方式相同相近或相互感应的“象”归为同类，按照这个原则可以类推世界万事万物。

中医即采用这种方法，有学者称之为“唯象”的方法。中医在分析人的生理功能结构时，将人体脏腑、器官、生理部位和情志活动与外界的声音、颜色、季节、气候、方位、味道等按功能属性分门别类地归属在一起。《素问 五脏生成篇》：“五脏之象，可以类推。”如心脏，其基本功能是主神明，主血脉，宇宙万物中的赤色、徵音、火、夏、热、南方、苦味、七数、羊、黍、荧惑星等均可归属于心。五脏均以此类推。这种取象的范围可不断扩展，只要功能关系、动态属性相同，就可无限地类推、类比。如果客体实体与之发生矛盾，那么也只能让位于功能属性。中医有一个“左肝右肺”的命题，历来争议很大。肝在人体实体中的位置应该在右边，这什么说“左肝”呢？其实这是从功能、动态属性上说的，肝有上升、条达的功能，故与春天、东方等归为一类，东方即左边。同时这个方位又是“象”模型的方位。

中医在对疾病的认识上，也是据象类比的。中医重“证”不重“病”。将各种病症表现归结为“证”。如眩晕欲扑、手足抽搐、震颤等病症，都具有动摇的特征，与善动的风相同，故可归为“风证”。中医“同属异治，异病同治”的原则，就是根据动态功能之“象”类比为“证”而制定的。因此，有些病的病因症状相同，却分属不同的“证”；有些病的病因症状不同，却归为同一“证”。关键在于是否有相同的病机，而不是取决于症状或病因。例如慢性腹腔、脱肛、子宫下垂这三种不同的疾病，其症状（象）不尽相同，发病的原因也不同，但它们的病机（动态功能）都有可能属于“中气下陷”，故可归为同一“证”，都可采用补中益气汤法治疗。

中医以“象”建构了天人相合相应、人的各部分之间相合相应的理论体系，取象可以不断扩展，没有范围限制。这种“象”已超出了具体的物象、事象，已经从客观事物的形象中超越出来，而成为功能、关系、动态之“象”。由静态之“象”到动态之“象”，使得无序的世界有序化，使得人体与宇宙的关系有序化。

所谓运数思维，就是以“数”为思维工具来把握客观世界。值得一提的是，运数之“数”实质上就是“象”，它并不偏向于定量，而是偏向于定性。《素问·金匮真言论》将五脏中肝、心、脾、肺、肾与八、七、五、九、六相配，这是依五行生成数图（即后世所谓的“河图”）中的成数配五脏，木的成数为八，火的成数为七，土的成数为十，金的成数为九，水的成数为六。中医理论中“五”脏、“六腑”、“十二“经脉、奇经”八“脉、”“十二”经别、“三”阴“三”阳、“五”运“六”气、“五”轮“八”廓、“六”淫“七”情、“三”部“九”候、“八”纲辨证、“八”法、“四”气“五”味、“五”腧穴、“八”会穴、灵龟“八”法、飞腾“八”法，等等，均是运数思维的体现，其数字虽带有量的规定，但主要是为了表性，“数”与其说成“数”不如说成“象”，同时也是为了满足象数思维模式的需要。在后世的了展中，中医理论大量吸收了天文、历法、卦爻的知识和框架，扩大取象范围。《灵枢·阴阳系日月》将十二经脉与十二月相配，《素问·阴阳别论》：“人有四经十二顺（从），四经应四时，十二顺（从）应十二月，十二月应十二脉。”杨上善进一步解释：“四经，谓四时经脉也。十二顺，谓六阴爻、六阳爻相顺也。肝心肺肾四脉应四时之气，十二爻应十二月。”《黄帝内经太素·阴阳杂说》在诊断辨证学说中，无论是脉诊、舌诊、眼诊、尺肤诊、都有遵循全息的八卦结构规律，依此规律可取象比类。《伤寒论·伤寒例》提出外感病决病法，直接以四时、八节、二十四气、七十二候观测外感病，以乾坤阴阳爻的消长取象比类说明一年四时阴阳变化规律及外感病发病规律。而运气学说、子午流注则是将天文历法之“象”与人体生理、病理综合研究的代表，是“天人合一”思想的具体体现。

2、“象”思维模型

“象”思维方法是和“象”思维模型分不开的。 “象”实际上就是一种思维“模型”。所谓“模型”，是人们按照某种特定的目的而对认识对象所作的一种简化的描述，用物质或思维的形式对原型进行模拟所形成的特定样态，模型可以分为物质模型与思维模型两大类。《周易》“象”模型是一种思维模型，而不是物质模型。 “象”模型导源于《周易》经传及其其他先秦经典，由汉后“易学”总其成。“象”模型是中医思维所采用的理论模型。作为一种思维范式，“象”模型具有程式化、固定化、符号化的特点。 “象”模型主要有卦爻模型、阴阳模型、易数模型、五行模型、干支模型等。

（1） 卦爻模型：《周易》用卦爻作为思维模型，卦爻最基本的符号是阳爻—和阴爻--，阴阳爻的三次组合构成八卦(23＝8)，阴阳爻的六次组合构成六十四卦(26＝64)，六十四卦也可看成是八卦的两两相重构成(82＝64)。六十四卦是《周易》的基础模型，这个模型不仅包含六十四卦的卦象符号，而且包括它的排列次序。卦爻辞及《易传》则可看成是对这个模型的文字解说或内涵阐发。阴阳卦爻既有生成论意义，也有结构论意义，是象数思维的基点。其余六十二卦可看成是乾坤二卦的交合与展开。六十四卦是宇宙生命变化规律的完整的符号系统，也是理想的“象”（符号）模型。

中医有关生命的藏象模型有多种，其中就有一种是八卦藏象。如《灵枢·九宫八风篇》直接将九宫八卦与脏腑配合，以九宫八卦占盘作为观察天象、地象及人体、医学的工具，将八卦、八方虚风与病变部位有机对应，以文王八卦作为代表符号，表示方位（空间），显示季节物候（时间）变化特征。后世基本依据这种配属关系。不过《黄帝内经》中这种藏象模型并不占主要地位，除此篇以外，《黄帝内经》几乎没有直接运用卦爻模型的记载。

（2）阴阳模型：“阴阳”模型从实质上看正是卦爻模型的文字形式。虽然“阴阳”的概念《周易》经文中并没有出现，而是首见于《国语·周语上》，时为西周末年，然而阴阳的观念则至迟在殷、周时期已相当成熟，当时成书的《易经》（《周易》经文）的卦爻符号、卦名等已说明这一点。而《易传》则毫无疑问是先秦“阴阳”哲学的集大成者。

《黄帝内经》虽然不是主要采用卦爻模型，但却采用阴阳思维模型。在《内经》中，无论是作为生理学、病理学基础的藏象学说、经络学说，还是作为诊断学、治疗学基础的四诊、八纲、证候、本标、正邪等学说，均是阴阳思维模型的运用。中医说到底就是“法于阴阳，和于术数”（《黄帝内经素问·上古天真论》）。中医以“阴阳”模型阐释人天关系与人体生命结构功能。中医认为人体和宇宙万物一样充满“阴阳”对立统一关系，“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也。”（《素问·阴阳应象大论》）中医认为人体组织结构符合“阴阳”模型：上部、头面、体表、背部、四肢外侧为阳，下部、腰腹、体内、腹部、四肢内侧为阴；六腑为阳，五脏为阴；手足三阳为阳，手足三阴为阴；气为阳，血、津为阴。五脏按部位、功能又可分阴分阳，每一脏腑又分阴分阳。可层层划分。中医运用“阴阳”以阐释人体生理功能，人体病理变化、疾病的诊断辨证、治疗原则以及药物的性能等等。阴阳的对立制约、互根互用、消长平衡及相互转化用以阐释人体生命现象的基本矛盾和生命活动的客观规律以及人体与自然相应的整体联系。阴阳模型是中医的最基本模型。在此基础上，进一步发展为三阴三阳。三阴三阳用以阐释经络，手足分别配以太阴、阳明、少阴、太阳、厥阴、少阳，共十二经脉，三阴三阳有开合枢的序次和功能。三阴三阳还指伤寒热病邪侵入经络以后的传变次第、地球公转形成的气候周期（主气）、日月星等天体运动变化形成的气候周期（客气）。《内经》中还有四阴阳说，《灵枢·阴阳系日月篇》将心、肺、肝、肾分别称为“阳中之太阴”、“阳中之少阴”、“阴中之少阳”、“阴中之太阳”。加上脾为“阴中之至阴”，该模型又与五行模型相通。

（3）易数模型：《周易》以及后世易学还构建了“易数”模型，如爻数、天地数、大衍数、河图数、洛书数、五行生成数等，笔者认为这些数并不是表示数量的，而是表示功能属性的，实际上就是一种特殊的“象”，属于“象”模型范畴。

《内经》已开始用易数模型解释人体生理、病理现象。《内经》依据易“数”模型建构了中医生理、病理、诊疗理论体系。如以“八”、“七”为周期论述男女生长的节律，以五行生成数与九宫数论证五脏学说，以天地之至数了论述三部九候、九窍、九脏、九针，以六位数论述三阴三阳……如上文所言《素问·金匮真言论》中“八、七、五、九、六”配属五脏，乃是河图中五行之成数。“左肝右腑”除上文所述是取动态、功能之“象”，同时还是遵循后天八卦模式中的方位规律，并不是指形体上的解剖位置。十二经络的形成也与卦爻模型有关。马王堆汉墓帛书记载的经脉还只有十一条（见《阴阳十一脉灸经》、《足臂十一脉灸经》），并且还没有完整的“手足”“阴阳”的名称。从马王堆帛书到《内经》，从十一脉发展到十二脉，《周易》六爻模型起了一定作用。运气学说更是遵循河洛卦爻模型，《素问·五常政大论》除“五运平气之纪所应”之数为河图生成数外，还将五脏病变与洛书九宫数相联系。

（4）五行模型：“五行”模型虽然在通行本《周易》中没有出现，而是最早出现于《尚书》中的《甘誓》篇与《洪范》篇，但帛书本《周易》已言“五行”，更重要的是汉以后讲“五行”的主要是易学家，“五行”成为汉以后易学的基本内容。

中医把五行作为人体与事物的归类及相互联系的模型，体现人体的功能分类及生克乘侮、亢害承制的变化规律，并用以解释人体生理、病理现象，用以说明诊断、辨证和治疗原则。《黄帝内经》将“五行”模型与“阴阳”模型相结合，共同构成阐释生命现象和规律的理想模型。在五行模型中，五行与五脏的配属为中心，五行是个纽带，将器官（五官）、形体（五体）、情志（五志）、声音（五声）以及方位（五方）、季节（五时）、颜色（五色）、味道（五味）、生化（五化）等纳入其中，以此说明人与自然的统一性、人本身的整体性。五行的生克乘侮是事物联系、人体功能活动联系的法则。五行相生、相克说明脏腑之间资生与制约的联系，五脏中每一脏都具有生我、我生、克我、我克的生理联系，这种联系把五脏构成一个有机的整体。病菌理上相生表主母及子、子病犯母的传变过程，相克代表相乘（相克太过为病）与相侮（反克为害）的传变过程。五行模型还广泛地用于诊断、治疗等方面。五行模型是中医最基本模型，它与阴阳模型互为补充、互为印证。

（5）干支模型：天干、地支也同样不是最早出现于《周易》，而是甲骨文，但汉以后易学家将干支纳入易学，从而成为象数易学的重要内容。

中医学特别重视时间，从某种意义上说，中医学就是时间医学。因此作为表示时间、历法的天干、地支，在中医学中得到了广泛的运用，从藏象、经络、脉象、证象等生理病理学说，到运气、针灸、处方、用药等诊断治疗学说，无不有对干支的运用。

总之，卦爻、阴阳、易数、五行、干支是“象”思维的子模型，从属于“象”模型的大范畴。各级“象”模型其实是同源、同质而且同构的关系，只是有的偏于表示数理（如易数河洛模型），有的偏向于表示关系（如五行模型），有的偏于表示方位和时间（如八卦模型），有的偏于表示分类（如阴阳模型），把它们综合起来可称为“象”统一模型。

“象”模型是中华传统思维方式的基本模型，决定了中华文化的面貌和走向，也深深影响着中国传统医学科学的理论建构，成为中国传统科学文化的本质要素。象数模型是与象数方法紧密联系在一起的，象数方法也是《黄帝内经》建构中医理论体系的基本方法。《黄帝内经》采用取象运数的方法，创立了藏象、脉象、证象以及治则治法学说。后世如《伤寒论》、《千金方》、《素问》王冰注、金元四大家、孙一奎《医易绪余》、张介宾《类经图翼》、邵同珍《医易一理》、何梦瑶《医碥》、唐宗海《医易通说》等都直接或间接运用或发展了这个模型。尤其是隋唐以后，医学家自觉地引易入医,最明显的表现则是采用了卦爻、阴阳、易数、五行、干支等“象”思维模型。 

二、从“象”思维的特征看中医学的本质及其走向

1．“象”思维的特征

“象”思维方式的特征主要表现在以下方面⑦： 

（1）重整体、类比，轻个体、分析。中医不但将人本身各部分之间看成一个整体，而且将人与自然看成一个整体。这就是所谓的“人身小宇宙，宇宙大人身。”在这个理论基础上采用类比、类推的方法，将人体各部分与外界各事物融为一体。对人体各部分不作个体的、深入的分析，对人与外界事物为什么“合一”、怎样“合一”不进行具体的分析，只重视在模型范式上的归类“合一”。中医对疾病的认识也体现这一特点。如“龋齿”，甲骨文中已有文字记载，说明“虫”是病原、病因，后来从整体上考察，认为胃热、虚火是其病因。

（2）重动态、功能，轻实体、结构。中医类比之“象”是动态、功能之“象”。中医很多概念只代表功能，不一定非有实体结构。《灵枢·阴阳系日月》说：“阴阳者，有名而无形。”“阴阳”已从“日月”的实体意义抽象为动态范畴，是泛指，指事物的共性，而不是指具体事物的形体。中医“脏腑”概念绝非指生理解剖意义上的实体结构，而是指功能相同、时空节律形态具有同步性、全息性和一组动态结构。“左肝右肺”绝非指肝在左边，肺在右边，而是指“左”与“肝”具有上升的阳性功能，“右”与“肺”具有下降的阴性功能。“左”与“右”的动态功能由太极象数模型的规定性所决定。

（3）重直觉、体悟，轻实证、量化。直觉体悟是中国传统的认知方法，中医对人体生理、病理的认识体现了这一特点。脏象、经络学说主要是通过直觉体悟感知的。脏腑的生理结构与人体实际解剖部位并不相同，说明不是由实证方法得出的。经络主要是循经感传的认知固化的产物。中医在诊断、辨证上更体现了这一特点。望闻问切四诊是一套由表知里的诊断方法，通过对脏器经络的功能性变化的感知，把握疾病发生病因、病变机理。与西医运用仪器、直接从病变部位摄取体质方面的信息来把握病变机理的实证、量化方法有所不同。中医诊断辨证有高明与低劣、正确与错误的差异，主要取决于认知主体----医生认知、感悟能力的高低，中医尚缺乏一套具有量化规定性的诊断标准。

（4）重程式、循环，轻创造、求异。中医理论体系从本质上说是一种程式化的体系。从生理学说看，早期是从解剖实体形态出发认识脏腑的，如古文《尚书》、《吕氏春秋·十二纪》、《礼记·月令》均认为脾属木、肺属火、心属土、肝属金、肾属水（参见孔颖达《礼记正义疏》），而今文《尚书》和《内经》则从功能出发，确定了肝木、脾土、心火、肺金、肾水的模式，并一直沿用下来，成为中医生理的最基本框架。经络的定型同样也是程式化的产物。中医诊断、辨证也可以说是程式化的，如面部诊、寸口脉诊、尺肤诊、舌诊等，其与内脏相对应的部位排布均是依准后天八卦结构规律，笔者提出一维和二维的八卦全息结构模式。再如八纲辨证，六经辨证，主要是遵循阴阳模式。注重程式、模型，注重循环往复，必将导致创造性、求异性的缺乏，几千年来中医的理论基本没有突破。

总之，以象数为思维模型、以取象运数为思维方法，注重天人的整体性、全息性，注重生命的功能性、关系性、超形态性、时序性，注重认知方法的直觉、体悟、程式、循环，是中医学理论的本质。⑧

2． 中西医学思维方式的差别与优劣比较

十四五观后感篇9

今日又是一年一度的五四青年节，作为一个自我感觉仍处于青春期的青年学生，历经了近十年的青年节，我终于鼓起五四精神，欲沾点1919年5月4日的爱国学生“鸡血”。“青年”这个词在这里突破国务院08年14—28周岁的法律界限似乎更有探讨价值，因为真正的五四精神是应该跨越年龄界限的。立足21世纪社会实情，我斗胆来浅谈越龄五四精神的现代体现意义。

首先来谈谈五四精神的原动力。爱国主义是五四精神的源泉，民主与科学是五四精神的核心。五四精神是整个一九一九年五四运动的根本灵魂，显性酝酿期是近代西学东渐的清末民国初，在新文化运动的波浪式“诱惑下”愈加丰满，直到中国爆发了1919年反帝爱国的“五四运动”，他才彻底成型，这只被裹了两千多年的小脚俨然成了夏天可穿凉鞋的“自由脚”。这场以李大钊为领导，以学生为主力的反帝爱国的五四运动后来以滚雪球般的迅猛态势发展成为工人罢工、学生罢课、商人罢市的全国性运动，到底是什么凝合了全国被阶级压迫中下层群众的分散力呢？毫无疑问，五四精神做了最好最利索的诠释。

对于人口老龄化加快，物质文明快速累积而精神文明相对滞空的中国而言。然而在中国古代和近代却出现过几次百家争鸣盛局，比如春秋战国的百家争鸣，近代的新文化运动。特别是改革开放以来，在现代“洋不洋、土不土”的物质文化参杂过多元素的五四精神，出现了一些“水土不服”的山寨五四精神。一个叫郭美美的靓女青年竟然给全球最大的人道主义组织染了色，数日间摇身一变成了“黑十会”；一个叫赵红霞的有夫之妇青年在昏天暗地成为肖烨情妇后又钓鱼反腐，勾出了一个叫雷政富的不良官人；哪怕在神圣的知名高校，黄洋，这个27尚且青春勃发期的青年知识分子的一切葬送在一个叫林某的“九阴爪”下。平心而论，五四精神在当今社会绝不是极端狭隘世界观、民族观、价值观，尤其是体现在国家重特大灾难时候。本次“4.20”雅安芦山地震救灾过程中的“五四精神”发挥的非常凝聚，众志成城。上至国家爱领导人李克强总理，下至每一个热血志愿者，五四精神早已突破年龄的界限，化为全国上下一条心最大可能地拯救每个生命。深处雅安近邻乐山的我早已在7.0级及其余震频发的“威慑”下习惯了，更多的是在感恩：感恩救灾的艰苦奋斗、不怕牺牲的青年官兵，军队官兵青年是最帅的男人，例如取消婚礼参加抗震的"大爱新郎"张尚年。新闻媒体是人民了解灾情的第一渠道，感恩广大新闻媒体的先锋青年，例如 “最美新娘”新闻主播陈莹。文艺界的跨界募捐和志愿行动让人们再次缩小“阶层差距”的隔阂，例如 感恩热血募捐支援灾区的歌手韩红、新锐知识分子李承鹏等。

一言难以蔽之，相关例子又都是无尽的，五四精神在20世纪初的核心内容是“爱国、进步、民主、科学”。对于新时代的新五四精神，实质上是一脉相承的，延伸其实质内涵，我以为新时代赋予我们21世纪新青年的五四精神需要理性与感性合理并存、理想高远而切实、思想独特又民主。落实到个体，要对社会问题充满破解的激情，对各行各业的相互唤醒与创造。做一个“有梦想、有思想、有猜想、有行动、有感恩”的五有青年。按照自己的角色打造一艘“五四青年号”舰艇 ，开启属于每个人自己的发动机，做一回自己的好舰长，掌好人生舵，载着新时代的五四精神环绕世界800圈。

2013年5月4日

十四五观后感篇10

五四青年节征文演讲稿：

又是一个青年节的到来。五月四日是青年人的节日，每当这时，正值青春年华的我都会思索，该怎样度过这一天？我想这正是五四青年节的意义所在，它纪念的是一个日子，弘扬的却是一种精神。就在此刻，我们停下脚步，重温前辈们的革命史，重温当年的英姿壮志，不会抹掉，不会忘记！青春是一个敏感的季节，一个觉醒的季节，一个自以为成熟的季节，我们为自己以及自己身边的一切而感动，为自己的成长而自豪，为自己经历了的世事感到沧桑。人们将青春比作东方初升的太阳，充满希望；比作清晨带露的鲜花，充满活力；比作熊熊燃烧的火焰，充满热情。而我觉得青春是永恒的，正像塞涅卡所说：青春不是人生的一段时期，而是心灵的一种状况。青春可以成为我们精神世界的源泉！五四运动是一场爱国运动，对中国经济、政治、文化思想、革命方向都产生了巨大的影响。它使中国革命进入了一个新的历史时期，是新文化运动的延续和发展。“民主”、“科学”、“社会主义思潮”成为了社会的主流，为中国共产党的建立作了准备为党的成立起到了铺垫作用。1949年中华人民共和国成立后，中央人民政府政务院紧接着于当年月正式宣布以月日为中国青年节。目的就是提醒我们要不忘历史耻辱，不屈不挠，不怕强权，坚持真理，发展经济，增强综合国力。三十年弹指一挥间，三十年的沧桑，三十年的奋起，改革开放三十年是一曲中华民族自强不息、顽强奋进的壮丽史诗，使中国人民的面貌、社会主义中国的面貌、我们中国共产党的面貌发生了历史性的变化。作为八零以后的青年，我幸福的成长在改革开放的春风里，也带来了很多难忘的记忆：97年香港回归祖国，99年澳门的回归，都寓意着中华民族洗雪了百年的耻辱，祖国统一大业向前迈近了一大步。申奥成功，同年月号中国加入世界贸易组织，08奥运成功举办，神七飞天漫步太空。举国上下，全民热血沸腾...青春，多么可爱的季节！感动、思索、个性与主性的张扬，让我们共同拥有一个生机勃勃的未来而感到自豪。五月的春风情深意暖，五月的花海流溢飘香，和着春潮，伴着夏韵，在花海夺目的季节里，我们迎来了“五四”运动九十周年。

弹指一挥间，人类已昂首进入了二十一世纪，在这漫长的岁月里，中国战胜了衰落，走向振兴，挣脱了屈辱，走向奋起，中国正以崭新的姿态向世人展示着自己，然而，人们不会忘记那划时代民族救之的“五四”爱国运动，更不会忘记那举起民族救之旗帜，开创民族独立和民族振兴新纪元的先驱者，不会忘记革命战争的峰火硝烟，更不会忘记，为真理而抛头颅，洒热血的英烈们。今天，我们的祖国已经进入了一个新的历史时期，振兴中华的责任，已经落到我们肩上，“五四”火炬已经光荣地传到我们手中。我们生活在一个靓丽的季节，一个充满青春活力的字眼，我们要去追回与你同行、释放自己青春的能量。青春，是绿色，是生命的颜色，春，是季节，是成长的季节，青春就浊出成在成长季节的那片生命的绿色，是阳光下那片灿烂的笑容。青春是美好的，也是短暂的，它也许是你人生的一处驿站，不过请记住，即使它象一颗流星，我们也要努力让它成为一次辉煌的闪现，不惧艰难困险，敢于拼搏，志比云天。有人说，19世纪是英国人的世纪，20世纪是美国人的世纪，而21世纪，就是我们中国人的世纪，中国经过几十年来的艰苦建设，已取得了“乘长风，破万里浪”的迅猛发展，但我们不要忘记，我们仍然是个发展中的国家，还有许许多多地方有待完善和发展，要想国家富强，就必须努力，而希望就寄予在我们这一代人身上。在二十世纪，中华民族前进的道路上，中国共青团留下了英勇奋斗的足迹，做出了无愧于历史的贡献。二十一世纪是一个充满希望和挑战的世纪，中国共青团，将以新的面貌，面向新世纪，以新的作为开创新的事业，在中华民族振兴史上继续谱写光辉的篇章。我们缅怀“五四”先驱们的业绩，回顾中国人民和青年在整个世纪，走过的历程，作为当代青年团员应当秉承民族精神，高举“五四”火炬，肩负时代责任，让我们用知识加汗水，以满腔热情，去开拓、去创造、去拥抱新希望，来迎接这个机遇与挑战并存的世纪吧。1919年5月4日，历史书上记载的五四运动爆发，那是当时的进步青年爱国主义的行动，导火索是因当时的政府软弱无能，巴黎和会中国代表团作为战胜国受到的不公正待遇，引发了一场由学生掀起的运动，进而运动席卷席卷各界人士和全国各地。我忽然想起李大钊的一句话：“吾愿吾爱之青年，生于青春，死于青春。”这位五四运动的思想领袖，就这样简单地用两个字概括了牺牲在那个时代的千千万万个年轻的生命。我们迎来了“五四”运动九十周年纪念日。伟大的五四精神激励着一代又一代革命青年强烈的爱国热情，今天同样也激励着我们为建设伟大祖国而奋斗。