敦煌文化论文十篇

敦煌文化论文篇1

关键词：敦煌文献；游艺文化；儒家特征；解读

中图分类号：K870.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）03-0027-05

Confucian Interpretation of the Entertainment

Culture in Medieval Dunhuang

CONG Zhen1 LI Chongshen2

（1 Research Institute of Dunhuang Studies, Lanzhou University, Lanzhou, Gansu 730020;

2. Institute of Silk Road Literature and Culture, Lanzhou University of Technology, Lanzhou, Gansu 730050）

Abstract： By interpreting the materials about entertainment recorded in the Dunhuang documents from the Library Cave, this article argues that the entertainment culture was strongly influenced by the Confucian theory of "ritualism" as proved by the hierarchies and paradigms revealed in these activities. Local people had to consider whether their behavior was in accordance with Confucian rites when trying to relax and entertain themselves. Limited by ritual guidelines and ethical morality, the entertainment activities reveal an almost total lack of vitality and passion.

Keywords： Dunhuang;Entertainment culture;Confucian feature;Interpretation

游艺，顾名思义，就是游戏的艺术，是各种娱乐活动的总称，是人们以娱怀取乐、消闲遣兴为主要目的的一种精神文化活动。中国古代游艺活动深受儒家传统思想的影响，从本质上说，它没有独立的地位，而是依附于岁时节日、勾栏瓦肆、集会宴饮等活动中，并且始终受到礼的制约，以礼为本。敦煌莫高窟壁画和藏经洞出土文献中记载有较为丰富和相对完备的游艺活动资料，通过对这些资料的研读，发现其同样带有鲜明的儒家思想特征。这种特征在敦煌游艺活动中表现为活动程式的规范性、活动功能的象征性以及活动内涵的人文性。对这些特征的理解，有助于对古代敦煌人民的游艺生活面貌进行儒家精神层面的解读。

一 儒家经典对游艺的阐释

中国历代儒家经典著作中，有较多内容涉及对游艺的阐释，通过这些阐释可以比较清晰地把握所谓的儒家正统对游艺的认识。“游艺”一词，最早见于《论语·述而》：“子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。”[1]《说文》把“游”引申为“出游、嬉游。俗作遊。”[2]朱熹《四书集注》云：“游者，适情之谓。”[3]“艺”字，据何晏《论语集解注》解释为“礼、乐、射、御、书、数六艺。”[4]朱熹进一步解释为：“艺则礼乐之文，射御书数之法，皆至理所寓，而日用不可阙者也。”[3]107对于游艺在儒家思想中的地位，朱熹曾论证道：“志道，则心存于正而不他；据德，则道得于心而不失；依仁，则德行常用而物欲不行；游艺，则小物不遗而动息有养。”[3]107清人周象明亦云：“格物谓穷乎物之理，游艺谓玩适乎艺之事，穷极其理讲学之先务，玩适其事德盛之余功，二者有初学成德之分。盖此是德盛仁熟之后，等闲玩戏之中，无非滋心养德之助，如孔子钓弋是也，从心所欲不逾矩，乃其境界欤！”[5]由此可见，在儒家的传统观念中游艺是以道德仁义为优先，亦即只有等到德盛仁熟之后，才能从事等闲玩戏的游艺活动。

正是基于上述儒家正统对游艺的阐释，致使历朝历代的封建大儒们对游艺活动进行了不同程度的限制，但事实上，在传统的中国社会中，游艺作为人们休闲娱乐的重要内容，是无论如何也控制不住的。游艺活动不仅受到统治者的垂青，而且在民间也相当普及，成为中国人经常而又普遍的生活要素之一。因此，中国古代游艺活动的发展呈现出非常有趣的现象，一方面是正统思想的压制或不提倡，另一方面却是统治阶级、平民百姓甚至是儒家知识分子本身的身体力行。这使得游艺活动中人们既想放松身心、尽情娱乐，又不得不时刻考虑自己的行为是否合乎礼的规范，从而导致了游艺的双重属性和自身矛盾性。

二 敦煌游艺中所蕴含的儒家思想特征

儒家思想对游艺活动最为深远的影响，便是其谨慎克制的嬉戏观和森严等级制度下的礼乐观，这两种观念是中国传统文化精神的派生物，它们将游艺活动纳入道德教化和抚顺民心的轨迹中，使得人们在参加游艺活动时显得小心翼翼，无时无刻不受到礼的节制。

敦煌文化论文篇2

中图分类号：K870.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）01-0020-01

这次敦煌学研究动态暨《敦煌研究》发展研讨会，是一次非常有意义的活动。及时把握敦煌学研究动态，引领敦煌学走向，是《敦煌研究》作为一个有国际影响力的学术期刊的重要任务。

依个人理解，近十多年来的敦煌学研究，大致出现了以下几方面新的趋向：（一）敦煌学研究外延的扩大，过去学者的研究对象主要是敦煌藏经洞出土文献及敦煌石窟，现在，将敦煌出土汉简纳入敦煌学研究的视野，已逐渐成为学界共识。（二）随着收藏于世界各地的敦煌藏经洞出土文献的公布，在百年敦煌文献整理的基础上，出版定本敦煌文献全集成为可能，必将为敦煌学界利用敦煌文献进行学术研究提供极大的便利。（三）敦煌石窟的研究方面，随着《莫高窟第266―275窟考古报告》的出版发行，首次开启以考古报告记录敦煌石窟的新时代，标志着敦煌石窟考古报告工作全面开展。与此同时，敦煌石窟的研究开始进入探索石窟内容所反映的佛教思想、流派、信仰和社会、历史问题，以及它们之间相互关系等深层次问题的研究，与敦煌石窟相关联的中外文化交流的研究、敦煌文献与敦煌石窟相结合的研究也成为主敦煌石窟研究的新趋向。（四）敦煌学研究由微观走向宏观，由分析走向综合，利用交叉科学研究的理论与方法，成为敦煌学新的亮点。（五）在国家“一带一路”战略背景下，以敦煌为中心，西域、中亚等丝绸之路沿线国家或地区与敦煌的文化交流再度成为敦煌学关注的新动向。前面s新江先生关于《丝绸之路与中外文化交流研究动态》的发言，就为我们提供了新的启示。（五）敦煌学学术史研究开始受到重视。（六）计算机技术的发展，为敦煌学研究提供了科技支撑。

《敦煌研究》是敦煌学研究领域享有盛誉的学术刊物，也是敦煌学研究领域无可代替的学术刊物，多年来，《敦煌研究》以其鲜明的办刊特色和高水平的学术论文，赢得了国际敦煌学界的认可。关于《敦煌研究》未来的发展，我个人认为，首先要继续保持《敦煌研究》的独特风格，这是《敦煌研究》期刊立足于学术期刊之林，并获得学术地位的关键所在。其次，立足敦煌，面向世界，以开放包容的精神，刊发国内外敦煌学及相关学科研究的新成果、新资料、新信息，推进敦煌学研究的国际化。第三，根据敦煌学研究的新动态，《敦煌研究》期刊要发挥引领学术发展导向的作用，特别是《敦煌研究》多年坚持设置专栏，组织专家学者参与撰文讨论，引导学术的做法，值得继续发扬。第四，培养作者队伍，刊发高水平学术论文。第五，加大投入，做好《敦煌研究》网站的编辑及期刊论文数字化工作。

敦煌文化论文篇3

关键词：当代中国；敦煌学；发展；改革开放30年；繁荣时期；成就

中图分类号：G129　文献标识码：A

改革开放30年，学术研究迎来了春天，诚可谓之“百花齐放，百家争鸣”。不过要说“翻天覆地”，最典型莫若中国敦煌学研究在国际学术舞台上地位的突变。这里得先插叙一个掌故。1981年，日本京都大学藤枝晃教授应南开大学之邀，在南开大学举办了一个敦煌学讲习班。从全国各地来的不少学者和学生，包括现已卓有建树的朱雷教授等，都到南开来听讲。当时藤枝晃先生在讲演时说：“有人说，敦煌在中国，敦煌学在日本。”此言一出，激起愤慨，以至于后来简化为“敦煌在中国，敦煌学在日本”两句，藤枝晃先生因此而多年来被学术界、舆论界批评。

然而，实事求是地说，当时中国学术界经过“”等一系列政治运动之后，学术研究确实荒芜一片，敦煌学研究更是“绝学”，中国的敦煌学研究水平真的是在日本之下，藤枝晃先生后来虽然辩解自己只是转述，却仍然也还是代表他的正常评价的。只是应该说明的是，他当时是来传播敦煌学的，并无轻视中国之意，是中国学者自己感受到了某种不平。

由于敦煌文物文献的早年流失国外，所以中国敦煌学从其诞生之日起就与爱国主义紧密结合，敦煌学已经成为中国政治、经济，特别是文化在国际上地位高低的一个测量标杆：敦煌学在中国的低迷、落后，就意味着中国政治、经济和文化的低迷、落后；敦煌学在中国的飞速发展以及水平的不断提高，在国际上的地位起了翻天覆地的变化，就象征着中国政治、经济和文化在国际上总体有了提高甚至飞跃。这是无可辩驳的事实，我本人从1979年考上大学本科，到1985年考上硕士生、1990年再考上博士生并专业从事敦煌学研究，就一路见证了中国改革开放30年来的政治、经济、文化和学术研究等方面的迅猛发展。30年来，中国敦煌学有了长足发展，其国际地位起了翻天覆地的变化，硕果累累，举世瞩目。

一、季羡林任会长创建中国敦煌吐鲁番学会

在中国敦煌学的复兴之初，季羡林先生出面组织和申请，创建了中国敦煌吐鲁番学会，并报告中央，经邓小平等中央领导批复，拨出专款进行敦煌学研究，这具有划时代的重大意义。因为在当时，这个学术团体具有政府组织的性质，不同于现在的“松散民间组织”，在凝聚全国敦煌学研究者力量方面担当了主要角色。1983年8月15日至22日，在兰州召开了中国敦煌吐鲁番学会成立大会，以及“1983年全国敦煌学术讨论会”。来自全国22个省、市、自治区和香港地区的汉、满、蒙、回、藏、维吾尔等六个民族的194名代表参加了会议。大会收到论文85篇，并就历史、遗书、考古、语言文学、美术、音乐舞蹈等学科和专业分为6个小组，围绕有关学术问题进行了热烈讨论。大会还讨论通过了中国敦煌吐鲁番学会章程，并聘请李一氓、周林、吴坚、姜亮夫等27位著名专家学者和领导同志担任该学会顾问；选举季羡林、段文杰、唐长儒、张锡厚、金维诺等60名同志组成学会理事会，推举季羡林先生为会长。中国敦煌吐鲁番学会成立之后设址北京大学。下设语言文学、音乐、舞蹈、科技史、体育卫生、少数民族语言文字、染织服饰等专业委员会，并有浙江省敦煌学研究会、新疆吐鲁番学学会等团体会员，开展了轰轰烈烈的学术研究活动，为今天的中国敦煌学研究打下坚实的基础。

最值得庆幸的是，中国敦煌学乃至世界敦煌学，都在季羡林先生的大智慧引导下，三十年来一直走在正确的道路上，形成了前所未有的既切磋琢磨甚至激烈辩驳而又友好合作、团结互敬的学术氛围，使得敦煌学研究者一直都具有很强的向心力和凝聚力。季羡林先生的跨越西东、高瞻远瞩，他的许多精辟深邃的见解，至今具有普遍指导意义。

例如在思想理论战线重要期刊《红旗》1986年3期上的《敦煌吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》一文中，季羡林先生精辟地总结道：“世界历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个，而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”这对敦煌吐鲁番学研究者来说，确实是再重要不过了，因为它不仅揭示了敦煌吐鲁番学的真谛，鼓舞了研究者的信心，指引了研究方向，而且在政治上、思想上有着重大而深刻的影响，引起了国家领导人和各级地方组织的重视并给与积极支持。

又例如，一直以来就有“敦煌者，吾国学术之伤心史也”、“敦煌在中国，敦煌学在日本”、“敦煌学回归中国”、“敦煌学回归故里”之类的话，虽然也有一定得内涵，但是不够开通，积极意义不足，以至于学术界往往会有些无谓的争议。在1988年北京召开的“中国敦煌学研讨会”的大会讲话中，季羡林先生则首次提出：“敦煌在中国，敦煌学在世界!”一下子消释了半个多世纪以来在敦煌学名分上的一个难解疙瘩。季羡林先生还在《群言》1987年第11期发表《要尊重敦煌卷子，但且莫迷信》，在《文史知识》1988年第8期发表《对当前敦煌吐鲁番学研究的一点看法》，以及亲自撰写发表多篇重要学术论文，都对推动中国敦煌学的研究走向昌盛起来重要作用。

当然，我们说季羡林先生的特殊作用，也是在我国各领域改革开放的条件下才能显示出来的。

二、常书鸿、段文杰任院长创建敦煌研究院

敦煌研究院是中国政府设立的负责世界文化遗产敦煌莫高窟、全国重点文物保护单位安西榆林窟和敦煌西千佛洞的保护、管理和研究的综合性专门机构，其前身是1944年成立的国立敦煌艺术研究所。1950年改名为敦煌文物研究所，常书鸿、段文杰先后 任所长；1984年扩建为敦煌研究院，常书鸿任名誉院长，段文杰任院长。现任院长樊锦诗。下设保护研究所、美术研究所、考古研究所、文献研究所、民族宗教文化研究所、敦煌石窟文物保护研究陈列中心、数字中心、信息资料中心、《敦煌研究》编辑部等，还设有下属企业敦煌研究院文物保护技术服务中心，并受国家文物局委托管理古代壁画保护国家文物局重点科研基地。该院现有正式职工266人、合同聘用人员250人，已发展成为国内外具有一定规模和影响的遗址博物馆、敦煌学研究基地、壁画保护科研基地。

回顾过去，我们深深怀念敦煌研究院的创始人、敦煌文物保护研究事业的开拓者和奠基者、“敦煌的守护神”常书鸿先生。20世纪40年代，常书鸿先生肩负保护世界艺术宝库的伟大使命，毅然离开在法国较为优裕的工作条件和生活环境，举家奔赴荒漠戈壁中的莫高窟，无私地把自己的学识、才华和毕生精力奉献给了敦煌这座艺术的殿堂，在敦煌默默工作近40年。在他的感召和带领下，一批批矢志不渝的有识之士扎根敦煌，痴心致力于敦煌文物的保护研究事业，为敦煌文物保护研究工作奠定了坚实基础。由于敦煌研究院的建立，中国敦煌学研究才有了一支“正规军”，才把敦煌文物的保护研究、艺术研究等方面的研究优势一下子夺了回来。这一方面是老一辈敦煌学家的感召，一方面也是敦煌莫高窟、榆林窟等文物实体全部在敦煌研究院的掌管之下，得了天时地利之便。如今在敦煌壁画、彩塑等的研究和临摹、创作方面，虽然国外也有高手，但是总体上水平和人员数量都已无法与中国匹敌。

相比而言，常书鸿虽然是最享誉世界的敦煌艺术家，并且把毕生精力都奉献给了敦煌的事业，但是却未能象段文杰那样轰轰烈烈做一番自己想做的敦煌学研究事业。这主要不是常书鸿先生个人有什么问题，而是他时运不佳，一辈子只看守着莫高窟，却没有很多机会进行研究和拓展事业。等到改革开放开始了，大展宏图的机会到来了，他却年事已高，不得不退居二线，他所想要做的事业都由继任者段文杰来实施完成。由此可见，改革开放三十年可是实实在在的三十年，能够赶上这三十年可以谓之“预流”，错过机会的就属于“未预流”。――常书鸿赶上“敦煌学”草创时期，算是“预流”；没有赶上改革开放三十年的最好时光，则又属于“未预流”。他的年富力强时期，都给了天天挨斗受批判。我手上有一批档案资料显示，就是他的“亲密战友”或者直白说是下属，把他关于敦煌艺术的各篇文章汇为一编，然后大字标上“批判资料”，在上面密密麻麻地批注着各种侮辱性的话语，大会小会拿出来劈头盖脸批一通。在那样环境中，试想还有谁能做敦煌学研究，还有谁敢做敦煌学研究?

三、姜亮夫、蒋礼鸿受命主办敦煌学讲习班

1984年，我的导师姜亮夫、蒋礼鸿先生受教育部之命，在原杭州大学古籍研究所主办了一个敦煌学讲习班。不过我没有参加过这个讲习班，因为我要到1985年才考上硕士研究生跟姜亮夫先生学习。虽然未曾亲历，可是受导师影响，我后来就一直从事敦煌学研究至今。当时姜先生年事已高，一般不亲自授课，我听得最多的是郭在贻先生的课，郭先生也是著名敦煌学家。1990年，我又随蒋礼鸿先生攻读博士学位，而蒋先生也是著名敦煌学家。这三位导师的学问和为人，始终影响着我，引领我在敦煌学与语言学的结合上不断前进。因为三位先生不仅是敦煌学家，也都是语言学家。敦煌学作为一门综合性学科，必须与某个学科结合才能产生新颖深邃的新学问。

姜亮夫先生早年毕业于清华大学。是王国维的研究生入室弟子，民国时期曾自费前往英法等国学习和考察。当他看见许多中国文物，特别是敦煌写本，都陈列在博物馆、图书馆中，可以免费阅读，就亲手抄录，以及用节衣缩食的方式省下来的钱翻拍照片，然后博士学位也不要攻读了，就直接带着珍贵资料回国进行研究，后来完成了二十四卷本《瀛涯敦煌韵辑》并出版发行。姜先生特立独行的爱国主义举动，深深感动了许多中国学子，早在中国的学术界确立了很高的地位。因此，1984年，教育部委托姜先生负责主办一个“敦煌学讲习班”，目的是培养一支有素养的敦煌学研究队伍。这期讲习班由姜亮夫先生主讲。姜先生此前曾经出版过《敦煌――中国文化的宝库》一书，对于普及敦煌学知识来说起到了很大的作用。因为那个时候内容相似的书很少，所以姜先生的这本书几乎就是中国学子敦煌学入门唯一可读的书。

在1984年的讲习班上，姜先生除了以此为教学教材之外，又口述成一份讲义，经助手整理而印发给学员，并且在1985年由中华书局出版，取名为《敦煌学概论》。来自甘肃、新疆、吉林、辽宁、四川、湖北、湖南和浙江八个省的高等院校、有关研究机构的讲师和助理研究员们，通过一个学期的学习，完成了原定的学习计划。中国敦煌吐鲁番学会秘书长柴剑虹先生在评介姜先生的这部书时说：“在我国老一辈的敦煌学家中，姜亮夫先生不仅是第一位撰写普及敦煌文化与敦煌学知识读物的名家(这有1956年出版的《敦煌――伟大的文化宝藏》一书为证)，也是第一位在高校开办敦煌学讲习班的大师，这本《敦煌学概论》就是根据他在1983年的讲课录音整理而成的。《敦煌学概论》是我国第一本讲述敦煌学的简明教材。姜亮夫先生以自己走上研治敦煌学的亲身经历与感受入题，娓娓道来，饱含爱国主义的情感与对年轻一代的热切期望，推本溯源，深入浅出，从影响人类历史发展的高度来评述敦煌学在中国乃至世界文化史上的价值，又言简意赅地介绍了敦煌文献与艺术品的丰富内容，讲授了如何研究敦煌写卷的方法。一本不足八万字的小书，其内涵之丰富，学问之广博，感情之充沛，均非一般的高头讲章之所能及，也决不亚于一些煌煌巨著。在某种意义上可以说，这本小书是姜先生一生教学与研究敦煌学的结晶，也是他治学精神与人格魅力的集中体现。

姜老生前最关心的一件事，就是传统文化的普及工作。他对普及敦煌文化与敦煌学知识高度重视并身体力行，为此倾注了大量心血，反映了他的远见卓识。因为没有普及，提高便失去了坚实的基础；没有普及，人才的培育就缺乏充沛的营养。姜老开设敦煌学的讲习班，撰写普及性的读物与教材，既开了我国高校培养敦煌学专门人才的先河，也是让更多的学人感受‘世界学术新潮流’的有益尝试，这在敦煌学史上是值得大书一笔的。”正是由于姜亮夫、蒋礼鸿、郭在贻等著名敦煌学家的亲自授课，使得这个讲习班的学术内容非常深厚，许多经过讲习班培训的学员后来都走上了学术道路，有的则走上了领导岗位。其中成就最为突出的当属兰州大学敦煌学研究所郑炳林教授，他领导国家教育部出资建立的这个敦煌学研究基地，每年都出版、发表不少论著，在国内、国外都有很大的影响。

四、中国敦煌学的四个时期

中国敦煌学的发生发展，我归结为四个时期：

(一)中国敦煌学的创立期(1908－1931年)；

(二)中国敦煌学的发展期(1932－1966年)；

(三)中国敦煌学的停滞期(1967－1977年)；

(四)中国敦煌学的繁荣期(1978－2008年)。

下面分别对每个时期作些简要介绍。

(一)中国敦煌学的创立期(1908―1931年)

中国敦煌学，作为一门学问的建立，要从真正发表研究论著的1908年算起。但是，敦煌学的发轫则要从1900年6月22日莫高窟藏经洞被发现以后算起，虽然此前已有《敦煌杂抄》和《敦煌随笔》(皆常均著，1742年)、《敦煌县志》(苏履吉编，1830年)等书刊行。因为敦煌学的产生完全是由于敦煌莫高窟文物尤其是藏经洞文献忽然出土而引发的。在国际上，最早引用莫高窟文物、文献出版的书是法国著名汉学家沙畹(Edouard Chavannes)所编的《中亚的十种汉文碑铭》(1902年，巴黎)，对《汉敦煌太守裴岑纪功碑》、《唐李氏再修功德记》等重要史料作了译注并附录真迹。嗣后，苏州籍金石学家叶昌炽出版了《语石》(1909年)一书，收录了敦煌县城与莫高窟所存占碑拓本十余种。同年，王仁俊编了《敦煌石室真迹录》，罗振玉编了《敦煌石室遗书》(其中还包括《流沙访古记》、蒋斧的《沙州文录》、曹元忠的《沙州石室文字记》)，都从法国汉学家伯希和(Paul Pelliot)所提供的敦煌文献照片中整理刊布了一部分珍贵资料，使敦煌学的研究突然成为中国学术界的热门话题。接着，一批重要的敦煌学著作有如雨后春笋般地出现了。

从这期间出版、发表的敦煌学论著来看，我们可以归纳出以下几点：一、中国学者与法、英等国学者都是最早的敦煌学研究者，共同奠定了敦煌学的基础；二、敦煌学从诞生之日起就是国际性的，它的材料遍布全世界，研究者星罗棋布。正如陈寅恪先生所评“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也，自发现以来二十余年间，东起日本，西迄法、英，诸国学人，各就其治学范围，先后咸有所贡献”；三、敦煌学是一门综合性的交叉科学，涉及许多学术领域，谁也无法垄断所有的研究；四、这个时期以叙述考古发现和刊布、评介敦煌文物、文献为主，而以陈寅恪先生在1931年3月出版的陈垣《敦煌劫馀录》的序言中提出“敦煌学”专名为敦煌学创立的标志。

(二)中国敦煌学的发展期(1932－1966年)

中国敦煌学的发展，其速度可谓“突飞猛进”、“一日千里”。老作者如叶昌炽有《缘督庐日记》(1933年)，罗振玉有《贞松堂陲秘籍丛残》(1939年)、《贞松老人遗稿》，都有很高的水平。新敦煌学家的大量涌现，特别是中国学者在许多方面赶超外国学者，是这时期的重要特点。例如罗常培的《唐五代西北方音》(1933年)、郑振铎的《中国俗文学史》(1938年)，史岩的《敦煌石室画像题识》(1947年)，姜亮夫的《瀛涯敦煌韵辑》(1955年)，谢稚柳的《敦煌艺术叙录》(1955年)，任二北的《敦煌曲校录》(1955年)，向达的《唐代长安与西域文明》(1957年)，王重民等六先生合编的《敦煌变文集》(1957年)，王重民的《敦煌古籍叙录》(1958年)、《敦煌遗书总目索引》(1962年)，蒋礼鸿的《敦煌变文字义通释》(1959年)，苏莹辉的《敦煌学概要》(1964年)，等等，都是代表作。这时期的欧美、日本学者在敦煌文献编目方面取得突破性成就。

(三)中国敦煌学的停滞期(1967－1977年)

在1966年中国掀起“”政治运动之后，从事学术研究成了“反革命”的表现，统统被戴上“反动学术权威”之类的帽子，因此学术研究活动变得停滞不前了。如果要说这时期还有什么敦煌学研究成果可以一提的，那就只有把中国台湾地区的研究成果都算上，因为祖国大陆轰轰烈烈搞运动之时，彼岸的宝岛台湾一隅却仍然可以继续从事学术研究，例如潘重规先生的《国立中央图书馆藏敦煌卷子》(1976年)。不过，由于台湾地区的敦煌学家为数不多，所以还难以弥补大陆的总体上的缺失。

(四)中国敦煌学的繁荣期(1978－2008年)

季羡林先生曾在文章中指出：“建国以后，由于众所周知的原因，在很长一段时间内，敦煌学研究的情况，没有多少改进。……一直到最近的十几年来，情况才有了改变。如果稍微夸张一点的话，应该说是有了天翻地覆的变化。这主要表现在有一批中青年的敦煌学者脱颖而出，他们业有专精，术有专务，融汇中西，通今博古。较之我们的先驱者，他们目光开阔，资料丰富，同并世的英、法、德、日、俄等国，以及台湾、香港等地区的同行们，关系紧密，互相往还，切磋琢磨，共同进步。……”这表明敦煌学进入了繁荣期。因为只有中国学者真正投入了敦煌学的深入研究，敦煌学才可能在规模上与深度上达到空前的水平。外国学者虽然有着良好的学术条件，但由于语言的隔阂，尤其是敦煌文献的写本识读属于高难度研究，中国学者大多都觉得困难，外国学者更不容易了。

如今的敦煌学，外国专家只有在少数民族语言文献、美术、宗教等研究领域可能稍有优势，绝大部分研究领域已是中国学者的天下。例如潘重规主编的《敦煌俗字谱》(1978年)，敦煌研究院编的《中国石窟・敦煌莫高窟》(1980－1982年)，黄永武主编的《敦煌宝藏》(1981－1986年)，季羡林的《中印文化关系史论文集》(1982年)，周祖谟的《唐五代韵书集成》(1983年)，苏莹辉的《瓜沙史事丛考》(1983年)，姜亮夫的《莫高窟年表》(1985年)，段文杰主编的《敦煌壁画》(1985年)、《敦煌彩塑》(1989年)，饶宗颐的《敦煌书法丛刊》(1985年)，朱凤玉的《王梵志诗研究》(1986－1987年)，阎文儒的《中国石窟艺术总论》(1987年)，姜伯勤的《唐五代敦煌寺户制度》(1987年)，萧默的《敦煌建筑研究》(1989年)，郭在贻等的《敦煌变文集校议》(1989年)，项楚的《敦煌文学丛考》(1991年)，林聪明的《敦煌文书学》(1991年)，李正宇的《中国唐宋硬笔书法――敦煌古代硬笔书法写卷》(1993年)，郑阿财的《敦煌文献与文学》(1993年)，张广达、荣新江的《于阒史丛考》(1993年)，常书鸿的《九十春秋――敦煌五十年》(1994年)，荣新江的《归义军史研究》(1996年)，张涌泉的《敦煌俗字研究》(1996年)，黄征、张涌泉的《敦煌变文校注》(1997年)，季羡林主编的《敦煌学大辞典》(1998年)，等等，不胜枚举。

除了大批敦煌学研究著作如同雨后春笋般涌现。这个时期的敦煌文物、文献图版资料的全面公布，也是值得特别称道。敦煌写本以往分藏世界各地，即使在中国境内的也分藏在几十家博物馆、图书馆和各种收藏机构中，通常情况下都如同收藏古董，秘不示人，敦煌学家们无法正常阅读这些资料，更不要说拍照、 影印。

可是改革开放之后，中国敦煌吐鲁番学会出面与英国、法国、俄罗斯等国达成协议，共同刊布敦煌文献，事情得到了圆满的结果。如今，《英藏敦煌文献》非佛经部分14册，已由四川人民出版社出版(1990－1995)；天津文物公司藏品《敦煌写经》1册，已由文物出版社1998年出版；《甘肃藏敦煌文献》6册，已有甘肃人民出版社1999年出版；《浙藏敦煌文献》已由浙江教育出版社2000年出版；《中国书店藏敦煌文献》1册已由中国书店2007年出版；《国家图书馆藏敦煌遗书》150册，已由北京图书馆出版社2005年起陆续出版，估计年内可以出全。

其它地点收藏的敦煌文献，主要收编在由上海古籍出版社整理出版的《敦煌吐鲁番文献集成》中。这套总名为《敦煌吐鲁番文献集成》大型资料丛书，使流失海外长达一个世纪的藏经洞文献大部分通过出版的形式回归祖国。藏经洞文物总数大约近6万件(每一个编号为一件)。国内收藏近2万件，流失海外的大约为4万件左右。其中最主要的四大藏家，除中国外，还有英国、俄国、法国。上海古籍出版社从1989年开始同当时苏联列宁格勒的东方研究分所进行《俄藏敦煌文献》的谈判，开始了出版《敦煌吐鲁番文献集成》的筹备工作，并组建了专业编辑室。

经过lO年努力，古籍出版社共派出赴俄、法工作小组10批，共29人次，目前已经出版《俄藏敦煌文献》17册、《俄藏敦煌艺术品》5册、《法藏敦煌西域文献》34册、《北京大学图书馆藏敦煌文献》2册、《天津艺术博物馆藏敦煌文献》7册、《上海博物馆藏敦煌文献》2册、《上海图书馆藏敦煌文献》4册、《俄藏黑水城文献》17册、《英藏黑水城文献》4册等，影印出版了流失在俄国、法国的敦煌资料绝大部分。《俄藏敦煌文献》的收藏总量，理论上为各藏家之首。《法藏敦煌西域文献》是海外收藏敦煌文献中最为精彩的部分。《俄藏敦煌文献》为举世罕见的秘籍，按每件文献的编号统计为19000余号，内涵极为丰富，其中有历代刻本《大藏经》未收的佚籍，有可与英藏敦煌藏品联缀合璧的著名变文，有《诗经》、《论语》、《史记》、《老子》、《庄子》等传统古籍，还有数百件官私文书。唐大历六年抄《王梵志诗》、出六臣注外的《文选》及唐抄本《玉篇》等，均极为珍贵。《上海博物馆藏敦煌文献》所收的敦煌文献80号及附收唐宋写经11号，均为首次正式发表，具有极高的文献价值和艺术价值。《法藏敦煌西域文献》为法国伯希和的收集品，出版包括全部汉文和非汉文的法藏敦煌西域文献。此外，《吐鲁番出土文书》4册，已由文物出版社1992年出版；荣新江、李肖、孟宪实主编的《新获吐鲁番出土文献》2册，已由中华书局2008年出版。还有敦煌壁画、雕塑等艺术资料，文物出版社1982年出版了《敦煌莫高窟》5册，江苏美术出版社1993－1998年起陆续出版了《敦煌石窟艺术》22册，其它出版社也有多种大型敦煌画册出版，此不一一介绍。

此外，还有《敦煌研究》、《敦煌学》、《敦煌学辑刊》、《敦煌学研究》、《敦煌吐鲁番研究》、《唐研究》等期刊，多年来发表了大批有关论文，很好地推动了中国敦煌学研究的向前发展。

敦煌文化论文篇4

[关键词]敦煌舞；教学改革；课程设计

[中图分类号]G420 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）10-0074-02

一、敦煌舞的现状与危机

20世纪70年代，一部红遍大江南北、改变我国亿万观众审美观的舞剧《丝路花雨》，在鲜花与掌声中登上了中国的艺术舞台，打开了中国民族艺术的大门，可谓是中国舞蹈艺术发展史上的里程碑。随着《丝路花雨》的问世，“敦煌舞”这个新的名词也被人们所认知，其丰富的造型、柔美的体态、轻盈的步伐、具有神话色彩的形象，无一不被观众所喜爱和认可。

40年间，以《丝路花雨》为代表的敦煌舞经历了辉煌，也必然面对重重隐忧。尽管近十几年来，甘肃省的敦煌舞仍然不断在全国获得多个奖项，但已无法引起人们更强烈的关注。因为绝大部分的奖项，仅仅停留在对敦煌舞的继承上，而缺乏大胆创新。

二、敦煌舞教学中存在的问题

（一）教学培训混乱

目前，敦煌舞的培训和教育看上去很热闹，实际上存在很多隐忧。敦煌舞热的背后其实是敦煌舞流派特色的淡化。在百度上输入“敦煌舞培训”这几个字后，就能看到大量相关网页，只要是地区一级的城市，几乎都有敦煌舞培训。这些培训队伍师资良莠不齐，有些人并不是专门从事敦煌舞的，为了适应市场往往“拉虎皮做大旗”；有些看着电视学点皮毛，就堂而皇之地教授敦煌舞。如此下去，敦煌舞的未来无法想象。

（二）教材体系不完善

很多人认为，只要是有舞蹈专业的学校就有敦煌舞教学，敦煌舞教学已经非常普及。这种观点是错误的，设有敦煌舞教研室或类似从事专门敦煌舞教学的学校和演出团体非常少。关于敦煌舞研究方面的论文不少，但敦煌舞专业教材却稀缺。目前比较系统和完整的敦煌舞蹈教材只有高金荣编著的《敦煌舞基本训练》、贺燕云编著的《敦煌舞蹈训练与表演教程》、史敏编著的《敦煌舞蹈教程》。而作为每个舞蹈专业和专业必修课配套的理论课程，《敦煌舞教学法》却始终是个空缺。对一门学科的发展来说教材的缺乏是致命的，这正是当前敦煌舞蹈教学所面临的尴尬和困境。

（三）教师素质不全面

敦煌舞之所以被大众瞩目的原因是具有独特的审美价值、婀娜的体态、柔媚的神韵。从内容来说，敦煌舞多弯、多曲，打破人体重心的造型是形成其特色的重要组成部分。而这些特殊的舞姿和造型在教学中如何让学生迅速掌握，教师的示范和相关背景知识的讲解就显得尤为关键，示范不到位、讲解不准确都会影响学生对动作要领的掌握和练习。而目前很多教师重示范、轻理论讲解，对很多动作的由来和文化背景表述不准确，使学生在课堂之下的练习和自学容易产生混淆。

三、敦煌舞教学改革策略

（一）明确特色

敦煌舞自成体系，体现在三方面：源自于客观存在的古代敦煌壁画舞姿体系；经过创造性“复活”具有独立美学特征的舞蹈语汇和韵律，有别于戏曲、武术舞蹈基础上形成的中国古典舞；具有深厚的历史背景和文化内涵。敦煌舞的出现，引发了舞蹈学界对中国古典舞多元多样性存在与发展的认识。目前，北京舞蹈学院把敦煌舞教学和研究作为加强中国古典舞学科建设的重要组成部分，对之进行有计划的扶持，体现了对中国古典舞发展的深入思考和预见。把敦煌舞定位成“中国古典舞敦煌风格性舞蹈表演训练课”，以古典舞基本功为基础，重点训练对敦煌舞独特舞姿形态、典型舞蹈语汇和舞蹈韵律的掌握与把控，强调从静态到动态的转化，避免以动态回归静态的模拟；强调领悟舞蹈意境，获得心神与动作技巧自然贯通的游送感。敦煌舞教学与研究前景广阔，需进一步将训练中的动作规格化、抽象化、艺术化；深入探究敦煌舞蹈的历史文化内涵，认清其在中国舞蹈史中的位置；明确敦煌舞的独特美学表现，避免把特指的敦煌舞类型和一般意义上仅以敦煌为题材的其他舞蹈品类混淆。

（二）树立高标准

随着民族艺术发展的推进，2009年，“敦煌舞流派”这一新生名词给予敦煌舞新的定位，即中国古典舞流派之一。作为中国古典舞新生流派，敦煌舞的发展需要依靠更多“专”而“尖”的艺术人。所以敦煌舞教学的发展应从基础普及入手，循序渐进，由浅入深，培养出表演型、研究型等方面的人才，才能保证其正常发展。

2010年，北京舞蹈学院开设敦煌舞课程，并以班为单位，挑选专门的班级集中进行学习与实践，并以选修课与专家课的形式进入课堂；其他综合类院校也以必修或选修等不同课程性质开设了敦煌舞课程。2011年，敦煌舞教学创始人高金荣先生的《敦煌舞教程》再版，内容更加科学、全面、丰富，这标志着敦煌舞教学又迈上了一个新的台阶。据调查，现开设敦煌舞课程的专业及综合类院校仅西北地区就有八所，民办院校三所；其中西北民族大学还将敦煌舞定位为特色专业重点发展，建立专门的敦煌舞班，招收敦煌舞方向研究生，从普及基础教学到培养研究性专业人才，再到敦煌舞的研究、作品的实践创新，为敦煌舞教学的发展开拓了新的发展空间。

（三）弥补《敦煌舞教学法》的空缺

众所周知，教学法是每个舞蹈专业和专业必修课配套的理论课程，作为特色较为突出的专业，只有实践教程缺少理论教学支撑是不完善的。目前敦煌舞教学无教学法这一尴尬局面所带来的问题已不可忽视。对于学生而言，没有文字性教材指导，则无法系统地学习此门课程，各相关课程也无法正常开设；对于教师而言，在教学发展的漫长道路中，言传身教是无法保证学科持久、规范的发展，如果没有标准的材，就无法准确、合理地展开教学活动。因此，撰写一部规范、科学的《敦煌舞教学法》教材很有必要。通过编写教学法教材可以改善教学中实践与理论的比例，培养学生的主动钻研能力；通过了解历史、文化视频资料，帮助学生更直观地掌握学习内容，提高学生的自主能力与学习的积极性，使学生做到“明白的学、主动的跳”。

（四）提高教师综合能力

其一，强化专业基本功。舞蹈艺术以肢体为载体得以表达情感。敦煌舞以独特的肢体曲线、多变的造型等风格特点得以赏心悦目，这就决定了敦煌舞教师的身授、示范能力占有举足轻重的地位。目前，由于大多数中专学校没有开设敦煌舞课程，本科教学需从基础内容开始。而其他舞种，如芭蕾舞、古典舞基础内容基本都在中专阶段完成，形成连续性逐步教学。对敦煌舞教学来说，学生基础薄弱，甚至空白这一现状，必然对敦煌舞教师的专业能力及示范准确度提出更高的要求。另外，敦煌舞受佛教文化影响，舞蹈形象多具神话色彩，舞蹈形态个性突出，动作幅度较大，很多动作、造型常常在打破人体常规重心的状态下完成；舞蹈中眼神的丰富运用贯穿于始终，与其他舞种有较大区别，学生不易掌握，这也是对教师示范能力要求高的又一因素。

其二，丰富理论知识。对于敦煌舞教师来说，既要注重专业实践上的“高”，也要追求理论知识的“广”。敦煌壁画从十六国到元代经历了近千余年的变迁，敦煌舞源于壁画，是历史的产物，并不只是单纯表达情感的舞蹈语汇，而是每一个造型、每一个动律中都积淀着历史的沧桑、民族的情怀，演说着丝绸之路上千余年的变化、不同朝代的辉煌、不同民族的盛败。所以，在敦煌舞教学中，教师应努力掌握敦煌壁画的发展历史、壁画彩塑的特点及与舞蹈形象相关的政治、历史、文化、宗教等方面的知识，让学生了解敦煌舞的根源。然后，再从舞蹈的内容与形式入手，使学生在兴趣中感受，在故事中领会，在文化中创造。教师的多方引导能避免学生学习的盲目、刻板，如在敦煌舞教学性格训练部分，可以在实践训练之前通过多媒体教学方式，讲述壁画飞天在不同朝代的发展演变，让学生了解所学舞蹈形象的艺术内涵、文化背景；通过观看不同风格形态的飞天图片及舞蹈作品视频使学生更直观、深刻地了解壁画形象的外部特征及风格特色。在进行实践训练时，学生自然而然地就可以由内而外用肢体再现。

其三，提高创新能力。教学并不是单纯的重复，而是通过不同的学生，根据教学现状的变化进行创造性劳动。作为敦煌舞教师，应该在从事日常教学工作的同时，了解掌握学科发展的最新动向，不断填充新的知识，并及时解决教学中出现的问题，寻找更好的教学方案。敦煌舞虽然是历史的产物、壁画的再现，但作为艺术本身，同样需要在环境变化中适应发展，需要紧跟艺术发展的脚步，与时代同步。所以，敦煌舞教师在继承、延续、保持敦煌舞内部文化内涵、外部风格特征的基础上，还应具有一定的创新能力，用创造性思维面对教学中的新问题，从而推进教学的发展。

敦煌文化论文篇5

关键词：敦煌文化；敦煌壁画；透视；传承

古代的敦煌，具有浓郁的地域特征，不仅是军事要塞，历来兵家必争之地，同时也汇聚了多种文化和多个民族，具有包括军事和生活在内的重要的职能。从先秦建元年间一直到元朝，敦煌壁画经历了一千余年的开凿，有2400余身的彩塑和近45000平方米的壁画被留存下来，仅在藏经洞（17窟）内，就有一千多福画卷和数万件敦煌遗物出土。而这些出土文物中，保留了大量的呈现萌芽状态的栩栩如生的、千姿百态的视觉形象资料，凝聚了千余年敦煌文化的结晶，多年以来一直被学者们所孜孜以求的研究和探讨[1]。在敦煌壁画中，有对历史沧桑巨变的刻画和记录，一幅幅妙趣横生的中国古代图像，真实的反映了古代文化的繁荣。

一、敦煌壁画的艺术价值

千年石窟敦煌壁画有着精湛的表现艺术。其装饰风格自然、亲切、强烈，向世人彰显了一个美好的极乐世界，充满了理想主义的浪漫色彩。梳理传承的艺术脉络，从古至今，敦煌艺术的演变，体现了极高的艺术价值，敦煌壁画艺术是对传统艺术的丰富，也是敦煌艺术最丰富的内容和最主要的表现。敦煌壁画将中西绘画完美的融合，从其演变和发展的轨迹分析，自敦煌传入佛教题材之后，在一代代的敦煌艺术家艺术再加工下，将中国的文化内涵融入到西域的佛教画里，无论是技法、形式还是文化内涵，都发生了巨大的变革，到了唐代，已经形成了自己独特的艺术特色和民族风格。石窟四壁的艺术形象五彩斑斓、栩栩如生，能产生一种震撼性的精神力量，让观赏者流连忘返，并在内心留下难忘而深刻的审美印象。敦煌的彩塑艺术和佛教石窟壁画，带给我们的艺术效果是被艺术化的，通过风格各异的感染和色彩触动，以艺术符号做指引，在妩媚的人物图像中，带来人心灵的震撼和精神的振奋，超越了时空的约束，跨越了文明和文化，成为打动人心灵的真正的艺术。

二、敦煌壁画的艺术风格

壁画是绘制于石窟内墙壁上的佛画。敦煌石属于砾石岩层，很难进行雕像，所以古人常常进行涂泥绘画，敦煌壁画因此而产生。目前约有五万余平方米的壁画存在于敦煌石窟中，最长的已经达到了40 余平方米。凿窟彩绘，历千年而不衰。主要包括山水画、故事化、装饰图案画、供养人画像、传统的民族神话题材、经变画、佛像画等。而故事画又包括比喻故事、佛教史料故事、因缘故事、本生故事、佛传故事等。除了以上的七类内容之外，敦煌壁画还包括动物画、花鸟画、器物画、建筑画等。经过了千余年的演变，敦煌壁画艺术由多种艺术手法好艺术流派相互交融，经过历朝历代的敦煌艺术家的创造和融合，而形成了自己独特的艺术特征和表现手法。对现代绘画艺术创作，产生了深远的影响，特别是构图方式、赋彩设色、线描造型和传神写照上。敦煌壁画的形式和内容，是根据石窟形制，具有很强的程式化和观念化倾向，其结构方式是扎根于古代文化艺术和社会生活的土壤上，作为一门艺术形式，当代艺术也产生了深远而广泛的影响。

三、从敦煌壁画透视古代文化

相传古印度迦毗罗卫国的净饭王一直希望能老年得子，继承其王位，一次其王后摩耶夫人梦见白象入腹，开始身怀六甲，并在第二年的四月初八产下一子，孩子降生之后就能说话、会走路，这就是后来的释迦牟尼佛——佛教的鼻祖，太子降生之后国内又许多喜庆的异事出现。佛教在传入中国之后，在古代的敦煌非常兴盛，经常要在宗教节日期间，在敦煌举行大量的活动，这些活动日积月累，为敦煌壁画的创作，提供了大量的创作素材。而在各种佛教活动中所彰显的文化特征，都是通过敦煌壁画的烘托而体现出来。起初的时候，壁窟是用以修身养性和坐禅用的，后来为了延续香火，寺庙准许人们捐钱供奉佛龛，或将自己的名字刻下，这样就开始出现大量形态各异的壁画。而人物的长相、服饰和人物形象与原人物的形象越来越接近，从此在敦煌地区，便开始流传和发展了各种气功及佛教的养身和健身等有关的内容。

纵观敦煌壁画中的人物短衣靴和短裤等衣着打扮，使用的弓箭、马等器物，所从事的狩猎等活动，可以看出，古代文化具有民族性的特征。在北周的301、428窟、北魏的249窟中，画面中出现大量的猎人狩猎的场景，而猎人的穿着打扮基本上是靴裤相配、紧身窄袖，而这种穿着打扮主要是为了与当时的社会状况和自然环境相适应[3]。由于当时是游牧经济，其主体是弓箭和马，这是人们从事生产劳动的最基本的生活资料，体现了浓郁的民族性特征。从古至今，敦煌是丝绸之路上的枢纽，华夏文明的发源地，促进了中西文化的发展，敦煌文化以汉朝晋文化为基础，吸收了来自希腊、印度及西域的文明，集开放性、多元性与一体，兼容并蓄，从敦煌壁画，能够透视敦煌文化的繁荣。而这一点，从敦煌文化中充分展现出来。例如在249窟中，有一胡人形象，深目高鼻，疑似来自中亚和西域。同窟中“骑马反身射虎”的画面，则类似于3000年的古代亚述人的浮雕；第290窟无论是摔跤还是射箭的人物形象，穿着打扮都是下着小口裤，上着圆领小袖褶，这是典型的北方少数民族的形象。在第156窟出行图中，先道为奏乐、舞蹈和百戏，后为依仗，而舞者跳着藏族舞蹈、身着吐蕃民族服饰，还有骑马奔跑的骑士和身着马球服装的马球手，这一系列栩栩如生的壁画形象，即展现了敦煌古代文化的兴盛，又折射了敦煌文化的繁荣。

四、结语

作为宝贵的文化遗产，敦煌孕育了丰富的古代文化，透视敦煌壁画，可对古代文化的发展历史进行深刻而真实的体现。中国古代文化，有着源远流长的历史和精深博大的内涵，从敦煌壁画透视古代文化，只是揭开冰山一角。作为古代文化交流中心，敦煌壁画中所展现的艺术价值，还有待于我们去发现和挖掘。

参考文献：

[1]西夏敦煌壁画风格研究[J].荣宝斋，2009（01）.

[2]谢恬.千年敦煌壁画的历史与艺术价值[J].兰台世界， 2009（23）.

[3]张永安.敦煌壁画艺术价值研究的整体观念[J].社科纵横， 2007（03）.

[4]李映洲，董珍慧.论敦煌壁画艺术的美学风格[J].敦煌研究， 2007（02）.

[5]董树雄.试析敦煌壁画内容和形式的演变[J].科技资讯， 2008（34）.

敦煌文化论文篇6

一、敦煌版画研究方兴未艾

进入本世纪，敦煌学各学科的研究向专题化、纵深化方向，随着俄藏、全国散藏敦煌文献的刊布，敦煌版画资料进一步扩充，对敦煌版画进行全面整理研究的时机已经成熟，2002年敦煌研究院将“敦煌版画研究”立项为院级课题，马德博士任课题组负责人，组织敦煌研究院和兰州部分高校从事美术研究和教学工作的8 人组成课题组。本课题分为二个阶段进行。第一阶段为研究，课题组成员从各自的研究视角，就敦煌版画的价值与性质、版画对印刷术的、版画与民间美术、版画的制作与制作者进行研究。第二阶段是雕板复制试验，依照现存版画作品的尺寸，原大复制模板。

2004年8月，理论研究取得阶段性成果，第一组8篇论文以“敦煌版画研究”专题发表在2005年第2期《敦煌研究》上。马德在《敦煌版画的背景意义》中指出，敦煌出土的佛教版画表现了佛教信仰的一种新方式，它与敦煌石窟艺术一脉相承，是敦煌艺术的组成部分之一，是技术与佛教艺术相结合的产物，在中国美术史和中国印刷史上都有十分重要的价值意义。

邰惠莉《敦煌版画叙录》对版画材料进行全部普查，普查包括法藏（法国图书馆、法国集美博物馆）、英藏、俄藏、日藏（天理图书馆、龙谷大学图书馆、滕井有邻馆、唐招提寺、国会图书馆）、北图、上博、上图、津艺、北大、中央研究院傅斯年图书馆、台北国立中央图书馆等国内外十几个单位所公布的敦煌文献材料。收录版画作品种类超过120种，数量约250件。以馆藏发表号依次排列，每条列卷号、名称、说明（尺寸、内容、题记、印章）等项著录。所著录的条目内容绝大多数为佛教题材，仅见一幅历日十二生肖图。

余义虎《敦煌版画的性质与用途》一文，首先探讨敦煌版画的佛教属性是佛教的信仰和宣传用品，反映了对佛教的需要和佛教对社会的适应，显示了佛教社会化的性质和佛教艺术大众化的形式。其次探讨了敦煌版画的二种用途，第一类为施主们根据版画内容，通过悬挂念诵或携带的方式表达对佛教的信仰。第二类反映了佛教信众在满足自身精神需求的基础上，也希望国家平安和社会稳定。再次探讨了敦煌版画的传播学意义，敦煌版画具备了传播的性质、功能和作用；敦煌版画是当时最先进的传播方式；敦煌版画艺术所具有的民间性；敦煌版画传播的地域、内容、形式的局限性；敦煌版画作为最早的印刷品，在中国传播史乃至人类传播史上，都具有变革性、转折性、突破性的重大意义。

吴荣鉴《敦煌版画制作的几个》重点讨论敦煌版画的作者、制作材料、版式。从现存敦煌版画的发愿文、雕版匠人题记上所反映的信息推测，版画制作者有官有民，有僧有俗，有官府所为，亦有个人行为。制作材料，推测或为敦煌地区常见的木材所制。敦煌版画捺印品的版式，大致为多方连续式、田相式、立轴式、供养式、扉页式、插图式、边饰尾花式、经变式、曼荼罗式9种。作者亦归纳了雕版捺印品的几种构图形式。

王怡，邹晓萍《敦煌版画艺术的风格特点》一文从绘画艺术角度解读敦煌版画构图布局和技法。将版画分为佛经扉画、单叶佛像、陀罗尼经咒、捺印佛像4类，不同类型所采用的不同表现手法对传达绘画内容的作用，注意到版画和绢画、壁画的关系。认为敦煌版画体现了自由奔放、大胆随意的艺术风格；内容题材在创新基础上对壁画、绢画的继承；多样艺术手法在处理繁简不同作品时的灵活使用；印制方式的多样性，套色的应用，极大的丰富了版画艺术的表现效果。

周安平《由敦煌雕版佛画管窥中国古代版画的美术作用》一文，首先指出，雕版绘画形式是对其前的古代美术的继承，是在古代、异域美术及相关工艺上，与本土文化的浸润而衍生发展起来的一种表现形式，具有继承性和创新性的双重意义。第二，雕版佛画对佛教美术发展的影响。晚唐五代的敦煌，稳定，佛教信仰昌盛，雕版印刷是当时最先进的传播工具，被广泛地运用于各种佛教信仰形式和教义的传播。第三，雕版佛画影响到后世木刻年画。敦煌五代两宋时期，雕版印刷技术被广泛运用于各种民间活动中，几经演变成为多种民间美术形式。从纸马、门神，发展到木版年画，从中皆可看出敦煌版画对其的影响。第四，中国古代雕版佛画对亚洲及世界美术的影响。日本最早接触中国雕版印刷技术，北宋初年来华的日本僧人带回日本的三幅雕版佛画，均保存完好。中国木刻佛画、民间年画以及明代小说插图、水墨画，为浮世绘画风提供了大量的艺术技巧，对浮世绘的影响是显而易见的。文章通过具体作品的分析，展示雕版印刷技术对欧洲木刻宗教画版式和构图的影响。作者指出，中国古代雕版佛画，作为一种方便传播、适合群众从事简化佛事活动的宗教工具，以其生动，简便的可视形象宣传佛教，对后世的版画及年画艺术的发展有着不可忽视的原动力，在与亚洲、欧洲各国的文化交流中甚至影响到日本版画及西方近代美术，在美术发展史上有着不朽的价值和地位。

王锡臻《敦煌版画与民间美术研究》一文侧重敦煌版画的民间性质。敦煌版画最初是作为佛教的信仰和宣传用品的，但在其发展的过程中，为了迎合信众的精神需求，选择佛教与民众生存有关联的内容为题材，变早期佛教美术的偶像崇拜为具有功利性很强的实用美术，选取具有求生、祈福、攘灾除祸的佛教义理制作版画，含有中国民间美术的观念。民间艺人是敦煌版画的创作队伍中的生力军，民间艺人来自于民间，他们在版画的创作中往往把民众的思想感情、风俗习惯以及民众自身的需求等主体因素注入作品之中。民间美术有一定的区域封闭性质，具有本乡本土的特点。敦煌版画实用民间美术象征性的图形语言，画面中的桃、鱼、童子、金山、银山等，传达民众对美满生活的祈盼与向往。不同的使用目的，决定了敦煌版画不同的艺术形式。作品质量的精美与简率的差异性，反映出当时不同阶层喜好差别及使用场合的不同要求。敦煌版画作为当时最为先进的传播方式，在敦煌地区的社会各阶层中广泛流布，在中国民间美术发展史上有其重要的历史价值。

敦煌文化论文篇7

论文摘要 敦煌儒家文献以写本为主,不仅有较高的学术和历史价值,还具有浓郁的敦煌地域特色。但是,敦煌儒家文献作为一个整体类别一直被学界忽视。为了进行综合研究,首先就要对其进行系统的梳理和分类。敦煌儒家文献可分为经典、历史、蒙训和杂着四大类。

1900年,在敦煌莫高窟发现了从十六国到北宋时期多达5万件以上的经卷和文书,其形态有卷子、册叶本以及单片纸叶等,多数为手写本,也有极少量雕版印刷品和拓本;其文字多为汉文,亦有古藏文、梵文等文献。内容极为丰富,涉及历史、地理、语言、文学、美术、音乐、天文、历法、宗教、儒典以及数学、医学等等。敦煌文献的发现,是我国也是世界20世纪最重大的发现之一,引起了世界的震惊。中国学者自1900年得睹敦煌文献为起始,对其进行整理和研究,逐步形成了一门新的学科———敦煌学,并成为世界范围内的一门显学。在敦煌文献中,儒家类文献虽然占极少的部分,但也已是“入则充栋宇,出则汉牛马”了,不仅卷帙多,种类繁杂,而且还具有自身的特点:

其一,敦煌儒家文献主要是写本,有六朝本、北朝本、隋唐本、五代宋初本,时间跨度长达五六百年,比我们现在所用的宋元善本为早,为儒学和中国传统文化的研究提供了大量珍贵的文献资料,具有较高的学术和历史价值。

其二,敦煌儒家文献具有浓郁的敦煌地域特色,其中不仅保存有学校的教材、学郎的作业, 还有一些明显体现着敦煌地区特点和编撰特色的史学文献。这些文献, 对敦煌地区的历史、教育、语言文字及社会风俗等的研究,提供了丰富的原始资料。目前,敦煌儒家文献作为一个类别的研究,还不够深入,缺乏整体的把握。近年来,敦煌儒家文献的专题研究如儒家经典、蒙书、书仪等有较为深入的发展,出现了一批有价值的研究成果。但是,专题研究代替不了总体研究。总体研究首先要做的工作是对敦煌儒家文献进行分类,这是一项基础性工作,是分析、把握敦煌儒家文献的前提,而这项工作目前却做得不如人意,属于薄弱环节。

包括儒家文献在内的敦煌遗书,通常分为经、史、子、集四部分①。这是按照传统的四部分类法进行的分类。四部分类法不能包括敦煌遗书中的宗教文献、官私文书及胡语文献,这些文献需要另外分类。1958年,王重民把自己和前人的研究成果汇集成《敦煌古籍叙录》一书,收录经部24种,史部25种(牒、户籍除外) ,子部62种,集部33种。以现在的观点来看,这种四部分类法,无论从数量还是种类上都需要修正和增补。

随着专题研究的深入和细化,四部分类法已经不能满足研究的需要。于是,学者们开始寻找新的分类方法。张弓主编的《敦煌典籍与唐五代历史文化》(中国社会科学出版社, 2006年)一书,就打破了四部分类法,将敦煌典籍分为儒学、佛典、道典、史地、文学、书仪、杂占、科技、藏文典籍等九大类。这种分类法显然比四分法涵盖的内容和类别更加全面,而且还把儒学作为一大类特别单独提出,这值得充分肯定。但是,儒学在此书中作为一个类别,仅仅包括儒典和蒙书,又有遗漏,不够周全。

以上两种分类法都是针对整个敦煌遗书而言的。至于敦煌儒家文献,则迄今不见专门的分类研究。

敦煌儒家文献,数量庞大,内容繁杂,必须进行分门别类的梳理,以类相从,理出头绪,以方便研究和利用。这就需要一个为其“量身制作”的分类法。制定这样一个分类法,前提是要对敦煌儒家文献有一个整体的了解和把握,认识其性质、特点,然后考察每一写本的具体情况。主要有三点:一是认真分析写本的内容、性质和功能;二是根据写本原有的序文,以窥知其编纂目的与动机;三是依据写本的实际流传与抄写情况、抄者身份等,弄清其作者、时代、内容等等,在此基础上,综合判定每一写本的性质②,充分参考前人的研究成果,仔细斟酌、推敲,制定出大致合理的分类原则和标准,最后对敦煌儒家文献作出明确而合理的分类。笔者据此把敦煌儒家文献分为四大类,即:经典类、历史类、蒙训类、杂着类。这个分类是粗略的,未必完全适当,仅仅是笔者的一个尝试。相信今后随着对敦煌儒家文献研究的不断深入,一定还会总结出更为科学和严谨的分类方法。

经典类 儒家“十三经”,敦煌遗书中留存九经,即:《周易》、《尚书》、《诗经》、《礼记》、《春秋左传》、《春秋谷梁传》、《论语》、《孝经》、《尔雅》,年代最早为六朝,最晚为北宋,主要属于唐五代时期的写本。除此之外,与这九经相关的一些注、疏、义、解、音等文献均属此类。

敦煌现存儒家九经,可再细分为八类:周易类、尚书类、诗经类、礼记类、春秋类、论语类、孝经类、尔雅类。

周易类,主要有王弼《周易注》、孔颖达《周易正义》、陆德明《周易释文》等。尚书类,包括孔安国《古文尚书传》、陆德明《尚书释文》等。诗经类,有白文《毛诗》,毛亨、郑玄《毛诗传笺》,孔颖达《毛诗正义》,佚名《毛诗音》等。礼记类,主要包括白文《礼记》、郑玄《礼记注》、孔颖达《礼记正义》、唐玄宗《御刊定礼记月令》、陆德明《礼记释文》以及佚名《月令节义》和《礼记音》等。春秋类,包括杜预《春秋左氏经传集解》、魏征《群书治要·左传》、孔颖达《春秋左传正义》、范宁《春秋 梁传集解》、佚名《春秋左氏经传集解节本》和《春秋 梁经传解释》等。论语类,主要有白文《论语》、郑玄《论语注》、何晏《论语集解》、皇侃《论语疏》、佚名《论语摘抄》和《论语音》等。孝经类,主要有白文《孝经》、郑玄《孝经注》、唐玄宗《孝经注》、佚名《孝经注》、《孝经郑注义疏》及《孝经疏》等。尔雅类,主要有白文《尔雅》和郭璞《尔雅注》等。

历史类 敦煌文献中与儒家有关的正史、编年、儒家人物传记,以及包含有儒家思想或儒家伦理道德内容的一些图谱、族志、地理、诏令、奏议、刑律等都属于此类。需要特别说明的是,敦煌文献中的刑律文书基本属于唐代,内容丰富,涉及到唐代的社会、政治、经济、军事等各个方面,其中不少有关文书就包含了儒家的伦理思想,应当属于敦煌儒家文献,因而把它们在历史类中列出。

这部分参照《四库全书》史部的分类法,略作调整、改动,可分为正史类、编年类、谱牒类、地理类、诏令奏议类等五类。

正史类,包括敦煌遗书中已发现的《史记》、《汉书》、《三国志》、《晋书》等史籍残卷。编年类,敦煌遗书中的编年类史书构成复杂,既有荀悦的《汉纪》、干宝的《晋纪》、孙盛的《晋阳秋》等,还有中晚唐时期在敦煌地区流传的孔衍《春秋后语》、李筌《阃外春秋》等。

值得注意的是,敦煌遗书中还存在数种不见着录的敦煌地区的编年史,如: 由S. 2506、P. 28 10、P. 4073、P. 2830 共同组成的“唐朝年代纪”, S. 5693、P. 3721“瓜沙事迹纪”、S. 2252V“两汉至唐年纪”等,鲜明地体现出了敦煌地区史学着作的编纂特色及地区史学的特点①。以上这两类,从编撰指导思想到选材、谋篇,都是以儒家思想为准绳,以春秋笔法隐恶扬善,维护儒家所提倡的君君、臣臣、父父、子子、忠孝、节义等伦理纲常,维护封建正统。谱牒类,家谱、族谱是记载家族世系繁衍和本族事迹的文献,是对家族传承历史的记载,应该属于历史类。敦煌儒家文献中记录婚宦、世系的家牒,以及记述同一家族不同时代人物传记的家传均属于此类。地理类,敦煌地理文书,是敦煌遗书中珍贵的文献之一。主要有沙州、伊州、西州的地理残志、敦煌地理杂文书、全国性地志、西域行、五台山行记、姓氏地理书。诏令奏议类,诏令居多,以保留下来的中央政府和地方政权的诏、敕为主。奏议类文献比较少见,附于此类。 蒙训类 属少儿启蒙书。这类文献在敦煌遗书中,数量不少,可专立一类。内容与儒家相关,包括儿童识字、日常生活常识、自然知识和历史知识、道德礼仪和行为规范等等的启蒙教材以及家书、家训等。《论语》、《孝经》、《毛诗音》、《礼记音》、《尔雅》等文献,虽然在敦煌地区也曾被用作启蒙教材,但从这些文献的内容和性质来看,不仅仅属于蒙书,更属于经书,这里不再重出。

蒙书的认定与其范围的划分,学术界看法不一,而且有的蒙书与类书纠结难辨,其功用不易区分。近人余嘉锡在《内阁大库本碎金跋》中指出了这一点:“诸家目录接收此书入类书类,盖以其上自乾象、坤仪,下至禽兽、草木、居处、器用,皆分别部居,不相杂厕,颇类书钞、御览之体。然既无所引证,又不尽设词藻,其意在使人即物以辨其言,审音以知其字,有益多识,取便童蒙,盖小学书也。”可见,蒙书本应列为小学之流,从周至隋,主要以提供学童识字用的字书为主;隋唐以后,随着蒙学的发展与普及,蒙书的编撰也从单纯的识字教育中摆脱出来,发展成为包括识字教育、知识教育与思想教育等内容丰富的较为完善的体系。由于此类文献大多通俗鄙俚,史志多不着录。

敦煌文化论文篇8

【关键词】敦煌书法学 开放性 方兴未艾

敦煌，在甘肃河西走廊西端，雄踞丝绸古道之要津。东汉应劭释为“敦，大也；煌，盛也”，取盛大辉煌的意思。敦煌学是融社会、经济、宗教、文学、艺术、民俗等为一体的综合性学科。近30年来，对敦煌书法的研究在不断深入。

敦煌遗书是1900年6月22日（光绪二十六年）被雷音寺道士王圆箓发现。遗书是被封藏在一个高190厘米、宽264厘米、深286厘米的复洞密室里，所存遗书时间从前秦甘露元年（359年）至北宋真宗景德三年（1006年），前后时距近700年，其数量约5万卷（号），内容涉及宗教文献、儒家经典、史籍与地志、公私文书、文学语言资料、文化教育资料、科技资料、其他民族语言文字资料等。这批绝世珍宝先后被汪栗庵、叶昌炽、罗振玉、王国维、端方、蒋伯斧、董授经等学者看到。叶昌炽把藏经洞的情况写进《语石》一书。日本对敦煌学研究一直处于领先地位。但有一项例外，那就是书法，国外一直缺乏深入的研究，对书法这一独特的民族文化，只有中国人才能真正把研究和实践做得最好。

国内对敦煌书法的研究可分为前后两期。

前期是从20世纪初到70年代末，这一时期主要刊布了一批敦煌文献，侧重抢救和整理工作，研究者基本是个体性质，研究也较为被动，对书法的研究、吸收处于萌芽状态。其间，罗振玉编成《鸣沙石室古佚书》《敦煌石室遗书》和《敦煌拾零》。1931年，陈垣出版了《敦煌劫余录》，这时期对敦煌书法风格被直接取法还仅限于少数人。在近现代的书法名家中，沈曾植收集到经卷九种，并作题记，朝夕把玩，据说他在晚年得力于唐人写经和流沙坠简；而胡小石“揣摩对临，终身未已”。

后期是80年代至今。高等学府和专业机构，如兰州大学、敦煌研究院、北京大学、武汉大学编辑了敦煌学方面的刊物；1983年8月“中国敦煌吐鲁番学会”成立，同年，饶宗颐主编《敦煌书法丛刊》，较全面地刊印各时代各种类型的敦煌书法，并正式提出“敦煌书法学”的学术命题，从而把敦煌书法的实践和研究真正提到历史日程上来，这可以说是敦煌书法研究的里程碑。人们看到“敦煌遗书宝藏在于法书，不独绘画而已”。其后王学仲创立“经系书法”说，将写经与碑、帖相提并论。

敦煌书法的历史渊源和相关人物繁富深广，700年间遗留下的有署名的书写者据不完全统计有203人，这样庞大的数据在一个小地区出现极其罕见。从历史上看，敦煌在早期就有了书法名家出现，如张芝（草圣）、索靖，更早还有遗书（伯2721号）上提到的崔寔。崔寔的父亲是崔瑗（草贤）。崔瑗著《篆书势》《草书势》，里面有“放逸生奇”的重要观点，我们有理由设想这种观点就是影响历代敦煌书风的源头之一。

敦煌书法既已在上世纪初大显于世，仿佛就等待着“书法热潮”的到来。70年代，书法开始迅速发展，80年代后，书法经过“躁动的热潮”而“全面复兴”，最后“走向深广”，敦煌书法被有识之士重新审视和认定。1993年，有一批年轻人成为“全国第五届中青年书法展”的焦点，他们以敦煌民间书法为原动力，展现出新的视觉感受，因他们来自广西，所以被称为“广西现象”。周俊杰曾给予高度的评价。在此，重提“广西现象”，是因为它的意义远非作为敦煌书法泛化的表征之一，更重要的是它给了书学界许多信息和启示。从书法史和书法美学来观照，敦煌书法的多样性表现在主流书风与民间书法以及经典书法的全面展示，既有唐太宗《温泉铭》、欧阳询《化度寺碑》、柳公权《金刚经》和王羲之、智永临本的精妙绝伦，又有冗长严谨的小楷写经，还有率真、天然、意趣横生的民间书法……其实，这样的丰富性才是书法史的真实面目。颇具深远识见的饶宗颐先生认为“如从此大量写卷，披沙简金，往往可以见宝，未始不可与碑学相表里，而为法帖增加不少妙品也”。敦煌书法最大的特色和优势就是开放性，它的自然、真率、质朴、雄肆的表现风格完全契合当代人所要追求的审美感受，这种表现形式有助于创作心态的自由。上海的沃兴华对敦煌书法情有独钟，其作品并不是遗书的翻版，而是解化传统，拓大格局，具有强烈的现代意味，并且出版了《敦煌书法艺术》《敦煌书法》等专著。山东于明泉也得力于敦煌写经，形成朴厚而灵动、自然而洒脱、意趣盎然的艺术风格。

敦煌遗书与甲骨文、秦汉简牍帛书相比较，在理论研究、艺术创作等方面都有后天的不足。甲骨文、简牍帛书一出土，就较早地与书法界成为一体，而敦煌遗书在将近80年后才较好地被书法界所运用。今天，出版物越来越丰富，有《英藏敦煌文献》《甘肃藏敦煌文献》《敦煌遗书书法选》《敦煌汉简书法精选》《敦煌写卷书法精选》《敦煌写本书法精选系列》20集、《写经残纸粹编》多种等。另外，《中国书法》《书法》《书法研究》等专业杂志上也有过专题。

我们对敦煌书法的研究不仅是对其书法艺术本身，而且还是对其发展规律和美学的研究，从而形成当代意义上的书学观念。当前，敦煌书法的研究才是个开端，还面临着在当代语境下的文化转型。我们面对的是先民们用真挚和虔诚留下的丰厚遗产，必须从历史发展的角度和其艺术规律进行探讨、研究和实践。相信，敦煌书法的学习和研究正方兴未艾，将在21世纪全面深入展开。

参考文献：

[1]周俊杰.当代书法艺术论[M].郑州：河南人民出版社，1996.

[2]胡戟，傅玫，敦煌史话[M].北京：中华书局，2004.

[3]郑汝中.敦煌写卷书法精选[M].合肥：安徽美术出版社，1994.

[4]徐祖蕃，秦明智，荣思奇.敦煌遗书书法选[M].兰州：甘肃人民出版社，1985.

[5]汉书.地理志.颜师古注引应劭说。

[6]胡小石.桑作海.胡小石书法选集（前言）[M].南京：江苏美术出版社，1988.

敦煌文化论文篇9

2013年8月23—27日，由中共金塔县委县政府、酒泉市文物管理局、甘肃简牍博物馆、甘肃敦煌学学会主办，中国敦煌石窟保护研究基金会、甘肃教育出版社、敦煌研究院文献研究所、西北师范大学历史文化学院、兰州商学院敦煌文化研究所、河西学院协办，金塔县文化体育局、文物局（博物馆）、地方史志办公室、旅游局承办的“居延遗址与丝绸之路历史文化国际学术研讨会”在甘肃省金塔县成功召开。会议代表180人，加上地方学者和文史爱好者，会议规模达200余人。

会议收到大陆、台湾、香港、日本、韩国等国家和地区的汉简界、敦煌学界的170余名学者的168篇论文，内容涉及汉简释读、简牍综论、秦汉屯戍、津关制度、秦汉经济、社会生活、制度研究、秦汉西域、民族语文、历法方术、历史地理、丝路交通、敦煌文献、石窟艺术、明清走廊、藏传佛教、语言文学、金塔历史文化、文物保护、旅游开发等方面，此外，还有近年考古新发现的介绍等多个领域。会议采用主题发言和分组讨论的方式进行。大会设立三个分会场，先后举行开幕式、大会主题发言、18场次分组讨论、24日晚上的大会主题发言、闭幕式、26日的全天学术考察。

参与大会主题发言的专家学者有：秦汉史学会会长、中国人民大学国学院王子今教授《肩水金关简“马禖祝”祭品用“乳”考》、西北师范大学李并成教授《金塔绿洲历史变迁考》、酒泉市文物管理局杨永生局长《居延遗址申报世界文化遗产的价值分析与路径选择》、日本爱媛大学法文学部藤田胜久教授《肩水金关与汉代交通——传与符之用途》、清华大学历史系侯旭东教授《西北所出汉代簿籍册书简的排列与复原——从东汉永元兵物簿说起》、兰州商学院高启安教授《汉“居延置”所在置喙——以居延里程简E.P.T59：582为中心》、首都师范大学历史学院刘乐贤教授《肩水金关汉简所见新莽代汉史料》、中国社会科学院历史所马怡研究员《汉画所见简牍时代的书写》、台湾彰化师范大学陈文豪副教授《论简帛学与简牍学》等。敦煌学方面，有中国社会科学院历史所杨宝玉研究员《法藏敦煌文书P.2942作者考辨》、敦煌研究院文献所沙武田研究员《角色转换与历史记忆——莫高窟第323窟张骞出使西域图的艺术史意义》、兰州大学敦煌学研究所冯培红教授《隋代酒泉小考》、敦煌研究院文献所赵晓星副研究员《莫高窟第361窟的艺术成就》、中国社会科学院研究生寇骞《敦煌文书P.3016v〈厶乙致令公状〉相关问题考辨》、中国人民大学国学院西域历史语言研究所柴冰博士《敦煌所出P.T. 818、ITJ 705及Or.8212-108〈说心性经〉对〈首楞严经〉的引用探析》、中国政法大学法律古籍整理研究所赵晶博士《羽25v〈仓夫令狐良嗣牒〉初探——兼论〈仓库令〉宋1的唐令复原问题》、台南艺术大学通识教育中心简佩琦博士《河西走廊萨埵太子本生叙事与图像之互文性研究》等。

敦煌文化论文篇10

【关键词】掐丝珐琅画  敦煌壁画  融合发展

掐丝珐琅画脱胎于古老的景泰蓝工艺品，是一种瓷铜结合的珐琅工艺品，具有工艺美术和绘画的双重属性。从掐丝珐琅的绘画属性上看，掐丝珐琅画源自纯手工制作，色泽鲜艳，气魄华丽，形成了独有的画面表现艺术风格。敦煌壁画是我国古代伟大的艺术宝库，其艺术魅力经久不衰，如何融合发展掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画、发挥掐丝珐琅画技艺的优势、汲取敦煌壁画的艺术价值是当前掐丝珐琅画研究关注的焦点。因此，探索掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画融合发展的策略具有十分重要的现实意义。鉴于此，笔者对掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展进行了相关思考。

一、概述掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵

掐丝珐琅画有着广阔的发展空间，要了解掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，那么了解掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵是关键。下文将分别论述掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵，具体内容如下：

1.掐丝珐琅画

掐丝珐琅即我们通常所称的景泰蓝，是珐琅工艺与金属工艺相结合的一种复合工艺。它的制作流程复杂，通常先将石英、瓷土、长石、硼砂及一些金属矿物等原料磨成粉，然后将它们涂在金属胎体上，经焙烧冷却后，镀金磨光而成。掐丝珐琅制品的五彩花纹具有宝石般的镶嵌效果，其特点是追求黄金般的华贵，宝石般的晶莹，彩虹般的色泽。

2.敦煌壁画

敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，是安抚人们心灵的艺术。敦煌壁画在传神写照、线描造型、赋彩设色、构图方式等方面均具有独有的特色。因此，壁画的风格具有与世俗绘画不同的特征。

二、掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展策略

掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，可以从绘画风格、造型、色彩和构图上入手，以多元文化兼容的风格为底蕴，以朴素随意的造型为基准，以绚丽大胆的色彩为渲染，以包罗万象的构图内容为主体，势必会促进掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展。

1.风格的融合发展——多元文化兼容

掐丝珐琅画源自古老的景泰蓝工艺品，是将宫廷御用珐琅技法移植到画板上的特种绘画。掐丝珐琅画技艺采用景泰蓝珐琅釉料进行创作，风格迥异，以它独特的形式感和丰富的材质魅力，形成了独有的画面表现艺术风格。而敦煌壁画艺术风格含有多元文化兼容的特征，因不同时期审美的变化而变化。掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，在绘画风格上应借鉴敦煌壁画多元文化兼容的特点，力求在现代文化的影响下大胆创新，从点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密等不同角度开辟的新绘画风格。

2.造型的融合发展——造型素朴随意

掐丝珐琅画其式样、图案主要是中国风格，除碗、盘外，常见唾盂、香盒、花瓶、鼻烟壶等生活用品，装饰纹样以写生花卉及图案式花卉为主。此外，还有植物、动物、山水、楼阁、人物等。但宫廷样式掐丝珐琅画的造型严谨工整，画工精美，具有浓厚的皇家气息。从敦煌壁画造型的角度看，敦煌壁画作品造型和谐，以空间的、静态的造型艺术为主，敦煌壁画的题材、内容主要是反映佛教内容的。不难看出，造型素朴随意是掐丝珐琅画和敦煌壁画融合发展的趋势。而掐丝珐琅画中融合发展敦煌壁画，不仅要结合现实生活与自然的描绘，而且可运用佛教题材为掐丝珐琅画拓展新的发展空间。

3.色彩的融合发展——色彩绚丽大胆

掐丝珐琅画以金属丝为线条，着色彩料取自然砂、石研制而成，抗氧化程度极高，具有非常好的耐久性和强韧的生命力，能保持良好的品质。而且时间越长色彩越明亮，保存时间在千年以上。成品画面平整结实、透亮光滑，彩石粒粒清晰可见，斑斓的色彩具有很强的美感。敦煌壁画在色彩的运用方面强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补，适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。可见，在色彩的运用中，无论是掐丝珐琅画还是敦煌壁画，应灵活根据作品的特点，运用强烈的视觉张力开展绚丽大胆的色彩空间创作。

4.构图的融合发展——内容包罗万象

掐丝珐琅画纹饰繁缛丰富，构图上线条流畅、整齐均匀，具有一定的层次性，以追求绘画艺术与珐琅工艺的完美结合。敦煌壁画的构图井然有序，重点突出，构图样式具有平视体、立视体、格律体。在时间的结构中融合了丰富人文意蕴，力求表现人物主题的内心活动。掐丝珐琅画技艺应在传承传统的华美、高贵、典雅的构图技巧上，积极借鉴敦煌壁画构图方面艺术语言的表达，并结合多元文化背景，吸收世俗化的审美趣味，在构图内容上包罗万象，集绘画性、实用性、装饰性于一体，增强艺术氛围，形成一种具有全新面貌的民族艺术形式。

结语

掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展是一项综合的系统工程，具有长期性和复杂性。为促进掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，应从掐丝珐琅画和敦煌壁画的民族风格、造型与变形、描线和赋彩、装饰性构图四个方面探索掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画融合发展的策略，只有这样，才能运用掐丝珐琅画技艺对敦煌壁画加以创新和改造，促进艺术观念与艺术语言的解体和重构，进而形成掐丝珐琅画与敦煌壁画融合发展的新局面。

参考文献：

[1]刘海星.珐琅表，技巧与艺术的融合[J].华人世界，2009（12）.

[2]郭桂珍.简述不同时期珐琅器的艺术特色[J].文物世界，2010（03）.