敦煌范文10篇

敦煌范文篇1

【关键词】西北写生；艺术变革；敦煌壁画

一、引言

19世纪到20世纪，西北写生变成一个热门话题。敦煌莫高窟藏经洞被发现，伯希和走向敦煌，开启了海内外学者对敦煌的重视。民国政府同时发出“开发西部”的口号，有识之士奔赴敦煌，西行探寻。加之抗战爆发，“西学东渐”风气正热，美术学者渴求将“西学东渐”吸取变为自身养料。出现了张大千、林风眠、关山月、董希文、韩乐然等一代代美术家们，他们是西北美术写生之行的开拓者，记录、推广敦煌美术，为传播敦煌美术做了开创性贡献。中国画坛自西北美术革命以来呈现出一种既继承传统又具有创新精神的光明景象。西北美术写生之行不只是空间的转移，同时也是中国学术思想的转移。1938年，自北平、南京、上海等地的艺术青年到达延安，奔向黄土高原，构建“延安学派”。1941年的西北艺术考察团深入敦煌长达一年多，临摹大量壁画，他们走向文化现场，对艺术遗迹进行考察与研究。在西北艺术考察期间，民族艺术走进大众视野，美术家对少数民族进行刻画，正视且尊重民族传统文化，是艺术史上难得的视觉转换和民族认同增强的形象体现，特别是20世纪30年代开始，被纳入艺术研究的范畴，中国艺术类学术研究边界拓展。写生变成艺术家推崇的记录方式，写生作为一种观察方法和创作手段，凝聚了画家的个体想法与主体心性，同时承载了民族与时代的主题，可以显现艺术与生活现实的关系，是考察社会的一种重要手段、方法。与之前不同的是，从大多数的对景写生变为对人写生，例如林风眠的戏剧人物画作，以及更为明显的董希文的《苗女赶场》作品，改变中国艺术史在内容、题材方面的一种结构。西北美术写生是东西部艺术共生互动的一种表现，丰富了创作资源，增加民族认同感的同时使艺术史再构建。

二、林风眠结缘西北后对其绘画风格的影响

林风眠先生是“中西融合”这个艺术理想的重要代表人物，他力求在“西学东渐”这一艺术背景下找寻中西融合的道路，而敦煌作为20世纪艺术西行运动的终点，其特殊的艺术地位引起了多数学者的关注，开启了西北美术之行这一道路。这是一次对传统的再认识活动，也是一次对传统的再创新活动。提到美术西行，不得不提到抗日战争时期在重庆举行的极为震撼的张大千临摹壁画展，林风眠先生在看过此展后颇为感动，而后受其影响，进行美术研究。林风眠先生早期创作多以油画为主，兼画水墨山水、花鸟等。早年间先后赴法、德留学，受到杨西斯老师的启蒙，后受到表现主义思潮的影响，吸收其艺术精髓，在此基础上不忘东方传统艺术，积极倡导二者的融合升华，渴求创造全新的绘画风格。其欣赏西方画作中的表达欲和对世俗的批判欲，认为应该引进西方自由创作的主张以及西方现代主义精神，而不是简单引进写实主义、技法，在此基础上创作了大量优秀作品，例如1927年《人道》，吸收了西方艺术中的构图方式，将人体以几何方式表达，具有强烈的反抗和民主意识。再如1929年创作的《人类的痛苦》（见图1）这一著名画作，这一画作也是林风眠先生艺术风格转型的一件标志性作品，他遭遇的熊君锐被杀害之痛，以及丧妻之痛，种种痛苦下他却仍可以以清醒者的眼光看待这个世界，把所有感受到的痛苦嚼碎消化吐露在画面中。画中笔法粗犷有力，使用大笔触，粗线条，画面色调强烈而浓重，以几何笔法为人物结构进行概括，透露出他个人的悲情又有中华民族面对苦难所背负的理想和诗意，这幅画中体现其“为人生而艺术”的创作观念。诚然，这幅画与其之前画做对比，人物都被一定程度的夸张化，形式感更为强烈。由于社会形势所迫林风眠先生不得不寻求新的道路，对水墨画方面进行思考与探索，而西北美术写生的这些作品成为影响他转换新道路的一个新途径。林风眠先生受到西北写生作品的影响后创作出不同于之前的作品。一改之前沉郁的画风，作品风格更为明快，色调更为明朗，情绪也由强烈转为平和。创作题材不再以油画为主，而是多以风景、仕女图、花卉、戏剧人物为主，构图以方形构图为主，创作出《仕女弹阮图》（见图2）、《读书仕女》《绿衣仕女》《戏曲一景——霸王别姬图》等独具自身特色的作品。他的作品深受敦煌壁画中各类飞天、仕女图的影响。敦煌壁画中飞天鼻丰嘴小，五官匀称，身材修长，衣裙飘曳，与林风眠笔下的仕女图的画法极为相似。在莫高窟壁画中的112窟《反弹琵琶》中右面第二任演奏阮咸（见图3），其样法与林风眠笔下《仕女弹阮图》如出一辙，衣服刻画手法相似，姿势相似，抱阮咸的手法也极为相似，敦煌壁画对其绘画生涯影响非常大。一系列仕女图都具有高度的形式美感，笔法与之前大不相同，多为圆润细腻的笔法，线条飘逸，柔中带刚。背景多为重彩加特质细笔加百分，营造背光透明的质感，画中仕女本身姿态多为优雅文静，眉眼低垂，衣物多采用大面积平涂，在平涂基础上加以利落干净的线条，简单却富有层次感，勾勒出仕女的轻盈体态。不同于当代仕女图，林风眠先生笔下的侍女给人感觉若即若离的同时表现性极强，富有很强的装饰性。林风眠先生时刻都不忘记中西融合这一艺术理念，在仕女图中融合进西方绘画中速写的以线画形的手法，以及速写中提倡线条的节奏感，同时他将东方的水墨画法和水粉、水彩复合使用，独具一格，东方与西方融会贯通，使其笔下仕女图突出一种可望不可及的美。其作品《霸王别姬》系列更是将东西融合发挥到极致，利用立体画派手法将人物造型概括为三角形、椭圆形等，同时还有民间剪纸的特色，是立体的、平面的、是东西融合这一理念的集大成者，是对西北艺术的一次再创造。

三、总结

诚然，西北艺术，尤其是敦煌壁画艺术对林风眠先生后期画作的影响是功不可没的，后期也培养了吴冠中、赵无极等知名融合派大师。对比前期和后期林风眠先生的画作不难看出，后期的画作情绪更加平和、理性的画面味道更为浓烈，对之前夸张的情绪表达作了理性的克制和总结性表达，找到一个更为平衡的点。同时其最大的改变就是在继承传统的基础上创新，掌握多种绘画方式，寻求东西艺术的碰撞与交流，发现新的画面表现形式，在追求新道路时注重画面形和意的表现，追求外在与内在的统一，不仅在画面上传达给看客一种美感，更在看客心中留下其画作的精神韵味。在林风眠先生心中，无论是东方还是西方艺术，他都抱有一种学习的心态，抱有一种双方平等的心态，不过分夸大哪一方的美感，而是将二者放于同一层面，寻找二者的平衡点，加以表现，从开始到结束，融合的思想在他心里和笔下愈加熟练，使其在中国近代美术史中留下了浓墨重彩的一笔。由敦煌壁画引发的西北美术的变革，无疑是近代美术史上重要的组成部分，很多“拓荒者”都应该被记住，真正意义上让东西部文化交流，对新中国美术格局的形成产生了重要影响，对于这些画家的个案研究是具有很强的现实意义的，是引起人们对当下美术发展的正视和深思的途径。

参考文献:

[1]黄宗贤.“本土西行”与中国现代艺术史的建构[N].中国文化报,2020-11-22(004).

[2]田卫戈.逐梦敦煌:“美术西行”的远方足音[J].西北美术,2019,(01):12-15.

[3]李亦奕.“中”和“西”的真正融合——林风眠作品鉴识[J].艺术市场,2020,(11):60-63.

[4]蔡雅婧.林风眠艺术思想探析[D].内蒙古师范大学,2020.

敦煌范文篇2

在敦煌俗赋问世的相当长一段时间，学术界并没有把它作为独立的文体，而是作为“变文”的一类，所以敦煌俗赋的主要作品，都收录在《敦煌变文集》中。而且一提起“俗赋”，人们只以为是敦煌俗赋，比如马积高先生在他的《赋史》中就说：“所谓俗赋，是指清末从敦煌石室发现的用接近口语的通俗语言写的赋和赋体文。”[3]这种观点，至今仍为一些学者所接受。

1993年，连云港东海县出土了西汉时期的《神乌赋》，其文体特征同敦煌俗赋完全一样。郑振铎先生在《中国俗文学史》中曾评价王褒的《僮约》是西汉留下的白话赋，容肇祖先生在《敦煌本韩朋赋考》一文中还推断西汉时期民间可能已有这种叙说故事、带有韵语以使人易听易记的赋体。《神乌赋》的出土，给郑先生的说法一个铁证，也给容先生的推断一个明确肯定的回答。它把俗赋的历史由点拉成了一条线，使我们对汉魏六朝以来一些带有故事性、诙谐性和大体押韵的作品及其文体归属有了明确的认识，说明在文人大赋蔚为大国的同时，俗赋作为一股不小的暗流一直潜行于地下，偶然也冲决地表涌出涓涓清溪，呈现它多采多姿的风貌。

对俗赋进行系统地清理和研究，在中国文学史上具有重要的理论意义和实际意义：1、可以充分证明赋这种文体本来就是从民间来的，它是民间故事、寓言、歌谣等多种技艺相融合的产物；2、它在发生、发展过程中，与其它各种文体有着千丝万缕的依附、渗透和交叉关系。3、早期的赋以娱乐为目的，所以诙谐调侃是它的主要风格特征。优人正是利用了这种体裁，把它引入宫廷，逐渐文人化贵族化了。4、文人借用俗赋的形式把它逐渐贵族化的同时，民间俗赋仍然发展着，并且影响着文人赋的创作，从而形成了赋的“雅”“俗”两条线索。由于文化的传承与创新始终都是“士”的中心任务，由于“士”人整体上对“俗赋”的排斥，因此“俗赋”要么大量佚失，要么附着于其它文体以求得一些生存的馀地。5、俗赋给后世的其它通俗文体以具大的影响，如戏剧、南朝以来形成的讲经文、变文、唐宋话本等。

敦煌俗赋的文学史意义是多方面的，本文只拟从敦煌俗赋入手，并参照其它俗赋的情况，推论秦汉杂赋的有关情况。当然从子孙身上，并不一定能真实地反映祖宗的形象特征，但子孙身上带有祖宗的遗传因子，从中可能大致了解祖宗身影之仿佛，应该是没有问题的。刘勰所谓“振叶寻根，观澜索源”，大概也有这个意思吧！

《汉书·艺文志·诗赋略》将赋分为屈原赋、陆贾赋、荀卿赋、杂赋四类。前三家按时间先后分列赋家姓名和作品数目，杂赋类以作品题材及数目为序，无作者姓名。关于前三类的分类标准和义例，章学诚、刘师培、章太炎等先生有精辟的论述[4]。而杂赋一类，虽著录12家233篇赋作，但竟没有一篇保存下来，故学者或推测为“后世之总集”，或以为三种之外而无法归类者，悉入杂赋。顾实《汉书艺文志讲疏》云：“此杂赋尽亡，不可征，盖多杂诙谐，如《庄子》寓言之类者欤？”[5]现在我顺着顾先生的意思，以敦煌俗赋和其它俗赋作为参照物，从若干蛛丝马迹入手作些探测。

其一，《杂赋》类第一家是“客主赋十八篇”。按《文心雕龙·诠赋》篇云：“述客主以首引，极声貌以穷文。”是则设立客主是赋家的共同特点，洪迈《容斋五笔》卷7谓这种方法当因于屈原《卜居》《渔父》，是矣。《杂赋》中的“客主赋”不是一般意义上的“述客主以首引”的文人大赋，它包括两类：一是民间故事赋，二是指带有表演性质的客主论难赋。

1993年，连云港东海县出土了西汉时期的《神乌赋》，其文体特征同敦煌俗赋《燕子赋》等完全一样。这篇赋的写作年代，我认为是在汉成帝置“贼曹”官府至汉成帝元延三年（前10年）之间[6]。它的出土，给我们提供了一篇汉代民间故事赋的样板作品。东汉灵帝时，有所谓“鸿都门学生”。《后汉书·杨赐传》说：“鸿都门下，招会群小，造作赋说，以虫篆小技，见宠于时。”他们的作品，《蔡邕传》说“熹陈方人闾里小事”，“连偶俗语，有类俳优”，可见其为有故事情节的俗赋。

客主论难赋，又叫对问体赋。吴纳《文章辨体序说》云：“问对体者，或设客难以著其正者也。”这类作品往往先假设一个“误题”，经过争辩之后，获得“正题”。《文心雕龙·杂文》篇云：“宋玉含才，颇亦负俗，始造对问，以申其正。”宋玉《对楚王问》、《登徒子好色赋》、《大言赋》、《小言赋》等赋，皆争奇斗胜之作，《杂赋》中“论难”类的赋作，当与此相类。之后，东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》等可以说是这类赋的变相。这里要特别提到扬雄的《酒赋》，此赋见于《汉书·游侠陈遵传》，也见于《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》。《陈遵传》题目作《酒箴》，《北堂书钞》作《酒都赋》，《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》皆作《酒赋》，按当以《酒赋》为是。据《陈遵传》，“其文为酒客难法度士”，可知内容是设为酒客与法度士相辩难，《汉书》仅录其中一段。根据这段，则法度士曾指责酒客为“鸱夷”，故酒客驳辩时云：“自用如此，不如鸱夷”。而“尽日盛酒，人复借酤。常为国器，托于属车。出入两宫，经营公家”一段，与敦煌本《茶酒论》中酒难茶而自吹其身份高贵一段，有异曲同工之妙，其血缘关系一目了然。西晋傅玄有一篇《鹰兔赋》，《全晋文》据《初学记》辑录了残句：“兔谓鹰曰：汝害于物，有（原校：疑当作我）益于世。华髦被札，彤管以制。”程章灿《先唐赋辑补》又据《玉烛宝典》辑录五句：“我之长兄，长曰元鴞，次曰仲雕。吾曰叔鹰，亦好斯武。”据《文选·辩命论》辑录两句：“秋霜一下，兰艾俱落。”可以看出，是代言体、论辩性的俗赋，同敦煌本五言体《燕子赋》体很相似。所以《杂赋》类《客主赋》虽没有一篇作品存下来，但我们可以通过这些作品得其仿佛。

“论难”类的杂赋，因其富有表演性质，因而戏剧性非常显著。敦煌出土的这类赋作，往往被一些学者定性为戏剧脚本。如敦煌俗赋《茶酒论》，完全用代言体对话形式写成，赵逵夫师就认为是一篇唐代俳优戏演出的脚本[7]。隋唐时期流行着一种同俗讲、转变、说话并行的表演伎艺——“论议”。它由两人或多人参演，通过论辩双方富于诙谐、机智风格的问难和辩驳来娱乐观众。敦煌俗赋《茶酒论》、《晏子赋》、《孔子项托相问书》和五言体的《燕子赋》正具有这种问难性质。所以王小盾、潘建国先生著文，就认为它们是民间“论议”的演出底本[8]。

其二，《杂赋》中有《成相杂辞》十一篇。《荀子》有《成相篇》，杨倞以为就是《汉志》中的《成相杂辞》，“盖亦赋之流也”。朱熹《楚辞后语》也说荀子《成相篇》“在《汉志》号《成相杂辞》”。这篇在内容上虽以“国君愚闇为戒”，但正如卢文弨所说：“审此篇音节，即后世弹词之祖。”[9]所以它的民间文艺性质是无容致疑的。《礼记·曲礼》明确记载：“邻有丧，舂不相；里有殡，不巷歌。”郑玄注：“相谓送杵声。”即舂米时唱的歌，“成相”即唱舂米歌。《汉书·外戚传》载有高祖戚夫人被吕后囚禁为奴之后所唱一首舂米歌：“子为王，母为虏。终日舂暮，常与死为伍。相离三千里，当谁使告女。”以三言起句，是与《成相辞》同类的歌谣。舂米要用杵，筑城也要用杵，故筑城之歌也用“成相”的形式。《左传·宣公三年》记载宋国筑城者嘲笑被囚赎回的华元，其歌曰：“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来”，即是成相体。役人筑城时所唱，显然是打夯抬土时的劳动号子。《乐府诗集》卷60据《风俗通》记录了秦穆公时百里奚家中的洗衣妇所唱的歌，其一曰：“百里奚，五羊皮。忆别时，烹伏雌（《古乐府》“雌”作“鸡”），炊，今日富贵忘我为。”虽为援琴而歌，其实用的还是捣衣的调子，亦即《成相杂辞》之类。汉代的民谣，多用两个三字句起首，这其实正是“成相”体，如《汉书·冯奉世传》所引上郡民谣，《后汉书·五行志》所引桓帝时童谣等，例不枚举。汉乐府中亦有，如《相和曲·薤露》、《平陵东》等。

从流传至今的荀子《成相杂辞》、《逸周书·周祝》、《文子·符言》、出土的秦简《为吏之道》等篇看，《成相杂辞》是以七言为主的韵诵体。在汉代人眼中，“七言”不能称为诗，《后汉书·东平宪王苍传》、《张衡传》、《崔瑗传》、《崔寔传》、《杜笃传》、《马融传》等皆诗、赋、七言并列，可见七言不在诗歌之列。七言不属于诗歌，根本原因是它的民间性质，西晋傅玄在《拟张衡四愁诗序》中说：“张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也。”傅玄是一个通俗文学家，连他都认为七言是“体小而俗”，那么在一般人心目中，“成相”类一定是“俗体”无疑了。汉末的戴良写有一篇《失父零丁》，是七言诙谐体寻父启示。但全篇把老父比作禽兽，对辨认毫无裨益，施之尊亲，诚为侮谩，恐怕是一篇调笑揶揄之作。蔡邕《短人赋》也为七言，可见《失父零丁》是与《短人赋》同类的俗赋。敦煌俗赋中的《酒赋》、《秦将赋》、《龙门赋》等或全用七言，或以七言为主，是《成相杂辞》类俗赋的流裔。而敦煌本《季布骂阵词文》，全篇用通俗七言韵语，又是《成相杂辞》类俗赋的变种。其三，《杂赋》中有《隐书》十八篇。《隐书》之类，我们还可以从史籍中见其仿佛。《文心雕龙·谐隐》篇说：“讔者，隐也；遁词以隐意，谲譬以指事也。”隐是藏的意思，是借用另一事物把本来可以说得明白的事情故意说得不明白，使听者或读者认真地思索，从中得到趣味。《荀子》的五篇赋，正是五首隐。《新序·杂事篇二》有齐宣王“立发《隐书》而读之”的记载，《史记·滑稽列传》也有“齐威王之时喜隐”，“淳于髡说之以隐”的话，可见嗜好隐语是古代一种极普遍的风气[10]。《谐隐》篇所举作品，有许多还可从史籍中找到，最典型者，莫过于《滑稽列传》所记淳于髡风谏齐威王饮酒一段，《汉书·东方朔传》载朔与郭舍人竞为射覆一段，纯为赋体。虽然刘勰总是要从“义正”“箴戒”中寻找其价值，但它主要是通俗娱乐的文艺形式，以诙谐调侃为其特点，却是不争的事实。敦煌本《伍子胥变文》（拟题）基本上是四六文，押不规则的韵，中间又插有歌词，应是赋体形式。其中使用了好几条隐语，如子胥逃亡途中同其姊的对话，与其妻用药名诗互诉情志，渡江时与船夫的对话等。《韩朋赋》中也有隐语：书信隐语，梦兆辞，道旁树木的象征解辞。朱光潜先生说：“隐语为描写诗的雏形，描写诗以赋规模为最大，赋即源于隐语。”[11]故事赋含有隐语，会使故事情节更加曲折、含蓄而耐人寻味。

其四，《杂赋》类中有“杂四夷及兵赋”、“杂鼓琴剑戏赋”、“杂山陵水泡云气雨旱赋”、“杂禽兽六畜昆虫赋”、“杂器械草木赋”等，于最后三种，顾实分别说：“《古文苑》有董仲舒《山川颂》、公孙乘《月赋》。”“《西京杂记》有公孙诡《文鹿赋》，《古文苑》有路乔如《鹤赋》。”“《西京杂记》有中山王《文木赋》、邹阳《酒赋》《几赋》、羊胜《屏风赋》。”按，顾氏所举皆为文人赋作，恐非是。我以为，这些佚名赋以“杂”或“戏”冠于名中，当是一种民间演诵的赋作。敦煌出土的文献中，有一篇名为《百鸟名》的作品，所讲的故事情节是：阳春三月，有凤来仪，百鸟齐朝，鸟国聚会，鸟官述职，鸟民献艺。官尊民卑，井然有序。排备仪仗，一仿人君。全篇借着这个故事，介绍了40多种飞鸟的习性、毛色、物候、名命及传说故事。体制上，开篇是几句四六骈句的提示语，中间又有几句散说过渡语，其余全由六言（三、三言）、七言韵语组成。本篇的性质，刘瑞明先生认为“是一种科普文学作品，它的目的就在于普及一些鸟类知识”[12]。我认为，这实际上是一篇“不歌而诵”的民间俗赋，它的源头就在秦汉时期的“杂赋”，《杂赋》中的“杂禽兽六畜昆虫赋”等就是这样性质的东西。现在流传下来的西汉时期一些介绍科学知识的作品，往往用这种形式。如《灵枢经·刺命真邪篇》：“凡刺小邪日以大，补其不足乃无害，视其所在迎之界。凡刺寒邪日以温，徐往徐来致其神，门户已闭气不分，虚实得调春气存。”司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》也是以七言为句的字书，都是便于人们记诵的口诀文体。编口诀的人决不会自创一种世人不熟悉的韵文体，他们利用的必定是街巷陌上流行的歌谣形式，诵读起来才容易顺口成腔，为士民所接受。当然，《凡将》、《急就》不完全与《百鸟名》相同，但在它们流行的时候，下层还盛行一种既介绍知识，也进行娱乐的文艺形式，则是完全可能的。宋代四水潜夫《武林旧事》卷6“诸色伎艺人”条，记当时有“教走兽”、“教飞禽虫蚁”和“说药”三种艺人。其具体说词唱文不传，但必定是集动物名和药名作趣说的，也应贯串着互为联系的生物知识。元代陶宗仪《南村辍耕录》卷25《院本名目》“打略拴搐”条，有“星象名”、“果子名”、“草名”、“军器名”“神道名”等。贺昌群《元曲概论》说：“打略拴搐，这大约是用来代替艳段的，内容多主滑稽。”按，宋吴自牧《梦梁录》：“杂剧先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧。”据胡忌研究，“打略拴搐”是院本中穿插演出的由一人以念白为主，以事物名、职别、游戏归类的一种说唱艺术形式[13]。虽然作品全部散佚，我们无从知其究竟，但想来它在内容和形式上当同《百鸟名》有共同之处。更令人寻味的是，在院本“打略拴搐”中，还有《大口赋》、《风魔赋》、《疗丁赋》、《由命赋》、《伤寒赋》、《便痈赋》、《罢笔赋》等名目，以“赋”为名，更可见这些院本的源头就是秦汉杂赋。

其五，《诗赋略·杂赋》类作品的标目，有三个共同点：一是都没有作者姓名，二是都不署年代，三是都冠以“杂”字。我们知道，民间文学多为集体创作并在长时间不断改造完善而成，因而作者无考、创作年代无考是其主要特征。都冠以“杂”字，也很有意味。赋本来就是民间讲说和唱诵结合的艺术形式，下层艺人在表演这种艺术的时候，往往夹杂使用了多种手法，如诵唱伴以各种动作、表情等。尤其是后来侏儒的参加，更使这种表演综合化了。从汉墓出土的为数不少的俳优俑看来，都具有这些特点：滑稽戏笑，调谑娱人；短胖袒裸，畸形丑陋；抱鼓握槌，作敲击状，可见是杂以多种民间伎艺手段的。所谓“杂”者，恐怕主要是指此而言。“杂赋”云云，主要是为了区别于作为案头读物的文人赋。

唐宋时期，有所谓“杂剧”。洪迈《夷坚志》丁集（卷四）云：“俳优侏儒，周技之下且贱者；然亦能因戏语而箴讽时政，有合于古朦诵工谏之义，世目为杂剧者是也。”唐宋杂剧不同于元杂剧。吴自牧《梦梁录》卷20：“杂剧全用故事，务在滑稽。”唐“杂剧”的底本没有流传下来的，难知究竟，但我们可以做些推测。《旧唐书·文宗纪》：“太和六年二月己丑寒食节，上宴群臣于麟德殿。是日杂戏人弄孔子。”这里的杂戏，就是杂剧。敦煌遗书中发现的《孔子相托相问书》，可能就是《弄孔子》杂剧的一种。这篇作品采用对问体形式写成，主体是孔子和七岁项托的论难，内容主要叙述孔子出游，路逢闻多识广的小儿项托，二人唇枪舌剑，展开一场论难辩说、精采的斗智故事。其争辩的问题，包括：何以不戏，何不避车，年少知事，何山无石，共游天下，平却天下，屋上生松，夫妇与父母孰亲，鹅鸭何以能浮等一系列问题。这些问题，多是民间文学中常见的题材。项托一一对答如流，表现出高度的聪明和智慧。孔子被项托问得无法作答后，竟设法杀害了项托。项托死后，化为石人，精灵不散，化作森森百尺之竹。全篇采用韵散相间形式，属于俗赋的体制。本篇在敦煌汉文写卷中保存有16个之多，敦煌藏文写卷中也有三个写卷。另外在吐鲁番出土的初唐文书中，也有一篇《孔子与子羽对语杂抄》，其内容、情节与敦煌写本《孔子项托相问书》基本相同，只不过将与孔子论难的对象由小儿项托，变成孔子的学生子羽。可见“戏孔子”的杂戏在唐代普遍流行于广大民间的情形。这篇唐代“杂剧”就是《汉志·杂赋》的嫡传。

综上所述，俗赋的历史源远流长。有的学者认为由于都市文化生活的活跃和变文等俗文学的影响，唐代才出现了这种新的文学样式。唐以后，俗赋无人继作，故尚未发现有俗赋流传。事实并非如此，敦煌俗赋发现之前，由于人们习惯上认为赋是最雅的文学，几乎没有人把“俗”同“赋”相联系，因而对文学史上一些实际上是俗赋的作品缺乏科学的认识。由于中国文化长期以来对“俗文学”的排斥，俗赋保留下来的确实不多。宋元以后，俗赋作品载沉载浮，若隐若现，往往附着于其它俗文学而求得生存。元杂剧中丑角上场独白时，往往诵一段诙谐俗赋，如关汉卿《刘夫人庆赏五侯宴》第三折赵脖揪上场的自我介绍一段，就是一段俗赋。天都外臣序本《水浒全传》第78回入回处有一段507字的俗赋。《说岳全传》第43回写岳军与番军大战的一段俗赋，与敦煌本《秦将赋》颇相伯仲。《国色天香》卷3《戛玉奇音》所载《采桑赋》，更是一篇典型的通俗故事赋。[1]见郑振铎《敦煌的俗文学》，原载《小说月报》第20卷第3号，后收入《中国文学史》中世卷，为第三篇第三章。又1938年商务印书馆出版的《中国俗文学史》第五章《唐代的民间歌赋》也论及。容肇祖《敦煌本韩朋赋考》，原载1935年出版的《庆祝蔡元培先生六十五岁论文集》，后收入上海古籍出版社1982年出版的《敦煌变文论文录》。傅芸子《敦煌俗文学之发现及其展开》，原载《中央亚细亚》第1卷第2期，后收入《敦煌变文论文录》。

[2]《文学遗产增刊》第十辑，中华书局1963年7月

[3]《赋史》上海古籍出版社1987年版，第374页。

[4]章学诚《校雠通义·汉志诗赋略第十五》：“古之赋家者流，……虽其文逐声韵，旨存比兴，而深探本原，实能自成一子之学，与夫专门之书，初无差别。故其叙列诸家之所撰述，多或数十，少仅一篇，列于文林，义不多让，为此志也。然则三种（按指屈原赋、陆贾赋、荀卿赋）之赋，亦如诸子之各别为家，而当时之不能尽归一例耳。”“诗赋前三种之分家，不可考矣，其与后二种之别类，甚晓然也。三种之赋，人自为篇，后世别集之体也。杂赋一种，不列专名，而类叙为篇，后世总集之体也。”以前三类为一标准，后一类为另一标准。在《文史通义·诗教下》中，他重申说：“赋家者流，犹有诸子之遗意，居然自命一家之言者，其中又各有其宗旨焉，殊非后世诗赋之流，拘于文而无其质，茫然不可辨其流别也。是以刘、班诗赋一略，区分五类，而屈原、陆贾、荀卿定为三家之学也。”

刘师培《论文杂记》云：“自吾观之，客主赋以下十二家，皆汉代之总集类也，馀则皆为分集。而分集之赋，复分三类：有写怀之赋，有骋辞之赋，有阐理之赋。写怀之赋，屈原以下二十家是也；骋辞之赋，陆贾以下二十一家是也；阐理之赋，荀卿以下二十五家是也。写怀之赋，其源出于《诗经》；骋辞之赋，其源出于纵横家；阐理之赋，其源出于儒道两家。”

章炳麟《国故论衡·辩诗》：“《七略》次赋为四家，一曰屈原赋，二曰陆贾赋，三曰孙卿赋，四曰杂赋。屈原言情，孙卿效物，陆贾赋不可见，其属有朱建、严助、朱买臣诸家，盖纵横之变也。”

章炳麟《国故论衡》1910年在日本出版，刘师培《论文杂记》分载于1905年《国粹学报》各期，故列刘氏于章氏前。

[5]《汉书艺文志讲疏》上海古籍出版社1987年版，第183页。

[6]《神乌赋》出土于尹湾6号墓，根据同墓出土的竹简《元延二年起居注》，6号墓下葬的时间当在元延三年（前10年），这是《神乌赋》产生的下限。又赋中有“贼皆捕取，系之于囗”句，对照《文物》1996年第8期第19页图版，“皆”当为“曹”字。贼曹，官名。《通典》卷23《职官五》：“汉成帝时，尚书初置二千石曹，主郡国二千石；又置三公曹，为断狱。后光武帝改三公曹岁尽考课诸州郡政；二千石曹掌中都官水火、盗贼、词讼、罪法，亦谓之贼曹。”据此，《神乌赋》产生的上限在成帝置“贼曹”以后。

[7]《唐代的一个俳优戏脚本——敦煌石室发现茶酒论考述》，见《中国文化》第3期1990年秋季号，三联书店1991年。

[8]《敦煌论议考》，见《中国古籍整理》第一卷，上海古籍出版社1997年。

[9]王先谦《荀子集解》引。

[10]参看《游国恩学术论文集》下编《居学偶记》，中华书局1989年版第584-587页。

[11]朱光潜《诗论》，三联书店1998年，第44页。

敦煌范文篇3

可以想象:在一道灰色的悬崖绝壁上，蜿蜒曲折的木栈阁道，披上金碧辉煌、眩目美丽的彩绘，在绿树的浓荫中时隐时现。石窟的脚下流过“大泉”，水波中闪耀不定地映出石窟的倒影，空中回荡着钟鼓铃铎的声音，成群结队的善男信女，打扮得很美丽，他们的手里拿着香炉、花束或乐器，嘴里念诵佛号，穿行曲廊，巡回礼拜，从一个洞窟到另一个洞窟。洞窟里香烟缭绕，有的佛座前面，点着整夜不熄的油灯，透过绣绘精绝的帷幔，映照着佛像慈悲而智慧的面容，也映照着天王神将庄严勇猛的法相。四壁大幅的《经变图》和窟顶藻井彩绘五彩缤纷，在黑暗的洞窟中显示了无限的宗教神秘性。①我们仿佛感受到那渐入佛国人间的佳境，感受到壁画中的隋唐时代。

隋代是只有38年的短暂王朝（公元581－618年），但却在莫高窟开凿了大量石窟，至今仍遗留着95个窟。隋代壁画从内容上看并没有什么新的东西，但在表现手法上却显露出豪放和清新的视觉冲击力，这种磅礴的气势即使在鼎盛时期的唐代壁画中也没有过。它来自于二百七十多年分裂后的统一，来自于百姓精神极度痛苦后的爆发。

在305窟中的《东王公和西王母》②壁画中，画面表现出像阵风疾驰的场景。云车在空中急速飞逝而过，随车前的飞天与神怪也在急速中飞行，空中飞舞的花朵，还有飞天的飘带和飞扬的青色旗帜，都朝着同一方向起舞。画面的青灰色和蓝灰色与黄色及土黄色的对比，给人以强烈之中又带轻快的感觉。这种气势磅礴而轻快的形式以及色彩简洁却表现出强烈的效果，明显地不同于北魏和西魏时期的简洁与夸张。隋代的壁画正在脱离南北朝时期的质朴粗犷气息，朝着更加灿烂绚丽的方向过渡和发展。在这一过渡时期，壁画中经变题材也逐渐多起来了，经变是佛经的变相，也就是佛经的图像。北魏时经变题材的壁画很少，大多是本生故事，只有比较简单的几种经变形式。在295隋窟的《涅变》已不同于428魏窟的《涅变》。在魏窟的涅变画中，释迦入灭，侧身而卧，后面行列整齐的群弟子悲恸不已，他们几乎没有什么动作，只有捏拳表示悲痛的样子。画面中的菩提树列植作球状，与人物一样没有什么变化。在隋窟的涅变中则完全打破这种呆板的格局，人物表情动作都丰富起来。悲痛的释迦母亲摩耶夫人和不忍见世尊入灭而放火自焚的须跋陀罗以及众弟子，摇头捶胸，人物有着剧烈的动作和表情，树木的穿插变化和点缀画面的飞天也有丰富的动感。与魏窟的涅变画相比，更显豪放大胆。我们从中感受到，在这大乱尚未结束而大治又未开始之际，从毁灭与绝望中挣脱出来的人们，奔放的豪情无法遏制，表现出的豪放和大胆不拘一格。同时，在壁画中也表现出细致与清新的美好情怀。如420窟中的《群鸟听法》③，描写的是法华经变二十八品其中的一品:释迦在枝叶茂盛柳荫下盘膝而坐，几位菩萨和信徒随后站立，群鸟围座于四周聆听佛经。远处的水鸟成双成对在塘中停止了游动，枝头上的蝉儿也停止了鸣唱，荷塘的花蕾从水里露出头来，似乎一切都在倾心聆听之中。画面如同暴风雨过后的晴天，那样清新，画中的形象宛如荷塘水中的荷花，如此挺秀。尽管隋魏二代经变画的表现形式在手法上有着很多的不同，但都处在一个萌芽阶段。经变画与净土信仰，早在南北朝时期就已经流行，在那个世乱民苦的年代里，找不到构成极乐世界幻想的现实依据，到了唐代则可以依照现实世界来描写西方极乐世界，因此，经变画的主体在唐代才得到空前的发展。

入唐时，莫高窟已经是拥有一千多个石窟的佛教圣地。唐代各种题材的净土变壁画不断出现，这一时期莫高窟的壁画艺术达到了历史的顶峰，无数艺术家殚精竭虑地创造的成果，使我们目醉心迷，显示出这个时代不平凡的艺术高度。

莫高窟的唐代石窟遗存至今有二百余窟，其中各种题材净土变的壁画就有一百多壁。洞窟中四壁绘满巨幅的阿弥陀净土变、西方净土变、弥勒净土变和东方药师净土变等壁画，各式各样题材的经变画代替了魏隋时期的本生故事，绚丽多彩，场面恢宏。佛教的经变很多，经变题材的选择和经变画的表现，与当时佛教净土宗信仰的广泛流行是密切相关的。净土宗信仰深入人心，净土变的壁画描绘着一个没有五浊烦恼，庄严皎洁的世界，正对应着佛所居住的苦难尘世之外的西方极乐世界。

《阿弥陀经变》是220窟④初唐时期（公元618－712年）的壁画，描写一个场面宏伟、富丽非凡的极乐世界，画面中有大大小小人物一百五十余身，巨大的构图中以佛为中心，佛身着通身袈裟，手作法轮印，结跏而坐。大势至侍立于佛的左右两旁，化生的菩萨姿态各异，发髻高耸佩戴宝冠，天衣裹体，或坐或立，凭栏转侧，表现出一种自在而安宁的神情。童子在莲荷之中嬉戏玩耍，天空中的飞鸟在鸣叫，乘云而下的各方诸神身处如雨繁花之中，水榭重阁、平台宝池，洋溢着一派净土世界的繁华气象。全壁布局精到而又宏伟，疏密有致中毫无拥塞疏漏之意。

《法华经变》是217窟⑤盛唐时期（公元712－751年）的壁画，其中一品“化城喻品”，故事说的是一群人在一位导师的带领下，到遥远的地方去求宝，途经旷绝无人的险难恶道，在艰难险恶时导师幻化出一座小城，鼓舞大家前行。画面中山峦叠嶂，峰回路转。青绿山水在起伏跌宕的大布局中显现出雄浑气象。岩崖之间山花如锦，流水淙淙，枝叶摇曳，赤身短裙的行者和骑骡牵驴的随从在山间崖道中行走，描绘得细致入微。佛经故事在凹行框架结构场景中迂回展开。这里并没有故事中那种疲惫与恐惧的险恶之感，只有幻化一城的安宁和鼓舞众人前行的美好愿望，以及幻像中春光明媚的景象。与《法华经经变》同窟相对应的壁上，则是一幅结构繁复的青绿山水壁画《观无量寿经变》。青绿山水中许多人物与建筑布满墙面。佛与菩萨、舞乐与飞天交相辉映，建筑物的雄伟富丽在青绿山水之中，显得博大而精微。雄伟壮观的画面出现在石窟的壁画中，说明了盛唐时期的佛教如日中天，盛极一时。气势恢弘、富丽堂皇的场景，也说明了这一时期物质的极度丰富。

《观无量寿经变》，中唐时期（公元781－848年），112窟壁画，净土世界中反弹琵琶的舞乐飞天，造型优美，形象如同现实生活中的模样。乐队中的六人各持乐器，个个眉目清越，姿容婉丽。鼓声、笛声、拍板、阮咸、琵琶、箜篌对坐演奏，舞伎长巾随身旋转，反握琵琶抬右腿而起舞。精练流畅的线描与柔雅清新的色调中略带吐蕃的味道。中唐时期在敦煌艺术中又称吐蕃时期，这与吐蕃赞普接管敦煌后的一段历史有关。壁画的内容和形式基本上延续着盛唐时的风格，不同的是，原来的那些大幅经变图，现在以一幅多图的形式出现。《文殊变》、《普贤变》、《金刚经变》等，画面人物虽众多，形象细节的描绘却十分精美，构图的简洁给人以明净之感。即使是《报恩经变》中的“鹿母夫人”这样的边角小景，也意境幽远、深有情致⑥。中唐时期的壁画风格，不同于盛唐时那样表达繁华“极乐”，更多的是追求清明的“净土”。从画面的色彩、色调上来看，盛唐时期多用青绿、朱砂加强冷暖色的对比，画面显得鲜艳华丽，中唐时期大量使用土红、土黄和赭石的同类色，画面给人以温和平静之感。

中唐以后的《张仪潮夫妇出行图》分别在156窟的南北两壁下端。车骑络绎、驼马成群，人物随从有257人之多，伎乐百艺无不俱全，画面缀以景物花草，丰盛的场面显示着威武。画面的物象写实趋向世俗，富丽中不失典雅，鲜明中又见沉重。还有85窟壁画，《法华经变》中的“信解品”与《报恩经变》中的“恶友品”，绘画手法写实细腻，生活气息十分浓厚。

隋代时期改变了北魏形成的秀骨清像和此前的原始气息，追求雍容的气度，创造了民族化的形象并走向世俗化，向唐代富丽绚烂之极的艺术过渡。

唐代时期的壁画艺术更是随时代精神赋予壁画以人的思想感情。在那“玻璃为地，金绳界道”的极乐世界里，使之人神相通;在那佛国人间的净土中，洋溢着幸福乐观的情怀，激起无数虔敬与亲切的情感。壁画中充满着现实主义精神和世俗化的特点，体现着艺术的公众意识与传播功用。隋唐时期的壁画佳作不断，神品比邻，宛如一曲虚幻佛国的赞歌，唤起对人生的崭新态度。

注释：

①潘兹：《敦煌的故事》，中国青年出版社，北京，1956，第9-10页。/②西王母（帝释天妃）莫高窟305窟窟顶南坡壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》上册，上海美术出版社，1985，第165页。/③法华经变（群鸟听法）莫高窟420窟窟顶西坡壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》上册，上海美术出版社，1985，第179页。/④阿弥陀经变，莫高窟220窟南壁壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》下册，上海美术出版社，1985，第12页。/⑤法华经变（化城喻品）莫高窟217窟南壁西侧壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》下册，上海美术出版社，1985，第49页。/⑥同④，第12页。

敦煌范文篇4

关键词:敦煌之恋;民族歌剧;民族文化;音乐元素

随着我国倡导的“一带一路”建设顺利推进,一部以古代丝绸之路及丝路文化为背景的歌剧进入人们的视野。2016年11月13日,由指挥家彭家鹏担任总策划、指挥,作曲家刘长远作曲,歌剧学者王景彬编剧、导演的大型歌剧《敦煌之恋》在北京中国国家大剧院隆重上演。该剧系国家“四个一批”人才资助项目中国大歌剧《丝绸之路》四部曲之第一部,由中国广播艺术团主办,中国广播民族乐团、青岛大学音乐学院、山东理工大学音乐学院以及敦煌之恋合唱团共同参演。本次演出只是该剧的第一幕和第三幕,但一亮相就获得了巨大的成功。当演出结束,音乐家上台谢幕时,全场观众集体起立,以热烈的掌声向艺术家和他们的艺术精品致以崇高的敬意。2017年1月22日,《敦煌之恋》全部四幕在海南省歌舞剧院完整上演,再次引起强烈反响。歌剧将敦煌恢弘厚重的历史和灿烂多彩的文化以及浓郁的西域风情展现于南国,为“一带一路”建设发挥了很好的宣传作用。诚如有评论所言,《敦煌之恋》的上演,不仅对国内和国际歌剧事业做出了巨大贡献,也将成为中国文化的使者和名片,助力“一带一路”建设。①《敦煌之恋》的创作,有意识地让中国歌剧与世界接轨,使中国民族器乐和中国风格歌唱艺术走向世界的。歌剧通过敦煌壁画的绘制、丝绸之路的商贸、剧中人物的爱情等情节,在描绘古代文明的辉煌和西域风情的同时,也寄寓了人们对纯真爱情的坚贞不渝、对战争的控诉、对和平的向往,以及国家兴衰与个人命运紧密相关等多重内涵。而从艺术的角度,《敦煌之恋》的成功,更主要在于中华民族文化和音乐元素的大量介入,为中国歌剧走向世界进行了大胆的开拓。

一、创作题材的民族文化意义

《敦煌之恋》一上演就备受观众喜爱,首先得益于具有深厚民族文化的题材选择。歌剧以丝绸之路为背景,以敦煌莫高窟壁画为题材,围绕画师李工和粟特人蜜儿在唐朝安史之乱时期一段悲欢离合的爱情故事,用小人物展现大事件,不仅再现了唐朝时期敦煌人的普通生活,对敦煌壁画的绘制过程、古代丝绸之路的商贸活动以及西域独特的歌舞艺术都进行了展示。公元8世纪,大唐帝国以其强盛的气象和辽阔的疆域雄踞于世界东方,自先秦便已开通的丝绸之路在唐代更是得到长足的发展,成为连接东西方经济文化及各民族交往的一条繁荣的通道。而敦煌,则以其不可替代的地理位置担负着枢纽的角色,各民族经济贸易与文化艺术于此交汇。举世闻名的莫高窟,更是世界文明的一件瑰宝。《敦煌之恋》以壁画大师与画师供养者粟特人的特殊关系和生活经历演绎故事,对敦煌壁画以及制作过程都做了浓墨重彩的展示,再一次向世界推出中华民族的奇珍异宝,其文化意义不言而喻。在敦煌的石窟艺术和历史文献中,有关音乐和舞蹈的资料也是一笔厚重的文化遗产,《敦煌之恋》以歌剧的形式加以舞蹈的配合反映敦煌,在内容与形式上找到了一个天然的切合点,对古老民族文化的借鉴和推衍都做出了巨大的贡献。《敦煌之恋》的女主人公为粟特人。这个从祁连山西迁至中亚定居的古老民族,素以善于经商闻名,自先秦以来便行走于丝绸之路,无愧为这条商贸通道的最初开拓者,经历朝历代的发展,他们几乎成了这条路上的商贸垄断者。在魏晋南北朝到唐朝这段时期,大量粟特人在他们的经商之路上定居下来,沿着丝绸之路及周边的于阗、楼兰、高昌、敦煌、武威、长安、洛阳等大大小小城市里,兴起了一个个粟特人的移民聚落。迁往内地的粟特人逐渐与其他民族融合,成为中华民族的一个构成来源。盛唐时期,由于帝国的强大和经贸的繁荣,粟特人以其骄人的商业成就,加大了向中原渗透的步伐,不仅在经济领域,包括高层政治领域亦出现了他们的身影,甚至于左右帝国的命运,如作为《敦煌之恋》情节背景的安史之乱,其罪魁祸首安禄山、史思明便都是粟特人后裔。唐朝时候将他们统称为“胡人”。被统称为“胡人”的粟特人也将他们独特的文化带到了中原,在中华文化的融合过程中发挥了很大的影响。作为一个在中亚特定地域发展起来的民族,粟特人不仅长于经商,在艺术文化领域如其绘画、音乐、舞蹈也相当发达。早在南北朝时期,来自中亚曹国(今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带)的粟特人曹仲达,曾任北齐朝散大夫,工于绘画尤其擅长于人物、肖像和佛教图像,唐张彦远《历代名画记》多有提及,并于卷八专列“曹仲达”条。与张彦远同时代的释道宣则在《集神州三宝感通录》中写道:“时有北齐画工曹仲达者,本曹国人,善于丹青,妙尽梵迹,传摩西瑞,京邑所推,故今寺壁正阳皆其真范。”②可见就在唐代,粟特人便以其绘画艺术在中原享有盛誉,其擅画佛像的专长尤其令人称善,而这正是敦煌壁画的重要领域。在音乐方面,粟特人无论器乐还是声乐都给中原人带来惊喜。粟特琵琶高手曹婆罗门、曹僧奴、曹明达祖孙三代相继在西魏、北齐、隋三朝做官,均以弹奏琵琶而名闻天下。到唐朝,粟特人康昆仑弹奏琵琶时人号称“长安第一手”,受到唐德宗召见;《新唐书.礼乐志》还有康昆仑用琵琶弹奏改编《凉州曲》的记载。声乐上,粟特人在唐代也十分风光。著名诗人刘禹锡的好友、粟特人米嘉荣在宪宗、穆宗、敬宗三代都担任朝廷供奉,也就是宫廷乐官,史称“三朝供奉”。刘禹锡在《与歌者米嘉荣》一诗中赞叹道:“唱得凉州意外声,旧人唯数米嘉荣。”说明米嘉荣歌声的西域色彩,能给人“意外”的感受。至于粟特人的舞蹈,不能不提到胡旋舞。胡旋舞据史书记载,是通过丝绸之路传入中原的西域舞蹈。胡旋舞出自何处有多种说法,但诸说都不出一个范围,即由昭武九姓所掌控的中亚粟特地区。在唐开元天宝年间,昭武九姓粟特人所建立的城邦制国家中的康国、米国、石国、史国等都多次向唐王朝进贡跳胡旋舞的女子,因为康国处于昭武九姓的中心,唐高宗永徽时在这里设置康居都督府,故康国进贡的人次会多一些。白居易在其《新乐府.胡旋女》中说“胡旋女,出康居,徒劳东来万里余”,此康居应包括康居都督府所管辖的整个粟特人区域。胡旋舞一经进入中原,其热烈欢快的节奏和优美的舞姿与大唐强盛乐观的气象十分吻合,迅速受到中原人的欢迎和喜爱,一时间成为宫廷内外热情追捧的时尚舞蹈。唐玄宗便对胡旋舞欣赏有加,宠妃杨玉环亦投其所好,即如李白诗所言:“……臣妾人人学圜转。中有太真外禄山,二人最道能胡旋。”而身为粟特人后裔的胡人安禄山,则以其天生的舞蹈禀赋,将胡旋舞跳得出神入化,以此获得玄宗的宠幸。《敦煌之恋》以安禄山发动的安史之乱为重要的情节元素,剧中亦穿插大段的胡旋舞,这既是内容与形式的契合,也是对古老民族文化的艺术再现。正是由于以上所述题材选取的独特视角,《敦煌之恋》不仅展示了举世瞩目的敦煌文化,其以丝路开拓者和建设者的粟特人为情节主人公,对于丝绸之路的历史再现,中华民族的多元融合,以及文化艺术的传承流变,都具有极其深刻的符号意义。

二、演唱方式的戏曲化植入

这是在当代环境之下,我国歌剧创作探索道路中具有大量创新尝试的一部民族歌剧。作为中国新型歌剧的探索之作,《敦煌之恋》演出时取消了传统歌剧需要人工布景的步骤,而是着眼于如何恰当的再现敦煌的灿烂历史文化,近年来中国优秀的艺术家们对歌剧这一西方舞台艺术形式进行了大量积极的探索,先后创作出了一批中国元素题材的歌剧作品,如《白毛女》《原野》《骆驼祥子》等,开辟了属于中国自己的歌剧道路。纵观这些年的中国歌剧,创作焦点逐渐转向以民族化为主调。这些歌剧在将西方传统歌剧的方式融会贯通、化为己用的同时,更以全方位、多元化、本土化作为创作考量,使原本高高在上的歌剧艺术实现形式上的普及,真正体现了“音乐是属于群众的”③这一宗旨。19世纪俄国民族乐派代表作曲家格林卡在谈到音乐的民族化问题时,认为除了题材,对音乐也应该做同样的要求:“在任何情况下,我都力求使我的一切东西民族化———首先是题材,音乐也同样———以使我亲爱的同胞们能够觉得自己是在自己的家里。”④《敦煌之恋》关于题材的民族化已如前述,而在音乐创作上,不仅调式调性的选择都取材于中国民族民间音乐,在结构和唱腔上还植入了中国戏曲音乐的元素。作为当前中国复兴民族文化大时代背景下的一部佳作,《敦煌之恋》借鉴了西方传统歌剧的组织架构,沿用西方歌剧主题贯穿的手法进行展开,演唱方式承袭西方歌剧的形式,用人声真实演唱,不采用任何扩音设备,而在传统歌剧的基础之上,则表现出显著的中国本土民族化音乐特征,主要表现为以下两个方面。首先,以多声部重唱、合唱取代“道白”。宣叙调与咏叹调相结合的演唱方式是《敦煌之恋》的一大亮点,“道白”则用二重唱及重唱、合唱多种形式取而代之,这就拓展了表现戏剧冲突效果的手法,打破了传统“道白”加演唱的非歌剧表现模式。宣叙调又称“朗诵调”,是歌剧演唱的时候常常伴随简单的朗诵或音乐类似于说话的歌调。宣叙调原是咏叹调中的一种,后在18世纪开创了“说话式”宣叙调,因其缺乏抒情性而得此名称。在《敦煌之恋》第二幕中,女主人公蜜儿的唱段在优美动听的旋律中徐徐道出。一段她与画师李工的宣叙调,表现男主人公李工带蜜儿共赏他所创的壁画,画中是美丽的长安城。此段的曲调音符都是跳音,旨在刻画年轻的蜜儿的性格特征,它没有可以直呼而出“道白”,而是由前段的抒情性唱段,转为以大量流动、跳跃的跳音构成的跳跃性唱段。蜜儿这一角色由带花腔的抒情性女高音扮演,在表达这部分音乐时,充分展现了一个少女在倾慕之人面前既兴奋却又不失矜持的内心世界。这样的跳跃性对音准的要求更加严格,作曲家在这里运用前后旋律平稳中略带起伏的细微变化处理,使得剧情中的人物塑造非常细腻传神。此幕中《顿见神光普照》是一首情景交融的二重唱。舞台设置以中西乐乐队、简约不失大气的布景及独具西域色彩的灯光融于一体,让男女主人公将各自声部的旋律、音色充分发挥到极致。柔美、幸福的心情由内心生发,台上台下情感的共鸣达到高潮,角色与观众都沉浸在这份纯真而美好的爱意之中。而男女主人公的歌词也可称为“合而不同”,根据各自的角色立场精心编排设置,淋漓尽致地将重唱的美呈现于观众面前。特别值得一提的是第四幕中的《帝宫三五戏春台》,这是一首让人听过之后难以忘怀的二重唱。旋律在简单的五声徵调式中展开,与第二幕中的旋律前后呼应,表现了男女主人公生死离别的场景。两个声部交织流转,男高音悲痛却有力的声线与女高音连贯轻柔的唱腔温婉含蓄,仿佛回到记忆中的长安城,重温灯会上的美好时光,诉说对故乡的依恋和彼此的不舍。其次,把中国传统戏曲唱腔植入歌剧演唱。传统歌剧类型繁多,作曲家在创作时往往会设定一种歌剧曲目类型,按其规范进行整部歌剧的创作。而近年来,建立一种有别于西方的中国歌剧声乐演唱系统,则成为了作曲家们更为关注的一种追求。“从音乐语言上看,‘中国民族歌剧’在极大程度上借鉴了戏曲音乐的表现形式,追求音乐的民族风格,体现出歌剧民族化取向。”⑤具体到创作实践,作为这类歌剧的代表之一,《敦煌之恋》就从唱腔方面做出了新的尝试,在沿用宣叙性咏唱的同时,加入了中国的传统戏曲唱腔,对于戏曲板腔体结构中板式与速度的变化运用得极为巧妙。在注重咏叹调中重唱、合唱等表现戏剧化演唱方式的基础上,《敦煌之恋》更强调了中国民族音乐以及戏曲音乐的合理使用,将中国戏曲唱腔中的紧拉慢唱植入到歌剧之中,与宣叙性重唱部分结合,将传统宣叙调戏曲化,探索出了一种全新的歌唱方式。这集中体现在第三幕终曲的三重唱部分,此时女主人公得知自己将奉父命远嫁吐蕃,但这非她本意,她要为自己的幸福而抗争。三重唱将此时的戏剧冲突推向另一个高点,这与前面的幸福形成鲜明对比。这时唱段中采用中国传统戏曲板腔体形式中的紧拉慢唱,将蜜儿几近绝望又不甘的内心活脱脱地表现出来,再配合戏曲中“跺板”,人物情绪得到更为贴切的强化。“跺板”重节拍精准,要求演唱者用吐字相对较重的力度去演唱,可谓一字一顿:“我!绝!不!嫁!给!吐!蕃!”一句中类似顿音的着重处理,呐喊出蜜儿倔强地守护自己忠诚的爱情,释放出此时女主人公内心哀痛无比的情绪。此种处理在音效上又与乐队的音量保持平衡,使人声作为音乐体系中的乐音而非噪音存在于其中;人声还要同时使用于合唱和重唱之中,不能因过分强调个性而摒弃重唱这一方式;人声要必须与乐队融为一体,而不是单独的两个部分,要共同服务于整部歌剧,使全曲一气呵成,感人至深。加之合唱《乱乱乱》配合,给予观众直观的感受首先是听觉上的震撼,从而更加反衬出三重唱中女主人公无法改变宿命的悲愤。紧拉慢唱与宣叙调,这两种唱法虽诞生于不同国家的不同文化背景之下,却仍在叙事性上有异曲同工之妙。以河北梆子为例紧拉慢唱虽然采用“一板一眼”的方式演唱,但也同时遵循着最大力度在梆子音调的基础上与原本的语言音调结合的原则,这一点上和宣叙调的歌唱旋律类似于说话非常的相近,使得两者有了可以结合的空间。在抒情性和戏剧性上,河北梆子抒情旋律优美婉转,节奏舒缓,惯用“一字多音”,以其拖腔最为著名。戏剧性唱腔节奏强而有力,自由奔放,旋律上强调核心音程,恰恰弥补了西方宣叙调中重叙事性轻抒情性的弱处。戏曲唱腔植入歌剧演唱,在去其糟粕取其精华、取长补短的基础上,实现了中西唱腔乃至中西文化的完美合并,满足了中国大众对歌剧审美的同时,又保留了西方歌剧的戏剧冲突展开程式,用传统的腔与调将中华民族音乐元素贯穿其中,从而获得审美上的共鸣。

三、乐队配器的多元探索

敦煌范文篇5

其二,敦煌儒家文献具有浓郁的敦煌地域特色,其中不仅保存有学校的教材、学郎的作业,还有一些明显体现着敦煌地区特点和编撰特色的史学文献。这些文献,对敦煌地区的历史、教育、语言文字及社会风俗等的研究,提供了丰富的原始资料。目前,敦煌儒家文献作为一个类别的研究,还不够深入,缺乏整体的把握。近年来,敦煌儒家文献的专题研究如儒家经典、蒙书、书仪等有较为深入的发展,出现了一批有价值的研究成果。但是,专题研究代替不了总体研究。总体研究首先要做的工作是对敦煌儒家文献进行分类,这是一项基础性工作,是分析、把握敦煌儒家文献的前提,而这项工作目前却做得不如人意,属于薄弱环节。

包括儒家文献在内的敦煌遗书,通常分为经、史、子、集四部分①。这是按照传统的四部分类法进行的分类。四部分类法不能包括敦煌遗书中的宗教文献、官私文书及胡语文献,这些文献需要另外分类。1958年,王重民把自己和前人的研究成果汇集成《敦煌古籍叙录》一书,收录经部24种,史部25种(牒、户籍除外),子部62种,集部33种。以现在的观点来看,这种四部分类法,无论从数量还是种类上都需要修正和增补。

随着专题研究的深入和细化,四部分类法已经不能满足研究的需要。于是,学者们开始寻找新的分类方法。张弓主编的《敦煌典籍与唐五代历史文化》(中国社会科学出版社,2006年)一书,就打破了四部分类法,将敦煌典籍分为儒学、佛典、道典、史地、文学、书仪、杂占、科技、藏文典籍等九大类。这种分类法显然比四分法涵盖的内容和类别更加全面,而且还把儒学作为一大类特别单独提出,这值得充分肯定。但是,儒学在此书中作为一个类别,仅仅包括儒典和蒙书,又有遗漏,不够周全。

以上两种分类法都是针对整个敦煌遗书而言的。至于敦煌儒家文献,则迄今不见专门的分类研究。

敦煌儒家文献,数量庞大,内容繁杂,必须进行分门别类的梳理,以类相从,理出头绪,以方便研究和利用。这就需要一个为其“量身制作”的分类法。制定这样一个分类法,前提是要对敦煌儒家文献有一个整体的了解和把握,认识其性质、特点,然后考察每一写本的具体情况。主要有三点:一是认真分析写本的内容、性质和功能;二是根据写本原有的序文,以窥知其编纂目的与动机;三是依据写本的实际流传与抄写情况、抄者身份等,弄清其作者、时代、内容等等,在此基础上,综合判定每一写本的性质②,充分参考前人的研究成果,仔细斟酌、推敲,制定出大致合理的分类原则和标准,最后对敦煌儒家文献作出明确而合理的分类。笔者据此把敦煌儒家文献分为四大类,即:经典类、历史类、蒙训类、杂著类。这个分类是粗略的,未必完全适当,仅仅是笔者的一个尝试。相信今后随着对敦煌儒家文献研究的不断深入,一定还会总结出更为科学和严谨的分类方法。

经典类儒家“十三经”,敦煌遗书中留存九经,即:《周易》、《尚书》、《诗经》、《礼记》、《春秋左传》、《春秋穀梁传》、《论语》、《孝经》、《尔雅》,年代最早为六朝,最晚为北宋,主要属于唐五代时期的写本。除此之外,与这九经相关的一些注、疏、义、解、音等文献均属此类。

敦煌现存儒家九经,可再细分为八类:周易类、尚书类、诗经类、礼记类、春秋类、论语类、孝经类、尔雅类。

周易类,主要有王弼《周易注》、孔颖达《周易正义》、陆德明《周易释文》等。尚书类,包括孔安国《古文尚书传》、陆德明《尚书释文》等。诗经类,有白文《毛诗》,毛亨、郑玄《毛诗传笺》,孔颖达《毛诗正义》,佚名《毛诗音》等。礼记类,主要包括白文《礼记》、郑玄《礼记注》、孔颖达《礼记正义》、唐玄宗《御刊定礼记月令》、陆德明《礼记释文》以及佚名《月令节义》和《礼记音》等。春秋类,包括杜预《春秋左氏经传集解》、魏征《群书治要·左传》、孔颖达《春秋左传正义》、范宁《春秋梁传集解》、佚名《春秋左氏经传集解节本》和《春秋梁经传解释》等。论语类,主要有白文《论语》、郑玄《论语注》、何晏《论语集解》、皇侃《论语疏》、佚名《论语摘抄》和《论语音》等。孝经类,主要有白文《孝经》、郑玄《孝经注》、唐玄宗《孝经注》、佚名《孝经注》、《孝经郑注义疏》及《孝经疏》等。尔雅类,主要有白文《尔雅》和郭璞《尔雅注》等。

历史类敦煌文献中与儒家有关的正史、编年、儒家人物传记,以及包含有儒家思想或儒家伦理道德内容的一些图谱、族志、地理、诏令、奏议、刑律等都属于此类。需要特别说明的是,敦煌文献中的刑律文书基本属于唐代,内容丰富,涉及到唐代的社会、政治、经济、军事等各个方面,其中不少有关文书就包含了儒家的伦理思想,应当属于敦煌儒家文献,因而把它们在历史类中列出。

这部分参照《四库全书》史部的分类法,略作调整、改动,可分为正史类、编年类、谱牒类、地理类、诏令奏议类等五类。

正史类,包括敦煌遗书中已发现的《史记》、《汉书》、《三国志》、《晋书》等史籍残卷。编年类,敦煌遗书中的编年类史书构成复杂,既有荀悦的《汉纪》、干宝的《晋纪》、孙盛的《晋阳秋》等,还有中晚唐时期在敦煌地区流传的孔衍《春秋后语》、李筌《阃外春秋》等。

值得注意的是,敦煌遗书中还存在数种不见著录的敦煌地区的编年史,如:由S.2506、P.2810、P.4073、P.2830共同组成的“唐朝年代纪”,S.5693、P.3721“瓜沙事迹纪”、S.2252V“两汉至唐年纪”等,鲜明地体现出了敦煌地区史学著作的编纂特色及地区史学的特点①。以上这两类,从编撰指导思想到选材、谋篇,都是以儒家思想为准绳,以春秋笔法隐恶扬善,维护儒家所提倡的君君、臣臣、父父、子子、忠孝、节义等伦理纲常,维护封建正统。谱牒类,家谱、族谱是记载家族世系繁衍和本族事迹的文献,是对家族传承历史的记载,应该属于历史类。敦煌儒家文献中记录婚宦、世系的家牒,以及记述同一家族不同时代人物传记的家传均属于此类。地理类,敦煌地理文书,是敦煌遗书中珍贵的文献之一。主要有沙州、伊州、西州的地理残志、敦煌地理杂文书、全国性地志、西域行、五台山行记、姓氏地理书。诏令奏议类,诏令居多,以保留下来的中央政府和地方政权的诏、敕为主。奏议类文献比较少见,附于此类。蒙训类属少儿启蒙书。这类文献在敦煌遗书中,数量不少,可专立一类。内容与儒家相关,包括儿童识字、日常生活常识、自然知识和历史知识、道德礼仪和行为规范等等的启蒙教材以及家书、家训等。《论语》、《孝经》、《毛诗音》、《礼记音》、《尔雅》等文献,虽然在敦煌地区也曾被用作启蒙教材,但从这些文献的内容和性质来看,不仅仅属于蒙书,更属于经书,这里不再重出。

蒙书的认定与其范围的划分,学术界看法不一,而且有的蒙书与类书纠结难辨,其功用不易区分。近人余嘉锡在《内阁大库本碎金跋》中指出了这一点:“诸家目录接收此书入类书类,盖以其上自乾象、坤仪,下至禽兽、草木、居处、器用,皆分别部居,不相杂厕,颇类书钞、御览之体。然既无所引证,又不尽设词藻,其意在使人即物以辨其言,审音以知其字,有益多识,取便童蒙,盖小学书也。”可见,蒙书本应列为小学之流,从周至隋,主要以提供学童识字用的字书为主;隋唐以后,随着蒙学的发展与普及,蒙书的编撰也从单纯的识字教育中摆脱出来,发展成为包括识字教育、知识教育与思想教育等内容丰富的较为完善的体系。由于此类文献大多通俗鄙俚,史志多不著录。

汪泛舟先生《敦煌的蒙童读物》一文,按写卷的内容、性质,分为识字、教育、运用三类。郑阿财、朱凤玉《敦煌蒙书研究》一书,则把敦煌遗书中的蒙书,分为识字类、知识类与德行类三大类。这两种分类法都有可取之处。我们参照采取的分类法是,把蒙训类分为蒙书、家训两类,其中蒙书类再分为识字类、知识类和德行类三类。杂著类在敦煌文献中,有不少杂抄性质的写卷,内容庞杂,很难适当归类,但其内容又或多或少包含有儒家伦理道德的成分,表现出儒家思想的色彩。暂将其列入杂著类,以待进一步梳理研究。

杂著类可再细分为书仪、占卜、儒论、杂抄四类。书仪是敦煌典籍中的一个重要门类,是书信的程序与范本。书信又有尺牍、书疏、笔札、刀札之类的多种名称。魏晋以降,书信已逐渐形成为一种独立的文学形式或体裁,谓之尺牍之学,并成为世族所具有的“仪表”之一,也是士人立身所必备的一门学问。敦煌书仪写本包括朋友书仪、综合性的吉凶书仪,以及属于官牍性质的表状笺启书仪三大类。对于占卜,我们基本上采用了张弓主编的《敦煌典籍与唐五代历史文化》①一书中对敦煌占卜文献所作的分类,主要有:卜法、式法、占候、相书、梦书、宅经、葬书、时日宜忌、禄命、事项占、杂占、其它等13类。儒论,主要收录敦煌儒家文献中的儒家理论著作。杂抄,抄录的其他儒家类文献。

敦煌范文篇6

关键词：敦煌壁画；藻井纹样；服装设计

中国有着几千年的文明史，敦煌艺术是我国人民集体创作智慧的结晶，壁画是敦煌石窟艺术的主要组成部分，在艺术和色彩表现方面都取得了很高的成就，其特有的风格为当代设计艺术提供了创作灵感。随着人们精神追求的不断提高，人们的生活品位越来越偏向于艺术审美，服装作为人们生活的重要组成部分，其流行趋势也逐渐开始融入中国传统元素。

一、敦煌壁画概述及特点

（一）敦煌壁画概述。敦煌壁画作为敦煌艺术的主要组成部分之一，其内容丰富多彩，描写的是神的形象活动，以及神与神的关系、神与人的关系，用来寄托人们善良美好的愿望，是安抚人类心灵的一门艺术。［1］敦煌壁画在我国壁画中是最具代表性的，它作为文化的传播载体，通过壁画的形式把当时的经济、文化完美地呈现出来。敦煌壁画是莫高窟艺术中极为重要的组成部分，其壁画作品数量丰富，据统计在五百多个洞窟内共有四万五千平方米壁画作品，规模非常大，令人惊叹。（二）敦煌壁画的造型特点。敦煌壁画的造型元素主要有两大类，一类是俗人，人物着装以中原汉装为主，其形象富有生活气息，时代特征也很明显，人物表现技法采用晕染法；另一类是神灵，其着装大多保持异国衣冠，造型夸张想象居多，但是变化不多，在表现技法上一般是西域的凹凸法。敦煌壁画的造型表现一般是在传统绘画的基础上进行变形，巧妙地勾勒出各式各样的人物造型以及动植物造型。变形的方法有两种，一种是以人物原型进行合乎规律的夸张变形；另一种是经过变形彻成风流潇洒的“秀骨治像”，以隋唐时期为分界点，早期的形象特征鲜明，变形幅度大，隋唐之后则突出立体感，偏写实，变形少。（三）敦煌壁画的色彩表现。敦煌壁画历经千年，在每个时期颜色表现都有所不同，虽然数量不多，但却给人一种独特而又别样的绚丽。这些色彩语言有特殊的感染力，在视觉感官上呈现出敦煌艺术最感性的因素。［2］敦煌壁画的初期作品产于北魏，在人物表现上使用龟兹风的渲染手法，先用红土起稿再用黑线描，画面风格类似于西方的绘画，画面壮美。北周时期，在绘画方法上有了一些突破，开始在留白域绘画，这种绘画方式既美观了色彩又突出了画面。隋唐时期的壁画仍有不少创新，色调以红色、青色、绿色为主，上色方法大多采用平涂法，画面风格富丽高雅。在唐朝，壁画的颜色不再单一，开始使用复合色，这个时期开始注重颜色与线条的结合表现。［3］盛唐是敦煌壁画创作的成熟期亦是巅峰时期，颜色更为丰富，使用间色表达；内容题材上既符合逻辑又不失想象力。例如，人物的着装颜色改掉以往的厚重而偏向素雅，技法表现上线条清晰而又洒脱，画面风格丰富、典雅、庄重。敦煌壁画在创作晚期结合了中原文化，色彩温和，色调上开始采用暖色，作画风格上开始融入西域元素和中土元素，形式表现上不再突出色彩而开始着重内容的表现。（四）敦煌壁画中的藻井纹样。藻井纹样是敦煌图案中的精华部分，位于石窟上端，无论是人为因素还是自然因素，都很难受到客观条件的影响，保存还是比较完整的。每个时期藻井纹样也会跟着时代的变迁而有各自的特点。首先是北魏，早期的藻井纹样少了一些繁琐而多了一些朴实，花纹颜色主要以土红色、深赭石色、白色、土黄色为主，图案结构是斗四套叠，图案元素有几个代表性的如几何纹、莲花纹、飞天纹、水涡纹、火焰纹、忍冬纹。［4］中心图案一般是圆形的莲花纹，外层填充水涡纹，四周的角花一般是飞天纹、火焰纹居多，或者是忍冬纹与几何纹组合而成的边饰。隋代的藻井纹样开始运用对比色，大面积石青和少面积曙红的对比让画面看起来更加鲜明；纹样结构上发生了很大的变化，从早期的斗四套叠变成了由方井、边饰、垂幔组合的三层结构，纹样元素丰富多彩，造型活泼，线条流畅，画面清新典雅。唐代的藻井纹样题材丰富，藻井中心的图案以葡萄藤纹、宝相花、三兔和飞天为主，［5］与隋代相比无论是线条、颜色还是技法表现都更加生动丰富。颜色处理上出现了由深色到中间色再到浅色的晕染处理。在构图上有了新突破，唐代画家在处理画面时以重点表现井心图案为主，以井边装饰为辅，这样既体现了图案的层次感也体现了画面的节奏感。敦煌晚期的藻井图案在结构上延续了之前的藻井纹样，例如在西夏的藻井中出现了各种造型的龙纹装饰，装饰表现手法（绘、贴金、塑）别具风格。五代时期藻井纹样的特点是以花卉与龙、花卉与凤的组合为特色。宋朝时的藻井纹样大多采用团花纹与几何纹的组合，画面整体略显单调。

二、敦煌壁画在现代服饰设计上的运用

（一）敦煌壁画在服装设计上的运用。2019年10月21日，由北京服装学院主办了主题为“丝路之光•大美无疆”的敦煌服饰艺术再现及创新设计展演，精选了20套敦煌艺术再现服饰和40套创新设计服装进行专场演绎。其中在创新设计单元，以敦煌壁画中的颜色为灵感来源，选用青绿、土红、土黄、褐黑为代表色彩。“土红•飞天”系列，以敦煌独特、丰富的红色为主色调，从色彩、纹样、工艺、款式上充分地体现了大唐热烈、蓬勃、雍容的气度，服饰搭配也别具一格，自由多变、灵动如飞，深契敦煌壁画飞天满壁、彩练当空的艺术精神。“土黄•丝路”系列，土黄系列服装色彩浓郁、质地厚重、廓形硬朗挺拔，体现出以唐代为代表的大国自信。“青绿•九色鹿”系列灵感来源于莫高窟257窟中的“九色鹿本生故事画”。该系列以敦煌独特的清雅俊逸的青绿为主色调，纹样以九色鹿为主题，无论是纹样设计还是色彩运用，都体现出敦煌文化的新生和脱离凡俗的时代美。“褐黑•蜕变”系列，服装设计以黑褐色为主，辅以少量的金、银、土红，将看似单一的黑色幻化出无限丰富的可能，深邃神秘，玄之又玄；材料、工艺、造型和整体设计，抽象、几何、折叠，充满了立体感和未来感。（二）敦煌壁画在丝巾设计上的运用。1952年，北京亚太会议需要一份具有中国特色的礼品——丝巾，常莎娜把敦煌藻井图案与和平鸽融为一体，这是新中国的第一块丝巾国礼。真丝头巾采用敦煌隋代石窟藻井的形式，上面穿插和平鸽图案，不仅向大众展示了敦煌艺术的应用价值，同时以敦煌为代表的传统艺术也不再遥不可及。［6］DIY成了现代生活的一部分，人们把自己喜欢的元素表现在生活用品上，这种彰显个性的潮流成为年轻人追捧的生活方式。近期，腾讯公司联合敦煌研究院共同推出文创项目“敦煌诗巾”，以敦煌石窟的藻井图案为灵感，提取了较具代表性的8个主题元素和200多个壁画细节元素，供民众任意组合设计，如三兔共耳、百鸟朝凤、九色鹿等，每个主题都有美好的寓意和祝福，消费者在制作丝巾时，所有元素的大小和角度都可以进行调整。创作了独一无二的丝巾之后，可一键定制实物。市民DIY创新激活了千年敦煌文化，和普通丝巾相比，这款文创丝巾增加了与消费者的互动环节，成了一款任何用户都能参与的设计游戏。为了增加趣味性和互动性，每款DIY丝巾款式都将被收录进数字展览馆。（三）敦煌壁画在团扇及胸针设计上的运用。团扇在我国有悠久的历史，起源于中国，已经有三千多年的历史。最近石佳冉的一组团扇作品在网络平台上获取了大量点赞和转发，扇面用精美的刺绣形式演绎敦煌藻井，除了这些团扇作品之外，石佳冉还制作了敦煌系列的藻井胸针。在这些作品中我们不仅能够看到传统手工刺绣散发出的典雅、高贵、精巧，同样亦能感受到敦煌文化的博大精深。

三、敦煌艺术在现代服装设计上的运用

（一）“盖娅传说”与敦煌艺术。中国高级女装品牌“盖娅传说”在传奇豪门家族所罗门罗斯柴尔德公馆成功举办“画壁•一眼千年”2019春夏大秀。设计师熊英在服装中大量使用带有中国风韵的工艺及元素，如刺绣、缂丝。“盖娅传说”2019春夏系列还采用了敦煌壁画中的“飞天”“菩萨”等元素，给大家带来了一场具有东方美感的视觉盛宴。“盖娅传说”把华服的极致呈现与敦煌壁画的色彩元素、内容材料、创意设计相互融合，形成浑然天成的自然渗透交织。目前“盖娅传说”在市场上分为高级定制、高级成衣和品牌成衣，能够满足女性在不同场景下的生活需求。（二）“艺浩霖”私人订制与敦煌艺术。“艺浩霖”作为具有中国传统文化特色的时尚服装品牌，2019年4月25日，“艺浩霖”私人订制携全新的“敦煌•绮梦”主题作品亮相中华时尚定制周，此次亮相的服装以敦煌文化为中心，提取其精粹，将传统文化融入服装设计，为服装内涵升华起到了极大的作用。该主题由“大漠飞天”“梦回敦煌”“千叶莲”“敦煌之恋”四个系列组成。“大漠飞天”，数千年沉淀下来的敦煌文化，走进每一个洞窟，映入眼帘的精美壁画以及彩塑，带给“艺浩霖”的设计师们无限灵感。莲花分割飘袖、灯笼袖、手钉珠饰点缀、莲花座腰封、百褶喇叭裤等精妙设计，展现出敦煌文化的飘逸灵动。［7］“梦回敦煌”，此系列为礼服设计，用现代的时尚来表达远古时代的文化气息。主要采用手绘图案、珠绣工艺，以及在面料上手写书法等表现手法。将敦煌壁画中的花纹图案运用在网布和断面绡面料上，色彩也提取敦煌的经典色：朱砂红、松石绿、青金蓝，再现古代敦煌艺术色彩。敦煌的艺术是无法窥视的，“千叶莲”系列提取了敦煌众多元素中的核心元素“莲花”，运用在职业装上，在大气流畅的款型和蓝黑色精纺面料上大胆使用刺绣和手绘等工艺制作，将敦煌图案中的藤茎莲花、香水莲、睡莲、并蒂莲等莲花元素很好地结合在日常商务装中，既展现了女性职场的干练魅力，又表现出当代女性的柔美、坚韧、纯洁、坚贞与谦逊。“敦煌之恋”系列，运用了古人在绢丝上作画的方式，由楼盛森教授指导，并由侯金林老师带领团队共同表现有吉祥寓意的藻井水生植物纹饰，以立裁的方式表现服装的造型，从敦煌服饰造型中提取垂坠的表现形式以及大气简约的廓形，从盛唐文化中提取精粹，重点表现“飞天”的艺术形象。（三）“楚和听香”与敦煌艺术。“楚和听香”在品牌设计上坚持传统文化的渗透，品牌设计师楚艳致力于推动传统文化艺术在现代生活中的应用，从事中国传统服饰传承与创新的研究与探索。2014年7月1日，在北京今日美术馆举办的“花开敦煌”常莎娜艺术研究应用展上，楚艳带着她的时装作品“花开敦煌”系列，在展览现场进行动态展示，服装上以“敦煌纹样花”这个图案为主要元素，系列一的色调以石青、石绿、蓝绿为主，把中国传统理念与现代时尚融合在一起；系列二用花卉图案进行设计，运用深浅不一的暖色调，在传递中国传统审美意趣的同时寻求当代设计的创新。敦煌壁画作为世界遗产，目前越来越多的人开始关注敦煌艺术，政府机构、设计师和艺术家们也在不断地探索和保护。敦煌文化在现代服装设计上的运用体现了我国文化发展的多样化，其作为传统文化艺术的代表，在现代服饰设计中扮演着框架结构般的角色。相信通过不断探索，把中国传统文化融入现代服饰的款式、色彩、纹样以及工艺上，做出更为凝练的概括与创新，为中国现代服饰艺术设计开辟一条全新的路径。

参考文献：

［1］谢生，保凌元.敦煌艺术之最［M］.兰州：甘肃人民美术出版社，1993.

［2］王继伟.敦煌壁画色彩的艺术特征研究［J］.艺术研究，2019（1）：80-81.

［3］周大正.敦煌壁画色彩结构分析［J］.读者欣赏（理论版），2012（3）：95-100.

［4］蔡思慧.敦煌藻井图案研究及其在现代设计中的应用［D］.武汉：湖北工业大学，2016.

［5］蔡思慧.唐代敦煌藻井图案的装饰艺术研究［J］.现代装饰（理论版），2015（9）：223-224.

［6］王虹.敦煌壁画元素的丝巾图案设计［D］.苏州：苏州大学，2017.

敦煌范文篇7

本课的内容、地位、作用

本课是知识传授与欣赏融为一体的综合课，主要是对敦煌艺术中的彩塑作较为系统的介绍。使学生在对敦煌大背景的了解下，重点突出彩塑艺术的知识。本颗将以彩塑图片和学生的分析回答为主线，教书的引导讲解为辅，使学生在感受美的同时了解到敦煌彩塑的发展及其独特的地位。

2、教学目标

根据《美术教学大纲》和教材的要求，本着是提高学生艺术感知能力和审美辨别能力，使学生了解中国优秀传统文化的思路，确定本课的教学目标为：

了解敦煌彩塑在中国雕塑史和佛教造像史上的重要地位，并掌握其发展的历程。

3、教学重点和难点

敦煌是一个艺术宝库，

四、教学过程

1、导入新课

2、讲授新课

①敦煌的位置：对敦煌艺术作综合的介绍

②敦煌彩塑的地位：表现主体：佛教偶像

表现对象：佛、菩萨、天王、力士等

③敦煌彩塑的发展史：

早期：从北朝前期继承秦汉雕塑深沉宏大而形成的浑朴单纯，到北魏后期南方“秀骨清像”的造像风格风靡北方；

中期：隋唐两代，彩塑规模宏大、造型生动、绚烂多姿；

晚期：包括五代、宋、西夏、元等朝代，形神、塑工和敷彩均已失却了盛期的活力。

结合中国历史的发展，可以得出敦煌彩塑的盛衰史与中国佛教艺术的变迁是一脉相承的。

四、敦煌彩塑的功能和特点

1、功能：既是宗教艺术品展示的殿堂，也是僧侣从事宗教活动的场所。

2、特点：塑绘结合市融合多种艺术语汇的造型艺术。

五、思考题

1、敦煌彩塑是怎样以自己的造型特点，在中国雕塑史和佛教造像史上占有重要的地位？

敦煌彩塑虽然都要受到佛教模式的制约，但艺匠们还是发扬了我国民间雕塑艺术的优秀传统，结合自己的生活经历和审美理想，塑造了大量个性鲜明的艺术形象，使敦煌彩塑在中国雕塑史和佛教造像史上占有重要的地位。

2、敦煌彩塑艺术经过怎样的发展变迁？

发展初期：从北朝前期继承秦汉雕塑深沉宏大而形成的浑朴单纯，到北魏后期南方“秀骨清像”的造像风格风靡北方；

敦煌范文篇8

敦煌文学不是一般意义上的中国古代文学的一个分支，而具有相对独立性。“安史之乱”后，唐王朝由盛而衰，敦煌及整个河西地区被吐蕃人占领，与中原王朝基本上处于文化隔绝状态。唐宣宗大中二年（848），敦煌人张议潮率众推翻了吐蕃的统治，收复了瓜、沙诸州，建立了以敦煌为中心，长达180多年的归义军政权。归义军政权一开始虽则得到中原王朝的认可，但由于种种原因，中原王朝的政令并未真正影响敦煌地区，敦煌地区基本上处于自治状态。在这个独立的文化圈内，由于受印度文化、西域文化及其他文化的影响，形成了自己的特色，敦煌文化并不是完全意义上的汉文化圈的组成部分，敦煌文学有自己鲜明的个性。

研究中国古代文学，文学的自觉是一个免不了的问题。中国文学自觉的时代，除了比较通行的“魏晋说”外，还有“先秦说”、“汉代说”和“六朝说”等。各家都能摆出很多文学史实，持之有故而言之成理。我们认为，文学自觉是一个复杂的问题，不同的文学体裁自觉的时代并不相同，不同地域、不同的文学创造者和接受者对文学的自觉也不相同；对于中国最下层的老百姓来说，他们对文学的自觉更是一个慢长而懵懂的过程。研究敦煌文学，应当清楚这么一种情况：对唐五代敦煌民众来说，他们对文学并不是像一般文人那样的自觉；对他们来说，文学仅是某种社会文化活动的一种形式，或者说，是某种社会文化仪式的组成部分。正是从这种认识出发，我们认为，敦煌民众心目中的文学，和文人心目中的文学并不完全相同。比如，敦煌遗书中保存且见于传世文献的文学，像《诗经》、《文选》、《玉台新咏》及部分唐代诗人的作品，以及独赖敦煌遗书保存下来的一部分文人作品，如韦庄的《秦妇吟》等，这是文人心目中最正宗的文学，但它们是不是敦煌民众心目中的文学，还要做具体分析。因为敦煌民众心中的文学是某种社会文化仪式的一部分，敦煌民众并不把文学作为案头欣赏的东西看待。所以，这些中原文人的作品只能是敦煌文学的哺育者，是敦煌民众学习文学、创造文学的样板，其本身并不是他们心中的文学。然而，这当中还有一种情况要区分。从中原传来的文人文学，当敦煌人把它们运用到自己生活的各种仪式中的时候，敦煌民众已赋予他们另一种涵义，在这种情况下，它们已经变成敦煌文学了。敦煌文学写卷中有诸多民间歌赋和文人作品混淆杂抄在一起，其原因也在于此。因此，敦煌文学最典型的特点是：以口耳相传为其主要传播方式，以集体移时创作为其创作的特征，以仪式讲诵为其主要生存形态，而在我们看来随意性很大的“杂选”的抄本也比较集中地体现着这种仪式文学的意义。文学的口耳相传主要通过各种仪式进行。仪式是人类社会生活高度集中的体现形式。人类在长期的生产和劳动中，创造了各种各样的仪式。这些高度凝炼的礼仪，是人类告别野蛮而进入文明社会的重要标志。所以，仪式是文化的贮存器，是文化（文学）产生的模式，也是文化（文学）存在的模式。从文学角度看，仪式的一次展演过程就是一个“文学事件”。敦煌民间仪式，大致可分为世俗仪式和宗教仪式。世俗仪式主要包括人生里程仪式，如冠礼、婚礼、丧礼等；岁时礼俗仪式，如辞旧迎新的驱傩仪式、元日敬亲仪式、三月三日禊洁仪式、七月七日乞巧仪式、九月九日登高避邪御寒仪式、腊祭仪式；还包括其他仪式，如各种祭祖仪式、求神乞福仪式、民间娱乐仪式等。民间宗教仪式主要指世俗化的佛教仪式，如俗讲仪式、转变仪式、化缘仪式等。在这些仪式中，唱诵是必不可少的内容，唱诵的内容，除了少量的佛经、道经外，大都是民间歌诀。正是从这一认识出发，我们对敦煌文学作了如下分类。

一、敦煌写卷中的经典文学和文人创作的典雅文学

敦煌写卷中的经典文学主要指唐前文学，像《诗经》、《文选》、《玉台新咏》、诸子散文和史传散文以及文学批评著作《文心雕龙》等。敦煌出土的《诗经》有30个卷号。这些写卷，皆为毛诗本，大多数为故训传，也有白文传、孔氏正义、诗音。抄写的时间，在六朝至唐代。综合序次，《诗》之《风》、《雅》、《颂》，经、序、传、笺、诗音、正义，皆可窥其一斑。抄写的诗篇达218首。以之对校今本，其胜义甚多。或能发古义之沉潜，或能正今本之讹脱，片玉零珠，弥足珍贵。同时，我们还可以由此研究六朝以来《诗》学的大概情况，并考究六朝以来儒家经典的原有形式[1]。敦煌遗书中的《文选》写卷现在所能看到的有29种，包括白文无注本、李善注本、佚名注本、音注本等。写本涉及的作品有赋7篇，文85篇（包括48首《演连珠》），诗18首。虽然与《文选》收录513篇的总数相比，仅占百分之二十过一点，但有很高的文献学价值。从抄写时间看，有陈隋间写本，有唐太宗到武则天时期的写本，白文无注本可反映萧统三十卷本的原貌；李善注本的抄写时间距李善《文选注》成书不久，最能反映李善注的本来面目；佚名注本大部分为李善注之前的《文选注》，在《文选》的研究史上，弥足珍贵。敦煌本《玉台新咏》虽只有一个写卷（P.2503），保存了张华、潘岳等的10首诗。但作为唐人写本，比今传《玉台新咏》的最早刻本要早数百年，其文献价值也是很珍贵的。

《文心雕龙》是中国古代文学批评史上空前绝后的伟大著作。S.5478《文心雕龙》写本是敦煌抄本中为数不多的蝴蝶装残卷，共22页，44面，起《原道篇》赞“体龟书呈貌天文斯观民胥以效”，讫“谐隐第十五”篇题，抄写者为唐玄宗以后之人，用章草书写，笔势遒劲。著名学者赵万里、杨明照、铃木虎雄、饶宗颐、潘重规、郭晋稀等先生都曾对唐写本进行过研究。日本学者户田浩晓在《作为校勘资料的文心雕龙敦煌本》一文中说：“敦煌残卷有六善：一曰可纠形似之讹，二曰可改音近之误，三曰可正语序之倒错，四曰可补脱文，五曰可去衍文，六曰可订正记事内容。”[2]这些经典文学，被敦煌人民传阅珍藏了数百年，其养育敦煌本土文学之功不可磨灭。文人创作的典雅文学主要指保存在敦煌遗书中的唐代文人的创作。敦煌遗书中保存了数量甚夥的唐人诗文[3]。《全唐文补遗》第九辑（三秦出版社，2007年）收录的敦煌文近600篇，徐俊《敦煌诗集残卷辑考》收录的唐人诗包括残句合计为1925首（不包括王梵志诗、应用性的民间歌诀、曲子词及民间俗曲、作为散文之一部分的诗歌、诗体宗教经典以及宗教经典中的诗歌作品、宗教赞颂作品）、张锡厚主编的《全敦煌诗》收录敦煌出土的俗诗、歌诀、曲子词、诗偈、颂赞等4501首。这些作品集中有相当多的是文人创作的典雅作品，它们是哺育敦煌文学的源泉之一。敦煌遗书的散文类作品大部分为传世文献所不载，而与民间仪式、宗教仪式相关的应用文居多，不属于我们所说的典雅文学。敦煌遗书中的文人典雅诗歌可分为两类：一类是见于《全唐诗》及其他著作的传世诗歌，一类是历代不见记载而独赖敦煌遗书保存的佚诗。前一类诗，如刘希夷诗、李白诗、王昌龄诗、孟浩然诗、白居易诗等，敦煌本具有校勘和考订的重要意义。黄永武先生著有《敦煌的唐诗》和《敦煌的唐诗续编》，集中讨论今存诗篇的文学文献价值。其文献考证与辞章辨析相结合的研究方法，充分展示了敦煌诗歌的文献价值和文学艺术价值。后一类诗则为我们提供了大量的文学资料，对我们全面了解唐诗的繁荣盛况，具有重大的学术意义。比如晚唐诗人韦庄的《秦妇吟》238句，是现存唐诗中最长的叙事诗。它以恢宏的结构，满腔的激情，借秦妇之口，生动地描写了黄巢起义军攻克长安后的情形，以及给唐王朝的沉重打击。这首散佚千年的著名诗篇，借敦煌石室而得以重见天日，真是文学史上的大幸事。

二、敦煌民俗仪式文学

敦煌的民俗形式多种多样，伴随各种民俗仪式，文学也呈现出繁荣昌盛、多姿多彩的风貌。婚礼是人生最重要的典礼，敦煌文献中的婚礼文学比较多。《崔氏夫人训女文》是新娘上马前母亲送别女儿时讲诵的训导文，叮咛女儿嫁到婆家后要做事谨慎勤快，孝敬公婆。全文32句，用敦煌文学中常见的七言形式的词文写成，是从先秦“成相体”发展而来的讲诵体作品。而《下女夫词》则是婚礼场合的吉庆祝颂词，其表达方式是伴郎、伴娘和傧相人员口诵对答。敦煌文学中还有不少的“祝愿新郎新娘文”，这些《咒（祝）愿文》或者在婚礼上朗诵，或者在其它喜庆筵会上朗诵。内容主要是盛赞主人的德才品貌，祝愿将来生活的美满。这类婚仪歌，有时以曲子词的形式讲唱。驱傩是一种逐疫驱鬼仪式，商周时期就有记载了。到了汉代，傩仪逐渐发展成为一项隆重的活动，张衡《东京赋》对此有生动的描述，《后汉书?礼仪志》还记载了传承已久的驱傩词，汉末王延寿的《梦赋》就是根据傩词写成的。敦煌遗书中保留下来为数不少的唐宋时期的傩词，生动地反映了当时敦煌的驱傩情形。敦煌驱傩词内容非常丰富，除了传统的驱除疫鬼之外，更多的刚是祝愿来年国泰民安、家兴人和、五谷丰登、牛羊繁盛，侧重对社会人事的美好祝福。这说明敦煌傩仪已经变为一种民间乞福仪式和娱乐仪式。

祭祷神灵，祈福禳灾；祭奠亡灵，寄托思念之情，这种风俗及其礼仪由来已久。敦煌遗书中保留了不少祭文，内容丰富，种类多样。既有作为写作范文的书仪类祭文，也有现实生活中实际使用过的祭文残件；既有分散的单篇祭文，也有合抄一起的祭文汇集。与传世祭文相比，敦煌祭文中社会下层成员使用过的占一定比例，为我们了解民间祭祀的具体形式、使用祭文的情况，及比较上层社会与普通民众丧葬礼仪的异同，提供了丰富资料。同时，由于受宗教文化尤其是佛教文化的影响，从祭品到祭祀方式，敦煌祭礼都有宗教的内容。人间最大的悲哀，莫过于死别。敦煌的部分祭文既写死者的饮恨，更写生者的销魂，所以它是至情至性的创作。而备受学者关注的《祭驴文》，在诙谐和沉痛中写出了下层人民对驴的深厚情感，读来令人鼻酸。敦煌歌辞大致包括民间俗曲和杂曲子，它们无不通过各种仪式活在当时敦煌人的生活中。如《父母恩重赞》、《十恩德赞》以及《十二时》、《五更转》、《百岁篇》等。杂曲子，又叫曲子词，是现在所知最早的燕乐歌辞。既然是燕乐歌辞，当然最早是用于宴饮场合。《云谣集》中的许多作品都是“酒筵竞唱”之作，其演唱的地方，多在勾栏瓦当之中，或出自妓女之口，或调侃的对象是歌妓。曲子词还可以用在其他仪式上，是实用歌辞。如俄藏《曲子还京洛》其实是一篇驱傩歌辞[4]，它与敦煌遗书诸多以“儿郎伟”为题的驱傩文功用是一样的。S.1497卷所抄《喜秋天》五首，采用民间五更转的写法，是民间七月七日乞巧仪式上唱的歌。据中唐人郭湜《高力士外传》记载，唐玄宗从蜀中回到长安，经常和高力士等“或讲经、论议、转变、说话，虽不近文律，终冀悦圣情”。这里说明了当时流行四种讲诵形式，“讲经”就是俗讲（其底本是讲经文），“转变”是讲唱变文。“说话”是讲说话本，敦煌本《庐山远公话》、《韩擒虎话本》、《叶净能诗（话）》等就是这一类。“论议”则是一种由两个或两个以上的演员争辩斗智的艺术形式，相当于现代的双人相声或群口相声，对问体俗赋《晏子赋》和《茶酒论》就是当时“论议”表演的脚本。

三、敦煌宗教仪式文学

唐五代时期的敦煌，是一个佛教圣地，佛教化俗仪式对文学影响很大。其中最有影响的仪式就是“俗讲”。“俗讲”是当时流行于寺院，由俗讲僧向世俗听众通俗讲解佛经经文的一种宗教说唱形式。“俗讲”主要由两个人配合完成，一个叫都讲，专门唱诵佛经原文，另一个叫法师，对都讲所唱的经文进行讲解。“俗讲”所用的底本就是讲经文，敦煌讲经文大约有24篇。另外还有“俗讲”前用来安静听众的“押座文”，“俗讲”结束时劝听众早日回家、明天再来听讲的“解座文”，这两类现存12篇。佛教中与“讲经”相对的还有“说法”，“讲经”必须有都讲和法师两人，“说法”则只有一人主讲。“讲经”的通俗化就是“俗讲”，“说法”的通俗化就是“说因缘”。敦煌本《丑女缘起》、《目连缘起》、《欢喜国王缘》就是这类说因缘的底本。由先秦两汉时期的看图讲诵的形式，加上佛教“俗讲”的影响，唐五代时期形成了一种“转变”的伎艺。“转变”就是转唱变文，由艺人对着图画讲唱故事，图画是故事中最精彩的部分或瞬间，体现在文体上，则是散韵相间，并用特定的语词标明图画所指示的情节。

敦煌范文篇9

关键词：高中生；特色课间操；敦煌文化；渗透路径

近日，甘肃省酒泉市中学凭借《舞美敦煌》课间操走红网络，备受世人关注。根据学校教师的反映，这支敦煌舞是根据敦煌壁画二次创作的，这套课间操已经跳了5年了，编排的初衷是希望以此方式传播敦煌文化。课间操是学校活动的重要组成，也是学生每天都要参加的一项课外活动。但在调查中发现，多数学校的课间操都是沿用传统的经典动作，经历了许多年都没有什么改变。这种一成不变的课间操，不仅锻炼效果不佳，更是了然无趣，难以真正唤醒学生的参与兴趣。因此，各地学校应依托地方特色文化，改良课间操活动，使学生在富有地方文化特色的课间操活动中强身健体，并能有效传承中国传统文化。

一、高中特色课间操开展现状

课间操在我国已经拥有了数百年的历史，全国推广的课间操也经历了8次创编。但这些课间操基本上都是以广播体操的形式呈现出来，在每一次创编中，内容也没有经过太大的改动。在这一背景下，学生对课间操基本上没有新鲜感，每次上课间操都是草草了事，难以真正实现课间操的价值。在这一现实情况下，特色课间操随之登上中小学生大课间舞台，一些学校结合所在地区的实际情况，设计出具有当地特色的课间操。但调查中发现，当前高中课间操实施现状不甚理想，依然存在诸多问题。第一，重视程度不够。调查发现，多数高中在开展体育课间操的时候，都是按照广播体操的形式进行的，忽视了课间操与当地优秀文化的渗透和融合，甚至学校组织和管理人员，不懂得吸收、借鉴优秀的经验，没有构建能够凸显当地文化的特色课间操。还有部分高中一直束缚在应试教学的理念中，将教学的主要目的和精力都集中在文化课教学中，忽视了特色课间操的研究，甚至忽视了特色课间操的组织管理。第二，对特色课间操宣传不足。特色课间操是素质教育的必然要求，旨在促进学生的身心健康成长，实现其全面发展。但调查中发现，当前高中不仅没有意识到特色课间操的教育价值，也忽视了特色课间操的宣传活动，没有定期对学生进行相关的知识讲解，也没有建立关于特色课间操的网站，更没有通过张贴海报等方式进行宣传。在这种情况下，由于高中学校对特色课间操的宣传力度不够，严重制约了高中特色课间操的开展效果。第三，组织形式单一，学生并未获得良好的体验。课间操作为一项大型的体育活动，承担着促进学生身心健康成长的重任。但调查中发现，当前高中课间操内容相对单一，基本上遵循“跑步—广播体操—退场”的流程进行，缺乏趣味性。这种单一、枯燥的课间操，难以满足高中生的锻炼需求，甚至导致学生上完课间操后更加疲劳，没有精力完成下一个阶段的学习。还有部分学生表示，课间操就是为了应付学校的要求。学生在这种状态和错误认知下，难以真正参与到课间操锻炼中，无法在其中获得良好的发展。第四，课间操在时间上无法保证。调查发现，由于学校领导对特色课间操的认知程度不够，致使课间操管理不够严格、科学。在这种情况下，高中阶段的学生常常因为学习任务紧张、作业繁多而不愿意上课间操。尤其是对于高三阶段的学生来说，部分学校甚至没有对其做出明确的要求。在这种情况下，高中特色课间操的时间无法得到保证，严重制约了课间操的教育价值［1］。

二、敦煌文化在高中特色课间操中的渗透路径

（一）敦煌文化与高中特色课间操

敦煌文化源远流长。古代敦煌是亚欧诸多国家进行连接的重要枢纽，也是我国古代丝绸之路的中心。敦煌，是各个国家商贸进入到中原地带的必经之地，外来的商人、僧人基本上都要在此停留。在这一历史背景下，敦煌文化、佛教文化得以迅速发展。敦煌舞蹈作为敦煌文化中的重要组成部分，不再是一种简单的舞蹈形式，更是敦煌文化的浓缩，也是该地区历史发展的有力见证。伴随着敦煌历史的发展，敦煌舞蹈逐渐形成了蕴含民族文化的艺术形式。特色课间操是在传统广播体操的基础上重新创编出来的，实现了传统与现代、体育与文化、体育与艺术的有机结合。与传统的课间操相比，特色课间操无论在形式上还是在内容上，都实现了一定程度的创新，并与当地的特色文化、特色体育活动、特色舞蹈等结合起来。尤其是在新课程改革的背景下，课间操作为学校体育活动的重要组成部分，不仅承担着强身健体的价值，也承担着全面育人的重任，能够促使学生在体育活动中感悟其中蕴含的传统文化。敦煌舞蹈作为敦煌文化的集中代表，将其融入高中课间操活动中，能够使学生在“反弹琵琶”“飞天”等舞蹈动作中，感悟其背后蕴含的传统优秀文化，从而真正实现学生的身心健康成长［2］。

（二）高中特色课间操传承敦煌文化的研究

1.树立敦煌文化融入特色课间操的指导思想敦煌文化延续了将近两千年，是世界上现存规模最大、延续时间最长、内容最为丰富且保存最为完整的艺术宝库，不仅是中华优秀传统文化的重要组成，也是世界文明发展史上一颗璀璨的明珠。敦煌文化博大精神，艺术形象美轮美奂，将其融入课间操中，不仅突破了课间操的僵化思维，使其焕然一新，还促使学生在富有敦煌文化色彩的课间操锻炼中，强化自身的乡土情怀，使得学生在潜移默化中感悟、传承传统优秀文化。首先，学校相关领导者、负责人，要从传统的课间操组织和实施理念中解放出来，重视特色课间操，并立足于敦煌文化的内涵，将其融入进来。同时，为了促进敦煌文化在特色课间操中的融入效果，学校还应全面加强敦煌舞蹈、敦煌文化的学习，切实结合敦煌舞蹈的特点，寻找其与课间操的连接点，重新编排富含敦煌文化特色的课间操，将两者有机结合起来。其次，在素质教育的背景下，高中相关领导者、负责人在优化特色课间操设计时，还应结合素质教育的要求，坚持“健康第一”的指导思想，对编排好的特色课间操进行科学、合理的安排，使其与高中阶段学生的实际情况相符合，同时要对富含敦煌文化的特色课间操难度进行调整，确保所有学生都能积极主动地参与其中。最后，还应做好敦煌文化与课间操融合的宣传工作。高中学校的相关领导者、负责人，不仅要重视特色课间操的教育价值，还应做好宣传工作，强化学生的参与意识。具体来说，学校可充分借助运动会、敦煌文化主题讲座、体育文化节等活动，对敦煌文化与特色课间操进行宣传；还可以在学校内开展敦煌文化竞赛、敦煌文化特色课间操的比赛等活动，使学生在丰富多样的特色课间操活动中，逐渐产生深刻认知，并产生积极主动的行为。

2.构建科学、合理的特色课间操活动《中共中央国务院关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》中，明确要求学校在实施教育的时候，应树立“健康第一”的指导思想，让学生在体育活动中，提升自身的健康水平、身体素质，同时获得愉悦的身心，形成良好的人际关系，感悟到其中蕴含的传统文化。基于此，学校在促进敦煌文化与特色课间操相融合的过程中，还应充分结合敦煌文化的特点，利用一切条件，切实做好课间操的创编工作。具体来说，可从以下三个方面开展。首先，精心编排课间操动作。将敦煌文化融入课间操中的关键，就是促进敦煌舞蹈与体操的有效渗透与融合，使得学生能够在舞姿轻盈、优美，动作整齐的飞天舞蹈中，改善自身的身体素质，并从中感知到蕴含的传统文化。而要实现这一点，学校必须对敦煌舞蹈、相关素材进行整理，使其成为特色课间操创编的重要依据；同时，在创编的时候，学校、教师还应做好时间上的合理规划，使其与传统的广播体操锻炼时间持平。在促进敦煌舞蹈与广播体操融合时，学校还应关注学生的个人特点，兼顾不同学生的锻炼需求。另外，在编排动作的时候，学校还应关注特色课间操的系统性、科学性，可结合敦煌舞蹈不同的舞蹈动作，将其融入预备、整理、舒展等不同的阶段，最大限度地发挥其强身健体的价值。其次，注重音乐选择。音乐是课间操的重要组成部分，对于学生的节奏、协调快慢等，具有十分重要的价值。可以说，只有选择出恰当、合适的音乐，学生才能在音乐的辅助下实现课间操的整齐划一，才能在音乐中感受到课间操中蕴含的律动美。基于此，在促进敦煌文化与课间操融合的过程中，学校还应选择与其相契合的音乐，真正实现音乐和课间操的契合。只有做到这一点，学生才能在具备代表性的敦煌音乐中，积极主动地参与到特色课间操中来。第三，关注学生的实际情况。高中阶段的学生的年龄多处于15到18岁之间，学生的运动负荷常常在某一个区间内波动。基于此，学校在创编融合敦煌文化的特色课间操时，必须注意以下几个方面：以改善学生身体素质作为主要目标，使课间操的运动量、难易程度都与高中阶段学生的需求相契合；关注高中生的文化课开展情况，科学确定课间操的负荷，以免运动量过大，导致学生在后续上课的时候出现疲劳、打瞌睡等现象；基于敦煌舞蹈的特点，在促进两者的融合时，学校应坚持安全第一的原则，对原有的舞蹈动作进行适当扬弃，留下安全性比较强的动作，以免学生在课间操运动中出现身体损伤等现象。第四，与时俱进，不断更新。在促进敦煌文化与特色课间操融合的过程中，学校还应坚持与时俱进的原则，不断钻研创新，使得特色课间操的内容、形式及时得到更新、替换。学校只有做到这一点，才能激发学生的参与积极性，才能在创新中促进敦煌文化的补充和更新，从而为特色课间操的发展注入源源不断的动力［3］。

3.开展丰富多样的特色课间操活动各地学校应以学生的兴趣作为切入点，开展丰富多样的特色课间操活动。以往，体育课间操活动都是在大课间中开展的，难以真正唤醒学生的参与兴趣。基于此，学校可结合高中生的实际情况，积极开展各种各样的特色课间操活动。首先，学校在编排完富有敦煌文化特色的课间操之后，可以由学校的舞蹈教师、体育教师、学生骨干等，成立民族课间操展示团队，将其展示在学生面前，使学生在富含敦煌文化元素的课间操中，欣赏敦煌舞蹈的优美，体会其中蕴含的传统文化，并促使学生产生学习的强烈欲望。其次，积极开展快乐比赛活动。为了促使高中生都能积极主动地参与到富含敦煌文化特色的课间操活动中，学校还可专门组织和策划，从各个班级中选择优秀的代表，开展特色课间操活动，使学生在紧张激烈的比赛活动中，充分感受文艺、运动结合下的完美视觉享受，并在轻松愉悦的环境和氛围中，积极主动地参与其中。最后，学校还可以成立专门的摄影协会，对敦煌文化课间操的运动过程进行录制、拍照片等，并将其展示出来，同时对其背后蕴含的传统文化进行展览，如此可促使学生在日常学习之余，对敦煌文化形成深刻的认知，并在强烈的认知中产生积极参与的心理和行为。

4.实施立体的、协同大课间的配套工程在促进敦煌文化与课间操相融合的过程中，学校不仅要从思想上产生足够的重视，关注敦煌文化在特色课间操教育中的价值；同时还应基于特色课间操的实际情况，提供立体、协同的配套工程。一方面，加强基础设施建设。课间操组织者、管理者，必须结合素质教育背景下学校的要求，加强敦煌文化与课间操融合的研究工作，并提供一定的资金，为学生购买相应的舞蹈服装、舞蹈器材等，确保特色体育课间操的顺利开展。另一方面，学校还应全面加强体育课间操的日常管理工作，制定相应的规章制度，完善教师的监督和管理职能，确保所有学生均可参与到课间操活动中［4］。综上所述，敦煌文化是文化长河中的璀璨明珠，极具教育价值。基于敦煌文化中敦煌舞蹈的特点，将其与传统课间操结合到一起，不仅能够促进传统课间操形式的转变与创新，也契合了新课程改革背景下课间操的育人要求。因此，为了实现高中生的身心健康发展，学校应立足于当前高中阶段特色课间操的开展现状，立足于敦煌文化与课间操的相通之处，采取积极有效的措施，促进敦煌文化与课间操的深度融合，从而真正实现特色课间操的构建。

参考文献：

［1］何雅婷.贵州苗族水鼓舞特色课间操的创编与实践研究［D］.成都体育学院，2021.

［2］何芸芸.花样跳绳特色课间操创编与实践研究［D］.西南大学，2021.

［3］王胜男.初中“扇子舞”特色课间操创编研究［D］.成都体育学院，2018.

敦煌范文篇10

在敦煌俗赋问世的相当长一段时间，学术界并没有把它作为独立的文体，而是作为“变文”的一类，所以敦煌俗赋的主要作品，都收录在《敦煌变文集》中。而且一提起“俗赋”，人们只以为是敦煌俗赋，比如马积高先生在他的《赋史》中就说：“所谓俗赋，是指清末从敦煌石室发现的用接近口语的通俗语言写的赋和赋体文。”[3]这种观点，至今仍为一些学者所接受。

1993年，连云港东海县出土了西汉时期的《神乌赋》，其文体特征同敦煌俗赋完全一样。郑振铎先生在《中国俗文学史》中曾评价王褒的《僮约》是西汉留下的白话赋，容肇祖先生在《敦煌本韩朋赋考》一文中还推断西汉时期民间可能已有这种叙说故事、带有韵语以使人易听易记的赋体。《神乌赋》的出土，给郑先生的说法一个铁证，也给容先生的推断一个明确肯定的回答。它把俗赋的历史由点拉成了一条线，使我们对汉魏六朝以来一些带有故事性、诙谐性和大体押韵的作品及其文体归属有了明确的认识，说明在文人大赋蔚为大国的同时，俗赋作为一股不小的暗流一直潜行于地下，偶然也冲决地表涌出涓涓清溪，呈现它多采多姿的风貌。

对俗赋进行系统地清理和研究，在中国文学史上具有重要的理论意义和实际意义：1、可以充分证明赋这种文体本来就是从民间来的，它是民间故事、寓言、歌谣等多种技艺相融合的产物；2、它在发生、发展过程中，与其它各种文体有着千丝万缕的依附、渗透和交叉关系。3、早期的赋以娱乐为目的，所以诙谐调侃是它的主要风格特征。优人正是利用了这种体裁，把它引入宫廷，逐渐文人化贵族化了。4、文人借用俗赋的形式把它逐渐贵族化的同时，民间俗赋仍然发展着，并且影响着文人赋的发表，从而形成了赋的“雅”“俗”两条线索。由于文化的传承与创新始终都是“士”的中心任务，由于“士”人整体上对“俗赋”的排斥，因此“俗赋”要么大量佚失，要么附着于其它文体以求得一些生存的馀地。5、俗赋给后世的其它通俗文体以具大的影响，如戏剧、南朝以来形成的讲经文、变文、唐宋话本等。

敦煌俗赋的文学史意义是多方面的，本文只拟从敦煌俗赋入手，并参照其它俗赋的情况，推论秦汉杂赋的有关情况。当然从子孙身上，并不一定能真实地反映祖宗的形象特征，但子孙身上带有祖宗的遗传因子，从中可能大致了解祖宗身影之仿佛，应该是没有问题的。刘勰所谓“振叶寻根，观澜索源”，大概也有这个意思吧！

《汉书·艺文志·诗赋略》将赋分为屈原赋、陆贾赋、荀卿赋、杂赋四类。前三家按时间先后分列赋家姓名和作品数目，杂赋类以作品题材及数目为序，无作者姓名。关于前三类的分类标准和义例，章学诚、刘师培、章太炎等先生有精辟的论述[4]。而杂赋一类，虽著录12家233篇赋作，但竟没有一篇保存下来，故学者或推测为“后世之总集”，或以为三种之外而无法归类者，悉入杂赋。顾实《汉书艺文志讲疏》云：“此杂赋尽亡，不可征，盖多杂诙谐，如《庄子》寓言之类者欤？”[5]现在我顺着顾先生的意思，以敦煌俗赋和其它俗赋作为参照物，从若干蛛丝马迹入手作些探测。

其一，《杂赋》类第一家是“客主赋十八篇”。按《文心雕龙·诠赋》篇云：“述客主以首引，极声貌以穷文。”是则设立客主是赋家的共同特点，洪迈《容斋五笔》卷7谓这种方法当因于屈原《卜居》《渔父》，是矣。《杂赋》中的“客主赋”不是一般意义上的“述客主以首引”的文人大赋，它包括两类：一是民间故事赋，二是指带有表演性质的客主论难赋。

1993年，连云港东海县出土了西汉时期的《神乌赋》，其文体特征同敦煌俗赋《燕子赋》等完全一样。这篇赋的写作年代，我认为是在汉成帝置“贼曹”官府至汉成帝元延三年（前10年）之间[6]。它的出土，给我们提供了一篇汉代民间故事赋的样板作品。东汉灵帝时，有所谓“鸿都门学生”。《后汉书·杨赐传》说：“鸿都门下，招会群小，造作赋说，以虫篆小技，见宠于时。”他们的作品，《蔡邕传》说“熹陈方人闾里小事”，“连偶俗语，有类俳优”，可见其为有故事情节的俗赋。

客主论难赋，又叫对问体赋。吴纳《文章辨体序说》云：“问对体者，或设客难以著其正者也。”这类作品往往先假设一个“误题”，经过争辩之后，获得“正题”。《文心雕龙·杂文》篇云：“宋玉含才，颇亦负俗，始造对问，以申其正。”宋玉《对楚王问》、《登徒子好色赋》、《大言赋》、《小言赋》等赋，皆争奇斗胜之作，《杂赋》中“论难”类的赋作，当与此相类。之后，东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》等可以说是这类赋的变相。这里要特别提到扬雄的《酒赋》，此赋见于《汉书·游侠陈遵传》，也见于《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》。《陈遵传》题目作《酒箴》，《北堂书钞》作《酒都赋》，《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》皆作《酒赋》，按当以《酒赋》为是。据《陈遵传》，“其文为酒客难法度士”，可知内容是设为酒客与法度士相辩难，《汉书》仅录其中一段。根据这段，则法度士曾指责酒客为“鸱夷”，故酒客驳辩时云：“自用如此，不如鸱夷”。而“尽日盛酒，人复借酤。常为国器，托于属车。出入两宫，经营公家”一段，与敦煌本《茶酒论》中酒难茶而自吹其身份高贵一段，有异曲同工之妙，其血缘关系一目了然。西晋傅玄有一篇《鹰兔赋》，《全晋文》据《初学记》辑录了残句：“兔谓鹰曰：汝害于物，有（原校：疑当作我）益于世。华髦被札，彤管以制。”程章灿《先唐赋辑补》又据《玉烛宝典》辑录五句：“我之长兄，长曰元鴞，次曰仲雕。吾曰叔鹰，亦好斯武。”据《文选·辩命论》辑录两句：“秋霜一下，兰艾俱落。”可以看出，是代言体、论辩性的俗赋，同敦煌本五言体《燕子赋》体很相似。所以《杂赋》类《客主赋》虽没有一篇作品存下来，但我们可以通过这些作品得其仿佛。“论难”类的杂赋，因其富有表演性质，因而戏剧性非常显著。敦煌出土的这类赋作，往往被一些学者定性为戏剧脚本。如敦煌俗赋《茶酒论》，完全用代言体对话形式写成，赵逵夫师就认为是一篇唐代俳优戏演出的脚本[7]。隋唐时期流行着一种同俗讲、转变、说话并行的表演伎艺——“论议”。它由两人或多人参演，通过论辩双方富于诙谐、机智风格的问难和辩驳来娱乐观众。敦煌俗赋《茶酒论》、《晏子赋》、《孔子项托相问书》和五言体的《燕子赋》正具有这种问难性质。所以王小盾、潘建国先生著文，就认为它们是民间“论议”的演出底本[8]。

其二，《杂赋》中有《成相杂辞》十一篇。《荀子》有《成相篇》，杨倞以为就是《汉志》中的《成相杂辞》，“盖亦赋之流也”。朱熹《楚辞后语》也说荀子《成相篇》“在《汉志》号《成相杂辞》”。这篇在内容上虽以“国君愚闇为戒”，但正如卢文弨所说：“审此篇音节，即后世弹词之祖。”[9]所以它的民间文艺性质是无容致疑的。《礼记·曲礼》明确记载：“邻有丧，舂不相；里有殡，不巷歌。”郑玄注：“相谓送杵声。”即舂米时唱的歌，“成相”即唱舂米歌。《汉书·外戚传》载有高祖戚夫人被吕后囚禁为奴之后所唱一首舂米歌：“子为王，母为虏。终日舂暮，常与死为伍。相离三千里，当谁使告女。”以三言起句，是与《成相辞》同类的歌谣。舂米要用杵，筑城也要用杵，故筑城之歌也用“成相”的形式。《左传·宣公三年》记载宋国筑城者嘲笑被囚赎回的华元，其歌曰：“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来”，即是成相体。役人筑城时所唱，显然是打夯抬土时的劳动号子。《乐府诗集》卷60据《风俗通》记录了秦穆公时百里奚家中的洗衣妇所唱的歌，其一曰：“百里奚，五羊皮。忆别时，烹伏雌（《古乐府》“雌”作“鸡”），炊，今日富贵忘我为。”虽为援琴而歌，其实用的还是捣衣的调子，亦即《成相杂辞》之类。汉代的民谣，多用两个三字句起首，这其实正是“成相”体，如《汉书·冯奉世传》所引上郡民谣，《后汉书·五行志》所引桓帝时童谣等，例不枚举。汉乐府中亦有，如《相和曲·薤露》、《平陵东》等。

从流传至今的荀子《成相杂辞》、《逸周书·周祝》、《文子·符言》、出土的秦简《为吏之道》等篇看，《成相杂辞》是以七言为主的韵诵体。在汉代人眼中，“七言”不能称为诗，《后汉书·东平宪王苍传》、《张衡传》、《崔瑗传》、《崔寔传》、《杜笃传》、《马融传》等皆诗、赋、七言并列，可见七言不在诗歌之列。七言不属于诗歌，根本原因是它的民间性质，西晋傅玄在《拟张衡四愁诗序》中说：“张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也。”傅玄是一个通俗文学家，连他都认为七言是“体小而俗”，那么在一般人心目中，“成相”类一定是“俗体”无疑了。汉末的戴良写有一篇《失父零丁》，是七言诙谐体寻父启示。但全篇把老父比作禽兽，对辨认毫无裨益，施之尊亲，诚为侮谩，恐怕是一篇调笑揶揄之作。蔡邕《短人赋》也为七言，可见《失父零丁》是与《短人赋》同类的俗赋。敦煌俗赋中的《酒赋》、《秦将赋》、《龙门赋》等或全用七言，或以七言为主，是《成相杂辞》类俗赋的流裔。而敦煌本《季布骂阵词文》，全篇用通俗七言韵语，又是《成相杂辞》类俗赋的变种。其三，《杂赋》中有《隐书》十八篇。《隐书》之类，我们还可以从史籍中见其仿佛。《文心雕龙·谐隐》篇说：“讔者，隐也；遁词以隐意，谲譬以指事也。”隐是藏的意思，是借用另一事物把本来可以说得明白的事情故意说得不明白，使听者或读者认真地思索，从中得到趣味。《荀子》的五篇赋，正是五首隐。《新序·杂事篇二》有齐宣王“立发《隐书》而读之”的记载，《史记·滑稽列传》也有“齐威王之时喜隐”，“淳于髡说之以隐”的话，可见嗜好隐语是古代一种极普遍的风气[10]。《谐隐》篇所举作品，有许多还可从史籍中找到，最典型者，莫过于《滑稽列传》所记淳于髡风谏齐威王饮酒一段，《汉书·东方朔传》载朔与郭舍人竞为射覆一段，纯为赋体。虽然刘勰总是要从“义正”“箴戒”中寻找其价值，但它主要是通俗娱乐的文艺形式，以诙谐调侃为其特点，却是不争的事实。敦煌本《伍子胥变文》（拟题）基本上是四六文，押不规则的韵，中间又插有歌词，应是赋体形式。其中使用了好几条隐语，如子胥逃亡途中同其姊的对话，与其妻用药名诗互诉情志，渡江时与船夫的对话等。《韩朋赋》中也有隐语：书信隐语，梦兆辞，道旁树木的象征解辞。朱光潜先生说：“隐语为描写诗的雏形，描写诗以赋规模为最大，赋即源于隐语。”[11]故事赋含有隐语，会使故事情节更加曲折、含蓄而耐人寻味。

其四，《杂赋》类中有“杂四夷及兵赋”、“杂鼓琴剑戏赋”、“杂山陵水泡云气雨旱赋”、“杂禽兽六畜昆虫赋”、“杂器械草木赋”等，于最后三种，顾实分别说：“《古文苑》有董仲舒《山川颂》、公孙乘《月赋》。”“《西京杂记》有公孙诡《文鹿赋》，《古文苑》有路乔如《鹤赋》。”“《西京杂记》有中山王《文木赋》、邹阳《酒赋》《几赋》、羊胜《屏风赋》。”按，顾氏所举皆为文人赋作，恐非是。我以为，这些佚名赋以“杂”或“戏”冠于名中，当是一种民间演诵的赋作。敦煌出土的文献中，有一篇名为《百鸟名》的作品，所讲的故事情节是：阳春三月，有凤来仪，百鸟齐朝，鸟国聚会，鸟官述职，鸟民献艺。官尊民卑，井然有序。排备仪仗，一仿人君。全篇借着这个故事，介绍了40多种飞鸟的习性、毛色、物候、名命及传说故事。体制上，开篇是几句四六骈句的提示语，中间又有几句散说过渡语，其余全由六言（三、三言）、七言韵语组成。本篇的性质，刘瑞明先生认为“是一种科普文学作品，它的目的就在于普及一些鸟类知识”[12]。我认为，这实际上是一篇“不歌而诵”的民间俗赋，它的源头就在秦汉时期的“杂赋”，《杂赋》中的“杂禽兽六畜昆虫赋”等就是这样性质的东西。现在流传下来的西汉时期一些介绍科学知识的作品，往往用这种形式。如《灵枢经·刺命真邪篇》：“凡刺小邪日以大，补其不足乃无害，视其所在迎之界。凡刺寒邪日以温，徐往徐来致其神，门户已闭气不分，虚实得调春气存。”司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》也是以七言为句的字书，都是便于人们记诵的口诀文体。编口诀的人决不会自创一种世人不熟悉的韵文体，他们利用的必定是街巷陌上流行的歌谣形式，诵读起来才容易顺口成腔，为士民所接受。当然，《凡将》、《急就》不完全与《百鸟名》相同，但在它们流行的时候，下层还盛行一种既介绍知识，也进行娱乐的文艺形式，则是完全可能的。宋代四水潜夫《武林旧事》卷6“诸色伎艺人”条，记当时有“教走兽”、“教飞禽虫蚁”和“说药”三种艺人。其具体说词唱文不传，但必定是集动物名和药名作趣说的，也应贯串着互为联系的生物知识。元代陶宗仪《南村辍耕录》卷25《院本名目》“打略拴搐”条，有“星象名”、“果子名”、“草名”、“军器名”“神道名”等。贺昌群《元曲概论》说：“打略拴搐，这大约是用来代替艳段的，内容多主滑稽。”按，宋吴自牧《梦梁录》：“杂剧先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧。”据胡忌研究，“打略拴搐”是院本中穿插演出的由一人以念白为主，以事物名、职别、游戏归类的一种说唱艺术形式[13]。虽然作品全部散佚，我们无从知其究竟，但想来它在内容和形式上当同《百鸟名》有共同之处。更令人寻味的是，在院本“打略拴搐”中，还有《大口赋》、《风魔赋》、《疗丁赋》、《由命赋》、《伤寒赋》、《便痈赋》、《罢笔赋》等名目，以“赋”为名，更可见这些院本的源头就是秦汉杂赋。其五，《诗赋略·杂赋》类作品的标目，有三个共同点：一是都没有作者姓名，二是都不署年代，三是都冠以“杂”字。我们知道，民间文学多为集体发表并在长时间不断改造完善而成，因而作者无考、发表年代无考是其主要特征。都冠以“杂”字，也很有意味。赋本来就是民间讲说和唱诵结合的艺术形式，下层艺人在表演这种艺术的时候，往往夹杂使用了多种手法，如诵唱伴以各种动作、表情等。尤其是后来侏儒的参加，更使这种表演综合化了。从汉墓出土的为数不少的俳优俑看来，都具有这些特点：滑稽戏笑，调谑娱人；短胖袒裸，畸形丑陋；抱鼓握槌，作敲击状，可见是杂以多种民间伎艺手段的。所谓“杂”者，恐怕主要是指此而言。“杂赋”云云，主要是为了区别于作为案头读物的文人赋。