纸艺术论文范文

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傣族剪纸艺术是傣族文化的重要组成部分，其形态构成、观念表达都与傣族信仰密不可分，是文化在民族习俗中的鲜活体现。在傣族所信奉的上座部佛教教义中，万物具有平等的地位和价值，他们珍爱大自然的一草一木，傣族剪纸内容多与南部上座部佛教文化和大自然的花草树木有关，广泛涉及佛经故事、民间传说和边疆风物特产等。动物纹样常有龙、凤、孔雀、鹦鹉、金鸡、大象等各种吉祥的奇禽异兽，这些动物图案都有吉祥的称谓，如“白象呈祥”“孔雀并屏”“金鸡破晓”等；人物纹一般都是与佛教有关的释逝牟尼佛像、菩萨、天神、伎乐、赕佛、赶摆、歌舞、仪典等僧俗生活；植物纹样中，以与佛教有关的菩提树和莲花最为常见，还有牡丹、、茶花等植物花卉，除此之外就是卷草纹和缠枝花纹样应用最为广泛，主要作为一种辅装饰烘托主体图案；几何纹样也很丰富，有雷云纹、波状纹、篱笆纹、月牙纹、日光纹、三角纹、圆点纹、铜钱纹、菱形纹、米字纹等，这些图案大多都有一定的寓意，如日、月、云等纹样被视为佛印；建筑纹祥多为佛教的塔、亭和藏经楼，这些建筑都是南传上座部佛教象征，是对佛的礼赞，在剪纸中常把佛像与建筑结合在一起。傣族人民正是通过剪纸艺术剪出钟灵毓秀的自然生物，形象生动的传说故事，风姿各异的佛像建筑来表达自己弥定的虔诚，极具有民族文化特色。

二、依托于传播的傣族剪纸艺术

在傣族地区，一年之中各种大小仪式不断，大到全寨的奘房落成典礼，小到生病、收割都要念经拜佛’仪式活动是傣族生活的主题与特色之一。由于傣族剪纸最主要的是为佛事服务，因此，每当有佛事活动，艺人们就把自己的剪纸作品敬献给佛寺供人观赏，每一次活动，就是一次小型的剪纸展览。傣族剪纸由于其具体、生动与形象的艺术特点，能将深奥的思想转化为广大普通群众能领会与感受得到的形式，并通过艺术植染，使特有的神圣感表现出来，也成功地利用了剪纸艺术的通俗易懂，生动感人的形式，使思想为不同阶层、不同性别、不同年龄、不同文化程度的人所易于理解接受。仪式和信徒造就了剪纸艺术的生存和发展空间，作为信仰的象征符号，是沟通神界的媒介也是烘托庄严气氛的装饰，这些仪式展示给我们不仅是热闹壮观的场景，更集中呈献出人们对供佛祈福的追捧。然而在信仰的背后，似乎人们更在意形式的表达，作为表达媒介的剪纸艺术在此得于尽情地展现。“艺术越化就愈具有艺术性”。?这正是民间传统艺术成为民族文化瑰宝的价值所在’也是民族的文化意义所在。

三、傣族社会文化特征与傣族剪纸艺术传承

纵观人类文明发展史，艺术与的发展与传播之间有着十分密切的关系。许多仪式常常直接表现为艺术形式，而很多艺术也充满着的内容，可以说，与艺术是浑然一体的。傣族社会文化与傣族剪纸艺术的关系也是千丝万缕，密不可分的。

1.傣族信仰的普遍性决定了传承剪纸艺术的人员众多。傣族地区有很多为服务的民族民间工艺品，遍布傣族的各个村寨。在傣族村寨文化传播中自然形成了以为基础的、横向的、传统的傣族剪纸艺术的传承机制。这种传承不仅仅是技艺的传承，还是一种信仰传承，传递更多的是傣族剪纸艺术所蕴含的文化意义，形成从耳濡目染到实践运用最后内化人傣族精神层次的传承过程。

2.傣族活动的仪式性决定了展示剪纸艺术的场所多样。傣族剪纸艺术主要用于各种仪式活动，通过仪式行为呈现出来，其制作使用有时间地点的特殊性，因此其传承的方式也主要发生在傣族寨子的大小活动中，通过各种活动走进佛寺、佛塔’属于佛教艺术中最具地方性和民族性的构成部分。每遇泼水节、中缅胞波狂欢节等重要盛会和佛教节日时，剪纸被广泛地用于装饰在奘房内的赕佛供物佛伞、佛幡上，在泼水亭、摆场休息地，就像剪纸艺术展的盛宴，这种特别的祈愿福佑的方式，几乎在傣族地区每个人家、村落和寺庙都可以看见，成为傣家人生活不可缺少的一部分。

3.傣族文化的交融性决定了创作剪纸艺术的素材广泛。公元6~8世纪之间，南传上座部佛教传人傣族地区，并逐渐兴盛，在傣族信仰中占据了主导地位，最终成为傣族全民信仰的。佛教为了适应傣族的特殊环境和社会生活，与原始相融合，具有了傣族的本土特色，使得傣族信仰中南传佛教与原始在共时态、同场域并存互通。在信仰的背后，人们更在意形式的表达，作为表达媒介的傣族剪纸艺术得于尽情地展现，人们因艺术精美内涵深厚而自豪，在这样潜在的心理驱使下，剪纸艺术的创作发挥了最大的想象，由生活环境、历史条件、文化沉淀等诸多因素综合而成的审美意识所决定，佛经故事、民间传说、佛寺佛塔、佛祖神灵等都成为艺术创作的源泉，只求神似，不求形似，与原始美术审美意象结构一致。

4.傣族伦理的和谐性决定了发展剪纸艺术的愿景强烈。随着社会的发展，傣族地区人民生活富裕安定，人与自然和谐共处，其文化中躲避现实苦难的含义渐渐淡薄，对美好生活的庆贺以及对未来幸福的祈盼意义大大加强，在剪纸艺术的形式上和内容上都有所体现，傣族人民向佛祖表达他们祖祖辈辈美好的希望和虔诚的祈祷之心，寄托了家庭温暖和睦，生活吉祥安康，环境清新美丽，万物祥和有序的美好愿景。这种美好的愿景通过剪刻技术反映在剪纸艺术之中，使得民族地区与社会主义和谐社会的构建相适应，与“中国梦”的实现相协调，必将促成剪纸艺术进一步的传承和发展。

四、发挥民族影晌力促进非物质文化遗产傣族剪纸艺术的传承与发展

傣族剪纸艺术的创作是一种口传身授的民间技艺，傣族剪纸艺术的鉴赏是一种原生态自发的民族艺术活动，它和系统的科学知识传承不一样，知识可以通过系统灌输传承，但是文化必须靠体验，靠心灵的积累。由于傣族全民信仰南传上座部佛教，故其民族成为民族艺术的重要载体，通过不同的活动过程加以复现，实现其传承及发展。

1.重视传统节日，实现傣族剪纸艺术动态传承。傣族的节日庆典和仪式活动是民族文化的重要组成部分，是展现艺术才能的重要日子。傣族地区的节日活动，如拨水节、关门节、开门节、安居节等，总是伴随佛事举行或以佛事为中心而展开，剪纸艺术作为文化的载体才得以大量展示。充分重视并保护好传统节日，结合时代特征，最大限度地体现民族艺术特色，凸显民族文化价值，能够有效保证实现傣族剪纸艺术的动态传承。

2.建好活动空间，展示傣族剪纸艺术独特魅力。傣族地区民族文化和文化密不可分，-活动空间也是进行传统文化教育的重要传授地。建好活动空间也是为民族文化艺术传承提供了重要的实践环境和展示场所。尤其非物质文化遗产是以非物质形态存在的与群众生活密切相关、世代相承的传统文化表现形式，强调的是以人为核心的技艺、经验、精神，就更加需要合适的空间来集中相关的人群实现其活态流变，在展示傣族剪纸艺术独特魅力的同时，使身口相传的文化链得以延续。

3.开拓旅游领域，带动傣族剪纸艺术市场发展。傣族剪纸艺术形象生动，内涵丰富，材料多样，除应用于仪式活动，还可作为装饰，美化生活。但目前傣族剪纸的消费群体多限于本地傣民，所开发的剪纸旅游产品品种单调，形成销售瓶颈，因此，需进一步开拓旅游的内容，增加旅游的消费群体，从而刺激艺术衍生出的旅游产品的销售，提升文化市场的需求，扩大傣族剪纸艺术传承的范围和途径。

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不同于其他艺术形式，我国传统的民间剪纸造型都是以剪、刻刀法为中心而展开的，其讲求圆、尖、方、线等特色，并在此基础之上形成了自己独具特色的造型特征，其中“随心表意的造型特征”以及“稚拙天真的造型特征”是其最为明显的两种造型特征，下面将以这两方面为切入点对其造型特征进行分析说明。第一，随心表意的造型。剪纸本身就是一种乡土化的民间艺术形式，没有过多的造型规律和造型原则束缚，因而表现得极其随意自由。民间剪纸艺人在进行创作的时候常常带有强烈的主观情绪，他们不拘泥于客观物象形态和社会现实，而是通过自己的想象以及经验进行即兴发挥、随心所欲地创作，只追求神似不追求形似。这样创作出来的剪纸作品虽然脱离了客观现实，但却是创作者的真情流露，其超越了自然，与创作者的情感融为了一体，是对民间剪纸艺术随心表意造型的最大化体现。例如，胶州王瑞琴的剪纸作品《春鹿》就是运用的随心表意的造型手法，作者摆脱自然规律的束缚，将梅花、鹿以及蝴蝶以一种超现实的造型形态展示在受众面前，从而使创作出来的物象充满了梦幻、浪漫的色彩，这也是作者内心情感的真实流露。又如，王秀清的剪纸作品《多头马》中的马更是被剪成了多头马的造型，形象生动地表现出了马吃草的动态过程，更是对民间剪纸非逻辑性、随心表意的造型特征的印证。第二，稚拙天真的造型。除了随心表意的造型特点之外，我国民间剪纸艺术还继承了原始先民的造型艺术，呈现出稚拙天真的造型特点，同儿童稚嫩、单纯的思维特点有着相同之处，从而体现出了剪纸艺术的自由性和艺术形式的自然化。此外，这种稚拙的造型还带有一丝遥远神秘的色彩，是对远古意蕴的真实体现，同时这种天真简练化的造型也恰好符合现代艺术简约、返璞归真的观念，正可谓“最稚嫩的往往是最成熟的，最传统的往往是最现代的”。例如，胶州贺桂莲所创作的剪纸作品《武松打虎》就极富稚拙天真之趣，画面中的武松被剪得很小，似人非人、似虎非虎，但虎妈妈的形象却高大威猛，其拥有炯炯有神的双眼、粗壮有力的腿和尾巴，旁边还另有两只小虎围绕在妈妈周围。无论是虎妈妈还是小虎，线条简单、造型质朴，充满了童真志趣，流露出浓烈的儿童画风，从而带给人一种天真烂漫的造型美感。

二、构图特征

构图，最早是针对于传统绘画而言的，而民间剪纸艺术作为民间美术的一种特殊形式，其也是十分讲究构图形式的。不同于其他传统美术构图，剪纸中的构图具有自己独特的形式特征，其不受时间、空间的限制以及透视规律的限制，将不同时空内的物象同时放置在同一个画面之中，同时利用镂空的特殊制造工艺来使剪纸图像的空间获得无限延展的视觉效果。具体来讲，我国民间剪纸艺术的创作特征可以通过以下几个方面表现出来。第一，对称与均衡的构图特征。对称与均衡是我国民间剪纸最基本也最重要的构图形式法则之一，这也是我国传统美学所提倡的。纵观我国的民间剪纸作品可以发现，其大多数都是采用的对称式的构图，尤其是我国早期的民间剪纸马和猴的团花剪纸是最具代表性意义的。这种对称与均衡构图形式的运用，能够让受众感受到一种平衡稳重感，符合我国“一生二、二生三、三生万物……”的阴阳哲学观。此外，对称均衡的构图形式与剪纸工艺也是有着很大关系的，因为剪纸最基本的步骤就是对纸张进行对叠，这样就很容易形成对称的构图结构。如阴阳鱼剪纸、蛇盘兔剪纸等都是采用的对称与均衡的构图形式，其以圆形作为基本的框架，然后利用相叠对称的原理对物象进行剪刻，从而使整体作品既对立又统一，既活泼可爱又不失庄重大方。第二，完整性的构图特征。我国民间剪纸追求的是一种“功德圆满”的构图形式，其讲求构图的饱满完整，以达到和谐统一的创作理念。这种完整性构图理念的形成是有一定的历史原因的，由于民间剪纸艺人多是家庭主妇，她们十分注重自身家庭的幸福美满，追求“天人合一、物我相融”的圆满之美，所以她们在剪纸的时候会将自身的思想情感融入到剪纸的创作过程中去，从而形成了完整性的构图特征。如在剪刻植物的时候，剪纸艺人经常会连同植物的根一起剪出来，这样不仅表现出了构图的完整性，还表现出了民间百姓对根文化的重视。如滨州剪纸《五毒葫芦》就呈现出了完整性的构图特征，为了更好地表达出“五毒葫芦”这个主题理念，剪纸艺人在有限的葫芦中间填满了五毒形象，且使每一个图形都丰满完整，从而使剪纸产生了一种强烈的视觉冲击力。

三、色彩特征

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摘要：古徽州地处三省交界处，人杰地灵，徽雕的产生有其必然的因素，“三雕”有着其独特的艺术价值，在研究中国文化，民间艺术和文人艺术相结合的方面很值得我们借鉴，其精湛的技艺，精美的雕刻艺术品更是国之瑰宝，世界的宝贵文化遗产。

关键词：徽州；三雕；装饰；寓意

根据史料记载，古代的徽州就在现在的安徽省南部，主要分布于安徽宏村，西递，江西婺源一带，处在三省交界处。徽雕应用于建筑装饰上，装饰性风格具有浓烈的文化地方特色。徽雕主要有用于祠堂庙宇，园林民居的装饰的表现上，还用于室内家具的室内用品。我经常带学生去安徽江西写生考察，逐渐了解了徽雕这一门独特的雕刻艺术。

徽州的“三雕”主要指木雕、砖雕、石雕，徽雕之所以昌盛，有他的必然的原因。首先徽州山林地区，盛产木材。尤其是各种木材很多，取材很方便，所以他们大量的应用于家庭院落的装修装饰，例如室内的屏风，日常使用的桌子、椅子、床、书架、书房。再次石雕之所以非常的流行，就是因为这地方黟县地处山中，周围有大量的的大理石，这种大理石叫做“黟县青”被广泛用于村子的建设建筑中，这种石头有它的独特的艺术价值，经过打磨之后，会出漂亮的线条纹理，不仅石质坚硬，而且易于雕刻，所以被大量应用。还有就是因为徽商为了光宗耀祖，他们做了一辈子的生意，回到家乡，他们用大量的财力来修建祠堂，建立自己宗族，以显示豪华富贵的家庭背景和显赫的地位。他们用了大量的财力同时也培养出大量的能工巧匠，使得他们的雕刻技艺在大量的实践中不断炉火纯青，独秀一枝。最后徽州此地山清水秀，在黄山脚下，皇室家族的带动和提携，加上先人的智慧古训，走出一条耕读并举，亦商亦儒，以商养儒的路子，出现大量的仕途，商道都非常通达的历史名人、达官上卿，他们赚了钱，发达了又回家乡开学堂，教育后代，他们的发展同步也带动了此地的文化发展，徽雕就是在这么一个环境下形成的，其渊源于宋代，到明代清末极为昌盛。

我们首先看木雕，其主要应用于房屋的建构和装饰，古代大多数采用木质结构建，门窗床多采用了雕刻艺术，通过这种方式来显示家庭地位。主要体现在门楼、窗户的装饰图案的地方。下面我们继续分析一下其艺术特点，刻在门上窗上的木雕形象大多线条流畅，圆润饱满，十分干净利索。线条组织和疏密节奏飞舞流动。造型上笨拙可爱，夸张变形突出特点，简洁概括突出特征。外形很整，神情自然传神，动作表情表达十分到位。寥寥几笔，栩栩如生，左顾右盼，形成经典的模式。木雕的雕刻题材，有人物，走兽，花鸟，鱼虫，楼台亭阁等。其中有很多独特的动物，例如鹿，牛羊，蝙蝠，蟾蜍，喜鹊都进行了典型的概括，很具有代表性。另外还包括一些植物，如莲花，，梅花，也进行了经典的概括特征，十分明显。木雕形象同时都进行了点、线、面的平面化的处理，极具有现代感。木雕还有一个非常重要的特点，就是经常用比喻的手法或者暗示的寓意，例如仙桃代表长寿；莲花和芦笙放在一起表示连生贵子；石榴暗示多子多福；把铜钱和蝙蝠放在一块以为福寿双全；瓶子里插了一把扇子就是说平生要积善累德；一个小孩儿手指天空代表指日高升；三宝方天画戟代表连升三级。木雕在安徽徽州一带起到了一种日常教育的作用，在潜移默化中进行了理学教育，尤其是对于幼学启蒙十分重要。有些在题材上如渔樵耕读，福禄寿喜，一些内容上都从书里提取出来，忠孝结义，富贵吉祥，仙人菩萨，无所不包。有些讲了一个一个的故事，有些是直接把书籍里边的故事刻出来以教育后人，各种形象的雕刻都是有其特定的意义和美好的愿望的，如五子登科，平步青云，百子图，官拜公卿，福禄双收。都是对人生幸福的完美的天伦之乐的向往。木雕的雕刻十分细腻繁复，讲究艺术美，有的讲究镂空的效果，镂空的层次很多，题材都在不同平面上内部中空，层次分明雕刻艺术十分高超。雕刻完之后，为了保护木雕，也是为了获得最美的效果，木雕表面又多用油漆彩绘，使得颜色鲜亮明快，内部的形象多用金色或金箔描绘，金灿灿的光彩艳丽显得有富贵之气。木雕主要采用浮雕和透雕相结合的方法，借助于流畅的线条，简洁古朴的造型，强调了对称及富有装饰的现代趣味，徽州的木雕雕刻风格朴实粗旷，平面突出。一直到明清后期，雕刻艺术日益繁荣，家家户户都都采用木雕来装饰室内家居。

第二种是砖雕，主要应用于门头上面，门槛，起到装饰作用。显示门第的不同，家族显贵的作用。雕刻方法十分突出形象，大都是浮雕，凸显出砖面之上，一般是左右对称成双成对的形象，镶嵌在大门门头之上，大多是吉祥瑞兽，大象，蟾蜍，钱币，麒麟送子，莲花，宝鼎出祥云，蝙蝠成双对，而且砖的外形也不是完全方形的，大多是小扇形，菱形的。这样砖雕十分灵动柔美，砖雕各种形象的表现也十分精细流畅，形象中的各种装饰纹案，装饰感十分强烈，而且有着美好的寓意。形象造型笨拙，有福气之感。构图采用平面并行排列，形象都处在同一平面上。这样和门头飞檐组合起来，使得门面很有气派，格局不凡。

第三种是石雕。石雕的代表一就是在西递宏村镶嵌在墙上的石窗楼窗，很多有圆的、扇形的、菱形的比比皆是。上面雕刻着精美的图案，有梅兰竹菊图，吉祥瑞兽等等。还应用于其他的地方，如房屋的台柱门楼，起到装饰作用。石雕多是小型动物石雕，造型朴实，神态自然，大多是小狮子或麒麟。二就是牌坊，更具有代表性，是皇帝赐给功臣表彰大臣的，歌功颂德，雕刻艺术价值更是精湛，西递的胡文光的牌坊最具有代表性。胡文光在明代嘉庆年间，中状元后来皇帝批准在他家乡建了这座功德牌坊。以表彰他在当官的时候做了很多好事善事。胡文光的牌坊有它独特的魅力和价值，是牌坊和雕刻艺术的完美结合，牌坊上雕刻的吉祥瑞兽，牌坊上有四个大柱子，柱子下端都雕刻石雕大狮子，狮子刻的非常栩栩如生，是完整的雕塑，大狮子和小狮子嬉戏打闹。牌坊中部刻有仙鹤麒麟瑞兽，在牌坊上部刻有天官赐福，仙人石雕，牌坊有大量镂空石雕，极尽繁复，一般多为透雕，还有圆雕、线雕等与各种技法的并用，可称为石雕中的精品。

徽州“三雕”受到中国传统文化的影响，本身在故事题材上多为民间传说，神话典故。动物图案也多来自于民间传说，花鸟图案，吉祥图案。徽雕是中华民族民间文化与文人文化相互结合而产生的一种民间艺术。自身体现了民间艺术的特色，也充分体现了中国传统文化的载体的演变和发展变化，是中华民族民间艺人的艺术才华的表现。也是中华民族的优秀传统的体现，是中国民间艺术的瑰宝，也是中国雕塑史上的具有代表性的作品，值得我们很好的研究和发掘，以便我们把它传承下去，让我们的子孙后代知晓我们传统文化的精湛和伟大。

篇4

现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更形重要。就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化底自省工作。希腊哲人对人生指示说：“认识你自己！”近代哲人对我们说：“改造这世界！”为了改造世界，我们先得认识。

一、意境的意义

龚定庵在北京，对戴醇士说：“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几榻前，不关风雨晴晦也！”西山的忽远忽近，不是物理上的远近，乃是心中意境的远近。

方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国绘画的整个精粹在这几句话里。

恽南田题唐洁庵的画说：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢0糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！”

画家诗人“游心之所在”，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作的中心之中心。

什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：(1)为满足生理的物质的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；(3)因人群组合互制的关系，而有政治境界；(4)因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；(5)因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。

所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔(Amiel)说：

“一片自然风景是一个心灵的境界。”

中国大画家石涛也说：

“山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。”

艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。(但在音乐和建筑，这时间中纯形式与空间中纯形式的艺术，却以非模仿自然的境相来表现人心中最深的不可名的意境，而舞蹈则又为综合时空的纯形式艺术，所以能为一切艺术的根本型态，这事后面再说到。)

意境是“情”与‘景”(意象)的结晶品。王安石有一首诗：

“杨柳鸣蜩绿暗，

荷花落日红酣。

三十六陂春水，

白头相见江南。”

前三句全是写景。江南的艳丽的阳春，但着了末一句，全部景象遂笼罩上，啊，渗透进，一层无边的惆怅，回忆的愁思，和重逢的欣慰。情景交织，成了一首绝美的“诗”。

元人马东漓有一首《天净沙》小令：

“枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马，

夕阳西下——

断肠人在天涯！”

也是前四句完全写景，着了末一句写情，全篇点化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，枨触无边的诗境。

艺术的意境，因人因地因情因景的不同，现出种种色相，如摩尼珠，幻出多样的美。同是一个星天月夜的景，影映出几层不同的诗境：

元人杨载《景阳宫望月》云：

“大地山河微有影，

九天风露浩无声。”

明画家沈周《写怀寄僧》云：

“明河有影微云外，

清露无声万木中。”

清人盛青嵝咏《白莲》云：

“半江残月欲无影，

一岸冷云何处香。”

杨诗写函盖乾坤的封建的帝居气概，沈诗写迥绝世尘的幽人境、界，盛诗写风流蕴藉，流连光景的诗人胸怀。一主气象，一主幽思(禅境)，一主情致。至于唐人陆龟蒙咏白莲的名句：“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。”却系为花传神，偏于赋体，诗境虽美，主于咏物。

在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”这是我的所谓“意境”。“外师造化，中得心源”。唐代画家张璪这两句训示，是这意境创现的基本条件。

二、意境与山水

元人汤采真说：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，，如万顷波，未易摹写。”

艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。”山水成了诗人画家抒写情思的媒介，所以中国画和诗，都爱以山水境界做表现和咏味的中心。和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。(诗纬云：“诗者天地之心。”)山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！

三、意境创造与人格涵养

这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。元代大画家黄子久说：“终日只在荒山乱石，丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”宋画家米友仁说：‘画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”黄子久以狄阿理索斯(Dionysius)的热情深入宇宙的动象，米友仁却以阿波罗(Apollo)式的宁静涵映世界的广大精微，代表着艺术生活上两种最高精神形式。

在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又深沉幽渺。南唐董源说：“写江南山，用笔甚草草，近视之几不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。”艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地；他们在大自然里“偶遇枯槎顽石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。黄子久每教人作深潭，以杂树滃之，其造境可想。

所以艺术境界的显现，绝不是纯客观地机械地描摹自然，而以“心匠自得为高”。(米芾语)尤其是山川景物，烟云变灭，不可脑摹，须凭胸臆的创构，才能把握全景。宋画家宋迪论作山水画说：

“先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。”

他这段话很可以说明中国画家所常说的“丘壑成于胸中，既寤发之于笔墨”，这和西洋印象派画家莫奈(monet)早、午、晚三时临绘同一风景至于十余次，刻意写实的态度，迥不相同。

四、禅境的表现

中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写？因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。蔡小石在《拜石山房词》序里形容词里面的这三境层极为精妙：

“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。(这是直观感相的渲染)再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也，(这是活跃生命的传达)卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。(这是最高灵境的启示)”江顺贻评之曰：“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。”

“情”是心灵对于印象的直接反映，“气”是“生气远出”的生命，“格”是映射着人格的高尚格调。西洋艺术里面的印象主义、写实主义，是相等于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕象式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在于第三境层。

而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是“澄怀观道”(晋宋画家宗炳语)，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。如冠九在《都转心庵词序》说得好：

“‘明月几时有’词而仙者也。‘吹皱一池春水’词而禅者也。仙不易学而禅可学。学矣而非栖神幽遐，涵趣寥旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音矣。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。”

澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。

绘画里面也能见到这意境的层深。明画家李日华在《紫桃轩杂缀》里说：

“凡画有三次。一曰身之所容；凡置身处非邃密，即旷朗水边林下、多景所凑处是也。(按此为身边近景)二曰目之所瞩；或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。(按此为眺瞩之景)三曰意之所游；目力虽穷而情脉不断处是也。(按此为无尽空间之远景)然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。(按此为有限中见取无限，传神写生之境)写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。(按此为借有限以表现无限，造化与心源合一，一切形象都形成了象征境界)其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。”

篇5

高职专业人才培养目标定位依据一方面是专业面向的岗位群业务规格要求确定职业知识、职业能力、职业素质结构。另一方面是岗位职业资格标准及职业技能鉴定标准确定作业规范与职业道德。通过对区域内移动通信运营商、移动通信设备供应商、移动代维公司等企业的深入调研和近3届毕业生的跟踪调查，将毕业生主要从事岗位划定为“移动机房管理维护、移动通信基站维护、移动通信安装测、移动通信网络优化”等岗位。邀请企业技术人员与校内专家一起对上述岗位从事的典型工作任务进行分析，归纳出共性职业能力，确定“移动通信设备配置维护、移动通信网络设计实施、移动通信网络分析优化”为本专业人才培养的核心职业能力，并最终将本专业人才培养目标定位为：掌握移动通信系统、移动通信网络、移动通信工程建设等方面的基础知识，具备移动通信基站安装、维护、管理，通信工程勘察、设计、规划，移动通信网络设计、分析、优化等能力，面向移动通信领域的机房基站维护、设备安装调测、网络设计优化等岗位的生产、服务、管理第一线需要的高端技能型人才。

2构建“四阶递进、工学结合”人才培养模式

人才培养模式的构建可以依据不同专业的特点和不同学院的实际情况进行设计。自2011年起，学院先后与数家业内知名企业签署“订单”培养协议。依托订单合作企业，以工作过程为载体，建立“四阶递进、工学结合”人才培养模式。其中“四阶递进”是指职业能力培养分解为四个阶段逐级进阶，即第1、2学期在校内实训基地进行，完成专业基础能力培养；第3、4学期校企交替进行，完成专业核心能力培养；第5学期校企交替进行，完成协岗能力训练；第6学期到企业进行顶岗能力实习“。工学结合”是指第1、2学期利用校企共建的移动通信综合实训平台，开展“教学做一体”的仿真实训；第3、4学期聘请企业技术人员担任指导教师，开展“教学做一体”的全真实训；第5学期在企业技术人员的指导下，协助完成基本岗位工作；在第6学期在校外实习基地开展顶岗综合实习。

3设计以工作过程为导向的课程体系

通过对移动通信运营商、移动通信设备供应商、移动代维公司等企业实地走访及毕业生的跟踪调研，确定移动通信行业面向高职院校毕业生的岗位群。邀请企业技术人员与校内专家组一起对岗位群进行分析，归纳整理典型工作任务。基于这些典型工作任务分析从业所需的职业能力，典型工作任务分解过程如表1所示。再将这些职业能力按照专业能力、方法能力和社会能力进行分类、汇总，并以此为依据构建移动综合职业能力课程体系。由于移动系统有GSM/WCDMA/CDMA2000/TD-SCDMA等，需要从典型岗位任务推演到各系统的典型工作任务，选取岗位工作技能为逻辑载体，分别以对象系统、工作顺序为线索，提炼学习领域课程，形成专业核心课程。

4实施一体化教学模式改革

依托实训条件，创设情境，实施专业核心课“教学做”一体化教学模式改革，启发学生思维、学生在教师的引导下完成各子项目任务，利用情境进行真实配置、在线实际处理，激发学生学习动力和兴趣，并在教学做的过程中锻炼协作、分析、整理的方法能力和社会能力。丰富教学案例视频，展现特色教学方法。充分发挥校企合作的优势，结合实践，收集整理更多案例素材，制作更多的实际案例教学视频，丰富教学内容和教学方法。利用专业教学资源信息化，建成开放、共享的专业与课程资源库，可随时学习自学。搭建资源服务平台，为院校、教师、学生和企业从业人员提供服务，移动通信技术专业教师、学生和从业人员，免费共享个性化学习。改变传统的反馈及测试方式，提高学习质量，激发学生创新思维。通过专业资源平台在线答疑，反馈信息。

5结语语

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（一）引导学生关注认知家乡的民间艺术，对学生进行审美素质培养

早在上世纪20年代，先生就提倡美育教育，认为美育问题不仅限于学校、学生范围之内，而是从学校的美育出发，扩展到全社会的美育问题；从学生阶段出发，扩展到整个人生。这种美育实施的方法，与20世纪初的以“歌谣运动”作为标志的中国民俗研究与民间艺术的复兴是有联系的。乡土民间艺术最具地方性。四川民间艺术源远流长，百里不同风，千里不同俗，一乡一品，一地一特色，是中国民间文化遗产最丰富的地域之一，是一个取之不尽的文化艺术宝库。但是，当今的高职院校学生不少脱离了自己的乡土乡音，对本土民间艺术知之甚少，甚至对“民间艺术”这一概念都十分陌生。引导他们关注和认知家乡的民间艺术、中国的民间艺术，离不开教师。以四川商务职业学院为例。2013年，该院在省内高职院校中率先开设了《民间艺术》院级公共选修课程。在第一堂课中，教师通过生动形象的介绍、提问与互动，唤起学生的记忆：竹编、剪纸、糖画、皮影、年画、面人（面塑）......一个个民艺代表门类，激发起他们对家乡民间艺术的文化认同感和亲近感。在民艺教学的初期阶段，教师设计以“家乡的民间艺术”为主题，安排学生利用国庆假期进行家乡民艺采风，获取第一手资料，并利用现代信息网络自己查询搜集，制作出丰富多彩的介绍家乡乡土民间艺术的视频、幻灯片等。在讲解民间艺术理论的同时，引导学生展示家乡特色民间艺术的种类、工艺特点、产品特色、文化价值和市场现状、传承人故事、影响力等，并辅之以教师点评和学生讨论，不仅在教学互动中实现乡土民间艺术资源共享，而且在通识教育、素质培养方面，唤起高职学生对于祖国、家乡的民间艺术的热爱，有助于培养他们对民间艺术、非物质文化遗产的保护意识等，并对年青一代建立本民族文化自信也将大有裨益。

（二）将民艺地域元素与学生所学专业有机融合，提升其就业与创业能力

高职院校民间艺术教育研究从文化产业的视野看，将着重探讨培养高职学生对于民间艺术的现代文化产业的转化与应用能力，诸如传统与现代的工艺制作、采用民间艺术元素进行现代创意设计等，以提升高职学生的就业与创业能力。因此，除了充分利用学生家乡的乡土民间艺术资源外，让学生结合所学专业进行教学实践，是民间艺术教育的又一种有益方式。四川商务职业学院开设的《民间艺术》课程，选课学生涉及多个系别、多种专业。在民间艺术教学中，教师特别注重与学生所学专业结合，启发学生将传统与现代的工艺制作融合、采用民间艺术元素进行现代创意设计。比如应用技术系的学生通过本课程的学习，将民间艺术的年画、皮影、剪纸、中国结等元素运用到网页设计中，设计出独具风格的网页作品；鞋类设计与工艺专业的一位学生，抓住了民艺内涵中的两大精髓——审美与实用，将民艺“剪纸”融合到高跟鞋的立体造型设计中，剪纸和高跟鞋的结合，以剪纸的镂空为主要表现形式，将鞋的透气性这一实用功能充分展示，空间感体现得颇为贴切，高贵、现代，同时又赋予了浓郁的民族特色；环境艺术专业、视觉传达专业的学生通过本课程的学习，利用极具本土特色的元素，制作了年画、熊猫剪纸等民艺作品；而烹饪与营养专业的学生，则启发他们利用民艺元素设计餐厅的布置。民间艺术与专业特色相结合的教学方式，极富趣味和挑战，极大提高了学生对该课程的学习积极性；另一方面，对于民间艺术内涵的理解是一个长期的过程，将民间艺术与生活日用融合在一起的审美与实用的精神体现在高校艺术教育中，民间艺术可能会获得研究与应用的新生，同时可以初步培养学生对于民间艺术在现代文化产业方面的创新与应用能力，这将有利于提升高职学生的就业与创业能力。

（三）教师先行，引领学生开展区域民艺田

野调查①历史学家、民俗学家顾颉刚先生在《民俗》发刊辞上呼吁：“我们要探险各种民众的生活，民众的欲求，来认识整个社会！我们自己就是民众，应该个个体验自己的生活！”②实地体验各种存在于乡野的民间艺术，是民艺教学教研的重要路径，尤其需要调研区域民间艺术资源。而高职院校所在地方区域的民间艺术资源，作为民艺的教学资源，既具有田野调查的交通的便利性，也有建立校外民间艺术教学实训基地的可行性、优势性与长期性。所谓的区域民间艺术资源，我们认为存在于两种场所，一是存在于地方的民间艺术，二是存在于文化机构。以四川为例，它的民间艺术资源丰富，这源自它是一个人口众多、少数民族聚居的大省。各民族不同特色的地域文化和民族特色，构成了丰富多彩的民间艺术资源。四川深藏着不少民间艺术技艺和人才，一些民族民间工艺品在世界文明史上都占有相当地位。可以说，四川的每个市县乡都有自己独特的民间艺术。四川区域民间艺术资源存在于地方的民间艺术，如泸州分水的油纸伞、甘孜州的巴塘弦子、绵竹的木版年画、成都的糖画等；存在于文化机构，如成都金沙博物馆里的中国最古老的黄金剪纸“太阳神鸟”、四川大学博物馆的皮影等。这两种场所的民间艺术，在作为教学资源共享上，可以互为文本，相互补充。获取地方区域性民间艺术资源，“教师先行”十分必要。所谓教师先行，就是通过先期田野调查，为学生“探路”，事先掌握有关民艺的亮点特色、文化价值，搜集第一手鲜活资料，联系接洽学生田野调查的有关事务，从而有的放矢地指导学生进行田野调查，设计田野调查的计划、线路和程序。例如四川商务职业学院《高职院校民间艺术教育研究》课题组在开展民艺教育研究和教法探索的同时，先于学生积极进行区域民艺田野调查，先后走进实地，调查访问了四川省非物质文化遗产郫县安靖蜀绣村，参加绵竹年画文化节活动，采访了绵竹年画村，国家级非物质文化遗产泸州分水油纸伞厂等重要民间艺术圣地，访问非遗传承人，考察地域民艺演变历史，了解原料特点和工艺特色，探寻文化内涵和人文精神，调查生产规模和市场现状，询问保护传承措施等。先于学生的田野调查，可以让教师胸有成竹地拟定教学重点和主要教学环节；落实到民间艺术教学中，则充分利用成都的区域民艺资源，采用教师给出田野调查或参观考察的题目，以班级统一安排校车出行（或以小组为单位自主前往）的组织方式，学生分别参观、考察、调研成都金沙遗址博物馆、郫县安靖蜀绣村、温江陈家桅杆、成都文殊坊藏羌织绣文化传播有限公司、成都锦里、宽窄巷子等地。需要指出的是，对初次从事田野调查的学生来说，教师应当注意理论联系实际地指导学生学习田野调查方法。除引导学生了解当地社交礼仪和禁忌，入乡随俗，尊重当地人，锻炼社交能力之外，我们重点培养学生的田野调查计划写作能力、现场观察能力、收集资料与实物标本的能力、详细记录有关工艺流程的能力、人物访谈技巧等。田野调查结束后，指导学生完成以田野调查报告为主的各项访谈与写作的作业，并且组织学生进行总结讨论，延伸提交有关民间艺术的抢救保护、整理发掘、利用开发的方案、创意等成果。在民艺田野调查课程进行过程中，还应指导学生撰写调查计划书、设计调查问卷表等一系列文案，通过实地访谈、录音、拍摄、资料整理，再到调查报告的完成，全程注重培养学生的“读”、“问”、“听”、“写”、“图片拍摄”、“资料查询”等各项综合能力，使民艺田野调查成为学生最有收获的社会实践活动之一。

二、民艺课程教学设想

在持续的民间艺术教学中，通过对于高职院校民间艺术课程特色的提炼，结合高职院校的教育特色，探索一种适合于高职学生实际情况的具有鲜明特色的民艺课程设置与教学模式。

（一）专职教学与兼职教学相结合

在课程设置上，安排聘请民间艺人走上大学讲台，走到师生之间，用其本色语言讲述自己的创作甘苦，弥补学院与书本教学之不足。在这方面，天津职业学院的做法值得借鉴。该院在艺术专业上，设置了年画方向，专门骋请天津杨柳青年画传人，走上讲台为大学生传授年画工艺。而艺术专业的师生走出校园，走向民间，走向原生态的民间艺术，通过田野调查，既为区域地方文化建设做一些具体工作，同时增进学生对民间艺术的认知，从而提高人文素养。

（二）建立民间艺术教学基地

民间艺术是一项传授性极强的艺术活动，一项民间艺术往往是家传或以师徒相传的形式存在的。因此，与民间艺人合作建立传习所的方式，让学生体验民间艺术的做法，是建立校外民间艺术教学基地的好方式。在民间艺术的考察调研中，我们发现民间艺人在地方政府扶持下，已经走在了前面。比如，郫县安靖镇的蜀绣传习所、泸州分水油纸伞传习所，都是政府出资，民间艺人出技艺办起来的民间艺术学习基地。因为这些民间艺术的传习所一般都是免费的、对外开放的，高职学院可以充分利用这一地方的民间艺术资源，建立民间艺术教学基地。这样既可以作为教学的实训基地，也可以作为学生寒暑假自愿学习的基地。

三、结语

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非季节条件下影响树木移栽成活的因素有很多，但总结起来大致有两方面。

1内在因素

非适宜季节的树木移植一般选择成年树木，以期望达到快速建绿的效果，通常也伴随有树木的全冠移植，成年树木的移植难度较大，要保证移植成活的难度就更大了；乔木的主根系吸收能力弱，树木移栽时，带根的幅度范围小，多为主根系，损伤的根系恢复慢，新根再生能力弱，吸收根少，根系木栓化严重，吸收能力很差，极易造成树木移植后失水死亡；树木因其枝繁叶茂，蒸腾面积往往较大，移栽后，在根系有效吸收面积形成前，新枝再生能力弱，枝叶多因水分大量蒸腾而脱水枯萎死亡；非适宜季节为夏季，因气温高、光照时间长，叶面及树体的蒸腾量远大于早春和秋季，树木自身的新陈代谢得不到及时的养分和水源供给，加之对移植环境需要有一定时间的适应期，如不能很好适应移植环境，植株会加快死亡的过程。

2外在因素

外在因素体现在树木移植起苗、移栽、养护等各个环节的人为控制上。如：对树冠没有进行修剪处理或程度不够的，造成树木丧失了原有的水分代谢平衡；没有在合适的时间进行修剪，破坏了植株自身的生理平衡；没有对剪口进行保护处理，导致树木死亡；在起吊和运输过程中使树皮受损，进而导致移植树木死亡；没有把土球保护好而造成土球的松散和脱落；栽植后没有及时补充水分和养分，没有对移栽后树体人工搭架盖网进行遮光和保湿养护等。

二保证非适宜季节树木成活的技术措施

1栽植前起树和运输环节技术要点

（1）断根缩坨

起苗前，对于在苗圃中或者其他生境的植株来说，提前做好移植准备是成功的一大关键。常见的方法即为“断根缩坨”，例如在20～30cm胸径的乔木根系两边直径60～80cm的圆圈上挖沟，遇到的小根直接截断，大根做环剥处理（刺激土球内生根），之后回填土，第二年重复以上动作，第三年即可起苗。

（2）修剪

树木树冠处理移栽树木必须修剪以缩减枝叶，原则上不要过分破坏树冠的形态结构，保留枝干的错落有致。修剪方法及修剪量应根据树木品种、树冠生长情况、移植季节、挖掘方式、运输条件、种植地条件等因素来确定。起苗之前要及时完成所有修剪工作。

（3）运输

吊装和运输途中，关键是要保护好土球，比如使用控根器移植大树，不使其土球破碎、散开。保护好枝干、顶芽（尤其是无潜伏芽的树种）和特殊的植物冠形。如果有条件，尽可能地保证土球的大小，减少对根系的损伤。如果运输的路程较远和天气较热的，应拿一些遮盖物将树木遮挡下，以免树体在太阳底下暴晒，并不时向树体喷水降温。尽量缩短运输时间，保护根系避免其过量失水，其中裸根运输要注意洒水养护，带土球则需要防风防震。树木装车时，装土球的木箱放在车身前半部，树冠妥善固定，以防擦伤树皮。

2树木移植过程技术要点

（1）树穴定穴

树木的栽植深度，一般以土壤下沉后树木的根颈部与地表相平或多于土球直径5cm为宜。栽植时，看准树木位置和朝向，使树确放入种植穴内，直立穴中心。然后剪去土球上的包装材料，抽出穴外，以免腐烂发热影响新根的萌发生长。分层填土踏实，使泥土与根系密切结合。对于土壤条件好的移植点，裸根苗树穴不宜过大。回填土中的有机质含量要适当，肥料等应拍碎、充分拌匀后再回填。

（2）树干的保湿

在移栽过程中应对树干进行包干保湿处理，以减少其水分蒸发。经包干处理后，一可避强光直射和干风吹袭，减少树干、树枝的水分蒸发；二可贮存一定量的水分，使枝干经常保持湿润；三可调节枝干温度，减少高温和低温对枝干的伤害，效果较好。常用的方法有：稻草包干、塑料薄膜包干、黑遮荫网包干、麻袋片包干、稻草与薄膜混合包干等。

3树木栽植后前期养护环节技术要点

（1）给树干“打吊针”

为保证成活，移栽前会对树体喷洒抑制剂，强迫树木提早落叶以降低蒸腾，在定植后，则需要吊液来平衡树木生理状况。补充营养液的方法通常有两种：高压注射器输液和挂瓶输液。用葡萄糖瓶利用高位差慢慢地把水分一滴一滴地输到树体内。树木可同时用几个吊瓶，以增加输水量。

（2）控水

新移栽树木，根系吸水功能减弱，对土壤水分需求量较小，浇水量不必太多，否则容易引起根系发霉腐烂，只要保持土壤适当湿润即可。维护移植树吸收水分的能力为了促发新根，可结合浇水加入速效生根剂，促进根系提早快速发育。种植后要立即浇定根水，一方面能给树体充分提供水分，另一方面能促使泥土与新植树的根系紧密接合，便于吸收水分，并起到固定作用。对于透水性差的土壤环境，浇水宜浅不宜深。

（3）减少树体对水分和养分的消耗

在移植初期，如遇高温干旱，树冠上方搭荫棚遮阳，材料可用遮阳网，遮阳度要掌握在70％左右，让树体接受一定的散射光，以保证树体光合作用。树木移栽满月后至成活前，在盛夏季节每月也要喷施一次蒸腾抑制剂。重点地区可采用地下根灌地上遮阴喷水的方法。

（4）固定树体

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（1）挖坑。根据移植大树规格确定坑的宽度与深度。一般来说，树坑宽度是移植大树胸径的5~10倍，深度达100cm以上。挖坑时将表土和生土分放，把石块及建筑垃圾捡出。

（2）截冠。除了一些云杉、樟子松等松科植物在大树移植时不能截冠外，大多数园林大树如糖槭、银中杨、柳树等，在移植前都可以截冠。首先对所移植的大树进行重修，再根据绿化需要进行截冠，截冠时在顶部20~40cm之内选择好骨架枝，留3~4个主枝进行“三定”，即定枝、定位、定向。每个主枝从主干分枝部始留30~40cm进行重截，多余枝全部从基部疏除，以平衡根冠比，提高移植成活率。

（3）消毒处理。对截冠的锯口进行涂抹或包扎工作，可以用调和漆加少量的汽油调匀，对所有锯口进行涂抹；也可用塑料袋在枝顶部锯口包扎3~5cm，以减少水分蒸发，提高成活率。

（4）挖树。挖掘大树时要尽量保护根系。土球直径不小于冠径的1／4~1／3，依树形而定，圆柱形宜小，圆锥形宜大，土球要用草绳包扎，做到根部土球不松不散。

（5）包干。用草绳、蒲包等材料严密包裹树干和比较粗壮的分枝。经包干处理后，一是避免强光直射和干风吹袭，减少树干、树枝的水分蒸发；二是贮存一定量的水分，使树干经常保持湿润；三是调节枝干温度，减少高温和低温对枝干的伤害，效果较好；四是减少大树在运输时对树干所造成的损伤。

（6）运输。大树挖掘后，根据大树直径大小选择运输方式，如果不能人工装运的，应采用机械装运。在起吊、运输过程中要尽量保护枝叶和土球，争取当天起运，当天栽植。

（7）栽植前处理。栽树前要对劈裂、折伤的根系进行修剪，直径2cm以上的锯口要整齐，以利愈合，然后用多菌灵对土壤或根部进行消毒，比较难生根的名贵树种可用生根粉溶液喷洒或浸根，以促进根系早愈合、快生根。

（8）栽植。在已挖好的树坑回填20cm的表土，将处理好的大树放到树坑中央，再将表土回填树坑内，坑土离地面一半时，用脚踏实后再填，填土时使根系与土壤密结，但注意不要把土球弄松，以免伤到根系。

（9）灌水。大树栽植后应立即整修树盘或留好树池，当天灌水，灌足灌透，水渗透后及时封土。

2移植后的管护技术

（1）支撑。树大招风，大树种植后应立即支撑固定，慎防倾倒。正三角桩最利于树体稳定，支撑点以树体高2／3处左右为好，并加垫保护层，以防伤皮。

（2）控水。新移植大树，根系吸水功能减弱，对土壤水分需求量较少。因此，只要保持土壤适当湿润即可。土壤含水量过大，反而影响土壤的透气性能，抑制根系的呼吸，对发根不利，严重时会导致烂根死亡。一般来说，第1次淋水后，待10d左右开穴浇1次水，以后10~15d浇1次，但要根据天气情况、土壤质地情况而定。

（3）喷水。大树地上部分（特别是叶面）因蒸腾作用易失水，必须及时喷水保湿。喷水要求细而均匀，并且能喷及地上各个部位和周围空间，为树体提供湿润的气候环境。可采用高压水枪喷雾，或根据树冠大小安装1个或若干个细孔喷头在树冠上方，进行喷雾，也可用“吊盐水”的方法，即在树枝上挂若干个装满清水的盐水瓶，运用医药上吊盐水的原理，让瓶内的水慢慢滴在树体上，并定期加水，既省工又节省投资。一般在抽枝发5~10片叶后，可停止喷水。（4）遮荫。大树移植初期或高温季节，要搭棚遮荫，以降低棚内温度，减少树体的水分蒸发。搭棚时，要求遮荫度达70％左右，让树体接受一定的散射光，以保证树体光合作用，以后视树木生长情况和季节变化，逐步去掉遮荫物。

（5）施肥。大树移植初期，根系吸肥能力差，宜采用根外追肥，一般15d左右追1次。用尿素、硫酸铵、磷酸二氢钾等速效性肥料配制成浓度0.5％~1.0％的溶液，选早晚进行喷洒。根系萌发后，可进行土壤施肥，要求薄肥勤施，慎防伤根。

（6）中耕松土。为了保持土壤良好的透气性而利于根系萌发，应做好中耕松土工作，以防土壤板结。

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艺术设计作为设计的子类，首先是一门实用艺术，它所涉及的内容关系到人们的衣、食、住、行等方方面面，是物质生活与精神生活的集中体现，它是人类生活中重要的组成部分。其次艺术设计是技术和艺术相互融合的边缘性学科，也是学科内部相互交叉性的学科，并不是理工科或纯艺术的分支门类。

2园林植物的美学认知

“美学”来源于希腊词“aesthesis”。18世纪，哲学家鲍姆嘉通（Baumgarten）首先提出了这个词，并将其含义改变为感官的满足或感觉上的愉悦。心理学中对认知或认识的定义，通过形成概念、知觉、判断或想象等心理活动来获取知识的过程，即个体思维进行信息处理的心理功能。园林植物的美学认知包含了涉及观赏者与园林植物相互影响的所有过程，观赏者首先是对园林植物做出感觉上的分析，甚至可能将其与之前的经历或所感进行比较，随后对园林植物进行理解和评价，这就产生了一系列的美学直觉和美学知觉。园林植物的美学认知与其他认知亦有相同点，即是感直知觉相互交织，相互影响，螺旋式上升的趋势需要人为的引导才能完成。合理利用现有的美学认知，对人类的感知觉进行引导并提升美学认知，才能成就了园林的发展甚至审美的进步。

2.1美学感觉

感觉（Sensation）是对客观现实个别特性（声音、颜色、气味等）的反映，由来自物质世界的一定刺激直接作用于有机体的一定感觉器官，如光线引起视觉，声波引起听觉，刺激在感官内引起的神经冲动，由感觉神经传导于大脑皮层的一定部位产生感觉。以内心感知外界事物之途径而言，战国时思想家、教育家荀子在《天论》中提出：“耳目鼻口形，能各有接而不相能也，夫是之谓天官”。今人或谓之耳、目、鼻、舌、肤，分别为听、视、嗅、味、体（触、压、冷、热）等五种感觉。2.1.1视觉

通过视觉（Vision），人和动物感知外界物体的大小、明暗、颜色、动静，获得对机体生存具有重要意义的各种信息，至少有80％以上的外界信息经视觉获得，是人和动物最重要的感觉。古典园林多留给人绿意盎然的场景印象，绿色平静安定，不向任何方向移动，没有相当于诸如欢乐、悲哀或热情的感染力。而陈淏子在《花镜》中形象地描写了园林花卉随着季相时序之变化呈现出的美丽色彩，“春之柳破金芽，海棠红媚；夏之荷盖摇风，杨花舞雪；秋之云中桂子，月下梧桐；冬之尚有枇杷垒玉，蜡瓣舒香。怡情适志，乐此忘疲。”所谓“一年无日不看花”为孤苦的隐逸生活带来的愉悦。可见，园林植物丰富的色彩变化带来了更多的视觉美学体验，亦给园林生活带来了无限的乐趣。

2.1.2嗅觉

长期以来，嗅觉（Olfaction）一直是我们所有的感觉中最为神秘的东西。原因不外乎在于“嗅觉”是通过长距离感受化学刺激的感觉，即是一种远感，据悉约有1万种气味未能被识别和记忆。运用这种神秘的感觉器官的原理，通过它来认识大自然无疑是一种最好的选择。孟浩然《夏日南亭怀辛大》，“荷风送香气，竹露滴清响。”诗人首先从嗅觉写夏夜所带来的，而写荷以“气”，荷花的香气清淡细微，所以“风送”时闻。细香可嗅，融气于境，丰满诗句表达的境界。园林植物花木在带来宜人芳香的同时，其本身又能杀灭多种病菌。现代科学研究表明，各种花香由数十种挥发性化合物组成，含有芳香族物质，如酯类、醇类、酸类、酮类、核烯类等物质．可刺激人们的呼吸中枢，促进入吸进氧气，排出二氧化碳，充足的大脑氧供应能使人保持较长时间旺盛的精力。都对人体具有养生保健作用。

2.1.3味觉

味觉（Gustation）是指食物在人的口腔内对味觉器官化学感受系统的刺激并产生的一种感觉。包括食物、某些矿物质以及有毒物质的味道，与同属于化学诱发感觉的嗅觉相比是一种近觉，作为一种受到直接化学刺激而产生的感觉，由五种味道——甜、咸、苦、酸和鲜组成。神秘果（Synsepalumdulcificum）是一种椭圆形的红色果实，长不过2厘米，表面上看去没什么神秘的地方。使用后大约4小时之后，却可以改变味觉：酸的、苦的、辣的都变甜了。在独特视觉面纱之后的园林植物还有更多惊喜让人回味 无穷。

2.1.4听觉

听觉（Auditory）是仅次于视觉的重要感觉通道。听愉悦之音，心情则愉悦；而听糟粕之声，心情亦败坏。显而易见，人之心态与其所处环境中的声音是息息相关的。创造大自然的“声景”，如松涛竹韵、桐雨蕉霖、残荷听雨、柳浪闻莺、高槐蝉唱等，都是天籁之音，应和了闻声者的不同心境。杜甫《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”句中化境，无边落木窸窣之声也无形中传达出韶光易逝，壮志难酬的感怆，深沉地渲染诗人情怀。而园林植物自身特殊的物理特性多孔还使其具有一定的消音作用，常绿阔叶树具有良好的减噪效果，浓密的人工林带可降低噪声10—20分贝，因而使环境变得安静。增强了人们在听觉环境中的舒适性，才能更好地去感受园林植物之美所带来的饕餮盛宴。

2.1.5触觉

触觉（Tactile）是接触、滑动、压觉等机械刺激的总称。痛觉、触觉等多种感觉触觉的产生想必是生命进化过程中无比重大的事件。实验表明，非同一般的触觉体验可以让人活跃并促进循环系统。园林植物具有调节改善小环境的气候、净化空气等作用。科学家们检测发现，—片杉幼林，每天由于蒸腾作用能消就太阳辐射能的66％，由于树冠的覆盖，减弱了光照，从而也降低了周围的空气温度。在全球变暖的趋势下，园林植物提供了适宜的热舒适度。

2.2美学直觉

直觉（Intuition）一种不用经过太多思考过程，很快就能出现的直接想法、感觉、信念或者偏好。是人类感知和认识世界一种方式，古希腊的亚里斯多德以及以后的黑格尔、谢林、斯宾诺莎等，尽管突出强调理性关于获得知识的作用，但并不否认人可以通过直觉获得知识.美学直觉同样是指不以人类意志控制的特殊思维方式，它是基于人类的职业，阅历，知识和本能存在的一种思维形式。树荫让人们感到凉爽，哪怕是站在烈日曝晒下冒烟的水泥地上，有典故曰望梅止渴，大抵都是这个意思。美学直觉是不通过感官的，它的来源是“识”。曾经在某处感官感受到的愉悦，或者未曾见过的新鲜植物或植物配置方式都能引起美学直觉的迅速活动。美学直觉能够将植物配置时刻意的留白补充，从而产生更深层次的互动，而所谓一千个人眼中有一千个哈姆雷特，这样的美学直觉带来的亦是更加多样的美学认知。

2.3美学知觉

知觉（Perception）是外界刺激作用于感官时，人脑对外界的整体的看法和理解，它为我们对外界的感觉信息进行组织和解释。与感觉不同，知觉是人们对园林植物的整体认识，反映其整体形象。与直觉相比，美学知觉更具稳定性并不仅仅是对园林植物经记忆综合后产生的联想，更多的是经过意识加工后的结果。在中华传统文化中，花木又是人们寄寓丰富文化信息的载体，以及托物言志时使用频率很高的媒介。古代哲人意识到了人的伦理道德精神生活向自然规律有一种内在的密切联系，两者在本质上是互相渗透、协调一致酌，自然也具有社会精神的意义。清人张潮《幽梦影》所谓“梅令人高，兰令人幽，菊令人野，莲令人谈，春海棠令人艳，牡丹令人家，蕉与竹令人韵，秋海棠令人媚，松令人选，桐令人清，柳令人感”之说。园林植物已不仅仅是具象的存在，更是人们心之所往的物化。“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”崔护对桃花又一次烂漫场景的描写，虽半字未提重寻未遇的失落，却更能让人体会到求而不得的怅惘。借物抒情、或寓情于景的美学知觉，都使情感认知与园林植物相互交织，园林植物自身独特的魅力，吸引人们得到美感熏陶。

3园林植物美学认知对艺术设计的借鉴

园林植物出现的最初是为了满足人们对美的追求，因此在植物设计配置过程中，不难发现，人们为了更完整地营造美感环境氛围而煞费苦心。设计是为人而设计的，服务于人们的生活需要是设计的最终目的，设计之美也遵循人类基本的审美意趣。艺术设计中首先应因时、因事而异，满足人们的根本物质需求，而更进一步，艺术品应具有一定的意境涵韵，传达设计者的精神内涵，对使用者的知觉具有一定的引导组织作用。借助于美学，物的形式可以典型地再现这一类物材料和结构，突出其实用功能及技术上的合理性，给人以感情上的愉悦。而意境涵韵的营造不能单单依靠使用者自身用心灵去关照外界对象，在把握和领会对象的基础上，是设计者对使用者的引导使其充分展开想象，在意识中形成新的审美意象，从而创造出新的意蕴和境界。

3.1园林植物美学感觉对艺术设计的借鉴

3.1.1视觉（观）

（1）观农梗大尺度的经济菜田（如春油菜花，秋小麦等），成为春秋季特有的大地艺术，形成一片祥和的景象，让游人进入景点时顿然豁然开朗。

（2）赏花田利用花木林加以草本铺地形成以春景为主、夏景为辅的景观，形成结合林木的观赏花田，即可识别花木种类，亦可在指定点拍照留影。

3.1.2嗅觉（闻）

（1）嗅花草从远远的林间道上就能闻到百花随风传来的香气，进入之后，四季草花组成的美丽花园 （图2），百花簇拥，芳香四溢，让美妙的气味得以充盈全身，沐浴在花香的海洋当中，也可以近距离的与某一朵自己中意的花朵亲密接触。通过实地勘察、亲身体会，了解花草的属性与其香味，观摩插花表演，熟悉精油的制作流程，并找到适合自己的香味。

（2）闻墨香自古以来，书与墨的香气一直是一种深远文化的象征。花团锦簇的世界里，虽然不能摘花带回，但是可以由着自己的兴致画花，品花画，闻墨香，谈花意，现实中，再艳丽的花草总有凋谢之日，而在这些美丽的花鸟画中它们却是永恒而美丽的。

3.1.3味觉（品）

（1）饮果茶在秋季可以摘果，品新鲜的水果，在冬季则可以品尝水果茶饮。徜徉于自然之间，品原生之味，堪称是满足味蕾的饕餮盛宴。

（2）品蔬果在果林之中设有果农驻点，给人们更进一步了解自然的机会，不仅是简单的选果摘果品果来满足自己的口腹，还可栽种果苗来体验果农的辛勤劳动，品味蔬果背后的味道。

3.1.4听觉（听）

（1）听自然营造溪流叮咚之声，雨落芭蕉之声，竹叶细语之声，常言道：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，林中游人只有放慢脚步，放平心态才能体会鸟鸣之音的优美，鸟之音伴随着游人的脚步愈发清脆，游人的内心也越发的平静而轻盈。这些自然界的天籁之音能使得有人心情平静下来，慢慢的体会自然，亲近自然母亲的怀抱。

（2）听传说人杰地灵的土地上，传说的丰富程度不可小觑。不管是民间轶事还是亘古传说，只有在林间，心静如水的时候，这些传说才越发神秘，才能体会到它们的真实与魅力。

3.1.5触觉（触）

（1）触古木对于未有人见的古树加以复原，通过触感增进人与古树之间的联系，历史的年轮娓娓道来曾经的故事，以此与历史零距离接触，利用古木的机理搭配园林石的瘦皱漏透，给人带来愉悦的同时蕴含更深的美学内涵。

（2）靠绿垣通过触摸植物的枝、叶、果，其奇妙的质地和形状使游人产生不同的触觉感受。用植物材料做成植物墙、植物凳、植物栏等，让游人通过坐、立、靠、躺、卧等不同姿态，与植物有近距离的接触而对于自然有一种好奇与赞叹的感觉。

3.2园林植物美学直觉对艺术设计的借鉴

法国美学家迈耶曾说过，“艺术作品不是独白，而是对话”。随着人类对事物探知，艺术作品并不仅仅是设计者的个人独白，普通的感官体验并不能满足人们对美学的精神及心理需求，园林植物的美学直觉意在唤醒人们内心深处的“识”，并不拘泥于单一形式，并与“识”发生关系，并为产生知觉奠定基础。美国艺术家Jim Campbell在中国香港的爱丁堡广场为行人和游客设计了一道亮丽的风景，即一座由各式各样散光灯构成的闪亮“迷宫”。通过2000多个LED发光灯，设计者布置了一座80英尺宽20英尺高的巨大艺术“迷宫”，远远望去，各灯管好像是无序随机排放的，宛若一处梦幻之境，令人想要走过去、穿过去一探个究竟。利用发光灯这样一种普通材料却以一种新的形式出现，在吸引人们参与体验的同时，看似无序中也给人们留下了更多的想象空间，多样的艺术联想领悟为这一作品添上多姿多彩的色调。亦如红楼梦一样，易学家看到了浅；道学家看到的是；理学家看到的是逆；哲学家看到的是乱；韵律学者看到的是混；文学家看到的是满；社会学家看到的是短。艺术具有主体性，观赏者有着不同的“期待视界”，即与观赏者的审美眼光和既定审美文化心理结构有关，而艺术品自身形式及结构的特殊，保有的空白和不确定因素，给观赏者的参与以自由，看或不看是一种选择，今时看与彼时看的不同又是另一番意境。

3.3园林植物美学知觉对艺术设计的借鉴

园林植物的美学知觉将人们从简单的观察，直白的反映中拯救出来，强调的是通过感知、理解、想象、情感与空间时间环境融为一体，如当人置身于“虽为人做，宛若天然”的江南园林中，面对宛然如画的景致，触景生情，人们不自觉地将回忆、想象、温爱统统融入这咫尺山林的意象之中，进而使人的灵性与环境同构产生审美体验。济南奥林匹克中心体育馆为圆形建筑，在设计理念上，吸收市花“荷花”的视觉元素，外观上由大、小各36片荷花瓣围合而成，在蕴含了济南市市花“荷花”的深刻寓意的同时，为体现体育馆夜晚的“荷花”造型，采用全彩LED线性灯将大、小36组花瓣进行勾勒，为丰富整体照明的立体感和画面的饱满度，故在每个大花瓣上层叠的结构体上按一定间距排列安装LED模组，使花瓣更具观赏性。通过控制系统可以使大、小花瓣轮廓实现整体和分别变化色彩，并形成花瓣间的层次变化。模组通过控制可以实现上下、左右的跑动变化，营造出犹如花开的生长变化。体育馆主馆钢结构屋盖采用弦支穹顶结构，大、小花瓣为单层网壳结构，由下向上形成花瓣状层叠的机理，隐喻荷花自下向上的生长趋势。与两侧的游泳馆和网球中心，三馆呈“品”字形，体育馆像绽放的荷花，游泳馆和网球中心则像两片荷叶，将荷花托起，把荷花绽放的瞬间完美呈现。总体布局上又利用市树市花的意向内涵与位于西边的体育馆形成了“东荷西柳”的恢弘气势。柳叶、荷花的造型让济南奥体中心充满了生态的美感，而其中许多环保技术的应用更是让这个建筑群从里到外都体现了科技全运、绿色全运、人文全运的理念与精神。越相同的事物越容易产生共鸣，无法想象让一个从未见识过荷花洁身于淤泥景象的人去领悟其高洁，而这高洁本就是人类在认识事物的过程中产生的新的理解认识。合理利用人们既有的认识，展示设计内在更深层次的意蕴内涵，才能为提高美学认知奠定基础。随着时代的发展，技术不再会成为阻碍人类实现想法表现意愿的绊脚石，更深层次的意蕴内涵的挖掘才是设计应追求的最终目标。

4结语

篇10

航空发动机技术的发展很大程度上取决于我国制造技术的发展，与国外先进国家相比，我国航空发动机制造技术还比较落后，尤其是在加工工艺上，由于航空发动机的零部件结构复杂、数量比较多，再加上发动机工作的环境比较恶劣，导致航空发动机在制造过程中存在大量的能源消耗等问题，以对发动机零件的切割技术为例，目前航空发动机的切割主要是依靠编程人员的经验选取切削参数等加工信息，这样导致切削用量选择保守、不规范，进而出现加工出来的零部件不能满足发动机的工作要求，从而产生了大量的废弃零部件，造成资源的浪费。因此实施绿色制造对提高航空发动机制造水平，减少制造过程中的报废具有重要的意义。

2基于绿色制造的航空发动机制造

工艺由于航空发动机制造过程中出现资源浪费等现象，亟待提高制造技术手段，更大范围地采用现阶段各类成熟的先进制造技术。主要体现在：

2.1采取资源节约型工艺技术采取资源节约型工艺技术是目前航空发动机制造技术的主要发展趋势，传统的加工技术以消耗不可再生金属材料的时代已经不能适应现代航空事业发展的要求，当前高性能航空发动机采用了大量的新型结构件，由于毛坯结构的变化，其制坯方法也发生了重大变化。精铸件、精锻件、单晶和定向凝固精铸件毛坯将取代传统的大余量毛坯。传统意义的锻件将由77%降至33%，精铸件由18%增至44%以上，粉末冶金件由3%增至8%，复合材料构件由4%增至15%。

2.2降低能耗型工艺技术在航空发动机生产过程中，需要消耗大量的自然资源，随着自然资源的日益紧张，积极采取低能耗工艺技术是发展现代航空技术的重要内容。降低能耗工艺技术主要包括：一是在发动机生产技术上实施节能措施。比如改善发动机的风扇工作性能参数、提高发动机的工作效率等。二是从生产工艺方面入手，改变传统的生产工艺，加大节能型生产工艺技术的应用。三是积极利用先进的生产材料，比如当前我国的飞机发动机采用了高温合金材料，国内GH4169合金主要采用两联工艺(VIM+VAR)生产，棒材采用快速水压机开坯生产，盘锻件采用快速水压机自由锻制坯，在锤或水压机上采用包套模锻工艺或在等温数控液压机上采用近等温锻工艺生产。四是优化发动机生产的管理技术。通过强化加工过程的管理，提高工作效率，避免出现人为因素的失误而导致的资源浪费现象。例如在生产加工发动机零部件时一定要按照规范的标准对机床参数进行设置，避免因为人为的粗心而导致的零部件出现报废。

2.3环境保护型工艺技术航空飞行器对环境污染严重，其主要体现在：一是巨大噪音，对人们的生活产生巨大的影响；二是废气污染，研究发现，航空器在飞行过程中产生的凝结尾迹会形成卷云(一种高空云)，这种云会阻碍地球表面热辐射的散发，进而加剧全球气候变暖。因此需要采取具有高阻尼降噪性能、节能环保的新型材料，并从工艺角度避免切削加工的过程中造成的污染。

3选择绿色制造技术的切削液系统

在航空发动机零件制造过程中需要利用切削加工零部件，为提高切削的工作效率，往往会应用切削液，但是切削液的使用会对环境构成污染，同时在清除加工零件切削液时也会产生“二次污染”。同时应用切削液也会无形之中增加生产成本。因此采用减少切削液的使用、绿色切削液的选择、优化切削液系统以减少切削液的环境污染以及资源浪费等问题已成为绿色制造领域的研究热点之一。

3.1面向绿色制造的切削液供给系统一是采取对数量的喷嘴。传统的切削液供给主要是由单一的喷嘴装置实现，主要是通过喷嘴向刀具、工件的喷洒过滤之后返回到供液箱内，这样的喷洒模式需要消耗大量的切削液，如果采取一个喷嘴的话就需要保证切削液的容量，避免因为切削液容量的不足而产生切削温度过热的现象。采取多个喷嘴，可以实现切削量的使用效率，他们就能够更好地渗透到切削区，保证切削工作效率的最大化。二是通过外喷雾冷却方法。外部喷雾冷却方式就是通过雾喷装置将切削液以雾状的形式喷射到加工的零件上，从而降低加工过程中的温度，实践证明使用雾喷技术可以大大降低切削液的使用量，提高航空发动机制造、修理企业的经济效益。

3.2面向绿色制造技术的切削液选择切削液虽然能够大大提高切削工件的质量，但是如果不能合理的应用切削量，就会造成环境的污染，切削液对环境的污染主要表现在：一是对生态环境的影响。切削液一旦流入生态环境中，不仅会对水资源构成污染，也会影响土壤的成分。二是对人体身体健康的威胁。切削液中添加的某些成分对人体的影响是巨大的，一旦切削液被人所吸收产生的严重后果就是中毒。因此根据不同的加工工艺要求选择合适的切削液是节约发动机制造企业生产成本，降低对环境污染的有效措施。

3.3绿色切削液的开发与应用一是要积极地改善切削液的成分，根据航空发动机性能的要求，选择具有环保、可再生资源作为切削液的主要构成原料，比如在不影响发动机零件性能的基础上可以采取植物油作为切削液的主要成分。二是积极创新切削液的添加剂成分。比如开发研究硼酸酯类添加剂、钼酸盐系缓蚀剂、新型防腐杀菌剂等。三是开发传统切削液的替代品。传统的以油脂为主的切削液具有处理不方便，对环境影响大的缺陷，而液氮则具有挥发性，其在使用后能够快速的挥发，其不会产生任何的污染，而且液氮的制冷效果也要高于传统的切削液。

4面向绿色制造技术的机床和刀具系统

4.1面向绿色制造技术的机床设备随着航空发动机性能的不断提高，对制造航空发动机的机床设备要求也越来越严格，尤其是在高科技信息时代背景下，要求航空发动机的机床设备也要具备高端科技化技术：首先由于发动机的零部件原件的强度不断提高，因此需要切削机床必须有足够高的刚性，以此提高机床加工的工作效率。同时机床的冷却应采用喷雾、冷风或压缩空气。其次利用MQL技术对机床结构改进。实施MQL技术是提高机床排屑性能的重要技术。

4.2面向绿色制造技术的刀具技术首先要选择适合发动机零件加工的刀具。加工刀具的材质要符合加工零件材质的要求，要根据不同的加工原料采取相应的刀具，比如钨钻类适合用于加工铸铁、有色金属等短切屑的工件。而钨钴钛类由于存在少量硬度更高而韧性稍逊的钛化物，更合适加工钢件等长切屑的工件。同样刀具的不同涂层材质对加工原料的影响也是不同的，例如氮化钛涂层可增加刀具表面的硬度和耐磨性，降低摩擦系数，减少积屑瘤的产生，延长刀具寿命。其次加强废旧硬质合金刀片再利用。提高废弃刀具的回收利用是降低生产成本，提高企业经济效益的重要手段。最后，研制适合干切削加工的刀具材料。由于速干式切割的过程中会产生大量的热能，大大降低刀具的使用寿命，因此刀具要具有耐高温性、耐磨性、高强度和高冲击韧性。当然对刀具表面进行涂层处理实际上也会产生很好的效果，通过涂抹可以在刀具与零件加工过程中形成一种隔热层，进而有效避免刀具因为受热而出现磨损较大的现象出现。

5结束语