欧洲艺术论文十篇

时间:2023-03-26 15:06:10

欧洲艺术论文

欧洲艺术论文篇1

罗马风格欧洲教堂的装饰艺术设计是指12世纪以前欧洲教堂的整体装饰风格。

1.以黑白色调的搭配为主罗马风格时期欧洲教堂的装饰艺术最具代表性的当然就是意大利的教堂,这一时期欧洲正处在罗马帝国的统治时期,因此这一时期的建筑体现了鲜明的古罗马特色。同时,这一时期战乱频繁,古罗马文化对当时文化的影响依然比较明显,天主教依然是最高的宗教统治者。因此这一时期的文化发展并不繁荣,受到战乱和统治者的影响,这一时期的教堂在装饰风格上主要是以黑白色调为主,其目的就是为了体现出罗马教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于当时战乱,主的仁爱思想受到很大的压制,而这也体现在教堂的装饰风格上。其中具有代表性的就是意大利的比萨大教堂,这座教堂建于1063年,教堂的外部与古罗马时期的建筑风格十分相似,采用的都是乳白色的大理石,在内部上与古希腊神殿的建筑风格也有很多相似的地方,内部有很多乳白色的柱子,既能起到一定的支撑作用,又能起到一定的装饰作用。走进大堂一眼就能看到高高耸立的柱子,以及两侧黑白条纹装饰图案,中央是一副正襟危坐的圣母装饰画,中间是著名的伽利略吊灯。整个装饰风格显得庄重、简约,又不失肃穆,很好地反映出了当时的欧洲文化。

2.多用精美的雕刻作为装饰众所周知,雕塑是欧洲艺术的杰出代表,在长期的发展历史当中,涌现出了大批优秀的雕塑家,如乌东、吕德、罗丹等,都是欧洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古罗马时期,古希腊时期有关希腊神话的雕塑是其优秀的代表,而在古罗马时期,文化的繁荣让雕塑出现了第一个高潮。欧洲最重要的宗教文化当中,当然也不可避免会涉及到雕塑艺术的应用。除了比萨大教堂大量地应用了一些雕塑艺术之外,其它的一些教堂也有很多著名的雕塑艺术作品。圣彼得大教堂建于326-333年,随后虽然经过了重建、修正,但是依然保留了很多带有古罗马风格的雕塑,其中就有雕塑艺术史上的无价之作——米开朗基罗雕塑作品《圣殇》,当然作品的风格与罗马时期的雕塑已经有了很大的变化,但是依然能够看到那种传神的风格,这也是整个教堂最重要的装饰作品。当然该教堂还保留了公元3世纪的一些浮雕作品,虽然有的雕塑作品时间已经无从考证了,但是依然能够看到鲜明的罗马时期的艺术风格。

二、哥特风格欧洲教堂的装饰艺术

哥特风格欧洲教堂的装饰艺术指的是12世纪到15世纪哥特文化流行期间,欧洲教堂在内外部的装饰情况。

1.装饰的色调丰富多彩从12世纪开始,欧洲社会逐渐步入了一个相对稳定的发展时期,在这一时期,繁荣的文化开始从希腊、罗马传递到欧洲各地,同时哥特文化开始兴起,这对欧洲教堂的装饰风格产生了重要影响。最明显的一个变化就是在装饰的色调上。从上文的分析中可以明显看出,在12世纪之前,欧洲教堂在装饰中主要使用了黑白相间的色调,虽然在一些绘画当中有别的颜色的使用,但是整体上呈现出黑白相间的特点。而到了哥特文化时期,欧洲教堂的装饰开始变得丰富多彩,最重要的一个变化就是金色的应用,当时教堂装饰中一般都是采用的纯金装,金色代表的是高贵和财富,正是因为金色的应用,让教堂变得金碧辉煌。其中作为梵蒂冈罗马教皇的驻地,圣彼得大教堂在改建以后,随处可见金色的应用,而多彩绚丽的绘画艺术让整个装饰色调显得更加丰富。比如说始建于12世纪末的丹麦奥尔胡斯大教堂,其主祭台上的神像几乎都是金色装饰的,然后用红色、绿色等其它颜色点缀,增强了一种神秘感,显得高高在上,不可侵犯。

2.多彩的绘画艺术大量出现在教堂装饰当中,除了雕塑之外,最重要的装饰作品就是绘画。12世纪到15世纪之间,欧洲的绘画艺术开始从黑暗向黎明迈进。在这一时期,绘画开始大量用于教堂的装饰,并且与雕塑艺术相互融合,主要用于教堂内部墙壁、屋顶的装饰。奥尔胡斯大教堂的边门中就有一个非常典型的带有神秘色彩的绘画,这组绘画虽然以宗教为内容,但是表现的并不是耶稣、圣母等传统的题材,而是一种神魔鬼怪的装饰。其中最著名的就是《西斯庭教堂天顶画》,这是15世纪最著名的画家米开朗基罗的作品,位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天顶上,以圣经《创世纪》为主线,先后描绘了九个基督教神话场景,包括《神分光暗》《创造日月与动植物》《创造水和大地》《创造亚当》《创造夏娃》《原罪•逐出乐园》《挪亚祭献》《洪水》《挪亚醉酒》,全部作品总面积达到600平方米,天顶画的装饰图案全部绘以建筑结构的样式,这与教堂实际的建筑结构取得谐和,因而当人们仰观整个天顶画时,它更显得庄严华丽。在主题思想上,米开朗基罗确定所绘人物的内容时,不拘泥于情节的宗教依据,只着重于表现人的本质力量,蕴含着基督教深刻的精神与历史价值,可以说达到了宗教绘画的一个顶峰,与达芬奇的《最后的晚餐》一起被称为15世纪绘画中的不朽之作和无价之宝。

三、巴洛克风格欧洲教堂的装饰艺术

巴洛克风格起源于16世纪,从17世纪开始流行于欧洲,这种艺术风格继承了文艺复兴时期的一些艺术风格,如错觉的再现传统等,但是却追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界,可以说是一种艺术的“浮夸”效果。

1.复杂而宏大的装饰应该说在罗马风格时期和哥特风格时期,欧洲教堂在内部装饰上是越来越复杂的,虽然说在哥特风格时期,装饰风格比较富丽堂皇,但这只是在一些局部地方的处理上,实际上在教堂内的大部分还是以单色调为主,当然圣彼得大教堂虽然有精美的壁画和大量的雕塑,但是整体上很协调,并没有复杂繁琐之感。但是到了巴洛克时期,不仅壁画的装饰范围越来越大,而且整个雕塑变得更加复杂,甚至出现了层雕等艺术手法,借助于建筑商的宏伟烘托出一个更加磅礴的宗教气势。如在意大利圣卡罗教堂的装饰当中,就使用了大量的几何图案,在装饰上讲究的是对称性,教堂的顶部是半圆形设计,在窗户的作用下,映照的是一层层的装饰画,可以看得到这些绘画当中有的描写的是圣经当中的场景,有的纯粹就是几何的装饰图形,与绘画交织在一起,烘托出整个教堂的宏伟

2.大量应用了烘托对比等装饰手法在巴洛克时期,艺术的自由,也让很多的教堂在装饰上借鉴了其它艺术表现手法,如绘画中的烘托与对比,这一点与哥特时期追求的全景式的艺术表现有了很大的区别,往往会用一种装饰来烘托、突出另一种艺术表现的主题,从而获得更强烈的艺术表现力。如单色调与绘画的烘托,装饰绘画对主题绘画的烘托与呈现等等。如圣尼古拉教堂,这座教堂的顶部装饰画表现了一个场景和主题,周围虽有一些几何形的装饰图案,但是也比较少,在柱子上面几乎没有什么装饰,一走进这里就会被中间的巨幅绘画震撼,我们不禁会称赞作者的高超技艺,也能看出他们在装饰上的煞费苦心,力求新意。在其它的这一时期的教堂装饰当中,也或多或少的体现出了这一特点。

欧洲艺术论文篇2

传统艺术教育始于欧洲,欧洲传统的艺术教育为大学艺术教育的教法理论做出了巨大的贡献,既为职业教学提供了教学理论和方法,又为学生提供了社会训练。

欧洲的艺术与设计教育是从传统艺术教育中延伸出来的,艺术与设计教育在西方开始于视觉艺术,也就是传统的绘画和雕塑。早期与艺术设计有关的教育,主要是传统工艺品的设计,它在很大程度上是受到了欧洲传统艺术教育基础的影响。在西方,如果追根溯源,最早的艺术学校是在公元前400年左右在希腊建立的,在帕拉图的著作中提及到有关画室教授学徒。欧洲传统的艺术教育中,就是以写实型的绘画训练为基础,我们称之为“学院派”,起因是出自于在17世纪中期就形成了这个教育训练方法的法兰西皇家美术学院。欧洲传统绘画的特点,就是再现与强调描述。长期以来画家们都是把如何有效地表现故事场景、描绘具体的情节或表达某种寓意来进行艺术创作的。

早在艺复兴时期,艺术教育在意大利就发展得比较成熟了。文艺复兴时期的艺术家们,在艺术教育的教学教法领域中提出了许多有价值的想法。在技法纯熟的艺术大师们不断地创作过程中,获得了独特的艺术教育的理论和方法,这些都是按照被保留下来的古代文明的碎片进行了整理和收集。艺术家们不仅恢复了博大精深的欧洲传统艺术,也为欧洲传统艺术教育创造了艺术教育历史上的里程碑,达到了人类不为所知的高度。在14-15世纪早期,画家乔托等就对大自然的景象进行了十分逼真的描绘,与当时的人文主义思想相结合,虽然有些呆板僵硬的痕迹,却也显示出了与中世纪所不同的现实主义风格。15世纪末到16世纪中叶,出现了达芬奇、米开朗琪罗、拉菲尔“盛期三杰”。 提香·韦切利奥被誉为西方油画之父,继承和发展了威尼斯派的绘画艺术,提香对于欧洲后来的绘画艺术有着很大的影响。艺术泰斗们使得这一时期的艺术水平达到了前所未有的高度,同时也到达了最为繁荣和鼎盛的一个时期。

14到16世纪间的人文主义是用来描述比较先进的思想,这段时间里文化和社会上的变化称为文艺复兴,而将教育上的变化运动称为人文主义。在当时的社会,是人们对于拥有崇高的理想和知识教养具有惊人的吸引力的时期,而要实现对于人文主义知识的尊重,就要联合起最不相同的人们:地主和穷人,艺术家和商人,贵族和知识分子。他们不按社会特征区分自己,甚至不按出生地位和财富而按照人文知识的态度来进行划分。人文主义成为了他们拥有对自我征服现实生活的完整性,而沉醉于人文知识的人文理想,为意大利佛罗伦萨的人文精神,没有疲劳和懒惰的感觉,允许他们毫无保留的杰出的创造,从而意味着获得真正的高尚。

在当时著名的人文圈子中,像公爵卡西姆.美帝奇那样,经过自己的学习教育和所有的著名的艺术家,诗人和哲学家一起使得文艺复兴驰名。

在文艺复兴时期,已经形成了传统绘画艺术的三个主要系统:透视学、人体解剖和色彩学,老师们通过工作室将这些技巧传授给学生,就是传统的艺术学徒制度,从此就形成了较为系统的艺术教育教学方法。到18世纪,欧洲大多数国家都设立了这样的美术学院,法国、荷兰、比利时、瑞典、波兰、德国、奥地利,一直到俄罗斯,都有美术学院的设立,并且基本都直属皇家管理,显示其艺术服务对象是皇室贵族。随着当时社会经济的发展,需要很多艺术装饰的专业技工,从而衍生出各种工作室,绘画,雕塑,建筑和各种各样的装饰技法。 到17世纪中叶,法国的皇家美术学院设立了绘画、雕塑、建筑三个学院,有了更加明确的专业设置,但是教育方法还是和文艺复兴时期意大利的画室制度相似,还是以视觉描绘技法为主要训练目标,这种画室制度至今都在影响欧洲其他许多国家。在19世纪中叶,因为皇室贵们族对艺术品、工艺品的需求量越来越大,各个艺术学院都增设了与设计有关的专业,比如家具设计、室内装饰、园林设计、首饰设计、陶瓷设计、编织和印染设计等等。虽然教授艺术技巧,各自所教的不同,但也都是通过教学提高学生的审美经验,注重提高学生的文化修养,在教学过程中,更加注意学生解决实际问题的能力,在这个基础上来培养学生创造性思维的能力。

所有的著名的艺术大师都拥有对在自己身边的学生的教育,对他们的艺术教育的实施负责,而这不仅仅是师教问题,教学问题和对学生们的教育问题。在文艺复兴时期伟大的艺术家阿尔布雷特·丢勒留下的艺术作品和著作当中,我们可以看到他无论是在艺术教育理论的领域上,还是在艺术教育方法的领域上,都创造了让人激动不已的巨大的价值。丢勒, 在世界艺术史上具有划时代意义的艺术家,他将意大利文艺复兴的形式和理论传播到欧洲,创造和奠定了德意志民族画派的传统和基础,并极大地影响了此后世界艺术的发展,也是欧洲文艺复兴时期最伟大的代表人物之一。

就像伟大的古希腊画家认为:“在艺术创作中,不应该只是停留在普通认为的视觉的表像上,而是必须在依靠准确的科学知识上来进行理解和表现。”和丢勒同一时期的艺术家和素描理论家列尼桑斯·列奥·巴基斯特在《关于绘画的三本书》一书中写到:“我认为拥有高尚头衔的年轻人开始学习绘画时,都必

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须要知道古代画家巴姆非的格言,他认为一个好的画家要想能真正画的好,就必须要很好地懂得绘画理论。”丢勒在自己的格言中也提到:“关于在平面绘画基础上的原理以及正确的教育理论,要给予科学的教学方法…”同时,他也认为绘画并不是像机械训练那样只是对照实物描绘,而是要像智慧的科学训练。这个科学的艺术教育宗旨反映在以后的米开朗基罗的话中:“用头脑去画,而不是用手。”

在所有的艺术教育发展过程中,丢勒的建议是从认识实物再到平面绘画上。在古希腊时期,这个原理就奠定了古希腊艺术教育着手于学生们和拥护者们从主观观察自然,到归结为客观认识自然的景色,这也是艺术教育教法确立的初期,从只是对照实物绘画的基础上转变为真正的依据科学理论来进行分析绘画。这个新的艺术理论在当时的欧洲艺术教育中产生了很大的影响。伟大的建筑师弗罗列·布鲁涅列斯基和伟大的雕塑家多纳泰罗在对古希腊和古罗马艺术完美性的寻找研究中,从佛罗伦萨到罗马,在那里他们开始测量建筑的细节和绘制教堂的计划。著名的圣母玛利亚教堂的穹顶就是这位天才建筑师布鲁涅列斯基归结为对自己这一研究的明确结论,并且认为这个巨大的从容不迫的建筑就是他毕生所为之奉献的志向。

而意大利雕塑家多纳泰罗则是真正的改革者,他用自己探索领域的广泛性和多才多艺的天赋在欧洲立体艺术后面的发展中有着巨大的影响力。多纳泰罗在关注建立浪漫派教会浮雕的基贝尔基的工作室教学,他很快的就形成了其独特的艺术风格,并开始创立独立工作室。多纳泰罗去罗马的旅行还促进了他对古代艺术的更深层的理解,也促使了欧洲传统的艺术教育处于佛罗伦萨教堂讲坛中那些浮雕艺术的实现。

也许,古代欧洲的马克·阿弗列里亚的纪念碑,正是鼓舞多纳泰罗在意识上重新认识到艾拉茨莫·达那勒尼骑马的浮雕,这是位于巴杜阿教堂广场上的第一个骑马的布鲁涅列斯基纪念碑,它也是以后时期在欧洲城市建立的所有骑马的浮雕的始祖。

后来的本·罗基欧继续创作这个题材时,他的工作室就成为了运动解剖学的人文研究的中心之一,在那里得到了文艺复兴时期的伟大创始人莱昂纳多·达·芬奇的指导。达·芬奇在其身后留下的诸多教学笔记和素描中,可以证实关于他的包罗万象的天才智慧。《绘画论》是达·芬奇最著名的理论著作,这部未完稿的理论著作在素描艺术教育教法的发展中具有相当大的影响力,是文艺复兴时期理论研究的重大成果。在这部著作中,包含了有按照解剖学的主张和展望来发展绘画艺术的教育,他努力寻找能够使人体运动协调的结构和规律性,依据科学理论研究出色彩关系和反射作用。他像严肃看待科学的学科那样来看待素描绘画艺术。然而达·芬奇指责阿里列勒基和丢勒借助于计算的绘画方法,他明确的回答这个绘画体系对学生有害,但这个绘画体系的发明是由那些不会独立绘画,只会用自己论述的观点和理论去进行艺术教育的人。因为在那样的情况下,受教育者会使用懒惰的方法来进行绘画,他们是对自己智慧的危害,有这个的帮助任何时候也不会创造出一个好作品。如果能够继续按照知觉绘画的道路那样用稳固的训练方法来学习,就会有循序渐进的表现,也是艺术教育的根本。在达·芬奇的追随者和学生中间没有任何一个在艺术天分上能够超越他的;在对艺术的独立看法被基本剥夺的情况下,他们仅仅只能是表面上领会达·芬奇的艺术方式,真正的艺术精髓也许永远也无法有人能够领会。

而无论是丢勒还是达·芬奇,他们都是已知的艺术形式的代表之一,从早年在父亲的工作室,随后向画家沃勒基姆特和一直在德国土地漫游的丢勒吸收德国15世纪的艺术遗产,但是大自然还是成了他最重要 

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的老师。

丢勒总结的艺术教育的形式中提到,建议素描训练作为艺术教育的基本。他建议在艺术教育开始阶段把造型结构训练看作是重要的基础部分。对于现在来说,这个方法是完全可以接受的,整个艺术教育师范教育和对学生的培养问题在文艺复兴时期的画家中很少有人会去思考这些。在达·芬奇的《绘画论》一书中提到:丢勒如同一位教育家一样,对学生的艺术修养教育的所有的基础观点,按照这一点阐明如何实现学生们应该得到的教育。他写道,“在教育的最初阶段要好好地教导他们,然后一边告诉他们培养的方法,一边讲如何用最好的和最善良的语言,用赞扬或鼓励的方式来教导他们。”丢勒在确立欧洲传统艺术教育的《音乐的改变》一书中,划分出了特殊的意义:“为了让他们不看见什么不好的,而只有用好的东西来削弱他们的智慧,这个想法是在美术学院以往的自身发展中获得的。”

欧洲艺术论文篇3

论金钱化的好莱坞与艺术化的欧洲电影 文 章 来 自 3 e d u 教育 网

在艺术家族中,电影位列文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑之后,常常被人们称为第七艺术。电影自1895年诞生以来迅速成为人类的宠儿。今天,电影不仅是一门艺术,还是一种被资本操控的商业工具。好莱坞电影以高额的成本投入、庞大的明星阵容、恢弘的场景构建、高端的数字技术制作自成特色,引领当今世界电影的发展潮流。然而,艺术是多元的、文化是多元的,世界上总有一些电影人对好莱坞模式很不以为然,他们标新立异,竭力将电影个性化,不断拓宽电影的艺术空间。《反好莱坞:欧洲电影十大师》,从文化艺术多元的角度反思好莱坞电影的种种弊端,对欧洲十位电影大师及其作品进行深入浅出的剖析,给人诸多启迪。

好莱坞:经济利益的疯狂追逐者

电影为什么受到人们的喜爱?这个问题必须说清楚。电影是声音和画面的巧妙组合,组合后的声音和画面形成了一种全新的听视享受,同时在审美角度给人以无限的愉悦感和想像力。从这个角度来看,电影还兼具娱乐休闲的功能。电影是艺术与技术的呈现,它几乎涵盖了文学、戏剧、绘画、摄影、音乐等艺术门类方方面面的优势。这些优势汇集到电影当中,会产生神奇的魅力。不可否认的是,美国好莱坞电影对于世界电影发展做出了不可磨灭的贡献。但是,从上世纪三十年代起,好莱坞逐渐形成了一种固化的创作模式:类型化的电影和大团圆式的故事结尾。直到今天,好莱坞的电影生产商还在沿用这种模式。

电影生产固然离不开金钱的支持,但是把电影作为一种赚钱的工具,电影作为艺术的面目将变得逐渐模糊。众所周知,当艺术和金钱勾搭成奸后,艺术将不再纯洁,电影也同样如此。说到底,今天好莱坞电影都是围绕金钱的指挥棒转,票房效益大于一切。在这样现实的利益面前,好莱坞没有哪个制片人愿意投钱拍摄文艺片,更不愿意在艺术方面展开大胆的探索。好莱坞构建的电影帝国是一个金钱世界,翻开世界电影艺术史,好莱坞电影在艺术中留名的屈指可数,这不能不说是好莱坞电影的悲哀。

如果说以好莱坞为代表的美国电影是商业电影的集大成者,那么欧洲电影则是艺术电影的守护神。欧洲是美国的故乡,欧洲深厚的文化传统和人文主义精神,对于电影艺术的发展起到了至关作用的作用。在世界电影艺术中,欧洲不论各个历史阶段,都涌现出一大批优秀的电影人和电影作品。本书选择了其中最具有代表性的十位电影大师进行解读,他们分别是:瑞典的伯格曼,意大利的费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼,法国的戈达尔、雷乃,波兰的基耶斯洛夫斯基,前苏联的塔可夫斯基,西班牙的布努艾尔和希腊的安哲罗普洛斯。这些电影大师凭着对文化的敬仰之情、对人类自身的关注和虔诚认真的创作态度,赢得了世人的尊重。

现在社会中有一种玩世不恭的说法,做什么都是“玩玩而已”,做生意是玩玩而已,搞学问是玩玩而已,搞艺术是玩玩而已,搞写作也是玩玩而已。这种玩玩而已的态度,如果出自名人之口,可能是一种谦辞,如果草根们在具体的实践中真的玩玩而已,其结果肯定是玩得很惨,摔得很疼。欧洲的电影大师们表明上懒散无神采,但是他们个个都是思想者,对电影、对人生都严厉得几乎苛刻,也许是他们这些大师对电影太在乎、太较真、太过于执着,他们电影作品中充满了哲学的追问和极端个性的话语叙事,导致他们的作品产量不高,并且普通观众都难以看得懂。但是他们在电影艺术中的每一次探索,都给电影艺术发展产生了至关重要的影响。从这个角度可以看出,一位优秀的电影导演,不是把票房当作检验电影成功与否的标尺,而是看其作品深刻的思想内涵和整体艺术风貌高低与否。优秀的电影导演不仅是艺术家,还是电影诗人、电影哲学家。

欧洲电影:个性化创作彰显艺术魅力

《反好莱坞:欧洲电影十大师》一书中,作者认为瑞典电影大师伯格曼是世界电影的教父。瑞典作为北欧国家,自上世纪初从未遭受战火的洗礼,人们过着宁静富裕的生活。这样的社会环境对于电影创作而言,是不可多得的机遇。伯格曼1918年出生在宫廷牧师家庭,也许是从小在宗教的氛围中长大,以至于他的一些电影作品带有浓烈的宗教色彩。在斯德哥尔摩大学攻读文学与艺术史期间,他曾经就参加戏剧小组,从事戏剧创作活动。大学毕业后,他长期在担任戏剧导演。戏剧是他的本业,而电影创作则是“副业”,他不愧是一个电影天才,在从事戏剧创作的过程中歪打正着,拍摄了一生中最有成就的四部电影《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》。 再看看意大利的费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼三位大师。意大利是欧洲文艺复兴的故乡,这里自古以来历史人文底蕴深厚,艺术家们历来都不太瞧得起美国电影,他们认为好莱坞虚伪、滥情、肤浅,没有文化内涵。意大利的电影大师们自认为与生俱来就受到艺术之神的青睐,他们没有理由不把电影把玩得精彩,事实上他们确实是懂电影的。

二战中意大利战败,当时国内各种矛盾冲突激烈,人民依然处于动荡的社会生活中,很多电影人把电影镜头直指现实生活,反映底层人民穷苦潦倒的生活。费里尼在电影中延续了这种现实风格,但是他对生活又是一个乐观主义者,在艺术中是一个浪漫主义者。他最有名的代表作《八部半》是电影史中的惊叹号,在戏剧力量、个人视像和电影语言的掌握方面,成为上世纪六十年代的杰作。这部电影用最质朴的方式谈论自己:孩提时代所萌发的性意识,导演自己与妻子、情人们之间的矛盾。费里尼曾经说过:“我拍的每一部作品都是自传式的,即便是描绘一个渔夫的生活,也是自传式的。”这部电影在剪辑上的时空跳跃形成了一种独特风格,即被人们称作“意识流”风格。作为意大利电影之父的费里尼从来都没有想到,作品中的意识流风格,掀起了世界电影艺术新的浪潮。

同为意大利电影大师的安东尼奥尼是中国观众熟悉的导演,上世纪七十年年代他曾应中国政府之邀,深入中国内地拍摄。其纪录片《中国》反映了当时中国百姓本真的生活面貌,在中国一度被列为“禁片”。殊不知,纪录片并非安东尼奥尼的强项,故事片是他的擅长。在电影中,人际关系的破裂、人与人之间和人与周围世界的突然异化问题,是他感兴趣的问题。现代生活构成了他影片的背景,而在这个背景前生活着的人,是一种孤独的、精神空虚的人。他最着名的影片是《红色沙漠》,影片描写了一位因车祸受刺激失去心理平衡的人所意识到的社会。影片中他颠覆了自然中的色彩,所有色彩变成非现实、超现实的色彩,有评论家认为这部影片,是世界电影史上第一部真正意义上的彩色影片。

帕索里尼也许是世界上最另类的电影大师。他拍摄的“生命三部曲”《十日谈》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》更近于一种狂欢,一种大众神话。这些影片以精妙绝伦的奇观景象、精心编排的异国情趣获得了惊人的成功。他最惊世骇俗电影《索多玛120天》,将法国“臭名昭着”的性作家萨德的作品搬上银幕。电影中的意图是:暴露法西斯虐杀者们的凶残,同时把注意力集中在对充满病态的色欲和施虐淫者的残忍这类画面的描述方面,实在是惊人之作。有人称这部影片是“一部不可不看,却不可再看”的影片。让人难以置信的是,他还是一名同性恋。1975年,他与十七岁的男妓发生矛盾并被刺死。一代电影大师竟以这样惨烈而尴尬的结局,结束了充满争议的一生。

人文关怀:世界电影创作的共同担当

法国是欧洲文化的重镇,这里从来都不缺乏艺术天才,在艺术领域随便说出一个人的名字都响当当的。法国人对本民族的文化充满自信和骄傲,巴黎的艺术流派向来是五花八门,令人眼花缭乱。戈达尔是新浪潮电影的代表人物,他不仅是优秀的电影导演,还是电影评论家,经常在法国着名期刊《电影手册》上撰写影评。他对生活的这个世界愤世嫉俗,总是喜欢把自己的一腔热血倾注在自己的电影作品中,他的第一部电影《筋疲力尽》,是法国新浪潮电影流派中最着名的代表作,戈达尔和这部电影的名字一样,对生活筋疲力尽,对婚姻筋疲力尽,唯独对电影充满热情。他的一生都特立独行地进行电影创作和电影理论研究,赢得学界的尊重。

雷乃和戈达尔身处同一个时代,作为法国左岸派电影流派的代表人物。他有一个闻名世界的画家爸爸叫雷诺阿,也许是从小受到艺术熏陶,在文学、电影方面表现出极高的天赋。《广岛之恋》是他最得意的代表作,本片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构,通过大量的“闪回”和画外音,打破了时空界限和对情节的外部描述,把过去与现在、经历和对经历的描述交织在一起,在对记忆与遗忘、经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。

苏联虽然是社会主义国家,长期遭资本主义世界的封锁,但是电影艺术始终处在世界的高度,不能不说是一个谜。塔可夫斯基出生在知识分子家庭,在苏联国立电影学院系统学习了导演专业的课程。大学毕业时,他在电影剪辑即蒙太奇理论方面就有独立的见解。他执导的《伊万的童年》,把他直接送上了电影的宝座。他是一个用电影雕刻时光的人,可见他对电影何其用心。

波兰导演基耶斯洛夫斯基是当代欧洲最具独创性、最有才华和最无所顾忌的电影大师,但并非像人们想像的那样,在电影之路上一帆风顺。相反,他在报考华沙电影学校的过程中屡次失败,但是这并没有终止他对电影的梦想。他最初引起电影界的关注,不是电影作品,而是电视系列剧《十戒》。上世纪九十年他创作的《蓝》、《白》、《红》,其主题直指人的本体精神。他不是讲故事的好手,但是他比所有的故事家都懂得人性的复杂和深刻。

西班牙导演布努艾尔是超现实主义电影大师,年轻时代他攻读农业工程,尔后转学农艺学,最后学哲学。但是他对这些知识没有太大兴趣,和所有电影大师一样他痴迷电影。他最着名的作品《一条安达鲁狗》、《黄金时代》、《无粮的土地》,把他推到世界电影的前列。电影拍摄中,他特别注意节约成本,一般都将摄制周期控制在几周之内,从不偏离剧本,完全按照顺序拍摄影片以尽量节省剪辑时间。他基本不对演员们说戏,还常常拒绝回答演员提出的问题,就是这么一个导演,他用自己的风格演绎着对电影的理解。

欧洲艺术论文篇4

关键词:中国戏曲 欧洲歌剧 差异

中国的戏曲与欧洲的歌剧,是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧,是多元文化的集中表现,是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中,逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此,中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。

一、中国戏曲与欧洲歌剧的形于发展

(一)中国戏曲的形成发展

中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》,这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期,产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》,如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴,并十分流行。

从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事,是个很长的历史过程,历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出,中国戏曲载歌载舞的艺术形式,是经过数百年的承续、发展,而成熟的渐变过程,因而中国戏曲根基深厚,艺术体系完善。

(二)欧洲歌剧的形成与发展

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨,因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”,它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生,由利努契尼提供脚本,佩里作曲,但这部歌剧没有流传下来。1600年,利努契尼和佩里再次合作,创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经,这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

18世纪末19世纪初,意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下,作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后,有许多才华横溢的音乐家涌现出来,如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初,意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活,尤其是体现现实生活中的悲剧形象,改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来,欧洲出现了正歌剧,正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第,他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异

(一)写意与写实

中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求,都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起,有人心生也。人心之动,物使之然”(《乐记》)。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”,强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系,偏重“言志”抒情,欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧,偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美,欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

(二)唱戏与唱歌

中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容;欧洲的歌剧则以歌唱剧,即用美声歌唱来倾诉感情。所以,过去中国演出的场所是“戏院”,欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合,但恰也与此相关。

(三)在发声方面差别

声音是传播的主要因素,戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说,中国戏曲的发声讲究甜润圆亮,而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳,运用轻重抑扬的发声技巧,能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代,随着威尔第爱国主义歌剧的兴起,加之乐队扩大,配器加重,因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪,即用浓厚的胸腔和宏大的音量,以达到刚劲奔放的戏剧效果。

(四)在吐字方面的不同

唱腔的基础是字的音与情,无论是中西,演唱时都是要求字情结合,二者来共同体现完美的艺术形象。但是,在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻,由字生腔,由腔生情,欧洲歌剧则强调美声表现,由生得情,由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字,欧洲歌剧则言从属于歌,二者的侧重点不同。

综上所述,中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是:中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主,吸收民间音乐和宗教音乐,加以交大发展,可以这样说,欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的,因而歌剧既有作曲家的个人风格,又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧,在表现体系和艺术创作方面都有不同,但作为戏剧音乐是有共同之处的,可以相互吸收,共同发展。

参考文献

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欧洲艺术论文篇5

 East,1680-188,New  York:Columbia  UniversityPress,1984,p.11.)。“东方文艺复兴”最初由奎内特(Edgar  Quinet)在1841年提出。他指出,“(欧洲的)东方学学者认为,就整体而言,一种比古希腊、古罗马更宏大、更富有诗意的古典主义,正从东方的深沉中显露。”(注:Schwab,p.12.)他认为,如果说意大利文艺复兴标志着中世纪的结束,那么,东方文艺复兴则标志着新古典主义时期的终结。在17世纪,与柏拉图的理想主义相呼应,在东方文艺复兴中,东方的泛神论已经超越了古希腊和欧洲的文艺复兴。法国文豪雨果在他的《东方》一书的前言里也感慨道,“学习和研究中世纪,学习和研究东方,我们不就可以对现代有更高层次的理想和更广阔的视野了吗?”(注:Paul  Valéry,Oeuvres,ed.Jean  Hytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.1556-7.)法国东方学家保尔·瓦莱里(Paul  Valéry)坦率地承认,“我们的艺术、我们的知识中的很大一部分,都要归功于东方。”(注:Paul  Valéry,Oeuvres,ed.Jean  Hytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.15页。)

也许由于大西洋的屏障,在哥伦布之前,欧洲人探索的视线只有一个方向,那就是太阳升起的地方——东方。西方对亚洲的兴趣,始于古希腊时期。公元前1世纪,希腊学者斯特拉伯(Strabo)就写了六部关于亚洲地理的书籍,其拉丁文译文在1516年印行出版。1939年在古罗马废墟庞培发掘出印度古代女神雕塑,证明东方艺术早在公元79年前已经传入欧洲。公元50年一位罗马无名氏在他的《印度洋环行记》一书中,出现了欧洲最早关于中国的文字记载。而大量西方人进入中国,最初可能是古罗马的残兵败将。公元53年,被安息军击败的六千余名古罗马帝国将士,曾被西汉西域都护甘延寿打败收编,带回中国,被汉元帝安置在甘肃永昌县,建立了中国的“罗马城”,开始了屯垦卫戍(注:《北京晨报》,1999年6月22日。)。古罗马帝国的商人早在公元二三世纪就往来于罗马和中国之间(注:Donald  Lach,Asia  in  the  Making  ofEurope,Chicago:The  University  of  Chicago  Press,

1965,vol.I,p.13.)。孔子和道家学说随着中国商人,在古罗马帝国奥古斯特时代已经传播到罗马城(注:Lach,Asia  in  the  Making  of  Europe,Vol.I,p.17.)。中国艺术传入罗马的主要形式是中国丝绸图案。古罗马进口中国丝绸的重要港口是靠近那不勒斯的普特欧里(现名Pozzuoli),罗马皇帝图密善(Domitian)在公元92年在罗马还修建了专门储藏中国丝绸的仓库。在此期间,在古罗马的市场上还能见到中国的青铜器壶和陶器(注:L.Petech,Rome  and  Eastern  Asia,East  and  West,Ⅱ(1952),p.76.)。古罗马晚期,中国和罗马的交流中断,此后较为详尽的关于中国文化的记载,见于旅居埃及的希腊学者泰奥菲拉克塔斯(TheophylactusSimocattes)在公元628年写作的《历史》。

7世纪穆斯林切断了欧洲与中国的通道,但中国的“丝绸之路”仍然连接着西方和东方。12世纪十字军东征用武力重新打通了西方与东方的通道,为西方开启了面向东方的窗口,也为西方自13世纪起向东方以至于面向世界的商业和文化探索和扩张作了准备。意大利威尼斯不仅在充当十字军军需运输站时积累了通商中国的金钱,扩展了他们的欧洲市场,也刺激了威尼斯开发中国市场的欲望。威尼斯商人、旅行家马可·波罗宋末元初到达中国便是一例。

马可·波罗从中国回到欧洲后,撰写了欧洲第一部详尽描绘中国历史、文化和艺术的《游记》。16世纪意大利收藏家、地理学家赖麦锡(Ramusio)说,马可·波罗在1299年写完《游记》,“几个月后,这部书已在意大利境内随处可见”(注:Lach,p.35.)。在1324年马可·波罗逝世前,《马可·波罗游记》已被翻译成多种欧洲文字,广为流传。现存的《马可·波罗游记》有各种文字的119种版本。《马可·波罗游记》在把中国文化艺术传播到欧洲这一方面,具有重要意义。西方研究马可·波罗的学者莫里斯·科利思(Maurice  Collis)认为马可·波罗的《游记》“不是一部单纯的游记,而是启蒙式作品,对于闭塞的欧洲人来说,无异是振聋发聩,为欧洲人展示了全新的知识领域和视野,这本书的意义在于它导致了欧洲人文科学的广泛复兴”(注:MauriceCollis,Marco  Polo,Collier's  Encyclopedia,vol.15,p.383.)。

由于意大利商人通商中国的精明和努力,13世纪中国丝绸纺织技术已传入意大利,14世纪意大利丝绸纺织中心卢卡出产的丝绸图案,有明显的中国影响。15世纪末,意大利纺织作坊直接模仿中国图案成为风尚。在意大利制造的丝绸上,出现了中国的飞禽、荷花、水鸟、假山石、卷云等。有时候,竟照搬中国风景画。这类对大自然的现实主义的描绘,对哥特式时期的画家是一种启发。而哥特式时期画家在绘画中的现实主义因素,导致了14世纪文艺复兴初期意大利画家复兴古罗马写实主义绘画。拉赫认为,“现实主义,或者说文艺复兴时期画家追求真实地描绘自然,无疑是受到东方的影响,受到引入欧洲的东方的奇异的新植物、动物和其它物品的刺激。”(注:Lach,Vol.Ⅱ,p.189.)也就是说,在世界美术史中被推崇的意大利文艺复兴初期现实主义,直接受到中国宋实绘画因素的影响。

中国绘画艺术对意大利文艺复兴的影响,还不仅仅限于对大自然的写实。意大利文艺复兴的圣像描绘,也因与中国等东方国家的接触而变得更加丰富。例如1350年在比萨的卡门坡·桑突的壁画中出现的晦涩难解的带翅怪物,与东方的飞天的影响有关。佛教绘画中就充满了半人半鬼、多臂多腿的妖魔,它们象征邪恶。这些使我们联想起16世纪初荷兰画家博施(Bosch)的绘画(注:Lach,Vol.Ⅱ,p.73页。)。他的地狱画中的人身兽面形象,也与中国地狱图有类似之处。意大利学者奥尔西克(Laonardo  Olschki)认为,早期意大利文艺复兴塔什干壁画的精神和哲学内涵,是受了中国佛教绘画神秘主义的影响,和中国绘画艺术中深邃的思想性、精神性和宗教性的影响(注:Laonardo  Olschki,AsiaticExoticism  in  Italian  Painting  of  the  Early  Reneissance,ArtBulletin,ⅩⅩⅥ(1944),pp.95-108.)。意大利13-15世纪的绘画,至少是受到中国游记中详尽细节的影响,或者受在意大利的东方奴隶形象的影响,开始越来越现实主义地描绘东方人形象,显然是蒙古人和中国人的形象也越来越多地在他们的作品中出现。例如在乔托(Giotto)、杜乔(Duccio)、洛伦采蒂(Lorenzeti)、安德烈亚(Andrea  da  Firenze)和秦梯利(Gentile  da  Fabriano)的绘画中,就能见到一些东方人。较为真实地描绘显然是中国人的形象,在1373年帕若门特·德·拿尔波讷(Parement  de  Narbonne)的十字架刑一画,在1460年的尼德兰绘画《时节书》中均可以见到。洛伦采蒂的《佛兰西斯教徒在契禺达献身》、1365年安德烈亚的《圣战教士》,是为纪念教会在东方的传教活动而绘制的(注:Donald  Lach,Asia  in  the  Making  of  Europe,Chicago:The  University  of  Chicago  Press,

1965,vol.Ⅰ,p.72.)。欧洲人对中国文化的兴趣,也包括他们对中国人的兴趣。15世纪意大利文艺复兴时期佛罗伦萨领主美蒂奇家族热心收藏中国瓷器,同时还在宫廷中安置蒙古族弓箭手作为跟班。意大利文艺复兴大师达·芬奇也对东方充满好奇心,1498-1499年间,他亲自到当时被称为日出之地的地中海东海岸黎凡特(Levant)一带游览,体会东方的神秘。他最远可能已到达和印度交界的地区(注:Donald  Lach.vol.Ⅰ,p.37.)。在达·芬奇的《笔记》中,他也记载了中国的风土人情,例如,他注意到,中国人留长指甲,画长指甲,是有身份的表现。

16世纪是欧洲和中国通商的一个高峰,葡萄牙、荷兰、意大利、英国、德国、西班牙都与中国有直接或间接的贸易关系。例如,1598年有22艘荷兰商船驶向东方,三年后在17世纪初的1601年,荷兰往返东方的商船达65艘。欧洲和中国贸易的高峰也意味着欧洲和中国文化艺术交流的高峰,因为大量的中国艺术品,其中包括绘画、雕塑、刻版印刷插图、丝绸、瓷器、家具、金银具等,由商船运入欧洲,其中数量最大的是描绘精美的中国瓷器。据荷兰东印度公司记录,一条返回欧洲的商船,可装运多达25万件中国瓷器。历年来进入欧洲的中国艺术品的数量,可想而知。据统计,仅英国东印度公司一家,在十七八世纪间运到英国的中国瓷器,就达三百万件(注:David  Howard,The  British  EastIndia  Company's  Trading  to  China  in  Porcelain,Oriental 

 Art,Vol.XLV,No.1,Spring  99,p.45.)。可以毫不夸张地说,中国绘画以陶瓷绘画的形式,如洪水一样席卷欧洲。

16世纪欧洲王室是中国艺术的主要收藏者。17世纪,中国青花瓷器在欧洲已成风尚,后来更取代银器,成为正式宴会的餐具。至18世纪,中国艺术品已成为欧洲宫廷非常流行的收藏品。欧洲皇室丰富的中国艺术收藏,使欧洲上层社会争相仿效,推动了欧洲的中国艺术热,同时,也给欧洲各国艺术家提供了众多的接触中国艺术的机会。文艺复兴时期德国画家丢勒,记录了1520年夏天他在布鲁塞尔参观皇家海外艺术藏品的感受,“我一生中从来没见过像这些使我心醉神迷的东西,因为我发现这些都是精美绝伦的艺术品,那些居住在遥远异方的民族的天才,使我惊叹不已”(注:W.M.Conway(trans.),The  Writings  of  AlfrechtDurer,London,1911,pp.101-2.)。他被中国瓷器迷住了,在安特卫普期间,就亲自“收藏了一个精美的中国瓷器”(注:J.A.Symonds(trans.),The  Autobiography  of  Benevenuto  Cellini,New  York,1910.p.62.)。中国瓷器上的图案在设计上启发了丢勒。丢勒在他画稿中就有两张画有中国瓷器的象征性立柱。他摹仿中国宋代或明代瓷器,在花瓶式柱身上的荷花图案以及类似中国龙的瓶耳,都清楚地显示丢勒这两幅画中的中国影响(注:R.Schmidt,China  bei  Durer,Zeitschriftdes  deutschen  Vereins  fur  Kunstwissenschaft,Ⅵ(1939),pp.103-6.)。由于欧洲社会对中国艺术,尤其是装饰有精美绘画的瓷器的热衷,中国瓷器在欧洲供不应求,因而在16世纪末,荷兰德尔弗特的一些工厂,便已开始仿制中国明代青花瓷器。

16世纪以来,中国的一些绘画题材越来越多地在欧洲绘画中出现,这可能与14世纪以来源源进入欧洲的中国瓷器、漆器和纺织品上的装饰绘画和图案有关,也可能源于有插图的中国书籍。16世纪欧洲出版的有关中国的版画,最重要的是卡萨尔·韦切里奥(Casare  Vecellio)在1590年的版画集。这本画集有522张版画。其中对中国人的现实主义的描绘,达到了相对较高的水平。他所画的中国人形象,在气质、服装和社会等级方面,都较为准确。在他自己写的前言中,声称他的模特儿是中国绘画中的人物(注:Lach,vol.Ⅱ,p.91.)。

16世纪欧洲与中国活跃的贸易关系,引起欧洲文化艺术界人士的浓厚兴趣,触发了欧洲17世纪对中国历史、文化、艺术的研究和出版的高潮。葡萄牙人德里奥(Duarte  Nunes  de  Liao)早在1610年就在他的书中赞叹中国瓷器“是人类至今所创造的最美丽的艺术品”(注:J.A.L.Hyde  and  R.R.Fspirito  Santo  Silva,Chinese  Porcelain  for  theEuropean  Market,

Lisbon,1956,p.48.)。法国17世纪就开始出版有关中国历史的书籍,1622年佩舍龙的《中国史》(注:BellefleurPercheron,Nouvelle  histoire  de  la  Chine,Paris,1622.)、1624年博迪耶的《中国宫殿史》(注:Michel  Baudier,Histoire  de  lacour  du  roy  de  la  Chine,Paris,1624.)、法国学者纽霍夫对中国刺绣艺术的精湛大为赞赏,“中国艺术家精于花鸟,他们以绣花针为笔,用笔写生,无法与之匹敌”(注:Newhof,L'Ambassade  versl'Emperur  de  la  Chine,1665,Belevitch-Stankevitch,La  Chine  enFrance  au  temps  de  Louis  ⅪⅤ,Paris,1910,p.177.)。意大利人马梯尼(Martino  Martini)的《中国》在1655年出版,1672年的拉丁文译本增加了插图。1665年,荷兰人海耶(Heyer)和凯塞尔(Kayser)出版印行了150余幅他们在中国画的风景画,更重要的是,这些风景画借鉴了古代中国山水画特有的透视画法,可以看出,是在模仿中国原作的基础上绘制的。法国路易十四时代在巴黎集市上出售的大量中国题材的版画,就来源于这些中国山水画的模仿品(注:Belevitch-Stankevitch,LaChine  en  France  au  temps  de  Louis  ⅪⅤ,Paris,1910,p.241.)。1667年,克契尔出版了《中国名胜图解》。17世纪欧洲的中国文化艺术热还表现在迅速增长的专门经营中国艺术的商人数量上。据1692年巴黎出版的《地址录》,当年专营中国艺术品的商人在巴黎就有20人之多(注:Monique  Cric,Trade  with  France,Oriental  Art,Vol.XLV  No.1,spring  99,p.52.),可见中国艺术在法国的广泛影响。

欧洲艺术论文篇6

关键词:西方;浪漫主义;文化价值;新人文主义

中图分类号:G11 文献标识码:A

文章编号:1005-5312(2012)21-0081-01

西方浪漫主义最早是作为一种文流出现的,是欧洲19世纪初期文学大发展的产物。个体意识、注重抒发个人情感是西方浪漫主义的核心价值理念,这一理念也早已成为西方传统文化结构的重要支撑,对西方传统文化的生成与发展具有十分重要的意义。

一、浪漫主义艺术价值之特征

西方浪漫主义起于19世纪初的文学浪潮,随着文学浪潮的推进以及波及其他艺术也纷纷向浪漫主义靠拢,进而形成了影响深远的浪漫主义文化传统。浪漫主义之所以会在19世纪初的欧洲形成蔚为大观之势,对整个欧洲乃至世界的文学、艺术以至思想等各个方面都产生了深远的影响。在浪漫主义的推动下,欧洲产生了一大批优秀的艺术家,这些艺术家如繁星一般照亮了欧洲艺术创作的天空。这一时期,艺术创作的主要特征表现在以下几个方面:

(一)注重主观思想的表现,抒发强烈的个人的情感

浪漫主义脱胎于新古典主义,同时在社会现实上,浪漫主义对法国大革命之后的社会现实极为不满,一些思想家、艺术家感受到一种创作的压抑感。正是怀着对新古典主义和沉闷社会现实的批判精神,欧洲的艺术家开始逐渐强调创作的个人灵感的重要作用以及抒发个人情感对形成艺术独特魅力的重要作用。在这一时期的文学创作中,作家们特别重视爱情题材,通过宣扬爱、自由等来呼吁人性的解放。

(二)注重自然风光的描写,高声歌唱大自然

正是在资本主义发展的过程中,出现了种种钳制人性的行为,特别是机器大工业的兴起,人逐渐沦为生产的“奴隶”。一些思想家、艺术家最早捕捉到这一点,并且由此对资本主义的物质发展产生了极大的厌恶感。因此,这一时期的思想家、艺术家普遍有反感庸俗丑恶的现实,对工业化怀有莫名恐惧和憎恶的特点。正是因为此,风光旖旎、充满活力的自然景象成为艺术家心灵的栖息地,他们在自然中发现了美,感受到了自由,进而寻到了心灵的安慰。在这一时期,文学家、美术家乃至音乐家的笔下抒发对大自然的热爱都成为其创作的主题。他们在创作过程中,标榜卢梭的“回归自然”的理念,尽情抒发对大自然热爱,有些作家甚至将笔触延伸至异域他乡。可以说,艺术家的创作激情在自然中找到了契合点。

(三)文学创作上酷爱描写中世纪和以往历史

从这一时期的浪漫主义文学作品创作上,我们不难发现作家们倾向于以历史为题材进行创作。英国文学家、诗人司各特的历史小说(《艾凡赫》、《惊婚记》等)、法国文学家雨果的浪漫主义杰作《巴黎圣母院》。这些作家在进行创作的过程中,并不是按照历史的实时进行还原。而是从自我的想象出发来进行描写。历史在他们的作品中只是故事发生的背景而已,作家的天才创作才是作品的灵魂及魅力所在。

二、浪漫主义艺术价值之影响

欧洲浪漫主义产生之后,在其发展的过程中发生了一些流变。就文学而言,就有积极浪漫主义和消极浪漫主义的分别。所谓积极浪漫主义,指的是艺术家在创作过程中,能够正视社会现实,批判社会所存在的种种弊端。积极浪漫主义将批判的矛头直指封建贵族,同时,对资本主义社会中残存的各种封建因素以及资本主义发展所带来的种种罪恶也予以无情的批判。因此,积极浪漫主义充满了反抗的精神、战斗的激情,并且对美好未来无限憧憬。在这些作家群体中,像英国的拜伦、雪莱,法国的雨果,波兰的密茨凯维支以及匈牙利的裴多菲等对空想社会主义就不同程度的表示赞成。这些作家的作品激励了欧洲无数的人投身到争自由、创未来的斗争中。

在积极浪漫主义之外,还存在消极浪漫主义。消极浪漫主义的艺术家对社会现实采取消极回避的态度,从思想上他们并且同已经走进历史的封建贵族阶级完全剥离开来,因此,他们同样对资本主义发展所带来的种种问题予以揭露,但是这部分人揭露问题的目的在于反对现状,进而唤起人们对过往历史的留恋。在创作中他们还对中世纪的宗法制进行美化,不切实际的幻想从古老的封建社会中去寻得精神上的寄托。

三、结论

欧洲浪漫主义产生至今已有近两百年的历史,其对欧洲艺术的影响之深自不待言。同时,欧洲浪漫主义在发展的过程中更是深入的影响到了欧洲各国的生活,使欧洲处处沾染上浪漫主义的色彩。虽然浪漫主义在发展的过程中也暴露出一些问题,但是浪漫主义的理念已经深深的植根在了欧洲人的内心,并且内化为其精神气质,这也是欧洲浪漫主义传统对其文化生成的最大影响,亦是其最大文化价值所在。

欧洲艺术论文篇7

周传递 哈尔滨师范大学 美术学院

摘要:油画在当代的发展,是中国当代社会综合因素不断作用的结果。因为文化艺术的发展,是与社会的诸多方面的发展紧密关

联的。所以,中国油画学会从成立的第一天起,就注重与社会相关文化机构的合作,共同努力,承担起发展中国油画的历史使命。这

种文化使命,其意义远大于合作的各方各自的专业目标和价值。

关键词:现代背景;油画的历史;发展及其成因

前言

油画艺术自引进中国后得以融合、发展和变革;在东西方文

化背景的差异化和矛盾中,中国油画家在吸收西方文化精华的同

时又与我国优秀文化传统相结合,形成了传统艺术和现代精神并

重的多元发展趋势和多姿多彩的艺术面貌。百年中国油画的发展

历程中,油画的思想、观念、风格、技法等明显地表达出不同历

史背景、时代精神下民族化的过程。油画已经成为民族情感表达

的理想载体。

1.油画的发展历史回顾

1.1 普及油画知识、油画在中国文化当中的作用、油画在当

代生活中的影响都具有很重要的意义。油画是国际性的语言,到

中国发展了之后,究竟中国对于油画在国际大范围里,有些什么

样的成就?它的发展状况如何?从国际文化的角度来说,国外的

观众也会很感兴趣。对于我们宣传中国文化也是一个重要渠道。

近三十年来,中国油画艺术有了很大的发展,取得了令人瞩目的

成就。油画艺术已成为中国文化的一个重要的组成部分,形成自

己的艺术面貌和学术品质,为中国美术乃至世界美术的发展做出

了贡献。

1.2 油画传入中国后,一步步与中国文化相融合,直到发展

成为具有中华民族风格的油画艺术的过程;而“中华意蕴——中

国当代油画巡展”则是把中国油画乃至中国绘画艺术的发展成果

带给更多喜爱的民众。参展画家中,既有詹建俊、靳尚谊、全山

石、张祖英等出生于上世纪三四十年代,受西方的影响注重传统

的油画家,也有不拘泥于传统、现实感更强的年轻油画家。

1.3 自上世纪初已有中国艺术青年赴法、访美、东渡日本,

开始有了第一批油画家, 50 年代又选派大量留学生到前苏联专业

院校学习,并聘请专家来中国兴学办班,建立起较为正规的油画

教学系统,培养了数量可观的艺术人才,基于当时的政治、经济

状况和文化需要,来自欧洲传统的写实油画为国内公众所接纳,

并有着浓厚的兴趣,由此油画艺术得到迅速发展。70 年代末,经

历文化革命的“洗礼”和反思,国家实行改革开放,打开了国门,

随着东西方文化交流增强,西方现代文化思潮迅速进入中国,开

阔了画家们的艺术视野,拓展了艺术观念,丰富了油画艺术的表

现力,于此,中国油画艺术形成了传统艺术和现代精神并重的多

元发展趋势和多姿多彩的艺术面貌。

2.油画发展的多种形式

2.1 宏观来说,中国的油画艺术作为文化形态的脉络,从一

开始就面临东西两种文化交织,交融的复杂状况。中国的油画家

不仅要努力学习和掌握欧洲油画艺术精华,又需使之与中华本土

文化交流融汇,另一方面,欧洲油画历经 600 余年的时代变化,

而中国悠久文化传统也需适应当代社会生活,各自都存在传统与

现代的转换,呈现了丰富多样的艺术现象。

2.2 油画艺术作为一种世界性的语言, 不论是欧洲油画还是

中国油画,在世界艺术的舞台上有着统一的标准。然而不同的文

化必将造就不同的艺术表达方式,欧洲油画因为欧洲的自然环

境、气候决定了他们的绘画优势在于油彩,而不在水墨。欧洲油

画色彩的绚丽与和谐在世界艺坛上是夺目的,也培养了一代又一

代油画人的“眼睛“,而中国油画更注重精神内容的体现,强调

心灵上的感触。

2.3 西方人画种是表达立体空间的,是写实的。每个物体、

人物的手脸都是有体积的。 西方人观察事物, 最先看到体积空间。

但中国画是讲求平面的、线造型的,所以中国人的观察方法,偏

重于观察外轮廓、边线。另外,中国艺术的色彩是很简单的,墨

是主要的,这是我们的传统。西方的油画是真实至上的,不同光

线下相同颜色的表现效果也不同,但中国人的画面里只看到的是

本色。

3.在当代背景下中国油画前进的动力

3.1 西方现代、抽象的油画。很多人只看到风格的差别,但

不懂一个道理:无论什么风格,油画的基础都是写实,所有油画

家不会写实,根本不可能有好的抽象。所以,对于油画家来说,

基础非常重要,风格不重要,风格是每个艺术家的事情。无论是

赵无极先生,或者国内的写实油画家,个性风格有差异,但评判

标准都是一样的。对于油画家来说,必须不断提高基础水平,基

础决定水平,而风格则是平等的。

3.2 中国的油画有了很大的天地,另外如果说外国艺术,西

方的艺术从写实的、表现的、抽象的、包括其他的象征主义的,

中国人肯定更多的讲究画面的意境、画外之意吗,能够表达一种

思想的方式,这些方面有了很大的不一样。所以我们觉得在浩瀚

的西方艺术这样一个广阔的领域里面,可以给中国的油画艺术留

下一块可以创造的天地,而这块天地,它是来源于西方,来源于

中国当代文化的结合,它可以创造出一个新的境界。这个新的境

界可以创造出中国自己的大师,可以创造出油画艺术强烈的中国

特性。

结语

油画是一个外来艺术,是外来艺术经过从欧洲传入了中国,中

国的油画家实际上比欧洲的油画院家更难,难在哪里?欧洲的油画

家、艺术家,他们只要在自己本民族的传统的基础上,一步一步向

前发展就可以了,而中国的艺术家有双重任务,他除了要把欧洲油

画艺术的精华、理念、文化学到手以外,还必须要跟中国的文化精

神,中国的文化传统,中国美学的理念能够进行融汇或者吸收,形

成自己的东西,然后成为中国人自己的艺术,我们比西方人做那些

事情我觉得还是更难,需要有一个民族的转化问题。

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欧洲艺术论文篇8

梵高,荷兰印象派的代表人物,在他穷困潦倒的37年生命里,共创作了800多幅油画和700多幅素描,但却只卖出一幅作品,价格仅合80美元,最后在贫困窘迫中死去。1989年,他的两幅作品《向日葵》和《蓝色鸢尾花》分别以3200万美元和5390万美元卖出。1990年5月,梵高的一幅油画《加歇医生》售价高达8250万美元,从而创下了有史以来独幅油画的最高价。前后差距之大,令人惊叹。而这其中的差价全到了画商的手中,其中经济利益与梵高本人及其后人并无关系。

梵高逝世已逾百年,他以及他的后人已不在现行著作权保护法的范围内。当商人在艺术创作转手过程中获得经济上的好处时,作为关系最密切的艺术创作者反而分毫未得。为了保护艺术创造,使类似这样的情况得到改善,进一步保护在世艺术家及其继承人的权利,欧洲许多国家早在19世纪就制定了“转售权”的规定。法国是世界上最早确立转售权制度的国家,而德国和意大利现行立法中均有关于转售权的明确规定。

艺术品转售权的由来

19世纪,法国涌现出许多大文学家、大艺术家,他们创作了大量脍炙人口的作品,这些作品流传到世界各地;法国及一些欧洲国家开始重视版权的国际保护。1878年,巴黎召开了一次重要的文学大会,经过雨果主持,建立了一个国际文学艺术协会。1883年该协会将一份经过多次讨论的国际公约草案交给瑞士政府。瑞士政府于1886年9月9日在伯尔尼举行的第三次大会上予以通过,定名为《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》(BerneConvention for the Protection of Literary and Artistic Works。简称《伯尔尼公约》)。原始签署国有英国、法国、德国、意大利、瑞士、比利时、西班牙、利比里亚、海地和突尼斯10国。1887年9月5日签字国互换批准书(只有利比里亚没有批准),公约3个月后生效(1887年12月),这就是世界上第一个国际版权公约,所有参加这一公约的国家组成一个联盟,称伯尔尼联盟。并选出了联盟的国际局,规定了以后参加国应履行的手续,公约的修订程序。1948年在布鲁塞尔举行的《伯尔尼公约》第三次修订会议根据1926年罗马会议的一项意愿承认了转售权,并载入了布鲁塞尔文本。

《伯尔尼公约》的产生,标志着国际版权保护体系的初步形成。美国也派代表参加了1886年大会,但因当时美国的出版业远不如英法等欧洲国家发达,参加公约对美国不利。所以,美国代表以该条约的许多条款与美国版权法有矛盾,得不到美国国会的批准为借口,拒绝在公约上签字,直到1989年3月1日才参加伯尔尼联盟,成为第80个成员国。

《伯尔尼公约》保护的作品范围是缔约国国民创作的或在缔约国内首次发表的一切文学艺术作品。“文学艺术作品”包括文学、科学和艺术领域内的一切作品,如图书、演讲、戏剧、舞蹈、乐曲、电影作品、图画、建筑、雕塑、摄影作品等。其次还包括“演绎作品”,即翻译、改编、乐曲整理以及对某一文学或艺术作品的其他改造,只要不损害原作的著作权,这种改造就得到与原作同等的保护。

艺术品转售权在欧洲各国的执行情况

中国艺术界对艺术品转售权问题了解并不深入,台湾国泰世华艺术中心主任林文珊曾经摘译过西方艺术品转售权的争议问题,并写有《欧美“艺术家转售权利金法案”之争议》一文,此文可以作为窥视艺术品转售权执行情况的窗口。

英国:反对者众为维护艺术市场地位将转售权拖延到2012年执行

艺术品交易之所以一直在伦敦异常活跃,很大程度是因为:同样价格的交易,商家在英国交易可以获得更大的利润。在英国,一旦艺术家卖掉他的作品之后,即使这件作品将来转卖了许多次、价格水涨船高,艺术家完全无福分享作品飙涨的利润。但是在法国与许多欧盟国家,只要作品在著作权的保护之下――即在艺术家过世后的70年之内,艺术家可以通过转售权的行使享有固定比例的转售权利金。

欧盟批准通过的“艺术家转售权”标准遭到英国政府及相关组织机构的强烈反对。经过反复商讨后,欧盟最终决定,在2012年前,允许英国等目前不实施转售权的国家仅对在世艺术家的作品支付转售版税,之后再过渡至过世艺术家的后人。由于后者比例高达80%,因而能给英国市场,尤其是拍卖行更长的调整期。

近年来,英国已经在阵痛中调整政策。英国政府于2006年1月1日开始执行《艺术家转售权法》(Artist Resale Law)法案,这项法案源于2001年,欧盟国家在经过冗长的谈判之后签署了一道命令,要求各国进行同步化。这项命令规定在2006年元旦于欧盟全境内生效。由于这会改变欧洲艺术家既有的收入结构,一般预料该命令将会对英国、澳洲与爱尔兰等过去不适用此权利的国家带来巨大的冲击。英国政府因此特别关注,希望将这项法案的负面影响降到最低,以防英国活跃的艺术市场受到太大的打击。

艺术家转售权利金乃是根据作品的售价乘以一定比例计算而来(如上图表所示),从50000欧元的4鬈开始,到500000欧元以上的0.25%。最高单笔转售权利金不超过12500欧元。此外,这项法案允许在2010年之前,暂且不适用于英国已故艺术家身上(已故艺术家的作品价值较高,对买方及卖方――不论是画廊、拍卖公司或私人收藏,都是一笔不小的成本付出),英国政府正在努力讨价还价,希望将这个缓冲期延长到2012年。

考虑到英国艺术市场年交易额中有近40%都是来自现代和当代艺术,这项税收将会给英国艺术市场带来巨大的损害。英国艺术市场联合会(British Art Market Federation)主席安东尼奥・布朗(Anthony Browne)表示,2010年1月《艺术家转售权法》新规定实施后,伦敦艺术市场将受到很大限制,届时瑞士、纽约、香港的经销商和拍卖行将会拍手称快。美国一直占据着世界艺术市场的霸主地位,但近年来最吸引英国经销商关注的是中国市场 的迅速崛起,一旦税收政策实施,英国市场流失的大部分业务可能将被中国市场吸收。今年世界艺术品拍卖纪录两度被刷新,两件作品都是现当代艺术家的杰作,属于“艺术家转售权”的标准范围之内。所有基于艺术家之利益而征收的版税将由专职的协会加以征收,以便降低商务上的负担。英国专利局局长罗恩・马尔尚(Ron Marchant)表示,英国艺术家转售权利金的引进将把英国与欧洲拉成齐头式的平等。尤其是1000欧元的权利金起征点与2012年之前不适用于已故艺术家等细节,将会冲击英国艺术家、业者与买方之间的供需平衡。

此法的执行,受影响最大是在市场上买卖的画廊与经纪商,他们开始考虑是否在适用此法的地区交易;一份由亚瑟・安德森(Arthur Andersen)所做的法国市场研究报告提出结论:从今以后,只要所有人手中的任何一件绘画价值超过22000欧元,便值得把这张画拿到瑞士去卖,任何作品价值超过33000欧元者,就值得送到纽约地区交易。

对伦敦来说,艺术品交易及其带来的经济总值十分可观,2002年英国投身艺术品交易各个链条中的从业人口为37000人,这些人创造的出口总值超过20亿英镑。许多在世的艺术家,包括大卫・霍克尼(David Hockney)与霍华德・霍奇金(Howard Hodgkin)在内的英国艺术圈的当红炸子鸡艺术家都曾经激烈地反对转售权的实施。这样的一个法案,在每一位欧洲怀疑论者的心中都埋下嫌隙。欧盟的介入,明显地把市场向下拉平,而非向上提升,它所提供的好处,只有中介者与少数明星级艺术家的后裔享受得到。

法国:执行成本高昂律师及中介者成受益者

依照转售权已经开始实施的国家,如法国的经验显示,此法的执行成本非常高昂,而且主要的受惠者并非那些穷困潦倒的在世艺术家,而是逝世艺术家的继承人。1996年,法国总计有70%的艺术家转售权利金流向7位已逝的知名艺术家的遗族。在德国,也发生同样的情况,1998年,负责艺术家转售权的机构一共了7454位艺术家,但只有274位艺术家以及206位继承者受惠,而且艺术家继承人拿到的钱是在世艺术家得到的7倍!另外,由施行此法的地区可以证明最直接的受益者是律师及中介者,这些人坐收这笔征款的25%-40%之多。

德国:执行成本高昂导致转售权行使方式灵活变通

台湾“国立彰化师范大学”美术研究所吴介祥教授对德国的转售权问题也曾作过简单的分析,据他研究得知,转售权原本只适用于作家,因为作家和出版人之间的获利最常出现不平等现象。原来默默无闻的作家,以颇低的价钱签下一纸合约,但若一本书一夕成名,出版商大量发行,作家却没有分享再版、三版利润的机会。2001年德国将著作权法的转售权扩大到艺术家。然而并不是所有的艺术家都赞成这个法规,这些反对的艺术家认为价钱是可以商量的,由买方、卖方负担,或艺术家放弃这个权利,不必定成死板的法规,艺术家与经纪人之间的信赖关系才是最重要的。因此德国的转售权条例让艺术家自己决定要向谁要求再卖的权利金(若艺术家的作品没有卖断给经纪人,而是卖出去后才和经纪人分成,就不适用转售权)。

美国:因弊病多而未有定论

欧洲艺术论文篇9

关键词:中国山水画;欧洲风景画;构图;比较

中图分类号:J222 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2013)05-0203-01

构图是绘画创作中重要的环节,中西方绘画对构图都很重视。我国东晋顾恺之提出了“置陈布势”的构图说;宋代郭若虚提出三远的构图法则。在欧洲, 文艺复兴时期乔托就开始注意对构图空间的表现, 15世纪上半叶布鲁内莱斯基提出了“焦点透视”理论。中国山水画与欧洲风景画, 在构图上反映着各自的美学准则。中国山水画的散点透视偏重于类似“笔记式”的构图; 欧洲风景画的焦点透视侧重一种类似“照相式”的构图。下面笔者从文化背景、时空观感、绘画技法三方面比较分析之。

一、中国山水画与欧洲风景画产生背景的比较分析

中国是传统的农业国家,农业文化使人们认为人与自然不是对立关系, 而是“天人合一”。中国山水画始于六朝, 至唐脱离人物题材而发展为独立画科。山水画追求虚境, 思想根源是老、庄之“道”和魏晋玄学。 所以, 古人对山水画的解释, 是在“卧游”山水的境界里, “游目骋怀”。表现在绘画构图上,就是讲究“写心”、“畅神”。因而中国山水画构图摆脱了自然摹写,打破了时空的观念,构图获得了超乎寻常的自由度。欧洲属于海洋文化, 讲究征服自然,重视现实和理性。西方“天人相分”,“心物对视”的宇宙观, 致其美学追求趋于外在形式。这就决定他们反映自然时, 只能外在地感受它,而其内在精神却是一个不可企及的彼岸世界。 荷兰是欧洲风景画的发源地,到17 世纪,风景画趋于成熟, 成熟的标志是“照相式”的写实。焦点透视法给画家们描绘逼真情景的画面提供了极大的帮助。这种焦点透视法, 是制造出一种假象, 是有着物理实证的, 是解剖分析而得的, 容不得游目骋怀, 随心所欲。用这种焦点透视法构图,画家在面对实景时, 都是在写生之前寻找一最佳角度, 选好后固定不动, 尽管对待景物可有一定程度的概括取舍,但视线只在一定范围内, 决不能游移运动得太远, 就像“照相”。

二、中国山水画与欧洲风景画时空观感的比较分析

构图中的时空观感就是对时空的把握及处理。中国画家的时空意识是一种心理的、人和万物共生共存、不断运动的、具有一定自由度的心理时空, 构图上的自由性和随意性是它最重要的特点。山水画运用“散点透视”,从下到上依次推进,没有固定的视平线,层层叠放,使之成为具有远近、大小的时空形象,揭示出山水画特有的时空境界和丰富、灵活的表现力。欧洲风景画的时空意识是一种物理的, 强调站在固定的地点, 取固定的角度, 根据“焦点透视”将视线引向无限的远方。欧洲风景画的“焦点透视”,始终遵循近大远小,近高远低,近宽远窄。这种带有科学透视法的构图形式,画面虽富有逼真性,但也有局限性,与中国山水画构图的可把玩性和联想性相差甚远。中国山水画一般都取平视法,无论高还是低,整体还是局部,一概视之。山水画中的树木,无论处在山顶或是山下,其根、干、冠同时展示,不予遮掩。而欧洲风景画中,高处的树木只能看到树冠的底部,顶部则因视线被遮而无法再现,画中的形象是一个时空的。中国画家致力于表现时空立场“在时间中徘徊移动,游目周览,集合数层于多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画意。”正是这种不同的时空观感, 使中国山水画显得空灵变幻, 欧洲风景画写实、客观; 前者广大而深邃, 后者科学而机械。

三、中国山水画与欧洲风景画绘画技法的比较分析

中西绘画技法迥异。中国画的主要造型手法是“线”,“线”在中国画家的笔下极富表现力,物像通过几条富有生命力的“线”就能表现出来。他们依靠“线”来塑造山石树木、水气云天。欧洲画家则更擅长于“面”的运用,在描绘物象时注重立体感,善于用“面”来塑造事物的立体形象。欧洲风景画的湖光山色都是由一个个“面”组成,更接近于现实生活中的自然景观。山水画在造型上不拘于形似,“妙在似与不似之间”。在描绘物象时,进行艺术的删减,大胆利用线条、空白、突出主体 。马“半边”,夏“一角”式的构图足可窥其一斑。欧洲风景画注重光色、笔触、质感,强调在平面上营造立体空间,营造身临其境的感觉。中国山水画以水墨为主,但亦有重彩、淡彩之别,有随类赋彩之说 。 欧洲风景画注重色光的真实再现,追求色彩的酷似、完美的再现自然。另外,山水画中诗、书、画、印的完美结合,也是欧洲风景画所没有的。

总之, 以自然风景为描绘对象的中国山水画和欧洲风景画, 分别处在两大不同的美学背景中, 各具特色。比较和分析中国山水画和欧洲风景画的构图, 有助于我们更深入认识和理解中西方绘画的精神内涵和艺术特质。

欧洲艺术论文篇10

2009年4月16日至20日,第七届上海春季艺术沙龙在上海隆重展开。本届沙龙共80余家画廊及艺术机构参加展出,包括中国、韩国、日本、意大利、美国、乌拉圭、俄罗斯、波多黎各、古巴等10多个国家和地区。虽然在全球金融危机影响下,艺术市场受到冲击,画廊数量减少,但是大师杰作依然随处可见,如艺术家达利的价值1000万元人民币的21尊雕塑。此外,波特罗的油画《镜前的女人》则是本次展会定价最高的展品,估价130万美元。本届春季艺术沙龙和以往不同的亮点还在于,沙龙针对普通大众推出非赢利的艺术项目“艺术之旅”――用一天的时间轻松玩转上海春季艺术沙龙、上海美术馆、M50艺术区、上海证大美术馆,向大众宣传艺术的真正价值。(Tea)

关于新江南水乡的又一次探讨

2009青浦新城大师讲坛于3月25日在上海青浦区博物馆隆重举行,出席本次论坛的有中国科学院院士、同济大学城市与规划学院教授郑时龄;美国著名建筑设计师、新天地设计者Benjamin Wood;香港著名设计师陈幼坚;同济大学副校长、原上海城市规划管理局副局长伍江;法国著名建筑师、2010上海世博会法国馆设计师Jacques FERRIER;以及青浦区副区长史家明等。本届大师讲坛以“绿色水都:江南水乡的传承与超越”为主题,展开了一系列深入的讨论。其中,郑时龄先生谈到了水文化之于中国的重要性,并结合了2010世博会深入探讨了上海的城市建设与水的紧密联系。伍江先生则是以“断裂、缝合和再生”为题,从生活、建筑、城市三方面入手,就如何对待我们的生活,对待我们生活的空间,对待我们的文化,提出质疑,展开讨论。同时,史家明区长介绍了青浦的建设和发展,Benjamin Wood、Jacques FERRIER、陈幼坚先生也从个人的特殊经历出发,发表了独特的见解。(红菱)

威尔士视觉艺术巡展

2009年4月21日至5月3日期间,由威尔士议会政府提供资金赞助, 英国总领事馆文化教育处及威尔士艺术国际联合会主办的“红龙东游记――威尔士视觉艺术巡展”在上海市南岸艺术中心展出。参展作品由八名中国年轻艺术家以及三位知名威尔士艺术家创作,从威尔士主题延伸至跨文化交流、环境问题、主体意识等内容;作品类型涵盖视频,装置,绘画及摄影;充分展现了艺术家丰富的创作理念以及对社会现实的关注和思考,也促进了中国和威尔士双方潜在的文化艺术长期合作关系。(Rainbow)

“古北欧洲文化节”即将举行

首届“古北欧洲文化节”将于2009年5月22日至31日在古北黄金城道的步行街举行。届时各欧洲展商会把他们的最新产品带给当地的商业人士和居民,让他们不出家门就能近距离地感受欧洲的气息,体验到欧洲的浪漫文化和别样风情。相信在和平、友好、合作的积极氛围之下,此次活动必将推进上海与欧洲的文化交流与经贸合作,也为即将到来的2010年世博会做出贡献。(Rainbow)