欧洲歌剧范文10篇

欧洲歌剧范文篇1

（一）中国戏曲的形成发展

中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。

从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。

（二）欧洲歌剧的形成与发展

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异

（一）写意与写实

中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

（二）唱戏与唱歌

中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。

（三）在发声方面差别

声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。

（四）在吐字方面的不同

唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。

综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。

参考文献：

[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.1998年版.

[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南：山东教育出版社.2000年版.

[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.2001年版.

[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.

欧洲歌剧范文篇2

（一）中国戏曲的形成发展

中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。

从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。

（二）欧洲歌剧的形成与发展

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异

（一）写意与写实

中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

（二）唱戏与唱歌

中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。

（三）在发声方面差别

声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。

四）在吐字方面的不同

唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。

综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。

参考文献：

[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.1998年版.

[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南：山东教育出版社.2000年版.

[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.2001年版.

[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.

[5]朱敬修.西方音乐史.郑州：河南大学出版社.2003年版.

欧洲歌剧范文篇3

关键词：瓦格纳；戏剧；Gesamtkunstwerk

歌剧是一门源于音乐发展而来的戏剧舞台表演艺术，它以歌唱为主，并综合以器乐、诗歌、舞蹈等艺术为一体，是西洋音乐舞台上最重要的一门综合的戏剧艺术形式。正因如此，著名的歌剧作曲家瓦格纳在提到歌剧类型的时候总是称之为“总体艺术”。（Gesamtkunstwerk）瓦格纳全名威廉•理查德•瓦格纳，1813年5月22日出生于萨克森王国的莱比锡，德国作曲家。他是德国歌剧史上一位举足轻重的人物，是19世纪下半叶最有影响的浪漫主义作曲家之一。他毕生不屈不挠所要创立的一种新型歌剧，体现了浪漫主义综合艺术的最高理想。他把自己改革后的歌剧称之为“乐剧”，他认为，乐剧是一种戏剧、诗歌、音乐高度融合的体裁，其中歌剧是最终的目的，音乐只是手段。1883年2月13日，这位伟大的歌剧作曲家终因心脏病复发医治无效，逝世于威尼斯。他逝世的消息很快传向全世界，吊辞从四面八方飞来，无数瓦格纳的崇拜者悲痛不已，就连著名的意大利歌剧大师威尔第也在给朋友的信中悲痛万分地写道：“悲﹗悲﹗悲﹗瓦格纳死了﹗﹗﹗大人物已消失，在文化史上留下伟大痕迹的那个名字﹗﹗﹗”瓦格纳的歌剧创作不仅深刻影响当时及以后德国和其他欧洲国家歌剧艺术的进程，而且也是19世纪欧洲音乐史上的重大事件，更是世界歌剧艺术发展史上的重要篇章。瓦格纳是19世纪浪漫主义时期最富盛名的歌剧作曲家，他在19世纪后期欧洲音乐史上的地位，不亚于贝多芬在19世纪初浪漫主义前期的地位，可以这么说，如果贝多芬是浪漫主义音乐的开创者，那么瓦格纳就是浪漫主义音乐在19世纪的终结者。

瓦格纳一生共创作了《罗恩格林》、《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》等十一部歌剧，九首序曲，一部交响曲，四部钢琴奏鸣曲及大量合唱曲、艺术歌曲等，并写了《艺术与革命》、《歌剧与戏剧》等几部关于歌剧改革的著作。瓦格纳生活的年代，传统歌剧偏重音乐技巧上的华丽而忽视戏剧的内容，瓦格纳对传统歌剧进行了彻底地改革。首先，他提出“乐剧”的口号。1848年瓦格纳在他的《罗恩格林》问世之后，用乐剧指代他的歌剧。他提倡以音乐跟戏剧并重为目的来创作歌剧，建议作曲家亲自参与剧本的创作，并认为歌剧的题材应只适宜于音乐处理。乐剧将文学与诗歌、历史与神话、舞台与建筑、音乐与戏剧创作融为一体，是一种整体性的戏剧艺术。第二，他将过去只在前奏或序曲中出现的管弦乐队的地位提升到了极致。他扩大了管弦乐队的编制（三管制或四管制），加强了乐队的表现力，他抓住乐队的表现特点，使乐队成为表达剧情内容的有效工具。第三，瓦格纳对乐剧中的主导动机进行了明显的改革。他系统的运用主导动机，并通过复调来组合几个主导动机，可以说，由极端集中的情节编制出的主导动机之网覆盖全剧，使文字语言与音乐语言完美地结合，是一种精确而单纯的潜台词。第四，瓦格纳在歌剧创作中实施了无终旋律的手法。在戏剧中，音乐自始至终不停顿地向前发展，取消了传统歌剧中割裂戏剧的分曲结构（咏叹调、宣叙调、重唱、合唱），没有咏叹调、宣叙调之分，声乐富于朗诵性，在叙述的同时也带有抒情性。第五，瓦格纳在歌剧创作中建立了半音化和声，淡化了调式调性，创建了“特里斯坦”和弦，对20世纪音乐观念产生了重要的影响。

瓦格纳的歌剧改革主要开始于《特里斯坦与伊索尔德》，这部歌剧1865年在慕尼黑的演出标志着西方世界音乐语言中一种新方言的开始，调性体系开始瓦解的标志。瓦格纳是欧洲浪漫主义音乐达到高潮和衰落时期的最有代表性的作曲家，他是继贝多芬以后，德国歌剧舞台上最伟大的一个人物。瓦格纳的一生十分曲折，时而颠沛流离，时而飞黄腾达，正如同他创作的歌剧那样充满了戏剧性。《牛津音乐大辞典》中对瓦格纳及其音乐是这样评价的：瓦格纳的音乐情感浓郁，剧情张力强烈，气概万千地主导了整个十九世纪，不论是正面或者负面，他仍对无数的作曲家影响深远。瓦格纳的作品既美感又神秘，这是一切浪漫主义艺术梦寐以求的目标。瓦格纳由于在政治、宗教方面思想的复杂性，使他成为欧洲音乐史上一个最具有争议的人物，但他的确是十九世纪欧洲音乐史上的一位杰出的革新者。从未有一个音乐家的音乐给数代人的生活和艺术以这样重大的影响，他的艺术成就是举世无双的，不愧为德国歌剧的杰出作曲家；不愧为十九世纪音乐史上的关键人物；不愧为人类精神的最高艺术成就。

欧洲歌剧范文篇4

歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞美等融为一体的综合性艺术。综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。最早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱形式，有些朗诵也以唱歌的形式出现，中世纪以宗教故事为题材，但是真正被称的歌剧，则是出现在十六世纪末、十七世纪初的意大利，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的，后逐渐流行于欧洲各地。当时,在意大利佛罗伦萨聚集了一些艺术家们，包括很多学者、音乐家、诗人和画家等等,他们试图恢复古代的希腊戏剧,采用希腊悲剧中的合唱,强调音乐的表现作用,改用主调风格音乐,并注重文字与音乐的结合。1597年，诗人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根据神话故事写出了世界上第一部歌剧《达芙尼》，可惜的是这部歌剧早已失传，1600年作曲家丁?佩里所写的《犹里狄茜》是西方的第一部西洋歌剧，开创了歌剧的新纪元。而世界上第一部公认的歌剧是1607年由蒙特威尔第创作的《奥菲欧》。从此，歌剧以它独特的魅力逐渐成为欧洲最重要的音乐体裁。到十七世纪上半叶世界上第一座歌剧院在意大利威尼斯建立，名叫“圣卡西阿诺歌剧院”，这座剧院的建成标志着歌剧已开始走向平民百姓，加之这时的歌剧在创作上的发展与创新、使歌剧从简单的叙述形式改变为戏剧性形式，从而使歌剧向前跨进了一大步。到十七世纪末，音乐发展达到了一个辉煌的时代，产生了几位跨时代的大音乐家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法国的拉穆和德国的巴赫与亨德尔。当时在罗马影响最大的斯卡拉蒂，他一生写了115部歌剧，确定了歌剧咏叹调的ABA基本形式，并在A段反复时加上装饰音及华彩段，极大地发展了人声的歌唱艺术，丰富了歌唱的表现力，推动了歌唱技术的提高，但与此同时也带来了只顾炫耀技巧的不良风气，当时歌剧舞台上活跃着阉人歌唱家，人们挑选出一些音色优美的男孩，给他们施行阉割手术，使他们在保存高音音域的同时，保存了男子的力度；另一种不良现象是，剧院为了吸引观众，引进某些与剧情关系不大的奇特情景，豪华的布置或盛大的场面，这样做削弱了歌剧的戏剧性和思想内涵的表达，使歌剧的整体性与艺术性有所下降。

十七世纪末，在罗马影响比较大的是以斯卡拉蒂为代表的那不斯勒歌剧乐派。斯卡拉蒂出身音乐世家。1672年来到罗马。1679年他的第一部歌剧《无知的过错》演出成功。当时住在罗马的瑞典女皇克里斯蒂娜因此成为他的保护人，并聘他担任女皇私人剧院的指挥。1681年，他创作的歌剧《善善恶恶》确立了歌剧序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。这一时期同时也确立了ABA式的咏叹调格式。这时的音乐常用盛大的场面和合唱，所以导致了歌剧有重音乐、轻戏剧的倾向，这样的倾向使得歌剧在日后的发展日趋僵硬。于是到十八世纪，取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。喜歌剧又称“谐歌剧”，是一种和正歌剧相对立的歌剧种类。音乐风格轻快并且幽默，它的特点是：表现人们熟悉的生活场景和人物，具有喜剧因素，结尾往往是团圆或胜利，音乐轻快，用本民族语言等。

喜歌剧主要流行在法国、意大利、德国等欧洲的主要国家。这些国家的喜歌剧有着不同的特色。十九世纪以后，意大利的罗西尼、威尔第、普契尼，德国的瓦格纳、发过的比才、俄罗斯的格林卡、穆索尔斯基等等都为歌剧的发展做出了重大的贡献。这时，轻歌剧开始变成一种独立的体裁，轻歌剧源于喜歌剧和歌唱剧，因此它可以自由地运用对白。剧本题材通俗轻松，内容大多抒情。结构通常比较短小，大多为独幕剧形式。剧中除独唱、重唱、合唱外，还有说白。旋律流畅动听，配器色调鲜明，与正歌剧的严谨风格形成对比。轻歌剧实则为歌剧的缩小形式，所以又有人轻歌剧为小歌剧。十九世纪后，歌剧的感情超过形式。正如雨果所宣言的那样，“浪漫主义就是艺术中的自由主义!”为了充分表现这种精神自由，让感情奔放，作曲家们想出种种方法改进祖传的技艺。他们扩展了和声，丰富了乐队音色，打破古典时代严格的形式格律，运用新的音乐语言和灵活的曲式写作；他们注重运用造型手段，使音乐的表现力变得更加丰富多彩；与文学的联姻，开辟了标题音乐的新纪元。贝多芬的《费德里奥》可说是浪漫派歌剧的先导。十九世纪的意大利歌剧，如果没有罗西尼的出现，极有可能沉沦下去。

在意大利正歌剧已经衰亡，歌剧舞台风雨飘摇的紧要关头，正是由于罗西尼的力挽狂澜，它又获得了新的动力与生命。罗西尼在歌剧史上打破了一直奉行的以歌词为主导的做法，大胆地创造了以音乐旋律为主导的风格。二十世纪在美国,轻歌剧发展得高度精练,此种音乐也称为百老汇音乐剧。歌剧是音乐与戏曲的最高综合形式,是最高的音乐形式。以语言或人体形态为媒介,用抽象的音符表现心态思绪。在历史的长河中，歌剧经过了几百年的发展,形式日益丰富，在内容和素材方面也更加多样。进入二十世纪之后,如同音乐创作中出现了形形色色风格流派一样,歌剧的写作也呈现着丰富多彩的局面。

欧洲歌剧范文篇5

1597年，诗人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根据神话故事写出了世界上第一部歌剧《达芙尼》，可惜的是这部歌剧早已失传，1600年作曲家丁?佩里所写的《犹里狄茜》是西方的第一部西洋歌剧，开创了歌剧的新纪元。而世界上第一部公认的歌剧是1607年由蒙特威尔第创作的《奥菲欧》。从此，歌剧以它独特的魅力逐渐成为欧洲最重要的音乐体裁。到十七世纪上半叶世界上第一座歌剧院在意大利威尼斯建立，名叫“圣卡西阿诺歌剧院”，这座剧院的建成标志着歌剧已开始走向平民百姓，加之这时的歌剧在创作上的发展与创新、使歌剧从简单的叙述形式改变为戏剧性形式，从而使歌剧向前跨进了一大步。到十七世纪末，音乐发展达到了一个辉煌的时代，产生了几位跨时代的大音乐家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法国的拉穆和德国的巴赫与亨德尔。当时在罗马影响最大的斯卡拉蒂，他一生写了115部歌剧，确定了歌剧咏叹调的ABA基本形式，并在A段反复时加上装饰音及华彩段，极大地发展了人声的歌唱艺术，丰富了歌唱的表现力，推动了歌唱技术的提高，但与此同时也带来了只顾炫耀技巧的不良风气，当时歌剧舞台上活跃着阉人歌唱家，人们挑选出一些音色优美的男孩，给他们施行阉割手术，使他们在保存高音音域的同时，保存了男子的力度；另一种不良现象是，剧院为了吸引观众，引进某些与剧情关系不大的奇特情景，豪华的布置或盛大的场面，这样做削弱了歌剧的戏剧性和思想内涵的表达，使歌剧的整体性与艺术性有所下降。

十七世纪末，在罗马影响比较大的是以斯卡拉蒂为代表的那不斯勒歌剧乐派。斯卡拉蒂出身音乐世家。1672年来到罗马。1679年他的第一部歌剧《无知的过错》演出成功。当时住在罗马的瑞典女皇克里斯蒂娜因此成为他的保护人，并聘他担任女皇私人剧院的指挥。1681年，他创作的歌剧《善善恶恶》确立了歌剧序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。这一时期同时也确立了ABA式的咏叹调格式。这时的音乐常用盛大的场面和合唱，所以导致了歌剧有重音乐、轻戏剧的倾向，这样的倾向使得歌剧在日后的发展日趋僵硬。于是到十八世纪，取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。喜歌剧又称“谐歌剧”，是一种和正歌剧相对立的歌剧种类。音乐风格轻快并且幽默，它的特点是：表现人们熟悉的生活场景和人物，具有喜剧因素，结尾往往是团圆或胜利，音乐轻快，用本民族语言等。喜歌剧主要流行在法国、意大利、德国等欧洲的主要国家。

这些国家的喜歌剧有着不同的特色。十九世纪以后，意大利的罗西尼、威尔第、普契尼，德国的瓦格纳、发过的比才、俄罗斯的格林卡、穆索尔斯基等等都为歌剧的发展做出了重大的贡献。这时，轻歌剧开始变成一种独立的体裁，轻歌剧源于喜歌剧和歌唱剧，因此它可以自由地运用对白。剧本题材通俗轻松，内容大多抒情。结构通常比较短小，大多为独幕剧形式。剧中除独唱、重唱、合唱外，还有说白。旋律流畅动听，配器色调鲜明，与正歌剧的严谨风格形成对比。轻歌剧实则为歌剧的缩小形式，所以又有人轻歌剧为小歌剧。十九世纪后，歌剧的感情超过形式。正如雨果所宣言的那样，“浪漫主义就是艺术中的自由主义!”为了充分表现这种精神自由，让感情奔放，作曲家们想出种种方法改进祖传的技艺。他们扩展了和声，丰富了乐队音色，打破古典时代严格的形式格律，运用新的音乐语言和灵活的曲式写作；他们注重运用造型手段，使音乐的表现力变得更加丰富多彩；与文学的联姻，开辟了标题音乐的新纪元。贝多芬的《费德里奥》可说是浪漫派歌剧的先导。十九世纪的意大利歌剧，如果没有罗西尼的出现，极有可能沉沦下去。

欧洲歌剧范文篇6

[摘要]莫扎特歌剧音乐具有优美轻快、音乐形象丰富多样，同时富有民族性及艺术性，正是这些音乐特征才使得莫扎特歌剧生命力旺盛、朝气蓬勃。研究莫扎特歌剧的音乐特征，有助于更好的演唱莫扎特的歌剧音乐。

[关键词]民族性莫扎特歌剧音乐特征

莫扎特在德国民族歌剧的发展上做出了伟大的贡献，莫扎特的歌剧无论是从音乐还从题材，都逐渐形成了独具魅力的个人特色。下面对他歌剧的音乐风格加以阐述。

一、莫扎特的歌剧富有民族性，具有强烈的民族精神和气息

在莫扎特的以前，意大利歌剧风靡整个欧洲，德国乃至欧洲各个国家创作的歌剧音乐风格、体裁形式等都是意大利化的，演唱也是用意大利文，各个国家对意大利歌剧已经达到了顶礼膜拜的程度。莫扎特对此深感鄙夷，极为的愤慨，他曾在1785年3月21日写给诗歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋媚外的导演指挥“无知无能”，大声疾呼要：“认真地开始象德国人一样思想，象德国人一样行动，说德国话，并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天时，莫扎特也表达了这样的意思：“……写一部德国歌剧，这是我多年来最为炽热的愿望!这可以从德国舞台上把意大利人的统治赶下去!一个内在的声音有时在告诉我，亲爱的上帝就是为此而特地把我送到这个世界来的!”确实如此，莫扎特为德国民族歌剧的发展作出了不可磨灭的贡献，被称为德国民族歌剧的奠基人。

莫扎特的一部小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，是他十二岁时以法国卢梭的《乡村仆者》为蓝本，用德文写出的一部歌剧。而后又创作成熟的德国歌剧《后宫诱逃》、《魔笛》等作品。这些歌剧，从唱词、对话到音乐全都具有德国民族特点，歌剧的旋律、调式、曲体结构及和声。都可以看出德国民族音乐的特点，如旋律常用分解和弦、四度音程起拍、自然音阶、常用大调及一段或分段曲式等等。特别是《魔笛》这部歌剧，它是以德国歌唱剧体裁为基础，采用德语演唱的一部歌剧。剧中角色帕帕基诺的音乐则是带有鲜明的德奥民间音乐风格的通俗歌曲，如在《魔笛》第一幕第二曲和第二幕第二十曲的帕帕基诺的咏叹调就是非常典型的例子。张洪岛是这样评价《魔笛》的民族性的“确实，这部歌剧是莫扎特全部歌剧中最富于民族精神和民间气息的作品。即使在对宣叙调的运用上，他也改变了《费加罗的婚礼》或《唐·璜》里那种意大利式的宣叙调，而采用了接近巴赫受难曲中那种深刻抒情的德国式的宣叙调了。”

《费加罗的婚礼》虽然是用意大利文写的，但是这部歌剧音乐也是德国化的。除了里面的一个西班牙风格外，其余几乎的全是与德国民歌有着密切关系，有的就是直接吸取的德国民歌，例如歌剧《费加罗的婚礼》第一幕第二场和第八场费加罗的谣唱曲和咏叹调，就都是采用民歌曲调的独唱曲。谣唱曲的主旋律实际上就是德国民歌《违法的猎人》的起句：费加罗咏叹调《你再不要做情郎》的进行曲音调，就是采用了德国民歌《乡曲民兵》的曲调。

因此，莫扎特开创了德奥民族歌剧风气的先河，可以称为是解决创作民族歌剧任务较早的作曲家之一。

二、莫扎特歌剧音乐具有优美、轻快的特点

莫扎特在歌剧创作上非常重视音乐在歌剧中的地位和作用，重视音乐对人物形象的塑对人物心理描写和刻画的作用。在歌剧中，他常常用音乐赋予每个角色独特的个性，使作品散发出瑰丽的艺术风采。

关于音乐在歌剧中的作用和地位，他曾多次鲜明的阐明自己的观点，如“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐”，“音乐居于最高的主宰地位，叫人把旁的东西忘了”“在歌剧中，诗歌永远是音乐驯从的女儿，”从这些话语中可以看出莫扎特非常重视音乐在塑造形象和描绘情感上的主导作用。在演唱和分析莫扎特的歌剧时，我们在曲子中常常会看见莫扎特注有这样的速度术语，Allegro(快板)、Allegretto(小快板)、Vivace(很快、活泼的快板)、Presto(急速的快板)等等，在旋律上莫扎特追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条，音色上表现出晶亮透明、圆润优美，节奏上强调均匀生动活泼。这些都充分的体现了莫扎特歌剧音乐的典雅轻快、优美灿烂的特征。如歌剧《唐璜》中的第二幕第一场唐璜的咏叹调“请你来到我窗前”，全曲是轻快的6/8拍，小快板速度，歌曲的节奏活泼欢快，旋律优美动听，活生生地把唐璜盼望采列娜快快来到他身边的急切心情淋漓尽致地表达了出来。

即使是时愤怒心情的描绘，莫扎特也是同样能轻快、典雅来表现，如歌剧《魔笛》中第二幕夜后的咏叹调《复仇的火焰在燃烧》这一高难度的花腔女高音唱段，充分的表现了夜后对女儿的爱、恨、悲、愤的复杂之情。特别是那一次次冲击的f3音，像是晶莹剔透的笛声。冲破九重云霄后，又久久回旋于高空，紧紧地萦绕在人们的心间。这种人声器乐化的音色，将优美、典雅轻快的音乐特征推向了顶点。达到了让人难以忘怀的境界。

三、运用重唱刻画人物形象，展开戏剧情节

欧洲歌剧范文篇7

关键词：民族性莫扎特歌剧音乐特征

莫扎特在德国民族歌剧的发展上做出了伟大的贡献，莫扎特的歌剧无论是从音乐还从题材，都逐渐形成了独具魅力的个人特色。下面对他歌剧的音乐风格加以阐述。

一、莫扎特的歌剧富有民族性，具有强烈的民族精神和气息

在莫扎特的以前，意大利歌剧风靡整个欧洲，德国乃至欧洲各个国家创作的歌剧音乐风格、体裁形式等都是意大利化的，演唱也是用意大利文，各个国家对意大利歌剧已经达到了顶礼膜拜的程度。莫扎特对此深感鄙夷，极为的愤慨，他曾在1785年3月21日写给诗歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋媚外的导演指挥“无知无能”，大声疾呼要：“认真地开始象德国人一样思想，象德国人一样行动，说德国话，并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天时，莫扎特也表达了这样的意思：“……写一部德国歌剧，这是我多年来最为炽热的愿望！这可以从德国舞台上把意大利人的统治赶下去！一个内在的声音有时在告诉我，亲爱的上帝就是为此而特地把我送到这个世界来的！”确实如此，莫扎特为德国民族歌剧的发展作出了不可磨灭的贡献，被称为德国民族歌剧的奠基人。

莫扎特的一部小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，是他十二岁时以法国卢梭的《乡村仆者》为蓝本，用德文写出的一部歌剧。而后又创作成熟的德国歌剧《后宫诱逃》、《魔笛》等作品。这些歌剧，从唱词、对话到音乐全都具有德国民族特点，歌剧的旋律、调式、曲体结构及和声。都可以看出德国民族音乐的特点，如旋律常用分解和弦、四度音程起拍、自然音阶、常用大调及一段或分段曲式等等。特别是《魔笛》这部歌剧，它是以德国歌唱剧体裁为基础，采用德语演唱的一部歌剧。剧中角色帕帕基诺的音乐则是带有鲜明的德奥民间音乐风格的通俗歌曲，如在《魔笛》第一幕第二曲和第二幕第二十曲的帕帕基诺的咏叹调就是非常典型的例子。张洪岛是这样评价《魔笛》的民族性的“确实，这部歌剧是莫扎特全部歌剧中最富于民族精神和民间气息的作品。即使在对宣叙调的运用上，他也改变了《费加罗的婚礼》或《唐·璜》里那种意大利式的宣叙调，而采用了接近巴赫受难曲中那种深刻抒情的德国式的宣叙调了。”

《费加罗的婚礼》虽然是用意大利文写的，但是这部歌剧音乐也是德国化的。除了里面的一个西班牙风格外，其余几乎的全是与德国民歌有着密切关系，有的就是直接吸取的德国民歌，例如歌剧《费加罗的婚礼》第一幕第二场和第八场费加罗的谣唱曲和咏叹调，就都是采用民歌曲调的独唱曲。谣唱曲的主旋律实际上就是德国民歌《违法的猎人》的起句：费加罗咏叹调《你再不要做情郎》的进行曲音调，就是采用了德国民歌《乡曲民兵》的曲调。

因此，莫扎特开创了德奥民族歌剧风气的先河，可以称为是解决创作民族歌剧任务较早的作曲家之一。

二、莫扎特歌剧音乐具有优美、轻快的特点

莫扎特在歌剧创作上非常重视音乐在歌剧中的地位和作用，重视音乐对人物形象的塑对人物心理描写和刻画的作用。在歌剧中，他常常用音乐赋予每个角色独特的个性，使作品散发出瑰丽的艺术风采。

关于音乐在歌剧中的作用和地位，他曾多次鲜明的阐明自己的观点，如“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐”，“音乐居于最高的主宰地位，叫人把旁的东西忘了”“在歌剧中，诗歌永远是音乐驯从的女儿，”从这些话语中可以看出莫扎特非常重视音乐在塑造形象和描绘情感上的主导作用。在演唱和分析莫扎特的歌剧时，我们在曲子中常常会看见莫扎特注有这样的速度术语，Allegro(快板)、Allegretto(小快板)、Vivace(很快、活泼的快板)、Presto(急速的快板)等等，在旋律上莫扎特追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条，音色上表现出晶亮透明、圆润优美，节奏上强调均匀生动活泼。这些都充分的体现了莫扎特歌剧音乐的典雅轻快、优美灿烂的特征。如歌剧《唐璜》中的第二幕第一场唐璜的咏叹调“请你来到我窗前”，全曲是轻快的6/8拍，小快板速度，歌曲的节奏活泼欢快，旋律优美动听，活生生地把唐璜盼望采列娜快快来到他身边的急切心情淋漓尽致地表达了出来。

即使是时愤怒心情的描绘，莫扎特也是同样能轻快、典雅来表现，如歌剧《魔笛》中第二幕夜后的咏叹调《复仇的火焰在燃烧》这一高难度的花腔女高音唱段，充分的表现了夜后对女儿的爱、恨、悲、愤的复杂之情。特别是那一次次冲击的音，像是晶莹剔透的笛声。冲破九重云霄后，又久久回旋于高空，紧紧地萦绕在人们的心间。这种人声器乐化的音色，将优美、典雅轻快的音乐特征推向了顶点。达到了让人难以忘怀的境界。

三、运用重唱刻画人物形象，展开戏剧情节

欧洲歌剧范文篇8

摘要：本文对音乐剧《猫》和歌剧《托斯卡》这两部经典作品在社会地位、戏剧元素、音乐元素、舞蹈元素的异同方面进行了对比分析，阐述了音乐剧与歌剧的区别与联系,从中得出：歌剧和音乐剧这两种音乐体裁既彼此有深厚联系和相似点，又有相当的区别，分属不同的领域，但艺术上没有孰优孰劣的说法，只是艺术领域内百花齐放的两支而已。

音乐剧和歌剧都是当今世界上影响最大的用音乐来表现故事情节的音乐形式之一。《猫》是当今世界音乐剧中最成功的代表作品之一，1981年5月11日首演于新伦敦剧院，连续演出至2002年5月11日在它21岁生日时，在同一个剧场落幕，是伦敦和百老汇上演时间最长的音乐剧，1983年获得最佳音乐剧奖等7项托尼奖.。而在众多的歌剧艺术作品中，普契尼的《托斯卡》则是所有歌剧中最富于戏剧性和吸引力的一部，也就是它自1900年罗马首演以来长盛不衰。本文从《猫》和《托斯卡》这两部经典作品入手，浅析音乐剧与歌剧的区别和联系。

一、社会地位的差异

相对而言，歌剧可谓是“高雅艺术”，而音乐剧谓之“低俗”艺术。对歌剧的欣赏是由于贵族圈子中文人墨客对古希腊崇高艺术的向往和憧憬，因而它一开始便带有强烈的贵族情趣与精英趋向。不论是创作者还是观赏者，均是养尊处优的上层显贵和饱学之士。20世纪初，源于欧洲大陆轻歌剧传统的音乐剧，尤其是美国音乐剧极其适应市民社会和商业经济的土壤，深得观众喜爱，影响很快遍及全世界。音乐剧以轻松、谐谑和生动作为自己的追求目标。很明显，音乐剧之所以追求活泼自如，是有意与正统的歌剧的沉重晦涩的风格分野，赢得观众，占领市场，成为喜闻乐见的大众艺术。至此，歌剧和音乐剧形成了两个相互平行、风格迥异的戏剧形式。并且，从发展过程来看，歌剧一直延续了传统与古典，成为一种典雅、高品位的代名词。虽然它早已不是仅属于皇家贵族的音乐，但也并不是面向所有人的。歌剧的艺术层次决定了它的欣赏者的欣赏层次和艺术品位。然而音乐剧不是这样一种“高位”发展，可以说它是一种向下发展的艺术，是一种娱乐化、戏剧化、大众化、商业化的艺术，这使得音乐剧的受众更加广泛。

同时，社会背景是艺术发展的根基和土壤。歌剧产生于文艺复兴时期的欧洲，那时欧洲社会的文化艺术无不效仿古希腊文化的典雅、严谨，歌剧于这个时候诞生，就决定了它的风格，决定了歌剧的发展方向。音乐剧虽同样源于欧洲，但发扬光大的舞台却是美国，美国可以说是全世界最开放、最活跃、最善改变的地方。音乐剧这种形式不仅在感官上能够起到更强烈的冲击，同时以其娱乐化的精神和富于改变的手段迎合了美国社会的人生态度，成为人们的一种消遣。

再者，音乐剧和歌剧的不同地位还从人们的态度上看到，在那些歌剧和音乐剧广泛上演的国家，看歌剧是提前几周订好票，需要穿着正式的晚礼服入剧院，观看时要讲究礼仪，不能随便鼓掌；但是看音乐剧就相对随意，而且一部音乐剧常年上演，只需提前半小时到剧院门口买张票就行了。但是百老汇和伦敦西区的音乐剧在当地人的心目中地位还是很崇高的，能够到这些地方去观赏音乐剧是一种荣幸。一些人认为音乐剧不能进大雅之堂，纯粹是误解，所谓阳春白雪和下里巴人都是人们定的，经典是永远的流行，歌剧也是几百年前的流行音乐，只不过传唱多年后剩下的精品自然就成了经典，今天流行的音乐剧中也一定会有几百年后仍在流行的经典。

二、戏剧元素之比较

在歌剧里，主人公总保持着优雅而高贵的举止来生活，相爱和死去。在每次踏上旅途时，他们会祈祷，“主啊，我上路了！”仿佛这不仅是一次地理意义上的旅行，更是精神上的旅程。但在音乐剧中，主人公与爱人告别的场景可以是杂乱的集市，甚至可以是垃圾场，他们也一定是疲惫不堪和心神憔悴。起源于巴洛克时期（约17世纪至18世纪中叶）的歌剧，一直渴望成为一项伟大的艺术。它想表现人类的共性，提取情感的精华，蔑视日常生活中的小智慧。剧中的反面角色被刻画成十恶不赦的彻彻底底的坏人，英雄们则勇敢无畏。而音乐剧中的男女主角更加人性化，他们也会犯错误，也可以失去工作，穷困潦倒，无家可归，但是他们经历挫折之后总能得到真爱、财富和幸福。音乐剧并不追求卓越与出众，也没有野心。音乐剧赞扬民主，它赞扬那些在平凡生活中追求浪漫和幸福的普通人，而对那些自命不凡的富人，尤其是贵族们，则充满了鄙视和嘲弄。对比《猫》与《托斯卡》能让我们更深地体会二者的不同。

《猫》的故事很简单：杰里科猫族每年都要举行一次聚会，众猫们会在这一年一度的盛大聚会上挑选一只猫升天，传说中猫有九条命，升天以后可以再次获得新生。于是，形形色色的猫粉墨登场，尽情表现，用歌声和舞蹈来讲述自己的故事，希望能够被选中。最后，当年曾经光彩照人今日却无比邋遢的“魅力猫”以一曲《回忆》打动了所有在场的猫，成为可以升入天堂的猫。剧种涉及各种不同类型的猫，这群五花八门、各不相同并被拟人化了的猫儿们组成了猫的大千世界。在舞会上，它们各显身手，或歌或舞或嬉戏，上演了一出荡气回肠的“人间悲喜剧”，诉说着爱与宽容的主题。《托斯卡》是意大利伟大的作曲家普契尼根据法国剧作家萨尔杜的同名戏剧改编创作而成的一部三幕歌剧，歌剧讲述了1800年发生在罗马的一个动人的爱情悲剧故事，故事发生的地点如今依然存在，那是在1800年的罗马，第一幕安排在圣安德列·德拉·瓦利一座美丽的教堂里，第二幕发生在斯卡皮亚位于帕拉索·发尼斯的家中，最后的悲剧发生在圣安杰罗城堡的城墙上。

三、音乐元素之比较

1.唱腔上的区别：从音乐剧《猫》和歌剧《托斯卡》中我们不难发现，他们之间的最大区别在于唱腔上的不同，在《托斯卡》中，歌唱者采用的是美声唱法，采用了大量的咏叹调和宣叙调，并且靠独唱的咏叹调引领全局，而咏叹调伴随着每一次戏剧性的转折将整部戏推向了高潮。每一种歌唱方式都辅有乐器伴奏。歌手由合唱队伴唱，在某些歌剧中，合唱队的阵容甚至达到了整个交响乐团的规模，歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音调分类。歌剧中还运用了大量的音乐元素，其表演并不是说出来而是唱出来。而音乐剧则属于流行音乐范畴，多数用流行唱法，也有用美声唱法的；但在正式场合歌剧绝没有用流行唱法的，因为发声方式完全不同。虽然现在的演唱会流行和古典的融合比较时兴。许多上榜的流行歌曲就是音乐剧的插曲，像《猫》中的《memory》，歌唱家也会演唱音乐剧的选段，例如“帕瓦罗蒂和他的朋友”系列演唱会，帕瓦罗蒂就经常演唱流行歌曲或是音乐剧，而流行歌星就很少演唱歌剧选段（莎拉布莱曼这类多栖的不算在内），毕竟歌剧演唱对于声音和唱功的要求远远高于流行歌曲。

2.音乐风格的区别：歌剧的音乐大都是以比较传统的管弦乐队为基础的古典音乐作曲技法，偶尔有现代风格的作品试图超越这个界限，但大都保留着古典技法的思维方式。歌剧的结构、风格基本上沿袭着自浪漫主义以来所奠定的路线。在《托斯卡》的音乐中，我们可以感受到这种比较传统的音乐风格：乐曲开始在低音和弦的伴奏下直接进入，音乐有意模仿托斯卡的演唱，好像乐队和她是同呼吸，叹息低回。这首咏叹调是托斯卡的中心歌曲，看起来相当自怜的是：托斯卡的自我伤感甚于对情人的同情。这一点使她的性格令人捉摸不透。随着转调，竖琴、大提琴和长笛反映出她歌声中的无辜和纯洁。音乐中弦乐进行了下滑。称为滑音的演奏风格在过去的15年中已经很遗憾地从乐队里消失了。普契尼可能期待在他的音乐中运用许多的滑音。随着音乐的进行，大提琴和低音提琴连接起托斯卡接下来进入的音乐。在此之前，托斯卡一直控制着自己的感情，现在终于一泻千里，整个乐队伴随着她。未闻歌声先有情，啜泣的托斯卡只有弦乐和竖琴伴奏：这是咏叹调结束时相当常见的一种手法。结尾处木管和弦乐的和声十分简洁：在托斯卡强劲的倾诉之后，任何更进一步的宣泄都显得多余。

而音乐剧在音乐风格的选择上更自由，往往有爵士、摇滚等流行音乐因素的介入，配器也往往大量使用电声乐队的乐器。我们看《猫》中韦伯就尝试了许多不同的风格，乡村、踢踏舞、歌剧、流行，甚至还有赞美诗的成分。在配器上，有一段苏格兰风笛的两次插入特别出彩。领袖猫告诉猫儿们，幸福的含义不仅仅是现在，也包括过去那些不能遗忘的事情，月光下，杰里可猫族中最年幼的小猫杰米玛唱起了《回忆》，猫儿们都流露出感动的表情，悲天悯人，宽大为怀。同样的旋律此时演唱者的身份已发生了变化，对比两次“回忆”带给我们的感受是不同的，后一首音乐的情绪是和睦、温馨、幸福的，尤其是最后全体猫儿们起立的一刹那，表达了猫儿们对幸福生活的向往，对美好未来的憧憬与企盼，盼望幸福的降临。Ifyoutouchme,youwillunderstandwhathappinessis.这一段是全剧的高潮，音乐经过两次转调，力度层层推进，极富有震撼力。同样的旋律，演唱者的身份发生的变化、调式调性的转换，力度的对比给我们带来了不同的感受。

四、舞蹈元素之比较

从《托斯卡》中，我们已经能体会到歌剧是以音乐作为各种艺术元素的基础的，一个歌剧演员最主要的是把角色的唱段表达完善。如果一个演员在达到这一要求之后还有余力，那么他也可以为他的角色加入出色的戏剧表演，甚至舞蹈。但是在歌剧中，舞蹈大多以交谊舞、芭蕾这种形式出现，但芭蕾通常也是由专业演员完成。一个歌剧男演员可以大腹便便，女演员可以体态丰盈，这并不影响他们的演出，观众们也可以接受。舞蹈，只是歌剧的一个小部分，我们在看电影《莫扎特》和歌剧《茶花女》中，都能在歌剧里看到舞蹈的影子，但是比例不大，不是特别重要，出于自身条件的限制，主要演员最重要还是靠举手投足的一些小动作以及和其他演员的交流来表演。而且通常美声唱法的发声方式不太可能允许演员边唱边进行大幅度的舞蹈动作。而对于音乐剧演员，剧情的表演和对歌唱的处理同样重要。在音乐剧里，舞蹈是三大元素之一，极少有音乐剧里缺乏舞蹈元素的。《猫》中的舞蹈相当突出。为了传达剧情，编导们不惜用了大量的舞蹈场面来表现猫的不同特征和性格。这里既有轻松活泼的踢踏舞，又有凝重华丽的芭蕾舞，还有充满动感的爵士舞和现代舞，使全剧风格奔放，活力四射。无法想象如果《猫》一剧没有舞蹈会是什么样子。

五、综述

歌剧属于古典音乐范畴，一般指以歌唱为主，以管弦乐队伴奏，有舞台布景、化妆与舞蹈动作的戏剧，有时还加独白、对白等。歌剧是综合性艺术，包含音乐、戏剧、诗歌、舞蹈、舞台设计、化妆、灯光等多种艺术成分。音乐剧是由音乐、舞蹈、表演（特别是话剧表演）等各种艺术形式有机地结合在一起的。为了表现舞台故事而创作的有关音乐，常常综合了多种形式、多种风格。早期有爵士乐为主的音乐剧，后来有摇滚乐的音乐剧、乡村音乐的音乐剧等，风格是非常现代的。在舞蹈方面，不只是过去美式的踢踏舞，不单有了芭蕾舞的动作，还有体操式的舞蹈动作和其他很多现代舞蹈语言。同时，舞台技术也很现代化，一些先进科技的布景技巧和印象、灯光方面的先进技术都登上了音乐剧的舞台。音乐剧的题材从古代到现代，从轻喜剧到重喜剧，从科幻到神话，无所不有。音乐也是不拘一格，不受任何公式化模式的束缚。音乐传统有爵士、摇滚、乡村音乐、迪斯科、灵魂乐，也有大混合式的作曲。有偏向歌剧的，也有偏向轻歌剧的，还有轻歌舞剧。舞蹈也是多种流派，异彩纷呈的。音乐剧的创作和表现不存在教条主义的东西，比较大胆。在音乐创作、乐器伴奏和语言选择上，都是创新的并以市场需求为根据，不受传统的约束。在形式上，百老汇音乐剧受音乐喜剧传统的影响比较多，欢快的喜剧题材数量较大。音乐剧是面向大众化的一种娱乐形式，它已经发展到了今天如此之大的规模，都是靠优秀的商业化操作来实现的。音乐剧非常注意把音乐家、制作人和商业化运作的机构用公司的形式组织起来。音乐剧在对各种版权的处理方面是很突出的。音乐剧是不轻易出售舞台表演的音像制品的，演到一定程度才会被搬上银幕，在版权处理方面是精细分割且商业化的，在制作过程和雇佣演员时，都把经济效益摆在相当突出的地位，这也反映了观众的需求。

参考文献：

欧洲歌剧范文篇9

[关键词]音乐剧安德鲁韦伯成功因素

音乐剧是世界近代音乐艺术宝库中的一朵奇葩。现代音乐剧是从美国发展兴起的，继美国之后，英国也成为大量优秀音乐剧的摇篮，尤其是著名作曲家安德鲁，劳埃德，韦伯的天才创作，极大地推动了音乐剧的发展，并开创了音乐剧的新纪元。那么，现代音乐剧为什么能够在今天这个竞争激烈的艺术舞台上获得一席之地，它在全世界范围内的成功在艺术和商业上又有什么必然因素呢?

(一)音乐剧的概述

1866年，由于音乐剧《黑魔鬼》在美国的纽约上演，被公认为是第一部美国的音乐剧。

经过19世纪中叶之后半个多世纪的多方位的探索，音乐剧逐步求得了音乐、舞蹈、戏剧的结合。在20世纪二十年代，音乐剧处于小歌剧时代，同时出现了一种新的演出形式，即娱乐性的时事讽刺剧(RENUE)。1914年，音乐剧《当心你的脚步》开始尝试将JAZZ因素引入音乐剧创作。到20世纪的二三十年代，美国音乐家与戏剧家在音乐创作上开始大量运用流行于美国的爵士音乐去丰富创作，舞蹈除了欧洲移民的舞蹈外，大量吸收了由黑人舞蹈发展而成的爵士舞和踢踏舞。至此美国音乐剧掀开了它的新纪元，作品逐步趋于成熟。20世纪四十至六十年代，受欧洲轻歌舞剧和爵士音乐的影响，产生了一大批优秀的百老汇音乐剧经典剧目，如《俄克拉荷马》(1943年)、《窕窈淑女》(1956年)、《西区故事》(1957年)、《屋顶上的提琴手》(1964年)等。至此，美国音乐剧达到了一个商业和艺术创作上的繁荣期。

20世纪六十年代，“甲壳虫”和摇滚乐由英国冲向世界，各国音乐剧作曲家对这股不可抗拒的力量由抵制逐渐转向吸收。到了七八十年代，“音乐剧”的创作热潮转向伦敦，其中一个关键的人物就是安德鲁劳埃德韦伯。可以说，没有他就没有现代音乐剧在今天国际市场上的走红。英国创造了与美国风格大不相同的“音乐剧”，出现了一批英国“音乐剧”经典剧目，引起全世界的瞩目。从此，音乐剧的创作中心也由美国的百老汇移至英国伦敦的西区。

韦伯的音乐剧开创了现代音乐剧的时代。他在配器上也打破了管弦乐的严格限制，将电声乐器引入音乐剧，从而加强了它的时代感和表现力。加之由于现代音响广播设备的更新和普及，许多音乐剧中脍炙人口的歌曲通过现代传播媒介手段，很快就风靡世界，成为全球流行歌曲，如《艾维塔》中的《阿根廷，不要为我哭泣!》、《猫》中的《回忆》，在音乐会及平时街头广播中都常可听见，致使许多没有看过此剧的人也产生了一睹为快的期待。《万世巨星耶稣基督》(1971年)、《艾维塔》(1976年)、《猫》(1981年)、《歌剧院的幽灵》(1986年)和《日落大道》(1993年)以及根据雨果的名著《悲惨世界》创作的音乐剧《悲惨世界》(1980年)等，都成了世界各国竞相上演的保留剧目，它们在音乐和戏剧上都有了突破和飞跃。

(二)现代音乐剧在艺术和商业上在全世界范围内成功的必然因素

关于现代音乐剧的成功，媒体的报道和介绍早已汗牛充栋，毋需赘言。然而关于它作品的成功因素有一个广泛的误解，或者具有片面性，不少人认为：韦伯的成功之处在于古典歌剧与现代舞台剧的融合，一方面将摇滚、爵士等现代流行音乐的元素融入古典歌剧当中，令阳春白雪别添生趣；另一方面又保留了大量优美抒情的咏叹调式的唱腔，而这正是歌剧古典美的感人魅力所在。这种误解的真正实质是对现代音乐剧的美学特征不够了解。事实上，无论创作理念还是表现形式，韦伯的音乐剧与传统的古典歌剧完全植根于不同的文化土壤，在两者之间有一道文化断层，而沟通这一断层的则是源自二战之后兴起的美国百老汇歌舞剧。

韦伯的作品深深地打上了时代的烙印。从形式上讲，他的音乐剧基本上体现了美国音乐剧载歌载舞的艺术风格。从骨子里讲，这是百老汇式的。但是作为一位受过正统音乐教育的“学院派”英国作曲家，韦伯又不甘于走罗杰斯和哈默斯坦的老路。百老汇歌舞剧的商业法宝主要有三个：①豪华明星阵容；②模式化的群舞场面；③华丽的舞台效果。韦伯的音乐剧在舞台表现形式上虽然继承了百老汇的衣钵¨并以现代科技手段加以发扬光大，但他的作品中表现的艺术主题常常使百老汇歌舞剧望尘莫及，不仅具有百老汇歌舞剧极少体现的先锋派精神，而且常常以大量适合于流行传唱的优美唱段取胜。

的确，音乐是音乐剧的主体。韦伯有良好的古典音乐修养，但没有走艰涩高深的作曲曲风一路，选择的是通俗的、大众的形式：旋律动听上口，歌词明白流畅。对旋律之美的追求，使韦伯赢得了“旋律大师”的美称。正是这种追求，使韦伯的音乐剧超越了一般的百老汇喜歌剧，它喧闹而不失优雅，超越了流行音乐瞬息万变、稍纵即逝的文化特征，进入现代经典艺术的殿堂。

欧洲歌剧范文篇10

关键词：民族性莫扎特歌剧音乐特征

莫扎特在德国民族歌剧的发展上做出了伟大的贡献，莫扎特的歌剧无论是从音乐还从题材，都逐渐形成了独具魅力的个人特色。下面对他歌剧的音乐风格加以阐述。

一、莫扎特的歌剧富有民族性，具有强烈的民族精神和气息

在莫扎特的以前，意大利歌剧风靡整个欧洲，德国乃至欧洲各个国家创作的歌剧音乐风格、体裁形式等都是意大利化的，演唱也是用意大利文，各个国家对意大利歌剧已经达到了顶礼膜拜的程度。莫扎特对此深感鄙夷，极为的愤慨，他曾在1785年3月21日写给诗歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋媚外的导演指挥“无知无能”，大声疾呼要：“认真地开始象德国人一样思想，象德国人一样行动，说德国话，并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天时，莫扎特也表达了这样的意思：“……写一部德国歌剧，这是我多年来最为炽热的愿望!这可以从德国舞台上把意大利人的统治赶下去!一个内在的声音有时在告诉我，亲爱的上帝就是为此而特地把我送到这个世界来的!”确实如此，莫扎特为德国民族歌剧的发展作出了不可磨灭的贡献，被称为德国民族歌剧的奠基人。

莫扎特的一部小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，是他十二岁时以法国卢梭的《乡村仆者》为蓝本，用德文写出的一部歌剧。而后又创作成熟的德国歌剧《后宫诱逃》、《魔笛》等作品。这些歌剧，从唱词、对话到音乐全都具有德国民族特点，歌剧的旋律、调式、曲体结构及和声。都可以看出德国民族音乐的特点，如旋律常用分解和弦、四度音程起拍、自然音阶、常用大调及一段或分段曲式等等。特别是《魔笛》这部歌剧，它是以德国歌唱剧体裁为基础，采用德语演唱的一部歌剧。剧中角色帕帕基诺的音乐则是带有鲜明的德奥民间音乐风格的通俗歌曲，如在《魔笛》第一幕第二曲和第二幕第二十曲的帕帕基诺的咏叹调就是非常典型的例子。张洪岛是这样评价《魔笛》的民族性的“确实，这部歌剧是莫扎特全部歌剧中最富于民族精神和民间气息的作品。即使在对宣叙调的运用上，他也改变了《费加罗的婚礼》或《唐·璜》里那种意大利式的宣叙调，而采用了接近巴赫受难曲中那种深刻抒情的德国式的宣叙调了。”

《费加罗的婚礼》虽然是用意大利文写的，但是这部歌剧音乐也是德国化的。除了里面的一个西班牙风格外，其余几乎的全是与德国民歌有着密切关系，有的就是直接吸取的德国民歌，例如歌剧《费加罗的婚礼》第一幕第二场和第八场费加罗的谣唱曲和咏叹调，就都是采用民歌曲调的独唱曲。谣唱曲的主旋律实际上就是德国民歌《违法的猎人》的起句：费加罗咏叹调《你再不要做情郎》的进行曲音调，就是采用了德国民歌《乡曲民兵》的曲调。

因此，莫扎特开创了德奥民族歌剧风气的先河，可以称为是解决创作民族歌剧任务较早的作曲家之一。

二、莫扎特歌剧音乐具有优美、轻快的特点

莫扎特在歌剧创作上非常重视音乐在歌剧中的地位和作用，重视音乐对人物形象的塑对人物心理描写和刻画的作用。在歌剧中，他常常用音乐赋予每个角色独特的个性，使作品散发出瑰丽的艺术风采。

关于音乐在歌剧中的作用和地位，他曾多次鲜明的阐明自己的观点，如“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐”，“音乐居于最高的主宰地位，叫人把旁的东西忘了”“在歌剧中，诗歌永远是音乐驯从的女儿，”从这些话语中可以看出莫扎特非常重视音乐在塑造形象和描绘情感上的主导作用。在演唱和分析莫扎特的歌剧时，我们在曲子中常常会看见莫扎特注有这样的速度术语，Allegro(快板)、Allegretto(小快板)、Vivace(很快、活泼的快板)、Presto(急速的快板)等等，在旋律上莫扎特追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条，音色上表现出晶亮透明、圆润优美，节奏上强调均匀生动活泼。这些都充分的体现了莫扎特歌剧音乐的典雅轻快、优美灿烂的特征。如歌剧《唐璜》中的第二幕第一场唐璜的咏叹调“请你来到我窗前”，全曲是轻快的6/8拍，小快板速度，歌曲的节奏活泼欢快，旋律优美动听，活生生地把唐璜盼望采列娜快快来到他身边的急切心情淋漓尽致地表达了出来。即使是时愤怒心情的描绘，莫扎特也是同样能轻快、典雅来表现，如歌剧《魔笛》中第二幕夜后的咏叹调《复仇的火焰在燃烧》这一高难度的花腔女高音唱段，充分的表现了夜后对女儿的爱、恨、悲、愤的复杂之情。特别是那一次次冲击的f3音，像是晶莹剔透的笛声。冲破九重云霄后，又久久回旋于高空，紧紧地萦绕在人们的心间。这种人声器乐化的音色，将优美、典雅轻快的音乐特征推向了顶点。达到了让人难以忘怀的境界。

三、运用重唱刻画人物形象，展开戏剧情节