话剧版与舞剧版的白娘子艺术对比

论文摘要

随着历史的不断演变，文化的不断变迁，人们对于《白蛇传》这个古老的传说又有了新的诠释。近十年来戏剧《白蛇传》的各种重新演绎，更是着力于深入发掘其所承载的时代性特征。所以我将以内地90版的话剧《白娘娘》、和台湾云门舞集96版的舞剧《白蛇传》作为实例对传统戏曲的“白蛇传”进行导演现代意识手法创作的比较研究。

关键词：虚实空间学院派先锋派技巧性改革颠覆随性而至的创作

（引言）

在东方，蛇是人类的始祖。女娲、伏羲、神农为中华民族人始之初的三皇。他们人首蛇身，在天地混沌，宇宙浑荒的时候，女娲炼石补天；伏羲教人们刀耕火种；神农尝遍百草。在西方，蛇是文明和智能的启蒙者。正是因为蛇的教导才使得伊甸园里赤身裸体的亚当和夏娃摆脱了没有智能的羞耻的愚昧状态……

《白蛇传》最早是是京剧和越剧的曲目，电视剧里叫“白娘子传奇”或者“新白娘子传奇”，电影里是“青蛇”，故事的蓝本取自冯梦龙所编“警世通言”的第二十八回“白娘子永镇雷峰塔”。如今，央视也在拍摄新版“白蛇传”；明年中国国家话剧院也将上演话剧版的《青蛇》。随着历史的不断演变，文化的不断变迁，人们对于这个古老的传说又有了新的诠释。近十年来戏剧《白蛇传》的各种重新演绎，更是着力于深入发掘其所承载的时代性特征。如90版的话剧《白娘娘》、台湾云门舞集96版的舞剧《白蛇传》、香港99版的话剧《仙蛇惊梦》等。

基于对戏剧“白蛇传”的热爱和对其丰厚的历史人文，我将以内地90版的话剧《白娘娘》、和台湾云门舞集96版的舞剧《白蛇传》作为实例对传统戏曲的“白蛇传”进行导演现代意识手法创作的比较研究。我将从主题立意、舞台呈现、舞美这三个方面来加以作比较。

一.主题立意

我们都说有一百个演员演哈姆雷特就会有一百个哈姆雷特诞生，但剖析这句话的实质，其实是导演对所处时代的感知赋予了角色新的体验与诠释，而这样的一种体验与诠释就是导演对于题材主题的重新把握与挖掘。所以同样是《白蛇传》在90话剧版中，导演陈明正倡导的是“母性回归”这样一个命题，而在96舞剧中，导演林怀民则是在诉说一个“爱欲”的主题。这样全新地对“白蛇”的定义与以往的传统戏曲真可谓是大相径庭。

（一）白蛇，重塑“母性的回归”

传统白蛇为我们演绎的是许仙、白蛇、法海间的爱恨情仇，在90版《白娘娘》中，白蛇在饮下雄黄酒变身导致许仙精神失常后，使得许仙只有一个五岁小孩的思维模式，甚至不断产生蛇妖的幻觉。而此时此刻，白蛇并没有因为相公识破自己的妖怪身份而弃他而去，相反更是无微不至地细心照料。从这里我们不难发现，导演倡导母性回归这一主题的深刻体现，因为在母亲的眼里，即使自己的孩子犯下了滔天大罪，作为孩子的母亲仍不可能弃自己的孩子于不顾。在90版《白娘娘》中，导演陈明正为了突出这一主题，让许仙与白蛇进行了一场儿歌般的“追忆”。（以下是白与许的一段对白）

白：我在这，我在这儿官人（搂住许），你还记得一年前，我们定情时说的话吗？

许：定情？

白：你还记得吗？就在这个房子……你想想。

许：记得，我记得，我记得。

白：我说，姑娘出生贫寒，父母早亡。

许：我说，小生也自小丧父，就是因为如此，我们才好相依为命，结成同伴。

白：我说，姑娘身无分文，无力置办嫁妆。

许：钱财并不重要，我们都能劳动。

白：姑娘来自荒野，没有受过好的教养。

许：小生粗通文墨，可以教姑娘诗词文章。

白：姑娘身体虚弱，怕将来耽误了先生。

许：小生开的正是药房。

白：要是将来姑娘变丑了怎幺办？

许：只要两心长久，容貌变煎又何妨啊。

白：官人，你真是记得清清楚楚，没有辜负我的一片真心。

许：娘子，娘子，我跟你在一起的多少个日日夜夜，正因为你的无辜证明了你的清白，你和千千万万普普通通的人一样，只不过，你比她们更可爱，更可亲啊，娘子……（跪下）［出自90<<白娘娘>>剧场版——导演陈明正

以上这段对白在原剧本顾毓绣版的《白娘娘》中是没有的，显然是导演陈明正后来加上去的。这组对白的成功之处在于，一来通过对以往生活的追忆，让许仙渐渐恢复记忆；二来表现了许仙对于白蛇“欲爱欲恨”的矛盾心理。这一场戏既交代了许仙矛盾、苦涩、悔恨的心情，又为后来的出家打下了重重的伏笔；同时让我们观众深深感到母爱的温馨。

（二）意乱情迷的“三角恋”

在白蛇现形这段中，云门舞集的导演林怀民让扮演许仙与白蛇的两位舞者在竹帘内进行了一场如梦如幻般的云雨交合。在爱欲贪欢的过程中，许仙仿佛看见了白蛇的原形，一只巨大的蟒蛇要吞噬掉自己。于是，其从帘内仓皇逃出，拉断竹帘，倒地昏厥，不省人事。

从客观的角度来分析，白蛇的现形是因为受到了雄黄酒的作用，但在导演林怀民的处理上，他却大大削弱了雄黄酒的作用，他把最根本的原因归结到“情欲”上。这样看来似乎不太合理，因为他很难给观众一个确定的交代。相信，大多数的观众还是接受白蛇的现形是因为雄黄酒的作用。可我们知道林怀民的老师是享有“现代舞之父”之称的舞蹈家邓肯，也就是说林在很早的时候就接触到了最纯正的西方文化。而就在那个时期，西方现代派的作品中（包括音乐、绘画、心理学著作“弗罗伊德”等）都已经开始探讨“在情欲上男性是弱者”这一论断。我本人在香港创意媒体学院学习视觉艺术时，来自西班牙的讲师也给我们谈到过这一论断。而在林的《白蛇传》中，我们发现许仙正是因为在和白蛇交合的过程中受到了惊吓，而仓皇逃出。所以我深信，林本人也是基于现代主义对“情欲”的解释基础上的。那么从这个层面来剖析林的处理，显然是相当具有创意的。

可见，对主旨立意的不同把握所体现的风格样式是截然不同的，颠覆性的导演创作手法，在关键的时候能起到敲山震虎的作用，尤其是对于名著名剧的改编。

二.舞台呈现

舞台呈现是最能够体现导演对现代意识的把握，那么基于此，我将以传统白蛇传中最为经典的两幕“断桥”与“水漫金山”作为例证对舞台呈现进行比较。

（一）断桥

1.虚空舞台的塑造

断桥一折是传统戏曲《白蛇传》当中最为经典的一幕。即使从今天的角度来看，从最初的借伞到后来的断桥离别（伞谐音“散”），这样的安排绝对是极富浪漫主义特色的。到了话剧《白娘娘》这里，导演陈明正在处理这一段落时，大胆地沿用了传统戏曲的样式。在表现断桥这一场景时，导演让演员们尽可能地使用传统戏曲的圆场调度，在戏曲锣鼓点的陪衬下，演员的举手投足间无不洋溢着戏曲身段的神韵。在这里导演将舞台实际存在的现实空间和通过演员自身形体表演所形成的虚拟空间得到了浑然一体般的融合。

以传统戏曲的表现形式来呈现话剧所要表现的舞台样式，这样的手法运用对于历史悠久的题材作品往往是能够取得不错效果的。

2.会演绎的“道具”

在台湾版的舞剧《白蛇传》中，断桥之畔，春雨绵绵，许仙和白娘子、小青在雨中不期而遇。在群舞的场景中，他们手中的雨伞成为传情之物。三人舞预示了主要人物之间的瓜葛。在这里，导演林怀民将“伞”作为了一个重要物件来运用。三人间的纠葛因这“伞”而起，所以为了烘托这雨伞所带来的不幸，导演让饰演白蛇、青蛇和许仙的三位演员以伞为中心而各自旋转。这样的场面甚是感人，雨伞在瞬间仿佛转变为命运的旋涡将三人统统包围。此时，雨伞的力量甚至超过了法海，因为在这一刻，伞的出现预示着三人千年轮回的情感纠葛。这样的处理让观众对于后来法海的介入与否已经不是很重要了，而是对于三人的爱恨情仇产生了深深的悲鸣。

可以说，将道具作为一个角色来加以放大和运用，这在话剧舞台的导演手法上是相当具有震撼力的。（如《萨勒姆女巫》中的绞索，《长恨歌》中王琦瑶到死都不肯放弃的那个锦盒等）

（二）水漫金山

1.场面调度之“移花接木”

在90陈明正版的话剧《白娘娘》中，导演陈明正对于这场戏的处理可谓是相当具有创艺的。我们知道，在传统戏曲《白蛇传》中“水漫金山”是最能体现武行功底的一出，在今天的京剧折子戏中也将其作为单独的群戏剧目加以保留，因为许多高难度的戏曲身段技巧（如挥旗、飞枪等）都能在这一出里得以体现。但是在话剧《白娘娘》中，许多的演员都不是戏曲演员出身，高难度的身段技巧对于他们来说，并不容易做到。在这样的情况下，导演陈明正以更具意象化的手法来表现“水漫金山”这场戏。他让近三十位演员各自手持一块大型的方布，以“满天星”的形式占据舞台空间，在效果音乐的衬托下挥舞手中的方布。此时舞台的灯光被压到最暗，远远望去这挥舞着的布料就如同波涛汹涌的海面。这里让我联想到戏曲中，凡是表现龙宫、大海等场景时，导演都会使用大量的“挥旗”来加以体现，而陈明正导演也正是借鉴了这一点。但是，当我们仔细观测时发现，那些挥舞方布的演员各个都是清一色的光头；再往下看，当白蛇因为十月怀胎法力渐渐开始削弱时，法海也用法力欲降伏白蛇，此时原先挥布的演员突然间翻转方布转变为法海的无数个化身，对白蛇进行围攻。这样的处理真是妙哉，既表现了“水漫金山”的气势宏伟，又大大丰富了戏剧表现力，使得舞台更加具有张力。

群戏的排演是话剧舞台上不断探索和研究的课题，陈明正导演这种移花接木的创作方法值得我们研究。

2.场面调度之“斗转星移”

在舞剧《白蛇传》中，导演林怀民在处理“水漫金山”这场戏时，大量地运用了现代舞的元素。通过演员们丰富的肢体语言强烈地表达出现代社会里爱欲横流的泛滥局面，通过舞者在舞台上的急速旋转和狂奔，洗礼着现代人浮躁的情绪与思想。急速的群舞描述了“爱欲横流”的都市夜生活的场面。在人流中许仙和白娘子的双人舞表现了二人对迷情的痴恋。白娘子独舞表现了她的执着和致死不悔的决心。群舞的人流卷走了白娘子，文弱的许仙本想追回白娘子，却被小青乘虚而入。许仙与小青的双人舞在闪现中流逝在远方，隐喻了许仙在情感上的转移。在这里舞者对于白蛇的重重包围，仿佛一张迷乱的巨大情网深深地将其困住。在这张由舞者勾勒的情网中，被爱情背叛的白蛇更显得无助与彷徨。缠绵不断的情感纠葛延续到了光怪陆离的现代社会。又是一段疯狂的群舞，形象地反映出都市的浮躁。社会在迷乱中改变着人们的观念，一切都在悄悄地发生着变化。在忧郁的音乐中，白娘子孤独地起舞，回味着往日的温情。这里，舞者在转瞬间架起一座爱的断桥，深困情网的白蛇义无返顾地想冲破被舞者包围的情网。此时，老谋深算的林怀民着实让观众揪了一把心，本是一座象征二人美好爱情的断桥，却因爱人的背叛而貌合神离。此时，本没有断的断桥，却因许仙的不忠而成为真正意义上的断桥。

最具戏剧性（悲剧）的舞台表现手法，就是在主人公握到救命稻草时，一个不留神，草又被偷走了。这样的悲壮效果比一味地表现主人公痛苦的遭遇要强有力得多。

三.关于服化和舞台结构

（一）“零星点缀”的舞台空间

在传统戏曲中，《白蛇传》的舞台构成是戏曲一成不变的一桌二椅，演员的化装也是程式化的粉末脸谱的打扮。在陈明正的《白娘娘》中，他也秉承了传统戏曲的舞台样式和造型设计，但同时也突出了时代感。比如，在舞台的设计上，陈明正就大胆地使用了升降式舞台来表现仙境般的场面（在表95的毕业大戏《家》中，陈明正也运用了升降式舞台）。在一桌二椅的基础上，他也添加了如香案、香炉等支点来丰富舞台的视觉效果，同时也便于演员的走位；在服化的处理上，“白娘娘”也采用了现代京剧行头的现代时。脑后沉甸甸的发髻，额前盘着明珠，脸颊上也有一绺头发，做成梅花形状，对襟长袄，包头巾。

可以说在《白娘娘》中，导演是尽可能营造一种虚实相结合的舞台空间，也就是说在舞美方面，陈明正是运用了舞台假定性的美学原则。这从他大量运用戏曲身段的表现手法上我们就可以看出。尤其在最后“白蛇被压雷峰”这出戏中，导演以八条巨大的彩带从舞台顶端向下延伸，形成一个宝塔的塔尖。而白蛇则被困在“塔”里，观众可以通过彩带间的缝隙看见被困“塔”里的白蛇。

（二）舞台上的“闺房密室”

同样，林怀民突破传统的创作，他以藤窝、竹帘，伞与折扇勾勒出颇具象征色彩的极简舞台。在舞剧白蛇传中，舞者统一的现代舞球装发髻，给人以干练的形象。在林的《白蛇传》中，他给人不断制造一种偷窥的景象。但是这样一种舞台空间的营造，并不是如自然主义的那样原样照搬。我们试想一下，如果仅仅是搭建一个两人世界的“爱巢”，那感觉实在深硬，甚至会破坏原有的艺术美感。我们知道情色电影一但尺度把握不当，很可能归入“三级”的影视作品行列。那么在营造这样的一个特殊场景之时，对于导演就提出了很大的挑战。既要拥有艺术美感，又不能落了俗套。在这里，导演林怀名用象征高洁的竹子作为舞台的基本构架，而镂空的竹帘、镂空的雨伞又恰恰仿佛在给观众秘密地传递闺房的隐私。因为我前面也提到，在林的《白蛇传》中，他的母体则是亘古不变的情欲。围绕这一母体，其延伸开来的布景与道具也尽量的贴切导演的原始创作意图。

对布景道具进行象征意义的处理有助于烘托原剧的主旨。

四.比较综述

之所以选择这两部戏进行比较，是因为话剧《白娘娘》和舞剧《白蛇传》分别代表了以学院派为主的技巧性和以先锋派为主的颠覆性这两大创作特性。这也普遍代表当今戏剧创作的两种基本方法。

（一）学院派风格

1．精益求精的学术精神（斯氏体现的一脉相传）

以陈明正为代表的学院派风格可谓是时下戏剧界的主流创作手法，也是普遍让观众所接受的戏剧样式。所谓真正意识上的话剧，在中国还不到百年，而当时所确立的戏剧理论也是基于斯氏的体系上的，直至今日各大戏剧院校也一直延续这样的一种创作模式。而斯氏的体验性特征更是学院派技巧性的根基之所在。之所以选择斯氏作为教学的理论基石头，是因为他是所有研究戏剧学的理论著作中相对较为系统和完善的一部。而作为传授技艺的学院，本着对治学负责、和学术研究的严紧态度，选择斯氏体系作为教学大纲，不是没有道理的。

2．开拓进取的技巧性手法

拿《白蛇传》为例，尽管陈明正对《白蛇传》的读解是建立在“母性”这一主观命题上的，而这样一种感怀也正是基于导演对于剧本的体验，所以在对整剧的排演上，还是基本忠实于原著的。纵观全剧，几乎所有《白蛇传》的场面都有所涉及。而陈明正的意图也很明显，就是让观众在剧场的两个小时里，尽情地体验这则凄美的爱情经典。在欣赏演出时，观众始终保持一种深林其境的体验幻觉。这样的一种幻觉共鸣也正是陈明正力图带给观众的。那么要让观众自始至终保持一种高亢奋的投入激情，在舞台呈现上就势必要强调“真实”。因为《白蛇传》是一个神话传说，要在舞台上表现仙境或是斗法，就对创作者提出了很高的要求。在这里，陈明正就充分地借鉴了传统戏曲假定性的美学原理，以戏曲的表现形式来演绎《白蛇传》。这样的借鉴就体现了学院派对于技巧性的充分把握与合理运用——选择一个最恰如其分的的表现形式。通俗点说就是“营造一个真实的谎言”，让观众相信所看到的一切是存在着的，而不是凭空捏造的。

3．“循规蹈矩”的治学作风

以陈明正为代表的学院派，其结构严紧、思路清晰、叙事流畅的创作特征，显然对于刚开始接触戏剧的学生掌握戏剧创作的基本手法是很有帮助的。但学院派过于苛刻的要求是否会对创作本身产生一定的束缚，我在此处不敢妄自评论。但在戏剧学院求学的四年中，我个人感到按部就班的创作会对灵感的萌发产生抑制，所以随兴而至的创作或许能起到更不错的效果。

(二)先锋派风格

1．反传统的改革面貌（向经典“宣战”）

先锋派戏剧这个名词诞生也有近二十年了，大陆有孟京辉、港台有林怀民、赖声川。之所以先锋，是因为他们都对传统的戏剧进行了颠覆，重新加以演绎。以林怀民的舞剧《白蛇》为例，他的破题就同陈明正截然不同。尽管陈明正将《白蛇》建立在“母性回归”这一论断上，但至少与原著（如白蛇产子），还是有相当的联系的。但林直接将“情欲”这一很时尚的流行课题摆上舞台，以《白蛇传》来加以呈现，这显然对原著是一个巨大的挑战。向经典“宣战”，这确实需要不小的胆识与破例。打破常规的创作思路，也许正是先锋派戏剧开拓历史先河之功绩所在吧。

2．从体验到思考

为了承载“情欲”这一时下很具挑战性的话题，林同样以时尚元素极其丰富的现代舞来表现。整个过程不断洋溢着“叛逆”、“冲突”的气息。在林的《白蛇》里，观众一直处于一种思考判断的过程当中，这与陈的“幻觉体验”是完全不同的。从演出的第一分钟起，导演就力图要说服观众反省自己的人生，关照所处的社会，给观众造成一种强烈的压迫感。林也正是想通过这样的一钟呈现形式带给观众精神上的洗礼和人性上的探讨，这也就是导演的独有“语汇”。

3.“破与不破”的多元综合

相比陈明正，林大胆、颠覆性的创作方法，在戏剧百花齐放、百家争鸣的今天的确是很有值得我们从事戏剧工作者加以研究。我们也了解，作为旅美华人的林，从小就在西方艺术氛围的熏陶下成长。所以将情欲和“白蛇”联系起来，这种创作手法，就很象是后现代的“拼贴艺术”。所谓的“A＋B＝C”就是把两种本来不搭界的东西放在一起，会出现第三种效果。这种有些“玩弄艺术”的创作，很有新意，也很有挑战。“集百家之所长，扬己之风范”是我们探索戏剧道路的依托，但同时也不可轻易的盲从。并不是所有的颠覆都能达到良好的效果，恰恰，许多经典的戏剧在被赋予新的理念后，观赏性与艺术性确大大被削弱了。所以说，戏剧的革新并非一味的颠覆，而是不断挖掘其自身的时代性特征。

五．结语

从话剧《白娘娘》和舞剧《白蛇传》中，我们不难发现随着导演时代意识观念的不断加强，传统的剧目在被灌注新的时代意识加以演绎后，他们的魅力是不言而喻的。其实越来越多的经典剧目，随着时代的变迁，和后来的艺术加工后，他们往往能焕发新的朝气与舞台生命力。《白蛇传》是我国源远流长的民间传说之一，与《梁山伯与祝英台》、《孟姜女》、《牛郎织女》并称为我国著名的四大民间传说，所以对其的研究是一个漫长而又艰辛的过程。但白蛇不过是其中的冰山一角，希望我所作的这篇论文，能对戏剧舞台的创作提供些参考，对这则千年流传的传说加以推广，也让越来越多的人去重视我们中华民族的文化瑰宝。