工农兵文学艺术奉献

由倡导的工农兵文学，是中国现当代文学史上受到的赞扬和贬否都最为激烈的文学思潮和文学样式。赞扬它的人，从上世纪40年代至60年代‘”之前，完全是从政治着眼的，如1947年8月晋冀鲁豫中央局宣传部，特地召开了一次文艺座谈会，把赵树理树为边区的“方向性”作家，边区的文联副主席陈荒煤还写过《向赵树理方向迈进》一文[1]。到了上世纪90年代下半期，特别是进入21世纪之后，则是在政治的语境中，给某些作品以艺术上的肯定，比如有人对工农兵文学的代表作品《红旗谱》评价说：“在‘红色经典’作品里，我个人认为，在精深的程度，在文本的精粹程度，在艺术的概括力程度，在人物刻画的丰满度上，《红旗谱》达到的水准确实堪称杰作，而且它在阶级叙事里面是最具代表性的作品。”[2]贬否它的人，则从“”开始至今21世纪，尚且抛开“”时期不说，即就上世纪80年代而言，不但从政治上而且从艺术上对它进行彻底的否定，正如一位学者所指出的：上世纪80年代的“‘十七年’文学研究”，“认为这一时期文学（指以赵树理小说为代表的工农兵文学）便被视为政治的‘传声筒’和‘吹鼓手’”。[3]当今，因为政治而否定它的人仍然不少。这样一来，似乎工农兵文学只有特定时代的政治价值（当然，这是指文学不应追求的政治宣传“价值”），而缺失艺术价值。因此，一个问题便摆在了我们的面前：诞生于上世纪40年代绵延至上世纪70年代中后期长达30余年的工农兵文学，究竟有没有艺术上的成就和贡献？站在21世纪今天的时间点上，以“文学”的眼光来看待几十年前产生于战争年代的工农兵文学的整体，准确地评价它的艺术价值，进而确定它的文学地位，这无论是对于历史还是对于未来，都是非常必要的，因而这是摆在我国学术界面前的迫切任务。在探讨工农兵文学的艺术贡献之前，必须弄清工农兵文学的含义。笔者认为，所谓工农兵文学，应该包括两种：一种是“严格意义”的工农兵文学，以赵树理的小说为代表，要求不但反映工农兵群众的生活，而且要表达工农兵群众的思想感情，还要采用工农兵群众的语言和他们喜爱的体式；另一种是“非严格意义”的工农兵文学，以丁玲的《太阳照在桑干河上》为代表，只要求反映工农兵群众的生活，表达他们的思想感情，而并不要求采用工农兵群众的语言和他们喜爱的体式。[4]笔者在谈论工农兵文学时，又曾经指出它的发展可分为三个阶段：早期的建国前阶段、中期的建国后至“”前阶段和后期的“”阶段[5]。其中以中期的成就最高，所谓工农兵文学的艺术贡献，主要就是指这一时期。下面，我们具体来论述一下工农兵文学的艺术贡献。

工农兵文学的贡献之一是塑造了一批崭新、独特的典型形象，丰富了我国乃至世界文学的人物画廊。在西方现代派出现之前，独特的典型形象和独特的思想感悟，一直是衡量文学作品艺术成就最重要的标尺；而在西方现代派出现之后，对社会、人生的独特思想感悟被视作最为重要的成功标志，但塑造典型人物依然是研究者和其他许多读者的重要期待。直到今天，那些古今中外的名著之所以能够长久留在人们的心中，其活生生的典型形象，是至为重要的原因。诚然，中国文学有重视典型人物塑造的传统，古代戏剧和古代小说都塑造出了许多独特的典型，如崔莺莺、杜丽娘、李逵、林冲、贾宝玉、林黛玉、曹操、孙悟空等一大批人物形象，而工农兵文学显然也是在努力继承这一传统。我们可以看看那些早期的工农兵文学作品，包括丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、以及袁静、孔厥的《新儿女英雄传》、马烽、西戎的《吕梁英雄传》、贺敬之、丁毅的《白毛女》以及王希坚的《地覆天翻记》等等，都在尽力地描写人物性格。但是应当承认，它们都还没有塑造出一个真正够得上“典型”的人物形象，它们所写的人物，虽有某些性格特征，但作为典型形象应有的独特性和概括力，那种具有深厚文化意蕴的厚重感，都还明显不足，即使那位赫赫有名的杨白劳，依然显得单薄，且和鲁迅笔下的祥林嫂有某种相似之处。而后期的工农兵文学，即“”期间的工农兵文学，其许许多多的人物，往往只是一种思想意识的符号，谈不上什么艺术典型。当然，那些至今还留在许多人记忆之中的样板戏，其中的阿庆嫂，有独特的个性，也具有文化的意蕴，可惜描写得不够充分，和“典型”的要求仍有一些距离。在人物塑造上最有成就的是建国后至前的工农兵文学，对于其中的典型人物，我们可以点出一大串：朱老忠、梁三老汉、林道静、江姐、杨子荣。按照中外的典型理论，典型形象可以分为两种类型，即融合型典型形象和类型性典型形象。《红旗谱》中的朱老忠和《创业史》中的梁三老汉，属于融合型典型人物；而《青春之歌》中的林道静、《红岩》中的江姐以及《林海雪原》中的杨子荣，则属于类型性典型人物。值得称道的是，无论哪一种、哪一个，都不但是活生生的，性格丰满、独特的，而且是具有时代特点、地域特点和历史积淀，因而充满文化厚重感的人物。以往的文学史著作和评论文章，在评论这些人物的时候，都只从政治的角度着眼，只注意他们无产阶级的阶级特征，或者只注意其个性，这是不够的。实际上，这些人物身上远远突破了阶级的局限，而透露出文化的意蕴。具体说来，他们的性格体现出以下的特点：

1.阶级性与社会性的统一说：“在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性。”[6]74因此，阶级性当然是工农兵文学典型人物的重要特征，比如作为融合型典型形象的朱老忠是受压迫、受剥削的农民，对于封建地主的仇视和憎恨，无疑是他性格的主要特征。但他和地主冯兰池之间的关系绝不仅仅是农民和地主之间的关系，而是社会上人和人之间的关系。冯兰池为了霸占黄河堤下农民们的大片土地，受到农民们的阻挠和抗拒，他竟然指使狗腿子打死了领头抗拒的朱老忠的父亲朱老巩，同时还要对朱老忠斩草除根。如此，他的品行就不再是作为地主的一般的贪婪与凶恶，而且还是属于非正义的灭绝人性的邪恶，这却不但是农民而且是全人类都要憎恨和仇视的，因而也就让朱老忠对他的憎恨变成了对邪恶的憎恨，而朱老忠的报仇和反抗也就超越了阶级性，而具有了社会性，朱老忠的性格中也就添加了憎恨邪恶、追求正义的社会、文化意义。梁三老汉作为农民，他的阶级性表现为思想上的保守、怯懦和憨厚，这表现在他在加不加入合作社的问题上长久犹豫徘徊，不容易接受新的事物，但是在由封建思想长期统治的中国，这种保守和怯懦以及憨厚，却又不是农民所独有，而是老一代工人、农民甚至其他老人普遍所具有的，因而，他的保守、他的犹豫也就有了社会性。而作为类型性典型人物的林道静，她是在革命中成长的青年的代表。但她的成长进步，并不只是表现为由一个不满封建军阀统治的青年成长为一个具有无产阶级思想的革命战士，而且是由一个向往公平正义的青年成长为一个愿为人民谋幸福的人，她既是一个青年共产党员，又是具有社会正义感的社会青年，因而也具有了社会性。杨子荣当然是一个无产阶级的侦察英雄，但因作品中具体描写了座山雕等匪徒对夹皮沟普通民众的作恶多端，所以，杨子荣对他们的清剿，并不只是表现出他是清剿国民党残匪的英雄，而是一个为民除害的英雄，这同样也给他的思想性格赋予了社会性。同样，江姐并不只是与国民党反动派作斗争的狱中英雄，她面对的是与人民为敌的凶狠无比、丧失人性的国民党特工，因而，江姐与反对人民的势力斗争到底的大无畏精神也有了社会的意义。

2.时代性与历史性的融合工农兵文学是在大变革的时代格局中审察、认识人物的，因此这些典型人物都具有鲜明的时代特点，这是非常明显的。但同时工农兵文学又是在历史的进程中塑造典型形象的，做到了时代性和历史性的融合。比如朱老忠，他是一位大革命时代的人物，一方面他受到当时大革命时代的革命浪潮的影响和裹挟，具有革命的觉悟和要求，所以他才会参加中国共产党领导下的农民运动；另一方面，他的革命意识又是历史上农民造反意识的延续，在他身上，既有水浒英雄的粗豪气息，也有风起云涌的大革命时代的勇猛精神。梁三老汉既有上世纪50年代农业合作化、历史大变动时代的心理波动，又有历史所造成的下层人民的胆怯和固执。林道静既有大革命运动时期的革命冲动，又有历史上知识分子的先锋意识。杨子荣既有解放战争即将取得最后胜利时一往无前的气概，又有历史上革命志士坚忍不拔的英气。江姐既有革命胜利前夕的坚韧，也有历史上革命者舍生取义的文化积淀。

3.地域性与中国传统文化的相成中国地缘广阔，各地的生活风俗、精神气质有不少的差异。工农兵文学的典型人物塑造很注意这一问题，努力表现人物的地域特点。但是中国又长期形成了大一统的传统文化。工农兵文学在塑造典型人物是注意把地域性和中国传统文化结合起来的。朱老忠在他一次次的失败、一次次坚持的“出水才看两腿泥”的坚韧中，显现出“风萧萧兮易水寒”的凄清而沉稳的燕赵风骨，而这又是中华传统文化中的苍凉之风；梁三老汉身上的保守，既体现出终南山的封闭，又体现出中国传统文化的保守性。林道静身上既有北方学生的率直和执着，也有中国传统文化中的知识分子君子骨气。杨子荣既有东北军人的豪爽和勇猛，也有中国传统文化的武侠气。江姐身上既有巴蜀地域的坚韧和沉敏，也有中国传统文化中女性的深沉和韧性。总起来说，朱老忠是一位融合着个人和中国传统文化特色的，有仇必报、勇于反抗的，寻求翻身解放、追寻公平正义的，豪爽、坚韧、凄清的、时代大动荡中理性的农民英雄，在他身上寄托着广大底层民众的理想和愿望；梁三老汉是一位融合着个人和中国传统文化特色的憨厚、怯懦而守旧的，在社会变革面前犹豫、徘徊的普通农民；林道静是一位融合着个人和中国传统文化特色的执着、率性，充满远大理想的革命青年；杨子荣是一位融合着个人和中国传统文化特色的英勇机智而又豪情满怀、为民除害的革命侦察英雄；而江姐则是一位融合着个人和中国传统文化特色的从容、沉敏，为了最广大人民利益甘洒热血的无产阶级的狱中英雄。

这些典型形象在中国文学史上是独特的。同是农民的典型，朱老忠明显的不同于《水浒传》中的李逵，虽然两者都具有反抗精神，但后者的反抗是本能的反抗，充满了蒙昧、鲁莽的色彩，相比之下，即使是在接受党的教育之前，前者也显得理性得多。梁三老汉更是完全不同于阿Q，虽然两者都是种地的农民，但后者懒惰、奸狡，前者勤劳、憨厚。后者愚昧，而前者清醒，只是保守而已。林道静当然也不同于古代作品中的知识分子比如吴用，吴用参加起义是以封建时代知识分子个人的眼光看待天下的不平，而林道静则是以追求远大的革命的理想的心胸来感受革命浪潮的汹涌。她也不同于鲁迅笔下的狂人和夏瑜，后两者虽然觉醒，但脱离人民大众，而前者却是和人民共同斗争，她身上体现出一种亲民性。江姐更不同于历史上的造反者，她的从容坚定是由远大的理想所支撑的，而历史上的造反者当然没有这种思想和胸怀。这些典型形象也不同于世界文学史上别的典型人物。西方古典主义、批判现实主义作品中的典型，大多数是王孙贵族，或者资产阶级人物，只有少数平民百姓，同时因为“欧洲和地中海的北部和西部地区”在中古“以后漫长岁月里，农业社会的基本特征逐渐消失”，“中古欧洲发生了工商业革命，导致了一个工业社会的兴起”[7]34，原本样式的农村和农民已基本不复存在，所以以农村生活为描写对象的文学作品不多，真正的农民形象更少。即使有，也同朱老忠、梁三老汉大相径庭，如19世纪初英国作家瓦尔特.司各特小说《艾凡赫》中的罗宾汉，他虽然反抗封建压迫，但又充绿林好汉，有百步穿杨的绝技，是个传奇式的人物，“表现出他狭义的性格”[8]；巴尔扎克小说《农民》中的尼雪龙是“热诚地信仰者共和主义理想，严格说，不过是小生产者模糊的向往和追求”的、“坚硬如铁，纯净似水”，不谋私利，“忠肝义胆”的、“寻常中的优秀人物”，这一形象“不免显得有些苍白”，只能作为“一个道德象征”[9]；《堂吉诃德》中的桑丘则是一个朴实善良、机灵乐观、目光短浅、自私狭隘的普通农民形象；前苏联肖洛霍夫《静静的顿河》中的青年农民潘苔莱是“勤劳作，爱家园，具有一些善良本性，却又被虚荣弄得错头错脑，其灵魂卑鄙恶劣”[10]的小人；还有印度作家普列姆昌德小说《戈丹》中的农民何利，是一个虽有同情心，但愚昧麻木、毫无反抗意识的农民。这些人物和朱老忠相比，在于朱老忠那种追求人民群众彻底翻身解放的思想愿望，是外国文学中所有的农民形象绝对没有的。而梁三老汉那种在新事物面前表现出来的中国式农民的守旧和犹豫，特别是由个人发家致富到集体富裕的历史性向往，更是外国文学中的农民形象所不具备的。作为知识分子的林道静和法国作家司汤达《红与黑》中的于连，也完全是不同的人物，前者是不断追求广大人民的共同理想的革命青年，而后者则是只图个人利益、一心向上爬的人物。杨子荣一身正义，他是为民除害的共产主义战士的化身，而柯南道尔笔下的福尔摩斯则是维护正义的个人英雄。江姐是“为天下劳动人民的解放”而奋斗的狱中英雄，而爱尔兰作家伏尼契笔下的牛虻则只是同情下层人民的志士。总的说来，工农兵文学同以往中国文学以及外国文学中的其他典型形象最重要、最根本的差别，在于胸怀和理想上面，他们所做的一切，是为了最广大的人民群众，还是为了自己或者所在的利益群体，这是他们思想意识的分水岭。正是在这一点上，充分显示了工农兵文学典型形象的独特性，确立了工农兵文学典型形象的无可代替的重要地位，从而丰富了中国文学和世界文学的人物画廊，彰显了工农兵文学的艺术成就和艺术贡献。否定这些形象的人往往认定这些形象是用作政治宣传的虚假人物，其实从这一时代过来的人都可作证：这样的人物形象是真实的，因为那一时代就是那样。

工农兵文学的贡献之二是确立了反映底层民众生活，并表现底层民众情怀的写作规范，为中国和世界文学展示了表现底层民众生活的一种新的内容样式。由于文学（此指书面文学）是一种以文字表达能力为基础的精神活动，而具有这种能力的底层民众极为有限，所以在世界范围内，真正的底层民众作者是极少的。同时又由于文学作品对作者生活体验的依赖，所以真正反映底层民众生活的作品并不多。即使有，也是以上层阶级或知识分子的眼光来审察和反映底层民众生活，表现上层阶级或知识分子情怀的作品，我国封建时代的市井小说就是如此，西方那些粗俗文艺亦是如此。而工农兵文学则不同。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，提出要“表现工农兵群众”[6]59，这“工农兵群众”就是指底层民众。所谓“表现工农兵群众”，就是要以他们的生活为题材。但又不止这些，因为这“表现”是可以持不同的立场和不同的感情的，为此，又说：我们“要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”[6]49，“我们的文艺工作者的思想感情”要和“工农兵大众的思想感情打成一片”[6]52，这实际上是要用底层民众的眼光来审察工农兵即底层民众的生活，要以工农兵即底层民众的思想感情来表现工农兵即底层民众的生活。当然，这“工农兵即底层民众的眼光”是指觉悟了的底层民众的眼光，实际上是代表底层民众整体利益的眼光，这“工农兵即底层民众的思想感情”也就是觉悟了的、代表底层民众整体利益的思想感情。而进一步说，所表现的就是底层民众自己感受到的、表现底层民众自己利益的生活。简言之，就是底层民众自己表现自己。我们看看，不但是赵树理小说以及《太阳照在桑干河上》、《种谷记》、《吕梁英雄传》等早期的工农兵文学作品，就是建国后《红旗谱》、《保卫延安》、《创业史》以及其他众多的工农兵文学作品，也都是这样的作品。比如赵树理小说就是以觉悟了的底层民众的眼光和思想感情来审察、来描写青年男女的婚姻爱情的，所以才会有对二诸葛、三仙姑阻挠小二黑和小芹自由恋爱的不满和反叛；《红旗谱》是以觉悟了的底层民众的感情和利益要求，来看待大革命时期农民对封建地主的反抗，所以才会有作品对朱老忠们的赞颂；《创业史》是以觉悟了的底层民众的情怀和利益要求，来看待和描写上世纪50年代中国的农村合作化运动，所以才会有对梁三老汉的怨艾和惋叹。同样，正是因为以工农兵群众的眼光来看待新中国劳动人民当家作主的新生活，以工农兵群众的情怀来感受新社会的新人物，所以才会有王汶石《新结识的伙伴》（1958）中张腊月、吴淑兰这两个喜气洋洋、充满自豪感和生命活力的妇女形象；正是因为以觉悟了的工农兵群众热切的眼光和心胸来关注、体察上世纪50、60年代新生活、新变化，所以才会有李准《李双双小传》（1960）中李双双这一崭新的妇女形象，才会有她敢于同落后思想作斗争的行为，以及她内心的喜悦和自豪。在漫长的中国文学史上，那些表现底层民众的理想和生活态度的，只不过是些原本为口头文学的民间故事。直接描写底层民众生活的书面文学，不用说古代极少，就是有，如《水浒传》也不具有底层民众的情怀，而是以封建统治阶级的眼光来审视生活的，所以才会认为造反的农民必须招安。再比如对于李逵的描写，既写他的造反，同时又以把玩、嘲笑的心态写他的鲁莽，这都是缺少底层民众思想感情的结果。看看世界文学，哪里会有以底层民众的情怀来审视和表现民众生活的作品呢？上面所谈到的西方描写农民的作品，都是以上层社会的眼光来审视的，如《堂吉诃德》所写的桑丘，他的目光短浅、自私狭隘，是饱含着作者对他的嘲笑和嫌弃的，这和农民自己的情感不同。所以，即使是在世界范围内，工农兵文学的内容也是独特的。世界文学是由各个国家、民族的文学共同组成的，多样性应该是它重要的特征。而工农兵文学的这种以底层民众的眼光和情感来审察和表现底层民众生活的内容范式，就不但为中国文学，同时也为世界文学展示了一种新的表现生活的新的内容样式，是为世界文学已有的内容作了重要的补充。

工农兵文学的贡献之三是树立了大众视角下的中国作风和中国气派，并与作家的不同艺术风格相结合，为中国和世界文学提供了一种独特的风格式样。在1942年2月写的《反对党八股》一文中，曾经强调要建立“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[11]。在1956年，在《同音乐工作者的谈话》中，他又说：“艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”[6]147还说：“语言、写法，应该是中国的。”[6]151“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化。”[6]153应该说，此前他还没有明确地提出个人风格的问题。但是在1951年，他在为中国戏曲研究院的题词中，提出要“百花齐放，百家争鸣”，而在1956年4月中共中央政治局扩大会议上的总结报告中，他又说：“艺术问题上的百花齐放，学术问题上的百家争鸣，我看应该成为我们的方针。”[6]143在1957年的《关于正确处理人们内部矛盾的问题》中，他还说：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展。”[6]158这就非常明确地表达了艺术风格可以多样化的意思。他的“中国作风和中国气派”是在和“洋化”的比照中提出的，是在世界的格局中强调中国化；而艺术上的不同风格是在作家之间提出的，是强调作家作品的特异性和多样性。他对两个方面的同时强调，是要求工农兵文学作品，既要有个人风格，又要有中国作风和中国气派，要把两者很好地统一起来。所谓“中国作风和中国气派”，实际上就是中国的民族风格。这是很容易理解的。问题是，就文学而言，上层社会和底层民众的文学口味是很不相同的，正因如此，所以才会有泾渭分明的精英文学和通俗文学之别。在漫长的中国历史上，通俗文学是遭到蔑视和鄙视的，因而也是遭到压制的。因此，中庸性质的“平和、雅致”就成为上层社会的作风和气派。那么，提出的“中国作风和中国气派”，到底是指底层民众的，还是指上层社会的呢？当然是指底层民众即工农兵群众的。因为特别的强调是“中国老百姓所喜闻乐见的”。他一再提醒文艺工作者要重视工农兵的墙报、民歌、民间故事[6]93，以及秧歌、春联、年画[6]107，这些都说明所说的“中国作风和中国气派”是以工农兵，即底层民众的喜好为准则，是大众视角下的，不是以上层社会视角下的作风和气派。所以，所谓“中国作风和中国气派”，既是指民族化，又是指大众化。换言之，即大众的民族化。

还是回到“中国作风和中国气派”和作家个人风格的统一问题上来。我们可以看看那些工农兵文学作品，赵树理小说的朴实、平易和大西北的泥土味，是他的个人风格，而这又是工农兵群众的平朴、通达、亲切的中国作风和中国气派的具体体现；周立波《暴风骤雨》所表现出来的激越、豪爽和幽默感，属于他的个人风格，然而其中又表现出亲近土地的情怀——这也是中国底层民众的作风和气派。孙犁《荷花淀》等作品表现出来的沉静、优美、充满诗意的个人风格，也透露出中国民众追求安定、和谐生活的作风和气派；同样，梁斌《红旗谱》的大气磅礴也表现出中国民众的豪情；柳青《创业史》所表现出来的稳健、沉静风格也表现出中国作风和中国气派的平稳、宽宏的气韵。强调个人风格，这是中国文论的传统。历代的文论家们都十分注重对作家风格的推崇，并以对作家风格的认识作为他的学术眼光的标识。但是，我们也完全可以看到，古代的文论并不十分强调中国的民族风格。这大概是因为“中国封建社会最本质的特征是大一统”[7]42。民族风格本已存在，所以没有必要强调；而西方国家地缘并不那么广阔，国家之间来往频繁，“欧洲的法国、英国、德国、俄国、意大利以及丹麦、西班牙等国在相当久远的年代，彼此间的文化就开始互相渗透、互相影响、互相作用”[7]1，因此各个国家、民族之间的差异并不突出，由此，也就不可能强调各个国家的民族风格。同时由于西方自封建社会解体之后，就强调个性解放，极为重视个人的权利和特性，反映在文学创作中，就是极为注重表现作家的个人特点。而又由于西方特别重视思维，注重哲学，所以在文学作品中重视作者对社会人生的的独特感悟和作品的哲学意蕴。相比之下，对于作家个人的风格，并不那么强调。无论在国内还是在国外，工农兵文学这一民族风格和作家个人风格统一的风格式样，都显得非常特别。试问，赵树理小说、《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》、《新儿女英雄传》、《红旗谱》、《创业史》、《林海雪原》、《红岩》，有哪一部像是古代的白话短篇小说，或者《水浒传》？《水浒传》虽然由其情节、结构、语言所表现出来的平朴是大众化的民族风格，但作品所写的造反者们对宋江的意见既想不通而又照办，唯“好官”、“兄弟”宋江是从，宁愿含冤负屈的思想作风，以及全书所表现出来的含混不清的混沌氛围，就与大众喜闻乐见的豪爽、通达的中国作风和中国气派相违，和《红旗谱》所表现出来的坚韧而奋勇向前的气势大相径庭。而《王贵与李香香》既与李白、杜甫诗歌不同，也与白居易诗不同。白居易的叙事诗如《卖炭翁》，其语言的平易、朴实，固然有大众化的民族风格的成分，但其居高临下的对人民的同情和怜悯，以及所表现出来的哀怨和愁丝难断的心境，这就与大众喜闻乐见的追求正义、豁达勇猛的民族气派不同，与《王贵与李香香》所表现出来的虽然屡陷困境却勇往直前的气概有别。与国外相比，应该说，西方无论哪一个作家，其风格都不是大众化的个人风格。所以从世界范围看，工农兵文学为中国文学和世界文学提供了一种新的独特的民族化、大众化统一的文学风格式样。

上面所谈的是工农兵文学的艺术贡献，不但是从横向（世界）着眼，而且是从纵向（历史）着眼的。笔者认为，无论是从世界文学的角度看，还是从中国文学史的角度看，中国的工农兵文学都是非常独特的。作为学术界，不能以西方文学特别是西方现代派的眼光来看待它，也不能以中国古典文学的标准来要求它。因为它并不是西方现代派文学，也不是中国古典文学。它就是它，不是别的什么。它是一种独特的文学样式，更具体、更准确地说，是一种不同于前苏联文学的政治斗争文学。正是在这里，表现出它的独特性。而正是这种独特性，才使它对中国文学和世界文学作出独特的艺术贡献。世界文学应该是多元的，既然西方可以有各种“主义”的文学，为什么中国就不能有独特的政治斗争文学呢？在谈论工农兵文学的艺术贡献时，笔者同时也认为，它存在着好些文学方面的失误，形成了以故事情节诠释公众意识的模式，导致了文学的浅露化和趋同化；对个人独特情感的轻视与漠视，减弱了情感的震撼力和作品的感染力；把思想引导变为行政领导，影响了文学的自由度等等。而这种失误，也是独特的。当今学术界的好些人正是以此为依据，对它作彻底的否定。只看失误，不看贡献，笔者认为这不是唯物主义的、科学的态度。