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艺术实践论文范文10篇

时间：2023-03-28 15:13:29

艺术实践论文

艺术实践论文范文篇1

一、全面学习与把握学科建设“四要素”，以质量求生存

任何事情要办好，都有它的规律，有它的基本要素。笔者以为，从创建第一个专业起，就应站在学科发展制高点来把握学科方向、学术梯队、基地平台、项目成果四要素。笔者所在院校从1987年开设第一个专业——“工业设计”起，看准了它是“一种创造性行为”，要狠抓创新意识教育，不断从理论与实践结合的高度，强化学生的实践能力与实干精神，这关系到学科与专业的生存和发展。

面对市场对人才培养的挑战，高校设计人才培养的质量应突出表现为人才特质上的“三重”和“三性”，即“重素质、重能力、重实践”和“适应性、可塑性、创造性”。设计艺术院校需要着重培养出一大批“创新意识强、适应能力强、实干精神强”的“三强”人才，以适应国家和社会的需要，这是设计艺术教育的趋势。具体而言，教学应该根据社会对各专业人才培养的特殊要求，在主干专业教学内容设置、实验条件建设、在思想政治教育和校园文化建设方面充分考虑设计行业所需的素质教育，使培养的学生有振兴各设计专业所需的知识、能力和素质。设计艺术学院的发展加强与行业的共建合作、产学研结合，强化实践教学，坚持把解决行业发展中的共性关键技术问题、输送行业所需要的高级设计专门人才放在办学的首要位置。

“三强”型人才把创新意识强摆在首位。在竞争中，特别是面对创意产业的迅猛发展，创新意识与原创意识更具优势，充满艺术与个性气息的产品必将成为消费新追求。具有感性形象创造性的设计师和善于推理与分析进行技术结构创新的设计师，都是所需要的。设计教育努力培养具有两种综合素质的人才，这需要以搭建扎实的知识结构交叉平台为基础，奠定学生将来进行“越界”设计、“越界”沟通的能力。只有具备学科交叉的知识结构和善于“越界”设计的能力，才是成为合格设计人才的基础。

“三强”型人才把适应性摆在关键的基础位置，这与设计工作本身的性质紧密相关，设计工作具有灵活、协调和市场的偶然性，设计开发过程就是一个了解市场——调整适应市场——改进适应市场的过程。此过程可以借用设计原理中的“适应性系统”概念，设计艺术适应性系统是处于内在因素与外在环境之间的交界面处、具有一定目标与功能的系统。这个适应性系统需要从内外环境、因素两个方面去考察，系统的复杂行为主要是其所处外部环境的复杂性表现，同时也受内在因素少量限定性质的制约。它的理论根据是人为创造的第二自然与第一自然协调形成天人合一的系统，这个系统针对环境规定具体的目的或意图，具有适应环境的根本特征。适应性系统的行为具有复杂多变性，但这种复杂多变的行为主要是其所处外在环境复杂性的反映。它运用规范性、限定性的描述方法，即：从目的、手段适应环境的角度去讨论“应当是何种方式”的问题。产品的内部因素、外部因素及目标也是适应性系统的三大组成要素。该系统的目的成功与否取决于它对内外环境之间的关系——特定方式的理解程度。因此，设计专业学生必须从入学就逐步建立“适应性系统”意识，无论是适应社会的强化协作意识，还是具体的设计开发和改良工作的开展本身，都要重视“适应力”。

现代社会真正需要的设计艺术人才是能吃苦、肯实干的人，设计工作与市场紧密相连，从市场调研开始就有大量繁重且要求细致严格的工作要做，而且在专业和社交技能上对设计人员提出了很实际的要求：现代社会需要的是能与他人合作、能不断地发现市场中的空缺点并根据市场需求灵活地运用设计程序与方法；利用理性的设计思维分析和引导产品设计、熟练运用现代表现技能进行产品设计的设计人才，这些能力也都建立在实干精神的基础上才能充分发挥，为企业认可。

二、“三强”人才培养的教学改革措施

为了多培养出“三强”人才，设计艺术教育和管理可采用以下措施。

1.以学术梯队建设为关键，造就人才培养的高质量教师队伍

坚持“人才强校”的原则，设立高水平教师队伍建设专项，运行“高层次拔尖人才引进和培养工程”“中青年学术骨干培养工程”“中青年教师博士化工程”，支持杰出人才和创新团队建设。通过与国际知名大学和科研机构建立合作关系，每年派出教学科研人员出国留学、学术访问和参加国际学术会议，邀请外国专家、学者短期来校访问、讲学及合作研究，发起和主办高水平国际学术会议，推动师资培养国际化。实现教师队伍“四个转变”，即以科研项目和教学为纽带的松散组合转变为以学术带头人为核心并具有内生凝聚力的科研和教学团队为主体；以本科学历为主体转变为以博士学历为主体；以中老年教师为主体转变为以中青年教师为主体；偏单一血缘教师为主体转变为血缘结构合理的教师为主体。梯队的建设要做到：一方面，授课老师要有全面的知识结构、先进的教学程序和方法、实践的经验及能力，并能明晰有效地引导学生进入设计的殿堂；另一方面，教师要懂得因材施教，克服传统中国教育的学生被动学习模式，激发学生智慧、创造能力，挖掘潜力，运用科学的方法活跃教学思想，启发学生专业学习的热情，释放教与学的创造性能量。

2.以条件建设为基础，实施人才培养的高起点教学质量工程

例如，武汉理工大学加大本科教学条件建设力度，在预算编制上“重点向教学倾斜”，2004至2006年用于教学4项经费总计达1.7亿元，2006年4项经费占学费的比例达到31.31%，校园基本建设累计投资达到24亿元以上。网络学堂、网络教学平台为重点的数字化校园等基本办学条件指标均超过国家规定标准。

与此同时，学校制定了一系列提高课堂教学质量、强化工程实践能力训练等教学质量标准和规范教学环节、规范教学管理的文件和规章制度，实施高起点的教学质量工程，使良好的教学条件充分发挥应有的效益，推行教学名师制度，启动多级本科品牌专业建设，加强教学研究与改革，实施多级精品课程建设工程，支持精品教材建设。因此，笔者所在院校设计艺术学科的平台建设有了明显进展，拥有该学科本、硕、博和博士后层次，工业设计、动画等专业成为国家特色专业，“设计概论”等课程成为部级精品课程。

3.建设新的课程体系和培养模式创新

首先是按社会的需求安排教学内容和培养着重点，建设新的课程体系。以学科建设为核心，构建人才培养的高水平学科专业体系，通过制订发展规划、开展教育思想大讨论、召开“两代会”，确立学科建设在学校办学中的核心地位。优化学科结构与专业布局，整体推动学科、专业建设，着力构建人才培养的高水平学科专业体系。

其次是培养模式创新，积极探索教改试点班，从教学内容、教学方式、评价方式和管理模式上强调因材施教、个性发展和综合素质的培养，建立了“2+2”“3+1”等多种培养模式；同时营造创新氛围，积极引导教师参与教育创新，开展教学研究，积极引导大学生课外科技活动，培养创新能力和实践能力。学生在全国各类设计大赛中居先进水平，并率先在全国设立500万元的研究生创新能力培养基金，培养学生的动手能力和创新能力。

4.积极共建合作，建立校外“三强”人才培养运行模式

在设计艺术教学中，实践是产品设计的最好教学方法，设计艺术教学应以实践环节教学来带动理论教学，只有实践才能带动创新，走学院与企业相结合的教学路线，可以较好地解决设计脱离实际的问题。设计院校应开拓社会办学资源，优化“三强”人才培育环境，重视搭建科研合作、教学交流、学生互换的国际合作人才培养平台，引进国外优质资源开展国际合作教育。坚持科研促进教学的原则，广泛开展科技合作，利用教学与科研的有机融合培养学生的创新意识。2006年笔者所在院校的学生毕业设计（论文）选题数中，科研课题或来源于生产实际的课题占毕业设计（论文）选题总数的90%以上。科研时间增强了学生创新意识和团队意识，增强了学生解决实际问题的能力，进一步培养了学生的创新意识。

艺术实践论文范文篇2

中国民族声乐艺术以它特有的民族韵味、时代精神、文化底蕴、审美品格、表现形式独领风骚，在中国传统文化中占有重要位置。艺术形式、内涵的形成与发展并不是由某一种文化因子构成，故在追溯民族声乐艺术产生、发展、创新历程时，不难发现它独特的风格、鲜明的个性正体现在其多元因子的构成中。其以中国民歌、说唱、戏曲为基础，以其他国家美声唱法为参照、为互补，构成了民族风貌明显、风格多元、生机盎然的新民族歌唱艺术。目前，中国民族声乐艺术，尤其是中国声乐艺术的民族化发展与传播在互联网、新媒体、计算机等技术的冲击下，受到了一定挑战，例如其内化的民族特质、外化的时代精神难以在新媒体时代、互联时代得到恰当的传承与发展。由张帅编著、中国书籍出版社出版的《中国声乐艺术的民族化发展与传播》一书，以新时代为研究背景，以文化艺术发展为总目标，在论述中国民族声乐艺术发展现状的基础上，揭示了其走向群众、走向世界的趋势与路径，将中国民族声乐艺术传承与创新发展的困境与突破全面呈现，旨在促进中国文化的繁荣、艺术的传承，具有一定的启发性。

该书对中国声乐艺术的科学化、大众化、世界化进行了较为系统地研究，即一方面系统性研究了中国声乐艺术的发展现状，另一方面系统性揭示了当前中国声乐艺术发展困境、提出了相应的解决策略，按照“实际情况分析→问题发现与分析→问题解决”的逻辑思路构建起较为系统的研究框架，为中国声乐艺术发展研究奠定了基础。具体到中国声乐艺术发展现状的分析，该书从中国声乐艺术的发展历程、繁荣发展及其与文化之间的关系三个层面揭示了其现状，以及回答其为何需要不断突破创新这一问题。在论述中国声乐艺术发展历程时，作者独辟蹊径，不仅从中国古代与近现代两个方面入手来梳理声乐艺术的发展历程。我国民族声乐艺术理论与实践的研究有较长的时间，且形成的中国民族声乐艺术理论与实践论文、专著、报道等既是不同历史时期的研究者对不同历史时期的声乐艺术理论与实践的归纳总结，也是对声乐艺术不同层面、不同维度、不同角度的思考成果。时至今日，中国民族声乐研究不再单纯局限于民歌、戏曲的声乐体系、唱法等，而是结合当代科学技术、社会环境等宏观背景，从多个层面、多个维度探讨中国民族声乐的演唱技术与方法、演唱风格与原理、演唱人才培养与社会化等问题，逐步使得中国民族声乐更具理论价值与现实意义。

聚焦于中国声乐艺术发展困境及其突破，该书内容指出，对中国声乐艺术发展采用循环论证的方式进行分析，从中国声乐艺术传承发展途径、传承发展目的等角度逐步揭示其发展困境及其突破点。从中国声乐艺术传承发展途径来讲，该书以民族声乐艺术传播特征为切入点，即在指明网络传播的快捷性、影视传播的大众化、图书传播的实效性这一系列特征的基础上，表明我们中国声乐艺术传播的途径是多元化的。但因社会、学校等宏观主体的无意忽视，使得互联网技术、新媒体技术并没有及时引入中国声乐艺术教学中，影响了中国声乐艺术的传播进程，同时受民族声乐表演人员所具有的传统观点的影响，阻碍了新技术引入的进程，继而影响了民族声乐艺术的传播。

对此，作者指出中国民族艺术的传播，需以革新相关人员传统理念来服务中国民族艺术传播为基础点，以国家、社会、学校等宏观主体协同促进新技术融入民族声乐表演为着力点。从中国声乐艺术传承发展目的来讲，该书在表明中国声乐艺术传承与发展是促进中国文化繁荣发展、展现民族风貌与时代精神、呈现中华儿女精神品格与内敛情感重要途径的基础，同时指明当前中国声乐呈现逐渐西化的现象，忽视了声乐与民族特色的融合发展。基于此，作者提出了民族声乐表演者首先应植根于国家民族音乐的沃土中，然后在借鉴国外优秀唱法、文化艺术资源的基础上进行创新性创作这一措施，旨在促进中国民族声乐艺术发展与创新。总而言之，《中国声乐艺术的民族化发展与传播》一书探讨了民族声乐艺术发展历程到发展困境再到创新发展策略，有逻辑有思维、有理论有依据地呈现了声乐艺术研究框架，具有较高的可读性与指导性。

作者：杨艳单位：贵州大学音乐学院

艺术实践论文范文篇3

文化美学是把人类的生存方式作为审美对象的学科，这是宏观的美学。人类对自身生存方式进行反思和观照，这是理性发展到相当高度的产物。文化美学的内容的积累有着漫长的历史，而作为一门学科建构，则是很晚近的事，西方自20世纪五十年代后有文化美学（文化诗学）与文化批评的建构热潮，而中国是在20世纪90年代后才开始建构文化美学的。从广义来讲，对社会、历史、精神、艺术、人自身的系统性审美观照都属于文化美学，柏拉图的理想国、黑格尔的艺术哲学、康德的精神体系、维柯的诗性世界、卡西尔的符号学等均是文化美学的前身；狭义来看，文化美学不仅是对文化现象的审美，也是对人类生存方式的反思和重构。它是带有点超人视角、非功利色彩、类意识情怀的宏大叙事的美学，同时又是冲淡平和宽容多元的。虽然美学的理想向度不可避免地使文化美学在其形成过程中不时显露其批判文化现实的锐利思想锋芒。

文化美学是全球化时代文化广泛交流的产物，是生态文明建构阶段自然系统与文化系统矛盾充分暴露阶段的产物，也是高科技时代人类绝对优势和人类文明的空前风险高调碰撞的结果。文化美学在后现代主义解构废墟的精神空场中出现，对文化的整体性把握是其前提，在文化比较中以他者的眼光观照自身是其重要方法，对文化体系包含的价值系统的透彻分析是其逻辑基础，文艺学的扩张和美学自身转型形成其主干内容，现代性的反思与重构及日常生活审美的泛化构成其发展的现实基础。

一、文化作为一个整体进入审美视野——文化人类学及文化研究理论的启示

审美是要把对象作为整体来清晰把握的，排斥任何混乱、无序、碎裂、恶无限和不可思议的混沌的东西（超出人的感官和理性可承受的范围），文化作为审美对象的前提是被人意识到，而不再是“百姓日用而不知”的无意识或潜意识的存在。

在文化人类学视野中，人类的不同的生存方式成为考察和认识对象，研究者把他者的生存方式作为对象，而研究成果以理论模型和田野调查中的实证案例描绘了人类文化形成的不同形态和各种可能的发育模式与方向，揭示了人的存在方式的多样性。人类学家在对原始部落的考察中理清了人类文化的发展脉络，人类学向民族学发展、向文化学过渡的过程中，对不同生存方式的作了宏观的整体性的考察，从他者的目光上升到超人类的视角，对人类文化的源流脉络规律走向等进行了系统全面的学术描述和科学解析，这为审美地把握文化奠定了坚实基础。今天文化旅游在民间盛行之际，对异域异族异质异向文化的这种审美性总体把握已成时尚，文化人类学的文化概念也便成为全球化时代的重要关键词而广泛流行。

美国学者克罗伯和克拉克洪在《文化，概念和定义的批判回顾》中列举了欧美对文化的一百六十多种定义。据英国文化史学者威廉斯（RaymondWilliams）考证，从18世纪末开始，西方语言中的“culture”一词的词义与用法发生了重大变化。从“自然成长”到“心灵习惯”，再到“知识状态”、“艺术总体”，到19世纪末，文化开始意指“一种物质上、知识上和精神上的整体生活方式”。文化指特定民族的生活方式而言，这一概念得到广泛共识。

著名人类学学者泰勒（EdwardBurnettTylor）在《原始文化》“关于文化的科学”一章中，这样给文化下定义：“文化或文明，就其广泛的民族学意义来讲，是一复合整体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为一个社会成员的人所习得的其他一切能力和习惯。”这个定义强调了文化的整体性，笔者认为这正是对人类生存方式及其成果进行总体观照的产物，可作为文化美学中的文化范畴前身。

文化美学中的文化概念可定义为：文化是人类生存方式的系统化。对文化的审美事实上是人类文明进入自觉阶段的标志，包含着在对人类生存方式的危机中的反思和重新抉择中的全新创造。按照美的规律生产和生活，应是人类理想生存方式的一种表达形式。

文化人类学视野中对文化的研究，从整体性把握到对民族性和地域性文化的细化比较，逐步厘清了人类文明的不同模式、不同命运的相互消长的历史进程。在民族学和文化进化论的背景中，文化强势导致的文化偏见将文化序列排成一个纵向的单线奋进的文化进步路线图，先进文化与落后文化判然分明，文化竞争的单一标准或为宗教、或为政治、或为经济，不时改变人类文明版图，一些曾经辉煌的文化衰落湮灭，一些曾经粗蛮的文化兴盛光大，文化的武力征服与和平传播，均在改变人文世界的格局。在文化传播论的横向渗透播撒中，不同文化圈、文化丛、文化群落在相互影响彼此制约中发展，文化的中心和重心也随之不断迁移，从北方到南方，从东部到西部，从平原到山川，从内陆到海岸，从宗教圣地到政治要津，从经济中心到文化重镇，从交通枢纽到信息源头，等等，在这不断迁移的文化景观图中，文化万花筒中的风云变幻与不同族群的兴衰悲欢，构成人类历史的悲喜剧，在地球这个大舞台上演出，直到二十世纪人类文化逐步从进化、竞争到自觉建构（如可持续发展论、科学发展观）后才忽然被意识到。文化进化论的单线奋进和塔式等级图解与文化传播论的多中心扩散播撒，既有一定实证基础，也都带有一定的想象色彩。

民族学的研究既有文化猎奇性质也有功利性质，而功利性质的研究往往更易形成规模并引发大众兴趣和文化热潮。如初期掠夺性的寻宝热促进了对古老神秘的亚文化研究，而后在战争中对敌对国的国民性的描述中深化，这类研究不可避免地带有强烈的功利性和文化偏见，不仅表现在探宝探险的游记的夸张性描述，也表现在宗主国对殖民地文化的贬抑性介绍，也表现在敌对国相互的妖魔化的文化漫画像中，还表现在后殖民主义的扭曲性叙事和奴化心理下的无意识去势的文化行为中。因此文化人类学从描述走向科学的过程中，有不少闪烁天才想象力的漫画式成就，流布甚广而学术价值有限，可做学术随笔和文化散文品读。

文化学的功能主义和结构主义流派的研究（英国为代表）则更接近原理性探索，在关于文化体系、要素、结构、演进、传播、模式、规律、动力、思维方式、价值系统、知识体系、行为方式、制度组织、仪礼节庆、风俗习惯、器物及艺术活动等方面，逐步深入细致，人类丰富多彩的生存方式在学术视野中被理性地分析和审视。而文化学的社会学研究（法国为代表）和历史主义研究（美国为代表）则在文化共同体的内部一致性和外部差异性的研究方面各有千秋。二战以后，随着第三世界国家的独立和崛起，文化人类学的跨文化视野和与具体学科的结合中分化、比较中整合的趋势越来越明确，从科学化重归人文化，从中心论走向多元论，从比较中揭示局限性，人类对自我生存方式的认知越来越趋于理性和客观，也更具类意识和类情怀的开放与宽容。文化作为审美对象，必要的“审美距离”应逐步拉开，这给文化美学的诞生提供了前提。不识庐山真面目，只缘身在此山中，人类对自身生存方式的审美是需要超越性视野和眼光的。

对于文化美学学科形成来讲，文化人类学的重要贡献在于提供了一个整体、宏观、系统的文化观，人类文化——人类的生存方式的系统化——以其全貌进入文化反思和文化审美视域，人类从自发生存进入自觉生存状态，并有意识地选择、改造、创建自己新的生存方式，文化模式成为类似群体行为艺术的观照对象，“倘若人们着眼于文化的整体，那么其内在的一致性和奥妙就如任何一项艺术品一样，将为未来的探索者提供同样的美学上的满足”。（美国著名的人类学家玛格丽特·米德在给本尼迪克特的《文化模式》所作的序言，参见[美]鲁思·本尼迪克特：《文化模式》，第3页，浙江人民出版社，1987年）文化人类学与符号学美学、阐释学美学、经验美学等构成了交叉学科。

20世纪70年代以后，文化比较研究、文化传播研究、文化现代化研究、文化冲突与文化战略研究、世界性文化产业和文化市场的发展研究、文化软实力研究、大众文化消费与文化审美研究、文化霸权和文化殖民的研究等不断把文化研究推向学术、政治和精神文化的中心位置。文化研究在西方发达国家一度成为热点，并在紧张思索和探索发展出路的欠发达地区迅速传播并得到广泛响应或强烈震动。如法兰克福学派的文化批判理论全面反思人类现代文明的弊端，并对人文文化与科技文化的矛盾透彻解析；英国伯明翰学派的大众文化研究理论凸显现代文化的特质，并对阶层文化和审美意识形态实质进行了揭示；当代生活美学、世界文化体系和消费文化研究的热潮，将人类多样的生存方式展示在全球化的文化舞台上，也在奠定文化美学的基础。世纪交替之际，文化研究已成显学。

中国的“文化”观念早期强调“文治教化”，强调典章制度、伦理风俗的渗透性影响，是与武力征服、严刑峻法等对立的“柔道”，与宗教、伦理、政治、文艺等密切相关（如南齐王融在《三月三日曲水诗序》中写道：“设神理以景俗，敷文化以柔道。”）。儒释道三家均有其文化之道。现代文化研究是在民族文化的危机中催生的，20世纪20年代的文化争论热潮是以探讨中国文化的现代出路为主题，无论是谋求出路的西化派、新儒家学派、本土文化派、唯物史观派，还是顽固守旧的东方文化派、复古派、国粹派等，都是在关注中华文化文化的命运前提下的思考，即使是结论相反的派别，在思维方式和论证方式上也共同体现出中国文化的强大惯性。其中梁漱溟的文化三路向（中西印）说，朱谦之的《文化哲学》的四中心（宗教、哲学、科学、艺术）论，已在“整齐好玩“（胡适语）的形式和借助想象把握超宏观对象的规律探索中，透露出文化美学研究的气息。而鲁迅的国民劣根性批判与林语堂、周作人等的中国文化审美性解读，构成试图超越本族性视野局限的文化美学的批判性锋芒和陶然忘我的生活意境把握的两个极端。

20世纪80年代的“文化热”中再度提出中国现代文化的出路和现代化发展模式问题，从文化表征到思维方式比较，从理论移植到现实批判，从思想启蒙到艺术实践，从精英反叛到大众附和，与中国社会现代化进程相伴随的文化现代化进程迅猛席卷全国。90年代文化研究进入冷静的文化哲学建构阶段，文化发展模式的选择不仅是学界热点也是政府重任，文化较量成为信息文明阶段的竞争焦点，同时日常生活审美化的热潮在大众文化层面蔓延，文化观光旅游活动本身成为全球化时代的文化景观之一，文化美学的理论与实践基础同时具备。费孝通的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的文化美学设想，和美学领域中审美文化人类学、艺术人类学、中国美学体系研究、民族美学研究、东方美学等的架构，以及审美文化、文化产业、文化消费、文化市场等研究，都在这条路径上。

二、文化模式、生存方式成为审美分析对象——文化哲学对文化美学的意义

从西方学科分类来讲，美学是哲学的二级学科，当哲学的目光聚焦点从自然界转向认知论、实践论，而后转向价值观时，哲学体系发生了新的转化，哲学学科的覆盖范围、致思方式、表述方式、学科发展方向等随之变化。当哲学以自然哲学为核心基础时，美学也重在探寻美的根源、本质、客观基础和形式规律；当哲学把认识论作为核心问题时，美学的重心转向美感分析，当哲学以实践论为核心时，生存哲学成为主流，美学以审美心理和艺术实践为重要对象；当哲学以价值论为核心，因价值观是文化体系的核心，文化哲学成为当代哲学的主要表达形式，在美学中审美文化研究、日常生活分析、文化生产与消费、文化资源开发利用、文化遗产保护、文化发展战略规划等成为研究重点，文化美学研究成为当代美学的典型形式。

文化哲学与文化人类学、文化社会学的研究视角不同，它把文化表征和现象只作为入思的引子而非主要研究对象，把精力集中于探索纷繁复杂的现象背后的深层本质与共性规律，或揭示和解构已成的文化定式和符号系统的“客观”景象背后的人类主观逻辑架构，或在文明冲突文化融合的背景中把握人类文明的发展趋势和终极命运，体现出一种理性基础上的“超人类”的视角（当然更能超越民族的种族的国家的地域的制度的界限）和超越感性局限的冷静与客观。文化哲学把人文世界作为其主要对象，而超越了文化人类学的现象描绘和文化社会学的行为解释，进入一种哲学的总体性、反思性、批判性、解析与建构并举的思维真空，逼显具体性的复杂现象中的抽象规律，揭示简明的抽象图示中所涵括的丰富的具体。

文化哲学也可看作哲学从抽象思辨转向具体化的学科分化方向上的的产物，如与自然哲学相对应的文化哲学，是以人文世界为研究对象的学科；人文世界可分为人类创造的物质世界、人类社会的组织制度世界、人类的明晰系统的精神文化世界和复杂混沌的观念心理世界等，相应的也可产生文化科学、文化政治学、文化社会学、文化哲学、文化心理学等学科。人的生存可以是个体的或群体的生存方式，在其现实性上又可分为人生哲学和社会哲学；社会按其结构又可分经济、政治、文化观念几个层次，相对应也可产生经济哲学、政治哲学和文化哲学（狭义的）。

狭义的文化哲学主要是一种精神哲学，以人类的主观世界及其精神产物为对象，而这一分化方向又在发展中与古典哲学的崇高意趣在更高层面上不期而遇。学科分化与思维整合都可通往文化哲学的殿堂。

广义的文化哲学是人类生存哲学，作为哲学二级学科的美学，作为文化哲学中孵化的文化美学，更明确地指向人类理想生存方式。

文化美学指向人类精神系统的更人性化的、更形式化的层面，在人类精神的知性、情感、意志的三个向度中，更偏向情感方向，在其表现形式上，更亲和艺术，在其反思层面上也靠近文化批评和艺术品评，这些特征使文化美学既与传统美学相区别，又比传统美学更明确地体现出美学的独特情趣，从容量上看，文化美学是扩充了的美学，从品质上看，文化美学是锐化了的美学。

寻求人文世界的自然基础，探索主观世界的客观规律，始终是文化哲学的主题。尤其在以自然哲学、自然科学为基础的西方文化体系中，人文世界始终是有规则的宇宙世界中的一个环节，人类文化是自然世界的神经末梢，无论是在神话世界、宗教世界还是自然科学世界或生态世界的背景中，人类文明都是与宇宙万物血脉相连的一部分，有着不以任何个人或阶级或种族、民族的主观意志为转移的客观规律，这一对自然敬畏的心理根基，既在人类弱势的时代产生了宗教泛化的文化体系，也在人类强势的时代产生了科学泛化的文化体系，而宗教和科学都基于对超越人类力量的客观力量（造物主或自然）的尊重，抑制了了人类妄自尊大，拓展了因人类认知能力局限和专断而形成的逼仄而封闭的精神空间。从亚里斯多德的学科体系构建，到康德、黑格尔的精神哲学系统，都是把自然与人文贯通一体的并强调人文服从自然原则的宏大系统，与东方哲学中强调天人合一而以人为中心，在实际思维中往往以主观替代客观，以天去合人的倾向有所区别。古典哲学解体后，无论是维柯的关于人类社会的新科学，还是孔德的社会物理学，亦或是马克思恩格斯的唯物史观、自然辩证法，舍勒的宇宙论的人类学，哈特曼的主体精神等，20世纪的社会科学体系和人文科学体系架构，均体现出探寻人文世界客观规律的科学精神，即使是现象学的本质还原和符号学的抽象演绎，以及20世纪愈演愈烈的“价值哲学”（文德尔班、李凯尔特）价值科学、卡西尔的人类文化哲学（国内影响较大的译本是其《人论》）、走向生态伦理学的“文化哲学”（施韦泽），也往往力求体现出一种超越性的淡定公允，而非宗教精神、伦理精神或艺术精神的常有的热烈与偏颇。这与东方思维的人本惯性有明显的文化差异。

文化哲学通过对不同文化模式的理想与现实的张力系统的解析，对不同种族、不同阶层、不同社区、不同制度文化的文化逻辑进行揭示，包括现实主义的现代性启蒙逻辑、现代主义多元形式不断变幻的反逻辑表征、后现代的文化矛盾和文化貌似无逻辑状态（按詹姆逊的说法，后现代主义就是后期资本主义的文化逻辑），对彻底改变人类生存方式，使人类从依赖自然的被动生存到依赖科技的“主动”生存（从农耕文明到工商文明）、从具体的物理生存到抽象虚拟的生存（从工商文明到信息文明）、从为己的人本的生存到负责的共存生存（从高科技文明到生态文明）的整个现代化历程的文化变迁轨迹和文化内在机制转化的动力、原因、趋向等层层揭示，对日渐庞杂的人类文明进行理性梳理和清醒反思，即使在现代科技理性的无限切割、精英文化的迷茫落寞和后现代大众文化的狂欢喧嚣中，文化哲学的总体性视野、批判性锋芒和冷静解析的洞察力仍然保持下来，并成为时代精神的前锋。

文化哲学是现代性精神的集中体现形式，从人文主义、人道主义、人本主义、人格主义到超越人类中心主义；从文艺复兴、启蒙运动、民主民族革命风暴、乌托邦冲动与反思、现代性建构与批判，到后工业文明消费时代的叛逆与虚无；从文化人类学、文化社会学、文化心理学、文化哲学、文化美学的一路演进；从人类学的热潮、民族学的兴盛、哲学与文艺学联盟、文化批判与文化分析在学院和大众传媒中走红，到弗洛伊德主义进入影视文化和大众话语，法兰克福学派对科技理性统治的全方位冲击被低科技的第三世界思想界广泛接受，伯明翰文化研究学派对普通大众文化的研究导引了消费时尚，一直到2002年6月27日伯明翰大学文化研究中心关闭（标志学院派文化研究逊位），文化精神却走向和渗透民间直到底层。目前文化理论对边缘文化、亚文化、少数民族文化、新兴部落（群体、社区、地域、年龄层）文化、性别文化、殖民文化、工人文化、第三世界文化、底层文化、灭绝中文化、残存文化、文化遗产等的研究日渐深入，在文化生态危机中，在全球化时代的文化同质化的大潮中，文化哲学构成中流砥柱，在解析文化帝国主义、文化沙文主义、文化中心主义、文化殖民主义、文化取消主义的过程中，把主流与支流、中心与边缘、上层与下层、雅与俗、精英与大众、强势与弱势、传统与现代、学术与商业、艺术与生活、科学理性与人文情怀等等看得见的和看不见的壁垒一一攻破，文化研究的“无间道”使它成为精神沟通的立交桥。

在信息文明时代高等教育普及，文化研究一度成为最广泛的第二选修专业，在培养工具性人才的职业教育体制下，人的全面发展、自由发展的生存理想从未泯灭过，文化哲学探索理想生存方式，反思现实生存方式、批判异化生存方式，追求更加人性化的自然而美好的生存方式——无论是诗意生存的陶醉还是自由生存的奋斗，这是人类文化发展内在的动力和真实的需求，因而文化哲学的生命力是旺盛而久长的。

在中国，经历了20世纪80年代的现代性再度启蒙，到90年代迅速进入人的哲学（人学）、社会哲学、文化哲学的建构期，哲学的具体化、文化学的理论升华、社会发展的理性探索、文艺学的去意识形态化、经济政治的全球化，都在推涌一个新学科的出现，文化哲学应势而生。从功利性的纵向的文化比较，到审美性的横向的文化鉴赏，文化哲学从20世纪早期的文化出路探寻中对本族传统文化的沉痛反思和无情批判、对异族文化的警惕排斥或热烈推崇的情绪化泥潭中挣脱出来，理性的分析和审美的平和使文化从凹凸镜下逸出，去神圣化、去理想化、去妖魔化、去偏见化，文化的真实面目袒露，文化不再是民族偏见的有色眼镜下的政治漫画、也不是艺术夸张下的异域风情展览，而切实变成了科学的对象、哲学的对象，也在理性的基础上，成为审美的对象。

中国的文化哲学研究重点多放在文化模式和方向的梳理分析（朱谦之《文化哲学》1935、梁漱溟《东西文化及其哲学》1920）、探索文化现代化道路（李鹏程《当代文化哲学沉思》）、文化发展模式选择、文化比较分析（《求是学刊》“文化哲学研究”专栏等）、以马克思主义哲学方法研究文化问题（许苏民《文化哲学》）、文化学的哲学提升等方面，与中国文化实践探索密切相关，集中在文化的社会制度层面，现实性功利性较强，而从人类类意识出发、从个体文化心理角度的深入下去的研究不多，对高科技时代的文化困境和变异、全球化时代的文化冲突和杂交、消费时代的文化传播和流变等问题，思考多追随西方学者，在一轮轮的文化热潮中，现实问题的理论总结居多，真正学理性的学科建构和科学探讨不多，这对文化美学的发育的直接促进作用有限。衣俊卿的《文化哲学》点明主旨是作为理论理性和实践理性之交汇处的日常生活进行批判分析，邹广文的《文化哲学的当代视野》（1994）涉及审美文化与审美人生，杨善民、韩锋的《文化哲学》（2002）把中国传统哲学归结为文化哲学，对文化发生、形态、系统、主体、价值、流动、冲突、传统、未来等问题进行宏观描述，赵汀阳的富有个性的文化哲学思考，与文化美学需要的理论基础和旨趣也比较接近。

三、传统精神符号系统的解析与现代艺术符号系统的重构——文艺美学的拓展与升华

一些中国学者认为文艺美学是自20世纪80年代以来中国学术界对世界美学领域的富有原创性的理论贡献之一。（参见曾繁仁《回顾与反思——文艺美学30年》，《华中师范大学学报》2007/5）的确，文艺美学是近30年来中国文化界一个相当活跃的理论生长点，胡经之、杜书瀛、周来祥、曾繁仁等的文艺美学教程在众多大学作为教材使用。童庆炳、陶东风、金元浦、王岳川、王一川、凌继尧、姚文放等学者关于文艺美学向文化研究、文化美学过渡的论述也引人注目。

文艺美学在美学的具体化、文学研究的拓展化、艺术学研究的升华的方向上交汇而生，但它并不是横空出世的新学科，西方传统诗学研究的是不同艺术形式背后共同的艺术规律，如亚里士多德的诗学，不仅研究史诗，也研究悲剧、喜剧，并且西方惯于将语言艺术与建筑、绘画、雕刻艺术并论，进行对比研究，这应该是典型的文艺美学。中国的艺术品评系统如文论、诗论、词论、画论、书论等也是文艺美学的重要理论资源。在改革开放之后，中国大陆突出文艺美学的位置主要是强调文艺的审美特性和创美规律，以挣脱意识形态的严密控制，突出文艺的相对独立性，打开其相对自由的发展空间。文艺美学学科建构、发展，直至进入学科体系，成为目前不少大学的硕士点、博士点，取得引人注目的学术成绩，并带动了人文学科整体的活跃。

文艺美学的“重生”是对美学的哲学化（抽象化）、社会学化（政治化）、心理学化（科学化）、文本细读和语言分析化（细碎化）、大众文化研究（通俗化）等发展方向的一种反拨，既是一种从宏大叙事的高空降落，也是一种从感性体验和技术性环节的升华，保持了宏观视角，又贴近文艺实践，是极具生命力和发展前景的方向。文艺美学走向文化美学，是强有力的扩张，文艺美学走向部门艺术美学，是内行看门道的深化，文艺美学在美学(艺术哲学)、文艺学、艺术学的旋涡中积聚能量扩展论域，势必与文化美学不期而遇。

从文化美学的角度看，文艺美学中文化研究是基于艺术文本的，这是精神文化系统的次生物和衍生物，同时，也是在文化资源、思想原材料、艺术原创产品基础上的精神深加工过程，文艺美学对于提升文化理解力、文化鉴赏力、文艺创造力等方面有重要功能，也是沟通精英文化和大众文化的重要桥梁，还是突破显性意识形态控制、揭示隐形意识形态实质的锐利思想武器。文艺美学是介于文化批判和艺术批评之间的理论形式，目前文化美学主要有三个发展向度，即文化生态学（哲学美学方向）、文艺美学（艺术哲学方向）、生活美学（实用美学方向），文艺美学是其中的与传统美学和精英文化及大众品位都息息相通的中间环节，是文化美学中极具张力和潜力的环节。

传统文艺美学与哲学美学区别，突出其艺术特性，注重情感（内容）和形式（技巧）方面的普遍规律研究；现代文艺美学与生活美学拉开距离，突出其精神性质、人文情怀、精英理念和艺术个性，与受工业化和商业化生产消费模式影响的大众生活审美化潮流谨慎交流，保持独立性，因而体现出身居时尚中心而心向超越之境的美学追求。一方面，文艺美学从哲学美学的理论宝库中吸取方法，成为文化美学中生动活泼的分支；另一方面，文艺美学擅长以成熟艺术理论模式研究新生文化现象，给物质世界赋予意义光环、把生存方式纳入行为艺术，把工业生产引向艺术设计，把文化消费引向审美创意，把艺术创作引入日常生活，进一步模糊了艺术与生活的界限，不是通过放低文艺姿态，为工农兵服务，实现艺术下乡；而是通过提升生活、美化生活、普及美学、拓展艺术来促进诗意生存。

文艺美学在对艺术产品系统的整理整合的过程中，保存了语言艺术辉煌时代最精致的精神成就的深度精华，并在新视听时代的音像艺术、数字艺术的发展中提供强有力的精神支持，今天的物质世界的文化化、大众文化的精致化、传统艺术的现代化、现代艺术的生活化，都与文艺学、文艺美学的发展相辅相成。

文艺美学的兴盛也是文学和艺术发展进入高度自觉阶段的标识。大规模的艺术社会化、机械化、产业化生产，与艺术产品大规模的商业化、市场化、大众化的流通和传播，或者文化工业与文化消费，均需要系统的理论基础和成熟的技术支撑，以及广泛的群众共识基础，这是在发达工商文明和信息文明基础上奠定的精神生产方式和精神生活方式，按照美的规律生产、以艺术化方式生存，成为大众文化目标。文艺美学应时代之需扩容和转型看来势不可挡。

这是一个生活美学普及的消费时代，不再是特权阶层和精英阶层才有生活美化的愿望和能力，才有引领时尚代表时代的资格，而是各阶层、各民族的文化理想和生活方式都可能在美学趣味和文化品位中占据一席，这种生活美学理想，与柏拉图的政治美学理想，各大宗教的宗教美学理想、儒家的伦理美学理想，乌托邦的社会美学理想、高科技时代的生态美学理想等，应该说是等值的文化美学理想。

这是个艺术走向日常生活的时代，都市中心的剧场舞台展馆萎缩，家庭中心的银屏、展台、网络兴盛，掌中手机信息传递替代纸媒，艺术品作为生活用品进入视界，作为消费品满足精神需求，艺术的神圣性神秘性消失，生活本身成为演出，节奏性、色彩感、诗情画意、戏剧性、银幕形象、叙事技巧、创意设计、广告效果等在日常生活、工作中成为生存技能和形式，每个人的生活都成为一次次出场，人人在努力成功扮演角色，社会搭台，个人唱戏，时代脚本都市舞台时尚套路明星示范，与好莱坞梦工厂的制作有类似性。艺术复制品在客厅卧室甚至厨房卫生间摆设，与人们零距离接触，美学规律不再是秘而不宣的高深学问，而成为技术流程和生活常识，生活艺术化的浪潮使脱离生活的艺术成为博物馆艺术，接受美学成为当代美学的主流形式，艺术不再为生活导航而致力于为生活服务，这改变了文艺学的中心和原则，使文艺美学的精英标准与大众文化产业和市场的时尚标准成为日渐分化的两极。

从文艺美学的发展来看，有三方面的探索对文化美学有重要意义：文学史写作中审美标准的变化、审美现代性探索、审美意识形态研究。

文学史和艺术发展史的写作是对精神生产状况的反思和整理，并对以后的精神发展方向有重要影响。20世纪80年代后中国的当代文学史写作中逐步淡化政治标准，突出审美标准，是精神走向自由的一段艰辛历程。而审美现代性的研究则与中国开放进程中在精神上与国际接轨的愿望相通，与文艺学领域的人文精神相辅相成。审美意识形态则是一个进退自如的范畴，在西方当代美学中揭示大众文化中隐蔽的意识形态控制性是先锋思想，在中国语境中强调审美在意识形态系统中的特殊性，模糊阵线以求得生存，为精英文化和通俗文化在主流文化控制之外的生存发展挤出空间，则成为学术策略。事实上，德国浪漫主义、英国新批评派、俄国形式主义、中国的美学超越等，都是在严密而精致的保守文化系统中的突围之举，以退为进，远交近攻，从文艺为政治服务、为劳动者服务，到文艺为市场服务，传达中产阶层趣味，其实不过是扩展而非对立对抗，文艺美学的自由追求是在散漫中顺流而下而实现，缺乏崇高的人文承当，但从文艺美学到文化美学的拓展依然卓有成效。

还应该注意的是，中国传统美学中，艺术与生活、文艺与社会、文艺与文化的关系本来是一体的，文人与文艺的作为伦理和政治的工具性功能始终是主流意识形态极力强调的，这种语境下，文艺的相对独立性的建构一直比较困难，文艺美学的疏离就是一种消极对抗，这与西方独立精神系统与社会现实力量抗衡的传统大相径庭，因此西方文化批判和文化研究的回归生活关注现实服务大众的倾向，在当代西方文化中是现代性后现代性十足的文化革命，而对于中国文化系统而言，思想的纯粹理论空间的开辟、文艺的独立性地位的奠定，审美价值的强调，审美意识形态特殊性的厘清，精英品位与大众情趣的各趋其极的自由发展，新媒体艺术对传统文化疏离等，也具有强烈的文化革命意味。文艺美学在中国的发展，固然得益于因翻译发达而几乎同步的全球化时代的当代文化研究，对中国文化系统稀缺而现代化进程必需的西方古典美学、近现代美学资源的开发利用，也是必不可少的。

对图像艺术、声音艺术、广告艺术、文化产业和市场的研究，在文艺美学的的发展中越来越成为新兴热点，在文学、绘画、书法、园林、音乐、舞蹈、建筑、雕刻、服饰、美食、养生中发展起来的传统美学范畴系统，在经济美学、社会美学、生态美学的大背景中不断拓展。中国文艺美学在文字语言艺术优势渐失的新视听时代进入集大成的总结提升期，在精英文化趣味被通俗文化冲击渐衰的后现代主义盛行的时代进入理论上逻辑建构的黄金期，有点类似清末学术的回光返照式的辉煌，有点“最后的贵族”的无奈和悲哀意味。

在中国，文艺美学发端于文学美学，兴盛于艺术美学，滥觞于生活美学（实践美学植根于生产实践和生活实践，对应于社会美学、经济美学、科学美学与日常生活美学）。文学美学的优势地位突出，这是语言文字时代的烙印，前文字时代的符号系统是混沌一体的，身体语言、声音语言、图像语言、物化语言发达，文字时代则大大强化了语言的抽象性、概括性、逻辑性、运算性，使思维有了飞跃性发展，后文学时代的符号系统再度混沌，统觉性语言、多媒体媒介、网络化传播、文化系统杂交成为时代标志，全球化时代文化符号交流的重心在表象语言而不在贴近心灵和精神复杂现象的文字语言，绘画、音乐、建筑、雕塑之类直观的无国界语言更具交流融合优势，文字的逻辑性、理性与数字技术结合成为文化的内在结构，可构成信息文明时代人们的思维背景。文艺美学在精神系统与大众生存方式之间架构了桥梁，在历来重视文艺教化百姓、引领社会变革功能的中国文化系统中，文艺美学还会在相当长的时期起到举足轻重的作用。文艺美学在文化美学的发展中，总处于前锋的位置上。四、从艺术哲学到文化美学——美学自身发展的内在逻辑

梳理这部分资料时，我注意到了这篇文章：斯洛文尼亚科学艺术研究院教授，哲学研究所所长，第14届国际美学协会主席，原世界美学学会会主席，阿列西·埃尔耶维奇(1951-)的《美学：艺术哲学，还是文化哲学？》（席格译，《郑州大学学报》2003/2），应该说这是一篇有中国人惯见的宏大叙事风格的、同步梳理显现当代西方的一些重要美学主张的文章，在他看来，美学作为艺术哲学在黑格尔的理论体系中已达到高峰，“黑格尔的美学与艺术哲学的一致性和以艺术代替自然作为审美反映基本目标的观点，标志着一个关键的历史时刻。因为它不仅把美学当做艺术哲学，而且通过减少它的主体——艺术——的历史重要性，揭示出哲学理念与感性形式关联性的终结。”（这一终结也预示着“艺术的终结”，当然是传统艺术在高科技时代的终结。笔者注）法兰克福学派的精英立场的文化批判阻滞了对大众消费文化的正面理解和客观分析，欧洲文化研究倾向于把文化看作不同阶层的意识形态冲突的表达（社会政治性质的，笔者注），直到鲍德里亚才从中立观点研究文化现象（经济科技性质的，笔者注）。而被中国人认为是后现代主义代表的詹姆逊，阿列西·埃尔耶维奇指出其具有“令人惊异的传统性”和“黑格尔主义的背景”，并且在精英性质的现代主义艺术和大众性质的后现代艺术之间陷入理论困境。“对詹姆逊而言，这应该是一个理论的失败，而利奥塔则是一个成功者，因为他在自己的著作里准确而清晰地讲出了后现代主义艺术的主要特征。”需要公认的现代艺术家被只需自认的后现代艺术家挤出文化市场，高雅艺术被大众文化替代、批判性精神让位于肯定性消费文化，“也许艺术已经失去了它批判性的、揭示存在本质的功能，但即便如此，这种‘艺术终结’的事实也不得不被关注、被阐释，并以哲学的方式做出回应。”“由于文化形式的丰富多样性，各种文化哲学（更多地作为一种理论上的自我省察而不是科学性的文化研究）必定会得到发展，而且像本文所展示的，它已经在发展着。但值得谨记的是，真正的哲学总是一方面保持着它与自身历史和社会的联系，另一方面也保持着它自我反省和自我批判的本质。只要在这一脉络中继续努力，我们就有充分的理由期待一个‘文化哲学’王国的出现。”

用这么大篇幅来介绍这篇文章，是因为这是一篇全球化时代东西方学术视野融合的作品，本身是个有趣的文化现象，它的解释力和阐释空间超过了作者的民族文化背景。这正是文化美学的情趣和品格所在。

西方美学在中文翻译视野中（翻译资料的选择和异质文化的传播总是不可避免带有他者的需求、想象、误读、裁剪、改造的痕迹）呈现出一个重心不断迁移的发展序列：从美的本质论（哲学美学、神学美学）、美的认知论（哲学美学、科学美学）、审美体验论（心理学美学）、审美实践论（社会学美学，伦理美学、政治美学）、到审美经验论（生活美学）、审美价值论（文化美学）、审美传播论（接受美学）。研究重心从艺术形式、理念形式向实践形式、生活形式、意义形式过渡，分析重点从艺术作品、艺术家、艺术创作向艺术欣赏、艺术受众、艺术产业、艺术市场过渡，艺术泛化、美学开放的倾向越来越明显。作为一个学科，从鲍姆嘉通创立的感性学、康德的对应情感领域的判断力批判，黑格尔的艺术哲学，均把美学作为精神体系的底座；现象学美学试图探索探索主观世界的客观规律，形式主义美学、科学美学、分析美学等也走在利用科学方法研究人文艺术的路径上；符号学美学则拓展了艺术领域，把所有精神形式一体化，开辟了当代美学新视野，解释学美学、经验美学、接受美学、生活美学、文化美学、传播美学等才可能在“艺术终结”、“美学终结”的黑暗背景中走向前台。看得出来，当代西方美学自创立以来正从感性美学发端、走向理性美学极致，又走向超理性的新感性美学的境地；美学从精神系统中分离出来，不断裂变拓展，经由分析美学的峡谷，走向文化美学的开阔地。

文化美学作为美学的的新形态是后工业社会的产物，与全球化时代、高科技思维、后现代主义、新视听文化、网络传播媒介等息息相关，古典时期的靠悠久时间打磨的精致艺术衰亡了，现代时期的靠理性构建的精神摩天大厦坍塌了，在时空浓缩的后现代时期，科技创新与文化寻根的双向反向拉伸，使文化迅速平面化、世俗化、物质化、机械化、生活化、商品化、一体化，精神深度高度的丧失，与精神广度的扩张以及大众精神发展普遍水准提升（信息文明时代高等教育普及）是同时进行的。物质生产和流通在引入美的规律（如设计与广告的普遍应用），物质生活形式化和意义化（日常生活审美化），精神生产和传播则丧失个体创造的整体性和情真意切，走向批量生产、集体流程作业的的冷静规范，精神生活也失去个体心灵的隐秘和集体信仰的崇高而走向取悦感官的通俗化娱乐化。

事实上，人类的物质生存与经济科技挂钩，变动迅速（超前性），往往生存方式已改变而意义解释姗姗来迟，体现出“文化无意识”的特征，革命者、时尚风往往来自基层。而精神生存与社会机制文化传统联动，有相当的稳定性（滞后性），在后工业社会，精神领域中体现的恰是工业化、商业化时代的典型特征。后现代文化的“反文化”特征是显而易见的，但马尔库塞的新感性、贝尔的新宗教、哈贝马斯的新理性、利奥塔的新话语、詹姆逊的新美学逻辑等可能的拯救设想也在被所向披靡的后现代文化蚀解消解中。

在解构风潮造就的精神空场中，20世纪80年代英美文化界流行的新历史主义则一反语言学转向的冷漠、形式主义分析的琐屑、解构主义的虚无，重现社会政治批评的锋芒、历史文化语境的温度、思想意义的整体性系统性，在一片嘻哈游戏风中体现出久违的可贵可敬的建构性，又不同于旧历史主义的线性历史观的简单、独断论的专制、乌托邦的虚幻，而是发展出一种利于反抗美学技术化（文本中心、语义操作），重现美学人文性（主体自觉自主、破除隐性意识形态控制）的“新历史诗学”。其中格林布拉特（1943-，美国柏克莱大学教授）的“文化诗学”（代表作《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》1980），从心灵史中看自我意识塑造和人性发展，在历史语境中探索文学解码和心灵对话，将文学的文化研究内化（中国文艺学领域一般认为文化研究是文学的外部研究）；海登-怀特的《元历史：19世纪欧洲的历史想象》（1973）对历史文本的诗意深层结构、预想形式及表达形式的研究，打破了历史话语与文学话语的界限，真正实现文化思维的综合性和系统性。可以说，“历史文化诗学”是文化美学的一种重要形态，而新历史主义的艺术批评是文化批评（文化美学的实践形式）的重要范式。

在文化美学的建构中的精神版图中，后殖民主义（第三世界文化、东方文化）、女性主义（第二性文化）、青年文化（新生文化）、新媒体文化（视觉听觉文化、网络文化）等都是在文化民主主义浪潮中新获独立的生机勃勃的精神部落，是挑战中心文化的边缘力量，是反抗精神统治权力系统的革命先锋，其美学主张和审美趣味带有明显的反主流、反精英、反本质、去中心的颠覆性质，与从西方发达社会精英文化中生发的以反思和重写现代性为主旨的后现代主义殊途同归、心心相印，这真是历史的反讽、文化的喜剧、精神的悖论，巨有审美意味。

中国美学的发展深受西方美学的影响和导向，五四新文化运动时期美学作为改造国民性和促进新文艺的武器引入，崇尚文治传统的文化背景使美学功能放大；五十年代美学大讨论中，美学作为马克思主义学术体制建构中的活跃多变的有机组成部分而争取存在权利，美的主观论、客观论、主客观统一论、客观性与社会性的统一论等论点带有那个时代的哲学话题话语的鲜明印记，而美学的超越性、自由性和潜在反叛因子也注定其格外引人注目。20世纪80年代美学成为中国大陆现代性二度启蒙的先锋，美学热既带动着西方精神文化的全面输入，也引领着中国现代文化建设的精神走向。朱光潜、宗白华、李泽厚、蔡仪、王朝闻、蒋孔阳、吕荧、高尔泰等当时有学术明星之态，一如今日之易中天、于丹。李泽厚的实践美学影响至今犹存，所谓新实践论美学、反实践论美学、后实践美学等均以继承或批判其为理论起点。

在关于美学史的基础性系统研究工程中，朱光潜的《西方美学史》奠定了研究基础，李泽厚主持的美学译文丛书影响深远，汝信主编的四卷本的《西方美学史》（2005-2008，中国社会科学出版社）集老中青三代学者8年之力，代表了目前中国学者对西方美学的了解和研究水平；在中国美学史的研究方面，李泽厚的《美的历程》人气够高，李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》和叶朗的《中国美学史大纲》成了报考美学专业研究生的必读本，而叶朗主编的《中国历代美学文库》（19册，高等教育出版社2003年12月出版）初步梳理集合驳杂浩繁的中国美学资源，对以后的深入研究有益。

他山之石可以攻玉，“石”（方法）尽可以取之各方，“玉”（观念）一般还是出于本土的，尤其从文化美学的观点看，美就是一种文化趣味，知识系统可通行，情趣心态却难致，中国学者在世界美学大会讲西方美学，多半像大山（加拿大人马克·罗斯韦尔(MarkRowswell)的中文名字）在春节晚会说相声，虽然笑声喝彩声不断，大家都知道怎么回事。即便语言完全不成问题，如海外汉学家、唐人街的香蕉人，北京胡同里的中国通，要想在理性层面和感性层面、有意识的部分和无意识的部分把异质文化融通，那也是相当困难的，文化杂交新种诞生需要时间和环境的长期作用，还得有那能活命的内在生机贯通。中国美学家的成就可能还是在有中国特色的美学思想建构中。如王国维的意境美学开山，宗白华的《美学散步》《艺境》等辟路，钱钟书的《管锥篇》、徐复观《中国艺术精神》等颇得中国美学神韵。近30年来，中国美学家的构建美学体系的勇气和热情一直高涨，如美学讨论四大派之后，李泽厚的实践论美学、情感本体论，张立文的和合美学、周来祥的和谐美学等有一定影响，另外，以出版专著自觉命名为标志，方东美、潘知常等对生命美学的论述，朱立元、朱志荣等对实践存在论美学的建设，刘悦笛对生活美学的探讨，徐恒醇、袁鼎生等在生态美学方面的研究，以及邱紫华的东方美学史框架，杜书瀛的《价值美学》的分析等，都体现出中国美学发展的潜力。在全球化时代美学转向“多元文化对话”、“文化间性”的背景下，这些有民族文化特质的美学思考可能会成为中国文化美学的有机构成成分。

五、全球化背景中的社会现代化与消费时代的生活审美化——文化美学发展的现实基础

一门人文学科的生成有其学理基础，但不是精神魔方游戏组合的产物，而是在现实土壤中逐渐壮大的精神生命的瓜熟蒂落，有其现实需求、现实内涵、现实形态。

20世纪70年代后，人类文明进入高科技时代，人类的生存方式在信息技术、生物技术等的支撑下发生了根本性改变，知识经济、电子政务、网络文化改变了人类的物质生产、社会组织、精神交流的方式，精神世界的客观化、物质世界的意义化、科学艺术的实用化、日常生活的形式化、宗教哲学的娱乐化、地域民族制度文化界限的淡化，虚拟世界的影响实在化，人类抽象生存的重要性超过了具体生存，精神本体的决定作用使人遗忘了自然本体，人类文化在高速发展的同时进入全面失衡的危机，高度自觉下的高度风险更显触目惊心，文化的反思和重构成为必需。现代文化的理性批判、后现代文化的情绪性反抗均源于此。

同时，全球化浪潮席卷了地球上大多数国家民族，经济一体化、政治国际化、文化世界化，人类的类意识、类情怀觉醒，新新人类在网络世界成为国际公民，网络文化影响现实世界的力量对比，现代化进程中并不同步的历时态文化共时态并存，激烈地竞争生存空间和时间。西方现代文化的危机，和东方文化在信息文明阶段的可能优势，模糊了文化进步的线性图景，文化中心论、文化霸权意识、文化优越论、文化劣根性等文化成见勾画的精神版图在不断变幻、不断否定和突破的过程中，人们更习惯于用审美的眼光对不同的文化进行观光猎奇欣赏游历，发现不同生存方式中的不同文化旨趣的独特价值。

随着基础生存问题的解决，人类社会由生产社会转向消费社会，人类在生产中不自觉地形成的工具意识被消费中的主体意识替代，购买商品成为组合资源重建生活方式的富有创造性的活动。衣食住行游戏交往发展到高级阶段均趋于形式化、艺术化，生存成为表演，社会成为舞台、精神文化成为娱乐资源。每个人在日常生活中成为行为艺术家，艺术成为商品，艺术家成为服务者，美学成为生活常识。艺术已消融于生活，美学也无法继续执着于精神世界的提炼提升，而直接转向生存审美。这一转向的初级阶段是感官娱乐，但不会总停留于此。

文化是人类生存方式的系统化，当人类生存方式发生如此彻底的质变：物质生存、社会生存、精神生存都改变了其基本样态和原则，人类的价值观、文化观必然随之变化，而人们的审美情趣、标准、方式、成果发生改变也顺理成章。

文化美学是信息文明时代的产物。科技理性对审美的深层统辖，视觉文化对精神世界的全面颠覆，新媒介对传统文化的隔离和萃取，虚拟世界对原生态自然的戏仿和重构，青少年文化对成人世界的批判和消解，等等，迅速拉开了传统文化与新生代文化的距离，新生存方式带来的新美学观，在酝酿新型的极具速度感、穿越空间、打通文化屏障的新艺术，并通过网络迅速流布。一些“亚艺术”形态在世界各个角落流行，如时装、饮食文化、通俗歌曲、街头舞蹈、广告、美容、环境设计、涂鸦作品、卡通形象、城市建筑雕塑、影视大片、游戏方式、娱乐节目、文化旅游等，消失了文字靠近心灵的深度，也避开了难以翻译的精神韵味，直接震撼感官、俘虏情绪、裹挟思维，在大众狂欢中实现精神帝国的扩张。

文化美学是生态文明时代的产物。人类文化系统与自然系统的矛盾全面爆发，自然系统难以支撑现代文明发展模式，人类在消灭了所有天敌后成为自己最危险的敌人，文明的可持续发展成为最大的难题。自然生态平衡观念扩展到社会生态平衡、文化生态平衡的概念，文化的多样性差异性的保留成为异质文化相互制衡中降低风险的制胜法宝。对不同文化系统、模式、类型、性质、层次的文化进行审美观照，成为当代人精神素养的标尺。

文化美学是超理性的，呈现出感性风貌，却带有经济理性和科技理性的凌厉。

文化美学是超历史的，呈现出历史情怀，却带有指向未来的决绝和冷静。

文化美学是超民主的，呈现出平等意识，却贯彻适者生存的精神生态界的铁律。

文化美学是超自然的，呈现出回归渴望，却坚定不移人文世界建构、人本理念外化的方向。

中国社会的现代转型仍在进行时，前现代、现代和后现代的文化景观并呈，文化遗产要保护、文化现代化要加速、文化发展规划要科学合理，新旧混杂，中外交织、民族文化地域文化的融合与分化的引力斥力相当，文化矛盾格外复杂。这是一个很难拉开审美距离来考察文化的时机，又是一个必须以尊重文化差异性为前提，同时必须以先进文化替代落后文化的发展契机。文化审美的标准是在核心价值观主导下形成的，后现代式的去中心等量观，会消解现代化的精神动力，而现代性的功利原则，又会不可逆地破坏难以再生的文化资源。这是文化美学的两难境地，也是文化美学被迫切需要的发展机遇。

中国目前快速现代化进程中伴随着城市化浪潮，城市规划、都市美学、设计艺术、商业景观等，迅速涤荡田园梦、农业景观、自然审美情趣、慢节奏生活韵律和配套的古典艺术境界，因后发型现代化浓缩了两次现代化的自然进程，工业化和信息化并建，往往现代审美情趣尚未立稳就被后现代风潮扫荡，工业文明景观尚未被审美消化就在城市改建中消失，结果形成前现代的乡野情趣与后现代的雅痞风格直接对接，而崇高的现代性的理性大厦则无处容身，形成文化转型期特有的精神犬儒现象。

中国城乡二元结构在巨变中解体，2009年城市人口已超过农业人口，生产结构的变化带来社会建构、文化结构、心理结构的变化，对艺术和美学的发展影响甚深。文艺领域中精英品位往往带有农耕时代的文人情趣士人情结，而都市文化表达又偏于物质审美、身体反叛、情绪抗争的浅俗平庸，精神贫血致使真正具有现代性（而非简单模仿现代手法）的文学艺术作品很难出现，文艺批评的过度阐释也无济于事，文化美学发展在社会文化现代化的瓶颈阶段也遭遇瓶颈。

文化美学是大众文化和消费文化高度发达的产物，而伴随国家实力增长，百姓生活水平整体提升，中国民众的文化消费正在迅猛增长。但目前文化消费高度集中于文化教育（投资未来）、文化娱乐（即时享受）领域，使文化功利性盖过文化的超越性，低端的文化消费替代了高端文化提升，文化审美情趣粗糙，不利文化的健康全面发展。

其实，由于历史原因，国学传承一度断绝、西学传播一度受阻，我们这几代人的文化修养和文化情趣显然低迷，即使是文化人也难免偏狭（受教育国际化之惠，90后的年轻一代的文化营养较合理平衡）。而中国传统的生活艺术和文艺品位曾经发展到了相当的高深和精致的水平，自成系统，可称为诗意生存的范本。如《闲情偶寄》中体现的生活美学成熟观念，文艺品评中的精致品味，林语堂的《吾国吾民》对西方世界的影响，标明中国文化美学有丰厚的民族文化资源可供开发利用。

目前，中国文化体制的改革、文化产业的建设、文化市场的完善、文化商品的流通、文化政策的调整、文化管理方式和文化运营机制的变化，均在为文化美学积蓄精神资源和动力。而渗透到百姓生活中的“日常生活审美化风潮”为文化美学的应用传播，打开了广阔空间。这是中国文化美学可以在社会现代化和生活审美化的双重推动下走向辉煌的内在动力。中国的文化美学大有可为。

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艺术实践论文范文篇4

当人们打开音像资料第一遍欣赏音乐是，首先听到的是音乐的旋律，其次是音乐的力度是强还是弱、速度是慢还是快、然后才是考虑是有什么乐器演奏的。在以往的音乐教学中,很多老师讲课时,会问学生这段音乐表现了怎样的场面?学生会争先恐后的回答表现了……然后教师非常高兴得说回答的太好了、你真棒。而不再去揭示出表现这个场面的音乐要素是什么？只是来个走马观花的欣赏。在义务教育课程标准实验教科书一册《爱劳动》一课中老师注重了音乐表现的情景、场面是由许多音乐要素的变化发展来的（运用的第一段音乐是表现小和尚，第二段是表现胖和尚的）。在一上课老师问学生第一段音乐表现的是什么样的和尚？第二段音乐表现的是什么样的和尚？学生回答第一段音乐表现的是小和尚。第二段音乐表现的是胖和尚。老师进一步问是怎么听出来的？学生回答第一段的音乐细、轻巧。第二段的音乐浑厚、笨重、低沉。虽然学生由于学的知识少不能说出是通过音色变化听出来的，但学生明白音色的不同能表现出不同得音乐画面。

在对力度、速度这一要素的欣赏教学中，我听到、看到过得音乐优质课、公开课教学大都是与以上的做法相同，只是注重了音乐所表现的场面，而不去挖掘音乐的要素。在欣赏教学中只是注重表面的现象，不注重深层次地实际教学。在本课的教学中经过讨论、实践、验证大胆的运用了通过学生说出以音乐要素来表现人物、场景、情景。再例如：在欣赏《三个和尚》那段优美的旋律与救火的那段音乐进行比较时学生说出了慢的音乐是说：和尚们睡觉、喝水等悠闲自在的场面。另一段音乐学生则说：和尚们在救火、打架等场面。老师这个时候接着问你怎么听出来的？学生回答：第一段音乐慢而且很轻、第二点音乐重而且快、很紧张。通过学生对乐曲慢与快得比较，轻与重的比较体会出音乐的强与弱、快于慢的音乐要素的变化。充分体现了音乐欣赏的根本是音乐场面、情境的变化是音乐要素变化的真理。

二、音乐欣赏的情绪、情感变化中要渗透音乐要素变化

从心理学的角度说：情绪与情感是密切相关又相互区别的二种心理形式。但从关联范围来说，情绪比情感要更广泛。虽然当我们体验到某中情感时，总会感到具有一定的情绪色彩，但这种情绪色彩远不如情感那样稳定和持久。情感有强度和深度之分，有高、低层次之分。情绪与情感是审美教育的基本特征之一，对音乐教学来说，不仅尤为突出，而且，还有特殊的表现内容。从音乐美的本质来说，音乐进行的过程实质上就是情感的展示与变化过程。同时也是音乐要素发展变化的过程,音乐作为情感的载体，虽无语义，但却是最生动的心灵语言，常言说；“语言的尽头是音乐的开始。”就艺术形式来说，音乐的表现力远远胜过其他艺术门类，其特质就是情感抒发、情感的撞击、情感渲泄、情感交流、和情感审美。

在音乐教学中，牢牢把握情感这条主线，通过音乐情绪与情感的这种特质，不断丰富学生的情感体验，提搞学生的情感强度，使人们的情绪、情感同音乐情绪、情感和谐的沟通与交流，成为我们追求的目标。音乐情绪与情感体验不能仅仅停留在外表的层面上，更需要内心深处的体验，寻求那种动人心魄的、使人感到震撼的艺术效果与境界。多让音乐本身面对学生，用音乐的情感来呼唤学生的情感。当然在体验情感的同时要更深层次的挖掘音乐要素的变化，小小的音乐要素变化了，音乐的情绪、情感就会发生变化。情绪甚至会相反。在《爱劳动》一课中老师通过情绪的变化，就挖掘的音乐要素的变化。如,在欣赏《三个和尚》那段优美的旋律与救火的那段音乐进行比较时学生说出了第一段音乐是：和尚们睡觉、喝水等悠闲自在的情绪。另一段音乐学生则说：和尚们在救火、打架等焦急的情绪。老师这个时候接着问你怎么听出来的？学生回答：第一段音乐慢而且优美，第二段音乐很紧张。通过学生对乐曲舒展与紧张而终情绪的比较，体会出音乐快于慢的音乐要素的比较。充分体现了音乐欣赏中音乐要素变化是音乐情绪、情感变化的根本要素。

三、音乐欣赏的体裁形式中要渗透音乐要素的变化

新的《音乐课程标准》提出一、二年级对音乐体裁的了解是聆听儿歌、童谣、进行曲和舞曲，能够区别独唱、独奏、齐唱、齐奏。《爱劳动》是进行曲体裁的歌曲，老师在进行歌曲教学中，首先通过歌曲中的衬词：嗨哟里格嗨哟嗨嗨…..与劳动的步伐相结合来了解体验“进行曲”这一体裁，音乐与行进的步伐是统一的。在学习义务教育课程标准实验教科书二册《汪汪与咪咪》一课通过聆听《跳圆舞曲的小猫》体会三拍子咚、嚓、嚓，咚、嚓、嚓的舞蹈场面，把音乐场面融合与渗透了音乐情绪、情感，音乐的力度、速度等表现要素体验乐曲的各种节奏形式与音乐体裁的关系。突出了节奏在音乐要素中重要地位。

通过以上观看，老师教育学生的是学习的方法，受人一鱼，不如授人一渔，在音乐教学中，深入浅出，潜移默化的渗透音乐知识、音乐要素的欣赏教学，有助于提高学生欣赏音乐、审美音乐的能力从而提高学生音乐欣赏水平，为学生终生喜爱音乐、审美音乐、享受音乐打下良好的基础。

四、音乐情感在音乐欣赏中的具体表现

感受与鉴赏是重要的音乐学习领域，是整个音乐学习活动的基础，是培养学生音乐审美能力的有效途径。良好的音乐感受能力与鉴赏能力的形成，对于丰富情感，提高文化素养，增进身心健康具有重要意义。我们在教学中应激发学生听赏音乐的兴趣，养成聆听音乐的良好习惯，逐步积累鉴赏音乐的经验。应采用多种形式引导学生积极参与音乐体验，鼓励学生对所听音乐要有独立的感受与见解，帮助学生建立起音乐与人生的密切联系，为终身学习和享受音乐奠定基础。我的观点是在音乐教学中，不能单纯的走马观花的欣赏，而是要充分揭示音乐的要素（节拍、节奏、旋律、音色、力度、速度等）在音乐中的表现作用，让学生亲身感受到音乐中最激动人心和极具表现力的部分,而不是进行枯燥的、单纯的技巧和灌输死记硬背的知识；应以整体的方式来体验音乐，将音乐要素贯穿在音乐教学的整个过程，而不是将音乐的各种构成元素支离破碎的讲授。要注重艺术的完整性，这正是音乐教育区别其他学科的一项重要原则。与音乐隔离开来的单纯的记忆音乐概念，讲解音乐知识是毫无意义的。所以音乐欣赏要把音乐要素贯穿到整个教学过程中。

例如，我们听到这样一个音乐主题：

例3快速地

郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》

①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。

②同上书，第104页。

我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。

而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：

例4

慢速地《江河水》

当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：

例5

肖邦：《c小调练习曲》

音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。

欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。老师在给我们上课的过程中做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，老师放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：

（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。

（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。

（3）充满深沉的情绪。

（4）悲哀、哀怨。

（5）远方的倾诉。

五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，我们的感性的直觉也是能够有所体验的。

然而，身为学生的我们对具有所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。

我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说“我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”【2】

当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也”【3】。但是由于

①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。

②见《乐记》中的《乐本篇》。

音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。

由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。

但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。像通常所说，欣赏者是处于“只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。

综上所述在相关文献中，国内相关实验论文的数量和国外相比差距较大，国内的实证研究仅仅是集中在个别音乐治疗和音乐心理学的实验研究报告方面。显然，国外在实证方面的历史和经验比国内要雄厚，但是，国外实验研究的被试都是白人或黑人，他们的数据结果是否能够代表中国被试的情况，是需要考虑和解决的。

随着近几年我国心理学的快速发展，对于音乐情感的研究也更加趋于实证化、科学化。在2005年11月25日召开的第二届全国音乐心理学学术研讨会上，会议收到的论文以及会上宣读的论文都显示了这一趋势。重视应用性研究，采用实证性研究方法的学者明显增多。此外，2005年10月召开的第一届情感计算与智能交互国际会议（ACII2005）共录用论文118篇，然而，音乐情感研究的文章仅有两篇，但这方面的研究在国外已经形成一个热潮。不过，我们可以看出，计算机科学、脑神经科学、生理学与心理学的结合对音乐情感的研究在我国正在逐渐萌发，并显现了强大的生命力。从与浙江大学的计算机科学与技术学院的一个集中研究音乐情感的队伍的联系交流中得知，目前我国对于音乐情感的研究是相当重视的，投入了大量的物力和财力，与国际接轨，在一群卓越的科研工作者的努力下，音乐情感的认知模型的计算机程序已经初具规模，这将使情感的识别、表达和转化实现数字化、程序化，更好地促进音乐情感的深入研究。

通过对音乐情感的研究的回顾和梳理，对于该领域的研究是需要计算机科学、脑神经科学、生理学、物理学、美学、心理学、音乐学等多学科的交叉背景作支撑的，并且，在实证研究的根基上结合思辨性的分析思考，将因果模式与阐释模式融会贯通起来。

另外我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。

参考文献：

[1]布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.

[2].《选集》--《实践论》[C].263

[3]《乐记》[M]

艺术实践论文范文篇5

关键词：音乐欣赏感情体验基本要求

例如，我们听到这样一个音乐主题：

例3快速地

郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》

①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。

②同上书，第104页。

我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。

而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：

例4

慢速地

《江河水》

当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：

例5

肖邦：《c小调练习曲》

音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。

欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：

（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。

（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。

（3）充满深沉的情绪。

（4）悲哀、哀怨。

（5）远方的倾诉。

五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。

然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：

（1）叙述某种痛苦。

（2）忧郁而充满一种力量。

（3）典雅而明快的情绪。

（4）喜悦。

（5）酒狂。

这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。

我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①

当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于

①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。

②见《乐记》中的《乐本篇》。

但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。

综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。希望大家能对我提出的问题感兴趣，能同我一起探讨。本篇论文的写作，我得到了郭星辰老师与郗力红老师的帮助，在此，对他们表示感谢！

主要参考文献：

[1]布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.

艺术实践论文范文篇6

关键词：音乐欣赏感情体验基本要求

例如，我们听到这样一个音乐主题：

例3快速地

郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》

①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。

②同上。

我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。

而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：

例4

慢速地

《江河水》

当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：

例5

肖邦：《c小调练习曲》

音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。

欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：

（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。

（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。

（3）充满深沉的情绪。

（4）悲哀、哀怨。

（5）远方的倾诉。

（1）叙述某种痛苦。

（2）忧郁而充满一种力量。

（3）典雅而明快的情绪。

（4）喜悦。

（5）酒狂。

我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"

当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于

①：《实践论》，《选集》四卷本。

②见《乐记》中的《乐本篇》。

但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。

主要参考文献：

[1]布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.

艺术实践论文范文篇7

关键词：音乐欣赏感情体验基本要求

例如，我们听到这样一个音乐主题：

例3快速地

郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》

①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。

②同上书，第104页。

我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。

而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：

例4

慢速地

《江河水》

当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：

例5

肖邦：《c小调练习曲》

音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。

欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：

（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。

（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。

（3）充满深沉的情绪。

（4）悲哀、哀怨。

（5）远方的倾诉。

（1）叙述某种痛苦。

（2）忧郁而充满一种力量。

（3）典雅而明快的情绪。

（4）喜悦。

（5）酒狂。

我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①

当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于

①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。

②见《乐记》中的《乐本篇》。

但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。

主要参考文献：

[1]布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.

艺术实践论文范文篇8

关键词：音乐欣赏感情体验基本要求

例如，我们听到这样一个音乐主题：

例3快速地

郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》

①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。

②同上书，第104页。

我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。

而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：

例4

慢速地

《江河水》

当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：

例5

肖邦：《c小调练习曲》

音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。

欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：

（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。

（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。

（3）充满深沉的情绪。

（4）悲哀、哀怨。

（5）远方的倾诉。

然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：1）叙述某种痛苦。

（2）忧郁而充满一种力量。

（3）典雅而明快的情绪。

（4）喜悦。

（5）酒狂。

我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①

当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于

①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。

②见《乐记》中的《乐本篇》。

有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的呻吟、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。

主要参考文献：

[1]布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.

艺术实践论文范文篇9

关键词：音乐欣赏感情体验基本要求

例如，我们听到这样一个音乐主题：

例3快速地

郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》

①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。

②同上书，第104页。

我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。

而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：

例4

慢速地

《江河水》

当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：

例5

肖邦：《c小调练习曲》

音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。

欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：

（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。

（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。

（3）充满深沉的情绪。

（4）悲哀、哀怨。

（5）远方的倾诉。

（1）叙述某种痛苦。

（2）忧郁而充满一种力量。

（3）典雅而明快的情绪。

（4）喜悦。

（5）酒狂。

我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①

当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于

①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。

②见《乐记》中的《乐本篇》。

但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。

主要参考文献：

[1]布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.

艺术实践论文范文篇10

关键词：音乐欣赏感情体验基本要求

音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?觇其文而未见其心，见其表而未见其里，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说：不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。①他还说：除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求?例如，我们听到这样一个音乐主题：例3快速地郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。②同上书，第104页。我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：例4慢速地《江河水》当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：例5肖邦：《c小调练习曲》音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：

（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。

（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。

（3）充满深沉的情绪。

（4）悲哀、哀怨。

（5）远方的倾诉。

五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：

（1）叙述某种痛苦。

（2）忧郁而充满一种力量。

（3）典雅而明快的情绪。

（4）喜悦。

（5）酒狂。

这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。①当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。

相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也②。但是由于①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。②见《乐记》中的《乐本篇》。音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。

有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的呻吟、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?只可意会，不可言传的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是只可意会，不可言传的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。

主要参考文献：