艺术观念论文范文10篇

时间:2023-03-13 10:23:29

艺术观念论文

艺术观念论文范文篇1

教育部《1+3视觉艺术人才培养模式创新实验区》课题,是一个鼓励传统美术人才培养模式向视觉艺术人才培养模式转变与创新的实验性课题。在这个课题里,数字1代表不同系科的本科一年级实施通识造型教学的时段;数字3代表不同系科本科专业课程时段。因此,如何关注学生个性成长,如何在一年级通识造型课程里寻求出与专业造型课程相匹配的对接方式,如何让不同教学观念下的课程计划实现对接等等,已经积聚为1+3课题争议及其实施课程改革计划的核心问题。近8年来,基础部在行政化、指标化的教学框架下,一方面要剥离“应试美术”的惯性思维,关心学生个性成长。另一方面,又要为不同专业的终端办学方向,输送符合专业路径的、具备一定造型能力的优质学生,其难度之大,实难想象。从某种层面上看,我校基础部的成立和冠名为“视觉艺术基础部”的通识策略,有别于一般意义上的造型基础部。在培养视觉艺术人才的课程改革计划里,强调“通识艺术基础”的课程方案及其教学理念的内涵所指,就是要不断地把传统定义中的“美术”概念,纳入到更为宽泛“视觉艺术”领域里进行研究,因而,建立在“通识”教学理念的课程改革计划与各系部之间始终强调专业属性的培养模式之间,不可避免地产生并存在着教学理念上的冲突。目前,在各专业方向强调技术型或职业型的办学理念和形同各自为政的专业办学过程中,1+3课题的交互计划似有搁浅在“造型争议”的滩头。据抽样调研的报告显示,各系部专业针对基础部教学提出的、权重于造型的意见及建议各有侧重。有系部认为,基础课程应侧重速写训练,素描课程应根据专业偏重不同造型需求,如线性造型等。有的要求课程回归理性,认为《图式语言》不能遮蔽其他的课程需求;有的要求课程重视结构性造型等等。面对各系部的意见及要求,基础部教师认为,基础部无法在一年的有限教学时段和课程计划里,逐个对应12个不同专业系部的专业侧重及其固有的造型理念。其中,“加强基础造型训练”一说,是一种单一于技能教学的说辞,与现代大学制度下的教育理念及其艺术人才培养的目的不相适应。基础教育或造型基础的教学目的应该是培养有持续发展能力、有创造性潜能的人才,课程理念不应该只注重培养有些审美意趣或应对将来能够应付工作、有个手艺那么简单的需求。通识教学,应该重视对学生的启悟和引导,应该通过“学习心理”的研究,帮助学生进入主动求知的状态,培养他们发现问题和解决问题的能力。教师可依据教学大纲指导,独立按其编制的教案实施教学,以充分调动教师的主观能动性。基础造型训练是一辈子的事,我们的教学既要讲百花齐放,也要讲统一共识,一枝独秀不行,各支孤秀也不行。我们应该把造型基础的定位搞清楚,然后再谈教学方略等等。概统言之,1与3之间的教学争议,主要集中在通识与专识造型的理念层面。站在不同的观点和不同的学术视角,彼此所言均自成道理。专业系部考虑的是专业属性的继承与发展。基础部考虑的如何剔除“应试美术”影响和达成通识教育的目的。因此,在总体培养目标相对错位的前提下,彼此的教学目的、教学目标呈现断裂,课题对接难以达成共识。

二、基于通识的教育

通识教育,是英文“generaleducation”的译名,源自古希腊的自由教育,俗称“通才教育”。与当下大学教育强调系属分科(专业性或职业技术性分科)的高等教育方式不同,通识教育旨在关注学生独立思考或在注重不同学科、涉猎科学与人文精神的培育中,促进学生在道德、情感、理智等方面全面发展。这种具有非功利性目的、能使人终生受益,最终培养出完全、完整的人才教育模式,于1978年之后,被哥伦比亚、芝加哥、伯克利等许多一流研究型大学所接受。迄今为止,这种创建于哈佛大学的核心课程计划,被认为是在理念上最完满体现通识教育精神的一种实施方式,深得各国高等教育界人士的推崇。哈佛大学第25届校长博克认为:“大学生在知识学习上,应该深度及广度兼备。一方面应该通过专业课程,对某一知识体系作深入研究,一方面应该对其他领域作广泛涉猎”。2001年,北京大学按“低年级实行通识教育,高年级实行宽口径的专业教育,在教学计划和导师指导下实施自由选课学分制”的改革思路,开始实施“元培计划”。其中,元培班的学生入学后不分专业,低年级重点学习通识课程和宽口径的基础课程。对北大的学科状况、专业设置、培养目标有了一定了解后,学生再根据自己的能力和志趣选择专业。其次,北京大学通选课手册注明,通识课是一套旨在拓宽基础、强化素质、培养通识的、跨学科基础教学的新体系。课程力图引导学生从本科教育最基本的领域获取广泛知识,以让学生了解不同学术领域的研究方法和主要思路,进而,为能力、经验各异的大学生,提供日后长远学习和发展所必须的方法和眼界。

三、不同的教学理念需要达成共识

在2013年我校基础部年度本科教学工作会议上,基础部全体教师针对长达8年的教学实践展开了较为全面的讨论。其中,教师们针对通识艺术基础的教学理念、执行情况等进行了较为全面的分析与论证。他们认为,进入美院的学生既是文、理高考的“牺牲品”,又是美术生中的幸运儿。这类被应试教育长期挤压的学生,不仅存在着被歧视、被灌输、被高考和被塑造等不同心理阴影,而且,受中考分流影响,这类学生的学习兴趣及能力,常常受制于高考美术观念的影响。他们常常以得过且过的学习方式,继续着心理阴影的延伸——即放弃个性成长和塑造自我的进取意识。在造型教学中,很多学生因兴趣迷失和缺乏独立思考,只能照本宣科地描摹对象。虽然,这些早年“不听话”的学子们在内心深处仍然潜藏着各自的叛逆个性,但他们一旦处在被动的学习语境,就会再一次地显得无法自拔。为什么通识艺术基础中的《图式语言》课程能够突破传统僵化、沉闷的教学局面?为什么因袭传统教学思维的《素描》《色彩》等教学手段不能解决大家所期待的造型要求?为什么将大家认可的《图式语言》教学策略放在《素描》《色彩》课程里,就会呈现模版化的成果效应?为什么我们基于通识的教学策略不能与已经有所拓展的专业系部之间实施造型口径上的对接?1+3的课题是基础部的课题还是链接所有专业系部的共同课题?那种各专业系部各说各话的造型观念及理由是否能够满足?造型训练的内容及手段有必要细分吗?这些一线教师们的设问,一方面让“学术”这个长期陷入行政泥潭中的“名词”变得鲜活起来,另一方面,针对“通识”与“专识”的理念碰撞,已然成为新一轮、基于1+3课题教学改革深度关切的核心问题。据深入相关专业系部的抽样调研显示,基础部当下采用的通识教学及其课程理念(成果形式)与各专业口径下的课程细分及其教学理念失衡,培养目标不尽一致。其中,专业系部认为《图式语言》的课程创新,不能替代素描(速写)和色彩课程,不能让一年级把三、四年级的事情都做完了,基础部的教学应着重体现学生造型能力的培养等等。针对相关专业系部特别强调的造型能力问题,基础部老师在反复讨论的过程中得出以下结论:一、在艺术语境已经发生根本变化的今天,造型观念、造型能力已由过去所指称的狭义“写实能力”转换成一个相对宽泛的概念,我们的教学应该尊重每个学生个体的潜在可能,不应该搞一刀切、绝对化。应该鼓励多种造型方式的探索与实践,并在此基础上,建立一个相对明晰的评价体系,以尽可能地避免教学的盲目性、随意性,真正做到因材施教,有的放矢。二、学生培养问题,是一个涉及到学校长远利益、惠及学生切身利益的问题。其中,学校办学的特色指向以及具体的办学思路,不仅涉及各教学单位培养目标的相互协调与定位,而且也直接影响着“1+3”课题对接与实施。其次,在绕不开“通识”与“专识”的学术争议中,“1+3”模式的教学改革与探索,不应该只是“1与3”的拆分,而应是“1与3”的对接。其三,在明确“共识”的基础上,同步处理对接事务,以形成新的办学特色。也就是说,在剔除“应试教育”影响和全校一年级实施“通识艺术基础”的同时,我们的教育、教学改革,不能为寻求所谓的“最大公约数”而片面地停留在为各专业细化培养目标提供基础教学的培养计划,因为在所有课程设置中,基础部实际上承担了如何改变学生应试僵化及单一线性思维模式的责任。三、将“艺术基础”纳入“通识教育”平台,已成为激发一年级学生兴趣和培养学生视觉创造力的主要教学手段与方法。如果专业系部能够在此基础上明确“专识教育”理念,那么,二年级开设的“专识”造型课,就会有效地支撑起由“通识”到“专识”的造型通道,1+3课题的对接计划就不至于成为一个伪命题。扩大招生带来生源质量、专业素质逐年下滑以及“通识”与“专识”还未实现充分对接的问题,已经成为基础部与各系部之间必须达成“共识共存”的学术问题。假定我们能够按北京大学“低年级实行通识教育,高年级实行宽口径专业教育”的教育理念来有效调整课程战略,重新规划、制订各专业系部的培养目标,那么,在“办法总比困难多”的前提下,我们就能够通过严肃的教学研究达成整体理念的共识。基础部的课程设置不可能事无巨细地满足各专业系部、不同种类的具体造型要求,专业系部也没有必要去硬性地围合一个专业细化的培养目标。我们要学会把已经僵化为某种特定概念的造型意识,激活并转化为创造性思维的教学能量,我们应该在相互适度改变课程设置目的、方法以及阶段性任务的基础上,主动舍弃一些过度细化的课程内容以及刻板的课程方式。我们要通过常态化的制度机制和达成共识的教学理念,有效保护教师的教学个性,促进教师深度从事创作科研,在规范个性教学流程的基础上,创造良好的学习场域,进一步调动学生主动学习的兴趣,培养学生主动提出问题、解决问题的能力。只有这样,我们才有可能在因材施教的课程改革中,将共识办学的目的转化为教学实效。如果基础部、各系部能够在1+3课题的整体要求下,达成造型观念上的“合而不同”,那么,求同存异的相互依存和客观达成学科专业面向的课程改造,就有可能全面实现1+3课题的对接。

四、视觉艺术观念下的“共识”路径

自扩大招生以来,逐渐转型的中国高等美术教育与传统美术教学模式之间,不断释放出造型观念上的学术摩擦与争议。其中,不断适应行政化、指标化的办学方式,使传统意义上的大学精神和大学制度失之表里。在所谓丰满学科建制和相互追逐短期办学效应的过程中,教与学以及创作与科研机制的相互割裂,使视觉艺术的教育、教学创新以及课程改革实践,失去了正常交互的学术空间。在教育、教学管理缺乏有效应对机制的前提下,基础部与各教学系部之间的课程对接问题,一方面显示出不同教学理念和艺术观念的对峙,另一方面,贫乏的造型理论研究使学术交互的缺位浮出水面。为改变学术交互的窘境,湖北美术学院基础部试图通过“1+3”课题,进一步推进“通识艺术基础”与“专识艺术基础”的对接。这种以北京大学“低年级实行通识教育,高年级实行宽口径的专业教育”为其参照系的、以求同存异的方式来寻求补位的基本构想,一方面可使相互不同的学术观念得到尊重,另一方面,也可使各自不同的看法彼此相“合”,继而达成1+3课题机制的“合而不同”。从某种观点看来,高等美术院校长期依赖写生、写实为其造型基础,是一种静止于某种美术造型历史或妥协于某种造型标准的、在模式化教学理念中不断延伸的视觉造型历史。在中国近代美术教育层面,这种泊来的、作为一种文化移植的传承现象,以定格于美术造型基础的模式,作用于所有美术院校的课程体系。因此,在不断产生质疑的今天,许多教师常常希望通过另类的视觉历史及造型规律,来突破现有的、造型教学框架。进入21世纪,在多种造型观念和美术形态逐渐拓展为视觉艺术形态的历史进程中,各种不同于旧有美术观念的造型教学手段层出不穷,其多元化的特色教学和不断穿插另类造型观念的课程实践,已显示出勃勃生机。其中,在湖北美术学院倡导“通识艺术基础”等视觉观念的指导下,基础部与各系部之间达成的“合而不同”的教学共识,一方面使《图式语言》——这一有利于学生个性成长的教学实践,彰显出“以人为本”的教学理念;另一方面,试图通过1+3课题达成“通识”与“专识”共谋的教学思考,正在寻求课题对接的“共识”路径。重新审视造型历史,并不意味着抛弃历史。重新看待传统美学标准,并不意味着放弃传统美学。在多元的信息时代里,教学语境及其知识系统的结构性转变,决定着基础办学理念(教学观念)的合理延伸与变化。在全球日益纷繁的视觉文化里,文化逻辑的差异性及其寻求文化路径的“合而不同”,正在以文化汇融的方式展开。新的、以文化碰撞为其视觉艺术教育的教学理念,正在各大美术学院的课程体系中持续发酵。如果在“合而不同”的共识中,湖北美术学院能够形成“通识”与“专识”的教学通道,那么,我们就有理由相信——这种基于现实境遇的合理思考及其教学实践,一定会经由一流办学信念的支撑,形成当代美术教育的新格局。

五、结语

艺术观念论文范文篇2

论文摘要:艺术教育的核心问题不是简单地增加一点艺术修养的问题,而是艺术观教育的问题。目前,不管是在东方还是西方,艺术观念的混乱达到了惊人的地步。艺术在西方某些现代主义者或后现代主义者那里,成为与真善美相敌对的东西。如果艺术教育背弃了人类追求真善美想统一的伟大审美理想,如果艺术创作只是个人游戏不再提供普遍的审美价值,那么,艺术教育就很可能走向自设目的的反面。艺术教育在艺术观的教育中心上,应当通过历史意识、自审意识、超越意识培育而获得。

艺术教育的问题,近年来受到了人们的普遍关注。大家几乎有一种一致的看法:离开艺术教育就无法谈素质教育。离开艺术教育,人的丰富的想象力从何而来?人的敏锐感受力如何培养?人生的境界如何塑造?即使是在工科高等院校中,人们为了不使自己学校中的学生变成“技术产品”,也在试图通过文学艺术的学习,培育他们对于美的热爱、美的追求和信仰。那么艺术教育的裨是什么呢?毫无疑问,艺术教育是素质教育的组成部分,但是,艺术教育就是学学五线谱、听几首名曲、欣赏几幅画、观摩几种名剧吗?即使是那引进学艺术的同学,熟悉了艺术史,也常常陷人迷茫。尤其是当代西方艺术史,模糊了艺术与非艺术的界限,颠倒了美与丑的关系,拒绝在艺术中沟通真和善,让艺术成为一种“快餐式”的精神消费……等等,“究竟什么才是真正的艺术?”“怎样的艺术才有现代性?”这些问题,不仅困惑着一般的艺术欣赏者,也同时困扰着艺术类的学生和艺术工作者、甚至当代艺术家。

这就是艺术观教育的问题。艺术观教育是艺术教育中的核心问题,因为艺术教育的目的不是增加一些趣闻逸事的了解,艺术教育不是学会画两笔画,不是懂得五线谱……艺术教育的任务比此更深人和很难,那就是提高到精神境界培育高度,塑造大学生追求美的心灵。

什么才是真正现代意义上的艺术呢?艺术的现代性是以现代主义和后现代主义为代表的吗?艺术观在当代的混乱是空前的。有些艺术家将真与善从艺术中抽走,使艺术成为纯粹形式美的对象或形式的游戏,这样虽然也有美的存在,却没有美的意识的传达;有些艺术家更是站在挑战人类一切传统价值的立场上,肆无忌惮地将艺术变成丑恶的表演;有些艺术家将自己前卫化,将艺术创作变成宣泄个人情绪的产物,艺术失去了沟通人类情感和心灵的作用。这种局面的出现严重干扰了艺术教育的顺利进行,甚至以此为范例的艺术教育违背了艺术教育的宗旨。因此,先于艺术教育的问题是艺术观的教育问题。

一、艺术观教育与世界观、人生观密切相关

十九世纪末到二十世纪的艺术发展,经历了一次重大的艺术观变革。人们对于美的信仰让位于小丑,对于丑的表现逐渐成为艺术的主要对象。有必要指出的是,十九世纪的艺术家对丑——人性之丑、社会之丑、生活之丑的表现是有区别的。巴尔扎克等对于丑的表现是建立在美的信仰基础上的,将丑看成是特殊社会形态下的特殊产物。《高老关》就是如此,高老关的几个女儿丑陋不堪,毫无传统道德品质,这在巴尔扎克看来,是法国社会处于转型时期的产物。这和后来波德莱尔的观点是不同的,和后来的现代主义艺术家也是不同的。现代艺术家认为丑是世界的本质,也是人生的本质,它与生俱来,有始无终。将丑本体化、终极化,产生了像萨特《恶心》那样的创作,主人公对于世界的绝望来自于莫名其妙的恶心体验,由于他人的存在本身就是自我意志的障碍,所以恶心也就与生相伴始终。像萨特这样的现代主义者,将世界进行道德的负面评价,其本体论色彩使其作品更有揭露的力量,同时也带来了丑的信仰。

为什么世界的面目如此愚蠢,用萨特的话来说,世界带有愚蠢性。原因在于世界是非理性的,当人用理性去对待它的时候,人类就会受到惩罚。萨特的小说《墙》就讲述了这样一个道理,当地下抵抗组织战士试图戏弄一下侵略者的时候,他随意的编造竟确实为敌人提供了抓捕自己同志的线索,使得自己跳进黄河也洗不清。世界让人痛不欲生,无所适从,来自于世界本质与人的敌对。我们知道,如何理解世界的问题,是艺术观念的基础。在上个世纪的三四十年代,卢卡奇曾经和布罗赫、而莱希特之间爆发过一次关于现实主义和现代主义”论争。我认为,这次论争的实质不在于要不要表现主义或现代派的问题,不在于重新找回古典现实主义的问题,而在于卢卡奇对于传统现实主义所坚守的理性主义的立场的捍卫,至今仍具有相当深刻的意义。如果不承认艺术作为人的精神活动可以观照到世界与生活本质,那么艺术就可以放弃探索人生真理的使命,艺术就可以成为纯粹主观意志的产物。

这样一种非理性主义和意志论的世界观在现代主义者、后现代主义者那里,是一种普遍存在。在他们的绘画作品中,梦境成为艺术对象,梦境的虚幻性表征着人生的不可理喻。生活和世界被他们意志化和表象化了。在他们的音乐作品中,迷幻的体验代替了思想的传达和意义的领悟。在他们的戏剧作品中,无意义的对话、散漫的剧情成为人生虚无和无意义的象征与隐喻。正像桑塔耶拿所说的那样,“我有一个本能的感觉,觉得生活是一场梦。景象随时都可以完全消失或完全改变”。

现代主义和后现代主义有一个振振有辞的理由拒绝理性主我,那就是将艺术限制在理性主义的视野里,必然带来艺术的因循守旧和停滞不前,将艺术归宗于美的信仰必然带来艺术的古典化,进而不能传达当代的人生体验。我们有两点理由反驳这种看法,一,艺术与理性的结合产生了一代又一代的伟大艺术家,他们无不是创新的楷模,他们总是在对世界、人生有所新发现的同时传达了对于人生的体验,或者更新了艺术传达的经验。不管是西方艺术史还是中国艺术史,都反复地讲述着这样一个事实。达?芬奇是科学的信徒,这不妨碍他同时是一个伟大的艺术家,卢梭是个探索社会趔的启蒙学者,这也不妨碍他是一个伟大的文学家。对于人生和世界趔的探索,往往不是限制了艺术,而是使艺术获得了真的支撑。诚如卡西尔所说的那样:“审美经验则是无可比拟地丰富。他孕育着普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。在艺术家的作品中,这些可能性成了现实性:它们被显露出来并且有了明确的形态。展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强魅力之一。”马克思也说过:“物质带着诗意的感性光辉对人全身心发出微笑。”人们说美离不开真,除了艺术需要艺术家的真诚外,主要指的就是艺术家同时还是趔的信仰者、追求者和表达者。真和追求真理是一个永恒的目标和不可穷尽的过程,所以归宗于真的旗帜下的艺术也可能因此失去开放性和发展性。二,艺术与美的结合,不是美为艺术设置了种种教条,甚至是不能表现丑的清规戒很,而是艺术家应当将美作为一种信仰渗透于作品的因此中、关系中,使之成为一种形而上的境界,影响读者和观众。对于艺术审美性的要求,不等于悦耳悦目,同时还包括着认知满足和境界提升。

现代主义和后现代主义的艺术观对于我国艺术家和大学生的影响是巨大的。综括起来有如下几个方面:一,有些人认为他们是最先进艺术的代表,是未来艺术的发展方向,有些人认为要与世界艺术接轨,就是要引进西方现代艺术。关于艺术现代性的问题,我认为,不简单地是一个时间的问题,在艺术的历史观上,也不应该有生物学上的进化论思想。起控就越先进的思想,是不符合艺术发展的实际的。越前卫越现代的思想,也是一种虚张声势的聒噪。古希腊的艺术高峰,中国唐代诗歌的伟大艺术成就以及古典文学《红楼梦》所标志的艺术高度,对于后的艺术家而言,是永远学习的艺术典范如果创作还不能像古典艺术那样,在艺术形式和内容上达到完美的融合,达到意义领恬与美的感受的统一,那么,我们就必须指出他们的不足。艺术的现代性的中心概念应该是它在什么意义上、什么层次上超越了传统艺术,成为满足当代人精神需要的食粮,并成为又一个高不可及的艺术范本和永恒魅力的艺术典范。、二,在接受现代主义和后现代主义艺术的过程中,一些人也接受了命运无常、人生痛苦、世界荒谬的世界观和人生观。将世界意志化进而又非理性化,将人性丑陋化进而永恒化,必然带来颓废而消极的人生态度。像这样的艺术教育,应当说是不符合我们的艺术教育的目的的。三,由于现代主义和后现代主义不相信理性和崇高,所以他们认为所有的英雄都是编造的。既然世界上根本就不存在崇高和英雄,那么对于物质利益和本能欲望的蛰伏、顺从、崇拜就无可避免了。现代主义者看到的是人性的自我分裂,而后现代主义者看到的是这种分裂在肉欲和身体上的重新统一。后现代主义者嘲笑一般读者对于他们作品“诲淫诲盗”的指责是一种浅薄,而他们在人的身体上、肉欲上也没有新的大陆发现,这样的艺术又何尝不是一种浅薄。

二“私人化”创作所带来的艺术作品普遍审美价值的丧失

现代主义给人们带来的一个重要的影响是,追求艺术的普遍价值是一种虚伪的幻想。尼采曾说,“我们和所有柏拉图学派和莱布尼茨学派在思想方式上最大的不同点是:我们不相信有所谓永恒的概念,永恒的价值,永恒的型式,永恒的灵魂。”

在对于艺术现代性的理解中,有一种关于艺术民主的虚假理解,就是在所谓的多元化时代里,人人都是艺术法则的制定者,艺术的标准业已丧失,所谓“趣味无争辩”。在现代主义和后现代主义的视野里,不仅世界失去可以理解的统一的基础,而且艺术也丧失了普遍的意义。在后现代主义理论家利奥塔那里,他不仅认为现代知识失去了统一性,而且还认为应该反对关于世界内部具有内在普遍联系的观点,世界是破碎的,零散的,任何整体性的描绘都是一种欺骗。在这种艺术哲学的指导下,艺术就变成了纯粹的个人行为。只要行为者抒写了的个人“性灵”,就是艺术。个人主义在艺术上的恶性发展,就是将艺术创作看作是纯粹的主观精神活动。一个极端的例子是,杜桑将“现成品”通过自己的观念命名,似乎小便池就成了艺术品——泉。他写道:“‘现代画家’发现,如果追随……透视法则,他们就必须描绘那无法证明存在。于是他们对那些过去假定的视觉事实进行变革,以便揭示视觉领域同时是被遮蔽和无法瞥见的,这些视觉领域不仅和眼睛有关,而且和精神有关。”艺术活动向来不是纯粹的精神活动,同时是包含着技巧运用的实践活动,现代主义者将艺术活动纯粹精神化、主观化、观念化,带来了艺术的深刻危机。在我国,文学上有“个人化”写作,绘画艺术变成了艺术家的自言自语,音乐艺术变成了自然发声……。这种局面下,在艺术上貌似越来越“民主”了,可是艺术的共鸣效果却没有了。

每一个人都有权力通过艺术表达自己对于世界的认识、生命的体验,但是任何一个人又没有权力强迫别人承认他的“艺术”是艺术。人们认为什么是艺术,来自于他们对于人类历史文化传统的理解,来自于他们由认识艺术作品而形成的一种抽象,来自于这样的作品能不能传达他们的愿望、信仰和生活体验。在现实中,这样的现象并不少见:人们去参观一个画展,看作者在“序”或“前言”中连篇累牍地宣扬自己的艺术主张,可是观众在作品中无论如何看不到这些内容。作者的不诚实宣言往往令观众一头雾水,画作本身更是难以接通传统和现代,失去了可供理解的审美经验基础。

艺术的晦涩不等于现代性。现代主义和后现代主义艺术的晦涩来自于:一,不研究表现主观心灵的客观对应物,对“外师造化”表现出惊人的蔑视,由于在艺术中形不成体现心灵的完美意象,从而使艺术作为一种精神活动脱离了与客观世界的对应性,脱离了可供理解的经验基础。二,直接将心灵活动、生命活动看成是不可理解的,作为心灵的直接文本,艺术作品也成为分裂的心灵碎片。三,将艺术活动从艺术传统中脱离出来,将艺术创作从日常生活中脱离出来,使艺术的假定性变顾了随意性。

那么,普遍的审美价值的来源是什么呢?英国学者梅内尔认为,“审美判断与幸福和满足的经验有关。”所以,他在《审美价值的本性》中重点讨论了美与善的关系问题。l8世纪英国批评家约翰逊说:“一个作家的职责历来是使世界就得更美好,而公正则是一种不依附于时间与地点的美德。”我们记得,早在中国的二、三十年代,鲁迅就曾和纯艺术派进行过论争,艺术不应该成为帮闲的消遣品,而应该有疥于社会人生,有益于历史的进步。当瞿秋白主张文学与革命相结合的时候,鲁迅也看到,文学艺术关注社会的基本矛盾条件下的普通人生,就不能不和时代的政治有关——或直接或间接,就不能不具有一定的功利性。在当代西方社会中,人们生活“社会性”日益丧失,人被分割在各自的“岗位”和“领地”上,本来这种情况更需要通过艺术来沟通情感,但是,艺术的这种超越性滑表现出来,反而变成了一种被决定的产物,变成个人孤芳自赏的产物。于是,艺术再也无关乎社会进步、历史进展、共同利益、人类幸福。这些协利性的善在现代艺术中的丧失,导致了艺术审美价值的严重缺失。公务员之家

艺术家对于自我世界的孜孜以求,导致了对于公众目光的冷漠。而艺术对于生活中普遍矛盾的回避,又导致艺术轰动效应的丧失。这是马克思在给拉萨尔信中所反对过的“恶劣的个性化”。

三、在清醒的历史意识、自审意识、超越意识中确产科学的现代艺术观

那么,科学的、现代的艺术观是从何而来的呢?

第一,从清醒的历史意识中而来。历史意识的淡薄是当前艺术观中存在的一个主要问题。人们往往对一种艺术现象、艺术思潮的产生的时代背景、社会原因、哲学思潮不甚了了,就急于对它下评语,甚至人云亦云、追风跟班。在艺术教育中,有意识地培养大学生识别历史真假的能力,就是要让学生自己看到,哪些艺术怎样成为了全人类文化的共同财富,哪些只是作为失败的经验和教训是我们少走弯路的前车之鉴,哪些只是一些历史存在,哪些是彪炳史册煌煌巨著。学习艺术不能不学习艺术史,学习艺术史不单单是为了了解作品是如何产生的,而且还要从中总结艺术的创作规律,形成成熟而深刻的艺术观。任何一个历史时代,都曾为人类留下过伟大的艺术,同时也有众多的艺术泡沫相伴随。何谓艺术精品,何谓艺术泡沫?这个问题通过历史是不难回答的。但是,对那些经常区分不清历史真假的人却很难。人类的历史也不是一场虚无的做戏,人们根本不可能凭借一种态度就能抹杀它、拆毁它。“国一被暗害于主显节之夜,客人们因此可以不必再争吵了,每个人者将是国王——因为它归根结底仅仅是一个在玩笑中被授予的王位。”如果历史上的那些典范、精品、杰作等真的在后现代主义的戏谑中消失了,伟大的艺术家真正地被后现代主义者谋杀了,那么,学习历史才成为多余。然而,事实并非如此。

艺术观念论文范文篇3

“新艺术”的特点首先体现在声乐上。理论学家、宫廷外交官菲利普•德•维特利的专论《新艺术》中可以看出“新艺术”的出现,已经开始动摇了仍然统治教堂音乐的“古艺术”。维特里主教认可并阐述新艺术的“创新”,条分缕析地用周密的符号表明不完全拍子“二拍子”,并用红色强调复杂的节奏、三连音、切分音等等。以教主穆利斯的创作为代表,在哥特式经文歌的基础上创作“等节奏经文歌”,世俗化的旋律融入严肃的经文歌里,随后逐渐影响教堂音乐。新艺术的经文歌作为主要的音乐形式,成为法国新艺术代表人马肖创作的出发点。以马肖为代表的游吟诗人,试图用新的表现手法重现失去了的骑士艺术,在歌曲旋律中写入深刻动人的音乐,散发浪漫的气息,并将复调叙事歌的地位提高到经文歌的地位。意大利的诗人但丁和薄伽丘对音乐创作技法上的突破,追求新的响度、新的和弦和更复杂的节奏模式,强调音乐自身能感动人的巨大能力。早期的牧歌,诗歌形式十分规则,内容多是对大自然的歌颂,此外还有巴拉塔叙事曲、狩猎歌等形式。在意大利的新艺术中,音乐三大要素“旋律、节奏、和声”融合成新的音乐概念。

二、“新艺术”的音乐实践

音乐的实践领域已经渐渐显露出脱离教会核心并使自己独立个体的迹象。新艺术时期乐器的发展促使表演观念的改变,乐器还是依附声音而存在,但是键盘乐器、弓弦乐器和风管乐器上的技术发展和器乐音乐的不断增加,在理论和实践的概念逐渐清晰,表演不断需要向专业化投入。器乐因素不仅在音乐表演中起重要作用,而且促成其风格形成,例如演奏家被允许用管风琴等乐器演奏马肖叙事歌等声乐作品。维奥尔琴是业余爱好者最喜爱的乐器,而且出现了器乐合奏和声乐重唱的形式。音乐实践逐渐世俗化,贵族出于喜爱音乐,开始雇佣艺人演奏,音乐家有了新的身份,音乐教育是贵族教育中不能缺少的组成部分。“新艺术”的表演观念从实践开始,在旋律、节奏、和声等音乐基本要素上做出了新的尝试,在理论家菲利普•德•维特利、雅克布•列日等人的认可和阐述中,逐步动摇了以宗教音乐为主的中世纪经文歌形式的音乐,逐渐有了世俗的素材。

三、文艺复兴时期

《西方音乐表演观念史》的第三章标题,作者将文艺复兴时期的音乐表演称为是“甜美的艺术”,但未解释其中的“甜美”指何物,是新艺术的思潮,还是人文主义思想或世俗音乐的发展?笔者认为文中“甜美”引自新派理论家穆利斯对新音乐的论述:“音乐是所有艺术形式中最甜美的,因为没有其他的艺术能够在这样短的时间里带来如此多的快乐。”穆利斯所说的“甜美”是指“音乐最大的效用存在于它所提供的快乐和甜蜜的感觉之上甜美”。笔者认为作者将甜美之意张冠李戴了,穆利斯所提出的“甜美”是中世纪晚期的美学统称之一,而不是我们现代直义“甜美”,艺术家的强烈的个人主义想象力在美学的孤立状态中找到避难所,他们以为孤立就是自由。文艺复兴初期的音乐经过法国新艺术、勃艮第音乐、英吉利音乐到法兰西-弗兰德斯复调音乐的统治,最后在勃艮第地区形成视界音乐中心。哥特人珍视的艺术形式——经文歌依然是一股有生力量。意大利和英国的影响磨平了古老经文歌的冷峻的建筑性,复调歌曲的甜美悦耳同样被融入新的经文歌。到了勃艮第地区,经文歌变成了隆重的节庆音乐形式,用于国王加冕、缔结和约、教堂祝圣和盛大婚礼。教堂音乐和宫廷的音乐艺术之间隔着一条鸿沟;经文歌不属于任何一方,而是介于二者之间,兼有在家修灵、默想时唱的“家庭音乐”和公众集会时用的节庆音乐的双重身份。文艺复兴把和声的原则看做美的本质,它完全是数的关系,关心的是大小和比例;一切质的需要,如色彩、性格、情绪和地位等。严格说来,只是要求观察自然而得的准确性和真实性。人文思潮的影响对音乐理论的发展逐渐影响表演观念,初期音乐家被要求是理论与实践结合统一的,如扎尔林诺、伽利略、蒙特威尔第等。从15世纪开始,约翰•延克托里斯在其著作《音乐定义》提出和谐新观念,即作曲家创作的旋律音响产生的精神快感才是和谐的。人们能听得到的声乐和器乐才是真正的音乐。从他的观点可以看到,器乐音乐的地位有所提高。理论家扎尔林诺解决了基于大小调的新的体系代替格里高利体系所产生的理论和实践之间的矛盾,并从他的理论出发区分了理论家、作曲家、表演家、听众的身份,在音乐表演观念和美学观念上是重大突破。

四、德国宗教音乐改革

伴随宗教改革的新音乐运动的中心是马丁•路德的伟大形象。作为人文思想的主要人物之一,他认为音乐是活的艺术,是现时的艺术,他考虑音乐时,不仅仅为了音乐的自身价值,而且把它当做语言,看做教育工具,使年轻人更能接受上帝的福音。将世俗歌词的意思改写成宗教的歌词,随之天主教的教堂音乐转为路德福音派教堂音乐。献给圣母玛利亚的各种德语和拉丁语赞美诗和天主教的其他教堂歌曲被改写,以符合新的教义。路德本人其实并不反对崇拜圣母玛利亚和圣徒,但是他的后继者认为,这类歌曲必须按“基督精神”加以改进。宗教音乐改革对强大的中产阶级影响最大,这一圈子对宗教倾向的反应最为积极。这些音乐家是社会结构的有机部分,他们和教师、教堂主唱家、管风琴师或牧师一样是依赖政府和教会生存的。在这些中产阶级的气氛中兴起了有别于唱诗班的新教学校。新教学校的兴起对音乐的传播提供了广阔的平台,一部分音乐爱好者和音乐家利用当时的流行音乐素材、格里高利圣咏、世俗的“持续声部”和民歌,并将之反复改变以适应情景的需要。文艺复兴时期的法国尚松反映了法国人的民族性:幽默、敏感、潇洒。其中的音乐节奏基本决定于歌词和节奏。威尼斯乐派作为意大利的音乐文化中心,其代表人阿德里安•维拉尔特创作了牧歌这一演唱形式,并创造了纯粹的器乐音乐和风格,把复调的作曲技巧传给17世纪。16世纪末的反宗教改革时期,由扎尔林诺提出的和声与歌词之间的关系,由他的学生温琴磋•伽利莱将问题升华,首先他基于实践,对复调音乐与歌词的结合持否定态度,希望歌词和音乐之间能建立在清晰和逻辑关系之上,其次主张单旋律音乐的发展。

五、文艺复兴的乐器及理论

在《西方音乐表演观念史》中,提到乐器的发展源于器乐音乐的不断变化与和声体系的不断完善……作者只简单列举了琉特琴和键盘作品的创作大量出现,器乐演奏日益成为文化生活的重要内容,音乐活动越来越专业化,音乐表演艺术家不仅是创作者,同时也要有专业化表演的能力。随后提到的唐•尼古椅•维僧迪诺是盛行的文艺复兴理想的最典型的代表。这里的最典型指的到底是什么?作者并未明说,是“音乐脱离复杂的对位复调”吗?可是接下来又说他强调教堂音乐必须遵守教会调式,接下来作者又说他坚持歌词的价值和重要性。让人看了云里雾里,无法了解作者叙述的意图。笔者认为在乐器的发展中,随着观念的改变,能够演奏复调的乐器变得重要了,教堂管风琴和琉特琴流行起来,弦乐队也逐渐代替管乐队在演奏圣乐和隆重的世俗音乐的场合出现。从这些乐器制造的工艺来看,德国和意大利属于前列,做工讲究、装饰精细,因此两个国家的器乐水平也是屈指可数的。音乐理论在文艺复兴时期成为一个新的综合音乐体系,其中最卓著的是海英里希•洛里斯,又称格拉雷安,他的著作有《十二调式论》,此著作详尽论述了法兰西-弗兰德斯乐派的复杂的复调作曲法。格拉雷安推崇诺斯坎•德普雷代表古典人文主义精神的实现,是崇高的形式、自然的庄严和部分与细节的和谐平衡等种种理想的绝对体现。理论家的美学理论中强调教堂音乐除了必要的教仪经文作为歌词外,应该有洪亮的复调结构,有肃穆的开端。这种观点可视为巴洛克时期“庄严风格”的雏形。同时在歌唱方面,坚持歌词在声乐作品中的价值和重要性。他的理想是歌词和音乐的完美结合,歌词为主体,音乐使它更加栩栩如生、扣人心弦。

六、结语

艺术观念论文范文篇4

越来越多的研究者指出,数字化呈现、交互式过程和沉浸性体验是新媒体艺术的主要特性。以往常见的艺术呈现与表达是以“波”的传递作为介质而实现的,例如绘画、电影、雕塑、舞台等依靠视觉体验的艺术形式,多是透过可见光波在颜料、墨迹、银幕或视觉造型上的折射,最终在视网膜上成像以获得审美呈现。再如音乐等依靠听觉体验的艺术形式,源于乐器或声带发出的声波,作用于人的听觉系统而产生审美感受。所以,这些艺术形式都建构在对“波”的雕刻之上。而新媒体艺术区别于其他艺术样式的一个根本特征,就在于其新颖的媒介性质。新媒体艺术很大程度上虽然也是视听的,并且在视听艺术的范畴内“波”仍旧是艺术表达与呈现的最基本介质,但却经过了对模拟信号的数字化采样、编码、处理、记录、传播与解码之后的呈现与体验,并经过了数字媒介的整合、过滤与雕琢等加工。这一媒介性质的中间过程产生了变化,应该说以“比特”为单位的数字电信号或以“基因”为载体的生物电信号都是新媒体艺术呈现与体验过程中所普遍经历的新中间状态。2011年在中国美术馆举行的北京国际新媒体艺术三年展以“延展生命”为题,实际上就已显露出新媒体艺术在生命形态上的新趋向。因此,有机艺术(或称为炭艺术、湿艺术)也是新媒体艺术的存在方式。

这里要指出,无论对“波”的中间处理方式如何变化,“波”仍旧是视听造型艺术的基质,“比特”是数字媒体艺术的基础,而“基因”是构成信息有机艺术的内在源泉。“波”不会因为有数字“比特”的概念而失去在新媒体艺术中参与造型的机会,媒体艺术中的电讯号也不因为“基因”而失去参与信息传递和运算的功用。它们的关系不是简单的替代,而是复杂的共生。此外,在我们固有的印象里,艺术始终是在一个空间和(或)时间内由专门的艺术家来创作,而在另一个时空内呈现给受众。这便造成舞台上下、银幕内外、画里画外,作者和接受者之间明显的区分和距离感。身份的客体化无情地将大众与艺术的生成剥离开,转而塑造单向的接受者(受众)。新媒体艺术则不同,它倾向于打破这种传统的时空秩序。随着数字交互与感知技术的逐步普及,新媒体艺术越发体现出其快速传导、即时反馈的优势,继而趋向于沉浸式的心理体验。观众不再是单纯的艺术“接受者”,无须在另一时空中苦苦等待艺术创作的果实,而是艺术生成的“参与者”,甚至成为艺术创作的一个组成部分。于是,创作与欣赏之间的界限变得模糊,这在空间的体验上导致各种交互和虚拟,而在时间上致使艺术的生成在个性化体验与偶发性感触方面显著增强。过程性的沉浸式体验逐渐成为新媒体艺术在展览形态中的重要表达方式。除以上提及的数字性、过程性、交互性及沉浸性之外,新媒体艺术还具有其他多种特征。这其中有一些特点是原有的艺术形态所不具备的。

比如跨越时空的即时性体验,是基于远距离网络通讯技术的发展,使分隔两地的信息呈现在同一时间中,获得即时性呼应。2004年中国新媒体艺术家金江波创作的《友谊井•第三只眼》系列作品就借助网络实时影像传输技术连通了中国上海与挪威奥斯陆、中国成都与法国蒙特利埃,人们可以通过井中多媒体影像来互动交流,感受的传递就源于跨越空间的惊诧。如果我们把研究视野放大至人类艺术史的全过程,就不难发现,新媒体艺术的上述特性是艺术历史发展中的自然结果,某些要素于艺术审美的原初体验中早已存在,又因造型手段的发展而式微,却又随着新的媒介呈现方式的出现而复兴。例如新媒体艺术的“参与性”就绝非是新媒体所独有的艺术形式或属性。对艺术生成过程的“参与”可以追溯到艺术诞生的早期,原初的艺术创造即使不是大众的,也绝非如今天这般分工明确。没有证据显示原始艺术的创造是由专门的艺术家独立完成的。例如原始部落的舞蹈,本就是大众参与的愉悦性审美体验,辛苦了许久的人们掩饰不住丰收的喜悦,自发地舞之蹈之,感谢大自然的馈赠。可见“参与”从一开始就是人类接触艺术美的重要方式之一。与传统艺术相比较,新媒体艺术特征的概念范畴也多有延展。即新媒体不仅仅是在传播介质上的更新,它更透过网络、虚拟、互动等一系列参与形式,使艺术“创作与接受”、“生产与消费”之间的界限逐渐模糊,使精英文艺与大众文化间的距离感逐渐消退,从而更多地表现出艺术与生活的融合性趋向。生活中的艺术与艺术中的生活,曾经是对立的两极,而今它们已随市场、消费与日常文化的延展而逐渐趋向融合。简言之,新媒体艺术在造型呈现上亲近于数字虚拟,在艺术语汇上趋向于多媒融合,在行动上贴近于实时交互,而在价值追求上指向平等、参与和共享。这些都与长久以来现代主义艺术及其主体性主张所导致的两极化取向背道而驰。显而易见,新媒体艺术带来的不仅是媒介手法的转换,更是艺术观念上对于现代主义艺术理念的反拨。一场对主体性及其艺术观念的反思渐渐在当下新的艺术实践及艺术思潮中孕育而生。

二、主体性与艺术观念的反思

总的来说,我们对事物的思考是以现代主体性(subjectivity)观念为基础的。这种观念自笛卡尔用“我思故我在”的方式逐步确立人类自我意识的主体性以来,已成为现性的一个重要里程碑。现代性无疑同主体性捆绑在一起而对长久以来的社会文化生态起到决定作用,即以科学精神追求真理、以民主政治建立秩序、以艺术自律呈现审美———这正是构筑在理性基础上的主体性的延伸。现代性的三位一体取决于理智的客观性、合目的性及有效性,知识的客体化必然伴随着现代性树立起自我理解和自我指涉的权威地位。现代世界的原则是主体的自由,这自由完全取决于“思考状态下的自我”———即主观理性与整体同一性在思维主体上的反映。思考的自主性对人类的进步起到积极作用,它帮助人们摆脱康德所谓的“不成熟状态”[1](P22);摆脱蒙昧的束缚、破除中世纪神权强加在人身上的奴役与枷锁。主体性成为理性贯穿现代社会发展全过程的一条重要线索。然而自19世纪末以降,人们对主体性问题及笛卡尔“我思故我在”的普遍理解不断提出质疑。尼采认为,有行动的主体才会有行动发生。这实际上将“存在”问题与主体性并置起来。继而海德格尔将现代定义为人作为主体性的存在———“我们称之为现代的时期……是以人成为所有存在的中心和尺度为标志的”[2](P28)。

人取代了自然万物,而成为一般主体,即所有存在的基础。于是,人的自我意识、经验及其延续(再现性地)凌驾于自然万物的瞬息万变之上,成为真理的教条。现代性成为所有对象化和再现的基础,亦即笛卡尔将自我意识的主体性确立为所有“再现”的绝对基础。这足以揭示现代性所潜藏的隐患。首先,这隐患来自再现(represent)对在场(present)①的剥蚀。存在最终被转变为再现在主体世界中的客体,真理被转变为主观的确定性。现代性在本质上是人类主体性的再现。而再现的统治地位预示着整个现代性及其文化环境正日益陷入一个先验的、单向传导的、教条式的危局之中。先验的主体性已然过时,声讨之声此起彼伏。无疑,今天的新媒体艺术正实践着这样的对主体性的反思。这首先体现在:新媒体艺术试图摆脱传统再现性艺术,打破由艺术家向受众的单向思维传递模式,而建立在场性的艺术交往。再现性,注重表达主体性思维和创作者的权力意志(某种笃信灵魂的历史观);而在场性,注重每一个个体的多元存在。从后现代性的角度看,现代性文艺容易铸就作者权威,将其推向高高在上的话语逻辑顶峰。于是,“审美现代性”变成脱离大众、曲高和寡的孤芳自赏。笛卡尔对主体性的美好初衷已被现代性演绎为“我思故‘你’在”的悲剧,即以少数人(作者)的思维及其单向传递的再现来左右大众的存在。后现代性恰恰致力于填平高雅艺术与大众之间的沟壑。2011年在中国美术馆举行的北京国际新媒体艺术展上,一个由澳大利亚和美国联合创作的新媒体艺术品———《无声攻击》①,正好凸显出这种艺术观念的内在趋向。作品将远在澳洲实验室中的鼠脑细胞及其所含神经元阵列放大,通过网络与北京展览现场的机器阵列相连,参观者漫步在这个柱形阵列之中,其位置和移动会透过每根柱子上的传感器(带有机械滑动装置和圆珠笔)实时地反馈给鼠脑细胞,后者根据这些数据发出生物电指令并传回北京,阵列柱子上的机械装置依据这些指令上下滑动并旋转,过程中带动笔在每根柱子上留下一圈圈螺旋痕迹。这个作品相对于传统艺术观念的表达方式有很大的不同:其一,人不再作为绝对的思维主体对艺术呈现负责,取而代之的是动物神经元细胞的自主映射;其二,打破了再现式的结果性艺术,而提倡实时参与中的过程性体验的生成;其三,人与艺术品的关系由完全的创作者或欣赏者变为置身其中的客体参与者。这些变化本身就是对现代性主体观念的反思。《无声攻击》利用观众在建筑般空间阵列(放大了的“神经元活动”)中的客体存在来激活培养皿中的生物细胞并获取反馈信息,最终实现交互性内心体验。作为这次展览的策展人,张尕在《延展生命》中写道,“生命不仅受灵魂和理性的支配,也受电脑运算法则和程序语句的驱动。生命的多样化是数字当代中新的主体基础,它摆脱了再现的傲慢。它是一种既不源自文化也不源自自然的生动显现,摆脱了拟人的模仿,摒弃了人类中心论的排他性”[3]。

这是为什么近来“有机艺术”在新媒体艺术中崭露头角的原因之一。与数字化编程操控为基础的“硅艺术”不同,以各种动植物细胞、基因、生物电、生物芯片为基质的新媒体艺术创作,找到了人类主体性思维以外的、原生于自然的灵感驱动力。这充分表明,不论是由主体到客体的转化,还是从再现的结果到在场的参与,都意味着新媒体在艺术观念上具有反思“主体性”的趋向。其次,再现的背后意味着主体性意志的沉淀,以及随之而来———工具理性的崛起,这是现代性危机的另一个状况。“理性”泄露了自己的真实身份,它一方面彪炳着客观规律与客体存在的重要性,一方面又无可避免地构筑在主体思维之上;这种双重身份使它既是征服的主体(Sub-ject),又可能成为被征服的对象(subject)。现性既然能够驾驭客观事物,就无可避免地通向工具统治,并使人类导向功利主义,进而受到利益的驱使而不断被物化。工具理性将主体的欲望视为现代性的根本目的,形成工具统治的意志。这种意志不仅控制着物,也囚拘着人。现性日益使人成为世界的中心,油然而生的傲慢强化了人凌驾于自然之上的主体必然性。这使得现代性解蔽(摆脱蒙蔽)的过程受到阻碍,即海德格尔所说,在工具统治的意志下,人依仗自身的中心利益“向自然提出不合理的要求,要求它提供可以提取的一切能源……由此自然成为一个采矿区”[4](P14)。而被置于主体性地位之上的人却难以全面审视自身与自然界之间的责任。因此,想要真正祛除现代性的阴魂,就必须对主体性进行反思,重新审视和思考人与自然、人与其他生命之间的联系。随着数字技术、生命科技的蓬勃发展,新的媒介为艺术提供了新的延展。新媒体艺术正逐步唤起某种“生态意识”②,这使得当下新媒体艺术观念将不仅是体现人的智慧和创造力,更着重于新技术条件下对生命意涵的伦理思考。

三、“新媒体艺术观念”与中国

有关中国的新媒体艺术研讨对于推动新媒体艺术在中国的蓬勃发展有着重要意义。同时,面向新媒体艺术的本土化梳理,对新的艺术观念的延续和发展也有着重要的参考价值。首先,观念上看,新媒体艺术本无国界。在艺术发展的全球化趋势下,它虽不乏本土化的特质与闪光点,但毕竟在过去的20多年里,不论是西方当代艺术还是后现代主义理论及艺术观念,对中国的艺术界来说都是一个(在影响的基础上)不断认识、理解、吸收和创新的过程。而从上世纪后15年张培力、王功新等的早期视频作品到2011年的“延展生命”———北京国际新媒体艺术展,就恰恰体现了新媒体艺术观念在中国发生的各种变化。从目前西方艺术观念的某些倾向来讲,它朝着一个“观众解放”的趋向探索。2013年的巴黎艺术双年展中国项目就提出很多设想,例如:放弃“展览”与“艺术品”的概念,拒绝用艺术思考;艺术不应依靠艺术品而存在;鼓励将艺术日常化的行为,任何人可以以任何方式自愿来参加展览,打破“艺术品”由艺术家创造、最终摆进博物馆的固有概念。这从一个侧面证明:不论北京还是巴黎,艺术观念在今天碰到了相似的困惑:一方面,艺术家们能不能把自己的“权利”让渡给观众(或者叫接受者/参与者);另一方面,我们的受众、我们希望邀请并参与到艺术过程中来的观众们,他们是否具备了这种冲动、愿望、意识或者能力,把自己的角色定位由原来的“对艺术的客观审视”顺畅地转换成“主观的参与”呢?当新媒体艺术来到中国,这样的问题(或者说矛盾)就更加突出,我们的社会发展和发达程度与西方是有落差的。当西方艺术在上世纪60年代末、70年代已经开始批判、反思电子媒体的时候,我们还处在惊羡并拥抱“新媒体”的阶段。

60年代白南准在西方面对技术“异化”所进行的反思与80年代张培力在中国所尝试的新媒体艺术表达在精神内蕴上或许并不一致。但正是落差如此巨大的两个文化土壤,在今天却面临同样的问题。在西方,自行为艺术起,其观念就着力于摆脱“艺术品”作为某种权力的象征而进入博物馆的固化形式。然而时至今日,很多艺术仍旧以物化的方式依存于画廊、展厅和展品之上,再现性始终难以去除。物化使艺术具有了符号价值、交换价值以及使其最终成为商品的根基。带有社会批判色彩的西方左派艺术家们寄希望于博物馆的取消,以使物化的符号无处藏身,进而彻底铲除交换的、商品的以至于权力的根基。围绕这一观念,近几十年来西方的各种策展制度屡屡提出新的主张和思路,不过每一次都摆脱不了物以及具有特殊意义的展览空间。但无论如何,西方艺术观念的趋向中,主张作者的消匿、受众与作品之间平等交互关系的声音,的确与新媒体艺术的观念有着某种契合。若以此为参照,在中国,我们也感受到类似的状况。从早期流浪艺术家们的个体性反叛到被“招抚”并纳入到体制之中(如从圆明园画家村到798艺术区的全面商业化),继而丧失批判性和创作原动力,成为固化体制的一员,最终被新一轮策展活动和理论探索撇开或批判,陷入不断替代的循环往复之中。简言之,艺术观念在各自的舒展过程中总有着不同的文化诱因、社会背景、创作驱动力及呈现的结果,但它们所面临的问题、所需面对的困境,在宏观上也总有相似之处。其次,作为一种基于高科技手段的新媒体艺术,它的艺术形式是否具有地方性?其民族性又能否得以体现?这些问题还值得不断探讨。如果结论是否定的,那么所谓“中国新媒体艺术”就存在伪命题之嫌,而应该改为“新媒体艺术在中国的发生与发展”。如果新媒体艺术的地方民族性真的存在,其本土化特色也大多是源于20世纪90年代至今特定的时间与空间。这其中,伴随着经济全球化下的西方文化扩张对中国当代艺术思潮的影响,这个大背景是一个不容忽视的因素。本地因素包括特殊的历史时期、特殊的国家形态、特定时期的文化语境以及艺术家特殊的教育背景与实践环境。

高明潞在《现代性与抽象》中曾提出这样的质疑:西方的艺术发展及其叙事模式是否适用于中国现当代艺术?“在中国现代性开始出现之初,艺术即被看做是中国的整一的社会现代性的一部分……因此,它被认作是人的社会化生活的一种和谐方式,而非异化方式。”即在中国的背景中,“现代性和前卫的概念不是二元的,是时间、空间、价值三位一体的现代性……”,新的民族、国家“更多的是空间意识,而不是时间意识”[5](P18-20)。这种“空间整一”的现代性与西方现代性的“时间分治”是需要区别考虑的。正是这些特殊性造成了中国新媒体艺术与西方新媒体艺术之间的差异或距离,而这种差异与一个芬兰的新媒体艺术作品和一个巴西的新媒体艺术作品之间的区别是不同的,后者的差异更多体现出同一文化语境中不同的艺术风格,而中国的新媒体艺术作品表现出的是特定时空下的文化现象———对西方新思想、新文化、新艺术的吸收与对本土文化的挖掘、对文化复兴的幻想之间的矛盾心态。如果说再现性艺术是主体性的艺术,那么新媒体艺术就是“主体间性”(inter-subjectivity)艺术,前者所依赖之“作者—作品—受众”的三段式结构与后者探索中的“发起—呈现—参与”的交互式艺术体验截然不同。中国的新媒体艺术由早期的视频艺术发展到现在的更具交互性特征的新媒体艺术创作,其过程本身就是一个由再现性艺术向在场性艺术的转变。但由于各种因素(主要还是观念上)的限制,这种在场性是不彻底的,主要体现在“作品”意识仍然主导着艺术创作,加之展示场地的特定化(画廊、美术馆、艺术中心等)强化了展品的客体性,从而使参与者成为“被参与”的接受者。于是,我们就不难理解,为什么在娱乐至上的后现代文化背景下中国大众与新媒体艺术的“参与性”之间出现了兴味索然的断裂。这为本文开始的疑惑提示了一个可能的答案。

新媒体艺术从视频艺术延伸到交互艺术,后来又延展到生物艺术,如果说第一个延伸是由再现性艺术向在场性艺术的转变,也即作者与受众的关系的改变,但还是人际关系的改变,那么生物艺术的延展则标志着人与自然、人与其他生命体之间关系的转变,也是对主体意识(人类中心主义)的扬弃。这是就现代性的一个不断反思的过程,而后一个转变较之前一个更具有挑战性。尤其在中国,全面的现代化已经成为不可逆转的趋势,人们在受惠于这一结果的同时,也会以人文精神(主体精神)去关照被破坏了的自然,以人的博爱去关照其他生命体。这种主体对他者的关照体现在艺术观念上就是“人”与“人的主体意识”始终是艺术创作和艺术评论的中心,致使中国的艺术家和艺术理论界的观念和认识仍然在传统的再现性、表现性、主体性以及艺术的等级观念上徘徊不前。故此,中国的新媒体艺术创作更多地停留在视觉、造型阶段,而鲜有超越。2011年的“延展生命”———北京国际新媒体艺术展中,国内艺术家的作品入选者寥寥也正说明了我们所存在的问题。或许,相当一部分中国艺术创作者还来不及与新媒体艺术参与性背后所折射的对再现性及主体性反思的观念擦出火花,就不可避免地置身于西方全球化所浸染的矛盾语境之中,这直接阻碍了人们对“发起—呈现—参与”过程中艺术生成与交互体验之间的贯通点的选取。换句话说,我们还没有完全领悟到一个新型的、参与式的“召唤结构”的关键和要领,不论是艺术发起者还是艺术过程的参与者,都存在这样的问题。一方面,发起者早已摆出邀人参与的架势,但参与度是否具有适宜的召唤效果,是否能够长久地维持体验的快感、提供不竭的审美原动力,进而这样的度可有具体的标准存在?这恐怕是未来很长一段时间内我们需要探索和验证的。

艺术观念论文范文篇5

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美育的意义及其在中学语文教学中的实施_语文论文

作者:佚名来源:不详时间:2006-12-1222:46:28人:yujklj68kfg

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[作者]李丽

[内容]

美育即审美教育,是培养审美意识的教育。

中学教育是一个有机整体,包括德育、智育、体育、美育、劳动技术教育等内容,其中美育是这个整体的重要组成部份。然而,普遍的情形却是许多学校及教育工作者轻视甚至排斥美育,其所以如此,原因主要有二:或认为无须美育而人自能审美,或认为审美无关宏旨,因而美育无甚意义。这种看法是十分错误和有害的。因此,有必要对美育的重要性、必要性加以讨论。

无论是自然的、社会的、还是艺术的客观事物,只要具有美的属性,都可以作为人们的审美对象;但是,人们并非天然地就能进行审美,正如马克思所说:“对于不辨音律的耳朵来说,最美的音乐也毫无意义,音乐对它说来不是对象。”[(1)]客观存在的美,先天健全的器官,只是审美的客观条件和素质基础,主体不具备审美意识,审美仍无法进行。审美意识是一种社会意识,是人在生理心理素质基础上,经过后天的审美教育并在审美实践中形成和发展起来的,是审美教育和审美实践的产物。由审美教育和审美实践培育形成“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”,[(2)]客观美才能成为审美反映的对象,主客体之间才能构成审美关系。概而言之:人们要进行审美活动,必须具备审美意识,要具备审美意识,美育是必不可少的。

更深入地看,美育的必要性、重要性仍在于审美意识的形成和发展对于人认识与改造世界、对于人的全面发展具有重大意义。审美意识是审美掌握世界的方式的心理根源。客观世界作为一个整体,其属性是多方面多层次的,人类要掌握客观世界(即认识世界、改造世界),须相应地拥有多方面多层次的方式。审美方式就正是人类掌握客观世界的诸种方式之一。它能使人“按照美的规律”[(3)]去认识、改造世界,而只有充分拥有和运用包括审美方式在内的多种方式,才能使人“作为一个完整的人,占有自己的全面本质”,成为全面发展的人,亦即恩格斯所说的“各方面都有能力的人”。[(4)]总之,无论是从掌握世界的角度还是从人的发展的角度而言,审美掌握方式都是不可或缺的重要方面,具有重大意义。既然如此,作为形成人的审美意识的必要条件的美育,当然就绝不应轻忽而应予以高度重视。

美育之重要,还在于它对其它各种教育活动(尤其是德育、智育)有着促进作用。在这里,只侧重谈谈它对德育、智育的促进。

美育的内容是培养审美意识(美的观念),德育的内容是培养道德意识(善的观念),智育的内容是培育科学意识(真的观念),审美意识与道德意识、科学意识有着紧密的内在联系,这就从根本上决定了美育能够对德育、智育产生促进作用。

审美意识中渗透着科学意识。科学意识是求真:以概括、理知的形式认识和把握客观世界的本质规律;审美意识是求美:以感性直观的形式反映客观世界的美的属性。二者是相互区别、相对独立的;但是二者又是密切联系着的,求美的审美意识必然是以对真的认识和把握为基础的。从最一般的如形色声动静等观念到人事景物情等理解,都是人们对事物的概括和理知的认识、把握,离开这种认识、把握,客观事物对于主体根本无美可言。我们对高山、大海的审美反映,就绝不只是单纯的感官愉悦,而是渗透着一定的理性因素、具有对“真”的认识的性质的。特别是对社会美、艺术美的审美反映,更有着对社会发展规律的正确认识的重要因素,如对,对《红楼梦》的审美反映,其中必包含有对特定社会历史本质规律的认识、了解,如果对此无科学的认识、把握,断不能对它们的重大审美意义产生敏锐的审美感知和深刻的审美理解。

审美意识中积淀着道德意识。当人在实践中掌握了客观世界规律(真),并运用于实践中时,便产生了道德意识(它是人对客观现实、实践活动是否合乎主观目的、需要的反映、认识,是一种社会功利观念),其后,才从中孕育出审美意识。因而,审美意识在产生之初是等同于道德意识的,客观事物的目的性就是善,也就是美。但是,审美意识一旦产生,就开始逐渐从道德意识中分化出来,相对独立地发展,以自己独特的似乎无功利的形式反作用于客观实践,可以“不顾任何实用的考虑而喜爱美的东西”。[(5)]然而人类改造世界的实践活动最终都是为了实现和满足人类社会的需要和利益,与之根本无关甚或相反的东西,不可能被感受为美;所以,分化独立出来以后的审美意识的具体表现形式尽管可以不与个人当前的实用功利发生直接的联系,在根底里却仍然包含着社会功的利性质,潜隐着比个人直接功利目的远为深广的社会功利目的、需要。总之,相对独立的审美意识虽不等于道德意识,却必然包含着道德意识,只不过它有道德意识的内容和效能,是体现、实现于比较曲折间接的形式里而已。

审美意识中含有科学认识因素和伦理功能性质,培养人们的审美意识的同时,当然就能间接地使人也得到一定的科学意识、道德意识的培养。

综上所述,可见美育确实是不可缺少不容轻视的一种教育。

美育之必要、重要已毋庸置疑,问题的讨论便推进到:中学教育中如何实现美育?总的说来,美育应该且可以广泛地渗透到学校的一切教育、教学乃至行政管理工作中,从而得到某种程度某些方面的体现。

在语文教学中实现美育,是语文教学应有之义,现行的《全日制中学语文大纲》就明确规定了语文教学目的应包括培养“健康高尚的审美观”,但认识仅止于此,无以理解它为何是实施美育的主要途径。要对此有透彻的理解、认识,必须对美育与语文教学的内在联系,对语文教学实施、贯穿、强化美育的必然性、必要性、可行性,予以探讨。

1.语文教学内容所具有的审美属性,决定了语文教学与美育有着必然的联系,二者相互依存、互为条件,语文教学的过程必须贯穿美育,美育通过语文教学得以实现。

意识是存在的产物。没有审美对象的存在,绝无审美意识的产生。马克思说:“只有音乐才唤醒人的音乐感觉”,[(6)]“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。[(7)]培养审美意识的美育之实施、实现必须以审美对象为先决条件。而正是在这里,语文教学显示了实施美育的优越条件,为美育提供着坚实的基础。这主要表现在语文学科具有鲜明的文学性。文学性既是语文教育的特征之一,又是语文教育的巨大优势。现行的中学语文教材,80%的课文是中外文学名作佳作。文学是艺术美中的一个重要类别,是艺术美、自然美、社会美的集中反映和形象表现。因此,文学正是绝佳的审美对象。其它非文学的议论文、说明文等,也都有一定的典范性,在思想内容、结构、手法、语言上有着美的品质,不失为审美的对象。由此可见,语文教材本身就是美的结晶,为美育开辟了广阔的天地。

同时,既然语文教材以美为其本质属性之一,因而语文教学就必须贯穿着美育。必须从审美入手,引导学生对课文的艺术形象和艺术形式作出审美感知,进而作出审美的判断和评析,否则,学生一开始就会被阻隔于艺术形象之外,进入不了作品创造的艺术境界,当然也就不能体察作品意蕴和艺术特点,即使是进行主题分析归纳也很难,因为作品的主题是潜藏于艺术形象和艺术形式之中的。不作审美启发引导,只作理论性分析,只能是对完整的语文教学的粗暴阉割,至多只能完成一些知识性教学任务,其主题归纳、形象分析、特色指点等都必是隔靴搔痒、抽象空洞、硬性外加的东西,无以实现语文教学的文学感染、思想熏陶的功能。

语文教学与美育有着质的统一性,在语文教学中实施美育,乃是势之必然。

2.从方法论的角度看,语文教学是实施美育的优选途径。美育具有多端性,可以选择多种入手处进行美育。引导学生接触多彩多姿的大自然,使学生从大自然中获得美的感染和熏陶;引导学生接触异彩纷呈的社会生活,使学生从社会美中去辨别善恶美丑,塑造美的心灵,都是美育的途径。但是,艺术美可以使学生集中地感知美、理解美、体验美,受到美的教育。在谈到社会生活美和文学艺术美时曾指出:“因为两者都是美,但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈,更有集中性,更典型、更理想,因此就更带有普遍性。”[(8)]正因为如此,从艺术美入手去进行美育就能实施更高层次的美育,更有可能收到理想的效果,在中学美育中,艺术美则是重要的审美对象,艺术学科的教学则是实施美育的便捷的途径。其中,语文教学以其课时多、内容广博的特点,自然地应成为实施美育的最佳手段和途径。

3.中学美育的实际情况,决定了语文教学是实施美能的重要渠道。中学教学的特殊性,中学生年龄、阅历、知识、心理发展等方面的特点,决定了中学不宜开设专门的美学理论课(即使是大学,也都是在较高年级才开设美学课程),中学美育的主要任务便只能交给艺术类学科去完成。音乐与美术当然是美育的基础课,且相当专业化,但是,这两门课程的学时实在太少(大多数高中取消了这两门课程),实难起到完成中学美育任务的主要作用。而语文是学生的主课,是学生接触量最多的学科(其学时占中学全部学科总数的30%),且其内容又集中了深广的美。语文教学应当发挥自己的优势,切实而又有效地实施美育。

凡此种种,已足以证明:语文教学与美育有着本质的必然联系,语文教学是中学美育的重要途径。

语文教学中的美是丰富的,进行审美教育的方式也是多样的。根据语文科的特殊性和语文美育的实践经验,可侧重从以下三个方面入手去进行美育。

艺术观念论文范文篇6

关键词:美术教师教学理念科研能力和谐关系

美术教育处于艺术和教育的交缘领域,既有艺术属性,又有科学的内涵。既是一门课程,又是一门学科,所以作为现代美术教师,在搞好教育教学的前提下,必须具备拓展科研的能力。

美术教师要体现科研能力,形式是多样的,可以从艺术创作和科研论文撰写上体现,也可以是艺术实践,或体现在所教学生的艺术成就上。

一、拓展科研能力

在现代教育的运转机制中,教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中,美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。

①绘画艺术:绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动,它伴随着强烈的情感情绪,是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介,运用艺术技巧和艺术手法,将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动,这样可以真正体现他的专业水平,而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作,或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考,从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析,从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。

②科研论文:当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求,和美术教学一样,科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力,力求有所创见,论文是一种主要表达方式,所以美术教师应倡导提高论文撰写水平,运用论文这种理论性的文章,在一定的篇幅中,集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。

当然,科研论文的创新是以继承为前提的,离不开人类精神文明建设的发展过程。因此,美术教师要撰写出高水平的科研论文,需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果,也包括国内外各学科方面的成果。当代最伟大的科学家爱因斯坦就是如此,他喜爱音乐,精通文学,除了大量阅读文学作品外,还经常拉小提琴和弹钢琴,他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品,爱因斯坦本人曾讲过,在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求,照亮了他的生活道路,对艺术的爱好,丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。

由此可见,端正科研态度,全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质,是当前美术教师值得倡导的观念和学风。

二、构建先进的教学理念

教师不仅是科学文化知识的传授者,也是塑造新一代的灵魂工程师,教师随时随地都以自身的“身教”和“言传”对学生产生潜移默化的影响,因此,现代美术教师必需努力学习、钻研,不断探索和积累,构建先进的教学理念。首先,作为美术教师要有总的整体的艺术观念,掌握正确的绘画技法,形成正确的艺术观念,尽可能多地了解各种风格的作品。其次,要有良好的视觉感官,美术教学是通过视觉来进行的,教师评判学生的作业也是靠视觉感官去把关的,美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等,及时对学生的作品创作作出调整指导。运用有效的训练手段解决学生可能遇到的众多难题,更重要的是美术教师必须具有全面的文化基础修养和相关的科学知识,能使科研与美术教学相互依存、相互促进。

从人类文化史来看,艺术与科学之间早有联系,早在公元前6世纪,古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想,毕达哥拉斯学派把教与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源,提出了“黄金分割”的理论,并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系,自古希腊开始以来,在文艺复兴时期达到了高峰。例如,达·芬奇既是艺术家,又是科学家和工程师,他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达·芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。这些例子充分表明,现代美术教师,除了将自然科学的成果直接运用到艺术教学领域之外,更重要的是用科学的思维方法来促进艺术文化改变先进的教学理念,推动艺术教学的发展。

三、建立和谐的师生关系

传统教育中的师生关系有两个突出特征:即信息传递方式的单向性和人格的不平等性,长期以来,知识一直是由教师传授给学生的,从而形成了严格的教师关系。同时,中国文化一直传颂“师道尊严”“一朝为师,终生为父”的古训,在这种情况下,通常把教育者看成是施教的主体,而教育对象则被看作是被动的客体。这种传统的知识灌输型的教育方式不仅扼杀了学生的创造性,也扭曲了他们的人格,根本谈不上学生的个性自由,而学美术者恰恰需要的是创造性能力。所以在教学中应尊重学生,承认他们是有思想、有情感、有个人意识的与教师同等的个体,没有高低、强弱之分。教师和学生都是教学活动中的主体,学生是学的主体。威廉姆·多尔(W.DOLL)对教师的界定是“平等首席”,是教育活动的组织者和指导者。而学生作为独立主体,是教学活动的参与者、实践者、思考者、创造者。健康和谐的师生关系意味着教师的职能不仅仅是传授知识,更多的是创造、建构民主、平等的师生交往和生生交往,使学生在人与人的关系中,体验到平等、自由、尊严、信任、理解、宽容、友情。同时受到激励、鞭策、鼓舞、感化、指导和建议,形成积极丰富的人生态度和情感体验。

所以,美术教师在工作之余,不仅要拓展科研,还要进行大量的艺术实践活动。从中培养自己的审美素质和创作精神。更重要的是在教学中要构建新的教学理念、和谐的师生关系并利用当代社会高度的信息化使美术教育在完善个性、培养创造力、增强学生独立性等方面有所作为。这些都是现代美术教师所必备的基本素质。

参考文献:

[1]陆有铨.躁动的百年——20世纪的教学过程.山东教育出版社,1997.

艺术观念论文范文篇7

关键词:美术教师教学理念科研能力和谐关系

美术教育处于艺术和教育的交缘领域,既有艺术属性,又有科学的内涵。既是一门课程,又是一门学科,所以作为现代美术教师,在搞好教育教学的前提下,必须具备拓展科研的能力。

美术教师要体现科研能力,形式是多样的,可以从艺术创作和科研论文撰写上体现,也可以是艺术实践,或体现在所教学生的艺术成就上。

一、拓展科研能力

在现代教育的运转机制中,教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中,美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。

①绘画艺术:绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动,它伴随着强烈的情感情绪,是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介,运用艺术技巧和艺术手法,将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动,这样可以真正体现他的专业水平,而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作,或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考,从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析,从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。

②科研论文:当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求,和美术教学一样,科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力,力求有所创见,论文是一种主要表达方式,所以美术教师应倡导提高论文撰写水平,运用论文这种理论性的文章,在一定的篇幅中,集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。

当然,科研论文的创新是以继承为前提的,离不开人类精神文明建设的发展过程。因此,美术教师要撰写出高水平的科研论文,需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果,也包括国内外各学科方面的成果。当代最伟大的科学家爱因斯坦就是如此,他喜爱音乐,精通文学,除了大量阅读文学作品外,还经常拉小提琴和弹钢琴,他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品,爱因斯坦本人曾讲过,在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求,照亮了他的生活道路,对艺术的爱好,丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。

由此可见,端正科研态度,全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质,是当前美术教师值得倡导的观念和学风。

二、构建先进的教学理念

教师不仅是科学文化知识的传授者,也是塑造新一代的灵魂工程师,教师随时随地都以自身的“身教”和“言传”对学生产生潜移默化的影响,因此,现代美术教师必需努力学习、钻研,不断探索和积累,构建先进的教学理念。首先,作为美术教师要有总的整体的艺术观念,掌握正确的绘画技法,形成正确的艺术观念,尽可能多地了解各种风格的作品。其次,要有良好的视觉感官,美术教学是通过视觉来进行的,教师评判学生的作业也是靠视觉感官去把关的,美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等,及时对学生的作品创作作出调整指导。运用有效的训练手段解决学生可能遇到的众多难题,更重要的是美术教师必须具有全面的文化基础修养和相关的科学知识,能使科研与美术教学相互依存、相互促进。

从人类文化史来看,艺术与科学之间早有联系,早在公元前6世纪,古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想,毕达哥拉斯学派把教与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源,提出了“黄金分割”的理论,并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系,自古希腊开始以来,在文艺复兴时期达到了高峰。例如,达·芬奇既是艺术家,又是科学家和工程师,他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达·芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。这些例子充分表明,现代美术教师,除了将自然科学的成果直接运用到艺术教学领域之外,更重要的是用科学的思维方法来促进艺术文化改变先进的教学理念,推动艺术教学的发展。

三、建立和谐的师生关系

传统教育中的师生关系有两个突出特征:即信息传递方式的单向性和人格的不平等性,长期以来,知识一直是由教师传授给学生的,从而形成了严格的教师关系。同时,中国文化一直传颂“师道尊严”“一朝为师,终生为父”的古训,在这种情况下,通常把教育者看成是施教的主体,而教育对象则被看作是被动的客体。这种传统的知识灌输型的教育方式不仅扼杀了学生的创造性,也扭曲了他们的人格,根本谈不上学生的个性自由,而学美术者恰恰需要的是创造性能力。所以在教学中应尊重学生,承认他们是有思想、有情感、有个人意识的与教师同等的个体,没有高低、强弱之分。教师和学生都是教学活动中的主体,学生是学的主体。威廉姆·多尔(W.DOLL)对教师的界定是“平等首席”,是教育活动的组织者和指导者。而学生作为独立主体,是教学活动的参与者、实践者、思考者、创造者。健康和谐的师生关系意味着教师的职能不仅仅是传授知识,更多的是创造、建构民主、平等的师生交往和生生交往,使学生在人与人的关系中,体验到平等、自由、尊严、信任、理解、宽容、友情。同时受到激励、鞭策、鼓舞、感化、指导和建议,形成积极丰富的人生态度和情感体验。

所以,美术教师在工作之余,不仅要拓展科研,还要进行大量的艺术实践活动。从中培养自己的审美素质和创作精神。更重要的是在教学中要构建新的教学理念、和谐的师生关系并利用当代社会高度的信息化使美术教育在完善个性、培养创造力、增强学生独立性等方面有所作为。这些都是现代美术教师所必备的基本素质。

参考文献:

[1]陆有铨.躁动的百年——20世纪的教学过程.山东教育出版社,1997.

艺术观念论文范文篇8

论文摘要:作为现代设计与绘画艺术,应以多视角的认识论与方法论来认识其艺术设计与绘画领域的各种不同“性相特征”与语言选择,从而整合各自独到的艺术观与方法论。

由于不同的“性相特征”须选择不同的“语言结构”方式,其艺术表现因形式、风格而各有不同。绘画与设计,作为两种不同形式的艺术表象,在世界各地多元文化的互相浸透与整合下,其界限趋于融汇而显得模糊不清。因此,传统意义上的绘画与设计在其发展的进程中,常常表现为被现代艺术所取代。这种现象的产生,理应归功于时代演进的人性本体精神。如果艺术都要表达个性化了的审美特性,那么不管何种门类的艺术同都属于形式各异且“个性化”了的精神产品,并同时作为客观实在的精神实体而存在。这是人性本体的审美价值取向所决定的。毫无疑问,绘画与设计均属于艺术品范畴。其作品内涵的“立意与观念”,实质即是个体精神价值取向所决定了艺术作品的灵魂。选择这些与灵魂相匹配的语言、方法与逻辑形式(包括独创),就成了呈现画面审美价值的关键所在,无怪乎在哲学中,有其“观念形态”的名词界定之说。

一、观念与性相特征的关系

“现代艺术”除偶发性艺术、实验艺术、儿童艺术外,只要预先有实现自我精神价值取向定位的艺术作品,都不可避免地要面对如下问题:一、创造某种客观表象的价值意义何在?二、主观上能否创建某种具有独特性精神价值的表象?三、实践过程中是否能够实现超越自我,即以此来升华自我精神?正是因为被这种纯真的“内在”精神所驾御,那么,意向性的某种特定“观念”则应运而生,如若“观念”有这样一种思考前题,性相问题的特征一经创立,就成了被精神化了的艺术作品。过去,许多理论家有“形象特征”一说,把“形象”特征称之为客观实在的外在表象,我在这里估且以“性相”取代“形象”二字,其实质是因潜藏在“人性本体”的内在精神与“感官知觉”之别。具体地说,“性相特征”则是已被内化了的精神形态(它同时也包含着抽象与具象两种类别)。从“性相特征”出发,我们能够极大地注入客观形象的精神内涵,从而强化“人文本性”的标志性特征。

“内化”了的外在形象,从心理学与生理学、物种学与形态学的角度看来,“性”有别,则“形”各异,犹如倔犟与懦弱、男人与女人、物种之类别、方圆之形态等等差异,大干世界,万物之美,大凡可说均同属于内化之“性质”不同,因而其形态各异。由此,社会现象才显得如此千姿百态、丰富多彩。新、奇、无非在于“观念内涵”的变异。

但是,假若“性相特征”是“人文”所造的价值取向,那么,抽象与具象、写实与变形、理性与感性,就只是一个心理定向问题,可以理解为不同观念下的不同语言表象,出于个人特定的“性相”所造。因此作为“人文”的表现,我们从过去的“自然景观”过渡到目前的“人文景观”,其实质就是一个“质”的变化,说明人性化了的多元文化与自然文化在表象上有着“人文”特征的差异。因此,确立“性相特征”的标准,实际是在一种多元文化交织中被提取且重新整合的“新人性化”表相,即个人智能与价值取向的内在精神特性。

在实践超越自我的过程中,体验着艺术的真谛,浸透在美化了的精神实体之中,看起来仿佛是“艺术品”而纯属于唯心主义的产品,但实际是由社会滋润着艺术家个体精神的成长,因而它仍是客观的(客观精神及其产品)。因此内化了的“性相”特征,仍属于社会精神的外延。

二、性相特征与艺术语言的关系

绘画与设计同作为精神“性相”的客观实体,作为与艺术相“匹配”①的绘画与设计“语言”组构方式来构建,其首要问题,即是对绘画与设计语言中(点、线、面、色彩、明、暗、形态、方法、质材、技法等诸要素)的选择与界定,从而构建其形式上新产生的“性相特征”。出于不同的人文特点(或不同性别),对其周围事物的认知方式、价值取向,则大不相同,其表现在对同一客观现象的描述上,各自则存在有表达方式上的认知差异,一如演译与归纳、摸似与表现、比喻与象征。这些现象,究其原因,主要表现在界定某一现象之前的观念界入。由于各自所注入的文化内涵不同,认识方式各异,因而在所表现的精神价值取向上、定性上各不相同。因此,在选择与界定语汇形式上,譬如:对点、线、面某一形式的界定(定形、定色、定调)上,乃至方法与构图等,则各不相同。

查看更多相关论文:艺术理论学论文艺术类论文目前,就绘画与设计界的传统语言的形式(单指点、线、面)而言,则有几何学的界定、心理学的界定、过程主义(即无果)的界定、错视学的界定等等。总之,同一艺术对象的客观实体可作多元的界定;认识与应用在艺术表现中各有各的定向。色彩也同样如此,中国水墨画为了求得去欲呈慧、清心雅致的审美标准,从而简略了光效应中的所有色彩,而在水墨中寻求干、湿、浓、淡、焦,即所谓的“五色”。对色彩而言,“水墨”(黑白二分,阴阳互现)就是中国水墨画的色彩语言,这是典型的士大夫文化观念所界定的,从而导致了中国“水墨”画派。在中国道家文化中,“太极”则是“知黑守白”,表阴、阳两极,并认为此两极的和谐运行,有如宇宙本体的守恒定律一样,这不能不说“水墨画”的呈现,意味着文人墨客再现了“宇宙本体”的审美特性与真实的道家文化观。而西洋画的形、光、色、质等。由于以相对客观呈现的认知方式为基准,对自然表象作客观解析与表现,从而获得有如照片似的审美效应。可见,如若绘画与设计乃致各种艺术门类,其本质是从人性特征的某点出发。

据分类学原理,知识分为“纯粹知识”与“应用知识”两类,如若我们所学知识大多属于“纯粹知识”的话,那么“应用知识”的提升则成了自我认识能力的问题,立意与能力指向与观念是艺术的关键所在。只有将上述两类知识有机地结合、定性后,“纯粹知识与应用知识”方能显示出能力与观念的统一。一如对点、线、面、形态的有效界定,对明暗、色性、质地的有效配搭,对透视法、构成法(大小与方向,位置与空间,节奏与均衡,对立与统一,分解与整合、方法与技巧)等诸法则应用。这一系列的所谓“纯粹知识”,我们怎样去表现观念中的主题,就成了我们对纯粹知识的理解方能到达便通的应用。从而既不舍弃“纯粹知识”,而又合理便通地使用这些有效的艺术语言,来解决“观念”这一问题。否则,就会受到所学“纯粹知识”的制约,从而导致机械地拼凑与堆积,“纯粹知识”就会障碍自我认识能力,失去自我构建观念的主动权,在这种被动的情形下产生不了艺术的感染力,找不到个性化的艺术语言。所以,“语言”选择重在观念、重在塑“意”,即重在“性相特征”的构造与把握。

还有一点必须指出的是,选择重在“合适”。所谓“合适”,就是选择与既然定的性相特征相关的,能最忠实地表达某种艺术观念的艺术语言。比如旨在咫尺间创造无限天地的中国山水画,正是因为他有“内化”的认识能力,并能动地运用相匹配的构图散点透视等法则,因而能突破有限,“黑”是实体,“白”是空间,创造无限。否则,没有预先“贴切”的观念界定,或不明确意境,简单的“合适”、“贴切”、“匹配”的艺术选择就难以进行,因为任何选择都,要能够经得(诸如形、色等要素整合,再现“性相特征”)起“观念”的检验。

绘画与设计艺术中“性相特征”的表象,如同文字艺术一样,语汇众多,选择各异,不同的语言塑造出不同的个性形象,不同形态色质的点、线、面,适合于不同质的“观念”要求,“贴切”与“合适”的表意,在这种意义上,方能显示其“性相特征”。从古典主义到后现代主义,流派众多,无不是从特定的自我认识(绘画语言)界定出发,创造性的表达了某种主义;“个性化”展示并由此产生,其“人文”特性的扩充与演进方能呈现。因此,在不同的历史长河中不断地向前推进,创造出各不相同的、新的审美标准,也充分地展现了不同的“性相特征”的文化底蕴与“人性本体”即时代精神。

艺术观念论文范文篇9

一、公共艺术教育的研究现状

笔者通过2009年底之前对公共艺术教育研究的期刊论文和学位论文的统计分析,得出目前公共艺术教育研究的内容与范围主要有17个主题项,即“课程、现状与对策、功能、教学、改革、艺术教育体系、师资、国外艺术教育、特征、教育价值、经验总结、艺术团建设、教育模式、教育理念、教材、音乐教育史和其他”等。从归纳出的公共艺术教育研究的17个主题项中可以看出,其内容与范围在一定程度上可以说是基本覆盖了公共艺术教育的研究领域。其中的“课程、教学、现状与对策、功能”等四个方面所占比例较大,属于目前研究的热点。公共艺术教育的“艺术教育体系”、“师资”、“特征”、“教育价值”、“经验总结”、“艺术团建设”、“音乐教育史”和“其他”等方面的论文研究也已开始起步,在此笔者将之归类为研究的非热点。为了解公共艺术教育的研究现状,笔者通过公共艺术教育的研究热点进行分析。

1.课程

自《全国普通高校公共艺术课程指导方案》实施以来,许多普通高校相继开设了部分公共艺术课程,但“因学校而异、因学生而异,缺乏统一教学体系、教材和评价标准,公共艺术课程开设缺乏全局性。”②公共艺术教育研究中,对于课程方面的研究在期刊论文和学位论文中的比例分别占到26.24%和26.56%,分别位居第一和第二位。对于课程方面的研究主要是对课程现状与对策、课程的作用、课程设置、课程体系、课程管理、课程模式、课程改革以及等方面的探讨,学位论文中对于公共音乐教育课程的探讨比例较高。关于公共艺术教育课程现状与对策的研究,主要是通过分析公共艺术教育的现状来提出相应的对策或建议。在公共艺术教育研究的学位论文中,关于课程的研究主要是从具体的课程和课程内容来研究。这些研究主要是探讨公共艺术教育课程内容,即哪些艺术课程可以进入公共艺术教育,并对其价值及其可行性进行了较为细致的研究。

2.教学

公共艺术教育研究中,实际上课程与教学是密不可分的,本文对于公共艺术教育研究中的课程研究与教学研究的分类是建立在研究的具体情况之下的。当然其中也不乏一些课程与教学混杂在一起的研究,为研究方便,笔者只能根据其侧重面对其进行区分。对于教学方面的研究在期刊论文和学位论文中的比例分别占到12.13%和27.34%,分别位居第二和第一位。对于教学方面的研究主要是对教学方法、教学改革、教学内容等方面的探讨。关于公共艺术教育教学方法的研究,如甄巍的《多媒体教学法在高师院校艺术鉴赏课中的运用》,主要阐述了多媒体技术在艺术鉴赏课中的运用;张静的《高校公共艺术教育音乐欣赏课教学方法的探究》,提出了音乐欣赏课中“以‘兴趣’为主线的教学方法”、“以学生‘参与’为主体的教学方法”、“以‘电教媒体’为手段的教学方法”、“以‘户外课堂教学’为深化素质教育的教学方法”;张思镜的《高校公共艺术课音乐审美教育教法探索》提出了音乐审美感知教学与音乐审美情感体验教学两种施教方法。关于公共艺术教育教学改革的研究,李琳的《探究高校公共音乐课程教学的意义及改革方向》认为,对高校开设的公共音乐课程教学标准进行规范很有必要,需要从观念和方法两主面入手。唐圣菊的《高等农林院校公共艺术教学改革探讨》提出了农林院校公共艺术教学改革的思路:创新课程设置、刷新教学方法、整合教学资源、改革评价体系。彭渊的《浅谈普通高校舞蹈教学改革》“以舞蹈选修课教学和舞蹈团队培养两方面为切入点,以多元舞蹈文化的学习和多元舞蹈活动的参与为特色,从教学内容和教学手段两方面入手进行教学改革,力图探寻一条适合普及型大学舞蹈教育发展的新模式”张丽波、崔全顺的《构建高师生态式公共艺术欣赏教学模式初探》对教学改革提出了“生态式教学模式”,即从过去各学科的无限分裂走向新的融合,使各学科之间形成一种生态关系。关于公共艺术教育教学的内容研究,黄小明的《浅谈高校艺术教育教学》中提出艺术教育教学诸因素的整合。

3.现状与对策

我国的艺术教育因受到国家重视而进入一个新的发展时期。从某种意义上讲,各级教育管理部门和学校的领导对艺术教育的重视关系到“新世纪我国知识型创新人才”的培养。但这是一个漫长的过程,不可能一蹴而就。尤其在普通高校,艺术教育正处于一个“蒸蒸日上”和“理还乱”的双重时期。公共艺术教育研究中,对于公共艺术教育的现状与对策方面的研究,在期刊论文和学位论文中的比例分别占到22.03%和16.41%。对于公共艺术教育的现状与对策的研究,研究者主要是对目前的公共艺术教育现象的描述,代表性的研究如:刘张飞的《高校公共艺术教育的异化现象及其回归路径》,曹思淼的《普通高校艺术教育存在的问题与对策研究》,樊中红的《普通高校艺术教育的现状与对策研究》,白朝晖的《高等院校公共艺术教育刍议》,马建华、高曼曼《高校艺术教育存在的问题及策略分析》,周小海《关于普通高校实施艺术教育的思考》认为,当前普通高校在实施艺术教育中存在的主要问题是:领导不重视,置艺术教育于附属地位;艺术教育经费不足,教学资源匮乏;艺术教育师资“量少质差”;艺术课程建设和科研工作滞后;管理薄弱,机构不健全。解决上述问题转变观念是前提,提高素质是关键,构建课程结构、教育环境是条件,健全机构、提高管理水平是保障。

4.功能

公共艺术教育研究中,对于公共艺术教育的功能方面的研究,在期刊论文和学位论文中的比例分别占到20.05%和6.25%,分别位居第三位和第四位。关于公共艺术教育功能的研究主要是从四个方面来研究的。

(1)公共艺术教育对大学生素质拓展的作用关于公共艺术教育对大学生素质拓展的功能研究中,普遍的观点是“艺术教育和素质教育有着共同的培养方向,就是使受教育者成为素质全面发展的人。艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容,成为受教育者最易接受的、最有活力的一种教育形式”。③

(2)公共艺术教育对构建和谐校园文化的作用黄丽娜和余育新在《试论公共艺术教育对构建和谐校园文化的作用》中,根据和谐校园文化的人文性、多样性、融合性、创新性、传承性特点指出,“公共艺术教育为校园文化建设提供人文指导”、“公共艺术教育为校园文化建设提供艺术内容”、“公共艺术教育为校园文化建设提供审美指导”、“公共艺术教育为校园文化建设提供创新源泉”。

(3)公共艺术教育的德育功能孔宪峰和周秀红的《公共艺术教育促进德育的理论回归》从理论层面上通过挖掘艺术与艺术教育的本体价值,指出艺术教育发挥德育效应的理论建构涵盖着从“审美”到“立美”的转化、“立美”到“立德”的统一、“立德”到“立人”的升华这三个重要环节。李林和许媛媛的《美育与德育兼重———略论高校公共音乐课的功能内涵》同样指出:“高校公共音乐课是对大学生进行音乐艺术教育的重要途径,也是校园文化建设的重要组成部分。它以美育为核心,在音乐教育中进行德育渗透,从而达到育人的目的,使其功能内涵得以充分显现。”由此可以看出,艺术教育的德育功能观念由来已久,公共艺术教育的德育功能观念在人们心目中还是根深蒂固的,在公共艺术教育研究中还是占有相当的比例。

(4)公共艺术教育与大学生创新能力培养薛芳的《浅析公共艺术教育在培养大学生创新能力中的作用》认为:创新是时代的主题。艺术教育以其特有的属性,在培养大学生创新能力方面是有所作为的。艺术教育能够培养人的直观洞察力、想象力、创造力,从本质上讲就是一种创新教育。贾昕东的《大学生艺术素养和创新能力》指出:“创新能力的形成和发展是智力因素和非智力因素相互作用的结果,其中非智力因素是创新能力形成和发展的动力系统,艺术素养属于非智力因素并贯穿于大学生创新活动的全过程,起着至关重要的作用。”康尔《论公共艺术教育与创新人才培养》提出,“公共艺术教育,有助于唤醒创新意识,有助于牧养创新精神”、“公共艺术教育,又呼吁开发创新潜力,有助于训练创新思维”、“公共艺术教育,有助于认知创新规律,有助于借鉴创新方法”。从以上对公共艺术教育热点问题的研究现状,反映出目前公共艺术教育的研究尚处于现象描述、经验总结的浅层次阶段,对于公共艺术教育的发展虽然起到了一定的推动作用,但是效果不是特别明显。

二、从需要理论看公共艺术教育的研究现状

公共艺术教育研究的目的,是为教育实践服务的,即为公共艺术教育的课程、教学等提供理论依据。但是目前研究大都停留在浅层次的现状描述、经验总结等方面,研究深度显然不够。以行为心理学的视角审视这些研究成果,可以发现这些研究者研究行为的发生与表现,“与人类的各种行为一样,都具有一定的动机与目的,都由其背后的、内在的、体现在研究主体生理与心理方面的动力所启动和驱使。”④这种启动和驱使是公共艺术教育研究行为发生与表现的原驱动力,在研究主体心理意识中的反映即是他们的研究需要。“需要引起动机,动机支配行为,行为的方向则是寻求目标以满足需要。”⑤人的行为模式清楚地表明,人的行为是由需要引起的,需要产生动机,动机引发行为,而行为的目的主要是为了满足需要。对公共艺术教育研究现状的研究,不应忽视研究主体研究行为的起点———“需要”这一重要环节。所谓“需要”是指个体在社会生活中感到某种欠缺而力求获得满足的一种内心状态。人是生命有机体,又是社会的成员。人为了维持生命和延续种族,对饮食、穿用、居住、安全、婚育等都有需求;为了推动社会的发展,对生产劳动、人际交往、价值实现等同样有所需求。这些客观需求在人的意识中就成为人的需要。简单地说,需要就是人对某种目标的渴求或欲望。需要能够推动人以一定的方式进行积极的活动。需要被人体会得越强烈,所引起的活动就越有力、有效。“人类有多种多样的需要,不同的人有不同的需要,不同的社会和不同的历史阶段的人也有不同的需要。”总结人的一切需要,就其发展过程来看,可以分为自然性需要和社会性需要。自然性需要也称生理性需要,是指为了延续与发展生命所必须的客观需要,即对衣、食、住、行、性、安全等方面的需要。社会性需要是人们在社会生活中逐渐产生的,如从事政治、科学、艺术、宗教等等的需要。社会性需要是人社会化的产物,是人类独有的,与动物需要有本质的区别。

人的需要随着社会的发展而发展,在不同时期、不同阶段人的需要是有所侧重的,而且人的需要也是不断转换的。针对通高校公共艺术教育研究者的需要,可以概括为生存需要和学术需要两大类。公共艺术教育研究者的生存需要区别于通常意义上的诸如“生理”、“安全”等需要,在此特指以获取现实功利为目标的物质性需要,既包括学者维持与其地位相称的基本生活条件、学术资源的需要,也包括攫取名利的需求。⑦学术需要是指研究者以追求知识为目标的学术自身的求真本意的需要。也就是说,研究者从事学术研究的最主要、最直接目标是塑造高质量的学术成果,即所谓“学术精品”。“学术的本性是排除任何现实性功利追求的。学术的生命力在于对知识、智慧、真理的追求,它是一种知性的召唤、道德的践行。”⑧公共艺术教育的学术研究本身并不排斥对功利性的追求。但是在普通高校中现行的科研奖励制度和职称评定制度等的功利主义倾向,使得研究者在利益驱动下的生存需要取代了真理驱动下的学术需要。现行的科研管理制度“把量的标准置于其他价值认定标准之上,把质的高下简单约化为量的多少”。“当这种量本位标准被‘锁定’时,量的追求就演变为学者们的‘生存本能’,以知识追求为本性的需要就让渡于以现实利益的获取为目标的‘生存物质需要’。”⑨因此,也可以说,公共艺术教育研究者的需要是与现行的科研管理制度和职称评定制度直接相关的。正是这些制度性的要求使得公共艺术教育研究者的需要从以追求知识为目标的学术自身的求真本意的“学术需要”转向了以获取现实功利为目标的“生存需要”,最终导致“学术失范行为失控”。

艺术观念论文范文篇10

理念字面意为理性概念,在《辞海》中理念有两种解释:一是“看法、思想、思维活动的结果”,二是理论、观念、思想,上升到理性高度的观念被称为理念。在《新词语大词典》中认为理念是对事物理解和认识的基础上形成的观念。从理念释义中可以看得出,理念不同于感性认知,是人类理性认知的成果,经历了从想法到思想的形成过程。环境设计是指在尊重自然环境与人文环境、重视历史文化与社会发展需求,运用系统整体的方法对人类环境空间进行优化研究。本文中环境设计教育是指以培养学生的价值观、实践能力、学识结构为主要内容,其中价值观包含环境设计学和设计师的社会责任、伦理价值,实践能力包含实践应用和业务能力,学识结构包含学术知识与学术修养。

二、中国近20年100篇环境设计教育理念研究文献分析

在国务院学位委员会第六届学科评议组编学位授予和人才培养探讨环境设计教育理念——基于清华大学“三位一体”模式STUDYONTHEEDUCATIONCONCEPTOFENVIRONMENTALDESIGN:BASEDONTHEEDUCATIONMODELOFTHE‘THREE-IN-ONE’INTSINGHUAUNIVERSITY一级学科简介中,提出环境设计是研究自然、人工、社会三类环境关系的应用方向,以优化人类生活和居住环境为主要宗旨,环境设计尊重自然环境、人文历史景观的完整性,既重视历史文化关系,又兼顾了社会发展需求,具有理论研究与实践创造、环境体验与审美引导相结合的特征。中国环境设计专业名称几经更名,在教育部印发的《普通高等学校本科专业目录(2020年版)》中属于艺术学设计学专业类,被授予艺术学学位。从20世纪50年代中国社会主义建设全面展开,到新世纪中国特色社会主义事业加入生态文明建设,环境设计学科建设在60年的历史大背景下走过了从室内装饰到环境设计的发展历程[1]。环境设计教育理念多体现在实践项目中,梳理和归纳近年来环境设计教育理念不仅具有重要的学术价值还有助于学科建设。如维克多·马戈林(VictorMargolin)曾提到设计研究的核心课程建设需要对期刊论文搜集与整理,重新阐释和评估关键文献的研究,如同社会学、人类学、文学和艺术史领域的学者所做工作一样[2]。本研究选择中国近20年来100篇讨论环境设计教育理念的论文作为分析材料,包含期刊论文、会议论文、硕博论文三种类型。(一)题名中出现环境设计与环境艺术设计的情况。国务院学位委员会第六届学科评议组明确界定和使用“环境设计”用语,如图1所示,自2011年开始题目中出现“环境设计”的论文增长较快,2013年开始呈现显著增长态势。“环境设计”从环境视觉艺术形式拓展到环境的生态、心理、文化、信息等领域。尤其是在2018年处于顶峰,正因为环境设计研究范围和应用领域的扩大,更引起各学科的关注度和研究兴趣。另外,题目中使用了“环境艺术设计”的论文在2010年达到顶峰,在2018年也出现一次峰值,当“环境设计”得到关注的同时,“环境艺术设计”也不曾缺席,这说明学者们并未完全放弃使用环境艺术设计,而且整体来看“环境艺术设计”研究态势起伏较多,但具有持续关注度。另外,以“环境设计”与“环境艺术设计”为题的论文关注热点不同:使用“环境艺术设计”作为题名的论文较多关注创新思维、审美文化、设计思维、视觉艺术、地方特色;使用“环境设计”作为关键题名的论文多关注知识交叉、协同创新、工程教育、创新能力、整体系统、实践应用。(二)教育理念关注热点的归纳与分类。本文通过分析论文核心用语以找到研究者关注的热点,100篇论文包含205组关键词,如图2所示,一是创新思维与创新能力是环境设计教育关注的热点;二是通过校企合作、产学研统一、市场需求等途径,强调设计的实践应用;三是形成了整体、综合、系统、多元、协同的认识方法;四是提出了可持续、价值观、本土化等思想观念。近20年来环境设计专业教育理念可以归纳为“知识结构、实践应用、价值观念”三个层面。基于前文研究结论,结合图1所示“环境艺术设计”与“环境设计”题名出现的峰值年份,选择2006年、2010年、2013年、2016年、2018年5个峰值节点,从“知识结构、实践应用、价值观念”三个方面观察各时间节点的理念发展情况。如图3所示:一是知识结构方面不断丰富,逐渐关注多学科交叉、关联、协调以及智性教育,拓展了环境设计教育的多维语境。2018年环境设计教育文献呈现更科学、更多元、更理性的视角,更侧重从整体视角构建教育教学模式,避免局限于已有的教育教学框架中。如借鉴CDIO(Conceive-Design-Implement-Operate)、OBE(Outcomes-basedEducation)等现代先进的教育理念;二是实践应用的目标不断明确,逐渐关注市场需求、职业能力、居住需求等客观条件,运用实践基地、校企合作、工作室制、科研项目等方式;三是价值观念方面不断多元,形成具有不同视角的多维价值判断范畴。图2中国近20年环境设计教育理念文献题目关注热点的词频统计图示(来源:使用HTML5WordCloud制作)图3各峰值年份教育理念的关注热点及归纳情况图示(来源:依据各年份文献关注热点归纳统计结果绘制)图4清华大学“三位一体”教育模式(来源:依据清华大学“三位一体”教育模式绘制)(三)从教育理念关注热点看问题。一是环境设计专业界定与专业特色模糊。伴随经济建设与人民生活水平提高,环境改造与城市建设快速发展,专业招生规模随之扩大但环境设计专业教育建设不完善。从“环境艺术设计”到“环境设计”用语的转变并不是学科内容的彻底转变,环境设计应避免在多元化研究方法的浪潮中迷失学科方向。二是环境设计专业教育过程和体系不完善。在教育传授者和组织者方面,现实问题是理论与实践脱节、专业趋同化、教学手段单一、课程设置不系统等。在教育接收者方面,存在的现实问题是专业能力、理论意识、创意思维以及科学理性思维的欠缺,在设计素养、文化素质、综合素质、职业素养、社会责任感方面有待加强。三是环境设计教育研究缺乏整体思维。环境设计具有“艺术”与“科学”双重含义,学者们基于理论研讨与教学实践提出丰富的学术成果,但较多关注环境设计专业教育的某一阶段特征或某一部分结论,缺少对环境设计教育教学体系化和整体化认识。综上分析与讨论,环境设计的专业界定与未来发展、环境设计教育教学过程、环境设计的整体思维等问题都与教育理念密切相关,作为顶层设计的教育理念不容忽视。

三、借鉴清华大学“三位一体”教育模式

前文通过分析中国近20年环境设计专业教育理念的研究文献,归纳关注热点、主要内容及类别,“知识结构、实践应用、价值观念”共同构成环境设计教育理念的框架。本文进一步借鉴清华大学“三位一体”教育模式的经验和优势,为环境设计教育理念的探讨提供实践依据。(一)清华大学“三位一体”教育模式概述。基于《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010-2020年)》、《清华大学综合改革方案》,清华大学在2013年第24次教育工作讨论会上确立以“价值塑造、能力培养、知识传授”三位一体为核心的教育模式。在《清华大学关于全面深化教育教学改革的若干意见》(清校发[2014]29号)确立价值塑造、能力培养、知识传授“三位一体”的教育模式作为总体目标,如图4所示。在清华大学“三位一体”教育模式中,将价值塑造放在首位,培养学生具有健全人格、社会责任、国家精神,坚持育人为本、德育为先、为学为人并重的宗旨;其次是能力培养,引导学生全面发展,注重创新思维能力;最后是知识传授,注重培养学生具有宽厚的学识基础。2017年,谢维和在“清华教育理念”系列报告会中,指出价值塑造是清华大学本科教育的基本原则与定位,是人才培养的首要目标,价值塑造处于三位一体培养模式的第一位。杨斌提出“三位一体”育人理念与清华大学办学传统一脉相承,并指出清华大学“三位一体”已得到广泛共识,而且在社会上也产生了很大影响,践行“三位一体”教学理念需要更加明晰其中价值、能力、知识的内涵,探索将理念在实际育人过程中落地和深入的途径和方式。(二)清华大学“三位一体”教育教学成果与实践经验。自2013年实行以来,清华大学“三位一体”教育模式已经在多个学科取得有效教学成果,并获得学校和社会的认同。“三位一体”教育理念如何落实到教学实践中?根据2018年清华大学召开北京市高等教育教学成果汇报会的内容,有11位教师在创新创业、教育体系、实验教学、教材建设、毕业设计、通识教育等方面具有一定教学成果和经验。以“创新创业、创新人才、体育教育、通识教育”实践经验为例,如表1所示,围绕产业与技术建设跨学科平台,实现创新创业教育实践探索,如图5所示创新创业训练“三位一体”框架,构建“三位一体、三创融合”的创新创业训练体系;将“价值塑造”嵌入培养体系,构建全过程培养体系;通过开发“4+2+2”教学模式,强化“引导”和“督促”,实现全方位体育教育;通识教育与专业教育融合、文理相长与通专融合探索创新融合教育。

四、构建环境设计“三位一体”教育理念

“三位一体”模式已在多领域取得了广泛认可和成效,三位一体模式对环境设计教育具有借鉴作用。本文在借鉴清华大学“三位一体”教育模式的同时,结合环境设计专业内涵以及专业发展,从内涵、内容以及各部分之间的关系三个方面探讨环境设计“三位一体”教育理念。(一)环境设计“三位一体”教育理念的内涵。环境设计“三位一体”教育理念是在尊重自然、人文、历史背景下,以满足社会发展需求为任务,培养学生优化与改造人类空间环境的学识及专业能力,核心是对学生价值观念、专业能力、学识基础的培养。在以往环境设计教育教学过程中也有相关理念的提出与应用,如以市场需要为导向的“教学、产业、研究”三位一体的工作室制,“产、学、研”三位一体模式强调实践与创新,强调社会项目的参与。人居环境科学研究领域从学科结构关系层面将建筑学、城乡规划学、风景园林学作为“三位一体”共同构成人居环境科学的主导学科。环境设计“三位一体”教育理念不仅以产业、市场、项目为导向,更侧重立足教育教学视角,重点关注教育教学过程中传授者、组织者、接收者。(二)环境设计“三位一体”教育理念的内容。本文基于对环境设计“三位一体”教育理念的内涵与核心分析,借鉴各学科“三位一体”教学理念与成果,如图6所示,进一步探讨“价值塑造、能力培养、学识传授”三个方面的具体内容。关于价值塑造方面,主要通过人本教育、智性教育、教师素养提升、多元化教学资源、人文素养、国际视野、情境教学等方式,培养学生具有完善的人格价值观念、职业价值观念、人文价值观念三个层面。人格价值观念有“人生观、世界观、价值观”,职业价值观念有“职业道德、团队精神”,人文价值观念有“传统文化思想、本土文化、历史使命感、社会责任感、自然鉴赏”。关于能力培养方面,主要通过建设实践基地、科研项目、校企合作、工作室制、双导师制、教师实践、签约制、设计竞赛等方式,培养学生专业能力、职业能力、应用能力。专业能力有“创新能力、审美能力、设计能力”,职业能力有“实践能力、技术能力、协调能力、分析能力”。关于知识传授方面,主要通过整合学科资源、智慧教育、智性教育、科研项目、建构知识体系、提高教师素质、非线性课程、情境教学、互动型教学、个性化教学、认知主体主动构建、本土化与国际化相结合等方式,培养学生具有厚基础、高文化素质、开阔视野。(三)环境设计“三位一体”教育理念各部分之间的关系。“价值塑造、能力培养、学识传授”共同构成了“三位一体”教育理念的主要内容。“三位一体”教育理念与各部分之间的关系如何?一是各部分的现实应用都与“三位一体”教育理念相契合,避免仅强调某一部分或某一阶段的意义,而是以教育理念为主导,具有更包容、更多元化、更整体视角,对环境空间研究理念和方法进行思维升级;二是将价值塑造放在首位,价值塑造渗透进“能力培养与学识传授”过程中。价值塑造影响“能力培养、学识传授”的方向,价值塑造融贯于能力培养与学识传授过程中。学识传授是“价值塑造及能力培养”的基础条件,能力培养是环境设计教育的专业特点,能力培养是“价值塑造与学识传授”的落脚点。

五、总结

本文通过分析中国近20年环境设计教育理念研究的趋势和关注热点,归纳环境设计教育的内涵与问题,进一步借鉴清华大学“三位一体”教育教学成果与实践经验,最后确定环境设计专业“三位一体”教育理念。研究成果有:一是提出在尊重自然、人文、历史背景下,以满足社会发展需求为任务,培养学生优化改造人类空间环境的学识与能力;二是塑造学生“人格价值观、职业价值观、人文价值观”,培养学生具有“专业能力、应用能力、职业能力”,传授学生具有“厚基础、广视野、高素质”的专业学识;三是明确价值塑造位于环境设计“三位一体”教育理念的首位,学识传授是基础条件,能力培养是落脚点。本文对环境设计专业的内涵界定以及专业发展方向具有一定启示:一是环境空间是环境设计的研究对象,系统设计是环境设计的研究方法,更重要的是从人与环境关系的顶层设计到设计实践“全过程”建设学科体系;二是坚持环境设计理论与实践的相生相长发展原则,从教学实践和专业实践中总结普适理论。

参考文献

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[2]VictorMargolin.DoctoralEducationinDesign:ProblemsandProspects[J].DesignIssues,2010,26(3):P.70-78,95.

[3]杨斌.践行“三位一体”教育理念全面建设一流人才培养模式[J].清华大学教育研究,2018,39(03):1-6.

[4]李双寿,李乐飞,孙宏斌,杨斌.“三位一体、三创融合”的高校创新创业训练体系构建[J].清华大学教育研究,2017,38(02):111-116.

[5]金科.“环境艺术设计专业”研究生教育探讨——以西南大学环境艺术设计研究生教学与创作实践为例[J].美术观察,2012(12):88-89.