新时期乡村电影的一种叙述

摘要：新时期乡村电影中的乡村具有两种面目：田园牧歌的乌托邦和愚昧麻木之地，而前者实际上一直占据优势地位，乡村在影片中被描述为恋人、妻子或者父母，扮演着拯救抚慰都市的角色。后新时期乡村的拯救掺杂着主流意识形态对乡村的关注，实际已沦落为被拯救者。对乡村的美好想象反映出知识分子的思乡意识和民粹意识。

关键词：乡村电影；乡村；拯救；角色意识；思乡意识；民粹意识

一、乡村的角色意识

新时期的乡村电影当中，乡村常常被表征为女性，她或者是温良贤淑的恋人、妻子，或者是无私伟大的母亲。当乡村被以女性的性别方式呈现，它往往是男性心中传统的女性形象，当然由于时代的变化，也许会有所变异，但其传统性往往成为恒定的核心。偶尔，乡村也会被表征为父亲的角色，此时儒家伦理的意识会主宰父亲的行为，在新时期和后新时期，父亲的形象也会呈现出两种迥异的形象：或者是乐天知命，有些不思进取的；或者是仁义通达，令人尊重的。不同的历史文化语境和对传统文化的态度，往往决定着银幕上的父亲以何种面目行动。在第六代的某些作品中，父亲的形象已经变得不再那么高大令人尊敬，衰老和无能暗示着作者对传统文化的担忧，以及现代性侵蚀下家园回归的无望。不管乡村被表征为恋人还是父母，它总是被与传统、民族或者传统的中国文化联系在一起，而被批判或者被感激也与具体的时代语境有关。

乡村作为恋人或妻子。在反思或者反映知青生活的一批作品中，乡村常常扮演着拯救者的角色，而且往往是女性。在谢晋的影片中，乡村女性的拯救功能得到了淋漓尽致的体现，像影片《牧马人》（1982年）就表现得非常典型。在吴天明的影片《人生》（1984年）当中，被顶替了教职的高加林解甲归田以后，也在乡村女性巧珍的温暖爱情中重新找回了自信。《牧马人》中的许灵均属于落难的知识分子，在历史的旋涡洪流中，被冲击到了静默的乡村小镇，乡村和普通的民众给予他淳朴的人间关爱，使他重新感受到人间的真诚和真情。尤其是乡村女性使他重新感受到做人的尊严。《牧马人》中的李秀芝，《人生》中的巧珍，有一个共同的特点：乡村女性对都市文明人的爱慕和向往。在这里设定了一个前提，乡村的性别是女性，而城市的性别是男性，尽管城市不一定会直接出现在银幕上。乡村与城市的性别化指涉着背后的深层意义：表面看来是乡村/女性对城市/男性的拯救，但性别的不平等依然透出男性/文明人的优越意识，这种优越也许是不自觉的或者无意识的而且不易察觉的。但是在影片中，乡村显现出正面的高大价值，是乡村，也是那些伟大的女性们在历史的关键时刻，敞开博大的胸怀，接纳了在权力中心遭受重创、伤痕累累的游子。

《人生》中的情况更为复杂，它反映了在改革开放之初农村变化所带来的疼痛，它在当时的轰动说明它触动了社会生活中的神经热点。高加林的身上飘动着一代人的影子，作为出生在乡村的知识分子，都市对他具有强烈的吸引力，同时他又割舍不断对乡村的留恋。实际上影片是站在乡村仰望都市的，在高加林身上，对文明都市的向往和对传统的依恋不断撕扯他，这反映在高加林与黄亚萍和巧珍的爱情纠葛中。影片赋予了农村姑娘巧珍近乎完美的美丽温柔、善良可爱的形象，更多地表达了对她的理解和同情，她寄寓了编导对乡村传统女性美好的想象，而对高加林的态度则不可避免地在理解中掺杂着批判。

在后新时期出现的乡村电影当中，乡村依然是令人魂牵梦绕的情人或者恋人。由于社会环境的变迁，她们失去了拯救落难公子的功能，而更多表现出对男性/文明人的追求和向往，从而成为等待拯救的个体。张艺谋的《我的父亲母亲》被评论者诟病由章子怡扮演的年轻母亲不像农民，不管像农民与否，张艺谋明摆着要勾勒自己想象中上一代父母们的爱情故事，尤其在当今爱情贬值的年代，这种想象更有了充足的理由。章子怡扮演的年轻母亲在镜头前面像小鹿一样轻快地奔跑，追逐着城里来的父亲。《我的父亲母亲》中那样纯情灿烂的爱情和相知相守的婚姻与消费时代的快餐爱情和物质婚姻形成对照，满足着都市人的怀旧情结。霍建起的《暖》（2004年）也是讲述乡村女性对文明的向往，但是与《我的父亲母亲》不同的是，生活在当下现实生活中的暖，当把离开的希望寄托在男性的身上时，她注定了自己的失望。章家瑞的《婼玛的十七岁》，虽然以婼玛的视点展开故事，但是延续的依然是乡村女人对都市男人的向往，当然作为一部具有复杂意蕴的影片，它可以挖掘出多种解读的主题。

乡村作为母亲。乡村电影中的母亲总是与传统的女性形象相联系，伟大无私，犹如地母。编导总是不遗余力地歌颂乡村母亲平凡人性中透出的高尚，用乡村母亲/传统/传统文化对抗现代性对人的异化，表达他们对乡村的留恋和对城市的批判。城乡的对比又往往使他们不自觉地陷入矛盾的窠臼，比如隐忍奉献牺牲的背后常常是对自我生命的漠视和对个体尊严的忽视。

胡炳榴在1982年出品了电影《乡情》，里面无私的乡村母亲和自私的城市母亲形成了鲜明的对比，乡村母亲田秋月在革命战争年代拯救了革命者廖一萍，还养育了他们的儿子，不求回报，最后悄悄地走掉。相反，城市母亲廖一萍自私无情，一心只想将找到的儿子占为己有。美丽的自然总是和伟大的母亲不分彼此。在影片中，一望无际的翠绿的原野，弯弯的河沟水道，还有骑在牛背上的牧童，配上淳朴的乡民，江南水乡被世外桃源一般地展现在银幕上。上世纪90年代的乡村电影中，继续着对乡村母亲的歌颂。孙沙的电影《九香》（1995）是他表现东北女人的农村三部曲之一。影片讲述一位母亲含辛茹苦独自把五个孩子抚养成人，而且个个考上大学，母亲为此牺牲了自己的个人幸福，没有再婚。

上世纪90年代的全球化趋势引发了保守主义思潮的兴起，人们重新反思五四和新时期的启蒙思想，传统思想又被重纳。在这一潮流中，中国的地方和民族特色再次得到强化，而在电影作品中，新时期被批判的某些思想在上世纪90年代却冠以民族性的特点被张扬。对乡村进行诗化的同时，也延续着对它的一贯的批判，那是乡村的另一面：愚昧、贫穷，不思进取，不管是新时期的启蒙思潮还是文化反思，我们都能听到这种不绝如缕的对乡村的另一种怀想。实际上到了上世纪90年代，批判的声音不再如新时期那般高亢明亮，而是复杂化了。乡村已经不再具有“拯救”的功能，相反它成为被拯救的对象。与《乡情》对城市的批判不同，《九香》和《暖春》作为主旋律影片，都有一个儿女报恩的结尾，尤其是《暖春》的结局，学成归来的女儿在家乡当了一名普通的小学教师，作为对家乡养育自己的回报。这与影片产生的背景有关。“三农”问题凸显以后，关怀农村和农民，支援西部已经成为一个关系到国家安全、社会稳定的重要问题，《暖春》表层是一个关乎人间真情的故事，它的结尾所突出的报恩意识与意识形态对弱势群体的关怀和政治上的“反哺”策略达到了高度契合。文明人的乡愁意识及对乡村的感恩与政治权力对乡村的关注在影片中得到了统一。

何群的《凤凰琴》（1993年）张艺谋的《一个都不能少》（1999年）都设置了一个在媒体的帮助下改善教育环境的结尾。站在城市的立场上反观乡村，贫穷的乡村已经成为被拯救的对象，这是现实中亟需关怀的乡村。不过，很多影片中的乡村与现实无关，电影人只是固执地讲述着他们记忆中经过修复的乡村，对抗着当下都市生活的琐屑、冷漠和庸常。但是与第四代的诗化乡村，第五代的远离乡村不同，第六代导演更关注现实中的乡村，乡村的诗意逐渐消解，他们作品中的乡村如同都市一样经受着现代性的侵蚀，已经变得斑驳陆离，面目全非。现代化的过程就是一个传统不断受到冲击并转型的过程。路学长的新作《租期》（2006年）中的父亲具有一定的象征意义，他得了中风，奄奄一息，临终也不曾与已经成为“文明人”的儿子和解。而且乡村已经不能庇护从都市“受伤”归来的儿女，实际上它已经自身难保。这是新一代导演眼中的乡村，由此，乡村也失去了批判都市的功能。现代人失去了最后的精神家园。

二、思乡意识

对乡村的诗化源自于人类的思乡意识。它是有限空间中游子对故乡的思念，也是无限时间长河中人类对自然母体的思念，这二者又不可分割。具体来说，思乡可以分成不同的层次，它或许是家乡的风物、土地、亲人，也或者是远离的自然。人类文明发展的过程，也是从自然中分化出来，远离自然的过程。人类与自然/家乡渐渐远离，渐行渐远，走的越远，思乡的情绪越浓。如今思乡情绪有蔓延到全球的趋势，作为单独的个体，思念的是某个地域中具体的家乡，而对于人类来讲，地球/自然又何尝不是一个共同的家园？

人的记忆具有选择性，那些经过选择的记忆总是呈现出高于现实的美好面貌。经过思念的过滤，乡村成为永远的救赎乌托邦，抚慰着远离故土的游子的疲惫灵魂。鲁迅笔下的故乡就呈现出两面性，当阿Q、祥林嫂出现的时候，它是愚昧落后的；当幼时的闰土、社戏出现的时候，它又是纯真、美丽的。“五四”时期，鲁迅秉承了西方文化的启蒙思想，面对家乡的愚昧、宁滞、封闭，对它的批判毫不留情，他开启了批判国民性的源头。然而，鲁迅笔下的家乡还有另外一副面貌，那是他怀想中的家乡，温馨美好。

新时期电影中的乡村也具有这样的两面性。当新时期的启蒙精神与“五四”续接，我们发现乡村中传统的一面成为被批判的焦点，乡村不再是安宁单纯的乐土，它显露出其中的黑暗一面。比如《乡音》中陶春的“我随你”；沈从文宽容、平和的叙述中的《潇潇》也成为承载野蛮陋俗的《湘女潇潇》。《被爱情遗忘的角落》（1981年）中的乡村缺少文明之光的照耀，没有灵魂的碰撞带来的爱情火花，只有原始的性欲。站在现代化的立场上回头去看乡村，乡村呈现的是凝滞与落后；站在西方蓝色文明的立场上去看中国的传统文化，出现的是文化反思中的《河殇》。上世纪80年代中期的对西方现代化的乐观估计和拥抱，以及寻根文学的影响，使一直与文学联姻的很多乡村电影带上了文化反思的色彩，既有对传统文化深层动因的挖掘，也伴随着对乡村斩不断的依恋。当时电影中这种内在矛盾反映了当时人们的矛盾心态。《黄土地》是陈凯歌千里走陕北走出来的作品，影片中的顾青是一个外来者，已经失去了此类人物所具有的拯救功能。从某种意义上，他象征着导演/知识分子对乡村/传统/民族性的认识：养育了中华民族的黄土地，贫穷愚昧与蓬勃坚韧的生命力并存，安贫乐道与高亢嘹亮的信天游共生。

但是乡村的田园牧歌一脉从不曾断绝，即使在传统文化遭到质疑的新时期。这与作为知识分子的第四代和第五代导演的经历有关。我们不能否认，导演在选择作品时对于自己熟悉的生活往往更能够得心应手地加以表达。第四代和第五代导演尽管经历不尽相同，但是他们中的很多人由于都有过或长或短的农村生活经历，农村的生活在他们的人生履历中留下了深刻的印象。即便没有过从农村到城市的转换，当初上山下乡的乡村生活恰恰由于其短暂，并镶嵌在宝贵的青春期，而成了日后创作中提取记忆的宝库。第四代导演中的胡炳榴被称为田园导演，《三乡》是他的代表作，也是他的成名作。他小时在农村长大，14岁离家外出求学，农村的生活给他留下不可磨灭的印迹，胡炳榴说：“乡村题材是我个人的情结。我在农村生活年头虽然没几年，可能年龄段特别关键。我4岁从北京回到老家，14岁离开农村，周围人在我脑子里留下的印象很清晰、很深。14岁到武汉上学，高中毕业上电影学院，然后分配，我的生活经历非常简单，周围人对我真好。”〔1〕吴天明的经历跟胡炳榴也很相似，他生长在西北农村，对农民有着深厚的感情，“比较熟悉西北农村，一看见黄土高原上的那些农民啊、村落啊、树啊、坡啊、窑洞啊，就有一种亲切感。”〔2〕所以才有他的表现农村现实生活的三部作品。第五代导演或者出身于农村，像张艺谋，或者有过下乡插队的经历（陈凯歌等），这段经历成为他们人生之途中艺术创造的来源。思念家乡，怀念过去，浓浓的乡愁塑造出影像中的田园牧歌，在上世纪90年代的全球化过程中，这种乡愁更趋浓厚，挥之不去。

思乡意识所包蕴的内容又是复杂的。当乡村是母亲和父亲时，乡愁是感恩；当乡村是恋人或情人时，乡愁中有感激也有忏悔。霍建起的《暖》是游子井河返乡的历程，回忆在现实中次第展开，伴随着井河的忏悔，优美温馨覆盖了现实的惆怅与无奈。霍建起曾经谈起拍摄《暖》到乡间取景的感受：“我们到江西拍摄的时候，看到那个环境，我才明白一个人想要离开是多么不容易的事情，那里有些脱离尘世的感觉，人显得很单纯，这就是我心里想抓住的东西。”〔3〕单纯透明的人际关系，与大自然的和谐相处，这是现代人眼中的乡村。霍建起的这种感受代表了都市人对乡村的典型想象。依恋是因为离开，审美是因为距离的远离，有背后现代城市提供强有力的物质支撑，眼前乡村的审美才会更为纯粹。这种对乡村的想象在社会转型的大的变动期成为了一种时尚。社会的快速变化和发展对传统的冲击所造成的人们的心理落差容易使人产生无所适从之感，而怀旧是一种最好的缅怀。

三、民粹意识

在新时期的乡村电影中，美化乡村的同时体现出一种民粹意识。这种民粹意识表现为对生活在乡村中的底层劳动人民的偏爱和赞美，认为他们相比较于文明人或都市人具有更加高尚的道德，人性更为纯粹，实际上带有一种反智主义倾向。“民粹主义的社会观是美化前现代的乡间礼俗社会对抗现代法理社会，而这种美化的依据却基于它的道德观，即所谓‘山野居民是道德纯粹的居民’，‘只有山上的乡野旷夫才是有道德的居民。”〔4〕孟繁华认为民粹主义在20世纪的中国历史中作为一种未曾正面出场的思潮，潜隐于各种话语背后。在逐渐演化的过程中从信仰退到了策略。〔5〕村野农夫比起城市中的文明人更有道德，在多部乡村电影中，我们屡屡发现对乡野村民的这种歌颂和赞美。《牧马人》根据张贤亮的小说《灵与肉》改编而成，在张贤亮的小说中，作者有意识地体现出体力劳动者对知识分子的影响，把体力劳动者放到高高在上的位置。影片《牧马人》中的这种民粹意识是通过李秀芝、郭碥子、董大爷、董大娘等人物来体现的。谢晋说：“郭碥子是这个艺术处理的关键人物，许灵均的坎坷遭遇中有许多地方离不开这个人物，他是个与许灵均命运密切相关的人物。是他和牧民们一起在许灵均最艰难的时刻给许灵均以人的温暖；是他和牧民们一起保护了许灵均过‘’大关；是他热心肠地为李秀芝奔波，寻找栖身的‘家’；是他给许灵均保媒，张罗婚事。”〔6〕正是这些牧民们在影片中营造出一个宁静单纯、其乐融融的民间乡野世界，正是这个世界使许灵均找到了再生的父母，并且坚决放弃荣华富贵，毅然投身到了乡野世间。

胡炳榴的影片《乡情》中的乡村母亲比起城市里的母亲道德上更为高尚，乡村母亲更具有利他和牺牲精神。城乡两位母亲的形象，虽然带有一定的概念痕迹，却表现出导演明显的褒乡贬城意图。另外，《人生》中的农村姑娘巧珍，霍建起的电影《那山、那人、那狗》中的乡邮员父子和淳朴的山民们，《暖春》中的宝柱爹等，都具有一个共同的特点，知识水平不高，或者是文盲，而他们在平凡中见伟大，透出人性的闪光。歌颂人性的影片并非只有乡村电影，但是影片在与“文明人”或明或暗的对比中，总是突出了乡村中人物的高大和他们强大的道德感召力。有意思的是，这类人物的生活环境与他们的内在思想似乎呈现出反比的关系，物质上的并不富裕和精神上的自足反衬着都市人的物质上的丰富以及心灵的虚空。

乡村的田园牧歌和被赋予的拯救功能是艺术家反现代性的结果，乡村的乌托邦倾向倾注着编导对这个世界的理想和希望。但是我们同时看到一个悖论，在影片中，一方面乡村的纯净和美丽净化缓解都市的喧嚣与疲惫，另一方面，曾经带给乡村那么多欢乐的电影却远离了乡村。当乡村成为边缘，当“三农”问题成为令社会学家和经济学家头疼的问题时，诞生在都市并且奠基在金钱基础上的电影显露出它世俗性的一面，因为乡村不能给电影带来滚滚的利润。现实中的乡村实际成为被救助的对象，反映现实乡村的电影的匮乏和乡村看电影的匮乏都印证着乡村的无奈。在中国从农业文明向工业文明转型的过程当中，对理想的乡村的歌咏和对现实失落的乡村的凭吊都不会在短期内消失，不过思乡将是我们的宿命，也是人类的宿命。

参考文献：

［1］胡炳榴，殷鲁茜．《安居》：精神漫游与诗意栖居［J］．电影艺术，1997，6．

［2］张卫．下潜创作之源——吴天明访谈录［J］．当代电影，2003，1．

［3］霍建起，思芜，丁一岚．《暖》：寻找记忆中挥之不去的过往［J］．电影艺术，2004，1．

［4］陶东风．社会转型与当代知识分子［M］．上海：上海三联书店，1999．215．

［5］孟繁华.民粹主义与20世纪中国文学［J］．文艺争鸣，1996，4．

［6］谢晋．探索和追求——《牧马人》导演总结［A］．谢晋．我对导演艺术的追求［M］．北京：中国电影出版社，1998．139．