剖析道家审美学本体论

摘要:“道”是中国古代文化中十分重要的概念。先秦道家论“道”，主观上并非为了论文谈美，客观上却具有十分深刻的美学意义。老子从各种自然现象和社会现象中概括和总结出他的道论思想，他所提出的一些基本范畴和理论命题内孕育了许多文艺观点和审美问题。庄子道论主要着眼于主体修养，从心理、生理学角度作了深刻的阐述，把理想的审美境界和体道的境界联系起来。老庄为代表的先秦道家论道，为哲学范畴中的“道”本体论转向美学范畴中的“道”本体论提供了可能，滥觞为“道”为本体的道家美学。

关键词:道;道家;道论;审美本体论;老庄

张岱年先生说:“中国古代有两个影响最大的哲学家，一个是孔子，一个是老子。孔子善言人道，奠定了中国伦理思想的基础。老子善言天道，开创了中国古代本体论学说。”①

一、“道”观念发生及先秦道家论道

“道”，其原始涵义指道路、坦途，以后逐渐发展为道理，用以表达事物的规律性及其本原。这一变化经历了相当长的历史过程。《易经》中有“复自道，何其咎”②，“履道坦坦”③，“反复其道，七日来复”④，都为道路之义。《尚书•洪范》中说:“无有作好，遵王之道;无有作恶，遵王之路。无偏无党，王道荡荡;无党无偏，王道平平;无反无侧，王道正直。”这里的道，已经有正确的政令、规范和法度的意思，说明“道”的概念已向抽象化发展。春秋时，《左传》曾有“臣闻小之能敌大也，小道大淫。所谓道，忠于民而信于神也”⑤和“王禄尽矣，盈而荡，天之道也”⑥之说。这里的道带有规律性的意思，表明道的概念已逐步上升为哲学范畴。孔子亦言“道”，如“志于道，据于德，依于仁，游于艺”⑦，“君子务本，本立而道生”⑧，把道看成是合乎礼义，提高人的道德修养的重要原则。

从上古神话和原始宗教观念来看，“道”观念出现之前，先民曾崇尚“天”。王小盾先生认为:“作为至上神的天神的崇拜，是统一政权和社会等级结构的反映。”⑨春秋后期，老子在“天”观念的基础上，吸取了《易》与春秋时期关于道的思想，把作为规律、法则意义的道发展成为万物本原之道、本体之道。我们可以说是老子最先把道看做是宇宙的本原、本体和普遍规律。老子认为，天地万物都由道而生:“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大”⑩。这是本体的道，它是万物之源，又是万物之本。老子认为道生成天地万物的过程是“道生一，一生二，二生三，三生万物”(11)。道生成万物之后，又作为天地万物存在的根据而蕴涵于天地万物自身之中，道是普遍存在的，无间不入，无所不包。道虽存在于天地万物之中，但它不同于可感觉的具体事物，它是视之不见、听之不闻、搏之不得的，是构成天地万物共同本质的东西。老子把“道”作为宇宙万物生命的本原，从本末、源流意义上来追溯道的存在，认为道是自然的，没有意志、目的的，同时又产生宇宙万物的生命，处于天地万物的生长变化和永恒运动中。

老子的后继者庄子认为道是世界的终极根源，是无所不覆、无所不载、自生自化、永恒存在的宇宙本体，否认有超越于道的任何主宰。庄子还认为不可能给道提出明确的规定，“道不当名”，“道昭而不道”，即使取名为道，也是“所假而行”。所以庄子说:“夫道，有情有信，无为无形;可传而不可受，可得而不可见;自本自根，未有天地，自古以固存，神鬼神帝，生天生地;在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。”(12)在《庄子》中，道是原初的存在，它既是最高的哲学范畴，我们又可将其看作审美的最高追求。

黄老道家用“一”和“精气”来说明道。老子曾把道表述为“冲气”，曰:“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”(13)“窈兮冥兮，其中有精。”(14)黄老道家从唯物的方面进一步发展了老子的这一思想，把道表述为无所不在而又富有生机活力的精气。《管子》云:“德者道之舍，物得以生，生知得以职道之精。”(15)“精也者，气之精者也。”(16)“一气能变曰精。”(17)“精”不是别的，不过是气之精;而所谓气之精，也就是气之变。在黄老道家看来，宇宙间的万物都是气的各种形态，是气自身的各种变化。所以他们又说“凡物之精，此则为生，下生五谷，上为列星，流于天地之间，谓之鬼神，藏于胸中，谓之圣人。是故民气，杲乎如登于天，杳乎如入于渊，淖乎如在于海，卒乎如在于已。”(18)黄老道家把虚而无形的道看做是流布于天地之间、遍存于万物内部的“精气”。

二、先秦道家道论审美转向之可能

在先秦道家思想中，“道”是无限性的本体，而非物质性的实体，它不是一个隐藏于某处等待人们获取的现成之物，而是存在于开放性的思想进程中。一方面，无限性的“道”不能用有限性的语言来述说，另一方面，离开了现象也就无所谓本体，失去了语言的述说，“道”也就无从呈现。这一自相矛盾的哲学悖论，恰好指向无限丰富的感性空间，它与同样指向无限丰富的感性空间的审美活动取得了内在的一致性，因而道家哲学意义上的道本体论本身就提供了其向审美范畴转向的可能性。

“道”不可道而“道”又不得不道，这是一个难解的悖论。老子却以独特的方式化解了这个悖论。首先，既然不能清楚地表述“道”到底是什么东西，老子反其道而言“道”不是什么。《老子》开篇即云:“道可道，非常道”(19)、“吾不知其名，字之曰道”(20)、“道常无名”(21)、“道之出口，淡乎其无味。视之不足见，听之不足闻，用之不足既”(22)等，都是言“道”不是什么。其次，既然不能以直截的语气表述“道”是什么，老子则以曲折的隐喻来暗示“道”像什么。例如:“道，冲而用之，或不盈。渊兮似万物之宗。挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，湛兮似或存，吾不知谁之子，象帝之先。”(23)这只是对“道”的隐喻式的形容，而不是定义式的解说。最后，既然不能对“道”进行定义性的解说，老子则对“道”的特性进行了形象性的解说。老子对“道”的论述主要借助形象地解说“道”的特性来进行。如“天地长生”、“上善若水”、“婴儿”、“赤子”、“车之用”、“室之用”、“飘风”、“暴雨”、“大器晚成”、“出生入死”、“治国用兵”、“治大国如烹小鲜”、“江河之为百谷王”等等。可见，无论否定地言说、隐喻地暗示，还是以其特性形象地解说，都是在不可言说的大前提下，不得已而对“道”做出的种种描摹和形容，它们应该被看做是变通的手段，使人由此对“道”产生直接的感悟，同时尽可能不因语言的有限性而损及“道”的无限性，避免走向生硬地将“非常道”认作“常道”的误区。牟锺鉴先生说得很透彻，所谓“道不是某物，它无形无象，不可感知，以潜藏的方式存在，玄妙无比，不可言说，只能意领，一旦说出，便落筌蹄，失却本真，只可寄言出意，勉强加以形容，也还须随说随扫，不留痕迹”(24)。当然，老子并没有完成道论的审美转向，但他关于“道”的无限性的言说，在方式上隐含着的审美转向之可能，足以给人以意味深长的启发。

庄子对老子道论继承的同时多有超越。庄子的超越主要在两个方面发展深化了“道”的内涵。一是进一步强化了“道”的浑然一体的神秘性和非认知的特性，庄子曾用“浑沌”、“象罔”来说明。浑沌即非明非暗，亦明亦暗，这就是“道”的存在状态。由于“道”的存在状态既不是抽象的概念实体，也不是具体的事物，所以得道，就既不能靠智慧，也不能靠感官，还不能靠语言，而只能靠“象罔”。象罔即若有若无、朦胧恍惚的样子。另一方面，庄子将老子所论客观存在之“道”上升为主体境界之“道”。徐复观先生说过:“庄子主要的思想，将老子客观的道，内化为人生的境界。”(25)换句话说，道在老子那里是一种客体的存在，更具客观规定性;而在庄子那里既是道的客体的存在，又是道的存在者——天地、万物与人主体的存在，表现为天地、万物与人在道面前的适应性和自主性，特别是对于人来说，通过人的养生、养性，实现了人生的道的境界。在庄子看来，自由的人生只有在审美中才能实现。庄子的人生理想，是要成就审美的人生。庄子认为个体生命要求得精神的自由，达到最高的审美境界，就得超越感性和思辨，走“体道”之路:在澄澈空明的心境中，去迎接大通，游无穷，与天地同流，与万物同化，进入精神的绝对自由境界。

庄子的“体道”可视为我们今天所谓的审美体验，庄子对于其方式和过程作了详细而深入的阐述。庄子“体道”的具体方式包括“心斋”、“坐忘”、“见独”等。何为“心斋”?庄子在《人间世》中借仲尼之口云:“气也者，虚而待物者也。惟道集虚。虚者，心斋也。”由此可见，庄子之所“体道”，并不追求向外的知识和经验的积累，而是强调向内的自我体验，追求一种心如止水的平淡，在这种极静极淡中，让精神自由驰骋，俯仰天地，从而能够从整体上达到对“道”的把握。何为“坐忘”?庄子在《大宗师》中借颜回之口云:“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”“坐忘”即全忘，外则“忘形”，内则“忘心”。“堕肢体”是“忘形”，“黜聪明”是“忘心”。在“离形去知”后，就可以泯灭了物我的界限，超越了一切意识，进入“忘我”的无意识状态。在这种“坐忘”的状态下，才可能体悟大道。何为“见独”?《大宗师》云:“吾犹守而告之，三日而后能外天下;已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物;已外物矣，吾又守之，九日而后能外生;已外生矣，而后能朝彻;朝彻而后能见独;见独而后能无古今;无古今而后能入于不死不生。”描写的就是一种“体道”的渐进过程。通过外天下、外物、外生死到最后的“见独”，“独”即独立而唯一，也就是“道”，“见独”即体悟到了“道”。通过“心斋”、“坐忘”、“见独”等体道方式，人的精神可以在清澄浩渺、广阔无垠的宇宙空间中自由地驰骋，从而达到“物我为一”、“天人合一”的境界。这种境界是一种绝对自由的境界，也是一种“至美至乐”的审美愉悦的境界。这样，至庄子，道家哲学的道论顺理成章地通向了他们的美论。道家哲学与道家美学也便以“道”为纽带而贯通起来。

黄老道家道论之对于古代审美思想的影响，在后世的《淮南子》中得到比较充分的展现。《淮南子》的文艺观，在继承吸收先秦老庄道论的基础上，结合黄老之学，创立了以黄老道学为核心的文艺观。《淮南子》的文艺观以“道”论为基础，认为文艺源于无形无声的“道”。在《淮南子》看来，反映社会人生的文艺不仅是“道”的艺术表现，也是“道”的存在形式的再现。《原道训》说:“无形者，物之大祖也;无音者，声之大宗也”，“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉”。这里的无形、无声就是“道”，有形、五音是“道”的表现形式。汉武帝之后，百家冷落而儒术独尊，黄老思想一度消沉。直至东汉中叶以后，儒家独尊地位日益动摇，黄老思想才有所抬头。汉魏之际，曹氏父子继承了东汉末年学术之余绪，兼取诸家，从思想和实践两方面继承发展了黄老之学，尤其体现在曹丕《典论》中的“气”论观。曹丕云:“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”(26)可见曹丕从文学批评方面继承和发展了黄老道家思想。(27)魏晋以降，玄学勃兴和佛玄合流，黄老之学融于玄学，对魏晋六朝及之后的审美思想产生深远影响。

三、“道”为本体的美学本体论

“道”并非道家的专利。清人章学诚在《文史通义•原道下》就说过，先秦诸子“纷纷言道”。道是先秦诸子百家的共同话题。但诸子所言之道的内涵并非一致，也并非都具有本体论的意义。真正从本体论意义讲道的，确实首推道家。所谓本体，是指终极的存在，本体论就是关于超验的终极存在的哲学理论。中国本体论哲学讲体用不二，先秦道家虽然还未有明确的体用概念，但已有了这种思想的萌芽。道家之道的“常无”、“常有”就可以从体用不二来理解。老子认为，道不是无物，而是“有物”存在，但它又不是存在者，不是有限的相对的具体事物，而是混成为一的整体存在，是大音、大象。它“惟恍惟惚”，说它无，它又有，说有又无，是“无状之状，无物之象”。老子的道是本体意义的道，是常道，而不是非常道。“常无”，是就其本体讲;“常有”，是就其用讲。老子说，“此两者，同出而异名”，说的正是道的体用不二。

实际上，长期以来，人们已经习惯于将道家之道看作是一个具有本体意义的哲学范畴。人们不太习惯的恐怕是将道作为一个具有本体意义的审美范畴。然而，正如大家所知，哲学与美学本来就有一种天然的联系，在美学理论史上，由哲学范畴演化为美学、文艺学范畴的情况并不鲜见。可以说，不懂得中国哲学之道，便很难进入中国古代美学研究的深层，因此也就很难真正理解、把握中国古代美学。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”(28)这个古老的命题，正代表了中国古人对道的共识。道之为道，就在于它的这种超验性、终极性，而“道”论所以能进入美学领域，也就在此。

道家思想最初并非因审美而为，但是，如前所述，先秦道家对“道”的描述，显示出高度的诗性智慧，富有深刻的审美意味。道的境界，实际就是审美境界，道与审美所呈现的最高艺术精神，在本质上是完全相通的。“道”因此成为中国美学的重要本体。中国古代审美不在于有为、形式和作用于感官的外在形象，而在于道落实于艺术后成就的玄、妙、远的状态。国学大师徐复观曾说:“假定谈中国艺术而拒绝谈玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊而不肯到达门内。”(29)何谓“玄”，苏辙在《老子解》中说:“凡远无所至极者，其色必玄。故老子常以玄寄极也。”(30)显然，玄和妙相类似，都是讲“道”的趋向于无限的意思，中国文艺强调“玄”，其实也就是要在文艺中冲破形质的束缚，通向无限，通向“道”。

中国艺术以诗、文、书、画为主干，在中国艺术看来，艺术的本体是“道”，宇宙之“道”的书写是中国艺术的最高境界。所以，中国艺术从不以逼真模仿对象为上乘，而要以“道”的精神创造形象。“精神皆自意中来”，从而把自然界得以成立的玄、神、灵，通过某种实相表现出来。即使书写花鸟鱼虫，竹草木石，也要着眼于宇宙境界，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，从而使画面负荷无限的深意，充盈蓬勃的生命，以达到“以一管之笔，拟太虚之体”(31)。作为艺术本体的“道”同时决定了中国艺术风格的审美取向。对于“道”的根本性质的理解，老子提出“道法自然”(32)的命题。所谓“道法自然”中的“自然”，它并不是人的思维对象所把握的客观自然，而是道本身的那种“自然而然”、自我生存的性质或状态。“道法自然”，也就是“道则唯以自己为法，更别无法”(33)，即自然生成，反对任何外力强加，反对任何有意识、有目的的主宰。受“道法自然”思想的影响，中国艺术审美在两个方面形成了自己鲜明的个性。一是推崇性情表现的“自然”。如刘勰认为“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”(34)。钟嵘认为含“自然英旨”，表现自然而然的性情的诗歌为佳作。可以说，鄙视矫情与伪饰，推崇性情之真实自然，是中国艺术优良的传统。二是艺术形式上看重“芙蓉出水”的自然。美学家宗白华曾将中国艺术的美归结为“错采镂金”和“芙蓉出水”的美:“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，‘错采镂金、雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，‘初发芙蓉，自然可爱’的美。”(35)而在经过道家文化塑造的艺术家看来，后者比前者更美。反对华巧雕琢和卖弄人巧而标举素朴自然，不仅是老庄哲学“道”的“无为”思想的应有之义，也是中国艺术自觉的审美追求。

中国艺术对简、淡的审美追求，其哲学发源地也是道家哲学中的“道”论。老子讲“大音希声，大象无形”(36)，“‘道’之出口，淡乎其无味”(37)。庄子说“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉;无声之中，独闻和焉”(38)，又说:“夫虚静、恬淡、寂漠、无为，此天地之本而道德之质也”(39)。“道”不仅无形无象，而且虚静恬淡、寂漠无为。既然艺术之妙在于传“道”，而“道”又是无形式，所以形式之于艺术也就不那么举足轻重了:“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”(40)所以就必须最大限度淡化形式，让形式消融于意蕴情味之中，进入简、淡的境地，以更好地“味无味”，体悟自然无为的“道”。简之于表现对象，就意味着形的不足。但简不是陋，而是苦心孤诣，惨淡经营的结果。形虽未备，意却已至，引人遐想，启人悟道。相反，若事无巨细，笔繁形备，反而会谨毛失貌。中国绘画艺术尤其如此。例如，画花卉，如果画得枝枝不爽、朵朵分明，则不能达到最好的审美效果;反过来，只画墙头数朵，或者石缝中透出一枝，则会意趣无穷。文学艺术也是如此。因此，刘勰要求“辞约而旨丰”，司空图则强调“不着一字，尽得风流”。淡指平淡、清淡、疏淡，侧重指意蕴情味，庄子云:“淡然无极”方能“众美从之”。(41)王充说:“大羹必有淡味。”(42)同“简”一样，艺术中的“淡”并非指平直浅淡，而是有“味”能“深”。苏轼云:“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，是绚烂之极后的平淡，因而是“淡中有旨”。这种“淡中有旨”的审美心理对中国艺术的影响十分明显。中国诗以恬淡清纯者为最高;中国画以水墨为色;中国小说，重视白描;中国戏曲，无布景，无换景，无繁琐道具，而大千世界尽在其中。中国艺术的意境讲究淡而有味，淡而有致的隽永、深邃。

中国艺术崇尚“虚无”的审美追求，也可以溯源于道家哲学中的“道”论。虚实关系是中国美学的核心问题。美学家宗白华在评论宋元文人山水花鸟画时曾经说过，在宋元文人山水花鸟画里，“自然生命集中于一片无边的虚白上。空虚中荡漾着‘视之不见，听之不闻，搏之不得’的‘道’……一花一鸟，一树一石，一山一水，都负荷着无限的深意，无边的深情”(43)。显然，艺术中的“虚”，正是“道”的生命和元气的体现。“道体若虚”、“集道惟虚”，构成中国艺术家的生命情调和中国艺术的实相。老子说:“凿户牖以为室，当其无，有室之用也”(44)。室之“用”由“无”而显，“无”乃“有”与“用”的母体。在老子看来，有无虚实的统一是宇宙万物化生运行发挥作用的根本。这种思想完全适用于文艺，并影响到我国古代诗歌、小说、绘画、书法、戏剧、园林设计等各种文学与艺术的创作。清代笪重光《画筌》中论画时说:“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”(45)对于老子的“有无虚实”可理解为:虚处也是实，实处也是虚，有虚才有实，有实才有虚，虚衬托实，才有实之灵活，实烘托虚，才有虚之空灵，虚实相结合才能产生意蕴无穷的效果。在文艺中，正是虚无处才为读者留下了广阔的思维空间，从而引发读者产生渺远无限的想象和情思，获得丰富的审美享受。中国古代文艺之所以特别重视“意在言外”，“韵外之旨”，强调“清空”、“空灵”，其最初源头，应为先秦道家这一“有无虚实”相统一的道论思想。

因此，我们可以说，中国古代美学的核心是道。道在中国古代哲学中，是最高的世界本体;在中国古代美学中，是最高的审美意象。作为哲学本体的道产生了自然、社会和人，并又存在于三者之中，于是又有了层次略低的自然物理、社会伦理和个人情理。中国的文艺批评，即以道为标准，以表现道的深浅程度定高下。“美”在中国古代美学中并不是最高范畴，中国古代美学不像西方美学那样强调以美的方式再现美的事物，而是强调以艺术形象去表现道。只有表现了道的文艺作品才是有价值的，否则便没有价值，至少是价值不大。中国美学的主要范畴，都是对于道的不同理解、把握和不同层次的表现。

注释

①张岱年:《哲学与文化》，教育科学出版社，1988年，第283页。

②《易经•小畜》。

③《易经•履》。

④《易经•复》。

⑤《左传•桓公六年》。

⑥《左传•庄公四年》。

⑦《论语•述而》。

⑧《论语•学而》。

⑨王小盾:《原始信仰和中国古神》，上海古籍出版社，1989年，第27页。

⑩(20)(32)《老子•第二十五章》。

(11)(13)《老子•第四十二章》。

(12)《庄子•大宗师》。

(14)《老子•第二十一章》。

(15)《管子•心术上》。

(16)(18)《管子•内业》。

(17)《管子•心术下》。

(19)《老子•第一章》。

(21)《老子•第三十二章》。

(22)(37)《老子•第三十五章》。

(23)《老子•第四章》。

(24)牟锺鉴等主编《道教通论》，齐鲁书社，1991年，第70—71页。

(25)徐复观:《中国人性论史》，台北商务印书馆，1994年，第389页，

(26)曹丕:《典论•论文》。

(27)李生龙:《道家及其对文学的影响》，岳麓书社，2005年，第269—276页。

(28)《易经•系辞上》。

(29)徐复观:《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年，第5页。

(30)苏辙:《老子解(及其他二种)》，中华书局，1985年，第2页。

(31)王微:《叙画》。

(33)张岱年:《中国哲学大纲》，中国社会科学出版社，1982年，第18页。

(34)刘勰:《文心雕龙•明诗》。

(35)(43)宗白华:《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第29、71页。

(36)《老子•第四十一章》。

(38)《庄子•天地》。

(39)(41)《庄子•刻意》。

(40)《庄子•外物》。

(42)王充:《论衡•自纪篇》。

(44)《老子•第十一章》。

(45)笪重光:《画筌》，黄宾虹、邓实编《中华美术丛书》第1册，北京古籍出版社，1998年，第9页