石窟艺术发展源流探析

摘要：作为佛教艺术的重要载体，佛教石窟在域外经历了多次流变。石窟艺术在进入中国后的传播过程中，受到本土地区文化、政治、宗教、统治者意志等方面的影响，必然趋于本土化的发展方向。云冈石窟艺术与中国早期石窟相比，在空间、形态、功能、造像、样式等方面呈现出多元文化艺术相互融合、碰撞与创新的特征。它的形成涵盖了不同文明体的艺术样式、不同地域的艺术形式、不同文化的艺术因素和多民族的艺术相融合等多种艺术基因的综合作用，是在吸收印度石窟艺术、继承早期新疆地区及西域地区石窟艺术的基础上，在平城本土政治、经济和文化艺术土壤中产生出的中国北方5世纪石窟艺术的巅峰之作，对后世石窟艺术影响深远。

关键词：北魏；云冈石窟；石窟艺术；石窟源流

云冈石窟，古称武州山石窟寺，是在5世纪中华佛教鼎盛阶段由北魏皇家主持营造的大型佛教石窟艺术。北魏定都平城的97年期间，是中国佛教成长与发展的关键时期，也是云冈石窟艺术引进、生成、发展和传播的重要时期，云冈石窟艺术的形成对后世佛教石窟产生了深远的影响。作为人类历史上重要的艺术活动及其成果，云冈石窟艺术是考古学、艺术史、艺术学理论及美学研究充分关注的热点话题。本文在梳理石窟艺术起源、空间形态流变、石窟在中国发展进程的基础上，重点讨论了云冈石窟艺术形成的艺术渊源及兴起的历史原因。

一、石窟之演化

（一）石窟艺术的形成。石窟一般是开凿在山体悬崖上的洞窟，主要出于宗教目的。从世界范围来看，石窟起源于古埃及中王国的石窟陵墓，至新王国时期演变为石窟，在公元前5至公元前4世纪，经波斯传入印度，并逐渐发展为印度佛教和耆那教的石窟寺，后经过中亚传入中国境内。佛教最早的石窟渊源于印度，约开凿于孔雀王朝，但石窟并不是佛教徒最先开凿的，只是佛教诞生后借用了这种寺院形式，并使之逐渐流行开来，后随着佛教文化传至阿富汗、中亚、中国及东亚地区，其对中国石窟艺术产生了深远的影响。佛教石窟一般开凿在河边悬崖上，它是佛教寺庙的一种特殊形式。石窟建造选址一般是在相对较为偏僻清净的河畔山崖之上，其建造的目的和僧人修禅有着密切的关系，具体可用于僧人修行、活动和居住。据考古发现，石窟有多种类型，如支提窟、佛殿窟、僧房窟、礼拜窟等。早期石窟的主要功能是供佛教僧侣修禅或居住，可追溯到印度佛陀时代，后随着石窟形式逐渐发展，出现了多个石窟组合形式，并有大量的佛造像和佛壁画装饰空间，当其功能可以满足佛教活动的多方面需要的时候，名副其实的石窟寺院就出现了。因此，石窟营建依佛教功能的需要和原则按照一定的规律组合起来，形成了服务于佛教活动的多种功能，真正意义上石窟寺便终于形成了。（二）石窟艺术在中国的发展进程。佛教传入中国的时间大约在公元1世纪，最先佛经随佛僧传播，佛像与佛庙稍晚，石窟寺是佛庙的一种，是在佛像和佛庙经过一定时期的发展之后才逐渐出现的。据记载，黄河流域的佛像最早出现在公元1世纪中叶。公元2世纪末，佛像开始流行。东汉洛阳白马寺是佛教传入中国后建造的第一座官方寺庙。建业的建初寺（1），可以称为江南佛教寺院的开端。在佛教东渐的过程中，经统治者提倡，开始雕塑佛像，建寺开窟，绘制壁画，由此带来了佛教造像艺术的勃兴。新疆地区是佛教东传的第一站，也是开凿石窟最早的地区（2）。公元3世纪，龟兹国已成为葱岭以东的佛教中心。龟兹石窟寺大约始凿于这一时期，并在四、五世纪达到顶峰。在新疆以东地区，在佛教寺庙和佛像出现了一段时间后，大约4世纪中后期，北方地区出现了最早的石窟艺术。“一个是公元366年乐傅和尚在敦煌莫高窟开始修造的窟，一个是公元397~433年之间北凉王沮渠蒙逊在凉州南山修建的凉州石窟。遗憾的是，这两个最早的石窟仅见于7世纪后半期的文献，实物已不存在了。”［1］14虽然现俱不存，但从和沮渠蒙逊同时并北距凉州不远的永靖炳灵寺的西秦建弘元年（公元420）第169窟6号龛与酒泉、敦煌出现的北凉时期（公元428年、434年）的石塔等有关资料可以推测到踪迹。公元439年，北魏下凉州灭北凉后，北凉佛教中心地位向东转移至平城。公元438年北魏太武帝灭佛，佛教受到短暂打击，不久，于公元452年复法后，北魏政权接受了来自凉州禅僧昙曜的提议，在平城西武周山开始大规模地开凿石窟即昙曜五窟。此后，迎来了中国石窟寺建造的兴盛期，一直到8世纪中期，北方地区的许多地点（甘、陕、豫、晋、冀、辽）都开凿了多处石窟，南方石窟开凿少于北方。8世纪中期以后，北方地区石窟走向衰落，而四川地区开凿较盛。五代后北方地区衰落，南方地区却较普遍。宋代至明清后，石窟开凿趋于寂寥。石窟艺术在中国的本土化演变进程是曲折而复杂的，上述只是粗略轮廓。总结学界观点，佛教入华的传播可分为“南传系统”（3）和“北传系统”（4）两大系统，分别在中国的长江流域和黄河流域（包括西北地区）的广大地区。这两大系统在不同的历史时期都推动了佛教艺术在中国的传播与发展，形成了中国石窟艺术在中国境内发展的三大地区，即新疆地区、中原北方地区和南方地区。不同地区的佛教石窟艺术表现出了不同的特征，甚至在同一区域内也存在明显的差异性，但各地区相互毗邻，互有往还，其中佛教艺术之间的互动关系能较为清晰地反映在佛教石窟艺术的遗存上。（三）石窟功能空间形态变迁。源于印度的佛教石窟主要包含三种空间形态［2］。其一，支提窟（Chaityagriha），也称塔庙窟，通常入口处设有大型的拱门、建筑及装饰，室内呈长方形的平面，侧壁和后壁设有柱廊，中心设置佛塔，建筑多装饰，可供僧俗人聚会、穿梭礼拜，是最宏伟、最典型的洞窟。其二，僧房窟（Vihara），为僧众居住所用，建筑无装饰。其中大多数是方形平面和平顶的洞窟，分为单室房和多室房。多房间中心设置一个大厅，周围布局有多个小方形房间，主要用于僧侣生活和实用。其三，方形窟，或称殿堂窟（Mandapa），主要用于大型聚会或存储。佛教石窟艺术在传入中国之前已经历的多次流变，在传入中国之后同样也产生了多次嬗变的历程，主要原因是受不同地区政治、文化、经济、哲学、宗教、艺术等多方面因素的限定和要求。石窟寺传入中国后，受到统治者意志的极大影响。统治者的支持与否成为创建大型佛教石窟的决定性因素，这将不可避免地导致寺院向本地化和世俗化发展。主要表现在不同的石窟形态类型的结合、数量的增加或减少以及石窟艺术造像特征的不断变化方面。宿白先生把中国的石窟分为七种类型：“即塔庙窟、佛殿窟、僧房窟、大像窟、佛坛窟、小型禅窟（罗汉窟）、禅窟群。”［3］16据考古研究发现：新疆地区，即古龟兹、古焉耆和十六国的西秦、后秦和北凉等地区，石窟开凿的目的是供僧侣行禅和为统治者祈福，大多数以窟室为主，多为塔庙窟、大像窟、僧房窟、禅窟以及不同类型洞窟组成的洞窟组合，且有多组寺院组合成整个石窟群。河西走廊沿线地带的石窟，如敦煌莫高窟、麦积山石窟等洞窟类型趋于单一化，以塔庙窟和佛殿窟为主。北方中原地带的云冈和龙门石窟等，也趋于单一化，多以大象窟、塔庙窟和佛殿窟为主，有少量的禅窟和禅窟群。而南方地区，石窟数量不多，布局分散，除少数地方存在少量的塔庙窟和佛殿窟外，更多以摩崖造像的形式出现，石窟的建筑功能基本消失。西藏地区石窟出现较晚，多表现为摩崖造像。通过上述分析，石窟艺术传入中国的过程中，由于各地各民族人民经济生活、民族风俗、文化传统等方面的差异，再加上汉末魏晋南北朝时期中国长期处于分裂割据状态，随时间的推移，导致佛教石窟寺出现了地区差异，主要表现在洞窟的功能形态、洞窟类型、窟室形式等方面发生了重大的变化，早期的洞窟类型经历了由少到多的发展过程，出现了多种组合形式，并逐渐变成后来趋于单一的洞窟类型，表现为以塔庙窟和佛殿窟为主洞窟形式，而南方及西藏地区，石窟寺的建筑功能消失，更多表现为摩崖造像的形式。

二、北魏云冈石窟形成的艺术渊源

讨论北魏云冈石窟形成的艺术渊源，需要结合中国早期石窟艺术的发展历程，使用文化因素分析的研究法进行分析和研究，进一步厘清云冈石窟艺术中哪些因素来自印度的秣菟罗艺术，哪些因素来自中亚犍陀罗艺术，以及哪些因素是从中国早期新疆地区、北凉地区及河西地区石窟继承的，哪些因素又是自身系统的创新等问题。本部分从“北传”之道、“南传”北上、多元文化交融三个方面来讨论云冈石窟形成的艺术渊源，对此问题的解决，不仅对“云冈模式”形成的系统构建具有重大的指导意义，也对“云冈模式”的传播及其对后世石窟的影响等问题具有重要的理论价值。（一）“北传”之道———印度石窟及河西地区早期。石窟艺术的直接影响中国佛教石窟艺术的源头是印度石窟艺术，在建筑方面的窟形和雕刻题材上直接受印度阿旃陀（Ajanta）石窟艺术的影响，在艺术风格上间接受到了印度秣菟罗或犍陀罗艺术的影响。日本学者水野清一、长广敏雄在《云冈石窟》中论述了云冈造像中的犍陀罗、中亚及中印度等外来艺术样式（5）［4］。但是，如果仔细考察云冈石窟造像和犍陀罗、秣菟罗佛教造像艺术，其实找不到二者完全相同的东西，因为在艺术造型、审美、气韵等方面，已经显示趋于二者之间文化和艺术的断裂关系。例如，云冈早期昙曜五窟的造像艺术，虽然可以从中感受到犍陀罗的艺术遗风，但其更多体现了外来艺术样式和中国传统文化艺术的相结合，清楚地显示了平城艺术家的再创造；云冈二期造像艺术中出现的新造型、新题材和新服饰所显现的中国传统文化因素显著增多，特别是孝文帝汉化改革之后，呈现出转折交替之势，外来艺术样式已融入中国传统艺术之中。然而，在考察新疆早期佛教石窟、北凉石窟等西域造像艺术史时发现，云冈石窟造像具有明显的“新疆样式”和“凉州模式”的传承关系。新疆是佛教东传的第一站，印度僧侣越过葱岭较早进入新疆传教，随着与犍陀罗艺术的融合，引领了新疆地区佛教艺术走向繁荣。由于新疆缺乏石材，主要以泥塑和壁画为代表。凉州地区和新疆地区在地理位置上相互毗邻，关系密切，是西域通往中原的交通要道，也是西域僧人东传佛教和中土汉僧西域求经的必经之路，因此，它可称之为西域佛教向中国内地传入的中转站。在北凉王沮渠蒙逊期间（公元401~433）形成了西北地区重要的佛教中心。由于沮渠蒙逊积极地扶持弘扬佛法，翻译佛经，开凿石窟，这就形成了在西域最东端的凉州石窟艺术，凉州也就成为最早开凿佛教石窟的地区，宿白先生称它们为“凉州模式”。现存的天梯山石窟、金塔寺石窟等就是“凉州模式”的代表。总而言之，可以得出这样的结论，北凉地区及河西地区中古时期的佛教艺术是以“凉州模式”为主导的，它继承了西域及新疆地区丝绸之路沿线的佛教石窟艺术的创作成果。云冈石窟的营建和凉州僧团的直接参与有密切的关系，因此，这种传承关系是自然而然的，也是历史的必然。从佛教石窟东渐路线及时代背景来看：公元439年北魏灭北凉以后，数量庞大的凉州僧匠自然将“新疆样式”或“凉州模式”的佛教艺术带到平城，实属历史的必然。云冈石窟艺术具有“新疆样式”和“凉州模式”两道佛教的混合艺术显而易见，自然在建筑形制和题材上传承“北凉模式”艺术特征，造像风格自然传承了具有犍陀罗（秣菟罗）艺术风格特征的“新疆样式”，由此形成了早期云冈石窟艺术模式。从云冈石窟营建工程设计方面来看：昙曜主持修建，早期五窟开凿设计规划的主体是由北凉迁徙平城的凉州僧匠，还包括来自中原的大批汉人。因此，石窟设计规划图需由北魏皇帝审核批准。石窟形制设计、造像样式与法则、题材内容等都自然而然会直接或间接模仿“新疆样式”和“凉州模式”，在施工技法中运用了中国传统的雕刻技法，即云冈石窟开凿的最大设计特点就是外来样式的设计和中式传统技艺的结合与创新。当然，鲜卑政权政治需要和汉民族的审美追求也会在石窟设计中明显地反映出来，一直到云冈二期、三期时，中华传统文化艺术的分量越来越多，自主创新性设计也越强。因此，尽管云冈石窟的艺术有着明确的继承关系，但它并不是印度、中亚、新疆和北凉地区石窟艺术的简单模仿和复制。（二）“南传”北上———中国早期南传佛教造像。艺术北上的汉化影响“佛教造像先兴于南方，后盛于北方。”（6）［5］中国南方佛教造像对北方佛教造像影响深远。在时间上，早期佛教造像南传系统，主要限于佛教造像形成的早期阶段。“早期阶段，在中国前后经历了相当长的发展过程，从对外来佛像的仿制，到与神仙像的揉合，最后形成较为固定的中国式佛像，约当完成于南北朝时期，而‘南传系统’风格的发展演变以及对北方和日本、朝鲜早期造像的主要影响亦当在这一时期。故‘南传系统’在时代跨度上由汉一直延续到南北朝，延续到朝鲜的三国佛像和日本止利式佛像风格的形成。”［6］在这里我们仅限讨论“南传系统”对北方及云冈石窟造像艺术的影响。佛教的产生和佛像的出现并非同时产生的，中间有几百年的时间差。印度佛像传入到中国，必然受到中国当时的政治、经济、宗教、文化及交通等多方面因素的综合制约。据阮荣春先生考证，“南传系统”遥遥领先，最早佛像在中国境内的出现南方地区要早于西北丝绸之路。就造像风格而言，“促使中国佛像出现的是秣菟罗，在魏晋间，已将中国的佛教艺术掀起了小小的高潮。秣菟罗在中印度，传入中国则由中国的南方而向东，与稍后兴起于西北的系统并行向东发展。”［7］目前，我们在南方考古发现的早期佛教遗物中，可看到最初佛像的艺术样式，显示了南方是中国佛教的萌芽之地。近年以来，在中外学者的研究中可知，中国南传造像对北方造像的引导和重大影响作用得到普遍认可。在北魏后期的中国境内，“南传系统”优势明显，逐渐形成汉文化占主导地位的佛教艺术，从而引导了北方中原地区及云冈石窟造像审美观念的转变，特别是在北魏孝文帝汉化改革之后，南朝对北朝模式影响的统一局面，逐渐地“南传系统”造像风格一统天下。“南传”早于“北传”，而南北朝的文化互动，促使了“南传系统”对北方石窟艺术的巨大影响，但是在南北朝时期佛教派别对立颇为明显，主要在于南方的小乘佛教和北方的大乘佛教思想之别。南方主张清净无为，以个人解脱的思想占主导地位，对王权持消极态度，所以单体金铜造像较为流行，石窟艺术较少；与此相反，北方强调“政教合一”即“拜帝王即是拜当今如来”，佛法与王权有机统一，皇家支持修建的大型石窟较多，云冈、龙门等大型石窟就是在此背景下皇家支持修建的。据阮荣春先生的观点，“金铜佛像的源点主要在吴地，河北、山东金铜佛像制作的兴起，与吴地是分不开的，但是不久随着犍陀罗艺术也开始传入，促使南北风格于河北一带混流”［8］。北魏后期的金铜佛像与石佛的关系密切，实际上犍陀罗金铜佛像与云冈后期犍陀罗样式的造像又回归到了南传系统的样式上来，即是北方石窟造像的“南传系统”。敦煌以东的石窟艺术，如果说云冈有犍陀罗的遗风的话，在孝文帝迁都洛阳后开凿的云冈三期石窟逐渐地背道而驰，逐渐地受到“南齐样式”的影响，即佛教造像艺术趋于“南传系统”样式。到孝文帝迁都洛阳后开凿的龙门石窟，就是“南传北上”根本的转折点，而龙门石窟以后，南北朝佛教造像艺术趋于一致被中国化了。（三）多元文化艺术的交融、碰撞与创新。云冈石窟艺术包括建筑、雕塑、绘画、舞蹈、音乐、戏剧和服饰等多种艺术形式，它不是西域丝绸之路沿线各种艺术类型的简单模仿或拼凑，也不是不同宗教、不同地域和不同民族艺术样式现象的静态呈现和归纳，而是人类物质文化和精神文化在丝路沿线交流、碰撞、融合和创新等方面生成的新的艺术样式，即宿白先生提出的“云冈模式”。因此，不同文化艺术之间相互作用、碰撞和融合新质，从而催生出的新的艺术现象，最终形成了云冈石窟艺术，包括石窟艺术图像的生产、构成和传播三个方面，即涵盖了不同文明体、不同地域、不同宗教、不同民族等众多的文化样态、艺术形式、艺术风格、艺术因素和艺术特征等多元文化艺术因子的综合创新。“云冈石窟初期造像的粉本，主要来源于西域诸国。”［9］3《魏书•释老志》曰：“太安初，有师子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京都。皆云：备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠、摹写其容，莫能及难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。又沙勒胡沙门，赴京师致佛钵并画像迹。”［10］由此可见，师子国（斯里兰卡）胡沙门，游历西域诸国，奉佛图样必定是西域诸国经典佛图样式，沙勒胡沙门带来的也应为新疆和中亚地区的佛图样式。北魏政权在文成帝复法后任命的佛教领袖师贤、昙曜大师均来自西域，并在凉州地区传法，特别是昙曜主持修建的云冈早期五窟，自然会带来西域样式。今天，我们可以在甘肃地区的天梯山石窟、金塔寺石窟、炳灵寺石窟等早期石窟艺术中搜寻到云冈石窟艺术继承和传承的关系。以云冈昙曜五窟具体来看，北魏云冈昙曜五窟营建（除第16窟外）结合北魏民族祖庙建筑特点均采用了西式样本，在造像艺术的雕刻中融合了犍陀罗、秣菟罗、新疆泥塑及河西地区等风格，在工程技法中继承了秦汉以来的传统雕刻技法，装饰上早期以西式题材见多，后期中式题材增多，形成了独特的新式艺术样式。如第20窟大佛具有犍陀罗风格，兼具新疆特征，第19窟大佛带有马土拉造像特征；云冈石窟中佛像着衣也从西域袈裟的“披”“袒”两式，主佛像僧祇支内衣缘上的联珠纹和环状忍冬纹雕刻，则完全是来源于西方的装饰图案，后又发展出“褒衣博带”中国式样。这样的例子很多，从这些大佛设计雕刻的细节方面，能够反映出云冈石窟艺术在东西多元文化艺术方面的交融、碰撞与创新。云冈石窟艺术以多样的、具有典型的“艺术语言”特征，承载了人类交流中复杂的文化内涵，呈现了新的文明形态，也表达了丰富的人类精神情感。一方面，它的不断延伸和传播，沟通了人类在“轴心时代”形成的精神文化之源，汇集了几大主要文明的文化和艺术特征，例如古代印度、古代埃及、古代巴比伦、古代希腊和古代中国文明，从而形成了新的艺术和精神的高地，激发出了新的文化精神，并迅速地传播与发展，深刻地影响了人类的历史进程和文化思想。另一方面，云冈石窟艺术的生成机制、构成类型和传播进程是动态的，在不同时空的发展进程中绵延不断，这种动态的发展机制也构成了“云冈模式”形成和传播极其复杂的内涵和外延。

三、北魏云冈石窟艺术兴起的历史原因

北魏云冈石窟艺术是公元5世纪石窟艺术的巅峰之作，也是北方石窟发展的源头，对后世石窟艺术影响深远。它兴起的历史原因复杂，不仅与北魏社会独特的社会文化背景紧密联系，而且与北魏特殊的国家政治、经济背景紧密相关。下面从三个方面讨论北魏云冈石窟艺术兴起的历史原因。（一）北魏平城佛教中心的形成。云冈石窟艺术的兴起与北魏平城佛教中心地位的形成有密切的关系。从拓跋部首领拓跋珪于公元396年建立北魏，到公元398年道武帝拓跋珪迁都平城（今山西大同市），直至公元439年北魏太武帝拓跋焘统一北方，实施掠夺和移民政策的北魏政权使北魏平城成为当时政治、经济、军事和文化的中心。同时，北魏对西域的征服，西域北凉地区佛教中心地位逐渐衰落，各地儒道沙门、贵族官僚、能工巧匠、租赋商贩汇聚平城，平城中心地位不断提升，使其成为东方的国际化大都市，为平城成为佛教中心的形成提供了必要的条件。北魏政权的崇佛经历了开端发展期、灭佛受挫期和兴盛中心期三个发展阶段。这三个阶段在不同时期和不同的方向都促进了平城佛教的兴盛和平城佛教中心地位的形成，也直接推动了云冈石窟的修建。第一个阶段：开端发展期。北魏崇佛信教开端于道武帝入主中原，攻略河北、山东一带［10］1763（7）。后又受到之前东晋孝武帝对高僧僧朗的崇信之影响，开始了营建佛教建筑与佛教造像图像［10］1765（8）。同时，召请赵郡沙门法果赴京师，委以“道人统”重任，“绾摄僧徒”，主持佛教事务。北魏明元帝拓跋嗣更加重视佛教［10］1765（9），崇佛信教势力进一步发展。北魏平城崇佛信教兴盛的转折点是太延五年（公元439）北魏灭北凉，河西佛教东迁至平城（10）。以此为转折点，“沙门佛事皆俱东，象教弥增矣”，凉州佛教衰落，而平城“名僧云集”（11），佛寺日增，平城成为新的佛教中心。第二个阶段：灭佛受挫期。受嵩山道士寇谦之、司徒崔浩的影响，公元446年，太武帝诏令灭佛，引发了中国历史上第一次佛教和道教之争。佛教受到短暂冲击，但毁之愈烈，求之弥切，灭佛事件也从相反的方向刺激了北魏佛教下一阶段的迅速发展。第三个阶段：兴盛中心期。公元452年，兴安元年文成帝拓跋濬即位，宣令复法，由皇家赞助，昙曜主持始建了云冈早期五窟［11］3（12），北魏平城佛教中心地位真正形成。到孝文帝元宏时期佛教更加兴盛，石窟开凿规模更加宏大，平城佛教中心地位得到进一步加强和巩固。（二）北魏佛教为统治阶级服务思想的形成与。北魏政权“帝佛合一”国家政策的确立北魏云冈石窟大型石窟工程的修建，需要极大的人力、物力和财力等因素，甚至须倾一国之力才能建成，因此它的兴建与北魏佛教为统治阶级服务思想的形成和北魏政权“帝佛合一”国家政策的确立密切相关。首先，我们来讨论北魏佛教为统治阶级服务思想的形成。佛教与政治联姻由来已久，甚至佛教的产生和传播均与国家的政治有密切的关系［11］3（13）。例如，波斯匿王、孔雀朝和贵霜朝王朝统治均与佛教有极为密切的关系。在佛教传入中国的早期，流传于民间，未与政治发生关系。起初汉人不得为僧，朝廷不礼胡神，佛教在民间依托黄老及玄学观念缓慢传播了近三个世纪，并被中国文人阶层接受和推崇。在中国北方，佛教为统治阶级服务的思想萌芽于后赵政权，高僧佛图澄促使石氏政权率先奉佛，可称为佛教与中原政权联姻的第一人。后来，弟子释道安提出“不依国主，则法事难立”的佛教与政治联姻的理念。佛图澄死后三十余年，北魏法果祖承佛图澄理念，提出了“礼帝为佛的弘法新思想”，也契合释道安名训，佛教逐渐形成了为最高统治者服务的思想理念。其次，讨论北魏政权“帝佛合一”国家政策的确立。关于这个问题可以从两个方面来讨论：一方面，为谋求更大发展，佛教积极投靠北魏最高统治者。道武帝时期，道人统法果积极投靠北魏最高统治者［10］1765（14），提出“当今皇帝就是当今如来（活佛）”的新理论，满足了北魏最高统治者的心理需求，也使佛教与政治统一并上升为国家意志。另一方面，北魏最高统治者为巩固与维护政治地位选择了佛教作为统治的手段。文成帝在复法诏书中明确提出了佛教为统治的服务之用［11］3（15）。因此，北魏“帝佛合一”思想的确立与实施（16），使佛教成为了北魏重要的统治手段，奠定了北魏佛教鼎盛的政治基础，也为云冈石窟的开凿提供了理论和实践的必备条件。（三）北魏文化艺术大融合及汉化改革政策的不断推进。两晋至南北朝的地方混战期间，佛教极为兴盛，逐渐取得统治者支持，各个政权也利用佛教巩固自身的统治。在魏晋时期，佛教依附于玄学，取得了士大夫阶层激赏，从东晋到南朝，佛教鼎盛，逐渐占据了思想意识形态的主导地位，不断地影响社会的方方面面。在北方，随着北魏对西域的征服，西域胡商梵僧、佛教文化艺术汇聚平城，直接迎来了中国历史上东西文化交流的高潮。印度石窟艺术经由新疆，波及河西、关陇，至平城而兴盛，开凿了大型石窟，进而流布中华。魏晋南北朝时期，虽然地域间战乱不断，但是由晋代兴起的“士族”（17）阶层积极参与艺术创作，对当时文化艺术的发展产生了积极的作用。当时南北政权分割，但是在文化上还有一定的交流，南北互动，文化艺术的繁荣发展，总体上是统一于汉晋发展起来的艺术传统。为了缓解阶级矛盾、民族矛盾，调整胡汉统治者之间的关系，北魏政权积极推行的一系列汉化政策，加强了封建国家的中央集权力量，文明太后冯氏执政时期和孝文帝执政时期的改革措施，进一步促进了北魏拓跋部的封建化与封建制在中国北方的全面恢复，促进了民族、文化进一步融合，具有重要的历史意义。特别是在孝文帝亲政之后，汉化改革政策得到了进一步的推动。他积极向南王朝学习，并经常与南朝互动。南朝文化影响了北魏社会的发展，已成为北魏社会发展的主流。总体而言，北魏政权采取的汉化政策，对云冈石窟建筑营建、佛教造像（服饰）、装饰纹样等方面产生过重大的影响，也使云冈石窟二期建设特征更加“中国化”。北魏云冈石窟艺术的兴起，是在“东西”和“南北”文化艺术大交融时代背景下形成的。它源于凉州僧匠带来的西域风格造像艺术，古印度及西域诸国高僧传来的佛经、佛像和艺术样稿，由皇家赞助修建，昙曜主持，凉州工匠和中原工匠共同设计，共同制作，共同创造了平城石窟的新样式“云冈模式”。这个时期正是印度教（度笈多王朝）佛教艺术蓬勃发展的时期，随着印度佛教艺术不断东传，在一定程度上促进了中国传统艺术的革新与再创造，当然，中国传统艺术也充分吸收了外来艺术的养分，逐渐形成了富有特色的中国佛教艺术。据文献记载，南北朝时期名家辈出，由于南北方文化差异，南北方发展不平衡，北朝艺术家少于南朝。例如：蒋少游、杨乞德、高遵、王由、祖班等。尤其是北方的蒋少游，是著名的工程科学家，在手工艺设计方面很有才华。他曾在北魏孝文帝元宏朝任事，还被孝文帝派往南朝，学习南朝的艺术。

四、结语

佛教石窟作为佛教艺术的重要载体，其在域外经历多次嬗变，在进入中国境内后的发展过程中，受到本土地区文化、政治、宗教、统治者意志等方面的影响，必然趋于本土化的发展方向。云冈石窟艺术与中国早期石窟相比，在空间、形态、功能、造像、样式等方面呈现出多元文化艺术相互融合、碰撞与创新的特征。它的形成涵盖了不同文明体的艺术样式、不同地域的艺术形式、不同文化的艺术因素和多民族的艺术相融合等多种艺术基因的综合作用。它是在吸收印度石窟艺术，继承早期新疆地区及西域地区石窟艺术的基础上，在平城本土政治、经济和文化艺术土壤中产生的中国北方5世纪石窟艺术的巅峰之作，对后世石窟艺术影响深远。对此问题的深入探究，对建构“云冈模式”的生成、构成和传播理论体系具有重要的理论价值。

作者:刘小旦 单位:1.南京大学 2.晋中学院