石窟艺术论文十篇

石窟艺术论文篇1

一、北魏造像迎汉化

秀骨清像至为上到了北魏孝文帝时期，佛教造像上的汉化体现得更加明显。孝文帝为了加强对北方的统治，稳定汉族民心，制定了一系列以汉文化为主导的政策，如，规定鲜卑人改穿体现汉族风格的服装，推广汉语以统一语言文字，学习汉文化及汉民俗，允许汉人与鲜卑人通婚，等等。这些措施不仅有利于北魏孝文帝的统治，更促进了民族大融合进程，在稳定了政权的同时促进了社会艺术文化的发展。与此同时，佛教造像的世俗性特征更加明显了。此外，北魏孝文帝还选取了一些汉族人士作为朝廷重臣治理国家，间接地将一些汉文化带入宫廷，这对其后来的文化统治有着重大影响。在艺术上，北魏汉化的结果是引进了南朝画家陆探微所创立的“秀骨清像”的图式。与此同时，麦积山石窟的佛教造像总体特征表现出了一种超凡脱俗的南朝风格之美，北方鲜卑游牧民族所推崇的雄伟大气、深厚凌然之风逐渐被代替，转为崇尚和颜悦色、躯体袖长、飘逸洒脱的“秀骨清像”的造像。佛像造型除了开始表现出以瘦为美的气质，其面部表情特征也发生了变化，“微笑之风”盛行，更注重对人性的表达，东晋顾恺之的“以形写神”等艺术理论也被应用于佛教造像的表现。创作者开始注重对造像神态的表达，用世俗的形式突显佛教造像拟人化的神态，一改过去佛教造像的庄严肃穆、威武大气之风，增添了一些潇洒脱俗的类似文人墨客形象的风格。这种特征在麦积山石窟第121窟和第133窟的佛教造像中得到充分的体现。在第121窟一尊弟子与菩萨像中，佛弟子与菩萨身体紧靠一起，似在窃窃私语，颇具人间气息；菩萨的表情慈祥而不失庄重，佛弟子微笑地倾斜着身体，似在向菩萨取经，其崇敬之心溢于言表。而在第133窟的弟子像中，佛弟子头微低，露出会心的微笑，其身着宽大的袈裟，衣纹简洁质朴，造像人物的神情表达和衣饰都极为细腻。由此可见，此时麦积山石窟的佛教造像应用了现实生活中的人物形象，使其更富有民间世俗气息，不再是一种佛教程式化的艺术。这种佛教造像的表达在一定程度上使得中国的佛教文化渐渐地有了汉文化的特色，不再完全是外来佛教的特点。

二、清风微笑吹西魏

珠圆玉润话北周到了西魏时期，除了延续着北魏“秀骨清像”的风格之外，佛像呈现出美丽、善良的母性形象。在麦积山石窟第54窟一尊佛与菩萨的造像中，佛坐在中央，通肩袈裟简练单纯，身体造型完整，两旁的菩萨同样造型简练而面部神情突出。其脸多呈椭圆状，慈眉秀目，身披具有汉文化风格的袈裟，且继承了北魏的“微笑之风”，尤显亲切，仿佛不再是威严肃穆的佛，而是潇洒脱俗、富有生活气息的智者。南朝清新优雅的艺术风格也在西魏时期的麦积山佛教造像上一览无余。而西魏后期，佛教造像的脸部刻画不再是南朝的“秀骨清像”之风，取而代之的是丰满而显喜态的面相，这与秣陀罗艺术风格不完全相同，是西魏后期独有的艺术特色——从清瘦淡雅的形象转变为体态丰润、面部丰满的特征。如麦积山石窟第123窟中的男女侍童造像，童男和童女的造型刻画颇为天真可爱，二者相立而站，面部刻画憨厚朴实、天真烂漫，既有中国古典审美的含蓄之风，又带有自然亲切的生活气息，展现了一种从童真稚气洋溢而出的虔诚与自信。这种珠圆玉润的造像风格影响了之后北周的造像创作。如麦积山石窟第135窟中的泥塑小佛，其造像风格延续了西魏的“珠圆玉润”之风，南朝的“秀骨清像”的风格已渐渐淡化；泥塑小佛的造像体态丰满圆润，面部为童子面貌，稚气烂漫，仿佛刻画的是一位邻家少童，已看不出是与佛教造像有关的素材。这种创作在北周时期非常之多，其世俗性特征一览无余。而这种“珠圆玉润”的风格也影响了唐代的审美倾向与艺术风格。因此，从佛教造像风格的变化上也能表现出当时社会的艺术审美趣味，佛教造像已不仅仅是一种信仰崇拜的表现，更多地展现了人们对于雕塑艺术的审美追求。这种世俗化的佛教造像已成为中国古典艺术审美的有力论证，体现的是一种文化多元性的衍变过程，内容丰富，具有探索性。

作者：潘沛单位：南京艺术学院艺术学研究所

石窟艺术论文篇2

关键词： 审美主体 敦煌石窟 鉴赏

一

“美是理念的感性显现”，这是德国哲学家黑格尔关于美的中心定义，也是他整个美学理论构架的基础。美在很多时候是一种审美活动，是一种动态、发展性质的人类活动。审美主体——人在整体活动中有十分关键的作用。尽管在上世纪50年代中期到60年代初期，在我国全国范围内开展的美学大讨论就“美的本质”问题持有不同看法，分别是以吕莹和高尔泰为代表的主观论派，提出美是主观的，美是人的主观意识；以蔡仪为代表的客观论派，认为美是客观的，事物之所以美，在于事物本身，与人的意识作用无关；以朱光潜为代表的主客观统一论派，提出美在心与物的关系上面，美是主客观的统一；以李泽厚为代表的客观性与社会性的统一论派，肯定美是客观的，依存于人类社会生活，是人类实践的历史成果。不过，无论美的本质是主观的还是客观的，在整个审美活动中主体作用不可忽视。本文以敦煌石窟艺术的鉴赏为例，仅以一己之见浅论审美活动主体的重要作用。

二

在我国广袤无际的西部戈壁中有一座神秘的城。这段人类文明史可以追溯到夏代，建城2000余年，是古代丝绸之路的必经之地，曾拥有无与伦比的繁华与兴盛，经历千年风吹雨打，从热闹喧哗中归于寂静安宁，保存下世界上规模最庞大也是最灿烂的佛教石窟建筑群，这里就是——敦煌。

敦，大也；煌，盛也，大而繁盛的敦煌位于甘肃、青海、新疆三省（区）的交汇点，古代中国通往西域、中亚和欧洲的交通要道——河西走廊最西端的丝绸之路上，曾经拥有世界上最大型的商贸活动。祁连山的雪水流入了党河，一弯如同新月般的月牙泉静静躺在鸣沙山这座由细沙形成的山中，水源催生和滋润了这片绿色奇迹。有了水，就有了人们赖以生存的条件；有了人，就有了文化传承的基础，有了多种民族和多文化的充分沟通与融合，就有了佛教传播和佛教艺术得以生根发芽进而长成参天菩提树的温床。不论是宗教传播还是宗教艺术，这些人文活动所呈现的美，都是基于人类自己的智慧和劳动凝结而成的，敦煌石窟艺术是宗教理念的感性显现。每一寸壁画，每一铺彩塑佛像，我们所能看到和感受到的佛教艺术之美都是强有力的例证。

佛教造像是带有宗教情感的艺术创作活动，既要合乎教法仪轨，又要追求高超的艺术表达。佛教造像艺术除了宗教本身带有的威严感、崇高感、神圣感之外，还有一种温暖的令膜拜者心生悲喜的复杂感情，是一种有温度的艺术形式，这种温度在制造者、信徒和普通观赏者的心中。

敦煌石窟是敦煌地区石窟之总称，包括敦煌市的莫高窟、西千佛洞、安西县的榆林窟、东千佛洞、肃北县的五个庙石窟。这些石窟虽规模悬殊，但同在古敦煌郡境内，它们地域相近，内容相同，风格相似，同属敦煌石窟艺术范畴，人们通常将它们统称为敦煌石窟。现共有洞窟812个，分别为莫高窟735个、西千佛洞22个、榆林窟42个、东千佛洞7个、五个庙石窟6个。敦煌石窟中首推世界历史文化遗产——莫高窟，它位于敦煌市东南25公里的鸣沙山东麓，前临宕泉河，东向祁连山支脉三危山。自4至14世纪，连续开窟造像不止，形成南北长1680米的石窟群。现存历代营建的洞窟共735个，鳞次栉比分布于高15～30多米高的断崖上，上下分布1～4层不等。分为南北两区，其中南区的492个洞窟乃礼佛活动的场所，拥有彩塑2000多身，壁画45000多平方米，木构窟檐5座；北区的243个洞窟（另有5个洞窟已编号），乃僧侣修行、居住、瘗埋的场所，内有修行和生活设施土炕、灶坑、烟道、壁龛、灯台等，但多无彩塑和壁画。（引自樊锦诗，《敦煌的地理和历史》，敦煌研究院官方网站。）

作为我国最早接触佛教的地方之一，在佛教传入中国初期，来往于西域和中原之间的中外高僧们常常在敦煌讲经说法、兴建佛塔、主持寺院，或作短暂停留，直接或间接地影响敦煌一带的佛教文化发展。尽管佛教作为外来宗教起初受到中国本土儒道的排斥和抨击，但在敦煌这种现象并不十分明显。一方面是因为地理环境远离中原汉族政权，另一方面是因为长时间的多民族混居，对于新兴文化的接受与包容能力是中原内地无法匹及的。

敦煌的人文环境为佛教传播和佛教艺术提供了极为有利的条件。自汉代佛教传入中国，敦煌一直受到佛教思想的浸染。魏正始年间的月氏人竺法护及其弟子竺法乘在敦煌、长安、洛阳等多地翻译、传播佛经佛法，还有敦煌人于法兰、于道邃、宋云等高僧也为敦煌乃至中外佛教和文化交流作出了巨大的贡献。僧侣们除了可在城市内兴建佛塔寺院传经布道外，还需要在远离城市人群的地方游历或闭关静修，在敦煌一带就是开凿石窟进行禅修。据唐代圣历元年（689年）的碑文记载，莫高窟自秦建元二年（366年）由一个法号乐僔的云游僧开凿了第一个禅窟，自此敦煌以莫高窟为代表的佛像石窟建筑群开始了浩浩荡荡长达2000年的兴建修缮。

三

在敦煌历史上，每一任当权统治者的意识形态或的变化都会带来敦煌经济、文化的变革，进而影响壁画和彩塑的数量和风格，我们可以在现有的艺术形态上感受历朝历代的兴衰更迭。而每一次兴建，我们都能看得出敦煌石窟的艺术水平、艺术美感上的起伏，这与当时当权者（或者说供养人）的审美意识、画师工匠的艺术造诣是直接挂钩的。

敦煌地区历史上经历过多种民族的统治，例如早期的羌、乌孙、月氏、塞种，之后匈奴、拓跋、柔然、吐蕃、汉、党项等更替占领这个地方，还受周边吐谷浑、回鹘等民族的影响，敦煌一度处于民族多元化、文化杂糅化的状态。但是，当权阶级不管是哪一个民族，大多数都对佛教十分崇信，多种政权都将佛教定为国教。这一方面是统治者本身的使然，例如隋文帝因个人喜好将莫高窟的开凿兴建推向了一个高峰，隋朝短短37年间兴建洞窟竟达94座。还有一个很重要的原因，为了笼络当地民众便于统治管理，当权者利用佛教这一意识形态规范牢牢地禁锢着、左右着当地老百姓的思维，例如五胡十六国时期，也就是敦煌石窟开凿的初期，因为连年的战乱，社会局势十分不安定，人心惶惶，生存环境十分艰苦，很多民众为了祈求平安、寻求内心的寄托，来到佛寺庙宇前求佛跪拜。统治者利用这一点，在莫高窟等石窟内开凿中心柱窟、礼拜窟供人们来此祈福。并且在这一时期我们能看到很多千佛壁画、说法图、经变画，将晦涩难懂的佛经精髓更浅显易懂地穿达给普通老百姓，这些壁画在早期起到启蒙教材的作用。教育人们要忍辱负重、受尽千辛万苦才可到达极乐世界，要向善求佛才有可能脱离六道轮回之苦，早升西方佛国净土。

当权者对莫高窟壁画、造像的关注为石窟艺术的整体艺术造诣不断提高。多民族的统治更迭让敦煌石窟的造型艺术不断变化。佛教显宗、道教、儒教，以及藏传密宗、摩尼教、景教、祆教、基督教等多种宗教文化内容在这里交织。北魏孝昌年间的魏明元帝的四世孙元荣出任瓜州刺史，据史料记载，他有可能是第一次由皇族宗室担任的敦煌地方官。莫高窟的古碑文上记载了元荣曾主持开凿了一个大型窟（有可能是285窟），崇信佛教的元荣为建佛窟专程从中原带来了一大批画师工匠，这为莫高窟为代表的敦煌石窟群在建造工艺和艺术造诣上提升了很高的档次，从最早期的生硬模仿渐渐变为具有本土特色的造型、用色、构图，为莫高窟注入了中原汉族文化精髓。

隋唐盛世，敦煌处于汉族政权文化统治之下，众多中原大儒因种种原因来到敦煌开坛讲学，广招弟子，将儒学文化保留传承。开明的政治环境、众多的专业人才，敦煌莫高窟呈现出极盛之势。这一时期的壁画、彩塑整体造型、布局恢弘大气。大型佛像数量增多，悲天悯人中带有超脱世俗的崇高美感；菩萨形象饱满，雍容华贵、落落大方、妩媚中透着平和慈祥，且多为女性造型，像母亲、像贤妻、像姐妹、像女儿，给人亲近熟悉的感觉；飞天形象飘逸灵动、形态多变，或追逐嬉戏或弹奏箜篌娱佛或漫天抛撒花瓣，佛国极乐世界一派歌舞升平、无忧无虑、幸福欢乐、自由自在的模样跃然壁上，给人无限遐想。盛唐时期的敦煌壁画、彩塑为敦煌石窟中最有艺术价值、审美价值的作品。无论是形态、线条、色彩、构图、比例等都达到不可逾越的高度。诚然是因为盛唐时期的政治开明、经济繁荣，但更重要的是当时很多名家大家直接或间接地参与敦煌石窟的兴建。因为本身的艺术水准在那里，因而审美能力整体拔高，画师工匠本身是作品的制造者，同时也是第一审美主体。作为一个艺术家没有美感何谈创造美。他们正是心中充满大美、充满对佛教的深刻理解、充满对佛的虔诚崇拜，才用精湛的技艺将这美用壁画或者彩塑的形式，将美的意识由主观通过劳动转化成客观。我个人认为，这一活动正是一种非常纯粹的更高阶的审美过程，艺术创作者和审美主体二者合一，人的精神达到更高境界的升华。审美主体直接参与到审美活动中，就是审美活动中不可缺少的重要部分，对整体活动起到关键的作用。

唐以后，西夏、元代时期的敦煌石窟壁画仅有零星几件佳品，整体的艺术水平直线下降，至明清之际，基本上只有简单的修缮维护，再没有曾经的繁华辉煌。明清时期的彩塑既无形又无神，世俗之气极重，过于夸张和不合比例，几乎可以称为敦煌石窟艺术中的败笔。造成这一萧条状况的原因很多，如海上丝绸之路的开启，与西域各国的沟通更多地采用海运，曾经繁盛一时的路上丝绸之路逐渐被遗忘；又如明时期的政治压制，社会风气整体压抑保守，对于佛像这种西域舶来品原有的飘逸、空灵、奔放的造型并不认可，明朝时期虽然也有法海寺壁画这样的佳作，但毕竟丧失了唐代的那种开放精神，只是在技法上有所传承；尽管清代贵族仍旧信奉密宗佛教，但作为少数民族统治者，汉文化的传承毕竟有缺失，清末政治腐败，有识之士大多被西洋的先进事物吸引，对于敦煌佛窟这种纯粹精神上的追求渐渐淡漠，以至于被外国人骗走一批批敦煌遗书、盗取一件件敦煌壁画、彩塑时，仍没有引起足够的重视，我们的国宝就这样散落世界各地。

我认为明清时期的敦煌因为失去了曾经大都会的繁盛和开放，人们的整体文化水平、艺术鉴赏能力大大下降，人民愚昧、政府昏庸、城市萧索。这个戈壁滩里的绿洲真的只是一片绿洲，再没了那种神圣感。莫高窟成了一个可有可无的破旧洞窟，鸣沙山上的风和沙渐渐把洞窟掩埋，宕泉河的水静静流淌，一切世间繁华在此归于平静，敦煌莫高窟也沉睡几百年，直到1900年。也许王道士的意外发现和无心之过让他背上了一个多世纪的骂名，但从另一个方面来看，他的“罪过”反救了敦煌文献、敦煌艺术，流失在国外的敦煌遗书让世界重新认识了敦煌重新认识了中国，让敦煌学兴起，释放无限的魅力，这一批批被盗走的文物躲过了上世纪一个又一个毁灭性的劫难。一个可以孕育敦煌石窟艺术的国度，在那个非常时期却不能保护这一人类文明结晶，这是莫大的讽刺。

四

石窟艺术论文篇3

一、陕北地区宋金石窟的分布特点

陕北地区目前尚存的宋金大型石窟以北宋石窟为主，主要有子长县北钟山石窟、黄陵县双龙石窟，延安市清凉山石窟等10处。其中有题记的石窟有十余处，根据题记，笔者将部分宋金石窟开凿年代与宋夏战争历时制成对照表。通过对比，发现大部分北宋石窟都开凿于北宋治平四年以后，即在北宋和西夏长期地大规模战争期间，伴随着城塞的修建而发展起来。另根据以下几则题记：子长县北钟山石窟中嘉靖四年《重修普济禅寺万佛岩楼记》记载：“万佛岩石洞，宋敕赐名曰普济院，治平四年，学佛人张行者偕石工王信毞之所凿焉。”(1)黄陵县吕村万佛洞，窟内的两方造像题记：“乣首苑广、苑晟、李、明和共四人等，造石宫寺佛殿后壁一画，五百罗汉……鄜州介端等镌并工……作佛人鄜州介端男介元，弟介子元用，弟介政”(2)富县马渠寺石窟第2窟门框顶部题刻：“崇宁伍年……施主王松……本州介处作，宋虔、王信。”(3)富县阁子头石窟第1窟顶部题刻：“元符三年……本州介处造，介元，弟介子用。”(4)安塞县石寺河石窟题记：“安塞堡，……施主张进贺青任子于共修一半……石匠王志书正千木。”(5)这些题记中有工匠王信、孙友、介端等记载，可以证实陕北地区宋金石窟造像风格为三类之说法，即以王信、薛成、冯义、孙友、孙玉石匠班子为一派，以开凿的子长县北钟山石窟为代表，风格浑厚质朴，厚重有力，重在形体，长于圆雕；以介端、介政、介处、介子元、介子用家族两代石匠班子为一派，所凿黄陵县双龙千佛洞、富县马蹄寺沟石窟和富县阁子头石窟，形体简括，重在线的表现，长于结构宏伟的佛传故事巨型壁雕；以王志为首的石匠班子所凿的安塞县石河寺石窟、黑泉驿石窟，则兼两家之长，风格细致玲珑，堂皇富丽。

二、陕北地区宋金石窟造像的艺术特色

根据考古报告和实地考察，笔者发现陕北地区的宋金石窟造像既具有与麦积山石窟、庆阳北石窟等地区一致的时代性、传承性，又具有鲜明的地域性，因而自成体系，特色显著。首先，水月观音为宋金佛教石窟造像一大显著特征。观音一改武周时期的女性化特点等回复到了男性世界。观音很少出现站立之状，出现较多的水月观音像，并远远超过主尊的数量，说明水月观音的流行。如黄陵万佛寺和延安万佛洞两窟，(6)这两窟在形象上虽尽力模仿唐代风格，但表现出来的终不如唐代的丰硕圆满。整体来看，富有窈窕轻倩、秀逸飘洒之美。全身装饰富丽而繁缛，但却很自然，是宋代石窟的杰作。其次，宋金时期陕北石窟造像凝重、内向，题材与南北朝时期有相近之处，说明同处战乱时代民间共同的心态。文殊、普贤、罗汉造像是重要题材，文殊、普贤与释迦牟尼大小等身，罗汉造像更是达到了高度发展的水平。罗汉造像凝重、内向，典型的陕北大汉形象，反映了下层民众的造像心态。依据《阿弥陀经》、《华严经》、《妙法莲华经》凿的造像内容到处可见，流露出陕北军民祈求“救世主”解除他们苦闷与烦恼的强烈愿望。(7)如延安市万佛洞，第一洞是形象多变的千佛像，第2窟所刻内容为三身佛像和文殊菩萨、普贤菩萨组成的华严三圣像，是一处以华严宗为主的佛教石窟。(8)再次，陕北石窟中主尊的佛座比隋唐时期华丽繁缛，并受到南方宗教造像艺术手法的影响。如黄龙县小寺庄石窟中的造像以迦叶、胁侍菩萨、天王的雕刻造型艺术最为突出，一般寺庙和石窟中的天王造像或为四天王或为二天王，二天王造像又以东方持国天王和南方增长天王最为普遍，但小寺庄石窟中二天王却是南方增长天王与北方多闻天王相对，倒属少见。最后，陕北宋金石窟中出现了很多密宗造像，主要题材有大日如来、千手千眼观音、地藏菩萨、自在观音等。如黄陵双龙千佛寺石窟中宋代雕造的大日如来，着偏衫，袒右胸，双手作智拳印，结跏跌坐于束腰莲花座上。(9)富县石鸿寺2号窟内，“中央坛基上的一尊金皇统年间雕凿的自在观音，头著高冠，冠中有化佛，宝缯飘曳，袒上身，胸饰璎珞宝串，下垂过膝，腕带镯，壁带钏，披帛飘扬，斜披络腋，下着裙。观音面相丰颐，眉间有毫，左手下垂拄座，右腿上抬，”(10)其造像继承了唐宋传统，并吸收了一定的契丹、汉族艺术特色，所创制出来的石金代造像是比较完美的雕刻作品。

石窟艺术论文篇4

关键词：莫高窟第3窟；洞窟时代；西夏时期

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）04-0001-11

前 言

莫高窟第3窟是敦煌石窟代表窟之一，其壁画是敦煌石窟中不可多得的艺术佳作，是中国绘画史存世作品中的珍品，其独特性表现在以下三个方面：

1. 洞窟观音主旨思想明确

龛内彩塑现存八臂观音一尊，虽为清塑，实有根据，表明龛内原作即是一尊观音，龛内外南北两侧八身菩萨为其眷属（图版1），共同构成观音九尊曼荼罗。窟内南北壁各画千手眼观音曼荼罗一铺，主尊为十一面千手千眼观音立像，周围画众眷属。东壁门两侧所画施甘露、散财二菩萨可归入南北壁千手眼观音曼荼罗眷属[1]（图版2）。因该洞窟集中表现观音思想，故通称为“观音洞”。这种单纯表现某一类题材内容与思想的洞窟在敦煌石窟中仅此一例，有十分重要的意义。具体而言，台湾学者郭祐孟先生总结“第3窟全体等同是一铺千手观音曼荼罗”。郭氏对第3窟观音图像关系及其思想的专题研究分析如下：

西壁共九尊，可视为八瓣莲花世界的平面化，全体是一个观音并菩萨的坛城；南、北两壁是分别以千手观音曼荼罗来密表胎藏与金刚两界曼荼罗的内涵；东壁门南、北的净瓶观音与施财观音，一者以“军持”表禅定妙味，一者藉“与愿”遍施法宝，成就无尽法财！两者一左一右把禅悦的本质和智慧的善巧给呈现出来了。换句话说，西壁象征观音的心体，南、北两壁是观音的相貌及其教化的原理，东壁则是观音化用的具体。东壁观音最为社会大众所接受和理解，也是观音信仰最世俗化的一面；南、北壁的观音是为具备坚固的信念或深入义海的佛门子弟所施设的，由于解或行的增上力量，或解行并重的等持力量，能让的功能发挥到淋漓尽致；西壁的观音坛城则是专对深契观音心的行者所设计，一切世出世间法都融入清净法界，不生不灭、不垢不净、不增不减。至于门上的五方佛，对进入此窟的礼佛者，具有加持消灾的作用；对离开此窟的礼佛者，则具有守护祝福的意义。[2]

2. 独特的壁画地仗层

敦煌石窟壁画均画在窟壁砂砾岩的人工地仗层表面上，几乎所有地仗底层都用粗草泥，再上一层细草泥，表面涂一层澄板泥或白灰。唯有第3窟的地仗独特，是由沙、土、石灰混合的三合土一次完成的，现在看来含沙量比例很大，因为其地仗的特殊性，所以一直备受人们的关注，被认为是敦煌石窟中唯一类似“湿壁画法”技法的壁画。莫高窟中的壁画大部分都是干壁画法，即把窟内墙壁用草泥抹光，刷上白粉，待壁面干燥好后再作画。而此窟壁画，有些类似湿壁画法之特征，即在抹平窟壁时，有意识地掺入细沙之后压平，不等壁面全干，在还潮湿的情况下，在壁面上作画。这样墨色水分渗入壁内，会产生墨色润泽、具有透明度的效果，施彩虽清淡，而感觉厚重，具有水墨画的风味。由于墨色渗入壁内，不像干壁画法容易变色粉落。其效果类似意大利的湿壁画，但不是湿壁画，而是传统的中国绘画方法，其中以特殊材料地仗层最具特征。段文杰先生认为其与宋代李诫《营造法式》介绍制壁方法类似[3]。随着自然等各种因素以及时间的演化，该窟壁画也已产生较为严重的病害，这就是该窟壁画保存状况不理想的原因，故使其成为敦煌石窟重点保护的洞窟之一。

3. 突出的线描艺术成就

第3窟壁画以线描为主，突出表现出中国画“线”的技法与表现力，成为敦煌艺术精品，把中国人物画的线描艺术，如铁线描、兰叶描、折芦描、行云流水描等，几乎荟萃于一壁，有集大成之意义（图版3，图版4，图1）。李月伯先生就其线描艺术作过专门的研究[4]，而介绍该窟线描艺术成就的文字比较多，广见于各类展览与画册资料中，在此不再一一罗列。

以上三个方面，使得第3窟成为敦煌艺术中不可多得的洞窟，因此敦煌研究院把其列为“特窟”，敦煌文物保护研究陈列中心也有原样复制洞窟常年展出，另有多幅临摹品供外出展览，而在市场上有关该窟的临摹画更是“琳琅满目”，可见该窟之重要。敦煌研究院曾就各时代代表窟作过专题的介绍与研究，第3窟一直是元代窟之代表而常有入选，其中梁尉英先生在研究敦煌莫高窟元代代表窟第464、95、149窟时也一并把第3窟作了介绍和简单的研究①。

非常有意思的是，如此重要而有研究价值的洞窟，学界可借鉴的前人研究成果却非常有限，且深度不够，目前所见，多集中在讨论其壁画艺术成就方面②，唯有郭祐孟大作深入洞窟的思想，并结合艺术特征，彰显洞窟的功能及其艺术成就，有重要的参考价值。

对于第3窟的研究，目前最有争议的是洞窟的时代，传统意见认为是元代窟，以敦煌研究院为代表，包括前述诸家研究和介绍的文字资料，多延续此观点。但近年来学界对第3窟的时代开始产生疑问，有人主张第3窟为西夏时代说，以霍熙亮、关友惠、谢继胜先生为代表（详后）。

对于一所洞窟，时代的界定是最基本、也是最基础的问题，既然有不同的看法，因此需要作些澄清。本文欲在霍熙亮先生、关友惠先生、谢继胜先生的基础上，就第3窟的时代问题谈点自己的看法，不当之处，谨希方家教正。

一 西夏说陈述

明确提出莫高窟第3窟为西夏窟的是霍熙亮先生，他在庆祝敦煌研究院成立50周年“敦煌学国际学术研讨会”论文中指出：莫高窟第3窟“壁画精湛出群，尤以线描独领。但难找出它的来龙去脉，据已往调查的印象，与安西东千佛洞7窟西夏壁画艺术十分接近。若出自元末画工之手，如何出现复古的线描？改为西夏较为合适。”③虽然霍先生没有再作深入的研究，但凭他在敦煌临摹壁画五六十年的实践经验以及直观感觉，判断第3窟为西夏时代是有道理的。

关友惠先生在研究“敦煌宋西夏石窟壁画装饰风格及其相关问题”课题时，专门就第3窟壁画的时代作了讨论，分别就洞窟所在的崖面位置、史小玉题记、壁画内容、艺术风格、壁画装饰等几个方面作了简单的分析，最后指出：

从其窟形、壁画内容、艺术风格来看，洞窟从开凿到壁画绘制最后完工应是经历了一段较长的时间。洞窟是这组五代窟群（按：指莫高窟第1—6窟）中的一个小窟，窟内佛龛形式与第6窟相似，可能始凿于北宋曹氏时期。佛龛顶部装饰是曹氏末期样式，四壁菩萨又是西夏风貌，推猜龛顶与藻井装饰可能始绘于曹氏末期，绘工未完因故而终止。或是西夏占据瓜、沙之后，由本地画工绘了龛顶与藻井部分，不久又请中原内地来的名师高手绘了四壁菩萨人物。应是西夏诸窟中较早的一窟。④

霍熙亮和关友惠二先生的讨论虽然略显简单，但是对长期以来判断第3窟时代的“甘州史小玉笔”墨书题记作出了科学客观的分析，认为传统意见以此题记来确认第3窟的营建时代是不准确的，而事实上此题记属史小玉在洞窟中的信手闲记，实为游人漫题性质，史小玉本人与第3窟壁画制作无关。

两位长期从事敦煌艺术临摹与研究的敦煌美术史专家的推断，辨明了史小玉题记的性质，为研究第3窟时代问题扫清了障碍，也给我们的讨论拓展了足够的空间，值得引起学术界的重视。

于此，在霍熙亮、关友惠先生探讨的基础上，欲就此题记再作补充说明。

第3窟主室西壁龛北侧观音像左下墨书一行“甘州史小玉笔”（图版5），此题记被认为是极为少见的洞窟画师题记，因此《敦煌莫高窟供养人题记》中即称其为“画工题名”[5]，一直以来受到学界重视[6-9]，同时也被影视界作为向大众介绍敦煌的重要资料依据{1}。的确，据题记最后一字“笔”，容易使人产生误会，理解成史小玉作画后的落墨。但仔细考察，确如关友惠先生所言，是不能轻易把其归入画匠题记的。

与这则题记对应的还有一则，对称地出现于西壁龛南侧观音像右下角的墨书题记（图版6）：

救苦救难观世音菩萨上报四恩下资三愿息

从行文的方式和语气判断，带有发愿的性质，《敦煌莫高窟供养人题记》称其为“发愿文”。其实从书法、墨迹、位置可判断，这两则题记均是史小玉所作，可理解成史小玉在第3窟的发愿文字。

既然如此，如果我们假定史小玉确为本窟的画师，那么就会出现以下几点疑问：

第一，作为洞窟的画师，按照敦煌历代洞窟壁画作画的规矩、传统和习惯，画师是不能留名于窟内的。即使是有个别画师的题名，像莫高窟第290窟北壁上部图案纹样底层的白色“辛仗和”三字、中心柱西向面供养人上白粉层下土红“郑洛生”三字，第303窟中心柱正向面土红色题写“僧是大喜故书壹字画师平咄子”，第41窟北壁千佛下层露出“开元十四年五月十一日记”，等等，据万庚育先生考察，这些有可能是画工们在洞窟作画时留下的片言只语[10]。但我们注意到，万先生所辑录的这些有可能是画工的题记，多非常隐讳地出现在壁画底层，或属后写，而没有出现在洞窟功德主等正常供养人应该出现的位置。史小玉如果是画师，也断然不能如此张扬地在洞窟正壁的龛两侧位置十分显眼地写上自己的发愿功德和题名，作为受雇于人的画师，显然是没有这个待遇的，这是主雇之间最基本的规矩，史小玉不会不知道。除非史小玉本人即是这个洞窟的窟主功德主，但果真如此，既然有发愿文并题名，则应有相应的供养像才符合正常的现象。

第二，作为有发愿性质的文字，如果是新画的洞窟，发愿文一定是有相对比较固定的书写位置，如正壁即主室西壁龛下、左右方向供养人正中间、东壁门上，或前室西壁门上位置，而绝不可能出现在像史小玉两则题记出现的正龛两侧中间位置，这种位置出现的发愿文，只能是后期的普通游人所为。

第三，史小玉另在莫高窟第444窟有两则题记，分别为：

主室西壁龛内北前柱上墨书题记：

至正十七年正月十四日甘州桥楼上史小玉烧香到此

主室西壁龛内北后柱上墨书题记：

至正十七年正月六日来此记耳/史小玉到此

第444窟是盛唐的洞窟，西夏、元代时没有重修的迹象，因此史小玉在此窟的题名纯属游人题记，正如他所记仅是“烧香到此”、“到此”而已，事实上第3窟的题记仍是史小玉“到此”之作，并非表示他作画的记载。第444窟的两则题记，加上第3窟的两则，充分说明了史小玉从甘州到敦煌莫高窟巡游的性质，其主要目的即是“烧香”。同时，几则题记都没有表示出史小玉在绘画方面的职业特点，如果他确为一名画第3窟千手千眼观音高超技艺的画师，就理应在现存多处题名中多少有些反映才对的。

第四，史小玉本人明确为“甘州桥楼上”人，按敦煌历代画窟的规模，像第3窟这样一所小窟，当地的画工完全可以胜任，似乎没有必要外请画师来此画壁。另一方面，我们翻遍了整个《中国绘画史》和《中国历代画家人名辞典》，直至查完《甘州志》也找不到史小玉这个名字，也查不到有关史小玉本人在画技方面独特才能的资料。史小玉作为甘州的画师，也没有在甘州本土元末至正年间留下任何资料。至于他的其他生平事迹，我们亦无从知晓。如果按第3窟的画像技法，史小玉能够被请到莫高窟作画，就一定是在当地或河西一带有非凡的影响，否则很难理解他从甘州到莫高窟画窟的原因。但是，如果作为一般的游人香客，就在洞窟中信手题名，倒好理解，属正常现象。

综合以上分析，第3窟史小玉题名并不能反映他为画师画窟的情况，历史的真相是，史小玉仅是到过第3窟的一般游人信众而已。

霍熙亮、关友惠二位先生之后，著名藏传佛教艺术史家、西夏学专家谢继胜先生在研究第465窟时代的同时，也对第3窟的时表了自己的看法：

敦煌莫高窟北区很可能是一个西夏人开凿新区的地方，因为莫高窟南区崖壁已经没有地方开凿新窟，所以西夏人选择了北区。以往学者认为，西夏时期几乎没有开凿新窟，都是对前代洞窟的翻修与改造。这与十分尊奉佛教的西夏史实并不完全相符。笔者推测，北区的一系列石窟都是出自西夏人之手，计有462、463、464和465，此外B77窟也是西夏窟。南区的第3窟作为元窟的真实性也值得怀疑。这一系列窟室的建立、规模与西夏人尊奉佛教的热诚才能适应，以前学者认为的元窟很可能是元代修补的西夏窟。[11]

谢氏的这一观点也被西夏学研究专家白滨先生所认同[12]。

谢继胜先生长期从事藏传美术，特别对西夏佛教美术有深入的研究[13]，多年的研究心得，提出这一观点，当属深思熟虑的结果。近年来谢先生又对敦煌西夏壁画研究有新的体会{1}，对我们重新认识西夏时期的敦煌石窟营建有着重要的参考意义。

几位专家学者的接力式讨论，对我们认识莫高窟第3窟的时代是有重要的参考价值。这种质疑，并非空穴来风，实有深厚的历史背景可考察，需要我们作深入的分析研究。

二 元窟说辨析

1. 从元代莫高窟的营建看第3窟的时代

敦煌研究院断代第3窟为元代洞窟，完全是根据史小玉的题名推论的结果，没有其他任何更为可靠的证据。而史小玉题名的性质，我们已有陈述，仅是一般游人香客的信手题名，实不能作为判断第3窟壁画时代的有效依据，使用时需谨慎辨别，否则会影响正确的判断。

事实上敦煌元代石窟的营建历史，并非如人们想象的那样。敦煌研究院断代为元窟的洞窟就非常有限。目前学界公认比较权威的《敦煌石窟内容总录》定为元代的洞窟有：莫高窟第1、2、3、95、149、462、463、465、477窟，榆林窟第4、27窟，东千佛洞第6窟[14]。

以上早年断代属于元代的洞窟，近年来不断受到学界的质疑。除莫高窟第3窟外，谢继胜先生连续撰写文章，讨论莫高窟第465窟的时代，认为第465窟应该是西夏时期的洞窟{2}，这一观点也得到西夏学者白滨先生[12]、考古学者霍巍教授{3}及台湾学者黄英杰先生[15]、林怡惠女士{4}的肯定，笔者也同意此观点{5}。莫高窟第464窟后来又被划入西夏洞窟{1}。而就榆林窟第4窟，2010年“敦煌论坛”期间，与会专家学者考察该洞窟时，谢继胜先生在洞窟内发表了自己的观点，认为该窟实为西夏洞窟，元代供养人是后期补绘，仔细考察该洞窟与榆林窟第2、3、29窟等西夏窟，确在画风题材等方面非常相似，此说当不无道理。但究竟是否如此，则需作详细深入的论证方可为学界所认可。

如此，莫高窟元窟所剩无几，即使是像第1、2窟，因为残存内容全为清代重修，故始凿时代实属不明。另有第462（图版7）、463二窟因为有明确的蒙古供养人画像，确可归入元窟。元代另在莫高窟建有皇庆寺，清人徐松《西域水道记》卷3中记“岩（莫高窟）之文殊洞外有元皇庆寺碑”。另清人许乃谷《瑞芍轩诗钞》也有相同的记载：“文殊洞外有《元皇庆寺记碑》，至正十一年建。功德主为西宁王，记文者沙州教授刘奇也。”此处“文殊洞”，学者们一般认为即为敦煌研究院藏敦煌遗书《腊八燃灯分配窟龛名数》所记的“文殊堂”，即今莫高窟第61窟。但笔者并不同意此说，有可能是第61窟外之前的寺院建筑，与洞窟关系不大，可能属重修，大概是由西宁王速来蛮的来访而建[16]。同样，西宁王速来蛮所留的《六字真言碑》，也是与其个人在敦煌的简短活动有关，并不能说明元代莫高窟营建的规模。

近来杨富学先生撰文，认为第464窟为元代的回鹘窟，前后室虽然时间上不完全一致，有早晚之区别，但均不出元代，并不同意第464窟为西夏窟[17]。但此说，并不影响我们对莫高窟元代洞窟营建基本历史的认识。

总体而言，元代在莫高窟、榆林窟等地从事佛教活动，特别是洞窟的营建极为有限，基本上没有修建新的洞窟，前述第462、463二窟是利用前期的禅窟改造而成的，窟内所画内容非常简单，没有整体感，杂乱无章，不能算作一所完整的礼拜窟。

这种现象的出现，主要是因为元代海上丝路的开通，河西地区走向衰退。元代对敦煌的经营有限，敦煌已不再是国家的佛教中心。元代在河西的佛教主要集中在凉州，历史上著名的“凉州会谈”与白塔寺的营建，是元代河西佛教发展的最高峰{2}。即使如此，距武威最近的天梯山石窟在元代的营建也极其有限，几乎没有新的洞窟[18]。

到了元代，河西地区兴盛了一千余年的佛教石窟的营建走向衰落，可以说是到了尾声。这种现象的发生，除元代河西经济的衰退之外，另一个不可忽视的原因就是藏传佛教成为河西的主流佛教，像莫高窟第3窟所代表的汉传佛教已经没有了生存的土壤，在这样的情形下是不大可能完整营建这样一所洞窟的。

对于元代莫高窟的洞窟营建，我们回过头来再从史小玉题记作些分析，亦有助于我们的理解。

作为一般的游人信众，史小玉于1357年到莫高窟游览，信手题名，只能说明到了这一时期，莫高窟管理的松散，或者说当时的莫高窟洞窟基本上处于无人管理状态，否则按敦煌历代洞窟营建状况，不会有如此随意的题名出现在洞窟壁画上，事实上正反映了第3窟营建是要远远早于此时，也就是说到了元至正十七年（1357）时，第3窟早已无人管理，一般的游人信众参佛礼拜后即可在窟内壁画上随意地留下自己的题名愿文。若按正常的情况，当代人营建的洞窟在同一朝代不大可能荒废到如此程度，这种荒废多属改朝换代的结果，因此也只能是前朝洞窟，或更早时期的洞窟。按第3窟的艺术风格和图像特征，最多只能早到元朝之前的西夏时期，绝不可能到更早的时代。

莫高窟自十六国的前秦时期始建窟以来，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等，石窟营造一直在有条不紊地进行，各时代对莫高窟都有合理保护和有效管理{3}，像游人香客礼拜观瞻之后是不能随意书写刻画的。这一点我们可以从历代对莫高窟有效的保护中窥知一二[19]。但是这种良好的状况到元代时发生了变化，据统计属于游人香客的信手题画刻写文字，主要是从元代开始{4}，可见学界所定元代为莫高窟的下限是有道理的。因此，到史小玉在莫高窟活动的1357年，已属元朝末叶，莫高窟营建基本上停止了，管理也非常混乱，故才使得像史小玉这样的游人香客在洞窟中可以随意书写。

因此，从元代莫高窟的营建角度出发考察，结果表明第3窟不大可能属元代营建的洞窟。

2. 从元代莫高窟艺术特征看第3窟的时代

从另一个方面考量，如果第3窟是元代洞窟，如此精湛绝伦的壁画艺术，在元代艺术中显得极为突兀，因为除此之外，无论是藏传的壁画还是汉传的壁画，找不出第二例可资比较的相关作品。第462、463窟壁画中所绘蒙古族服饰的供养人像属于藏传图像，是完全不同的题材与艺术风格。从图像题材上略可比较的同为汉传系统的莫高窟第149窟的图像，出现五台山文殊菩萨和峨眉山普贤菩萨及众眷属（图版8），艺术水平颇为低下，用笔粗糙，变色严重，显然不能与第3窟艺术水平相媲美。其中又出现尖顶肉髻的佛像，说明藏传艺术之影响深刻，但此影响在第3窟完全没有任何的蛛丝马迹。按当时藏传佛教占据主流的现象，要表现纯正的汉传图像，在信仰背景方面应该有一定的限制，至少是不大受欢迎。现在我们在河西地区看到的元代佛教艺术，基本上以藏传为主，很少有汉传艺术作品，更不要说像第3窟千手千眼观音这样的壁画精品。

因此，从这个角度也可以看到，第3窟壁画产生于元代的可能性几乎没有。

3. 从元代敦煌石窟中的供养人画像看第3窟的时代

元代虽然在敦煌石窟的营建方面没有太大的成就，但是此现象并没有影响元代人利用前朝遗留下来的洞窟描绘自己的供养人画像。在莫高窟初唐第332窟，元代人就在甬道的南北两壁下部分别画上了多身男女供养人像（图版9）。但有趣的是，除了这些供养人画像之外，洞窟中没有看到更多的元代作品。同样，榆林窟第6窟明窗南北壁画有几处蒙古贵族供养像，而洞窟中元代补绘的壁画却寥寥无几。此现象与历朝各代修葺补绘时的做法完全不同，在敦煌石窟，若有后期供养人画像的洞窟，必有大量同时代补绘的壁画或彩塑。榆林窟第3窟元代时在西夏壁画的基础上作了非常简单的补画，及时地在甬道的南北两侧西夏供养人像下画上了元代的供养像。同样的情形也反映在其他元代洞窟中，像莫高窟第462窟，主要表现几身蒙古供养人画像，几乎没有其他内容，多为白壁。另有榆林窟第4窟，若按谢继胜先生的观点，本来是西夏的洞窟，元代人只是在门两侧补绘了两行男女供养像。

以上现象表明元代时人们对个人供养功德的重视，一有机会便会画上相应的供养像，但是我们在莫高窟第3窟没有看到任何供养人画像的痕迹。若按元人的习惯，在如此精美的功德窟中不画供养人画像，不大符合他们的传统作法。但大量的洞窟中不画供养人画像已成为敦煌石窟在西夏时期的一大特点（详后），正合第3窟之基本史实。

因此，从供养人画像的视角也可说明第3窟不大可能是元代的洞窟。

三 莫高窟第3窟为西夏窟小考

前面的讨论，基本上否定了传统意见认为第3窟属于元代洞窟的可能性，种种迹象表明其为西夏时期营建的洞窟。

事实上，对于第3窟营建于西夏时期的讨论，如果结合西夏时期敦煌石窟的营建、西夏时期的敦煌佛教艺术、西夏时期的观音信仰、西夏时期的供养人画像表现形式等相关问题，做些深入的比较联系，或有更深的认识。

1. 西夏时期敦煌石窟营建的背景与第3窟的时代关系

据《宋史·夏国传》、《西夏纪》、《西夏书事》等记载：天圣八年（1030），瓜州王以千骑降于西夏。后来到了北宋仁宗景祐三年（1036）十二月“（西夏）私改广庆（广运之误）三年曰大庆元年。再举兵攻回纥，陷瓜、沙、肃三州，尽有河西旧地”{1}。因此，刘玉权先生一直坚持认为西夏占领敦煌的时间是1036年，一直到1227年被蒙古所灭{2}。刘先生并不承认期间有沙州回鹘政权的存在，但据李正宇、杨富学先生的研究，期间沙州回鹘政权确实存在过{1}。沙州回鹘政权之后大约从1067年开始，敦煌正式为西夏统治时期，一直到1227年，在长达160余年的时间里，包括莫高窟、榆林窟、东千佛洞、西千佛洞、五个庙石窟在内的敦煌石窟群的营建一直在继续。

从现有的洞窟遗迹来看，西夏时期敦煌石窟的营建有许多方面表现出独有的特征。西夏在敦煌的佛事活动非常兴盛，新建了一批洞窟，重修的洞窟数量更多。另据西夏文题记资料反映，当时在莫高窟等地的朝香拜佛、清沙扫窟活动不断。对此史金波、刘玉权、白滨等先生有重要的研究成果可供参考，一度单就莫高窟分期列出多达77所西夏洞窟{2}。虽然这个数字和具体的分期结果有讨论的余地，但仍说明西夏时期石窟营建的基本状况。

近年来参与西夏石窟讨论的专家越来越多，像前述关友惠先生、谢继胜先生，另有王艳云博士{3}以及笔者的相关研究，使我们对敦煌西夏石窟的了解不断得到加深，对学界认识敦煌西夏石窟营建有重要的意义。相比之下敦煌西夏时期石窟的营建，要比元代兴盛得多。因此，在这样的历史背景下第3窟建于西夏的可能性要比建于元代的可能性大得多。而且按照我们的理解，第3窟是西夏汉传艺术中作为新建洞窟中为数不多的洞窟之一，有非常重要的历史研究价值。

2. 西夏时期的敦煌佛教及其艺术与第3窟之关联

西夏政权非常重视佛教的发展，西夏佛教积极学习传承和发展唐宋佛教、回鹘佛教、吐蕃佛教，汉文、藏文和西夏文经典都有流传，汉传佛教的显教与密教、藏传密教都比较盛行，形成多元的佛教特点[20]。河西无疑是西夏佛教的重镇，建寺、译经、修窟活动一直没有中断，瓜、沙、甘、凉诸州佛教颇为兴盛{4}。

按照敦煌研究院及刘玉权先生对敦煌西夏石窟艺术的研究，这一时期洞窟形制因循宋制，多改建前代洞窟，也新凿一些小型佛龛；彩塑题材为佛、弟子、菩萨、天王组合，出现供养天女新题材，面像服饰均如宋塑。莫高窟壁画题材承袭宋画，风格稍异而主流未变，汉传风格洞窟中内容以千佛、菩萨、简单的净土变、药师佛等为主，重视图案装饰效果，经变画较宋代更趋简单化、程式化。而榆林窟、东千佛洞、五个庙等地壁画显密并呈，突出表现藏密曼荼罗艺术，汉传密教的表现也与唐宋有变化。榆林窟、东千佛洞同时出现传自中原南宋水墨画风格的作品，又有极力表现界画突出建筑的净土变艺术。总体上表现出题材内容和风格上的丰富性和多样化，创造出了适应敦煌地区民族信仰众多和审美观独特成熟的艺术。其画风既有游牧民族粗犷豪放的气概，又兼具中原唐宋传统的细密、绮丽、抒情的意韵{5}。另一个明显的特征是，莫高窟、榆林窟早期的西夏洞窟内容题材基本上是以汉传显教艺术为主，到了晚期，则表现出浓厚的藏传密教特色，像第465窟，建于1193年的榆林窟第29窟[21]以及其他像榆林窟第2、3等窟，营建时间应该不会太早。

因此，在这样的历史背景下，西夏人在艺术创新方面不断追求，出现像莫高窟第3窟这样集中表现观音、有独特地仗层、极力表现线描艺术成就的“观音洞”，也就不足为怪了。更何况像第3窟所表现的千手千眼观音图像，本来就是西夏艺术渊源之一的唐宋敦煌石窟中常见的题材，其表现手法与莫高窟宋代第235窟正壁的千手眼观音非常相似（图版10），表现出二者之间的艺术传承关系。另一方面，莫高窟宋代曹延禄所建“天王堂”内所画的密教菩萨造像，突出表现线描，有白描的效果，与第3窟壁画在线描方面可资比较。第235窟、天王堂均是曹氏归义军晚期宋代的作品，正与西夏壁画受宋影响之关系相一致，因此很有可能第3窟的绘画即受此影响。非常有趣的是，天王堂和第3窟在位置上相距很近。

从这个意义上来讲，第3窟当属西夏较早的作品，其艺术来源即是莫高窟宋代壁画艺术营养的延续，符合莫高窟历代艺术传承关系。另一方面，到了西夏的晚期，藏传密教开始兴盛[22]，像第3窟这样纯粹表现显密的图像受到影响。

3. 西夏时期河西的观音信仰与第3窟之主旨思想

据现有的经典、壁画、绢画等反映，西夏时期观音信仰非常流行，在黑水城西夏文献中就有大量的西夏文《妙法莲华经》，同时发现有多件各类观音菩萨绢画。莫高窟、榆林窟、东千佛洞等地的西夏洞窟壁画中，观音造像也是常见的题材，对此，崔红芬博士有专门的统计并研究，因此，她把观音信仰归纳为西夏时期河西流行的主要信仰之一[23]是有道理的。事实上，作为西夏时期佛教另一主流信仰的净土信仰，观音的信仰同样符合其内涵，因为观音菩萨作为净土西方三圣之一，经常受到普通信众的顶礼膜拜。

既然如此，在这样的信仰背景下，第3窟集中表现观音思想与信仰的主旨，正是西夏时期河西一带普通老百姓佛教信仰的反映。换句话说，第3窟作为当时莫高窟的“观音洞”，集中体现了西夏时期敦煌信众对观音的信仰，与1959年3月发现于莫高窟的图解本西夏文《观音经》一样，均属相同信仰需求下的产物。

4. 西夏时期敦煌石窟供养人画像新现象与第3窟之关联

研究敦煌西夏石窟时会发现一个有趣的现象和疑问：莫高窟、榆林窟表现汉传显教题材风格的洞窟中（主要有重修前代洞窟，也有个别新建窟龛），几乎看不到有供养人画像，莫高窟和榆林窟的此类西夏洞窟达20余窟，唯有在莫高窟第206窟有供养人画像，别无他见。这种现象早在曹氏归义军晚期宋代洞窟中就出现了，对此笔者有专题研究[24]，是与末法思想等因素有关。作为西夏时期的汉传显教洞窟，一般来讲，功德主应该是当地的汉人，他们为什么在自己的功德窟中不画供养像，其中必有历史隐情，否则对于本身是为了表达个人或集体功德的洞窟重修新修行为，却不画供养像，不合传统，值得作深入的思考。与前述元代人积极表现供养人画像的行为恰恰相反。此现象同样反映到了表现显教观音的莫高窟第3窟，的确没有看到供养人画像。更重要的是，我们就窟内四壁壁画结构布局考察，发现各壁均没有留下相应的画供养像的空间位置，显然系最初设计之时就没有考虑到供养人的因素。

但是对于西夏藏传密教洞窟中，却是另一番景象，几乎遍窟皆有供养人画像，代表如榆林窟第29窟，另在榆林窟第2、3窟、东千佛洞第2、5窟均有西夏供养人画像。近年张先堂先生对东千佛洞西夏供养像做了研究，发现并释读新的题记{1}，对我们认识西夏供养人画像有重要的启示意义。结合刘玉权先生对榆林窟第29窟供养人及洞窟营建的研究，表明这些西夏供养人均是佛教界领袖或地方世俗政权的统治阶层，或为国师，或为瓜沙地区的文武职官。由此加深了我们对那些没有供养像的、显教题材与风格壁画的洞窟功德主作为当地汉族一般普通老百姓阶层推断的认识，第3窟也当不例外。

5. 第3窟的装饰图案时代特征

第3窟窟顶与龛顶没有任何佛教图像，表现出极强的装饰效果，这一点正是西夏洞窟所突出强调的艺术表现形式，而且均与宋代装饰有渊源关系，具体则和《营造法式》所记载可资比较{2}。其中窟顶四披画球璐纹（圆环套联纹）（图版11），此装饰图案集中出现在西夏洞窟中，如莫高窟第61窟甬道顶（图版12）、榆林窟第3窟顶（图版13）、榆林窟第10窟甬道顶。更有趣的是，该球璐纹中间团花花蕊制作技法独特，并非单纯的平面绘画，而是立体突出的一个半圆形土馒头，表面涂金，体积比较大，非常地显眼。只可惜不知何时几乎全被人挖掉，显然被表面金粉所诱惑，现幸剩二例可供参考。此作法实属五代宋西夏敦煌壁画中常见“沥粉堆金”制作技法的延续，代表如莫高窟宋代第16窟、西夏第251窟顶团花所见图案等。另在龛顶出现的几何回纹装饰图案，也是西夏壁画中常见的题材样式，同样见于前述各洞窟。

另在南北两壁千手眼观音像眷属中出现的帝释天、婆薮仙画像，均为汉人形象，身披石绿色大衣，大衣上饰一种黑色小花纹样（图版14），此纹样同样在莫高窟第465窟较多出现（图版15），也正是谢继胜先生所论第465窟为西夏时代的重要证据[11]。此外，在宁夏贺兰山山嘴沟西夏壁画中亦能看到这种形制的变体纹样装饰。

第3窟窟顶藻井中心已毁，四角及外层套斗四面仍残存，均为浮塑形式，有花饰，有云纹，外层套斗四条浮塑走龙，表层涂金。窟顶井心浮塑团龙纹，是敦煌石窟宋、西夏时期洞窟中常见的装饰图案，代表如莫高窟第16、235、251、29、25、76、130等窟，对此关友惠先生在研究图案时有专论[25]。西夏洞窟中以龙或凤为图案的藻井十分普遍，史金波先生和岳键先生在研究敦煌石窟装饰图案时有述论{1}，在此不赘。

仔细观察，第3窟壁画中使用大量的金粉装饰，包括前述球璐纹花蕊、功德天服饰云肩、帝释天大衣边饰、藻井、菩萨手持净瓶等。壁画中运用涂金装饰效果，同样是宋、西夏时期壁画中常见的现象。

因此，比较的结果，从装饰图案的特征关系来看，第3窟仍属西夏洞窟的装饰特征，这种特征，实为敦煌五代宋归义军时期装饰的沿袭与模仿。事实上窟顶和龛内连接处的联珠纹样，其传承最早可追溯到敦煌隋代洞窟，唐、五代、宋仍在延续，并非元窟所流行的样式。

6. 第3窟菩萨画像的西夏特征

关友惠先生以美术家的眼光注意到第3窟观音菩萨像与黑水城西夏绢画佛像、菩萨像在面部的相似性特征，并有线图比较（图2）。此特征的比较非常重要，因为黑水城绢画的时代没有疑问。事实上，我们把西夏时期的供养人画像代表榆林窟第29窟供养人画像面部与第3窟的菩萨像面部做些比较，确实发现二者之间几乎是相同的，脸形均为上部小下部大，即现今所谓“冬瓜脸”（图版16）。这大概反映出西夏时期人物画像的普遍审美观。因此郭祐孟先生通过仔细对龛两侧菩萨的审读，认为“其面部还留有浓厚的西夏风味”，或“是宋、元之际最为流行的观音式样”[2]。我们通过仔细对龛两侧两身身披大衣的观音像观察后发现，其确实与宋代常见观音像十分接近，此类观音像在五代宋时期十分流行。

再看第3窟的一身飞天（图版17），如果把它与瓜州榆林窟第10窟窟顶的几身飞天和东千佛洞第2窟的飞天做些比较，可以感受到相同的艺术风格。同时我们注意到，像第3窟这样把飞天等画在一朵云中的画法，正是西夏所独有的表现方式，如榆林窟第3、10窟顶一圈各类祥瑞动物等，即全画在云中，属相同的艺术表现手法。这种手法也让我们想到了莫高窟第61窟甬道南壁西夏所绘扫洒尼供养像，亦属类似方法。

7. 龛内正壁的墨绘竹画

第3窟龛内正壁现存一般认为是后期所塑的一座假山，正中是多臂摩利支天像，假山两侧留存部分原画，均系墨绘的竹子，非常简约。由前述郭祐孟先生研究可知，龛内正壁原作应为一尊彩塑菩萨，竹子作为主尊彩塑的背景，颇为独特，有可能属一身类似水月观音之菩萨像。西夏时期敦煌石窟中水月观音像最为流行，代表如榆林窟第2、3窟，东千佛洞第2、5窟等。绘画水月观音，必有岩石，观音身后有竹林与如月轮的背光。故此，假山有可能是原有遗迹，或原为绘画，后期在原画基础上所塑而成。如果此推测不谬，水月观音形象作为整窟观音九尊曼荼罗主尊，颇有趣味，也比较独特。水月观音作为西夏最为流行的题材，出现在第3窟，正是该洞窟作为西夏窟的重要证据。

小 结

讨论的结果，我们认为莫高窟第3窟基本上可以肯定归属于西夏时期。在此可以正式回应霍熙亮、关友惠和谢继胜先生之判断。新的结论的产生，必然会伴随新的问题的出现，作为敦煌艺术奇葩的莫高窟第3窟归属西夏洞窟，则为敦煌石窟西夏艺术增添一道亮丽的风景，因为作为敦煌艺术里程碑式的第3窟艺术，历来被认为是敦煌艺术之“绝响”！故而在此需要我们对敦煌西夏艺术作新的认识，当然也需要重新定位敦煌元代佛教与石窟的营建状况。这些课题，必将是敦煌艺术史、西夏美术史、元代美术史等研究的美妙话题，此非本文所论中心，故拟作他文再探。

参考文献：

[1]王惠民.莫高窟第3窟的内容与艺术[M]//敦煌研究院.敦煌石窟鉴赏丛书（第三辑）：第10分册.兰州：甘肃人民美术出版社，1995：1-10.

[2]郭祐孟.永不褪色的容颜——敦煌莫高窟第三窟造像内涵赏析[J].历史文物（台），2005，15（5）：14-33.

[3]季羡林.敦煌学大辞典：第3窟[M].上海：上海辞书出版社，1998：67.

[4]李月伯.从莫高窟第3窟壁画看中国画线描的艺术成就[J].敦煌研究，2001（2）：36-41.

[5]敦煌研究院.敦煌莫高窟供养人题记[M].文物出版社，1986：3.

[6]贺世哲.从供养人题记看莫高窟部分洞窟的营造年代[M]//敦煌研究院.敦煌莫高窟供养人题记.北京：文物出版社，1986：233.

[7]段文杰.莫高窟晚期的艺术[M]//敦煌研究院.中国石窟·敦煌莫高窟：第5卷.北京：文物出版社，1987：161-174.

[8]宿白.榆林、莫高两窟的藏传佛教遗迹[M]//藏传佛教寺院考古.北京：文物出版社，1996：247.

[9]马德.敦煌工匠史料[M].兰州：甘肃人民出版社，1997：62，104.

[10]万庚育.珍贵的历史资料——莫高窟供养人画像题记[M]//敦煌研究院.敦煌莫高窟供养人题记.1986：190.

[11]谢继胜.莫高窟第465窟壁画绘于西夏考[J].中国藏学，2003（2）：74.

[12]白滨.西夏时期的敦煌佛教[M]//敦煌与丝路文化学术讲座：第1辑.北京：北京图书馆出版社，2003：395-437.

[13]谢继胜.西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究[M].石家庄：河北教育出版社，2002.

[14]敦煌研究院.敦煌石窟内容总录[M].北京：文物出版社，1996：5，37，58，188-189，192-193，223.

[15]黄英杰.从藏传佛教看敦煌莫高窟第465窟佛教艺术[M]//敦煌研究院.敦煌吐蕃统治时期石窟与藏传佛教艺术研究.兰州：甘肃教育出版社，2012：420-448.

[16]沙武田.莫高窟第61窟甬道壁画重绘于西夏时代考[J].西北第二民族学院学报，2006（3）：57-62.

[17]杨富学.敦煌莫高窟第464窟分期研究[M]//中国敦煌吐鲁番学会，西北民族大学，敦煌研究院.中国敦煌吐鲁番学会理事会暨学术讨论会论文集.兰州：西北民族大学，2011：43-68.

[18]敦煌研究院，甘肃省博物馆.武威天梯山石窟[M].北京：文物出版社，2000.

[19]沙武田，汪万福.古代敦煌文物保护述略[J].敦煌研究，2012（1）：11-24.

[20]史金波.西夏佛教史略[M].银川：宁夏人民出版社，1988.

[21]刘玉权.榆林窟第29窟窟主及其营建年代考论[M]//敦煌研究院.段文杰敦煌研究五十年纪念文集.北京：世界图书出版公司，1996：130-138.

[22]史金波.西夏的藏传佛教[J].中国藏学，2002（1）：33-49.

[23]崔红芬.西夏河西佛教研究[M].北京：民族出版社，2010.

石窟艺术论文篇5

刘利杰，（1985.11-），男，汉族，甘肃天水人，大学本科学历，文学学士学位，现为甘肃省酒泉市体育运动学校语文教师，研究方向为古代文学和河西文化。

摘 要：河西走廊积淀，孕育和承载着博大、深厚、多元并具有鲜明特征的河西文化，以极具地域特点的“河西走廊石窟文化”为背景，深入挖掘课程资源，建立初步的中学语文校本课程，对学生进行富有特色的河西文化教育与熏陶，对校本课程建设具有积极的意义。

关键词：河西走廊；石窟文化资源；校本课程

随着校本课程进入学校课程体系，许多学校便把自身地域特色作为校本课程开发的切入点，深挖并进行开发。据此开发校本课程有许多闪光点：首先，它突出了地方特色，从自身地域特点出发，使学生对周围环境有了更深入、全面的理解，提高了学生对“生于斯，长于斯”家乡的爱恋之情。其次，它符合地域经济社会的发展实际，能为学生量体裁衣，制作符合学生自身特点的校本课程。再次，由于各地发展的不均衡性，校本课程自然而然便凸现了各地的多样性，它利于学生个性的发展，能满足学生多样性发展的需求。作为汉族农耕文化为主导，其它异质文化碰撞、交汇整合的河西走廊，是孕育和滋养中华民族文化和佛教文化的重要地域。[1]在这片广袤的土地上，有被史学界誉为“石窟鼻祖”的武威天梯山石窟；有中国石窟寺中现存规模最大，保存最完好的敦煌石窟；有莫高窟的姊妹窟：瓜州榆林石窟；张掖马蹄寺石窟等，大大小小的石窟，密布河西走廊沿线。因此，河西走廊又被人们称为“石窟艺术走廊”，令人叹为观止。笔者认为，挖掘河西走廊深厚的佛教石窟文化资源，不仅能很好的保存地域文化，将这些内容编入校本课程还能让石窟文化资源精髓在我们的下一代中得以很好的传承。

一、丰富多彩的河西走廊石窟文化

（一）、河西走廊佛教文化的起源

河西走廊作为中原文化与西域文化交汇的长廊，曾谱写出汉唐盛世的文治武功，承载过祖国统一、民族融合团结的乐章。作为西方文化进入古代中国的重要通道，它遗存了太多的文化元素，石窟艺术便是其中之一。

（一）举世罕见的艺术宝库：莫高窟。

莫高窟位于敦煌市东南，素有“东方艺术明珠”之称，从秦建元二年（366年）开始创建，经历10个朝代，千年之久。无数能工巧匠利用他们的聪明才智，在陡峭的山崖上，勾勒出了一幅幅美丽的图画。莫高窟艺术按其内容的形式可分为彩塑、壁画和建筑三个部分。

1.彩塑

塑像是莫高窟的主体，风格多样，千姿百态。从北魏开始，到元代结束，莫高窟彩塑菩萨的风格、服饰经历了一系列变化：从北魏时塑像的“秀骨清像”，到隋唐朝的雍容厚重，再到盛唐的磅礴气势；从刚开始的注意衣纹的动感，菩萨的衣裙保持着较为保守的衣饰样式，到盛唐，石窟彩塑风格大胆，袒胸露臂。莫高窟的彩塑经历了1000多年，颜色仍很艳丽，令人惊叹。这些彩塑菩萨，是当时社会生活的真实写照，有很高的历史、艺术价值，也是我国古代服饰和染指工艺、宗教美术研究的宝贵资料。

2.壁画

莫高窟所有艺术中壁画成就最高，在4.5万平方米的壁画中，满载着1600多年以来林林总总的文化讯息。既有佛教信众的观想体验，又有河西地区先民的生产生活场景。莫高窟壁画，不但拥有自身的形式美观，又同时富含着极神秘而深厚的宗教文化底蕴。[2]艳丽的色彩，飞动的线条，蕴含着无际的想象力，给人们呈现了一个优美而空灵的艺术世界。这些数量众多的壁画，是我国古代先民超凡创造力的结晶，是中国绘画史上的一颗璀璨明珠。

3.建筑

一方面，在莫高窟北朝壁画中，有很多建筑的壁画，类型多样，257窟出现了外在城墙，城体有女墙。249窟覆斗形窟顶绘有城一座.296窟北壁下部绘有王城一座。除此之外，296窟，257窟，249窟均有宅第与宫殿的图画；301窟，257窟428窟有塔的绘画。在我国建筑史，自秦汉至隋唐，所存实物建筑极少，远不能反映当是建筑的概况和规模。借助莫高窟中所绘建筑图形，我们可以从中了解当时真实建筑的艺术精髓。另一方面，由于莫高窟的开凿历经10余个朝代，作为世代累积的艺术，它本身窟形制就呈现出了不同的特点。有中心塔主窟，倒斗形窟，殿堂窟，大象窟等。除此之外，还有唐末宋初的木构窟檐现存五座，其中四座较为完整，一座残缺。也是古代建筑艺术中的精品。

季羡林先生这样评价：“世界上历史悠久，地域广阔，自成体系，影响深远的文化体系只有四个：中国，印度，希腊，伊斯兰，再没有第五个，而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个了。可见莫高窟文化的恢弘、丰富、集中。莫高窟佛教尊像中，菩萨的容貌姿态是最丰富动人的，它展示了东方女性特有的魅力，塑像被世人称为“东方维纳斯”，画像则被人称为“东方圣母”。

（二）瓜州榆林石窟

榆林石窟位于今瓜州县城东南75公里处踏实河两岸的崖壁之上。始建于北魏，唐、五代、宋、西夏、元各代都有建造。现有洞窟41个，存壁画5000多平方米，彩塑100多身。其西夏、元代洞窟中的内容可补莫高窟之不足。[3]故学术界把榆林石窟作为莫高窟的姊妹窟。

榆林石窟塑，壁画在很多方面与莫高窟有相似之处，但也有明显的不同；从时间上来看，自五代以后，莫高窟艺术则比榆林石窟逊色得多。尤其是西夏和元代开凿的洞窟，则为同期石窟艺术的代表。从石窟中壁画来看，榆林石窟中壁画艺术水平也比较高，其中乐舞形象则有重要的研究价值。它的晚期壁画则是研究西夏，回鹘及藏传佛教艺术的重要资料。从建筑艺术上来看，榆林石窟建筑形制比较特别，在设计结构学上都有独特价值。

（三）马蹄寺石窟

马蹄寺石窟群位于今张掖市肃南裕固族自治县祁连山境内，窟群比较分散。现存石窟包括金塔寺石窟，千佛洞，上、中、下观音洞和马蹄寺南、北二寺等七部分。七个石窟群洞总数达七十余个，其中以金塔寺东、西二窟，千佛洞和马蹄寺诸窟的造像与壁画最为突出。关于石窟开创年代，一般认为在十六国时期的“五凉政权”阶段，历代均有增修。[4]

马蹄寺石窟是一座典型的佛教石窟群，从石窟壁画风格我们能看到印度西域佛教文化与中原文化融合后的特点。从它的塑像，壁画，可以反映当时丝绸之路各国政治、经济、文化、历史、宗教、建筑、科技、民族等方面内容，我国佛教石窟艺术在发展史上有重要地位。

（四）天梯山石窟

天梯山石窟位于武威市城南约40公里的中路乡灯山村。因山道崎岖，峰峦叠嶂，形如悬梯故名。[5]

天梯山石窟作为我国早期石窟艺术的代表，对凉州佛教的传播起了一定的作用，从石窟艺术的分格上讲，是我国美术史上著名的“凉州模式”，足见天梯石窟对中国石窟艺术的影响。

二、挖掘河西走廊石窟艺术的必要性

河西走廊石窟众多，它既是辉煌灿烂的东西文化交流、融会的见证，又是独特的地域文化传播的载体，石窟所承载的建筑、考古、宗教、文学、艺术、民俗、语言文字、文献、古代科技、文物科学保护等是中华名族文化的重要组成部分，博大精深，取之不尽。

（一）挖掘河西走廊石窟艺术，能让学生认识家乡，热爱家乡，增强学生的民族自豪感和自信心

我校的学生，可谓汇聚了我县的“精英”学子，绝大部分学生思维敏捷，反应灵活，喜欢荒诞离奇的思考，喜欢在课堂上小组合作，开展各种活动，他们胸怀壮志，希望有机会到外面“闯一闯”，有一番作为。却不想着以后如何为家乡的建设出一份力。究其原因；是“崇洋”的心理在作怪，缺乏对家乡的了解。学生在教科书中学到的都是祖国的名山大川，有代表性的事物，比如说是万里长城，故宫博物院……，但他们在书本上却找不到有关自己家乡的点滴故事。这样一来他们肤浅地认为在经济发达的省市有事业平台让他们施展才华，即便回到“本土”也无法发挥作用。

因此，开发石窟艺术为内容的校本课程，形成地域特色明显，生活意味浓厚，融学术性、历史性、趣味性为一体的校本教材，能充分发挥河西走廊乡土资源的教学优势，让河西走廊文化走进我们的课堂，激发学生的民族自豪感和自信心，增强学生的文化传统保护意识，在追本溯源中，培养学生的爱家意识，让我们的学生以后无论身处何地都不忘家乡文化。

（二）以石窟艺术为基点，实现校本课程的生活性，特色性和发展性

语文的学习不能仅仅局限在课内，还要延伸到课外，语文的学习无处不在。英国哲学家怀德海曾说过：“教育的任务不是把死知识或无活力的知识灌输到儿童的动脑子中去，而是使知识保持活力和防止知识的僵化。”以河西走廊石窟艺术为基点，将学生置身于家乡灿烂文化之中，实现校本课程的生活性。通过开设以石窟艺术为主的校本课程，让学生了解自己家乡的辉煌，接受生活中艺术的熏陶，关心身边事物。然后让学生根据个人所长和兴趣爱好，选择一个角度，设置小专栏自由评说历史。实现“课内学――课外用”的理念。或从石窟的建筑艺术感受古代建筑的精妙，或从考古视角领悟几千年文明沉淀的博大精深，或从民俗方面感悟地方区域文化的精妙……这样的校本课程，资源永远是现实和鲜活的，内容永远是多样化和动态的，情感永远是丰富和真实的，主体永远是实践和主动的。[6]

随着课程内容相互渗透的日益深入，强调多学科资源的整合，更注重复合型和创新型人才的培养。《普通高中语文课程标准》指出：“高中语文课程必须增强课程资源意识，重视课程资源的利用和开发”“学校及其所在地区具有的某种特殊条件，都是课程的重要资源。我校处在河西走廊中部――“金张掖”。我们就充分利用了家乡的社会资源：马蹄寺石窟，实现了校本课程的特色性。我们举办了“走进马蹄寺”系列讲座，从马蹄寺得名，马蹄寺的建筑艺术，肃南锅庄舞蹈……把马蹄寺文化请进校园，走进课堂。从不同角度，联系学生生活体验，生动个性的为学生介绍了马蹄寺石窟文化艺术。接着我们开展了“我与马蹄寺文化共成长”主题征文活动。鼓励学生采用实地考察探索的方式，利用网络、图书等途径获得素材，通过实地参观，走访身边熟悉的人，探索马蹄寺文化渊源，讨论马蹄寺文化的传承与发展，并为马蹄寺石窟的发展献言献策。当饱含学生科研成果的文章在与学生见面时，学生是无比高兴的，因为他们通过这项活动体验到了成功的喜悦，收获到知识的同时学会了与人沟通。

（三）以校本课程为基点，实现课程教学的整体育人功能

在挖掘河西走廊石窟文化资源的过程中，我们注重不同学科间知识的渗透、整合。使校本课程对学生更具适切性，培养学生的社会性，校本课程为学生社会性的形成和发展提供了更为广阔的天地，[7]通过开设河西走廊石窟艺术的校本课程，让学生明白为什么河西走廊又被人们称为“石窟艺术走廊”。让学生通过自身亲自调查，整理，亲身感受河西走廊深厚的文化底蕴，产生情感共鸣。我们在开设河西走廊石窟艺术校本课程的过程中发现，仅靠某一科的教师很难完成教学任务。因为它涉及到历史、地理，化学，数学等诸多科目，我们就把这些教师请进语文课堂，在学生自读完成自学，弄清字、词、句之间的关系后，向各位老师请教相关学科知识，课堂教学取得了很好的效果。以河西走廊艺术为基点，开发了各类教学资源，发挥了各科教师的特长，既促进了教师的专业发展，又实现了既定的教学目标，实现课程教学的整体育人功能。

（四）以课堂教学为主要阵地，以校本课程为媒介，实现学校特色发展

我们在开设校本的过程中，始终遵循兴趣优先，资源优选的原则。学生的兴趣是校本课程顺利开展的重中之重。出发点是让学生通过了解河西走廊的石窟文化艺术，形成各种能力：与人交往的能力、自主探究的能力、合作学习的能力、自主开展科学研究的能力等。在形成能力的同时，我们做到了学校的特色发展，主要体现在以下几个方面。

1.教师的教科研究水平和专业素质显著增强。

通过校本课程的开发与实施，教师明白了：‘我该干什么’，在开设河西走廊石窟艺术校本课程中，我们始终坚持两个“务必”。一是务必满足学生兴趣特长发展，二是务必改进学习方法，提高学习效率。在学校课程领导小组的带领下收集资料，整理，筛选，开发校本教材，为了适应教材开发，老师努力参与课程研究，反思自己课堂教学，探索适合本班的教学规律，教师自身的专业技能也得到了极大的提高。

2.学生综合素质得到了极大的提高。

在开展校本课程的过程中，学生进行了大量的实地走访，调查，网上查阅资料等，学生身心收获巨大，既锻炼了学生的自主学习能力，又提升了学生的文化品味，在学习过程中，学生经受了历史的熏陶，沐浴着家乡的灿烂文化，品味着千年河西走廊石窟文化的韵味，享受着风格迥异的不同的石窟艺术的差异，在知识与能力，情感态度价值观方面发生着新的变化：课堂上书声琅琅，楼道里作品说话，口中诗词不绝，口语能力和写作能力大幅度提升，呈现出一片繁荣的教学风景。[8]实践证明：学生的潜能是无限的，给学生多大的空间，学生就能还你多大的精彩。

3.学校校园文化和特色建设成效卓著

我校经过开发与实施校本课程收获主要有三方面：

一是学生对家乡文化的认同空前高涨。在该项校本课程开设之前，学生对河西走廊的认识是模糊的，不系统的。实施该校本课程以来，学生对自己家乡的风土人情，名山大川，文物古迹有了清晰的认识。

二是提高了学校的教育教学水平。自校本课程实施以来，学生的知识积累明显增多，写作能力普遍增强，学生的思维能力和想象力也有了较大的提升。

三是学校特色的显现。我校充分发挥资源优势，加强校园文化建设，在班级文化墙，校园广场文化，教学楼楼道建设等方面大量融入河西走廊区域文化元素，成为我校颇具特色的亮点。在课程实施过程中大胆创新，与其他文化课整合，推动了学校教育教学的发展。

实践证明：该项校本课程内容丰富，结构均衡，具有学校特色，课程开发赋予了教师一定的自，为教师提供了施展才华的舞台，许多教师参与其中，拓展了教师对教学的认识，提高了自身的教学研究能力，积累了丰富的教学实践经验，同时也提升了学生的综合素质。今后，我们将把校本课程作为培养学生综合能力，彰显个性，促进教师成长，学生成才，打造特色校园的重点工作来抓，稳固立足点，找准方向，拓宽路子，迈开步子进一步促进我校各项工作的全面发展，把素质教育落到实处。

本文为甘肃省教育研究课题“基于河西文化背景的中学语文校本课程资源开发与利用研究”（课题批准号GS[2011]GHB232）阶段成果。

参考文献

[1] 张涛.论河西文化的特征―兼谈挖掘研究河西文化的策略和现实意义[J]甘肃：河西学院学报，2006，（3）

[2] 林硕.敦煌莫高窟唐代壁画构图研究[J].山东：山东大学学报，2012，

[3] 张宝玺.甘肃石窟艺术[M]甘肃美术出版社，1994

[4] 甘肃文物考古研究所.河西石窟[M]文物出版社.1987

[5] 汤球：《十六国春秋纂录校本》卷七《北凉录》[M]商务印书馆

[6] 金英华：高中语文小本课程开发的实践与思考[J].《探索争鸣》综合天地，2008（09）

石窟艺术论文篇6

大家好，我是本次旅程的小导游：xx。很高兴大家参加龙门石窟一日游的活动。先为大家大概地介绍一下龙门石窟：龙门石窟是我国四大石窟之一，四大石窟还有：云冈石窟、敦煌莫高窟和麦积山石窟。龙门石窟还是我国目前保存比较完整的大型石窟群，据不完全统计，现存大小窟龛两千多个，佛塔七十余座，造像十万多尊，碑刻题记两千八百多块。龙门石窟位于河南省洛阳市南十三公里处，它同甘肃的敦煌石窟、山西大同的云冈石窟并称中国古代佛教石窟艺术的三大宝库。龙门石窟凿于北魏孝文帝迁都洛阳，也就是公元494年，直至北宋，现存佛像十万余尊，窟龛二千三百多个。1961年被国务院列为国家重点文物保护单位 。到达目的地了，请大家跟我来。看，这里是一个风景秀丽的地方，有东、西两座青山对峙，伊水缓缓北流。远远望去，犹如一座天然门阙，所以古称伊阙。现伊阙，自古以来，已成为游龙门的第一景观。唐诗人白居易曾说过：洛都四郊，山水之胜，龙门首焉。所以请不要在这美丽的地方留下垃圾哦!

这个石窟好大，让我们近距离看看。瞧，这是奉先寺，奉先寺是龙门唐代石窟中最大的一个石窟，长宽各30余米。据碑文记载，此窟开凿于唐高宗李治和武则天在位时期，于公元675年建成。洞中佛像明显体现了唐代佛像艺术特点，面形丰肥、两耳下垂，形态圆满、安详、温存、亲切，极为动人。 石窟正中卢舍那佛坐像为龙门石窟最大佛像，身高17.14米，头高4米，耳朵长1.9米，造型丰满，仪表堂皇，衣纹流畅，具有高度的艺术感染力，实在是一件精美绝伦的艺术杰作。据佛经说，卢舍那意即光明遍照。这尊佛像，丰颐秀目，嘴角微翘，呈微笑状，头部稍低，略作俯视态，宛若一位睿智而慈祥的中年妇女，令人敬而不惧。有人评论说，在塑造这尊佛像时，把高尚的情操、丰富的感情、开阔的胸怀和典雅的外貌完美地结合在一起，因此，她具有巨大的艺术魅力。 卢舍那佛像两边还有二弟子迦叶和阿难，形态温顺虔诚，二菩萨和善开朗。天王手托宝塔，显得魁梧刚劲。而力士像就更动人了,大家会看见他右手叉腰，左手合十，威武雄壮。那样子生动极了.

金刚力士雕像比卢舍那佛像旁的力士像更加动人的，是龙门石窟中的珍品1953年清理洞窟积土时，在极南洞附近发现的，是被盗凿而未能运走遗留下的。只见金刚力士两眼暴突，怒视前方，二手握拳，胸上、手、腿上的肌肉高高隆起。整座雕像造型粗犷豪放，雄健有力，气势逼人。 那样子你看了也会害怕三分,可能是金刚力士在怒视着偷盗他的贼人,这一尊尊佛像惟妙惟肖.龙门石窟中的洞也很著名.

看，这是龙门石窟中另一个著名洞窟宾阳洞。这个窟前后用了24年才完成，是开凿时间最长的一个洞窟。洞内有11尊大佛像。主像释迦牟尼像，高鼻大眼、体态端祥，左右二边有弟子、菩萨侍立，佛和菩萨面相清瘦，目大颈平，衣锦纹理周密刻划，有明显西域艺术痕迹。窟顶雕有飞天，挺健飘逸，是北魏中期石雕艺术的杰作。洞中原有两幅大型浮雕《皇帝礼佛图》、《太后礼佛图》，画面上分别以魏孝文帝和文昭皇太后为中心，前簇后拥，组成礼佛行列，构图精美，雕刻细致，艺术价值很高，是一幅反映当时帝王生活的图画。可惜被美国人勾结中国奸商盗运到美国，现分别藏于美国堪萨斯城纳尔逊艺术馆和纽约市大都会博物馆。而洞口初唐书法家褚遂良书碑铭，很值得一览。

在宾阳洞南边的是万佛洞.洞中刻像丰富，南北石壁上刻满了小佛像，很多佛像仅一寸，或几厘米高，计有15000多尊。正壁菩萨佛像端坐于束腰八角莲花座上。束腰处有四力士，肩托仰莲。后壁刻有莲花54枝，每枝花上坐着一菩萨或供养人，壁顶上浮雕伎乐人，个个婀娜多姿，形象逼真。沿口南壁上还有一座观音菩萨像，手提净瓶举尘尾，体态圆润丰满，姿势优美，十分传神。

古阳洞也很出名。这里有丰富造像题记，为人称道的龙门二十品，大部分集中在这里。清代学者康有为盛赞这里的书法之美为：魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、骨法洞达、结构天成、血肉丰美。还有一个药方洞，刻有140个药方，反映了我国古代医学的成就。把一些药方刻在石碑上或洞窟中，在别的地方也有发现，这是古代医学成就传之后世的一个重要方法。

龙门石窟不仅仅是佛像雕刻技艺精湛，而石窟中造像题记也不乏艺术精品。龙门石窟造像题记遍布许许多多的洞窟，约有2600多品，其中龙门二十品，是我国优秀文化遗产的一部分，在国内外学术界、书法界有很广泛的影响。龙门二十品，十九品集中于古阳洞，另有一品在西山中部偏南老龙洞崖壁的慈香窟里。古阳洞是龙门石窟中开凿最早的一个窟，凿于北魏孝文帝迁都洛阳前一年。洞内小佛龛琳琅满目，雕刻精巧。

石窟艺术论文篇7

关键词：龙门石窟；北魏时期；造型艺术

中图分类号：K203 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0084-01

龙门石窟是中国众多石窟中的一朵奇葩，它是继大同云冈石窟之后，开凿时间早，延续时间长，规模宏大，艺术价值极高的石窟群。因其独特的地域文化、时代审美观，佛教宗派信仰以及开凿造像的统治者等多因素的差别，使龙门石窟呈现出独特的艺术风格。

龙门石窟位于古都洛阳，离市区13公里的伊河两畔。在此之前，北魏还未迁洛。在北魏文成帝和平（460~466年）初复法时，就在平城西五洲山开凿了著名的云冈石窟，这座石窟的开凿一直持续到北魏迁都洛阳，成为中原北方地区石窟寺的开凿中心。云冈石窟对中原北方地区石窟寺的开凿，无论是洞窟形制，还是造像样式和题材都具有很大的影响。《魏书・释老志》说：“太安初（455年），有狮子国胡沙门邪奢、遗多、浮陀、难提等五人，奉佛像三，到京都（平城）。皆云：备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠摹写其容，莫能及难提所造者。”他们所带来的3尊佛像，成为云冈石窟雕凿佛像的蓝本。当时的山西逐渐成为了多种艺术的聚集地，“云冈风格”形成了。龙门石窟的前期作品受到云冈石窟中的“昙曜五窟”影响很大。无论从题材方面还是造型方面，仍然隐约透露印度佛教造像的身影，最为典型的是古阳洞和宾阳洞。

古阳洞位于伊河西岸龙门山的中部，是开凿最早、内容最丰富的大窟，本是一座天然的溶洞，在太和十七年（493年）以后，一批随孝文帝迁都洛阳的王公贵族，陆续在此修整洞窟，发愿造像才慢慢成为今天的样子。石窟内雕一佛二胁持菩萨像，主尊释迦牟尼高肉髻面相长圆清秀，身披褒衣博带式大衣，结跏趺坐于长方形台座上，平平的胸腹，给人一种瘦弱的感觉。比起云冈佛像，它已经更加接近南朝士大夫的形貌了。随着石窟的开凿，能工巧匠们逐渐的把他们的所见所闻所想融入到了雕刻佛像中。或许应当时统治者的要求，古阳洞的众龛排列于主像两侧的布局特点，正是现实社会中帝王将相们的从属关系在佛教世界中的生动写照。石窟开始反应当时的生活情景，佛教的本土化也逐步加深了。在迁洛前后开凿的部分龛像中，佛像和菩萨均肩宽体壮，身着袒右式袈裟。这些都保留了云冈石窟早起造型和服饰的旧样式。宣武帝以后旧样式消失，出现面容清瘦，双肩下削，身姿纤细，重在表现人物神与骨的“秀骨清像”形象，成为北魏后期流行的新型造像样式。书法方面，魏碑体的代表著名的龙门二十品就有十九品在古阳洞。

宣武帝时期开凿的宾阳三洞，是龙门北魏时期规模最大、最为典型的魏窟。它的洞窟与云冈“昙曜五窟”有相似之处。其中宾阳中洞是龙门北魏时期造像成熟的代表。它与云冈石窟造像相比，佛像庄严肃穆神秘的感觉已经逐渐消失。宾阳洞西壁的三尊佛像仿佛汉族士大夫般的身着褒衣博带式大衣结跏趺坐于台座上，体态扁平，两肩窄削，衣褶稠密，衣裙下垂遮住佛座。佛的面相清秀，鼻稍宽，嘴角微翘，脸上含着古拙而恬静的微笑，身后有华丽的背光。菩萨身披宽披巾，在腹部交叉穿环。这种形式来源于南朝造型艺术的影响，是拓跋鲜卑模拟南朝制度进一步推行汉化政策表现，同时也符合中原汉民族的审美情趣。主佛两侧各有一个蹲狮。这个蹲狮，原本是大乘佛经中视为护法的兽王与佛像座位结合在一起，被美术界传统上称之为“狮子座”，这种坐式早在西域一带的现实生活中就出现过了。历史记载波斯国，“其王冠金花冠，坐狮子床，服锦袍，加以璎珞”，这大概反映了西域上层社会对这种坐式的偏好。现今收藏于秣菟罗寇松博物馆的两件佛像石刻，其佛陀座坛的底部有数量不等的护法石狮出现，这些表现了印度本土佛教艺术对这一装饰题材的选择与认可。

在伊水长堤的南边，有一个靠路边的洞窟叫做路洞。它的雕造风格与北魏时期的完全不同，显得更加丰富多样与自由化了。路洞中的佛像虽然还穿着褒衣博带式的服装，但却一改过去流行的“秀骨清像”，而变得丰满了。佛像的大衣比以前显得轻薄，衣纹的线条也更加流畅，都紧贴着身体，衬托出佛微胖的身躯。路洞左右两壁为两层列龛，每层刻四个屋行龛，均属歇山顶殿堂式建筑，这些浮雕较好的运用了透视法，为研究北魏到东魏时期的建筑艺术提供了一个完整的图像资料。

这些造像艺术上的新特点不仅出现于路洞，而且同时期的小佛龛也出现了类似的特点。可见，当时的审美取向逐渐从北魏的“秀骨清像”慢慢转变为唐代的“丰腴美”，佛教的造像艺术也随之变化这与社会的新的艺术思潮是分不开的。路洞成为北魏时期过渡到唐代审美取向的一个标志。

自北魏迁都洛阳以后，从社会的各方面向南朝学习的条件比以前便利多了，再加上统治者极力的推行佛教，想通过佛教教义和少数民族汉化来达到国家的长治久安，于是就大兴佛教，雕刻石窟群。而石窟群中的佛教造像则是延续东晋以来流行的秀骨清像艺术风格，到了萧梁时期仍然发展着，但以丰满健康为美的新艺术形式以现端倪。提倡这种艺术新风的第一人便是张僧繇。

张僧繇是南朝最有影响力的大画家，在宫廷秘阁中掌管绘画事务。他擅长人物故事画和佛教画，他绘的佛像，自成一家，被世人称作“张家样”。张僧繇绘画中的人物形象特点，虽然见不到实物了，但唐代和宋代时还流传着他的绘画真迹。唐代的张怀在《画断》一书中认为，张僧繇得到了人体肌肉化法的真谛。宋代的米芾在《画史》中总结张僧繇画的天女、宫女是“面短而艳”。可见米芾与张怀看到的张僧繇的画中人物，都有一种面相与躯体肥胖的感觉。这种艺术造型上的革新，对梁朝的绘画与雕塑产生了极大的影响。龙门石窟北魏后期的出现的微胖的佛像，正是吸收了梁朝新的艺术思潮以及新的审美形象。北魏流行的“秀骨清像”正随着时代的推移而被更加健康的形象所取代。

从云冈石窟到龙门石窟，开启了中国北方佛教本土化的艺术新风尚，从这里我们可以看到时代前进的印记。北魏造像在这里失去了云冈石窟造像粗犷特征，生活气息逐渐变浓更加人性化，逐渐走向温文尔雅、娴静清秀的造像模式，在面部造型方面都是脸型略长，眉如镰刀眼如细月，鼻翼丰满，嘴角略向上扬呈微笑状，使膜拜的人们在敬畏的同时感到亲切；在服式上，云冈造像的偏袒右臂及通臂服式，都是薄衣贴体，而北魏作品变化成长裙、宽袖、垂摆，即汉化了的“褒衣博带”式，从一个侧面反映了人们审美取向的发展和当时推行的汉化改制情况。之后的龙门石窟唐代造像继承了北魏的优秀传统，又贯注了汉民族文化艺术传统，创造了雄健生动而又柔和自然的写实作风。

从龙门石窟北魏造像到唐代时期造像，形成了两大造像高潮。北魏时期秀骨清风，宽袍大袖，表情温和，潇洒飘逸与唐代体躯丰腴，面相圆润，曲线优美，典雅端丽的造像风格，并称为中国古代民族雕塑艺术的典型范例。

龙门石窟艺术，更多表现外来文化和中国文化相融合的特点。是时展的产物，因此，龙门石窟自开创之日起，就具有着世俗化、中国化的发展趋势和典型特征，这是在中国石窟史上是毋庸置疑的。

参考文献：

[1]罗哲文等著.中国名窟―石窟寺 摩崖石刻与造像[M].百花文艺出版社，2005.

[2]曾晓华编著.洛阳龙门石窟[M].广东旅游出版社，2010.

[3]李恒成编著.云冈石窟与北魏时代[M].山西科学技术出版社，2006.

石窟艺术论文篇8

[关键词]衣纹;道教;佛道之争;沙门聚众反;冯熙

[中图分类号]K879.29[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2009)16-0039-04

陇东地区北石窟群北缘的楼底村1号窟,是一座较为特殊的佛教石窟,与相邻的其他诸佛教石窟均不相同。它的洞窟形制为平面方形、平顶的中心柱窟。中心柱下层四角,上层八角。

在陇东石窟中,与此洞窟形制较为相同、具体内容又相似的佛教石窟,只有泾川县王母宫石窟(开凿于回中山,或称宫山)。而泾川县王母宫石窟的因素,与山西大同的云冈石窟中的第6、9、10窟的因素较接近,尤其更接近于云冈第6窟。云冈第6窟开凿于北魏太和年间,因此,学术界普遍认为王母宫石窟开凿于北魏5世纪末到6世纪初。而楼底村1号窟比王母宫石窟规模小,又出现了一些新的因素,因此它的开凿时代当在王母宫石窟建成以后,大约在北魏景明年间至北魏永平二年(500～509)。

这就是说,楼底村1号窟是古代工匠们依照王母宫石窟,又融入新的时代因素开凿的一个小型石窟。

据笔者观察,两个窟中具体的相似之处是,在某些龛楣上的小雕像上,均出现了较为严整细密、平面化的装饰性并行线衣纹,构成了两者更紧密的特殊姊妹关系。这种衣纹的特点是线条并行,且贯通到不得不止的位置,线条的间距可密也可宽,是较匀称并行的装饰线,一般显得稍细密。两个窟中,这种衣纹主要具体表现在中心柱龛楣上的供养菩萨的服饰上,这种服饰在其他石窟中也很罕见。

一、稍细密并行线衣纹与关中及其以东地区古典风格石刻造像关系较为密切

王母宫石窟的开凿主要参照了云冈石窟,但云冈石窟中并没有发现此种稍细密并行线衣纹。虽然云冈石窟中的早期造像袈裟上有西域式密线衣纹,但大多线与线距离稍宽,有的衣纹线条虽较密集,但间距富于变化、流汇而又有所起伏。这说明陇东石窟的开创阶段(主要是王母宫石窟的开凿),除了有来自云冈石窟的文化影响外,还受到其他文化的影响。

因陇东地区地接关中长安文化区,自古以来是连接关中“长安周边地区”和西北河西走廊地区或者更西的古昆仑山地区之间的重要通道,所以才有(传说居住于昆仑山的)西王母与回中山相互关系的道教传说。所以,王母宫石窟与楼底村1号窟中的稍细密并行线衣纹的艺术手法,甚至陇东很多地方北朝石刻造像上也出现的此种稍细密并行线衣纹的艺术手法,有可能来自于西北文化中心――关中“长安周边地区”(主要在今陕西境内)及其以东地区固有的石刻造像艺术传统。

在关中和陇东地区,其北朝石刻造像中确实存在稍细密并行线衣纹,略举例如下:

(一)长安周边及其以东地区北朝石刻造像

1.魏文朗造像碑。耀县药王山博物馆藏,北魏始光元年(424),思维菩萨和佛、道并坐像在造型上均体现出并行细密的特点。

2.释迦牟尼造像碑。碑林博物馆藏,太和二十年(496)造,其上的佛、菩萨像也有类似的稍细密并行线。

3.坐佛造像碑。碑林博物馆藏,景明二年(501)造,造像上有稍细密并行排列线条的艺术形式,如在半偏袒袈裟佛下摆下方左右三角区处,在化生力士和双狮子身上,在龛楣上方的小佛和其他左右小佛身上都有此类并行线衣纹。

4.刘宝生交脚佛造像碑。碑林博物馆藏,景明年间(500～503)造,此造像碑与碑林博物馆藏景明三年刘宝生无量寿佛像的雕刻手法相同,可能出自同一工匠之手。其衣纹有较均匀的并行线条,甚至较少转折,而代之以一组线条与另一组线条相互交叉、阻断或叠压的关系。

5.弥勒菩萨造像。碑林博物馆藏,北魏时期造,其龛楣伎乐、上方的佛传人物、下面的狮子均是有稍细密并行线造像。

6.石雕立道像。现藏日本,北魏永平二年(509)造,主尊、胁侍、飞天造像均有典型的稍细密并行线衣纹,传原出于西安一带。

7.雷花头造石佛坐像。日本大阪市立美术馆藏,北魏永平三年(510)造,佛、胁侍、狮子身上均大量出现稍细密并行线的纹饰,传原出于陕西东部。

8.道教三尊石像。日本大阪市立美术馆藏,北魏延昌四年(515)造,衣纹等多处为稍细密并行线,估计原作于长安及其以东附近地区。

9.邑子六十人佛、道造像碑。碑林博物馆藏,北魏熙平二年(517)造,其道尊像和胁侍像及供养像衣服上均有稍细密并行线。

10.石造佛像碑。南京博物馆藏,北魏神龟元年(518)造,佛、胁侍、供养人所着服饰不同程度地存在稍细密并行线的衣纹。

11.王守令佛、道碑或神龟二年碑。临潼博物馆藏,北魏神龟二年(519)造,造像上也多有稍细密并行线纹饰。

12.魏裕造佛碑像。日本大原美术馆藏,北魏神龟三年(520)造,佛、胁侍衣纹包括龙纹均有稍细密并行线。

13.吕氏一族造佛像碑。瑞士瑞特保格博物馆藏,北魏神龟三年(520)造,供养人、飞天、力士的下部衣纹均不同程度地存在稍细密并行线。

14.师氏造像碑。临潼博物馆藏,正光四年(523)造,此碑乃“合宗邑子七十一人”所造佛、道合慈石像“一区”,其供养人衣服上保存了稍细密并行线纹饰。

15.绛阿鲁佛、道造像碑。耀县药王山博物馆藏,北周武成元年(559)造,其龛中的造像衣纹多出现了装饰性稍细密并行线的形式,有些小像的衣纹稍密,大像的衣纹稍宽,仍不失稍细密并行线的装饰衣纹,造像衣饰的其他部分也都装饰味较强。

(二)甘肃陇东北朝石刻造像

1.成丑儿石刻造像。宁县博物馆藏,其袈裟上有稍细密并行线衣纹。

2.石刻造像。宁县博物馆藏,造像着交领右衽衣,其衣服上有接近于稍细密并行线的、似江牙海水状的装饰图案。

3.保全寺石窟倚坐佛。合水县石刻博物馆藏,其通肩袈裟衣纹虽有中亚风格,但多处已渐呈较平面化的稍细密并行线衣纹,尤其在造像的小腿处下垂部分,更是如此。

4.郭元庆造佛像。灵台县博物馆藏,太和十六年造,其右袒佛装思维像和左侧弟子像上也显示出稍细密并行线衣纹的些许式样。

5.七供养人石刻佛像。平凉市佛禅寺旧藏,其造像显示出稍细密并行线衣纹些许式样。

6.石刻佛造像。平凉市佛禅寺旧藏,景明四年(503)、延昌三年(514)造,造像上存在着比上述陇东诸造像更为典型的稍细密并行线衣纹。

7.黄花石刻造像。崇信县博物馆藏,造像中也多有稍细密并行线衣纹的表现形式。

8.南川石刻造像。华亭县博物馆藏,其对襟束带大衣的造像,衣纹多有细密并行线。

9.石刻造像。静宁县博物馆藏,其中也有类似稍细密并行线衣纹的表现手法。

仅就上述若干举例,结合王母宫石窟和楼底村1号窟可以看出,陇东地区北朝石窟、石刻受到了平城佛教文化和长安附近佛教文化的双重影响,是这两地佛教文化影响的产物,而其稍细密并行线衣纹的表现手法应主要来源于关中长安周边地区。

二、稍细密并行线衣纹的造像艺术手法与道教关系较为密切

北朝时期长安附近地区出现了很多道教石刻造像以及佛、道结合的石刻造像,佐证了从北魏初期开始上层崇信道教、佛教与道教并行于世的历史事实。

值得注意的是,这些道教石造像和佛、道结合的石造像,往往大多数表现出稍细密并行线衣纹的造型艺术手法,如上文曾提到的几个与道教有关的石造像均是如此。

在北朝晚期的东、西魏至北周、北齐,在很多纯佛教内容的主尊造像上,已经基本上不用稍细密并列线衣纹的艺术手法。但根据上面的列举,直至北周,在有道教内容的关中石刻造像中,仍有这种艺术形式的遗留。这似说明这种艺术手法与道教更具有密切的关系,似乎是道教艺术所喜好并常用的形式。

前面所举例子说明,古长安附近的关中地区,北朝时期道教界具有着意区别于佛教界的独立意识,在造像艺术上表现为着意于中国传统形式。关中地区耀县的药王山,就是古长安附近盛行上述传统形式的道教圣地之一。关中文化所采取的艺术形式,势必会影响到周边,影响到陇东地区的道教胜地。

陇东回中山,在北魏之前就存在道教的王母祠,也应该是北魏时期陇东的一处比较著名的道教圣地。加之附近还有崆峒山等道教圣地,陇东的道教也应是源远流长的,与关中道教有联系并受到影响是可能的。

故北魏时期在陇东地区开凿佛窟时,尤其是在道教圣地回中山开凿佛窟时,吸收一些关中地区道教常用的艺术因素是可能的。王母宫石窟及其后的楼底村1号窟中的稍细密并行线衣纹的艺术形式,应该说可能有关中道教艺术所喜用的古典传统石刻形式的因素,这样才能说明其中心柱龛楣上供养菩萨袈裟衣纹显得与众不同(与其他地区佛窟相应衣纹比较)的现象。

三、佛、道两种势力可能曾在陇东回中山道教圣地发生冲突

在王母宫石窟中,我们可以看到,其左侧壁(北壁)全部残毁,现在其内侧角处仍残存一立佛的痕迹。这身立佛的位置和本窟右侧壁(南壁)内侧立佛处在对应的位置上。从遗迹观察,两壁的造像布局原来可能大致相同,且左侧壁非自然坍塌,更像人为破坏所致。

结合回中山自古以来著名的道教胜地,如果说王母宫石窟中的这种破坏与佛、道矛盾有关的话,应该有条件,但时间应提到北周以前。这种佛、道矛盾的较激烈冲突,似更应该在王母宫佛窟初创的北魏时期。因北魏时期佛、道两教的矛盾较大,斗争也会更激烈。首先,佛教势力较为激烈地强占了传统的道教圣地,最终建成了佛窟。在王母宫佛窟完成以后可能来了一个激烈“反弹”。他们首先在王母宫石窟左壁进行改建行为,可能要逐步加进道教少量内容,形成如关中佛道合慈造像碑性质的佛道合慈窟,或者要逐步整个改造成道教窟。虽然佛教徒在开石窟时照顾到了道教所常用的艺术因素,但这并不是问题的实质,道教徒可能一直不满而导致后来的改建。这便是王母宫石窟被破坏现状的一种初步设想。但佛教徒为什么敢于在道教圣地建佛窟?道教徒又为什么敢于在佛窟建成之后而改建?这应同特殊的历史情况有关。这种历史情况应该是:此佛窟的开凿是一位极有势力的贵族大官作支持者或供养人,后来这位贵族大官去世或失势,并且其家族也逐渐败落,道教徒终于有机会,才敢于采取“反弹”措施。而历史上,无论在时间上、人物上,还是在事件上,确实有与此窟上述兴废解读契合的情况。

北魏太和年间的皇家贵戚冯熙,曾于各州郡建立塔寺,多在高山秀阜兴造,并曾杀伤人牛。冯熙去世不久,孝文帝去世以后,其家族残余势力的其他主要骨干也相继零落,后又叠受朝廷打击,并沦为罪人一族,似可为上述推测作一有力的解释。

因此,王母宫石窟的功德主可能是冯熙,凭其当时通天权势,可强占道教圣地造佛窟。冯熙去世后,其家族又彻底失势获罪(时间在孝文帝去世以后的景明初,即500年),且泾州回中山距离京城较远,缺乏约束,此地的道教定会“反弹”。而佛教徒当然要与道教徒发生冲突,也许情况发展得严重到发生流血事件,于是佛教徒可能与干涉的官府也发生了冲突,而官府会认为他们是失势的皇亲国戚的旧有势力而不再偏袒,于是,佛教徒会对官府做出过激行为。北魏永平二年(509),“泾州沙门刘慧汪聚众反”,似可为上述推测又作一充分证据。

另外,回中山也没有再开凿第二个佛窟,又是对上述推测的另一个佐证。

然受命镇压的北魏将领奚康生也是个佛教徒,但在镇压了反叛的沙门之后,也不在回中山开凿佛教石窟,而在泾河对岸稍远处开凿了今南石窟第1窟,以及在泾州更远的北面开凿今北石窟第165窟,这说明他是尊重回中山作为道教圣地这一事实的,也暗示了泾州沙门造反与北魏佛、道之争有关。

可能奚康生虽对佛教徒的过激行为采取了镇压措施,同时以鉴于佛、道矛盾,既不允许佛窟在此山的继续开凿,也不允许道教徒对已有佛窟的继续破坏或改建,而要求保持当时的现状。于是在客观上,道教的修造活动也同时在回中山被抑制,加之岩石不利于开窟,有容易砸死人的前车之鉴,就没再开窟。直到现在,回中山只存在最初开凿的一座曾遭到局部破坏的纯佛窟,似乎也印证了上述推测。

由此可见,可能在王母宫石窟开凿之后,其供养僧人们由于其支持者冯熙家族的而被社会歧视,可能基于回中山的道教的驱逐压力,于是有些僧人在泾州北面较远的今楼底村处,基本按王母宫原样,缩小规模开窟而供养,以避免冲突,这才形成了以王母宫石窟为最初之“南石窟”、楼底村1号窟为最初之“北石窟”的局面。

但推测回中山道教徒对王母宫石窟的破坏或欲改建(时间在泾州沙门刘慧汪聚众反的永平二年正月及其以前不久)是令佛教徒所不能容忍的。于是,佛教徒与道教徒激烈冲突的事变,和主要是佛教徒与官府相冲突的起事就有可能发生。

[注释]

甘肃省博物馆:《甘肃泾川王母宫石窟调查报告》,《考古》,1984年第7期。

较详细的断代论证参见拙文《南北石窟寺最早洞窟续考》,载于《史学论丛》第10集,甘肃人民出版社2003年版。

陕西已知最早的造像碑之一,也是中国已知最早的佛道混合造像碑之一。此碑于1934年在渭北漆河发现。发愿文为:“始光元年,北地郡三原县民阳源(浪)川忠佛弟子魏文朗,哀孝(家多)不赴,皆有建(违)劝,为男女造佛道像一区。供养平等,每过自然,子孙昌荣,所原从心,眷属大小,一切勿怨。如是因缘,使人后扬。”始光元年时,长安属赫连大夏统治,大夏都城在北方的统万城,而渭北正处在长安和统万之间,魏文朗用北魏年号,可见当时大夏政权可能仅控制长安城区,城外地区可能仍为北魏的势力范围。(参见李凇《陕西古代佛教艺术》)人们的,会受到北魏此时佛教和道教同时盛行局面的影响。但也有学者因碑文模糊,怀疑始光年号,认为此碑时代应晚。笔者按,乃北朝造像碑无疑,符合本文的举证和推论。

金申编:《中国历代佛像图典》,文物出版社1994年版,第462页。

《魏书•释老志》载,北魏道武帝好老子之言,并服食仙药,道教在北魏始盛。北魏太武帝更是道教的支持者,寇谦之改革天师道的工作得以顺利进行,天师道在北魏境内获得了很大的发展,同时北魏也出现了楼观道派。参见卿希泰主编《中国道教史》,四川人民出版社1988年版。

《太平寰宇记》载,回中山建王母宫,与汉武帝亲临其地有关,当时,“云浮五色屡见于此,因立祠焉”,回中山始有王母宫(祠),回中山又称王母宫山。《史记》“(武帝于元封二年)通回中道,北出萧关。”

在中国宗教史上,北朝时期佛、道教派之间的矛盾较大,后来的历史中渐趋缓和。在北魏尤其是北魏早期阶段,佛、道矛盾较尖锐,也是影响到太武帝灭佛法的一个重要因素。复佛法后的北魏佛、道矛盾也未缓和,延续到北周仍较激烈。参见卿希泰主编《中国道教史》,四川人民出版社1988年版。

据《魏书》卷83及《北史》卷80所载《冯熙传》,冯熙为北魏文明冯太后之兄长,孝文帝废、幽二皇后之父,为朝廷太师,基本上处在万人之上的崇高显赫地位。他喜好佛法,在各地共建有72处佛图精舍。因生于长安,早年曾生活在羌中,故在陇东这片多有部族生活的“羌地”兴造72处佛图精舍之一的佛窟是可能的。另外,从王母宫石窟的较大规模和等级规格上看,仅次于云冈第6窟(云冈第6窟极可能乃为文明冯太后所建)的皇家规模和规格,甚至是比较具体的仿制。这种事只有皇家贵戚才敢这么做,也只有文明冯太后之兄才敢这么做,否则便有逾制和冒犯冯太后之祸。而且,从回中山王母宫石窟中的石质来看,是较松脆的层岩,在开凿时很容易掉下大大小小的石块,这样很可能会杀伤窟内开凿作业的人和作为运输工具的牛,与冯熙在佛事兴造中曾杀伤人牛的有关记载相符。回中山正面远望如金字塔般端正,颇符合冯熙佛事兴造大多所选地的“秀阜”(见《冯熙传》)标准(《南石窟寺之碑》也用所谓“名阜”之词,当继承“秀阜”之词,两者在遣词上有联系。同时,“泾阳之名阜”也反证了回中山亦可称为“泾阴之秀阜”,符合冯熙所选之址)。冯熙死后,因他“可以威强恢远”,被孝文帝谥曰“武”,这也同他强力推行佛事,不计后果的武断作风有关。从以上因素看,冯熙作为王母宫石窟的功德主完全具备条件,故最有可能。

《魏书》卷13及《北史》卷13之《孝文幽皇后传》:孝文幽皇后,太师冯熙之女,初拜左贵嫔,后立为皇后。因为等不法罪行,失宠及孝文帝卒,遗诏将她赐死,其家族亦受株连。自此以后,冯熙一族败落,应是受批判和报复的对象,因此回中山道教势力的“反弹”是可能的。

石窟艺术论文篇9

    ［摘要］以大理剑川石窟档案文献为例,论述了如何在网络环境下,充分有效地开发和利用剑川石窟档案文献资源,努力为民族地方文献资源的建设和发展增添新的亮点。

［中图分类号］G255

［文献标识码］C

［文章编号］1672-2345（2004）04-0033-03

大理位于云南高原西部,海拔1500米至4000米之间,地处东经99°～101°,北纬23°38′～28°01′,总面积为29459平方公里。大理地区的主要范围在著名的滇西横断山脉的中部和南部,云岭山脉、怒山山脉纵贯于其间。剑川县位于大理白族自治州北部,面积2200平方公里,总人口中的白族占90%以上,是大理白族的主要聚居区。其文化积淀深厚,素有"文献名邦"之称。剑川海门口文化遗址开了云南青铜文化的先河,石宝山石窟是全国第一批文物重点保护单位,部级风景名胜区,数千年来科弟接踵,人才辈出。开发利用剑川石窟档案文献资源是顺应网络环境下民族地方文献资源建设和发展的需要,是适应大理地区地方民族经济和社会发展的需要,其意义十分重大。

1剑川石窟概略

   古代石窟在云南虽不甚发达,但在南诏和大理国时期,却创造了灿烂辉煌的剑川石窟艺术。剑川石窟位于县城西南25公里的石宝山的支峰石钟山上,石窟群开凿于公元9至12世纪的南诏(唐代)、大理国(宋代)时期,正值南诏国"政教合一"和大理国佛教盛行时期,其再现了以白族为主的西南各民族智慧的结晶。石窟分布在石钟寺、沙登村、狮子关三个地点,共十七窟,造像一百三十九躯,碑碣五通,造像题记和其他题记四十四则。造像雕刻在红沙石上,内容有两大类:一类是佛教题材,有佛、菩萨、观音、天王、明王、力士、胁侍、罗汉等;另一类是世俗题材,有南诏王、清平官、南亚僧等人物形象。

   剑川石窟有其显著的五大特点:一是南诏王室造像。"阁罗凤出巡"、"异牟寻议政"、"南诏第一王细奴罗全家像",是中国惟一雕刻君主议政活动的石刻石窟群;二是生殖崇拜物。女性生殖器(白语称"阿盎白")石窟是佛教密宗供奉的"女根",同时也是白族原始生殖崇拜的珍贵实物资料;三是外国人像。"波斯国人"窟和"梵僧"窟是白族通过蜀身毒道与世界各国进行文化交流的历史见证;四是具有白族风格的观音造像。观音是白族主要的崇拜对象,"细腰跣是观音"(白语'阿嵯耶')窟、"甘露观音"窟充分体现了佛教在白族地方的特色;五是大日佛会造像窟。此窟是中国惟一具有完备的八大明王和大黑天神造像的石窟。

   剑川石窟是南诏历史的画卷，反映了古大理地区宗教碰击、演变的过程，也从此奇特的角度折射出南诏和大理国社会的风情和民俗。如石钟寺第八窟正中石台上的女性生殖器,当地白语称"阿盎白",是"婴儿出生处"的意思。附近乡民常在此塑像前跪拜求子,以至石龛前形如蒲团的巨石已因跪拜而被磨凹下去。

   由此看来,剑川石钟山石窟显得尤其珍贵,它是中国古代少数民族艺术遗产之一,在中国以至世界石窟文化中都占有重要的地位。剑川的地域特色和民族特色有其不可替代的文化价值、艺术价值和审美价值。加快开发和利用剑川石窟档案文献资源,为民族地方文献信息资源的建设和发展增添新的亮点,为促进地方民族文化、教育和旅游等各项事业的发展,为地方民族网络经济的建设和发展都将起到积极的作用。

2剑川石窟档案文献资源的内涵

   档案是历史的真凭实证,是第一手的参考资料,可作为科学研究的必要条件。档案文献是整个文献的一个组成部分,文献又是人们在实践活动中形成的有价值的文字、声音、形象的记录。石窟是文献的间接载体,是文献的外延,石窟档案是文献的又一表现形式,是人们在对石窟的发掘和研究实践活动中所形成的历史记录。

   剑川石窟档案文献资源均属民族地方文献资源，民族地方文献是"民族地区的地方文献",地方文献是指关于一个地方的一切方面的书刊资料,它包括政治、经济、自然、地理、历史、军事、人物等一切自古至今的自然和人文方面的内容。在剑川，白族是主体民族,其民族地方文献极为丰富,尤其是佛教和世俗石窟档案文献甚多,所以剑川素有"文献名邦"之称。剑川石窟,是我国西南少数民族的艺术瑰宝,是佛教艺术的杰作,其历史价值、艺术价值和宗教价值甚远,对研究唐宋南诏大理国时期的历史和文化有着重要的参考价值。

   虽然石刻造像日渐蜚声国内外,但其文献甚少,较为凌乱,纸质型石刻档案闲置退化,难以保存。这就需要我们重新对剑川石窟档案文献信息资源进行整合、加工,使之数字化、网络化和信息产品化等,以便更好地保存和开发利用。从而有效地服务于地方民族经济和社会的发展,服务于历史学、民族学和地方史的研究和发展,其内涵十分深远。

   剑川石窟是古代白族人民创造的优秀艺术珍品,其档案文献资料是我们研究南诏和大理国社会历史和文化艺术的珍贵资料,也是白族与国内外各民族,我国与东南亚、南亚各国进行文化交流的历史实证。

3剑川石窟档案文献资源的开发利用

   在网络信息化的今天,开发和利用丰富深邃的民族地方文献资源,弘扬优秀民族文化,满足人民群众日益增长的精神文化需求,促进民族文化、生态环境和社会经济的协调发展,显得越来越十分重要。民族地方文献特别是民族地区的地方志,是民族地区的百科全书。可见,剑川石窟档案文献资源有必要值得开发和利用。

   民族地方文献资源的"开发利用",实质上就是发掘寻找并利用地方文献资源中一切适合经济建设需要的数据、事实、经验、知识、情报和信息,为地方的民族经济和社会服务,为地方的民族文化、教育和科研服务,以及为世界各民族事业的建设和发展服务。就目前而言,剑川石窟档案文献资源,可从以下几个途径进行开发和利用:①编制剑川民族地方文献书目索引,进行剑川地方文献的书目控制,并编制一些专题目录数据库,以适应网络环境下,对地方文献资源的调查和研究;②在设立南诏大理史研究机制的同时,应加强剑川石窟档案文献资源的开发研究,如大理州图书馆,在原民族文献室的基础上,突出民族自治州图书馆特色建立的"南诏大理国文献资料中心"、大理学院图书馆地方文献资料室和视听资料室、剑川县文化局、图书馆以及档案馆和石钟寺文物档案室,都藏有较为丰富的南诏大理国地方文献资料,是我们开发利用剑川石窟档案文献资源的重要基地;③加快开发和利用剑川地方文献资源,对于地方民族学科的建设、民族教育的发展和民族人才的培养,都有可用之处,是西部地区施行科教兴国的一个重要方面和途径;④开发利用剑川石窟档案文献资源,为大理剑川地方民族经济和社会的发展服务,其作用非常重大,其意义更为深远。

   总之,拓展剑川石窟档案文献资源,增添民族地方文献信息资源的新亮点,构建新型的地方民族文献数据库,走地方民族文献信息资源的数字化、特色化和网络化发展之路,前景可望,意义重大,值得开发,值得研究,值得利用。

   最后,试图将剑川石窟档案文献资源数据库意向性构建如下:

   第一,剑川石窟研究期刊篇名目录及全文数据库:研究剑川石钟山石窟期刊篇名目录,作者共收录100余条。在此略举几条如下:①杨新旗．石宝山的原始文化初探．大理文化(大理),1998,6:45～47;②杨适夫．明清文人题咏剑川石宝山．云南文史丛刊(昆明),1991,1:184～186(转163);③张文渤．剑川石宝山旅游诗话．大理文化(大理),1997,6:51～53;④张楠．石窟寺与摩崖造像艺术．南方丝绸之路文化论:云南民族出版社(昆明),1991,11:379～385;其余略……

   第二,剑川石窟研究书目及全文数据库:研究剑川石钟山石窟书目,作者共收录近40多条。在此略举几条如下:①宋伯胤．剑川石窟．北京:文物出版社,1958,6;②杨延福．剑川石宝山考释(白族文化研究丛书)．昆明:云南民族出版社,1999,3［第一版］;③陈兆复．剑川石窟．昆明:云南人民出版社,1980,7［第一版］;其余略……

   第三,剑川石窟图文数据库:剑川石钟山石窟是灿烂的东方文化瑰宝,也是世界艺术的宝藏。它既是中国石窟艺术的重要组成部分,也是世界石窟中少数民族边远地区壮丽辉煌的篇章,具有很高的历史、文化和科学价值。建构"剑川石窟档案文献资源图文数据库",对于研究剑川石钟山石窟的历史与文化价值,促进石钟山石窟的保护和开发,促进民族传统文化的弘扬,促进剑川旅游事业的发展,有着极为重要的作用。作者共收拍剑川石钟山石窟照片近60多幅。在这里举例两幅如下:①石钟寺区第七窟甘露观音像(见图1):甘露观音坐像高1．52m,左手捧钵置膝上,右手上举,似执杨枝,因毁坏不可辨认［4］。甘露观音容貌端庄而不浅薄,美丽聪明、善良慈悲而不轻佻。她的胸口被挖损了一长方形小洞,所以民间叫她"剖腹观音"。②石钟寺区第五窟释迦修行像(见图2):石钟寺区第五窟释迦修行像民间俗称"愁面观音",诚朴厚重。窟高1．2m,宽1．4m［5］。窟形仿堂屋建筑,窟檐雕有精致的图案纹样。"愁面观音"雕像身体微向前倾,目光俯视,眉宇之间有点忧郁,无言地凝视着悲苦的人间。

［参考文献］

［1］杨延福.剑川石宝山考释(白族文化研究丛书)［M］.昆明:云南民族出版社,1999.5-77.

［2］宋伯胤.剑川石窟［M］.北京:文物出版社,1958.12-27.

［3］杨锐明.南诏大理研究馆藏专题目录索引［M］.香港:香港天马图书有限公司出版,2002.73-165.

［4］云南省文物管理委员会.南诏大理文物［M］.北京:文物出版社,1992.140-149.

石窟艺术论文篇10

“离开敦煌后，我又到别处旅行。我到过另一个佛教艺术胜地，那里山清水秀，交通便利。思维机敏的讲解员把佛教故事与今天的新闻、行为规范联系起来，讲了一门古怪的道德课程。听讲者会心微笑，时露愧色。我还到过一个山水胜处，奇峰竞秀，美不胜收。一个导游指着几座略似人体的山峰，讲着一个个贞节故事，如画的山水立时成了一座座道德造型。听讲者满怀兴趣，扑于船头，细细指认。我真怕，怕这块土地到处是善的堆垒，挤走了美的踪影。为此，我更加思念莫高窟。”――余秋雨

就像余秋雨所写一样，敦煌与别处不同，敦煌每一块秦砖汉瓦都在昭示着历史的风尘，每一处关隘废垒都在诉说着不朽的传奇。车辙斑斑的丝绸古道还在不断延伸，莫高窟九层楼无言的风铃依旧日夜鸣响。

“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个；而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”――季羡林

莫高窟是敦煌石窟艺术中规模最大、塑像最多、水平最高的一座，是敦煌石窟艺术的代表。莫高窟的壁画构图宏伟，色彩丰富，艺术价值极高。壁画内容以佛教故事为主，同时也反映了社会生活的各个场面，涉及领域非常广泛，对于研究当时的社会生活有重要意义。

莫高窟现存彩塑像2100多尊，从总的风格上可以看出从早期的印度人物造型逐渐向中国本民族人物造型的过渡，从超凡的神佛向世俗人物的过渡。由于地质关系，莫高窟内的雕塑全是由泥塑成的，与云冈石窟、龙门石窟的石雕完全不同。从这里可以看到从北魏到明清各个时代不同风格的泥塑精品，这些雕塑是一笔巨大的艺术遗产，就像一部中国古代泥塑艺术的发展史。

莫高窟里还有一处著名的藏经洞，里面有从晋朝到宋朝的大量佛经，各种文字的古书、古画、小说、契约及丝织品，都是稀世之宝。

千年的历史瑰宝

绵延1680米长的莫高窟，其第一窟建于公元366年。一位叫纷鸬纳人云游到鸣沙山东麓脚下，此时，太阳西下，夕阳照射在对面的三危山上，他举目观看，忽然间他看见山顶上金光万道，仿佛有千万尊佛在金光中闪烁，又好像香音神在金光中飘舞，一心修行的乐尊被这奇妙的佛光影景象感动了，他认为这就是佛光显现，此地是佛祖的圣地。于是乐尊顶礼膜拜，决心在这里拜佛修行，便请来工匠，在悬崖峭壁上开凿了第一个洞窟。

此后法良禅师等又继续在此建洞修禅，称为“漠高窟”，意为“沙漠的高处”。后世因“漠”与“莫”通用，便改称为“莫高窟”。北魏、西魏和北周时，统治者崇信佛教，石窟建造得到王公贵族们的支持，发展较快。隋唐时期，随着丝绸之路的繁荣，莫高窟更是兴盛，在武则天时有洞窟千余个。安史之乱后，敦煌先后由吐蕃和归义军占领，但造像活动未受太大影响。北宋、西夏和元代，莫高窟渐趋衰落，仅以重修前朝窟室为主，新建极少。元朝以后，随着丝绸之路的废弃，莫高窟也停止了兴建并逐渐湮没于世人的视野中。直到清康熙四十年（1701年）后，这里才重新为人注意。近代，人们通常称其为“千佛洞”。莫高窟在元代以后已很少为人所知，几百年里基本保存了原貌。道士王圆发现藏经洞后曾经多次通报清政府，但都被忽视，更曾上书慈禧太后，可惜当时政局混乱，结果毫无回音。

“看了敦煌莫高窟，就相当于看到了全世界的古代文明。”“莫高窟是世界上最长、规模最大、内容最丰富的画廊。”“它是世界现存佛教艺术最伟大的宝库”。敦煌莫高窟在国际上荣获了太多赞誉，但其本身也承受了万分的苦难。

敦煌者，吾国学术之伤心史也

1907年6月上旬的深夜，在中国甘肃敦煌地区的沙漠里，出现一队匆匆忙忙赶路的驼队，正拖着一个中国近代史上震惊世界的重大事件。驼队拖走的是足足有29箱珍藏在中国敦煌莫高窟，从公元5世纪到11世纪的上万卷经卷文书，绘画和各种文物。当这29箱珍宝出现在英国之后，立刻就轰动了世界。随即精通汉学的法国考古学家伯希和立即从迪化赶到敦煌。他在洞中拣选了三星期，最终以600两银两为代价，获取了1万多件堪称菁华的敦煌文书，后来大都入藏法国国立图书馆。1914年，斯坦因再次来到莫高窟，又以500两银两向王圆购得了570段敦煌文献。这些藏品大都捐赠给了大英博物馆和印度的一些博物馆。大英博物馆现拥有与敦煌相关的藏品约1.37万件，是世界上收藏敦煌文物最多的地方。

之后，俄国的奥登堡、日本的吉川小一郎和橘瑞超、美国的华尔纳等西方探险家或考古学家蜂拥而至。他们通过各种手段从道士王圆手中拿走藏经洞出土的文物，甚至还盗走壁画和彩塑，造成了中国文化史上的一次重大劫难。

近代，除了藏经洞文物受到瓜分，敦煌壁画和塑像也蒙受了损失。伯希和与1923年到来的哈佛大学兰登・华尔纳先后利用胶布粘取了大批有价值壁画，有时甚至只揭取壁画中的一小块图像，严重损害了壁画的完整性。王圆为打通部分洞窟也毁坏了不少壁画。1922年，莫高窟曾一度关押了数百名俄罗斯沙皇军队士兵，他们在洞窟中烟熏火燎，破坏不小。1940年代，张大千在此描摹壁画时，发现部分壁画有内外两层，他便揭去外层以观赏内层，这种做法后来引发了争议，直到现在依然争论不休。

“我的生活其实很单纯，我也越变越单纯，躺下去想敦煌，醒过来还想敦煌，就是这样。” ――敦煌研究院名誉院长樊锦诗。

以彩塑和壁画闻名于世的敦煌莫高窟，是弥足珍贵的世界文化遗产，她完好地保存了延续千年的石窟佛教艺术，是丝绸之路重要节点上多元文明交融荟萃的文化宝库。元明以降数百年来，随着丝绸之路的衰落沉寂和嘉峪关的封闭，莫高窟长期处于无人管理的境地，遭受了自然因素和人类活动的严重破坏，光辉的艺术丰碑黯然失色，大量的重要文物面临着毁灭。

守护敦煌

为了保护濒危的敦煌宝藏，20世纪40年代初，在一批著名专家学者的积极倡导和奔走疾呼之下，国民政府成立了国立敦煌艺术研究所（敦煌研究院前身），开启了莫高石窟保护的历史。

1944年1月1日，国立敦煌艺术研究所正式成立，常书鸿先生为首任所长。至此，敦煌莫高窟收归国有，也标志着敦煌石窟劫难的结束。此后，敦煌艺术研究所不仅开始做了大量的保护、临摹工作，而且开始对敦煌石窟做了一次全面的清理、调查和编号，做了大量整理工作，并刊布了部分资料，敦煌石窟研究开始不断地、稳固地向前发展。同时，也探索性地开展了一些力所能及的保护工作，比如清理积沙、修建围墙等。

1951年，国立敦煌艺术研究所改名为敦煌文物研究所，也在此时开始对莫高窟的木构窟檐、栈道和崖体进行了全面修缮和加固，解决了洞窟坍塌的问题，有效制止了岩体裂隙发展，并解决了这些洞窟上下4层之间的往来通道。也对一些濒临倾倒的彩塑和即将脱落的壁画进行了抢救性加固修复，封堵了王圆开挖的串洞。

1984年，甘肃省决定，将敦煌文物研究所升格为敦煌研究院，一批又一批的青年研究人员来到敦煌，献身于敦煌事业，敦煌石窟研究工作得到前所未有的发展。敦煌学研究也从早期的资料记录整理、画面解读、内容考证逐步发展到石窟考古、佛教美术、历史地理、民族宗教和民族文化、佛教文学、民俗研究、音乐舞蹈、科技史、交通史等专题研究和综合研究，敦煌学学科体系不断完善，学术观点、研究方法不断创新，学术领域不断拓展，石窟内涵不断挖掘，现已出版150多种图书，发表2000多篇论文，成为敦煌学研究的最大实体。

壁画临摹和美术创作也有了明显的进展，从过去的现状临摹，到现状临摹与整理临摹相结合，到复原临摹的探索。从过去的采用有机颜料到今天全部使用矿物颜料进行临摹和作。部分临品先后在日本多个地方进行了展览，同时还赴法国、印度、美国、韩国、台湾、香港等国家和地区展览，为敦煌文化走出去并为更多公众了解创造了条件。