龙门石窟与唐三彩造型设计论文

一、龙门石窟造像盛况

龙门石窟位于洛阳市城南约12公里伊阙峡谷南北长约1公里的峭壁上。北魏493年拓跋宏迁都洛阳后，将大兴佛教之事也转移到了洛阳。龙门石窟经过北魏、东西魏、北齐、北周、隋唐、五代十国时期，一直到北宋时期大规模的石像雕琢，用400多年的时间形成了今天展现在世人面前的石窟造像的盛况。据统计，龙门石窟的造像大部分是北魏和唐代所雕琢。现存的2100多个窟龛中，有大小造像10多万尊，北魏的造像占约30%，唐朝造像约有60%，其余10%为北魏到北宋期间其他诸朝所造。虽然龙门石窟造像经过人为破坏，有80%以上的石像头手残缺。[2]但从现存的较为完整的石像上，仍然能够管窥到其造型特点，其积淀的造型艺术，为当代造型艺术的发展提供了不竭的思路与源泉。

二、龙门石窟造像的艺术特点

由于龙门石窟造像90%以上均为北魏和唐代雕琢，故而龙门石窟造像多具有北魏和唐代时期造像的一些具体特征。而其他时期龙门石窟的造像，大多都趋同于这两个重要时期的造像特征。因此，了解北魏时期和唐代龙门石窟的造像艺术特点，就能够准确把握住龙门石窟造像的整体特点。

（一）北魏时期的造像

在北魏时期，龙门石窟的造像与之前的云冈石窟造像已经有了明显的差异。比之云冈石窟的造像，龙门石窟的造像具有显著的中原风格。比如金刚力士像被雕刻的颇像中原武士，魔变故事中的中原地神造像等等。由于北魏政府的革新，汉化是北魏政府严格推行的一项政策，这就使得北魏的佛教文化及佛教美术必然也随之有了汉化特征。北魏以前的北方石窟造像，保留着模仿印度佛像造像而特有的面庞丰润、肩宽体肥、神态恬静、线条粗放遒劲等艺术风格，云冈石窟、莫高窟等石窟的早期造像艺术都具有这种典型的特征。而北魏时期的龙门石窟造像则表露出面容秀丽、体态匀称、神态洒脱、线条精细刚劲等造型特征，“秀骨清像”则是对龙门石窟造像艺术风格最简约的概括。龙门石窟造像在造型设计上的创新不仅仅体现在它对造像的汉化，还表现在它能够按照佛教经典故事塑造出中原式的佛教神像。龙门石窟路洞中的地神造像即是中原雕刻工匠根据《法华经.化城喻品》等释迦降魔变佛教故事中有关地神为释迦牟证明其前世功德的描述“释迦伸出右手，作触地印。于是大地六种震动，地神从金刚际出，为释迦证言。”与早期佛教译作上的地神形象相结合，塑造出了龙门石窟独有的地神造像。而据考证，当时在印度，已经有了女性化的地神造像，可能由于地神在佛教经典故事中没有特别突出的作为，在佛教自西向东传播的过程中，地神造像却没有被带进中国，我国云冈、莫高窟等其他早期的石窟中并没有地神造像，而龙门石窟的造像则完全是男性化的地神形象，且与印度地神造像明显不同。由地神造像可见北魏时期的龙门石窟工匠在造像上的胆大与求新思维。

（二）唐朝时期龙门石窟的造像特点

唐朝时期龙门石窟的造像已经完全淡化了诸神的宗教化形象，与现实生活中的人物形象有了很多重叠，其造像具有较强的写实主义风格。唐代龙门石窟的女神造像有着鲜明的唐代现实生活中的仕女特征：体态丰腴、容貌秀美、气势浑厚等。由于在唐代龙门石窟造像被生活化，故而在人物刻画与装饰上，线条更为细腻，神态尤为传神和逼真。龙门石窟万佛洞伎乐佛雕的舞伎造像就很有唐代著名画家吴道子“吴带当风”的风范。俊朗挺拔的舞姿，长长的飘带被刻画的非常细致，宛如随着舞伎的舞姿在其身体两侧飞舞，颇具唐代舞女飘逸唯美的袅娜姿态。而龙门石窟的菩萨造像，则更是被赋予了唐代女性的柔美。唐代的菩萨造像不像前朝的菩萨造像那样笔直站立在佛祖的旁边，而是将头和胯部都向佛祖方向微微倾斜，显露出菩萨S形的优美身体曲线，再加上对菩萨纤细的腰部，美丽的容颜，温柔的眼神、动人的微笑等细部的刻画，使人们宛若进入了丰满秀美、温柔恬静的女性群体中。后人评价唐代龙门石窟造像乃“菩萨赛宫娃”，意指其造像菩萨缺少神灵味，更像宫廷里漂亮的宫女。例如万佛洞里的服侍菩萨左手微扬拈着花，右臂自然垂在身侧，丰润的面庞微微左偏，而婀娜的体态则向右稍倾，在均衡对称中描摹出一种活泼的动态，与现实生活中的女性气息显得非常融洽与贴切。

三、唐三彩造型设计对龙门石窟造像艺术的借鉴

（一）唐三彩造型设计借鉴龙门石窟造像艺术的意义

洛阳唐三彩作为唐代的一种陶制品，由于在现今的传承与发展中，因循守旧，不思进取，造成今天唐三彩市场不仅没有逐步扩大，反而日渐萎缩，唐三彩已经处于几近破落的地步。为了挽救唐三彩艺术的发展，洛阳市政府与一些老艺术家相继为重振唐三彩往昔雄风采取了一些措施，但这些措施对于颓败的唐三彩来说，只能算是杯水车薪，根本就无济于事。唐三彩发展迟滞的根源就在于，在发展过程中，其造型设计没有与当前的现实生活结合起来，设计出更多符合当今人们需求的唐三彩产品。而是长期以来保留着最初的唐三彩造型，一直处于模仿状态，这种模仿是难以获得实质性的突破的。因而也就限制了唐三彩的进一步发展。借鉴龙门石窟的造像艺术手段应用于唐三彩造型设计，无异为唐三彩造型设计的发展提供了一条明确的思路，那就是将现实生活中的更多形象融入唐三彩的造型设计中，塑造出更多的唐三彩产品，给予现代人们丰富多彩的唐三彩产品，从而使得唐三彩重新唤起人们的关注，使唐三彩重拾往昔风采。从这点来说，唐三彩的造型设计者要抓住现今人们对唐三彩的需求热点，了解人们更为关心的需求方向，从而根据人们的关注热点，设计出更多符合人们审美倾向的唐三彩造型。

（二）对于唐三彩造型设计中借鉴龙门石窟造型的建议

从龙门石窟造像艺术的发展来看，其以发展的态度来对待宗教艺术的传承，为我国留下了丰富的文化瑰宝，推动了我国造像造型艺术的突破性发展。龙门石窟造像不拘泥于原有的造像艺术，敢于打破传统的造像特点，将现实生活中的造型原型融入宗教艺术中，使得石窟造像艺术达到巅峰。唐三彩可以借鉴其发展的观点，改变长期以来唐三彩产品靠模仿出土的唐三彩原型进行造型塑造的方法，打破唐三彩原有的产品造型局限，给予唐三彩造型设计更为广阔的发展空间。拿唐三彩来说，现代唐三彩已经突破了唐三彩在唐朝时期作为冥器的局限，作为一种现代收藏艺术品流通于市场。因此，唐三彩的造型不用单单局限于当前的造型设计，应该拓宽其取材范围，向唐代现实生活领域与艺术作品中要灵感。仅拿唐代的现实生活来说，就有不可胜数的造型形象可以供唐三彩作为造型原型。同时，唐代的诗歌、小说传奇、民间故事等也可以为唐三彩的造型提供更多的原型。此外，推动唐三彩造型取材拓展的，还有唐代以前以后的现实生活、戏曲、民间艺术等多种形象原型可以用来做唐三彩造型设计的参考，甚至包括当前的生活现实与存在于各种艺术形式的形象原型都可以为唐三彩造型设计拿来用作借鉴。舞伎造像是唐代开元年间雕琢的。洛阳唐三彩在进行造型设计时，可以根据图2中的造像，对其造型进行修改，将其改成符合唐三彩制作特征的人物造型，使其成为唐三彩新的造型选材库的造型之一。也可以利用该舞伎的造型，根据唐代舞蹈的特点，对造型进行不同舞蹈动作的变形，塑造出处于不同舞蹈动作造型中的唐三彩舞伎彩俑。当然，在进行舞伎唐三彩陶俑造型时，也不妨将其设想成汉朝、宋朝、明清等不同时期的舞伎，通过不同的舞蹈和舞蹈形象造型，变换更多的舞伎造型形象。以此类推，各个朝代现实生活或文学作品经典人物，也可以作为唐三彩造型原型，如我国的历代皇帝、四大美女、三国人物、水浒人物等。古代人们祭拜的吉祥物、图腾等，也可以用作唐三彩的造型原型，如神龟、麒麟、寿桃、青松等。经过造型选材延伸之后，唐三彩的造型设计选材空间非常广阔，所展示的造型设计显示出无限可能，为唐三彩造型设计的发展提供了取之不尽的造型素材。

四、总结

针对洛阳唐三彩当前发展的窘境，设计者要善于从洛阳龙门石窟的造像艺术中管窥到可以利用的空间，将龙门石窟造像的先进理念应用于唐三彩的造型设计中，使得唐三彩的造型设计不再拘泥于模仿唐朝的几百个简单的模型，转而朝着历朝历代的典型人物、动植物等造型形象中汲取营养，尽快打造出更多人们需求的唐三彩产品，为洛阳唐三彩重整旗鼓发挥有效的作用。对于唐三彩造型设计者来说，一味抱着前人留下的模型进行模仿，很难凭借单调的造型设计来吸引更多的人注意唐三彩。只有创造出符合人们审美情趣的，为人们所喜闻乐见的唐三彩造型，人们才更愿意接受唐三彩，唐三彩的销路才能够真正打开。

作者:王超英单位:安阳工学院