演奏技巧范文10篇

演奏技巧范文篇1

【关键词】钢琴教学；演奏技巧；弹奏方法

在钢琴的教学中，钢琴演奏技巧的运用有助于学生快速掌握钢琴弹奏技法，培养学生正确的弹奏习惯，提高钢琴教学的质量。同时，学生熟练运用钢琴演奏技巧有助于学生熟练弹奏乐曲，在弹奏中领悟到乐曲的精髓，提高学生的审美能力和音乐鉴赏能力。

一、演奏技巧在钢琴教学中的重要性

(一)钢琴演奏技巧。钢琴演奏技巧包含触键、演奏姿势、力度、节奏等。其中触键在这些演奏技巧中最为重要，它对音色的影响也是最大的。触键的技巧主要有连奏法、断奏法、琶音、24个大小调音阶、远距离大跳、双音颤音、和弦等，这些演奏技巧通常分为三个阶段进行教学。第一阶段，身体放松训练。钢琴的演奏在身体放纵状态下，弹奏出的作品才会更具有活力和感染力。因此，身体放松训练在钢琴教学中是第一步。在这一阶段，教师要指导学生采用正确的身姿和手型，锻炼学生手指指尖的敏感度、手指的独立性以及手指与手指之间的配合度。第二阶段，不同演奏技巧的专项反复训练。在这一阶段，教师要组织学生练习踏板训练、弹奏力度训练、节奏、分句等专项练习，让学生在这些大量的专项练习中掌握不同的触键方式，掌握不同曲目的弹奏方式，把握在演奏中指尖与琴键的关系。第三阶段，听觉和音感的训练。首先教师要指导学生去感受钢琴演奏中的自由和严格限制之间的节奏关系，训练学生的节奏感，通过指尖的技巧去体现节奏的律动。(二)演奏技巧训练在钢琴教学中的重要作用。演奏技巧的训练是提高钢琴演奏能力的必经之路。有了娴熟的演奏技巧作为支撑，才能够将优美的钢琴旋律通过指尖表达出来；通过娴熟的演奏技巧，才能使得钢琴的演奏具有情感，富有感染力。在钢琴的教学中，教师要根据学生的情况来针对性地制定学习计划和学习目标，要让学生认识到演奏技巧的掌握对钢琴学习的重要性。演奏技巧的教学主要从以下几个方面进行：1.基础弹奏技巧的训练。钢琴弹奏的方式主要有跳音奏法、非连音奏法、连音奏法。学生的钢琴弹奏水平由弹奏技巧决定，教会学生使用正确的弹奏方法可以有效提高钢琴教学的教学质量。教师在对学生演奏技巧的教学上，要注意锻炼学生五个手指的独立性，避免在弹奏过程中，上一个音键还未没有放开，就开始下一个音键的弹奏。针对这个问题，教师应从训练学生手指独立性和调节弹奏力量训练入手，让学生掌握弹奏过程中的力量转移。教师要教会学生运用手臂的力量去控制手指之间的移动，在掌握弹奏技巧的基础上，根据钢琴的音色变化，一个音弹奏完后，先运用手臂控制手指键底保持轻微的重量，再过渡到下一音色；在非连音弹奏中，教师需要教学生掌握好手臂、手指、指段的位置和姿势的运用技巧，根据非连音弹奏的发力点，不断练习；在跳音演奏技巧方面，音色的不同对弹奏要求也不同，教师要教会学生根据实际音色需求，灵活应用手臂、手腕、手指等部位的力量将跳音弹奏出来。2.音阶弹奏方法的训练。如果手指、手臂姿势的训练是基本功，那么音阶的弹奏则是钢琴弹奏技巧教学的核心。有质感的音阶表达可以使弹奏的乐曲更加顺畅并富有情感。在音阶弹奏训练中，教师要注意锻炼学生弹奏乐曲的连贯性，让上、下行弹奏切断保持自然和紧密。在钢琴弹奏的指法中，拇指较其他四指更加灵活，能够进行四个方位的活动。因此，在进行大串音乐弹奏时，拇指弹奏结束后，食指弹奏下一个节拍时，拇指应该做好弹奏下一键的准备，把拇指绕到食指后面，这样弹奏出来的乐曲会更加的自然、平稳。针对这些演奏技巧教师应该引导学生进行重复训练，让学生养成弹奏习惯。3.乐感与节奏感的培养。钢琴的弹奏中，乐感和节奏感的培养意义重大。节奏感的培养，需要教师引导学生在钢琴学习中养成数拍子的习惯。教学中，教师可以运用节拍器，锻炼学生在钢琴乐曲弹奏中对节奏感的体会，在长期的锻炼中，大部分学生可以形成良好的节奏感。音乐感的培养，则需要教师引导学生能够清楚地认识乐曲的节奏、拍子，在弹奏中，使弹奏速度与拍子保持一致，用心有感情地进行乐曲的弹奏。

二、演奏技巧在钢琴教学中的应用

(一)起落技巧。钢琴弹奏技巧中，起落技巧是学生初学阶段必须掌握的入门技巧。在乐曲的弹奏过程中，当音符连线是两个的时候，在弹奏时要注意先轻柔地落下手臂，进行下一节拍时再抬起。在不断的落下和抬起的训练中，教师要引导学生放松身体、放松腕部，用轻柔缓和的用力方式来练习。(二)掷与击的技巧。掷与击和自由落键在钢琴的弹奏中是应用频率最高的触键技巧。教师要教会学生利用手腕和指关节的甩动力量，让手指在手腕、指关节的共同力量下甩出。在这一弹奏技巧的教学中，教师需要帮助学生锻炼手部的平稳性，从而保证弹奏的音质。(三)贴键演奏技巧。贴键弹奏技巧是钢琴弹奏中最为实用的技巧，贴键技巧对提高手指的演奏方法来说十分重要，并且贴键盘技巧除了在初学阶段十分重要之外，在弹奏的熟练程度逐渐加强时，也十分有用。在初学时，教师需要引导学生通过抬高手指弹奏，以便于为后音的演奏做准备。但是当弹奏逐渐熟练时，高抬指会对弹奏的连续性产生影响，有碍钢琴演奏技能的进一步提升。在此时，教师就要着重训练学生在发音前就将手指贴在钢琴的琴键上，并快速下键。在对和弦进行弹奏时，和弦弹奏完毕后手指要依然停留在琴键上并且要保证手指的力度，通过掌握手指弹奏的力量来弥补和弦弹奏落键用力不均匀的问题。不会发生漏音、缺音的状况，将每个音符都准确地弹奏出来。(四)滚动演奏技巧。滚动演奏技巧属于放松式的弹奏技巧，手部内转是弹奏时候的关键所在。滚动技巧的掌握能够促进学生弹奏能力的提高。开展钢琴弹奏课堂教学时，教师要循序渐进地引导学生，纠正学生手指、指关节和腕关节的固定位置，将臂肘向上微抬进行弹奏。教师在钢琴弹奏的实际教学过程中，需要根据乐谱，细化滚动技巧的应用。例如，在处理乐谱的高音位置时，可以将掌心上翻，用4、5指来弹奏。滚动的演奏技巧可以将轴心固定在左手5指上，进行持续性的快速滚动。滚动技巧对手指灵活度的要求较高，教师要注意引导训练，同时还要培养学生对音乐的感知能力，协调耳朵、大脑等多个部位，使钢琴弹奏富有生命力。

三、结语

钢琴演奏技巧是钢琴中十分重要的一项系统性学习过程，在学习阶段，需要坚持进行练习才能够掌握其要领。当然，演奏技巧的掌握并不代表弹奏能力的提高，弹奏能力与音乐的感知力、欣赏力和创造力也有密不可分的关系。在钢琴的教学中，教师要将钢琴演奏技巧融入到钢琴曲目的弹奏教学中，避免单单教学技巧而导致教学内容的乏味，从而不能产生良好的教学效果。在钢琴的教学中，只有合理地运用音乐技法，充分地了解音乐作品的创作背景、蕴含情感及演奏方式，灵活转换演奏手法和技巧，才能使音乐作品获得内在的生命力，突出钢琴演奏的风格，充分发挥钢琴的音域、音色特点，使钢琴乐曲更具韵味，更加流畅，达到培养学生演奏能力的教学目标。

作者:张贤 单位:安阳幼儿师范高等专科学校

参考文献：

[1]李德方.关于钢琴演奏技巧的探讨[J].长春师范学院学报(人文社会科学版),2009(07).

[2]梁敏和.钢琴弹奏技巧与音乐表现间的关联探究[J].音乐时空,2014(14).

[3]李玉冰.钢琴弹奏技巧与音乐表现间的关系[J].音乐大观,2013(12).

演奏技巧范文篇2

1继承传统,以本为源二胡演奏技巧在20世纪的发展,大致可分为四个阶段:

(1)20年代至40年代;(2)50年代至60年代初;

(3)60年代后期至70年代末;

(4)80年代至世纪末。

20世纪初,周少梅在发展二胡演奏艺术诸方面作出了开创性的贡献。“周少梅三把头胡琴”的名称,来源于他敢于在二胡上突破旧时手指限于在上把位活动的传统,创新运用了手指在上、中、下三个把位内换把的演奏技法。国乐大师刘天华将二胡演奏引入高等专业教育,正式确立二胡为独奏乐器,并创作了《月夜》、《闲居吟》、《光明行》等十大二胡名曲和47首二胡练习曲。

另一位杰出的民间音乐家华彦钧,他的创作是直接用二胡来演奏,其作品《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》是他一生坎坷经历的写照,从而形成了他自己独特的演奏风格。建国后的五六十年代,乃至“”期间,二胡演奏艺术都得到了很大发展。尤其是1963年第四届“上海之春”推介出来的一大批二胡曲目与演奏家,使二胡的演奏技巧得到了空前的发挥。

从80年代起,二胡作品的创作有三个类别:(1)二胡协奏曲;(2)移植改编曲;(3“)新潮派”作品。此三类作品使二胡演奏技巧获得了多重性的发展,把二胡的演奏艺术推向了又一个新的台阶。通过研究传统的二胡演奏技巧,探索民间风格二胡曲在演奏技法上的规律和特点,吸取中国传统音乐的精华,准确而恰当地运用演奏技术手段为达到更高境界的艺术表现服务,对促进二胡演奏艺术的发展无疑是有益和必要的。

2它山之石,可以攻玉二胡是中国民族乐器中较为古老的乐器之一,至今已有近千年的历史。

但在漫长的发展过程中,二胡一直是为戏曲、曲艺和民歌等民间音乐伴奏或与一些丝竹、弦索乐合奏的乐器,发展极为缓慢,没有卓然而立的独立地位。二胡的乐曲积累、演奏技艺、理论文献、审美价值几乎是一片空白。直至20世纪初刘天华先生和他的10首二胡曲的出现,才彻底改变了二胡自生自灭的状况。刘天华先生一生致力于“改进国乐”,提出“中西融合”的音乐理论,借鉴西洋作曲手法和小提琴等乐器的演奏技法进行创作,终于使二胡这件乐器有了自己独奏的作品。通过研究、借鉴小提琴的优点来改进国乐,特别是改进二胡音乐。

他在继承二胡传统演奏技法的基础上,大胆借鉴西洋乐器的演奏技法,将小提琴的演奏技法创造性地融进二胡演奏中。他还将传统二胡的三把位扩展到七把位以上,扩宽了二胡的音域,发展了二胡的弓法和指法,并把二胡的记谱和演奏技巧规范化。这些努力极大地提高和丰富了二胡的音乐表现力。移植、改编是二胡音乐创作的重要形式之一。二胡移植、改编乐曲在二胡音乐中占有很大的比例。大致可划分为以中国音乐作品为移植或改编的对象和以西洋器乐曲等外国音乐作品为移植或改编的对象两大类。

这两类二胡作品对二胡演奏艺术有不可低估的影响,它不仅丰富了二胡曲目和音乐风格,推动了二胡高难度演奏技巧的发展,而且将二胡的艺术表现力提高到新的阶段。事物总有不同的两个方面:有“难”必有“易”有“长”必有“短”并且是相辅相成,方能构成一事物的整体。它山之石,可以攻玉。二胡演奏从对传统技法的继承到演奏技法的借鉴、创新与发展,经历了一段漫长而艰辛的道路,在这条道路上,借鉴吸收为二胡演奏艺术做出了重要的贡献。中国博大精深的文化底蕴和历代音乐家们对二胡艺术孜孜不倦的追求,使得二胡飞速发展,演奏方法更加科学化、系统化,尤其是演奏技巧相当丰富,应用也更加广泛,值得我们探究。

3以变为流,发展当下20世纪音乐的发展进入了一个崭新的时期,也是器乐演奏技巧的发展一个重要时期。

音乐的语言更加抽象化,基本抛弃了原有观念的束缚,二胡也不例外。就现代二胡演奏技术方面而言,主要有两种趋向,一种是一般性技巧的拓展,另一种是全新技法的产生。首先,一般性技巧的拓展性应用有了新的突破。以右手慢长弓为例,现代作曲家打破了常规演奏时的基本要求,使这种长期以来都在力求悦耳的乐音演奏法创造性地变化成一种“嗓音”的演奏法。

演奏技巧范文篇3

一、娴熟过硬的演奏技术是完成二胡艺术演奏的前提

1.娴熟的演奏技术是成功完成作品演奏的基础二胡演奏离不开对音准、揉弦、换把及各种弓法技巧的准确掌握，但二胡演奏的每一种技巧都不是孤立地存在的，各种技巧在演奏中应根据作品的需要，有机地结合，才能准确生动地表现音乐内容。如：《病中吟》《闲居吟》《光明行》等乐曲的演奏中需要有大量的颤音、滑音、顿弓、颤弓等技巧，我们在实际演奏过程中一定要认真研究他们的分寸，比如颤音的轻重快慢、滑音的不同方式及不同音程、顿弓及颤弓的双手配合分寸、左指触弦面的大小等，使相同技巧在不同乐曲及不同情绪中合理地变化，恰如其分地表现作品的内涵。

2.先进的演奏技术是提升二胡艺术表现力的前提现代二胡学派的创始人刘天华先生十分重视二胡演奏技术的创新，如：《光明行》中的转调及大段的颤弓、《独弦操》中的一弦格、《空山鸟语》中的左手轮指及模拟鸟鸣的滑音等在二胡上都是首次被运用。这种创新对于当时技巧贫乏、表现力低下的二胡演奏来说，无疑是一次大大的革命，对现代二胡演奏艺术的发展的起了开拓性的作用。建国以后，二胡的演奏技术得到了极大的发展。刘文金创作的《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》率先将快速跳把、自然跳弓、频繁的转调等二胡的高难技巧应用于演奏之中；陈耀星创作的《战马奔腾》中模仿马蹄声的大击弓、模仿人喊马嘶的半音阶模进以及模仿骏马嘶鸣的双弦颤指和飞弓等新技法等极大地提高了二胡艺术表现力。

3.多变的演奏手法是提高二胡艺术感染力的保障以弓法为例，在实际演奏中，演奏者可以将相同的弓法通过细微的变化，使不同情绪、不同风格的旋律表现的更加充分、更加准确。如颤弓：《二泉映月》中的颤弓旋律既要表现微波荡漾的意境，又要刻画出作者内心深处的不平静。因此，开始用快频率和小幅度的颤动，运弓部位靠近弓尖，这样演奏出的颤弓音色细腻，随着旋律的渐强再逐渐加大运弓范围，同时配合配合旋律适当突出音头，这种随音乐的起伏而变化的颤弓才能比较准确地表现作者借景抒情的心情。而《三门峡畅想曲》中的颤弓旋律则要表现强烈激昂的情绪，因此在渐强旋律的推动下，一开始就要使用大幅度、快频率的运弓，以加强乐曲的艺术表现力。

二、真切到位的情感意境是提升二胡艺术魅力的保障

演奏技巧范文篇4

[论文摘要]贝多芬的艺术气质在他的钢琴奏鸣曲中得到升华与表现，特别是在奏鸣曲《暴风雨》中，演奏的技术性与音乐性、内容与形式的完美结合，标志着贝多芬一生音乐成就的高峰，他的演奏速度与技巧留给我们许多有益的启示。

贝多芬是伟大的音乐家，他的艺术气质在他的钢琴奏鸣曲中得到升华。在奏鸣曲的演奏中，只有做到技术性与音乐性的结合，才能使内容和形式达到无比和谐，真正演绎出艺术的灵魂。《暴风雨》奏鸣曲是贝多芬在音乐中直接表达思想的最突出的例证之一。罗曼•罗兰非常准确地把这首奏鸣曲的形象与贝多芬一生转折阶段相联系，它所表现出的热情确实达到了暴风雨的程度。“暴风雨”奏鸣曲在速度、节奏和主题处理上也用了一些新鲜的手法，琶音的形式运用较多，基本贯穿在奏鸣曲各个乐章之中。在《暴风雨》的演奏中，奏鸣曲的技术性与音乐性真正做到了最完美的结合。

一、乐章演奏分析

奏鸣曲第一乐章的形式非常独特，而且幻想的意境用非常巧妙的形式表现出来。暴风雨来临前的激动心情逐渐地展开，每个层次的进展与冲突都非常清新、风趣，主题以d小调的属音开始，兼有缓板和琶音，以最后一个a音起开始数拍子。广板充满沉思、恳求、召唤秘藏在心中的感觉，慢板深刻而且不安定。从快板开始踩踏板，逐渐增强，造成一种激动的气氛。在这里旋律音给人感觉像是坚定的命令，雄壮又单纯而且如雷鸣般。41小节副主题在a小调上出现，这个乐句很活跃，充满了激动。第55小节起和弦一定要弹得坚强有力并且充满英雄般的气魄。69小节起左手八分音符的经过句，从弱音开始之后渐强，到75小节激动起来，这个发展过程一定要演绎出来。从97小节开始的展开部是呈式部的继续和发展，旋律有特别形象的对比性和冲突，它加强了主题的戏剧性，因此成为全乐章高潮的中心部分。从147小节开始的再现部是展开部的发展，它慢慢地向优美的歌唱发展，将主题歌唱化，使人欣赏时有一种新的效果。最后的1O小节使用踏板，好像是从远处响起的雷鸣，然后逐渐地慢下来，渐渐地远去，给人留下的是一种悲哀和深刻的印象。

第二乐章非常浪漫，每个音符都充满了诗情画意，能将人带入音乐的世界里，尽情叙述的音乐，可以使人联想起暴风雨过后的那种宁静以及对人生和大自然的种种幻想。在第一乐章里心情是激动和复杂的，而在此却是庄严、安静、幸福的沉思，不受干扰地体验周围世界，并享受其中的乐趣。乐章的另一个特点是；主题在高音域频繁地结束，这在慢板乐章比较少见，这种手法的确体现出一种深切的感情。第31小节开始出现感人的、简朴的旋律也就是F大调的副主题出现了，到了43小节是再现部，这里和声比较丰富，演绎上与呈示部弹法一样。第51小节的左手分散和弦不可干扰到主题。尽可轻而柔地演奏，节奏一定要准确无误。第55小节起至“f”之前的分散和弦是渐强与渐快速度到此为止是真正的徐缓乐章，其内容很有深度，旋律非常丰富，同时为了使和弦的音响更具效果，应很好地使用踏板。

第三乐章是奏鸣曲式。这个末乐章是快板，是非常优美的终曲，由连绵不断的快速16分音符组成。自始至终充满了温柔与爱的性质，这乐章的美是一种“虚幻无常”的美，它展示出贝多芬所追求的梦的世界。第三乐章无论在伴奏音型里或是在主导旋律中，都有连绵不断的16分音符的律动性进行，表达出优美的明暗变化，舒展出精彩的钢琴独奏技巧。它的节奏十分严格统一，力度变化非常详尽细致。必须控制并掌握好每一层次在力度、音色、乐句起伏等方面的细微变化，否则这个乐章就很容易显得单调。乐章的主题由一个弱起小节开始，所以大拇指上的音不可太重，这一句要弹得温柔。右手每句的结尾8分音符断音时好像是要离开键一样的轻轻结束就可以了，也就是句尾结合演奏方法来收。左手尽可能地圆滑演奏，整齐流畅的音要让人听起来有“马蹄嘀嗒声”的感觉。24小节半音的速度要十分准确，不能任意增加速度。3O小节起是连接段，49小节的弱奏要特别演示出来。55小节的8度，须单独练习，是手臂保持松弛和自然状态，尽量用手腕弹奏。81小节的左手很重要，声部的进行需要突出。83小节分解的八度也是旋律。91小节左手的和弦要饱满而且干脆，慢慢进入展开部。庞大的展开部巧妙地运用明暗色彩层次，这些色彩的丰富是通过变换调性来达到的。贝多芬为了不使它单调，运用各种方法，使乐曲在16分符运动之间，都能吸引听众的注意力。演奏时的状态也非常重要，用心去听自己所弹出的每个音，是否经过了思考，使感情的状态进入到音乐中。像95至98小节可以想象成是木管，长笛和单簧管的独奏部分。118小节主导的声部转移到了右手上，因此要清楚地听见这个变化。第215小节是再现部的开始，在这里贝多芬也运用了离调等复杂方法，但在演奏上的重点与呈示部基本相同。从323小节尾声，弹奏时要使紧张度逐渐提高，每一个“sf”要渐强。381小节以后的三小节之间，要充分的把减七和弦的效果弹出来，使乐曲产生出紧张感。最后要用弱奏结束全曲。这样的结尾不容易处理，需全身心地控制，每个音要均匀，而且节奏不变，不做渐慢，要让它自然地静悄悄消失。由于奏鸣曲曲式的严谨性，我们要学会发现每个乐句的技术特点与音乐相结合。

二、启示

《暴风雨》的演奏速度与技巧，内容与形式可以说是无懈可击的，他的演奏理论与实践留给我们许多有益启示。（1）总的原则，独奏音乐(以及以弦乐四重奏为代表的室内乐)应该比大型合奏音乐(如交响曲等)在节奏处理上享有更大的自由，这一点对于古典时期的音乐非常重要。（2）不能机械地理解速度标记，因为它可能只对乐曲最前的几个小节有效。贝多芬的速度标记往往指的是该乐章中最快的片刻，意思是不要超过这个速度极限(如果是这样，那么作品106中貌似奇怪的速度标记就是完全正确的)。（3）贝多芬明确要求，一次够格的独奏表演，应该在节奏步履上有复杂而微妙的变化调整。确实，只有这样，音乐在时间中的真实行进才会获得生气和生机。从某种意义上说，这种局部的节奏弹性伸缩是否自如，是否丰富，是否妥贴，是一位演奏家是否具备“乐感”、某次演奏是否具有艺术质量的一个关键性指标。（4）贝多芬同时也非常明确，上述的节奏与速度调整不能过分，“仅仅只被最敏感的耳朵察觉”。罗森深刻地指出，“贝多芬希望，无论步履节奏出于表情的驱动如何变化，而且，更为重要的是，理解速度的变化，必须始终要将其置于一个大范围的、控制性的节奏观念之下。”

参考文献：

[1]吴祖强．曲式与作品分析[M]．北京：人民音乐出版社，1962．

演奏技巧范文篇5

奏鸣曲第一乐章的形式非常独特，而且幻想的意境用非常巧妙的形式表现出来。暴风雨来临前的激动心情逐渐地展开，每个层次的进展与冲突都非常清新、风趣，主题以d小调的属音开始，兼有缓板和琶音，以最后一个a音起开始数拍子。广板充满沉思、恳求、召唤秘藏在心中的感觉，慢板深刻而且不安定。从快板开始踩踏板，逐渐增强，造成一种激动的气氛。在这里旋律音给人感觉像是坚定的命令，雄壮又单纯而且如雷鸣般。41小节副主题在a小调上出现，这个乐句很活跃，充满了激动。第55小节起和弦一定要弹得坚强有力并且充满英雄般的气魄。69小节起左手八分音符的经过句，从弱音开始之后渐强，到75小节激动起来，这个发展过程一定要演绎出来。从97小节开始的展开部是呈式部的继续和发展，旋律有特别形象的对比性和冲突，它加强了主题的戏剧性，因此成为全乐章高潮的中心部分。从147小节开始的再现部是展开部的发展，它慢慢地向优美的歌唱发展，将主题歌唱化，使人欣赏时有一种新的效果。最后的1O小节使用踏板，好像是从远处响起的雷鸣，然后逐渐地慢下来，渐渐地远去，给人留下的是一种悲哀和深刻的印象。

第二乐章非常浪漫，每个音符都充满了诗情画意，能将人带入音乐的世界里，尽情叙述的音乐，可以使人联想起暴风雨过后的那种宁静以及对人生和大自然的种种幻想。在第一乐章里心情是激动和复杂的，而在此却是庄严、安静、幸福的沉思，不受干扰地体验周围世界，并享受其中的乐趣。乐章的另一个特点是；主题在高音域频繁地结束，这在慢板乐章比较少见，这种手法的确体现出一种深切的感情。第31小节开始出现感人的、简朴的旋律也就是F大调的副主题出现了，到了43小节是再现部，这里和声比较丰富，演绎上与呈示部弹法一样。第51小节的左手分散和弦不可干扰到主题。尽可轻而柔地演奏，节奏一定要准确无误。第55小节起至“f”之前的分散和弦是渐强与渐快速度到此为止是真正的徐缓乐章，其内容很有深度，旋律非常丰富，同时为了使和弦的音响更具效果，应很好地使用踏板。

第三乐章是奏鸣曲式。这个末乐章是快板，是非常优美的终曲，由连绵不断的快速16分音符组成。自始至终充满了温柔与爱的性质，这乐章的美是一种“虚幻无常”的美，它展示出贝多芬所追求的梦的世界。第三乐章无论在伴奏音型里或是在主导旋律中，都有连绵不断的16分音符的律动性进行，表达出优美的明暗变化，舒展出精彩的钢琴独奏技巧。它的节奏十分严格统一，力度变化非常详尽细致。必须控制并掌握好每一层次在力度、音色、乐句起伏等方面的细微变化，否则这个乐章就很容易显得单调。乐章的主题由一个弱起小节开始，所以大拇指上的音不可太重，这一句要弹得温柔。右手每句的结尾8分音符断音时好像是要离开键一样的轻轻结束就可以了，也就是句尾结合演奏方法来收。左手尽可能地圆滑演奏，整齐流畅的音要让人听起来有“马蹄嘀嗒声”的感觉。24小节半音的速度要十分准确，不能任意增加速度。3O小节起是连接段，49小节的弱奏要特别演示出来。55小节的8度，须单独练习，是手臂保持松弛和自然状态，尽量用手腕弹奏。81小节的左手很重要，声部的进行需要突出。83小节分解的八度也是旋律。91小节左手的和弦要饱满而且干脆，慢慢进入展开部。庞大的展开部巧妙地运用明暗色彩层次，这些色彩的丰富是通过变换调性来达到的。贝多芬为了不使它单调，运用各种方法，使乐曲在16分符运动之间，都能吸引听众的注意力。演奏时的状态也非常重要，用心去听自己所弹出的每个音，是否经过了思考，使感情的状态进入到音乐中。像95至98小节可以想象成是木管，长笛和单簧管的独奏部分。118小节主导的声部转移到了右手上，因此要清楚地听见这个变化。第215小节是再现部的开始，在这里贝多芬也运用了离调等复杂方法，但在演奏上的重点与呈示部基本相同。从323小节尾声，弹奏时要使紧张度逐渐提高，每一个“sf”要渐强。381小节以后的三小节之间，要充分的把减七和弦的效果弹出来，使乐曲产生出紧张感。最后要用弱奏结束全曲。这样的结尾不容易处理，需全身心地控制，每个音要均匀，而且节奏不变，不做渐慢，要让它自然地静悄悄消失。由于奏鸣曲曲式的严谨性，我们要学会发现每个乐句的技术特点与音乐相结合。

二、启示

《暴风雨》的演奏速度与技巧，内容与形式可以说是无懈可击的，他的演奏理论与实践留给我们许多有益启示。（1）总的原则，独奏音乐(以及以弦乐四重奏为代表的室内乐)应该比大型合奏音乐(如交响曲等)在节奏处理上享有更大的自由，这一点对于古典时期的音乐非常重要。（2）不能机械地理解速度标记，因为它可能只对乐曲最前的几个小节有效。贝多芬的速度标记往往指的是该乐章中最快的片刻，意思是不要超过这个速度极限(如果是这样，那么作品106中貌似奇怪的速度标记就是完全正确的)。（3）贝多芬明确要求，一次够格的独奏表演，应该在节奏步履上有复杂而微妙的变化调整。确实，只有这样，音乐在时间中的真实行进才会获得生气和生机。从某种意义上说，这种局部的节奏弹性伸缩是否自如，是否丰富，是否妥贴，是一位演奏家是否具备“乐感”、某次演奏是否具有艺术质量的一个关键性指标。（4）贝多芬同时也非常明确，上述的节奏与速度调整不能过分，“仅仅只被最敏感的耳朵察觉”。罗森深刻地指出，“贝多芬希望，无论步履节奏出于表情的驱动如何变化，而且，更为重要的是，理解速度的变化，必须始终要将其置于一个大范围的、控制性的节奏观念之下。”

[摘要]贝多芬的艺术气质在他的钢琴奏鸣曲中得到升华与表现，特别是在奏鸣曲《暴风雨》中，演奏的技术性与音乐性、内容与形式的完美结合，标志着贝多芬一生音乐成就的高峰，他的演奏速度与技巧留给我们许多有益的启示。

[关键词]《暴风雨》演奏分析技术性速度与技巧

参考文献：

[1]吴祖强．曲式与作品分析[M]．北京：人民音乐出版社，1962．

演奏技巧范文篇6

关键词：钢琴踏板技巧

钢琴音乐的发展如同其他器乐的发展一样，随着音乐创作水平和演奏技术、技巧的不断提高，音乐表现力越来越丰富，音乐组织的对比手段也越来越多样。然而，作为传统表现手段之一的踏板的合理运用，往往不被一些演奏者所重视。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有演奏者会用完全相同的踏板法，而同一个演奏也不会在演奏中用完全相同的踏板法。往往两位艺术家会在同一段落用截然不同的踏板法，然而每个人在演奏当时都能同样具有说明力。这种灵活性可由许多因素来解释，如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等可变因素，甚至还包括演奏者当时的情绪，有时也常会影响踏板法的选择和使用。

现在，国内外经常举行大型或小型的钢琴比赛，在这类比赛中，赛手们都将谱子弹得很准确、完整。面对这种情况，进一步区分优劣的标准之一就是踏板的运用。在演奏中踏板运用不好，就意味着你的演奏没有灵魂，没有血肉，更没有了竞争。针对国内外音乐评判的标准越来越高，大家都认识到，音乐不仅仅是简单音符的串联，只有提高音乐表现的综合能力，才能让自己演奏的音乐成为真正的可以欣赏的音乐。所以，踏板使用得好坏，直接影响弹奏声音、色彩和风格。

一、踏板的历史

在踏板的发展史上，先是有用于控制移开止音器的装置，又后改变为用膝部控制。直到1783年，英国人布伦德伍德发明了用脚控制止音器的装置，以后又经过了乐器制造家们一系列的改进。不过，脚踩踏板的出现，可以认为是始自1783年的布伦德伍德。

二、踏板的种类

大多数家庭使用的踏板即有三个：1.右踏板，也称延音踏板。踏板之所以能够成为“灵魂”，也主要依赖于它。2.左踏板，在钢琴中运用很少，只是在少数曲子在需要时起着用其减少音量、改变音色的作用。3.中间踏板，这个踏板是为避免影响邻居或隔壁房间人而设的，这样别人可以听不到练琴声。而在正常乐曲弹奏中，这个踏板通常不用。

三、踏板的正确使用

1.脚的位置

脚跟着地，与踏板的距离正好能使用前脚掌中部置于踏板的圆端之上。脚尖不要太靠近钢琴或几乎顶着琴板，也不能用脚心踩踏板，这样不灵便；脚尖的位置也不要偏远，如果是用脚趾踩踏板，这样不踏实。

2.脚的动作

脚跟不离地，以“脚腕子”为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、抬起来,也叫做放开、放掉踏板。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，也可以离开一点点，即把脚掌抬得稍高，那是为了“放得干净”。

3.脚的灵活

脚腕子应该保持灵活、自如，小腿任由其牵动，毫不用力。由于脚天生不如手那么灵活，所以脚腕子的敏捷是需要练习的。要达到能够慢慢地踩到底，慢慢地抬起来，或突然踩到底，猛然抬起来；也还要学会轻轻地“点一下”，或快速持续地点下去的动作，这样的做法叫“碎踏板”，也叫“抖动踏板”或“颤动踏板”。

4.脚的深度

可以理解为踏板的深度。将踏板从原位踩到底是踏板深度的整个距离。假如把这个距离作为数值1，踏板还有1/4、2/4、3/4等不同的深度。这既可以从上往下计算，也可以反过来从下往上计算。即往下踩时，根据音乐的需要，可以踩下1/4、4/2、3/4或到底。到底后的抬起脚（放踏板），可以抬起1/4、1/2、3/4或全部抬起放掉。

四、踏板的踩法

1.跳音踏板法

跳音踏板法，又称节奏踏板法或重音踏板法。练习跳音踏板要注意：①手脚密切配合，不可同上同下；②用耳朵听检验声音是否连接、干净；③右脚贴在右踏板上，踏板上下完全要在脚的控制下，忌似换非换、踏板失控等杂音。在演奏中，踏板与所弹的音应同时下，同时起。这种踏法适用于强调节奏特点的乐曲，可以产生增强音量，获得洪亮共鸣的效果。这种手与脚同步下去的踏板用法，比较易于掌握。右脚放开踏板的时间一定要根据音乐的需要，当后面不需要加强的音或不同和声的音一出来，右脚一定要让踏板起来，有控制地起来，不猛放，以免弄出杂音。

而重音踏板法的使用包括以下几个方面：

①写明重音的踏板使用法

踏板往往可以用来给一个写明的重音增加色彩强调，只要它不改变作品中另一声部的奏法。在贝多芬的《奏鸣曲》（OP.31，NO.2）的例98种踏板，是不需要用来连接而只是为加重突强的和弦。

②未写明重音的踏板使用法

即使作曲家没有写出重音，踏板也可以用来强调一个恰当的拍子或节奏脉搏。和舞曲形式有关的乐曲尤其适用于这种踏板法处理。肖邦《D大调玛祖卡》（OP.33，NO.2）的典型玛祖卡节奏，要求在第一和第三拍上有一个具有特点的重音。

③踏板的松开作为重音的一种形式

一个节奏不但可以通过在一个音符上加重音来使之突出，也可通过休止前把一个音或和弦上的踏板准确的、突然的放掉。这样就变成一种独有的“键击”。在贝多芬《奏鸣曲》（OP.109）第二乐章的选段中，每个和弦的声音必须准确得有同样的时值，很快碰一下踏板是为了丰富音色。

④避免反面的踏板重音

正如同接触踏板可突出一个重音，因此突然没有踏板会产生一个反面的重音。如肖邦的《即兴幻想曲》，自然的诱惑是在每小节后一半上把踏板抬起来，以适应于低音部的分解和弦从亘因位置到第一转位的位置变化。把踏板晚一个十六分音符更换，会减少由于准确的在小节中间更换踏板时，因强调了升D而造成的过于沉重的效果。

2.连音踏板法

连音踏板法也称切分踏板、跟随踏板，它是最常用的踏板技巧。主要用于旋律需要连接的乐句或乐节中也用于和声需要连接的乐句中。练习连音踏板关键在于手和脚的配合，即手指触键的一刹那，脚要抬起来，等声音发清楚后再踏下去，手和脚正好是相反的动作。连音踏板并非每个音都换踏板。在处理踏板效果时，要仔细看谱，根据旋律音程的协和与不协和、音程距离的远近、乐曲色彩的明暗来换踩踏板。连踏板的另一功用就是将和弦连接起来，就是按和声和变换来换踏板，用踏板来连接，使乐曲和声旋律连贯。如：《嘎达梅林》的演奏，左右手旋律和伴奏几乎都用八度及八度和弦，手指无法在琴上奏出连音，加上这首乐曲是歌颂我国蒙古人民心目中的英雄，更需要一种雄伟、饱满的音响，没有连音踏板是达不到音响效果的。如果想要清楚地换好踏板，没有以前和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下步骤是必要的：①弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。②接着，当弹奏下一个和弦时，抬起弹板。③听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴弦的一刹那，制音器应该已制止了原来和声的声音。④当手指继续按住琴键时，重新踏下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。⑤每个新的和弦重复以上过程。

下面从五个方面具体说明连音踏板法的使用。

①连音踏板法

在要求特殊音色或气氛性洪亮度的段落里往往最需要最连音踏板法效果。在被适当地运用时，连音踏板法可创造出一个和声从另一个和声里面产生出来的效果，并尽量减少尖锐的打击并避免声音的音断。

②低音区的连音踏板法

低音和声的一部分有时偶然持续到后面的和声中并与其相撞。为保证使这样的踏板换得更干净，制音器必须停留在弦上足够时间，以便完全止住前面和声的响声。在低音变换出使用踏板时，直到耳朵能听清楚新的低音或和声发声后清晰的洪亮度之前，不能再踩下踏板。

速度越快以脉搏和必须更快的移动到下一组音符时，要获得同样清楚的连音踏板更换得更加困难。在肖邦的《叙事曲》（OP.23）的段落中，这里的速度只可能让演奏者把每个强拍上的低音八度保持足够长的时间，以便使踏板能换干净。在放掉和再踩下之间稍有空隙，使制音器可以弦上停留足够时间，以便制止前面和声所有声音。在这没有踏板的短暂时间里，左手必须保持在强拍上的低音八度直至踏板再次踩下去，然后它必须很快移到下个和弦以维持节奏。

③连音踏板中把踏板提前抬起

当不可能把低音的每个新的变换保持足够长的时间以确保踏板的清楚更换时，必须用一种新的踏板处理。踏板必须在和声的每个新的变化之前的一刹那间放掉，然后精确地弹新的和声的瞬间再抓住。如用恰当的速度弹奏时，声音不会有明显的间断，因为制音器需要时间去制止前面和声发出的声音。为了连接并使和弦增加色彩，甚至要求更快地换踏板，在肖邦的《波兰舞曲》中，这一点表现得尤为突出。

④左手的大琶音和弦

在弹奏低音部分的琶音和弦时，要在每次更换踏板时，明确地抓住每个琶音的最低音。在舒曼《幻想曲》（OP.17）中，琶音应很快地弹在每个右手和弦之前，而右手要刚好在弹奏每个琶音底下的音时放掉。在结尾跳跃部分中，踏板要在每个十六分音符上踩下去，然后在每个休止符上抬起来，以便在每个新的踏板中使整个和声的声音保留。

⑤右手的大琶音和弦

假如琶音的所有音符可保持住直至新的踏板更换，通常把琶音弹在拍子前更好，而踏板在琶音最高音上换。如果一个分解和弦的所有音符不能保持到最后音上新的踏板更换，那么，在拍子上开始琶音会证明是切合实际的解决方法。肖邦的《船歌》（OP.60）中，拍子上开始大的琶音和弦，右手的升D与左手的升F八度同时弹，然后很快继续把琶音弹至最高点。任何情况下不能在最高的升G处重新换踏板，要在弹升F八度和升D时开始一个干净的踏板。

3.抖音踏板法

踏板抖动法又称颤动踏板法，它是一种快速的、比较浅的动作，它使制音器碰擦琴弦，从而不使声音完全闷住，又使琴弦不能完全的震动。制音器的抖动动作应该越快越好，以避免声音中阻塞或被砍断。任何时候，都不能让踏板再被提起或完全踩下时发生碰撞。

下面从三个方面说明抖动踏板法的使用：

①为音色而使用抖动踏板

在肖邦《奏鸣曲》中（OP.35）的最后乐章，为表现一种令人毛骨悚然的“坟墓上的风”的效果，必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。

②用抖动的踏板减少洪亮度

有些情况下，一个织体必须比正常情况下更快地减少声音的洪亮度。如肖邦的《船歌》（OP.60），必须有一个迅速的减弱。贝多芬的《奏鸣曲》（OP.109）第一乐章，当做出渐弱时抖动踏板可以减少声音，使得在到达弱时，整个踏板不至于产生力度层次的突然下降。

③把手指和抖动踏板法结合起来

手指和抖动踏板法同时使用会有较好的效果。如肖邦《练习曲》（OP.25，NO.2），有的演奏家不用踏板，其他的用只松开1/4到一半的制音器。手指和抖动踏板的结合是第三个可能性，只要演奏者的左手有一个相当大的指距。

五、踏板在作品中应注意的几个方面

1.和声变化

弹奏一个强奏需用踏板帮助，使主要有共鸣，更加响亮，但要注意在不同和弱的更换上，踏板一定要换得干净，以免影响下一次和弱的和声色彩。

2.作品风格

①巴洛克时期的风格：欧洲巴洛克时代的乐团，大都是变调音乐，要少用，慎用踏板（但并非不使用）。如果用不好,很容易把曲调线弄模糊，而这种音乐主要是由同时进行的几条曲调线组成。

②古典音乐时期风格：在这个时期，主调音乐为主，踏板的使用量则大为增加。

③浪漫时期的风格：在这个时期的音乐，几乎没有不用踏板的。

④现代时期的风格：在这个时期的音乐，徐缓、悠长、抒情的风格，大都要使用踏板。

总之，踏板的历史性发展，是一个模跨150多年的复杂演变过程，它的意义十分重要，这不仅由于它的历史性影响，而且也由于它为那些希望以高水准来演奏早期作曲家音乐的演奏者提供演奏实践的洞察力。

俄罗斯伟大钢琴家鲁宾斯坦说：“踏板是钢琴的灵魂。”也有人说，踏板的作用相当于歌唱家或弦乐演奏者的颤吟和揉弦。可见,钢琴踏板的运用在演奏中占有重要地位。要想完全掌握踏板的技巧，只有善于用耳朵听辨，才是艺术性演奏的最终指导。只有努力提高音乐修养和对作品的理解，才能实现“踏板是钢琴的灵魂”。

参考文献：

[1](美)约瑟夫·班诺维茨著.朱雅芬译.钢琴踏板法指导.上海音乐出版社，1992年版.

[2]魏廷格著.钢琴学习388问.人民音乐出版社，1997年版.

[3]F·泰勒著.吴一译.钢琴艺术.艺术科学出版社，1950年版.

[4]音乐本质特征及创造思维探索.音乐探索.1992年第2期.

[5]如何处理弹奏技术音乐表现关系.钢琴艺术.2000年第12期.

演奏技巧范文篇7

关键词：钢琴踏板技巧

钢琴音乐的发展如同其他器乐的发展一样，随着音乐创作水平和演奏技术、技巧的不断提高，音乐表现力越来越丰富，音乐组织的对比手段也越来越多样。然而，作为传统表现手段之一的踏板的合理运用，往往不被一些演奏者所重视。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有演奏者会用完全相同的踏板法，而同一个演奏也不会在演奏中用完全相同的踏板法。往往两位艺术家会在同一段落用截然不同的踏板法，然而每个人在演奏当时都能同样具有说明力。这种灵活性可由许多因素来解释，如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等可变因素，甚至还包括演奏者当时的情绪，有时也常会影响踏板法的选择和使用。

现在，国内外经常举行大型或小型的钢琴比赛，在这类比赛中，赛手们都将谱子弹得很准确、完整。面对这种情况，进一步区分优劣的标准之一就是踏板的运用。在演奏中踏板运用不好，就意味着你的演奏没有灵魂，没有血肉，更没有了竞争。针对国内外音乐评判的标准越来越高，大家都认识到，音乐不仅仅是简单音符的串联，只有提高音乐表现的综合能力，才能让自己演奏的音乐成为真正的可以欣赏的音乐。所以，踏板使用得好坏，直接影响弹奏声音、色彩和风格。

一、踏板的历史

在踏板的发展史上，先是有用于控制移开止音器的装置，又后改变为用膝部控制。直到1783年，英国人布伦德伍德发明了用脚控制止音器的装置，以后又经过了乐器制造家们一系列的改进。不过，脚踩踏板的出现，可以认为是始自1783年的布伦德伍德。

二、踏板的种类

大多数家庭使用的踏板即有三个：1.右踏板，也称延音踏板。踏板之所以能够成为“灵魂”，也主要依赖于它。2.左踏板，在钢琴中运用很少，只是在少数曲子在需要时起着用其减少音量、改变音色的作用。3.中间踏板，这个踏板是为避免影响邻居或隔壁房间人而设的，这样别人可以听不到练琴声。而在正常乐曲弹奏中，这个踏板通常不用。

三、踏板的正确使用

1.脚的位置

脚跟着地，与踏板的距离正好能使用前脚掌中部置于踏板的圆端之上。脚尖不要太靠近钢琴或几乎顶着琴板，也不能用脚心踩踏板，这样不灵便；脚尖的位置也不要偏远，如果是用脚趾踩踏板，这样不踏实。

2.脚的动作

脚跟不离地，以“脚腕子”为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、抬起来,也叫做放开、放掉踏板。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，也可以离开一点点，即把脚掌抬得稍高，那是为了“放得干净”。

3.脚的灵活

脚腕子应该保持灵活、自如，小腿任由其牵动，毫不用力。由于脚天生不如手那么灵活，所以脚腕子的敏捷是需要练习的。要达到能够慢慢地踩到底，慢慢地抬起来，或突然踩到底，猛然抬起来；也还要学会轻轻地“点一下”，或快速持续地点下去的动作，这样的做法叫“碎踏板”，也叫“抖动踏板”或“颤动踏板”。

4.脚的深度

可以理解为踏板的深度。将踏板从原位踩到底是踏板深度的整个距离。假如把这个距离作为数值1，踏板还有1/4、2/4、3/4等不同的深度。这既可以从上往下计算，也可以反过来从下往上计算。即往下踩时，根据音乐的需要，可以踩下1/4、4/2、3/4或到底。到底后的抬起脚（放踏板），可以抬起1/4、1/2、3/4或全部抬起放掉。

四、踏板的踩法

1.跳音踏板法

跳音踏板法，又称节奏踏板法或重音踏板法。练习跳音踏板要注意：①手脚密切配合，不可同上同下；②用耳朵听检验声音是否连接、干净；③右脚贴在右踏板上，踏板上下完全要在脚的控制下，忌似换非换、踏板失控等杂音。在演奏中，踏板与所弹的音应同时下，同时起。这种踏法适用于强调节奏特点的乐曲，可以产生增强音量，获得洪亮共鸣的效果。这种手与脚同步下去的踏板用法，比较易于掌握。右脚放开踏板的时间一定要根据音乐的需要，当后面不需要加强的音或不同和声的音一出来，右脚一定要让踏板起来，有控制地起来，不猛放，以免弄出杂音。

而重音踏板法的使用包括以下几个方面：

①写明重音的踏板使用法

踏板往往可以用来给一个写明的重音增加色彩强调，只要它不改变作品中另一声部的奏法。在贝多芬的《奏鸣曲》（OP.31，NO.2）的例98种踏板，是不需要用来连接而只是为加重突强的和弦。

②未写明重音的踏板使用法

即使作曲家没有写出重音，踏板也可以用来强调一个恰当的拍子或节奏脉搏。和舞曲形式有关的乐曲尤其适用于这种踏板法处理。肖邦《D大调玛祖卡》（OP.33，NO.2）的典型玛祖卡节奏，要求在第一和第三拍上有一个具有特点的重音。

③踏板的松开作为重音的一种形式

一个节奏不但可以通过在一个音符上加重音来使之突出，也可通过休止前把一个音或和弦上的踏板准确的、突然的放掉。这样就变成一种独有的“键击”。在贝多芬《奏鸣曲》（OP.109）第二乐章的选段中，每个和弦的声音必须准确得有同样的时值，很快碰一下踏板是为了丰富音色。

④避免反面的踏板重音

正如同接触踏板可突出一个重音，因此突然没有踏板会产生一个反面的重音。如肖邦的《即兴幻想曲》，自然的诱惑是在每小节后一半上把踏板抬起来，以适应于低音部的分解和弦从亘因位置到第一转位的位置变化。把踏板晚一个十六分音符更换，会减少由于准确的在小节中间更换踏板时，因强调了升D而造成的过于沉重的效果。

2.连音踏板法

连音踏板法也称切分踏板、跟随踏板，它是最常用的踏板技巧。主要用于旋律需要连接的乐句或乐节中也用于和声需要连接的乐句中。练习连音踏板关键在于手和脚的配合，即手指触键的一刹那，脚要抬起来，等声音发清楚后再踏下去，手和脚正好是相反的动作。连音踏板并非每个音都换踏板。在处理踏板效果时，要仔细看谱，根据旋律音程的协和与不协和、音程距离的远近、乐曲色彩的明暗来换踩踏板。连踏板的另一功用就是将和弦连接起来，就是按和声和变换来换踏板，用踏板来连接，使乐曲和声旋律连贯。如：《嘎达梅林》的演奏，左右手旋律和伴奏几乎都用八度及八度和弦，手指无法在琴上奏出连音，加上这首乐曲是歌颂我国蒙古人民心目中的英雄，更需要一种雄伟、饱满的音响，没有连音踏板是达不到音响效果的。如果想要清楚地换好踏板，没有以前和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下步骤是必要的：①弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。②接着，当弹奏下一个和弦时，抬起弹板。③听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴弦的一刹那，制音器应该已制止了原来和声的声音。④当手指继续按住琴键时，重新踏下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。⑤每个新的和弦重复以上过程。

下面从五个方面具体说明连音踏板法的使用。

①连音踏板法

在要求特殊音色或气氛性洪亮度的段落里往往最需要最连音踏板法效果。在被适当地运用时，连音踏板法可创造出一个和声从另一个和声里面产生出来的效果，并尽量减少尖锐的打击并避免声音的音断。

②低音区的连音踏板法

低音和声的一部分有时偶然持续到后面的和声中并与其相撞。为保证使这样的踏板换得更干净，制音器必须停留在弦上足够时间，以便完全止住前面和声的响声。在低音变换出使用踏板时，直到耳朵能听清楚新的低音或和声发声后清晰的洪亮度之前，不能再踩下踏板。

速度越快以脉搏和必须更快的移动到下一组音符时，要获得同样清楚的连音踏板更换得更加困难。在肖邦的《叙事曲》（OP.23）的段落中，这里的速度只可能让演奏者把每个强拍上的低音八度保持足够长的时间，以便使踏板能换干净。在放掉和再踩下之间稍有空隙，使制音器可以弦上停留足够时间，以便制止前面和声所有声音。在这没有踏板的短暂时间里，左手必须保持在强拍上的低音八度直至踏板再次踩下去，然后它必须很快移到下个和弦以维持节奏。

③连音踏板中把踏板提前抬起

当不可能把低音的每个新的变换保持足够长的时间以确保踏板的清楚更换时，必须用一种新的踏板处理。踏板必须在和声的每个新的变化之前的一刹那间放掉，然后精确地弹新的和声的瞬间再抓住。如用恰当的速度弹奏时，声音不会有明显的间断，因为制音器需要时间去制止前面和声发出的声音。为了连接并使和弦增加色彩，甚至要求更快地换踏板，在肖邦的《波兰舞曲》中，这一点表现得尤为突出。

④左手的大琶音和弦

在弹奏低音部分的琶音和弦时，要在每次更换踏板时，明确地抓住每个琶音的最低音。在舒曼《幻想曲》（OP.17）中，琶音应很快地弹在每个右手和弦之前，而右手要刚好在弹奏每个琶音底下的音时放掉。在结尾跳跃部分中，踏板要在每个十六分音符上踩下去，然后在每个休止符上抬起来，以便在每个新的踏板中使整个和声的声音保留。

⑤右手的大琶音和弦

假如琶音的所有音符可保持住直至新的踏板更换，通常把琶音弹在拍子前更好，而踏板在琶音最高音上换。如果一个分解和弦的所有音符不能保持到最后音上新的踏板更换，那么，在拍子上开始琶音会证明是切合实际的解决方法。肖邦的《船歌》（OP.60）中，拍子上开始大的琶音和弦，右手的升D与左手的升F八度同时弹，然后很快继续把琶音弹至最高点。任何情况下不能在最高的升G处重新换踏板，要在弹升F八度和升D时开始一个干净的踏板。

3.抖音踏板法

踏板抖动法又称颤动踏板法，它是一种快速的、比较浅的动作，它使制音器碰擦琴弦，从而不使声音完全闷住，又使琴弦不能完全的震动。制音器的抖动动作应该越快越好，以避免声音中阻塞或被砍断。任何时候，都不能让踏板再被提起或完全踩下时发生碰撞。

下面从三个方面说明抖动踏板法的使用：

①为音色而使用抖动踏板

在肖邦《奏鸣曲》中（OP.35）的最后乐章，为表现一种令人毛骨悚然的“坟墓上的风”的效果，必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。

②用抖动的踏板减少洪亮度

有些情况下，一个织体必须比正常情况下更快地减少声音的洪亮度。如肖邦的《船歌》（OP.60），必须有一个迅速的减弱。贝多芬的《奏鸣曲》（OP.109）第一乐章，当做出渐弱时抖动踏板可以减少声音，使得在到达弱时，整个踏板不至于产生力度层次的突然下降。

③把手指和抖动踏板法结合起来

手指和抖动踏板法同时使用会有较好的效果。如肖邦《练习曲》（OP.25，NO.2），有的演奏家不用踏板，其他的用只松开1/4到一半的制音器。手指和抖动踏板的结合是第三个可能性，只要演奏者的左手有一个相当大的指距。

五、踏板在作品中应注意的几个方面

1.和声变化

弹奏一个强奏需用踏板帮助，使主要有共鸣，更加响亮，但要注意在不同和弱的更换上，踏板一定要换得干净，以免影响下一次和弱的和声色彩。

2.作品风格

①巴洛克时期的风格：欧洲巴洛克时代的乐团，大都是变调音乐，要少用，慎用踏板（但并非不使用）。如果用不好,很容易把曲调线弄模糊，而这种音乐主要是由同时进行的几条曲调线组成。

②古典音乐时期风格：在这个时期，主调音乐为主，踏板的使用量则大为增加。

③浪漫时期的风格：在这个时期的音乐，几乎没有不用踏板的。

④现代时期的风格：在这个时期的音乐，徐缓、悠长、抒情的风格，大都要使用踏板。

总之，踏板的历史性发展，是一个模跨150多年的复杂演变过程，它的意义十分重要，这不仅由于它的历史性影响，而且也由于它为那些希望以高水准来演奏早期作曲家音乐的演奏者提供演奏实践的洞察力。

俄罗斯伟大钢琴家鲁宾斯坦说：“踏板是钢琴的灵魂。”也有人说，踏板的作用相当于歌唱家或弦乐演奏者的颤吟和揉弦。可见,钢琴踏板的运用在演奏中占有重要地位。要想完全掌握踏板的技巧，只有善于用耳朵听辨，才是艺术性演奏的最终指导。只有努力提高音乐修养和对作品的理解，才能实现“踏板是钢琴的灵魂”。

参考文献：

[1](美)约瑟夫·班诺维茨著.朱雅芬译.钢琴踏板法指导.上海音乐出版社，1992年版.

[2]魏廷格著.钢琴学习388问.人民音乐出版社，1997年版.

[3]F·泰勒著.吴一译.钢琴艺术.艺术科学出版社，1950年版.

[4]音乐本质特征及创造思维探索.音乐探索.1992年第2期.

[5]如何处理弹奏技术音乐表现关系.钢琴艺术.2000年第12期.

演奏技巧范文篇8

关键词：钢琴音色表现力演奏技巧

音色是由发音体的性质、形态以及其产生泛音数目的不同而呈现出的不同声音，即音的色彩和特征。优美的音色是音乐表演者必须持续不断追求的目标。只有演奏出优美的音色才能打动听众的心，实现音乐感人肺腑之功能。著名钢琴教育家涅高兹说“钢琴的艺术也是声音的艺术，通过弹奏音色的变化产生的音响可以表现出愤怒的狂号、疾风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果断刚烈等强烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰、爱抚、叹息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、爱情等内心的复杂情感，也可以表达空谷回声、黄昏钟声、高山流水、粼粼水波等大自然的奇观美景以及阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，所有称之为音乐的东西都可以在钢琴上弹奏出来，而音色的变化使音乐的表现具有广阔的想象空间和表现范围。

一、钢琴独特的音色美

在辽阔的音乐世界，乐器的品种类别数以千百，但人们却对钢琴情有独钟，那是因为钢琴本身所具有的独特性能和审美价值。钢琴的气势宏大，没有哪件乐器可以与之相比。它既有辽亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色。钢琴音域广达6-7个八度，力度变化从最弱到最强，体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可以与一个交响乐队媲美。通过弹奏等技术处理又可以使音乐变化多彩……钢琴这种乐器在笔者的印象中是最理智的，弹奏时脑海里总是浮现各种更感性的、更具体的声音形象，包括人声和世界上所有乐器所表现出来的各种各样的色彩。因此钢琴演奏者不需要任何人的帮助，一个人就可以单独在钢琴上塑造出绝对完整的形象，创造出某种完整和完美的钢琴作品。

钢琴有它独特的音色美，有它的“自我”，无法与其他东西混淆。我们应当了解并喜爱钢琴独特的“自我”，从而彻底理解它、掌握它。音色美给人以官能上的快感，这种源于物理属性的生理反应，是一种初级的灵感。但从键盘上流淌出来的音乐,却蕴涵着丰富的音乐美的内涵，这种有旋律、和声、调式、调性、肢体、曲式、速度、力度等音乐表现要素交织在一起所构成的音响美，不仅给人以情绪的感染和精神的愉悦，而且还具有一定的启迪智慧、完善品格的效应。只有当你在钢琴上弹出不可能的东西时，你才能弹出钢琴上一切可能表现的东西。心理学家认为，概念、想象、愿望是可以跑在实际的东西前面的。贝多芬耳聋后创作了他听不见的钢琴音响并且预示了钢琴在数十年后的发展。作曲家的创作精神为钢琴音响探索出了新的规律，而钢琴就逐渐地适应了这些规律。

从钢琴弹奏的原理上看，钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出声音的，因此颗粒性声音是钢琴的特色和所长。弹跳音、弹连奏就特别能显示钢琴的优势。在弹奏运指的同时，自肩起贯通至臂腕部，力量从上至下，无阻隔的传递到指间，这需要学生上部身躯各个部位能够相互协调并运用自如。尤其是臂腕部尽量放松，整体投入、上通下点、手指站立，这样所发出的音响通透亮丽，松弛而有弹性，富有光泽。在节奏旋律上有脉动感，有活力，更有清澈的颗粒性。所谓“大珠小珠落玉盘”就是钢琴效果的精妙写照。要训练好手指，使其独立、主动、灵活；使弹奏的声音清晰、流畅、均匀。这对展现出钢琴所长是关键性的步骤。

二、正确的触键方式是获得良好音色的前提

一些业余钢琴爱好者，他们有良好的钢琴演奏技能，但由于他们只知道触感是演奏艺术完美的保证，而忽略了触键方式，致使强奏时声音生硬、死板，弱奏时声音“虚”。因此在技术方面，要弹出“好听的”声音，必须具备非常灵活柔顺的双手（但不是软弱无力）和“放松的重量”，即从肩部和背部起，直到接触键盘的指尖（全部的准确性都集中在指尖）为止，整个手臂都是放松的；还必须有把握地、合理地控制这种重量，从弹疾速轻巧的音所要求的飞掠而过的触键起，到弹宏大的音量而用大力度用力弹键为止，都必须如此。

好听的声音是不同力度、各种时值声音的相互结合、相互对比、极为复杂的过程。声音练习只有在练习作品、练习音乐及其基本要素的时候才是实际有效的。而这种练习也不能和一般的技术练习分割开来。

钢琴上的音不能像别的乐器上的音那样延续，所以为了清楚地表达所演奏乐曲的音调，不但旋律线条的强弱变化，就连经过句的强弱变化也应当比别的乐器更丰富更灵活。当然，也有要求其平均的、没有强弱变化声音的地方。

根据查阅的相关国内外资料可知，为提高钢琴演奏的音色,我们可从以下几方面着手:

1.改变手指的触键部位

从用指尖触键到用指面部位触键,每一变化层次都可以产生细微的音色变化,因为手指越立起,琴键受力越直接,音色越明亮。而指面平坦会形成一种受力的缓冲,从而对音质产生影响,使声音柔润。

2.改变手指的触键高度

提高手指触键对下键的速度有重要作用,如要得到明亮的颗粒性声音,常需手指的提高。而对声音柔美的连奏则不需提高手指,要求以平稳的贴键方式触键。

3.改变手指的触键速度

缓慢的触键速度是创造柔和歌唱性声音的关键因素。一方面触键速度影响着声音的强弱,触键速度越快声音越强,反之则越弱。另一方面,触键速度还影响着声音的明暗、刚柔等。

4.改变手指第一关节或第三关节的牢度

从第一、第三关节较柔顺到较坚挺可以改变手指传力的支撑强度,也可以使音色产生变化。

5.改变指尖的坚度

从相对放松的指尖到相对牢固的指尖,每一层变化也都可以改变键盘动作速度和击弦速度,对声音的变化产生影响。

6.改变触键的用力形式

钢琴触键的用力形式一般包括:垂直方向用力和水平方向用力。像连贯柔和的连奏就需要以水平方向的用力形式触键,这种方式可以使琴键以一种缓冲的方式受力。

通过上述几条练习，掌握正确的触键方式并养成良好的弹奏习惯，就可以减少肌肉的动作，轻松自如的演奏出正确美妙的声音。

三、良好的音色的获得与踏板的运用有直接的关系

世界著名的钢琴大师安东·鲁宾什坦有一句名言：“踏板是钢琴的灵魂”。它为丰富钢琴的演奏音色与和声起到了非凡的作用。在钢琴音乐中，踏板虽然不是作为单独的技术而存在，但是它是作为对音响与音色的最高境界的追求而存在的。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，所以演奏者演奏时应正确运用踏板，力图去感受和声，这样才能弹奏出好的效果来，使音乐达到最完美的境界。踏板是具有魔法般的调色板，触键的好帮手，踏板的用法是综合性，并是多种多样的，但也是非常有个性的，要根据演奏的变化而变化，自成风格，并没有相同的用法。即使是同一个人的演奏，每一遍都会略有不同，要根据音乐的表现，用严格的、敏锐的听觉确定踏板的运用。当然踏板的运用还会受作品艺术风格的影响，不同音乐时期、不同风格、不同作曲家使用踏板的要求都是不同的，弹奏巴洛克时期和古典音乐时期的作品时，踏板要少用些，而演奏浪漫派以后的作品时，踏板可适当的多用些；同一个和弦，在低音区踩得要少些，在高音区踩得要多些；琶音上行可多踩些踏板，下行时稍微要少踩些；还用就是在练习曲中可少用或不用，以保证每个音的清晰……根据演奏场地的音响条件也要调整踏板的运用；不同品牌的钢琴性能不同，踏板的运用也会不同；要随着演奏者演奏瞬间情绪的变化而变化踏板的用法。延音踏板可以产生连贯浓厚的声音；弱音踏板则可创造出朦胧、纤细的效果；而踏板踩动的深度对音色也会产生不同的音响；抖动踏板又可获得洪亮且不混浊的强奏音色。当然这一切都必须以“倾听我们的演奏为前提”，它是“使用踏板的坚固基石”。

综上所述，对演奏实践进行理论性研究，阐述理论性原则，应该说比弹奏容易得多；掌握演奏技巧，用每一项技术手段创造丰富的钢琴音色变化却不是一件容易的事。在当今日新月异、高速发展的高科技时代，钢琴演奏技术也不断地向更高层次发展。在钢琴演奏中，要获得优美的音色除了掌握基本原则和方法以外，还要了解不同时期、不同作曲家作品的不同音色及触键要求等原理，在掌握一定钢琴演奏的技术手段外，还要根据对音乐的理解和音响效果的需要，灵活地运用踏板，不断练习，不断琢磨，才能创造出变化无穷、气象万千、令人心醉神迷的艺术世界。

参考文献：

演奏技巧范文篇9

一、建立正确的音色概念

要想获得正确的发音，首先就要建立正确的音色概念。音色可以分为差的、好的（正确的）、有艺术表现力的。而我们的最终理想就是要发出有艺术表现力的音色。这三个层次的音色既是不同的概念，又密切相关，后者是前者的更高层次。差的音色是指：初学者由于各方面都还不够协调，而发出粗燥或虚浮的声音。正确的音色指：让琴弦充分振动，发出穿透力强的声音，这种声音泛音多，明亮而有宽度，纯净而不粗燥，是一种圆润的、美的声音。

关于音色，首先要培养正确音色的辨别能力。著名的匈牙利小提琴教育家卡尔·弗莱什说过：音色的调配永远应该是乐曲解释在音“诗”的不同内容启发下，内心自然产生的一种强烈的需要的结果。学生运用正确的方法反复练习，能拉出好的音色。但这种声音的艺术表现力还不够，还无法根据不同的作品风格、不同的曲情乐意和演奏者的个人感受及独特的个人风格而变化。

二、怎样演奏出正确的音色

在音色训练的最初阶段，首先应使学生认识演奏中最常用的基本音色，并掌握控制这种声音的能力。接下来应该对两极音色有所认识和掌握，即极端紧张和极端松弛的音色。极端音色运用的范围不是很广泛，但其运弓难度都非常大，对它们的专项训练可以非常奏效地提高音色控制能力。总的来说，好的音色取决于技术方面和情感方面。下面就这两个方面进行探讨：

（一）技术方面———符合发音原理的弓弦振动

1.演奏姿势与放松对发音的影响要想让小提琴发出正确的音色，就要有正确的演奏姿势：首先，琴要稳定，琴的角度与位置要合理，以便于演奏每一根弦；其次，在演奏中，还要强调双肩的放松、身体的放松和心理的放松；再者，科学的持弓方法利于运弓。乐器和身体、手臂、手的关系应当是舒适的。

2.左手与发音的关系左手的紧张和不规范的姿势也会影响发音。在演奏中，如果左手姿势不正确，按弦就会紧张，音也就不准。所以我们训练左手时就要求：左手不能僵硬，用正确的手型按准音，反复练习，形成正确的音准概念和音准位置，熟悉小提琴各把位的音位，从而达到快速、精确的音准。

3.弓速、弓压与接触点的关系弓速对小提琴演奏者来说，就像画家的颜色一样，多种多样。正确地调配各种颜色，是画好一幅画的必要条件。运弓的速度加上弓子的压力、接触点和轨道这三方面密切的配合，是发出优良音质的必要保证，弓子要有快慢不同速度的运动，还要有适当的压力，再加上正确的发音接触点和运弓轨道，才能产生丰富多彩的音色。学琴者需要仔细琢磨，反复练习，才能形成正确的条件反射，根据音乐的要求得心应手地拉出所需要的音色和音量。

（二）情感方面———揉弦的配合和情感的融入

掌握好以上技术要领，就可以发出第二层次的好声音。这其中，好的揉弦是产生优美音色的重要条件之一，它使声音富有各种色彩，接近人声。不同的学派对揉弦有不同的看法，但总体来说，它基本分三类：手指揉弦、手臂揉弦、手指尖揉弦。这三种揉弦在速度、幅度、强烈程度上都可以有很大的变化，都有它们各自的特点和音色，不同作曲家的作品要有不同的揉弦，这样才能准确表达不同的音乐风格。要演奏出艺术的、美的声音，追求最高层次的音色，光靠技术上的准备是不够的，需要整个艺术修养的提高才能达到。

这里有几点建议可供爱好者参考：

1.发展音乐听觉，多听中外提琴名家各种风格的演奏，从中吸取营养；

2.全面提升音乐素养，广泛接触各类音乐作品，打开音乐视野；

演奏技巧范文篇10

关键词：钢琴演奏手腕技巧

在弹奏每一组音或每一个乐句时，需要来自手腕的重量补充，重量补充的多少，都是由乐曲的内容和风格所决定，它要随着乐句力度色彩的变化而变化。伴随着旋律的变化，重量补充越敏锐，演奏就越能丰满而鲜明。音乐中由于力度的变化是连续不断的，通常需要提供重量补充的就是把较大的乐句或片段以腕为轴自上而下统一起来进行弹奏，而不要将重量淤塞于手腕、手腕的某个部位，手腕的重量或多或少都能通过手指而全部送入琴键，弹奏出或丰满淳厚或清新悦耳的声音。

手腕在弹奏中的状态和作用是多种多样的，其动作方式以上下和左右两种为主。其中有些是手腕独立完成的，比如力度较小的跳音、断奏的双音、和弦等.有些是以腕关节为主、控制手部的上下左右动作，比如较强的跳音和断奏双音、和弦等，以及左右移动的音阶、琶音、音程较大的震音等。还有一些是和手臂结合起来的动作，这一动作方式多存在于较近距离、较快速度地在琴键上移动手位，是以手腕为主，带动手臂的弧线运动。

一、手腕要有弹性

弹性可从两个方面来认识，一方面是对手部上下动作的控制，即在手腕持平、前臂稳固不动的状态下，灵巧自如地抬起手掌、随后又自然地将高出手腕的手掌和手指向下弹去，这其中就包括手腕的弹性。比如手腕非连奏，即利用手腕灵巧的上下运动、运用手的自然重量、奏出比肘部非连奏灵活、富有弹性的柔和声音。

在钢琴演奏中，我们常会发现这样一种状态:手指轻放琴键上，手腕放松，弹奏的动作是腕部猛然地弹射而起，在同一瞬间，手指触键并同时被弹射出去，即琴键对手的反弹力。利用手腕的反弹力奏法，能解决许多声音不集中和手腕不放松的问题，尤其是相对孤立又很强的跳音，不管是单音还是和弦，利用好这种反弹力，会有震撼心魄的艺术效果，同时又能很好地使腕部得到及时的调节。

二、手腕能快速转动

转动即手腕的腕关节转动，要求手型、小臂稳定、以腕关节为发力点、做腕部本身的左右转动，类似“摇拨郎鼓”，这种持续、松弛的反复动作，此外，分裂八度的某些练习也用到了手腕的转动。

转指、跨指时，虽然手指做主动“拐弯”和“跨跃”动作，但若没有手腕的积极配合及手腕灵动、自如的左右转动，转指、跨指的动作则不会顺利完成。所以手腕灵巧的转动机能会使所有的音阶、琶音、快速乐句、华彩乐段更流畅，让长气息的旋律既平稳又富有动感。

三、手腕要有瞬间的爆发力

在弹奏双音、八度、和弦、以及在需要强化触键深度的时候，手腕完全需要它本身的爆发力量，以及在极短的时间内以最小的动作幅度将力量最大限度集中的能力。腕关节在瞬间要承受巨大的重力，承受自小臂以上，乃至全身的身体重量，这些力量在触键的一刹那都要经手指指端注入琴键，这时腕关节呈高度集中的坚固和稳定的状态，丝毫的松散，都会使力量散失，达不到手指指端，无法弹出集中、有力的强音。不少人在弹奏连奏的双音、和弦、尤其是八度时，整个身体和手臂都处于极不自然的僵硬状态。其根本原因，是手腕本身缺乏锻炼，缺乏对腕关节支撑的训练。

四、手腕要有灵活的调节能力

手腕在弹奏前的动作状态也会影响手指的触键，进而改变声音的效果。比如快拨、慢抹、轻碰这三种触键方式。

对于断奏来说，统一动作的作用与连奏是一样的，在音阶的弹奏中，统一动作的作用尤为明显。各个音区的音阶都是以长句或短句的形式存在于音乐当中的，如果在弹奏时因音域的扩展而不断重新配置新的弹奏动作，会破坏音阶或长乐句声音的均匀和统一，使音阶融合成为一个完整的音乐整体，才有可能达到均匀和良好的音响。

来自腕部的重量必须随音乐的变化做细微的处理，使腕部的力量畅通无阻地传递下来。因此腕的状态永远是自如、随意、下沉的感觉。当然在实际弹奏中，特别是在强奏时，腕部也会有瞬间的高度集中、高度凝聚的时刻，只不过这个瞬间极为短促，极为迅捷，像“闪电”一样将力量传递向下调节做出新的弹奏动作。“闪电”之后，腕部即刻要恢复自如、随意的常态。

在钢琴弹奏中。每一个动作都不是孤立的，它们彼此联系.又相互制约，需要我们在平时的练习中，去完成每一次发音，身体的整体配合动作的协调性需要长期演练，也完全由动作的特点所制约。手腕的技巧的利用直接关系到手指，只要掌握了手腕力量和技巧，手指的技巧也就自然的得到了应有的提高，弹奏出一首出色的曲子就不是一件难事了，当然这些都离不开不平的摸索。手腕动作的柔软和坚挺是和所需要的声音有直接的关系。某种动作肯定是跟某种声音效果结合在一起的，因此不能以不变应万变，达到演奏技巧的真正提高。

参考文献：