演奏风格范文10篇

演奏风格范文篇1

关键词：钢琴演奏；文化；风格；历史

钢琴起源于欧洲，它在演奏风格上的演变过程也在象征着欧洲艺术文化的演变与推进，也属于欧洲艺术文化中非常重要的一部分。钢琴在中国虽然没有那么悠久的历史，但在钢琴传入中国的一百多年以来，经过几代钢琴艺术家的不懈努力和创新，在钢琴作品的风格、演奏技法、结构、意境、以及文化内涵方面，均已表现出中国钢琴音乐的自身特点。我们首先理解一下风格二字。我一直认为钢琴表演是演奏者对于作品的二次理解和创作，所以我们从艺术的二次创作的角度去理解，风格应该是指演奏者在二次创作中想要强调的和表现的音乐个性。它应该有主客观两个方面，主观是指演奏者对于审美的不同追求和他们天然的个性。客观是历史政治、民族文化背景以及作品本身体裁对创作的限定。这种主客观的影响，使中西方的钢琴作品在演奏风格上具有明显的差异，而这种差异是必然的、不可逾越的。中国钢琴作品大致有两个分支，一种是根植于传统、民族音乐创作改编成的钢琴作品，这类作品依据的音乐素材（也就是被改编的传统、民族音乐）往往具有较高传唱度和知名度，比较脍炙人口，并具有一定的地域特色和民族特色，这就导致了根据此类音乐素材改编而成的钢琴作品也具有不一样的地域、民族特色，所以，在演奏时，要根据不同的音乐风格展示钢琴不同的音色，如：在演奏鲍元恺改编的《小河淌水》时，演奏者需要模仿水滴、水流的轻重缓急以及表达作者的意识形态和情感，这与西方在触键的动作、音色以及技术点风格迥异。另一种是伴随着中国新音乐的发展而出现的现代钢琴作品。现代钢琴作品的特殊之处在于作曲家受新音乐的影响，大胆使用不同的和声，不协和音程以及和弦的使用频率大大增加，并形成了特殊的听觉效果。他们所描绘的事物既具象而又抽象，如汪立三作曲的《书法与琴韵》（选自《他山集》）将乐曲的主题一分为二，十分具象地描写了书法的苍劲有力的形态，又抽象地表现了琴韵的悠扬婉转。

从文化的角度来看，中国钢琴作品的演奏风格，大都是因为民族音乐的独特性本身，决定和影响了演奏风格。中国钢琴作品大多是在民间音乐、传统音乐或民族音乐的旋律基础上创作改编，通过加入一定的和声伴奏，使音乐织体饱满而有层次。他们在调式、和声、节奏型与曲式结构等方面都具有明显的个性与差异，因此在演奏中也就出现了相应的风格。从历史的角度来看，音乐表演风格的形成，是特定历史环境中民族生活的地理条件、政治经济基础、文化习俗以及文化习俗导致的审美能力、心理、认知等多方面因素构成的。作为中国近现生的一种特殊的艺术文化现象：钢琴艺术在本土的创作与表演。这种文化现象的发展一定会受到当下处在过渡期的社会环境的制约。伴随着20世纪初期中国新音乐的发展，中国现代钢琴音乐的创作与表演不断发展并成为中国专业音乐具有代表性的分支。由此可见，中国作品的创作深受文化和历史的影响，同样也深受人民群众以及社会时代的影响。所以中国作品的演奏风格应与民间文化、时代特征相结合，反映生活、紧随时代潮流。演奏时，民间乐曲应着重体现地方特色韵味，如根据民间音乐改编的粤曲《平湖秋月》，应悠扬婉转，富有诗意；湘曲《浏阳河》，应富有歌唱性；根据传统音乐改编的古曲《梅花三弄》、《二泉映月》，应当突出与尊重原有古琴、二胡的特性。而对于具有民族特色的乐曲，应在节奏、调性上最大程度的贴近民族特色，对于新现代作品，则应尊重其时代性、发展性和新颖性，展现个性。其次再来分析一下西方钢琴作品的艺术风格以及演奏表演的风格。西方的演奏风格大体上是依照历史时期划分的。其发展过程主要历经四个时期：巴洛克时期，古典时期，浪漫主义时期和印象派时期。由于各时期艺术的审美、社会对艺术文化的认知、作曲家的作曲技术以及时代特征的不同，各时期的钢琴演奏风格也就存在差异。巴洛克时期的音乐特性是复杂性与复调性，强调对比的概念。

作为巴洛克时期的代表性人物，德国作曲家巴赫的作品具有很高的复调性，十分具有内部平衡的美感。在演奏巴洛克时期的作品时，一定要模仿巴洛克时期管风琴的音色特点，不然就体现不出复调钢琴音乐特殊的美感。演奏时，力量要从肩部渗入指尖，并在指尖找到重量点，平稳地触键，十指间的力量应当有所平衡，从而营造出圆润平稳的音色。古典时期的音乐特性是简洁、精致。在这个时期以海顿，莫扎特，贝多芬为代表人物。这一时期的演奏风格严肃而优雅、简朴庄严、细致准确。浪漫主义与古典主义在某些方面具有一定的对立性。古典主义的音乐力求表现美的理想，较少盲目宣泄感情，显得较为庄严肃穆；浪漫主义在古典主义的基础上加以改变，在框架内自由，注重个人情感，显得浪漫轻松。于是在演奏中，古典主义强调理性多于感性，演奏偏严肃庄严，就算是活泼，也需要在严肃中活泼；而浪漫主义强调内心感情的宣泄，演奏中个人特征比较明显，具有丰富的个性。以德彪西为代表的印象派音乐是向现代音乐过度的最重要的流派。在印象派音乐中，不协和音的运用更加广泛，地位大大增加。为了追求耳目一新的听觉效果，并体现出朦胧的色彩，印象派音乐提倡音色透明，反对曲式对称，打破节奏均衡。德彪西力求在弱音做出层次和变化，在触键上以微妙的按压而获得漂浮的音响效果，并利用踏板产生的余音营造朦胧的色彩。他造就了音色具有印象主义特点的多样性，使音色具象、使音符流动，以此来刻画人与自然的具体特征，并获得具有东方乐器（如钟、锣）和管弦乐器（木、铜管乐、鼓）的音色。

演奏风格范文篇2

关键词：莫扎特；演奏风格；演奏技法

一、莫扎特音乐演奏风格的特征

（一）积极乐观。莫扎特的音乐演奏风格整体是非常快乐的。莫扎特认为，音乐表现感情的高低都不应该让人感到不满和生气，而是要努力地做到令人快乐，而非痛苦。创造使人快乐的音乐作品是莫扎特创作的动力。回看莫扎特的人生经历，虽然也遭受过不公平待遇，但他没有因为这段经历而变得消沉并融入到音乐作品中去，反而一如既往地保持积极的态度，将个人的想法和情感通过作品表达出来，用自己的钢琴曲去鼓励他人，这是他的伟大之处，也是他的作品风格。（二）主调和复调的完美结合。莫扎特的旋律欢快明朗、典雅美丽，这正是因为他将主调和复调的结合做到了极致。他的钢琴曲中多个声部的结构完美结合，主调和复调完美衔接，整体风格也非常突出，使得作品本身浑然天成。（三）演奏的流畅度、创造力。莫扎特钢琴曲演奏的流畅度是很多学习者都难以达到的。莫扎特曾创造性地将枯燥的乐曲“阿尔贝梯”改造成了低音的分解和弦，在高声部和低声部之间来回跳跃、翻转和轮回，大大提高了乐曲的美感和演奏者的积极性，也可以提升演奏的效率和演奏的实际质量，这在莫扎特的大多数钢琴曲作品中都能得到体现。（四）旋律和调性。莫扎特的旋律和调性可以使人在欣赏音乐时有种游荡在春日的感觉，他很少将生活中的压力和不满写到乐曲的旋律中去。莫扎特的A大调是用来展示音色的，基本上都是抒情的哭声，他会在协奏曲中结合不同调性来展现人类的哭声，C大调则是悲愤的，通过不同的调性来展现他的作品的魅力。（五）哲学方面的风格。莫扎特的钢琴曲不仅在音乐界享有美誉，在哲学方面也颇有独特的诠释。理性化、辨证化是哲学最显著的特点，而莫扎特的作品大都是现实冷静型的，他的音乐非常自然流畅、欢快典雅，很难从他的作品中看到些沉重、阴暗、悲凉、怨愤的情绪，正因如此很多人会把他的作品简单化，甚至轻视了他的作品。大多数人都没有真正领悟莫扎特音乐的真谛，其实他的作品也隐藏了他性格的复杂性和多维性，其中包含着很多理性和现实的元素，只是待人发现而已。例如在K.488协奏曲的演奏中，我们能感受到莫扎特对人性以及生命的深刻审视和理解。（六）美学方面的风格。莫扎特的音乐风格还兼容了当时思想新潮的美学特征。莫扎特创作音乐时恰逢欧洲的启蒙思想运动时期，新思潮的思想如雨后春笋般涌现，他的音乐作品也演绎了对现实的期许和渴望。那个时期正是美学思想走入人心的时期，人们开始追随新事物，发掘生活中摘要：莫扎特作为一位音乐天才，他的音乐风格欢快、明亮、典雅，对后世的许多音乐家都产生了深远的影响。本文从莫扎特积极乐观的演奏风格，主调与复调的完美结合，演奏的流畅度和创造力，旋律和调性，哲学和美学以及他的演奏技法这几个方面对莫扎特的钢琴曲的演奏风格进行了具体的阐述。通过对其演奏风格的分析可以对莫扎特的音乐作品能有一个更加深刻的了解，有利于提升对于钢琴艺术的欣赏力。

二、莫扎特钢琴曲演奏技法分析

莫扎特钢琴演奏的第一个技法是踏板的使用，在莫扎特的时代，钢琴的踏板还没有设计完美，所以在作品中使用踏板时很谨慎。莫扎特适当使用了踏板，可以起到点缀和装饰的作用，产生很美的音响效果，音质更加纯正，否则一首曲子的演奏会变得混杂，缺少音乐原有的纯净，莫扎特在其作品中借助这个技法提升了艺术的整体表现力。莫扎特钢琴演奏的第二个技法是触键的把握，他的作品大多典雅欢快，想要演奏的抒情动人，就要掌握好触键控制，时刻注意着对声音的控制，莫扎特具有对音色的高度敏感性，从而使他演奏的作品柔和、圆润。第三个演奏技法是处理好演奏时的速度，莫扎特的作品大多都比较含蓄，常用快板、行板、和柔板这三种速度记号。演奏时的整体节奏都是趋于统一稳定的，速度匀称，不是过快或者过慢型的，整个速度都持平稳定，表现出既不浮躁又不拖拉。同时莫扎特的作品在演奏时还要关注听者的感受，即使在快速炫技的华彩部分也要确保每个人都能听清楚音乐的节奏。在速度上如果能把握好，弹奏出来的乐曲肯定会非常有感染力。再一个演奏技法是把握好演奏的力度，莫扎特的音乐强弱兼容，动静结合，这就需要在演奏时掌握好弹奏时候的用指力度。莫扎特的钢琴曲多数是优雅抒情的，所以要特别注意弹奏时的灵活性，演奏出的音乐要轻快，使音乐富有活力，但也有节奏比较强烈的部分，这就要求弹奏得有力度、有气势，但不能显得突兀生硬。

莫扎特这位音乐界的旷世奇才，为人类留下了诸多宝贵的音乐遗产，我们通过分析他的钢琴曲演奏风格可以提高对音乐的理解力，也对他的思想有了更深一层的领悟，透过音乐学习他的人生态度，了解他的性格，跨时代与音乐大家进行对话，让优秀的文化一直传承下去。

参考文献

[1]杨洋.论莫扎特《A大调第23钢琴协奏曲》（K.488）的演奏风格[J].大众文艺,2011,(20).

[2]袁怀湘.浅论莫扎特音乐创作中的美学思想[J].艺术评论,2009,(05).

演奏风格范文篇3

关键词：唢呐演奏技巧风格流派

唢呐，直吹管乐器，又名喇叭，小唢呐又称海笛。约在西晋时期已传入我国新疆，在新疆克孜尔石窟寺第三十八窟的壁画中就已经出现了演奏唢呐的绘画，在北魏时期开凿的云冈石窟中也有演奏唢呐的雕刻形象。唢呐在我国历史悠久、流行广泛、技巧丰富，既有声音高亢洪亮和表现力极强的特点，又有表达粗犷奔放、细腻委婉于一身的优势，成为广大人民喜闻乐见的一种典型的民族民间吹管乐器。

一、流派的形成

谈起派别，全国共分几大派别，如东北派、山东派、陕西派等，个别流派又划分为不同的支派。上述几大派别是在我国影响较大的唢呐流派。

常言道，一方水土养一方人，不同的门派就有不同风格的演奏技巧，这受它所处的地理环境、文化背景、风土人情、生活习俗、言谈话语等方面的影响。唢呐之所以从那些漫无目的的吹奏，发展到今天有很高素质修养的专业演奏，归功于那些老艺术家，他们为唢呐艺术的规范化、唢呐教学的科学系统化做出了积极的贡献。正是他们的创新发展，才使得唢呐的演奏手法归于统一，带动了全国上下的唢呐艺术朝气蓬勃，不断发展。随着社会的发展，艺术水平的提高，各个派别都在吸收一些外来的因素，以增补各自的艺术营养，采取众家之长，丰富充实各自的音乐内容，开阔和加大乐曲的创作思路和范围。

二、山东派、东北派的风格特点

山东常用的唢呐有大、中、小三种，另有锡笛和铜杆等。大唢呐筒音为d1，发音深厚、丰满，中音唢呐筒音为a2,发音圆润柔和，小唢呐筒音为d3，发音激昂高亢，锡笛和铜杆筒音为c3，发音清脆明亮。山东唢呐的哨片成布袋状，易于控制，发音洪亮甜美，松软而柔和，唢呐芯子锥度大而短，发上把中音和高音，准确而省力，便于模拟各种鸟鸣人声。常用技巧：山东唢呐吹奏潇洒自如、轻松灵巧、技巧丰富、变化多端，除了常用吐音、滑音、花舌、指花、颤音以及吞、吐、垫、打、抹等技巧外，还有舌冲音、气冲音、批弹音、仅双吐、连弹音、气唇同颤音、指气同颤音等特殊技巧。以上这些都是很有特色的山东派唢呐运用的较典型的技巧。山东派的代表是我国著名唢呐演奏家任同祥先生，他出生在被誉为“唢呐之乡”的山东嘉祥县。他的功底深厚、技巧全面而娴熟，音色纯净华美。其演奏具有豪放中含优雅，洪亮中寓深情的特点，色彩绚丽，干净利落，富有强烈的生活气息和浓郁的地方特色。唢呐名曲《一枝花》就是任同祥先生的佳作。这首乐曲，被广大群众公认为器乐曲中之佳作，艺术宝库中之珍品。全曲分散板、中板和快板三段，散板取材于山东梆子音调，旋律波浪起伏，情思如泣如诉。通过装饰音、滑音、唇指揉音的应用，以及曲调中多次出现的四度上行跳进，力度上的抑扬变化，增加了音乐的愤懑和悲伤气氛，给人以声凄凄、情切切，恸断肝肠、悲痛欲绝之感。乐曲层次分明，结构严谨，形象生动，情意贴切，对比强烈，具有很强的艺术感染力。

东北派唢呐中也有大、中、小三种，它的杆子的内膛及音孔都较大，演奏习惯又将碗子往下打，形成了筒音与第一音孔的小三度关系。哨片的特点是：有肚、呈扇面状，发音粗犷、响亮、浑厚、朴实。一是采用循环呼吸，二是水嘟噜，使吹出的音色完美、轻松、漂亮。通过不同的吹奏手法及独特的变奏手段，形成了东北唢呐独具特色的演奏特点。东北唢呐曲目繁多，如汉吹曲、大牌子曲、小牌子曲和北曲四大类。又如《欧天歌》《一条龙》《小开门》《八条龙》等。这些乐曲体现了东北父老乡亲忠厚、淳朴、热情的高尚情怀。东北派的代表是著名唢呐演奏家胡海象，他对不同流派的演奏格调和技艺知识有自己的体验，形成了自己的演奏风格，他的音色饱满、嘹亮，其演奏以热情、刚劲为主要特点。代表曲目有《二人转牌子曲》《农村一片新气象》《唱起豫调庆丰收》等。乐曲《春风吹绿黄河岸》带有浓厚的东北特色，曲中多处用了花舌音，这是东北地区常用的演奏技巧。花舌音，俗称嘟噜，民间有水嘟噜、旱嘟噜、风嘟噜、慢嘟噜之分。其实，这四种嘟噜的吹法和效果大同小异，只是力度和碎音的快慢而已。说起东北唢呐，人们很容易联想起二人转。二人转是东北地区的地方戏，无人不知，无人不晓。

三、简述其他派别

河南唢呐犹如河南人说话，“声多平而少入，刚直而不委婉”。随着历史的变化发展，不仅保持了刚、柔、高亢粗犷、质朴热情的地方特色，同时也吸收了河北、山东苍劲有力、灵巧婉转和南方细腻精炼的音乐特点。

河北唢呐热情爽朗、质朴、淳厚。其代表是我国著名唢呐演奏家赵春亭先生，他独创的“箫音”“三弦音”“气拱音”等技巧，更是拓宽了唢呐的表现力。乐曲《山东大鼓》是赵春亭先生的得意之作，曲中以清脆而带有余音的弹音技巧，惟妙惟肖地模仿出三弦弹奏的效果，给人以轻快、活泼感。弹音、发音清脆、明快，富有弹性，有条音，其效果颇似三弹弹奏，故又称三弹音。

陕北唢呐通常全长约六十八厘米，杆长约四十一厘米，比我们使用的唢呐要大一些，发音比较浑厚。它是陕北民间红白喜事上最有韵味的一件乐器，也是陕北人那无限心事最合适的表达者。它的豪放、激昂、粗犷悠扬的特点，与当地人朴素、率直、慷慨达观的性格融为一体，那块厚实的黄土地上因此洒满了火辣辣的阳光，漫漫风生，万里嘹亮。

结语

在学习道路上，要想使自己的演奏不断进步，需要广泛地汲取营养，根据自己个性才能，熔百家风格于一炉，取万家之长补一己之短。在继承传统吹奏方法的基础上勇于创新，形成自己独特的演奏风格。要加强自己的音乐修养，提高自己的音乐素质，互相借鉴南北方流派的演奏方法。这样才能使现代的唢呐演奏得到充分完美的发展。作为一个高层次的德、智、能兼备的演奏、教育人才，还应掌握更为广深的理论知识，才能形成高屋建瓴之势。

参考文献：

[1]陈家齐.唢呐常用技法概论.乐器，1999年第5期.

演奏风格范文篇4

关键词：拉赫玛尼诺夫；音乐风格；演奏技法

拉赫玛尼诺夫是20世纪俄罗斯伟大的浪漫主义作曲家、演奏家。本文对拉赫玛尼诺夫的《升c小调前奏曲》进行分析，以便更好地理解这首曲子的创作背景、旋律风格，深入了解作者的思想情感，体会其音乐的内涵，从更好地演奏这首作品。

1拉赫玛尼诺夫及其钢琴音乐创作

拉赫玛尼诺夫力图用音乐表现普通人的思想情感，音乐中时常具有幻想与哀伤的冲突，音乐表达诚挚、通俗。在他的作品中，深刻而细腻的抒情、浪漫奔放的激情和高尚的阳刚之气兼收并蓄，大量使用色彩性技法，隐含印象主义特色，擅用小调，音乐具有跌宕起伏的戏剧性和五彩斑斓的音响效果，色彩浓郁，织体繁复。

2《升c小调前奏曲》的音乐分析

这首作品是单三部曲式，62个小节，调性鲜明，速度徐缓，全曲的风格压抑悲郁。呈示段（1～14小节）为慢板，升c小调，重复结构的单乐段，采用摸进手法，以沉重缓慢的八度和弦级进，营造出一种肃穆庄严的氛围，表现出作曲家复杂矛盾的内心世界，以及对现实的呐喊与抗争。中间段（15～45小节）是一个激动的快板，为对比性中部重复结构和单乐段，推动着情绪不断激化，从36小节以后和弦和双音交替进行，短促的节奏音型如潮水般此起彼伏。44小节和45小节是连接部分，引入A段的“命运主题”。从坚定的八度和弦转为紧张的三连音，情绪也变得更加焦躁不安，充斥着一股彷徨、迷茫之感，表现出对命运玩弄的绝望之感。再现段（46～62小节）是一个动力再现乐段，回归A段的音乐主题，但在力度和音响上发生了较大的变化，力度从ff到ffff，显示出强大的音响效果，给人以最为震撼的音响效果，如同命运的示威。从56小节开始，乐曲情绪渐渐舒缓，仿佛是作曲家对自己不幸命运的最后悲叹，通过力度上的渐弱表现自己的灵魂得以安息。

3《升c小调前奏曲》的演奏技巧

3.1钟的音响。这首《升c小调前奏曲》以沉重的钟声带给人的一系列心理变化进行创作。在这首前奏曲的演奏中，应该把注意力放在开头的主题上。乐曲开头以3个音的方式出现，发出的声音应该像钟声一样，庄严肃穆，且带有一点不祥的感觉。右手开始弹奏的时候几个手指应该并拢，只伸出三指弹奏，整个手掌的力气都施加在三指上，使得三指更加坚定有力。每换一个音时，右手平贴着琴键，每次都按同样的方法演奏，并且注意曲谱下方的力度标记。左手不太明确地弹奏八度，注意掌关节的支撑，使低声部的音色更加沉稳，具有厚重感。3.2三连音的弹奏。乐曲的第二段主要由三连音组成。在开始弹奏这一段的时候，一定要注意身体各个部位的放松，如肩膀和大臂、手腕和手指。掌关节要撑好，可以靠手腕去带动三连音的弹奏，音符之间的连接要圆润连贯，身体的重心也可以随着手腕的移动而移动，要注意突出高声部的主旋律，三连音的第一拍可以稍稍加重。3个音的关系是强、弱、更弱，在演奏的过程中，要保证节奏的稳定，不能赶拍子，3个音虽然力度不同，但长度应该保持一致，保证乐曲稳定有序地发展。3.3双手的快速交替演奏。在第36小节至43小节这部分是以双手交替演奏的形式写作的。表现声嘶力竭的挣扎，双手交替演奏三连音，在三连音的第一拍应该加重一些，3个音的力度分别为重、轻、更轻。双手交替演奏三连音的重音，右手是和弦，左手是三度关系的双音。因此，在演奏过程当中，左手应该适当加重一些。这样在音响效果上才能保证左右手的协调。3.4踏板的使用。在浪漫派的曲子中，踏板是必不可少的一部分。乐曲刚开头的3个音，左手是3个厚重的八度，这个时候就需要使用右踏板来增强音响效果。乐曲从36小节开始，织体变成了左右手交替的和弦下行，这时的踏板要随着三连音的重音去踩。突出节奏的特点，使节奏更富有律动感。第46小节是整首音乐的最高潮部分，音响效果强而有力，除了手指的力气要用到位以外，踏板的使用也跟手指一样，要坚定，踩到底，配合音乐情绪的发展。作品的第56小节，乐曲的尾声，这时音乐情绪逐渐平和下来，需营造出一种宁静的气氛，这时也需要使用半连音踏板，以保持旋律平稳连贯地发展。到乐曲的最后，由于音响效果和意境的需要，可以加上弱音踏板，帮助控制力度，来表现钟声逐渐消失的意境。

4结语

拉赫玛尼诺夫在《升c小调前奏曲》中塑造了一个不堪向残酷命运低头，却又敌不过命运玩弄的人物形象，他用夸张的力度对比与和声织体来表达自己内心的纠结和复杂。总之，在演奏这首曲子的时候，除了技术上的难点，还要加强对音乐上的理解和情感上的把握。

参考文献：

［1］格涅辛娜.回忆拉赫玛尼诺夫［J］.人民音乐，2014（8）.

［2］范晓玲.拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲的独特性［J］.星海音乐学院学报，2004（3）.

［3］孟令帅.俄罗斯钢琴学派笔记［M］.东北师范大学出版社，2015.

演奏风格范文篇5

莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特在歌剧中表现的非凡旋律天才，也充分显示在钢琴音乐中，如钢琴乐曲中不仅慢板主题气息、宽广、悠扬、婉转，恰似歌剧中的咏叹调，甚至那些轻捷绮丽的华彩经过句，也都是发自心底的歌唱。莫扎特钢琴演奏风格，以典雅，精致，纤巧，细腻而著称于世。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法，增强了低音的旋律性，既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味，又大大地改变了装饰音的形式，使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造，不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格，而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。

《第十一钢琴奏鸣化曲》创作于1778年。1772年莫扎特结束旅行演出后，回到家乡萨尔斯堡任当地大主教宫廷乐长，为了摆脱大主教专横、粗暴、野蛮的压制，希望到别的宫廷谋求职位，于1778年随母亲再度赴巴黎旅行演奏，可是这位当年红极一时的“神童”，如今在巴黎上层社会却受到冷遇，谋求职位落空了，母亲在巴黎又去世了，尽管遭到这种种不幸，但他仍写下了5首优秀巴黎钢琴奏鸣曲，这些乐曲情感内容深刻，大都乐观、明朗，带有一种启蒙时期特有的自信和乐观，然而乐曲中却不时流露出悲哀的阴影笼罩着。这5首钢琴奏鸣曲也标志着莫扎特钢琴奏鸣曲创作的完全成熟。

《A大调钢琴奏鸣曲》就是其中最典型的一首乐曲，而上述莫扎特钢琴音乐创作手法及其特征，也充分体现在这首奏鸣曲中。《第十一钢琴奏鸣曲》，第一乐章，是由“主题和6个变奏曲目组成的变奏套曲”。主题：带有再现二部曲式主题的体裁风格，近似意大利西西里舞曲民谣特性，旋律朴实，明朗富有歌唱性。在性格_L更为内在而抒情，音乐的安详情绪接近了莫扎特的精神，而表现出温暖情感的深度是空前的。主题优美的行板，6/8节拍，A大调，附点的节奏，音乐时值基本上一拍一音，旋律有意简化，同音反复也为后面变奏留有余地。在主题的4个乐句中，前半段为8小节，后半段为10小节：每句前半旋律流畅抒情，每句后半音响加厚是和弦式陈述。而每乐句开始都以西西里舞曲特性节奏开始。主题的呈示部分与再现部分是歌唱性，中间部分主要是舞蹈性。整个主题是歌唱性与舞蹈性相互渗透各有侧重。从总的来看“莫扎特的钢琴奏鸣曲，不能同贝多芬32首钢琴奏鸣曲抗衡，尤其不能同悲枪，月光，热情比肩。但是在今天世界成千上万架钢琴，莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲乐谱，永远是放在一起的，肯定还要继续到下个世纪，只要人还是人，保有基本的人性……”莫扎特和贝多芬的曲子总是互补的，就像大阳和月亮、树林和飞鸟、天空和大海、永远是互补的那样。在我们这个星球上，哪里摆着钢琴，哪里就一定有两位作家的钢琴奏鸣曲乐谱放在琴上，这叫做不朽。

演奏他的作品必须把握既含蓄、典雅，又玲珑剔透的音乐风格。具体地说，应当注意以下几点。

1.旋律性极强。莫扎特的作品主旋律往往是简单而极富歌唱性的。弹奏时，应清晰突出，不能草草了事，每一个音符都必须弹得透而不燥，实而不硬，富有一定的韵味。

2.要弹出晶莹透亮的音乐。在指触上要以nonLegato为主，用指尖触键，快速而不生硬，奏出均匀清晰的音粒。

3.注重乐句的处理，强弱的对比。莫扎特的作品很少有大起大落的强弱对比，却差不多每一句都有渐强渐弱的曲线。其作品中很少出现f-PPP的强烈变化，但乐句与乐句之间却经常出现前后照应，强弱对比。有如对话一般，一问一答，错落有致。有时，短短的两个乐句，要弹好都并不容易。首先，每个乐句本身必须要有渐强渐弱的曲线。其次，句与句之间，必须形成强弱对比。如第一乐句可以演奏得稍微弱一点儿，像是在提出间题。第二乐句，可以演奏得较第一乐句稍强，以达到回答问题的效果。当然，还有其它的处理方法，但都必须有所变化，形成前后力度和强弱的对比。

4.重视谱面上的所有标记。弹奏莫扎特的作品不允许演奏者有太多的自由处理，而应较严格的按照谱面上的所有标记及提示进行演奏。如跳音、连音、休止等。这样，才能较准确的表达作者的意图。

5.正确地使用右踏板。一直以来，弹奏莫扎特的作品是否应该使用右踏板，始终有着争议。我认为应当使用，但要少而精炼，决不能因为使用了右踏板而使织体清晰度，句法和奏法变得含糊不清。应尽量让人察觉不到，只是为了音色使一个难以应付的连奏变得更为容易而短时间地使用。恩格尔曾写过“哲学和美学文献中的莫扎特”，里面大量列举了欧洲哲学家和文学家，是怎样崇拜莫扎特的，其中说：“两百年过去了，作为欧洲精神的一个重要组成部分，莫扎特音乐不仅活着，而且还成为欧洲时代最强音之一。谁能想象要是没有了莫扎特音乐，欧洲精神会成什么样子呢?世界难免会觉得单调和寂寞。”正如德国作家司汤达所说：“被莫扎特音乐迷住的人，将无法从其他音乐家的作品中得到满足。”

总之，要演奏和欣赏莫扎特的作品，须在正确理解，恰当地把握之后，才能使它们的美充分显现出来。莫扎特是个天生的音乐家，他所创作出来的音乐是来自天堂的音乐。物质生活的痛苦，全然不能影响其精神。尽管生活极端悲惨，他的作品却全无半点阴暗的气味。都像阳春一般流露着温暖的光，充满了生命力。如果说贝多芬是通过音乐表现其复杂的精神生活，是人生的艺术的话，那么莫扎特则是音乐通过了莫扎特表现其美是艺术的艺术。

演奏风格范文篇6

关键词：“太极”;“太极思维”;钢琴演奏

琴人合一七千多年以前，传说中国古代先人伏羲观象于天，俯察于地创立了阴阳八卦图，中国古代春秋时期的老子创建了道教文化推出了《道德经》，同时期的古代圣贤孔子著有《易经》并给阴阳八卦赋予正名为“太极”。自此，有了“太极”一说，成为了“太极思维”的智慧结晶。太极思维是东方看事物乃至宇宙的哲学观念和方法，用圆融、圆通、圆顺来看待世间事物，效法自然，归于自然，尊重自然规律，注重整体，看清事物间并不存在对抗和胜败，只是暂时的转换，让事物在互相转换中生存发展，不断演进，生生不息。

一、什么是“太极”“太极”

这个名字在孔子之前是没有的。传说距今七千多年以前，中国古代先人伏羲氏仰观象于天，俯察于地，他发现日落日出、月缺月圆、季节更迭、万事万物、都是有规律的，于是就想出了用阴阳八卦的形式来演化这个规律，创立了阴阳八卦图。到了春秋时期，距今两千多年以前，中国古代先人老子，创建了道教文化，继承了伏羲的阴阳八卦图，并著有《道德经》，对阴阳八卦做了更加生动的注释，《道德经•第一章》就有“道可道，非常道”之论；比较著名的论述就是"道生一，一生二，二生三，三生万物"。而春秋时代出现的孔子对阴阳八卦图很关注，并做了专门的诠释著有《易经》。孔子在著《易经》时则认为必须要给这个代表文明的智慧结晶的图赋予个名字，因为名不正，言不顺，因为取名是很谨慎的事，孔子经过深思探索，发现这个阴阳八卦图饱含着宇宙万物的秘密，涵盖了宇宙万物，可以无尽无休，永远无穷尽，孔子发现如果一种东西大到没有外面，小到没有里面，“其大无外，其小无内”，那不就是太极吗。而太极的“太”是由两个部分组成，一部分是“大”，一部分是“点”。这样才有了“太极”这样的说法。经过两千五百年的时光，“太极”没人改动，这个名字实至名归。谈及“太极思维”其实也可以理解成对事物的“形象思维”无论是运用在太极拳术上，还是融合与其他事物，都是与形象思维分不开的。

二、“太极思维”与音乐的融合

钢琴演奏作品中的中国作品，有很多是由民歌或古曲改编而成的。这些作品大都以抒情写意为曲风，从而抒发作者的内心活动、寄情于景的丰富情感。如作品《夕阳箫鼓》、《山丹丹开花红艳艳》、《百鸟朝凤》等作品。作品中通过音乐手法描绘风景、动物、人物内心情绪等，用音乐体现了“其大无外，其小无内”，音乐时而飘渺，时而具化，给人无穷尽的想象。“太极思维”之所以能很好的与音乐、绘画等艺术形式相融合，就是因为它的思维在于“形象”，看似没有其实存才，看似渺小其实内在力量无限大，看似轻柔其实波涛汹涌。“阴与阳”的转换变化就如同“黑与白”、“高与低”、“大与小”、“长与短”、“强与弱”之间的变化，这与我们的音乐结合的恰到好处，所以我们在演奏时运用“太极思维”有助于我们完善在演奏中国作品时的表现手法，拓展我们演奏中国作品时的新思路。《夕阳箫鼓》是中国十大古曲之一，是传统的曲中曲结构的代表作之一，作品中“快中又慢，静中有动”，民族风格突出，生动的描绘了一幅描绘秀丽的山水图画。作品中大量使用颤音与琶音，可运用“太极思维”用我们的双手在琴键上画一幅美丽的图画，可以把琶音表现的悠远悠长，给人以无限遐想，使音乐始终萦绕于耳。我们在演奏中可运用手腕带动手指跑动，处理好大乐句的连贯和小音符的颗粒感，实现似断又连的乐句表达。运用“太极思维”把音乐表现的刚柔并济，虚中有实，柔中带刚。

三、“太极思维”在中国钢琴作品演奏风格中运用

钢琴是西洋乐器又被称为“乐器之王”，但如何把中国作品用钢琴演奏好，始终是钢琴演奏者们比较关注的问题。中国作品大都是改编而来，有的来自民歌，有的来自古曲中的选段，如何把西洋乐器和我们的民族音乐相结合，需要演奏者有对作品风格的把控能力，正确地把握作品风格才能更好演绎作品。之所以认为可在演奏中国作品时运用“太极思维”就是因为“太极”的理念与中国音乐作品中音乐语言的表达有不谋而合之处。以《夕阳箫鼓》为例，它还有另外改编的名字《春江花月夜》，从名字不难看出，山水写意之意跃然纸上。该曲作者分为了11个小主题，用不同的音乐语言表达了这幅优美的山水图画。主题1，主要有颤音与琶音组成，琶音的由弱渐强再到弱让人有身临其境的感觉，仿佛描绘了微风下的湖面上，有星星点点的零星小船若隐若先。小主题1的几小节都用的是虚线，只有到快进入小主题2时才是实线，这样也就告诉我们，第一个小主题其实是一种引子的作用，是对作品的整体基调的一种气氛营造，乐句似有似无，就像为我们展现了一副江边美图，水波连延不断，让人一眼望不到边。我们可运用“太极思维”把具体的音符想象成夕阳、小舟、杨柳、水中涟漪……，如开始第一小节装饰音与两手交替的音符，我们就可以演奏的既自由又具有控制力，力量由弱到强再到弱，就像“太极”举手下落间转换的自然、潇洒且让人浮想联翩。要有控制力的演奏，既不能太虚又不能用力过猛，力道要恰到好处，才能符合曲目风格。像“太极”柔中带刚，行动似温润如玉，实则两袖生风。我们双手在这个主题中无论是单手的轮指，还是双手交替的单音或和弦，都要用恰当的力度演奏，既要有颗粒感又要很连贯，左右手衔接自如，相互转换自然清晰，这样才能更好地营造乐曲基调。琶音的演奏要多运用手腕的力量，使音色更为统一，转指要流畅，不能有停顿或音色上的变化，要像行云流水般自然流畅。主题2-5运用变奏衍生等手法对主题进行演变，左右手看似是两个声部，实则是相互辅助，相互衍生转化而来。我们演奏时右手的旋律声部自然是要清晰，左手部分是在和声功能内烘托右手主题，其实也是属于旋律的一部分，所以左手要与右手相互呼应，左烘托右、右容纳左，像“太极”一样，黑白相互衍生，生生不息，你中有我我中有你。左手的力度可根据旋律走向，由上到下，对应由强至弱，左手有保留音的地方要强调出来，做到与右手的旋律相互呼应。运用“太极思维”可以把无看做有，可以把主题旋律与描绘的景色相结合，演奏这要在演奏中国作品时有“形象思维”的习惯，这样有助于把握音乐的完整性，不会感觉每个段落或主题不能很好衔接，零散不连贯的感觉。这段主题左手手指可多贴近琴键，有助于琶音的流畅性，就像水中涟漪一波未平一波又起，连续不断。主题6-8乐曲逐渐进入高潮，乐曲的速度也逐渐加快，表达了作者内心的欢喜之情，面对这幅清丽优美的景色，无法掩饰心中的喜悦，近乎于接近欢呼雀跃的感觉。双手的演奏也逐渐突显力度，音色要处理的更结实一些，音乐的起伏更大一些，强弱对比更强烈一些，让听众的心跳随着演奏者的音乐跌宕起伏，心潮澎湃，仿佛看见美景后，难掩逾越心情。主题9、10部分是乐曲的最高潮，主题9音乐多出现两手衔接式的演奏，演奏这要注意连接流畅，似是一手演奏，颤音要均匀，与左手的和弦完美结合，此时左手是旋律，由慢至快。六连音出现时，每个单位拍的第一个音要抓住，这是旋律，就像藏头诗，小音符的手指跑动要动作小，两手的起落要十分协调，演奏这段旋律不要使用拙劲儿去演奏，会适得其反，同样可以利用“太极”，两手手腕揉着力量去演奏，手腕带动手指，把小臂的力量顺利下放到指尖，这样的触键音色既轻盈又不失力量。主题10音乐换为八度，演奏起来力量要占主要部分，但同样不能有“砸”的感觉，抓住旋律快速抬动手掌，不要抬的过于高，一指和五指之间的八度感觉要固定好，指尖接触琴键的面积要小，这样音色会比较集中，演奏起来会更简便。主题11是一个尾声，描绘了月色下的江面上，人们已经逐渐消散，江面慢慢归于平静，月光洒在江面上，给人平和安详的感觉，演奏时要把音色演奏的轻柔一些，稍稍有抑制力量输出的感觉，如同“太极”克制自抑的感觉一样，点到为止，给人无限大的想象。

四、“太极思维”可对演奏中国音乐作品提供新思路

无论是“太极”那富有哲理性和特有的相生特点，还是“太极思维”启发我们的“形象思维”作用，都无疑对我们演奏中国作品开辟了一条新颖之路，中国作品运用的素材当然是具有民族色彩的，有浓郁的中国特色，要想把具有民族特色的中国音乐作品用西洋乐器表现出来，是不能完全运用西方音乐的表现手法来诠释作品的，可能会有不完全契合的情况出现，所以这就是促使我们寻找新的演奏方法，这就启发我们是不是可以运用中国特有的形式处理具有中国特色的音乐作品，所以“太极”的理念和思维就适时出现在了我们视野中，为我们处理中国音乐作品提供了新的思路与研究方向。我将继续深入研究“太极思维”与中国音乐作品的内在与外在联系，希望能为钢琴演奏中国作品以及更好地把握作品风格起到抛砖引玉的作用。

参考文献：

[1]周振甫译注.《周易译注》.中华书局，1991年版本.

[2]李吉提.中国传统音乐结构分析概论[J].北京：中央音乐学院出版社，2004.

演奏风格范文篇7

一、了解中国风格钢琴作品创作来源。准确表达作品风格

演奏中国风格钢琴作品时。应对其创作来源进行研究，这是演奏作品的前提。中国风格钢琴曲的曲调来自于母语的地域性音乐文化，究其创作根源主要有三方面因素。

1．器乐曲改编的钢琴作品。地方性民间器乐改编的钢琴作品，如：陈培勋根据广东音乐名曲改编的五首粤调钢琴曲《平湖秋月》、《双飞蝴蝶主题变奏曲》、《旱天雷》，刘庄根据江南丝竹名曲改编的《三六》，由古琴、琵琶、唢呐、梆笛等器乐曲改编的如《夕阳箫鼓》、《阳关三叠》、《十面埋伏》、《百鸟朝凤》等。

2．声乐曲改编的钢琴作品。声乐曲改编的中国风格钢琴曲吸取了歌词中的语言特征．使旋律具有唱腔特征。这类作品的地方性色彩浓郁，音乐在表现歌词内容的同时，常加入语气词。如《蓝花花》、《内蒙古民歌主题小曲七首》等，分别选用四川民歌、陕北信天游曲调、云南山歌及内蒙古的民歌曲调。《青年钢琴协奏曲》第一主题选用陕北民歌《打南沟岔》，第二部分主题用歌剧《刘胡兰》中具有山西民歌风格的唱段《一道道水来一道道山》等。

3．本土作曲家创作的钢琴作品。这类作品多间接吸取了民间音乐素材进行创作，既保留了民族音乐语言的特征又扩展了钢琴的表现性能。如贺绿汀的《牧童短笛》、《晚会》，丁善德儿童组曲《快乐的节El》等，在五声调式音阶基础上，运用钢琴多声部织体进行的创作。

二、把握中国风格钢琴曲的创作技术。理性分析作品结构

作曲家根据我国独特的民族音乐语言创作，在创作手法上有着与西方作曲家不同的创作手段。我国音乐家常根据改编作品的“原型”进行创作，独具特色的曲式结构是中国风格钢琴作品的特点。另外，我国多民族、多民间器乐为钢琴语汇提供了丰富的可模仿因素，因此掌握作品的创作手段是演奏好中国风格钢琴曲的关键。

(一)模仿是作曲家钢琴创作常用的手段

我们著名钢琴教育家周广仁先生曾说：“为了更好地理解音乐作品，就必须对作品的音乐风格有深入、正确的把握”，由此看来，一个演奏者是否能够完整的诠释作品，对音乐风格的把握是关键。直接改编与嫁接民间音乐元素进行创作，是作曲家写作钢琴作品表现民族风格和民族特色最有效最方便的手段。“古为今用，洋为中用”我国音乐家在借鉴与弘扬民族文化的传承中，做出了优秀的典范。回顾西方钢琴音乐创作不难发现，西方许多优秀的钢琴作品也都是由民间音乐改编而来的。例如肖邦的《玛祖卡》，多取材于波兰民间音乐；李斯特根据匈牙利民歌创作了十九首《匈牙利狂想曲》等。在我国民歌、民乐、地方戏曲是中国钢琴创作的重要源泉，中国风格钢琴作品创造性的模仿，在融入西方作曲技法的同时，充分发挥了钢琴的表现力，走上了一条崭新的创作之路。

1．器乐性模仿中国音乐文化的古老形式之一是民间器乐，早在西周王朝(公元前11世纪一前221年)，使用的乐器就达70余种，并按乐器制作的不同材料分成“金、石、丝、竹、匏、木、土、革”八大类，我国的民族器乐从演奏方式上可分为吹、打、弹、拉四大类，千百年流传下来的种类繁多的民族民间器乐曲。成为作曲家丰富的创作资源。这类钢琴曲赋予了中国传统的审美特征，是作曲家们在钢琴民族化上的创新。演奏者要从不同乐器的语言特点、技法、曲调出发，“神似”的进行演奏，以求演奏的最佳效果。如《夕阳箫鼓》根据同名琵琶曲的主题旋律而作，全曲由引子——江楼钟鼓、主题——临水斜阳、变奏——月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔舟唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、唉乃归舟和尾声——临江晚眺组成。钢琴作品也基本保留了原曲结构。在表现手法上挖掘了钢琴的独特音色．运用装饰音、同音换指等手法，巧妙的模仿我国民族乐器如筝、箫、琵琶、鼓等的演奏特点。是中国风格钢琴曲创作成功的典范。其引子部分，作者运用同度倚音的形式模仿了琵琶轮指的弹奏。描绘出由远而近的鼓声。在演奏器乐作品改编的作品时，需要演奏者在掌握钢琴演奏技巧的同时，深入学习、了解各种民族乐器的特征，才能理解作品在表现上的深刻内涵。

2．声乐性模仿此类钢琴作品创作题材多来自于民歌与戏曲，民歌作为口头流传集体创作的歌曲，是民间音乐的重要组成部分，以多样化的体裁、形式和内容，反映了我国的民族历史、民俗、性格、情趣和文化传统等。另一类戏曲的起源，亦是历史悠久，多来自民间说唱、滑稽戏、歌舞等不同的艺术形式；唱腔以区域语言、民歌为依据。中国汉字中一字多音、一字多声以及一字往往几个韵母等语言语句特征，构成了中国钢琴音乐作品独有旋律语汇特征。演奏歌曲改编的钢琴作品时，首先需要掌握唱词的旋律特征，其次是一字多音的旋律特点及在改编后的旋律语言与汉字的对应，这样才能准确的表达出原声乐作品的原有艺术语言风格．如丁善德的《中国民歌主题变奏曲》、汪立三的《“兰花花”变奏曲》等。我们以《浏阳河》为例，这首钢琴作品是由王建中先生根据同名歌曲改编的，具有浓郁的湖南民歌特点：旋律亲切优美、明快抒情，通过对浏阳河的歌唱，歌颂了的丰功伟绩。此曲旋律突出、微调式，作曲家充分运用了钢琴多声表现手法，和声简明旋律清晰，主题以变奏手法多次出现，同时多处采用复调手法，使听者耳目一新，这类作品中，要从歌词的本身情感出发．同时更要注重一字多韵的旋律处理，在歌唱伴的长气息中，达到琴、乐、人三位一体的完美境界。

(二)民族和声语汇的创新，是中国风格钢琴作品独具的表达特征

作曲家们为了更好的对中国民族钢琴化创作，结合五声音阶及其他民族调式音阶作为和声色彩基调，打破了西洋传统的三度叠置的和弦和音手段．淡化了西方和声的功能性特征，使作品中的合音具有民族色彩浓厚的和声风格。和声常以五声调式为主要创作技术，与三度叠置的和弦构成鲜明的对比，形成具有民族特色的和声特点。

1．四、五度叠置的和声。西方的和声是具有典型的功能性的，而中国作品中的和声常强调其韵味，并带有一定的旋律性。如瞿维的《花鼓》运用了五度及三度的撞击之声表现了人们敲锣打鼓的欢腾场面。《夕阳箫鼓》以二度、四度叠置的和声为主，给人以寂静萧瑟的美感。

2．二度叠置的和声。这种不协和音的叠置，是中国钢琴作品中常有的特殊音响。如在作品《百鸟朝凤》中变化音颤音与小二度叠置的手法刻画出群鸟争鸣的热闹场面；儿童钢琴曲《庆翻身》引子部分的／b-度表现了锣鼓齐鸣的欢腾场面等，这些和声已经脱离了和声的功能性而更具其形象性。所以在演奏时，要感受与西方作品不同的和声色彩，才能深刻体会到其和声的语言性。

三、掌握多种钢琴演奏技术。深刻表达作品情境

演奏风格范文篇8

关键词：李斯特；钢琴作品；演奏风格

李斯特独树一帜的钢琴演奏风格，不仅给钢琴学习者带来了深远的影响，甚至还间接推动了欧洲钢琴演奏史的发展。在对李斯特的钢琴作品进行解析时，人们不光要关注其所处时代和生活背景，还应当对李斯特所独有的演奏风格引起重视，这样做的目的有两个，一个是帮助学生在短时间内对李斯特的演奏风格加以掌握，另一个是深入探究其钢琴作品表达的内涵，对音乐在浪漫主义时期所处的地位进行充分感受，本文所探析内容的现实意义不言而喻。

一、音乐特征

（一）标题性。作为李斯特所创作钢琴作品的显著特征，标题性的作用主要是为听众理解作品内容提供便利。李斯特在对作品进行创作时，常常通过融入其他表现手法的方式，加强作品具有的感染力及表现力。例如，在对《深林》进行聆听时，听众眼前会浮现出一幅绘制着山林景象的画卷，与自身内心深处的情感产生共鸣，《旅游岁月》组曲，则会使听众产生自然感和亲近感。由此可见，李斯特擅长将不同的音乐元素和创作技巧进行结合，形成能够直击听众心灵的强大力量，使听众对所聆听钢琴作品产生更加深刻的影响。（二）文学性。李斯特的好友包括柏辽兹、肖邦等，正是因为这样，李斯特的作品才具有比其他作品更加突出的文学思想，在致力于强化曲调美感的基础上，赋予作品相应的思想内涵。艺术源自生活，音乐作为艺术的一部分，自然与生活息息相关，因此，在对音乐作品进行创作时，李斯特会考虑到所处时代的特点，以此来达到凸显社会责任感的目的。例如，创作《山中所闻》的灵感是《八月的树叶》、创作《梅菲斯特圆舞曲》的灵感是《浮士德》等，需要注意一点，在改编上述文学作品的过程中，李斯特并没有受到作者所构造意象的影响，而是按照自己的理解，对文学作品中的形象进行了重新塑造，这也给后期人们针对钢琴音乐艺术所展开的改编、创作工作，提供了参考和帮助[1]。

二、演奏风格

李斯特演奏钢琴作品的风格十分丰富多样，下文围绕着具有代表性的三种风格展开了讨论，仅供参考。（一）民族音乐元素不容忽视。作为匈牙利人，李斯特对自己民族所特有的音乐文化，始终抱有极高的热情，一方面，李斯特投入了大量的精力和时间对民族音乐文化进行充实，另一方面，李斯特在创造钢琴作品时，也会根据实际情况，将富有民族特色的音乐元素融入其中，这样做不仅使钢琴作品的内涵变得更加丰富，匈牙利民族也得到了发展所需的支持。在日常工作中，李斯特选择深入人民的日常生活，通过同吃同住的方式，对民族音乐所特有的内涵、意义进行深入挖掘，在此基础上，对演绎方式进行调整，保证其与钢琴作品的演奏能够达到完美结合的效果。例如《第二匈牙利狂想曲》，李斯特在对该作品进行演奏的过程中，巧妙地应用了吉普赛的民族音乐所独有的特征，设置两个弗里斯和拉松进行比较的片段，使得生动奔放和沉稳坚定达到了相辅相成的效果，由此可见，该作品具有十分突出的意义及价值。（二）交响化为主的演奏风格。李斯特在演奏钢琴作品时的风格，有别于传统的演奏方式，交响化是较为突出的特点，这是因为李斯特在对作品进行创作时，也会投入部分的精力和时间，用来对演奏方式进行探索，正是因为如此，李斯特的演奏风格才始终为人们所津津乐道。李斯特认为拥有宽广音域的钢琴，往往可以表述出和预期相近的音色效果，甚至可以和交响乐团通过集体演奏所得出的效果相比。李斯特的钢琴作品既有乐队和声模仿等传统元素，又添加了很多新元素，其中，最具代表性的应为拓展键盘，李斯特在全部音域层对音响材料进行贯彻落实，通过对乐句琴键量进行提高的方式，突出演奏的立体性和丰富性，研究表明，李斯特在部分钢琴作品中，还利用琴键连续结构，达到对钢琴表达效果进行增强的目的，这样做既能够凸显钢琴的魅力所在，又可以激发音乐家的创作思维、加深听众印象，例如，在以《梅菲斯托圆舞曲》为代表的诸多钢琴作品中，均出现了琴键连续乐句结构[2]。（三）对演奏技巧引起重视。李斯特不仅是作曲家更是钢琴演奏家，正是因为如此，李斯特才掌握了丰富的演奏技巧，在对钢琴作品进行创作时，这些技巧也发挥出了一定的作用。李斯特流传较广的钢琴作品，均满足以下特点：其一，音乐特征风格和作品主题内涵高度一致；其二，合理应用演奏技巧，充分发挥出演奏技巧的积极作用。在演奏出色的钢琴作品时，合理应用演奏技巧，往往可以取得事半功倍的效果，钢琴所具有的魅力和特征，因此而得到进一步展现。另外，李斯特还曾在创作过程中，对小提琴和钢琴演奏技巧同时进行应用，这样做既能够使演奏技巧变得更加丰富，而且作为一种创新，具有突出的现实意义，供其他音乐家、作曲家借鉴或参考。

三、结语

综上所述，李斯特拥有十分多变的演奏风格，所涉及内容较其他人来说也更加广泛，李斯特所独有的创作手法，为其所处时代钢琴艺术的进步做出了无法被替代的巨大贡献，因此，人们在对李斯特的钢琴作品进行学习时，不仅需要对演奏风格具有准确把握，还应当结合实际情况，深入理解不同作品中蕴含的情感内涵，使作品具有的艺术魅力通过自己的演绎得到充分发挥，希望上文中讨论的内容可以在某些方面给从事相关教学活动的人员以启发。

[参考文献]

[1]范雅文.论李斯特钢琴作品的演奏风格[J].黄河之声,2019,04:46.

演奏风格范文篇9

［关键词］钢琴演奏;个性化风格;价值意义;形成路径

一、钢琴演奏个性化风格的价值和意义

(一)钢琴艺术的本质特征要求

钢琴艺术之所以传承和发展到今天，成为世界性乐器，一个重要原因就在于这门艺术一直走在一条“和而不同”的道路上。具体来说，当作曲家有感而发，利用作曲技法创作出钢琴曲后，便完成了一度创作。然后由演奏者进行二度创作。不同的演奏者凭借不同的艺术经历、情感体验、演奏技巧等，对钢琴作品进行了多元化的表现，由此也给观众带来了更加丰富的审美体验。而观众的三度创作，即对作品的接受和反应，又对作曲家新的创作产生相应的影响，继而又一次开启“一度—二度—三度”的循环。反之，如果作曲家创作出优秀的钢琴作品后，所有时期、地域、民族的演奏者都呈现出了同样的演奏效果，那么也就失去了钢琴演奏的价值和意义，只需要用一台录音机反复播放即可。所以钢琴艺术发展的关键，就在于钢琴演奏作为一座桥梁，连接了作曲家和观众。钢琴演奏的个性化表现越突出，对作曲家和观众的影响也就越大，为钢琴事业的发展起到了积极带动的作用。

(二)钢琴演奏质量提升的需要

从当下来看，多数人在经过一段时间的技术训练后，都可以熟练演奏钢琴曲。但是如何在现有基础上更上一层楼，获得更高质量的演奏效果呢?个性化风格追求就是其中一个重要的方向。从个人角度来说，只有展示出与众不同的风格，给观众带来全新的审美体验，才能在激烈的竞争中获得关注，占得先机。从国家和民族的角度来说，纵观世界上钢琴艺术较为发达的国家，都已经形成了钢琴学派。不同学派之间都有着不同的演奏追求，如德国钢琴学派的严谨和细致、法国钢琴学派的优雅和灵动、俄罗斯钢琴学派的理性和完美等，都成了学派的名片。作为中国来说，在构建钢琴学派的道路上，也应该朝着风格化的方向努力，使之成为中国钢琴学派最为鲜明的标志。

二、钢琴演奏个性化风格的形成路径

(一)树立正确认识

在追求个性化演奏风格之前，首先要对什么是个性化风格、怎样追求、达到何种程度和效果等基本问题有正确的认识，方能保证整个过程沿着正确的方向发展。具体来说，所谓钢琴演奏的个性化风格，是指演奏者所表现出的较为稳定的、与众不同的特色，是一个演奏者成熟和成功的标志之一。而如何追求个性风格、追求到何种程度呢?对此要尤其注意两个极端:有的演奏者认为应该完全尊重原作，自己仅须将谱面上的音符、标记熟练演奏出来即可。导致多数人的演奏都是千篇一律，即缺乏音乐表现力，也给人以枯燥乏味之感。有的演奏者则过于创新，为了引人注意和脱颖而出，不顾钢琴艺术的本质规律，不顾作品的实际情况，进行毫无价值和意义的个性表现。这两种极端的出现，都是缺乏对个性化风格的正确认识所致。真正的个性化表现，是在充分尊重钢琴艺术本质规律的基础上，凭借个人的生活经历、性格气质、文化教养、艺术才能、审美趣味等，对钢琴作品进行的创新表现。其既是忠于作品的，又是高于作品的，是对作曲家一度创作的继承和丰富。以霍洛维茨演奏的舒曼的《梦幻曲》为例，与其他演奏者丰富的面部表情和肢体动作不同，霍洛维茨是十分平静的，几乎没有任何动作和表情，只是淡然而投入地演奏完了全曲，但是可以将每一个音符都传入观众的内心。一曲奏罢，演奏者和观众都已是热泪盈眶。霍洛维茨独特的人生和艺术经历、对作品和作曲家舒曼的特殊体验，使他以这种方式对作品进行演奏，这就是一种真正的、有意义的个性化表现。所以在追求个性化风格之前，首先要对个性化风格有正确认识，避免走入误区。

(二)夯实演奏基本功

在钢琴艺术漫长的发展历史中，形成了一座丰富的作品宝库。而且不同时代、地域、民族的作品，在艺术风格上都是迥异的。作为演奏者来说，如何在充分表现出作品原有的特色的基础上，继而呈现出个性化风格呢?一个重要的前提就是夯实演奏基本功。这一点对中国钢琴演奏者来说是尤为必要的。多数钢琴演奏者都是自幼学习钢琴，但是这种学习普遍以拜师学艺的方式为主，而不是体系化教学，所以基本功难免有不扎实、不规范的地方。进入大学校门后，因为学生已经具备了一定的演奏水平，所以也没有再进行针对基本功的训练，导致很多学生的演奏表面上看起来没有什么大问题，但是仔细推敲就会发现很多细微错误。如果连正确演奏乐曲都难以做到，个性化表现也就无从谈起。对此俄罗斯钢琴学派正是一个榜样和示范。俄罗斯钢琴学派以熟练驾驭多类风格的作品而著称，同时又为这些作品注入了本学派特有的理性和完美的风格，之所以可以达到这种境界，一个重要原因就是该学派对演奏基本功的绝对重视。学生在进入大学后，不管之前的水平如何，都要重新进行基本功训练，并辅以严格的考评。一方面使之前的一些错误认识和习惯得到纠正和规范，另一方面可以保证学生始终处于良好的状态。所以在面对不同作品时，既可以完美表现作品，又可以为作品注入个性化的色彩。因此演奏基本功训练是永不过时的，不论演奏者当下的水平如何，都应该树立起对基本功训练的绝对重视，将其作为个人钢琴艺术生涯中不可或缺的组成部分。

(三)加强作品体验

摆放在演奏者面前的一部部钢琴作品，并不是单纯的音符的组合，而是一个凝结着作曲家生活感悟、情感经历、审美理想的结晶。只有先真正明白作品是在讲什么、追求什么，才能获得与作品的共鸣，然后再结合个人的实际情况进行个性化表现。所以面对一部作品时，首先要对作品进行全面的分析和深入的体验，而不是一开始就进行音乐分析，然后急于上手演奏。具体来说，首先是对作品的文本分析，包含作曲家的个人信息、作品的时代背景、主要表现内容等，由此获得对作品的初步认识。以德彪西的作品为例，德彪西是印象主义音乐的代表，追求音乐的朦胧感、瞬间感，与印象主义绘画有着异曲同工之妙。有了基本的分析，就可以从源头上保证演奏朝着正确的方向发展。其次是对作品进行音乐分析，包含作品的曲式、调式、旋律、节奏、和声等多个方面的特点，一边分析一边思考会用到哪些演奏技术。再次是对作品进行试奏。在对作品的内容和形式有了全面把握后，则可以尝试演奏作品。这种尝试并不在质量上做太高的要求，重点是一种验证。即演奏出的实际效果，是不是与想象中的效果相一致，继而做出有针对性的调整。最后是融入个性表现。演奏者要主动与作品进行互动，如是否有过相同或相似的经历、作品给自己带来了哪些方面的触动等，然后将这些感受倾注于指尖，获得完美而个性化的演奏效果。

(四)丰富艺术修养

回顾钢琴艺术史可以看出，钢琴从来都不是孤立存在和发展的，而是与文学、绘画、戏剧等多种艺术形式紧密联系在一起的，是一种综合性文化。流传至今的名作，也都有着深刻的人文内涵。这也对演奏者的文化修养提出了较高的要求。如果演奏者具有丰富的文化修养，就可以从更加广博的视角来认知和体验作品，为个性化表现打下良好的基础。以著名钢琴演奏家傅聪为例。傅聪的父亲是著名翻译家傅雷先生，在傅聪幼年时期，傅雷便重点培养他对中国古典文化的兴趣，多年来持之以恒地学习，让傅聪具有了极深的古典文化功底。所以他在面对西方钢琴作品时，便会自然地将其放置到中国古典文化语境下进行解读。

在他看来，莫扎特就是中国的庄子，莫扎特作品中表现出的纯净、唯美，与庄子《逍遥游》中的淡泊名利、宁静致远是一致的。而肖邦面对祖国波兰沦陷时的悲情，则正是南唐后主李煜“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的无奈。所以他的演奏注定是与众不同的，给观众带来了前所未有的新感受，可以在强手如云的西方乐坛脱颖而出。因此作为中国演奏者，要认识到艺术修养的价值和意义，特别是在因早年对钢琴的学习，使一般文化知识的学习受到较大影响的情况下，更应该主动自学，全面提升和丰富自我。虽然短时间内不会有十分明显的作用，但是如果持之以恒，不断地学习和思考，则势必会改变演奏者的认识、态度和感受，使演奏效果得到本质的提升，这对于演奏者的个人发展来说是大有裨益的。

结语

综上所述，近年来，我国钢琴艺术事业的发展是有目共睹的，成为名副其实的钢琴大国。下一步，则要主动追求数量和规模向质量和效益的转变。个性化演奏风格的树立正是追求之一，其不仅关乎到个人演奏质量的提升，同时也是中国钢琴学派构建的基础。所以广大钢琴学习者、演奏者和钢琴教师，都需要对此有充分的重视，并身体力行，以个性化风格的形成为目标和引领，开辟出钢琴艺术生涯的新天地。

［参考文献］

［1］管慧妤．把握演奏风格在钢琴演奏中的重要性［J］．佳木斯职业学院学报，2018(05)．

［2］王茜．钢琴作品不同时期的演奏风格［J］．艺术评论，2018(06)．

演奏风格范文篇10

【关键词】李斯特；狩猎练习曲；演奏技巧；艺术风格

一、李斯特的生平及音乐特色

1、李斯特的生平。誉满天下的钢琴家、指挥家——李斯特，其在创作与演奏方面所取得的成就至今都还为人所赞颂。李斯特幼年就显露出超人的音乐天赋，为此他的父亲曾多次向先生们恳求教育李斯特，但多次被拒绝。李斯特在车尔尼面前展示了这一天赋，车尔尼看到了他在钢琴上的天赋，决定收李斯特为徒。1823年4月13日，李斯特在维也纳国会音乐厅举行了演出，贝多芬出席了这次演出，并在演出结束时上台拥抱了李斯特，由此李斯特被众人皆知。他的音乐创作在19世纪音乐史上具有特殊的代表性。在李斯特一系列享誉全球的作品当中就包括了练习曲作品——《帕格尼尼大练习曲》之《狩猎》。在李斯特的这首《狩猎》作品中有一部分是以意大利小提琴家帕格尼尼24首印象《随想曲》这一部作品为原型进行改编而成的。1883年，帕格尼尼在巴黎进行了演出，此次演出异常成功，全城轰动，帕格尼尼的演奏技巧及其激情澎湃的情绪也感染了李斯特，同时李斯特自身深厚的音乐艺术修养与其在音乐上的天赋，使他创作出了优秀钢琴作品《帕格尼尼大练习曲》，这也让《狩猎》成为了其时最有代表性的一部改编作品。2、李斯特的音乐特色。从创作方面来看，李斯特敢于革新，敢于突破旧风气的牢笼，并将民族创作元素融入到创作当中，纵观李斯特的作品我们经常可以看到匈牙利民间音乐的影子。他的一生当中不仅创作了许多音乐作品，体裁也极富变化，可以说他是西方人不断进取，不断探索的典型代表。另外，他在交响乐领域也有着很高的地位，原因就在于交响诗这一体裁是李斯特首创的。并且他善于使用交响乐的构思方式来进行钢琴音乐的创作，因此其钢琴作品往往给人一种大气磅礴之感。另外，其复调作品当中善于借助多种乐器的交融和冲突来突出各主题之间的对比。

二、《狩猎》练习曲的艺术风格

1、创作背景。李斯特善于向他人学习，其所学习的门类可谓极其繁杂，因此在其作品当中，所占比重最高的就是改编而成的曲子，包括《狩猎》。著名小提琴家帕格尼尼于1831年到巴黎进行演出，此次演出给了李斯特很深的感触，他被帕格尼尼的演奏技巧所震撼，并凭借记忆来演奏帕格尼尼的作品，只用了几天时间，李斯特就能够通过钢琴来模仿帕格尼尼的小提琴演奏技巧了。柏辽兹将李斯特的这一新创称之为“让人对钢琴有了重新的认识”，认为这是一项非常了不得的创新，有着深刻的启示意义，给后世带来的影响是极其深远的。2、音乐特点。作为一位敢于创新、不断挑战自我的探索家，和同时代的任何一位作曲家相比，李斯特掌控音乐变化趋势的能力都要突出许多。在钢琴演奏方面，他有着非常突出的个人特征，他追求的是带有炫耀特性的演奏技巧：速度快、音量响、技巧辉煌、气势狂放，这让当时的人们深深的陶醉于其演奏风格当中而无法自拔。他善于使用交响乐的构思方式来进行钢琴音乐的创作，因此其钢琴作品往往给人一种大气磅礴之感，而配器和和声的排列之间有着紧密联系。另外，其复调作品当中善于借助多种乐器的交融和冲突来突出各主题之间的对比。3、艺术风格。李斯特的这首作品全曲充满了幻想的色彩，极具画面感，作品的第一乐段通过对长笛和圆号音色的模仿，表现出不同的音乐形象，旋律在高音区出现时，音乐明亮清脆、玲珑剔透。表现出天气晴朗的早晨，猎人迈着轻快的步子出现在森林里面，旋律过渡到中音区，作者在和声方面进行了丰富和补充使音乐丰满起来，音色圆润有力，接着旋律分散到左右手，这一段音乐给人很强的进行曲音乐之感，音乐透出很强的律动感，使人再听觉上更加坚定有力，仿佛像是猎人们在森林里策马奔腾，给人朝气蓬勃、笃定有力的感觉。李斯特的作品不仅仅拥有大量的技术，更多的是作曲家想要表达出来的一种情感和一种乐思，从演奏技巧来看，这部作品张弛有度；从旋律线条方面来看，《狩猎》的浪漫主义艺术气息既浓厚又独特，整首作品都凸显了李斯特非凡的艺术表现力，散发着个人魅力，以及作曲家李斯特用音乐表达了对匈牙利自然风光的深深热爱，对生活无限的渴望，和他对大自然的热爱。

三、狩猎练习曲的演奏技巧

1、和弦的演奏技巧。和弦方面，作曲家采用了连续饱满大和弦的独特创作手法，其中包括三种：首先，急促尖锐的和弦：要求演绎者各不同长短的手指在同一时间触键并且力度要均匀，同时发出全部的音，声音整齐划一且和谐，禁止有漏音，禁止出现用手拍下去的动作。其次，持续性的歌唱性的弱奏和弦：以最为自然、最为适宜的弧形的手型来进行弹奏，手腕贴近键盘，保持弹力，再借助手腕的自然重量放下去。和弦的音量受关节弹性程度的影响。最后，深沉宏亮的和弦。一般需要借助整个臂部与后背的力量来进行弹奏，高手腕动作用得比较多。2、重复音的演奏技巧。重复音也是李斯特大为发展的一种技巧。弹奏过程中需要注意下列几个问题。首先，尽量让每一个手指在键盘上的弹奏都弹出清楚的音，第二个手指要在下一个键弹到一半的时候就及时弹下去，清晰、灵敏的进行换指。在这里，三关节的灵活性与主动性非常重要。其次，准确变换指法，往手心里缩回弹过的手指，保证均匀的音符时值。明确、细微的用指尖触键，确保每一个音都是清晰的、鲜明的，并具有连贯性，不能中断，追求平衡的音质与重量。平时的练习过程当中须做到以下几点：可稍微将手腕抬高一点，并配合上臂部的力量来做好推动作用进行弹奏，快速的进行大指的转指动作；保持指尖的灵活性与平均性，支撑相对应的手指来弹奏，准确的节奏和均匀的音量非常重要，不弹奏的手指应放轻松；手型应规范，反复练习同一把位，指尖落键的位置与力量传递的方向要十分熟悉，最后再连接不同把位一起练习。3、刮奏的演奏技巧。刮奏是钢琴演奏当中比较特殊的一种技法，平时很少会运用到。不过，在这首李斯特的《狩猎》作品当中，出现的次数却比较多，共四次，并且是双手同时进行的六度刮奏，很容易让人产生一种“炫技”的错觉。《狩猎》的刮奏出现在第五乐段，68小节以后，创作者借此来突出这一次狩猎是比较复杂的。四次炫技的音色都不相同，每一次音色变化都好像是意味着上一次狩猎是失败的，需要我们调整一切再次出发，两只手同时进行刮奏，两个声部，两条线索都是为了突出从陷阱的布置至狩猎的失败，一次次的重复，一次次的从头开始。

四、结语

许多时候，人们都会认为李斯特是一个过于注重技巧炫耀的钢琴家，然而，我们深入分析其代表作——帕格尼尼练习曲第五首《狩猎》之后不难发现，这些“炫技”正是作品的弹奏难点或是技巧所在，归结起来，这些技巧最终都服务于音乐，他通过这些弹奏技巧或是难点来准确表达其想要表达的音乐形象，“炫技”并不是李斯特创作的主要目的。《狩猎》在钢琴领域当中的地位是不可忽视的，李斯特将钢琴视为一支管弦乐队，更突出了钢琴的表现力与渲染力。李斯特敢于突破，勇于创新，有着很强的即兴创作能力，其在研究他人作品时往往会突发灵感进行作品改编，由此形成了独具特色的李斯特音乐作品的风格。柏辽兹的音乐创作理念被李斯特进行了较好的传承，帕格尼尼也给予了他深刻影响及启发，集众家之所长的李斯特在钢琴领域开辟了独属于自己的世界。虽然李斯特这首练习曲体裁的《狩猎》小巧精美，节奏轻快，但是它的风格、特点和演奏技巧同样被世人赞许。

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