演奏范文10篇

演奏范文篇1

一、情

情，则是指情感、情怀、情绪、爱情、情结等，有很广阔的抒发空间。演奏者在演奏前的准备过程（排练期）要反复读谱，全面理解，体会音乐作品的主题思想，紧紧抓住乐曲的立意，正确理解处理音乐作品中每一章节的内容叙述。清楚地知道表达什么、宣扬什么、歌颂什么？自己还要编写一个演奏方案。只有真正理解了作品的主题思想，做到胸有成竹，这样在演奏过程中才能做到张驰有度、有条不紊，准确完整表现音乐作品的主题和情感。每当你的身心完全融入到音乐作品中的时候，你就会发现，乐曲是有生命力的，它和人一样，每一首音乐作品都有它的“魂”，这个“魂”就是它的主题思想。一个成功的演奏者就是要把乐曲的“魂”与自己的演奏技能独特的演奏风格有机结合，使之一览无遗的展示出来、传导出去。一个成功的演奏者更善于用熟练的双手，加之与乐器的默契配合将静止在乐谱上的音符，瞬时变成生动感人、丰富多彩、铿锵有力的优美旋律。一个成功的演奏者不但能奏出音乐作品的主旋，还能拨动听众的“心弦”以琴颂情同生共鸣，让广大听众和音乐爱好者在欣赏、赏心悦目的音乐演奏中得到精神上的享受和满足。音乐的表现形式各不相同，但都有显示其共性——情。情是音乐表现力的关键。如果演奏员没有丰富的艺术情感，恰当的表演情绪，那就较难表现出好的音乐艺术效果，不含“情”的演奏是呆板迟钝的演奏，无“情”的演奏无法与听众交流互动，更难以与听众产生共鸣。因此，我们在演奏乐曲时，一要加强对音乐作品的理解，准确把握好音乐作品的核心内容；二要人琴合一、触弦生情，将“情”深深体合于心中，从而达到曲曲生情、曲曲动人的音乐艺术效果。

二、境

境，指的是意境、情景、环境、也包括团队等。在演奏一首音乐作品时，并不是单纯地把一首音符输出去的简单过程，而是演奏者本人或是与同台演奏员密切结合细致分工、各心其责各显其能，统一指挥下完成的演奏过程。这个演奏的过程，既要考验演奏者的技术实力，又富有团队精神，还要求大家都具备心有灵犀、心心相印的心境。这种潜移默化的合作势必对听众产生较浓厚的感染力，从而引发共鸣。演奏者创造出的意境能够生动的表达出音乐作品的环境、情境。再加之演奏员精湛激情的演奏，二者结合更具有吸引力和影响力，必将把听众带入美好音乐的境界之中。音乐作品中的意境涵盖着非常之大的内容。它不仅要真实反映出作者的思想理念、情感，同时还要呼出广大人民群众的心声，非常具有时代性和时代气息。音乐作品中既包涵着意境和社会大环境的融合过程，也体现出音乐作品，来源于生活、高于生活，不断提高升华的过程。一首成功的音乐作品达到了这种意境的时候，它便产生了浓厚的艺术渲染力，去感染他人，影响他人。意境不是抽象的物体，也不是静止的画面，它是立体的，也具有生命力，意境是音乐作品中不可缺失的一种艺术表现手段。所以，我们在演奏一首乐曲的同时，不但重视对作品的学习解析，更重要的是要在脑海中充分展示当时的时代背景、历史人物及可歌可泣的故事，这种意境和演奏表演形式的结合，是十分严谨和重要的。

三、韵

韵，指的是韵律，俗称韵味、音韵、风韵、悠韵，也有称之为韵道的。中国文化源远流长、代代相传，历来在演奏、朗诵所有的古乐、诗歌、古词追求的是一个韵味。乐器的演奏要求琴韵优扬。一首好的乐曲使人听后能感觉得余音绕梁三日不绝、回味无穷，这完全得益于古老的中华民族器乐才能如此美妙。而琵琶这一古老的弹拨乐器，更能把韵味表现到极致。怎样才能较好的在演奏中表现乐曲的韵味呢？笔者认为：在准备演练之前，演奏者要认真地学习研究音乐作品主题思想、创作理念，每段乐曲的段落大意，反复揣摸细细品味作品歌颂的对象、情感、目的，乐曲所具备的地域环境特色，风土人情及乐曲的风格等，然后贯穿整个主题。基本要做到心中有数，不偏离主题思想，充分发挥自己的演奏技能，把自己深入到角色中，实现曲有韵、韵有情，曲韵情浓，感动人心的演奏效果。

四、美

演奏范文篇2

【关键词】手风琴；音乐美学；演奏教学

音乐有自己独特的魅力，若单纯在演奏中突出技巧则无法与听众之间产生共鸣，使得整场演出空有外表没有灵魂，只有当演奏者能够准确地掌握作品的情感并将自己的经历融入其中后，才能体现出音乐的独特之处。因此，教师在教授学生手风琴演奏知识时不能只传授技巧，还要从音乐美学与演奏角度出发，帮助学生提升自身的音乐素养，使学生的演奏更加完善。

一、手风琴的基本演奏姿势及技巧

（一）手风琴的基本演奏姿势

常见的手风琴类型有键盘式手风琴、电子手风琴、键钮手风琴以及班东尼手风琴，虽类型不同，但其都有键盘和风箱。演奏方式一般为演奏者坐下，上半身自然挺直，两脚间距离与肩平宽、脚掌完全着地，右手在手腕不高或低于键盘平行线的前提下再把五指自然弯曲放在键盘上，而左手则要穿进风箱皮带内，拇指放松，再把食指、中指、无名指、小拇指自然弯曲，靠放在键钮上，左右手相互配合，进行演奏。

（二）手风琴的基本演奏技巧

学习手风琴要先训练键盘和风箱的运用技巧。1.触键的方式。触键是手风琴演奏最基本的技能，在手风琴演奏中使用多种触键方法有助于表达作品所蕴含的情感。触键的方式会直接影响手腕以及胳膊之间的配合、音色以及情绪的表达。演奏者在演奏时应放松右边的肩膀和手臂，右手五指自然弯曲成半圆形，用大拇指的前端触碰键盘，且同时和黑键部分平行。另外，在训练触键手法时，双手的灵活度是重点，要从最基础的练习开始，再逐步加强双音以及八度练习等，通过日积月累的练习提升手指的灵活度，从而熟练掌握触键技巧。2.风箱的使用。风箱在手风琴演奏中是很重要的一环，可将其比喻为手风琴的“心脏”。手风琴演奏者会在演奏时通过左手打开音孔，再推拉风箱产生气流来打击簧片而使手风琴发出声音，所以手风琴动力来源就是风箱[1]。在演奏中推拉风箱的力度与速度都会影响演奏者对作品的表达，所以演奏者会选用不同的风箱技巧来进行演奏，像风箱顿音、风箱余音、风箱颤音以及风箱震音等，但运用风箱技巧时要先训练风箱的推拉以及控制。在推拉手风琴时，其着力点要放在五指的根部，要快速地完成风箱转换，不可在转换风箱时出现停顿感。掌握好手风琴的触键方式和风箱的使用是最基本的，随着学习难度的增加，演奏的技术技巧还会逐步递增，每种技术技巧的练习方法不尽相同，这与学习者的演奏能力息息相关。各种技术技巧所表达的音乐情感不同，在对乐曲风格的表达中发挥着举足轻重的作用，因此技术技巧的训练非常重要，在教学中要高度重视。然而，在乐曲演奏中，演奏者由于内心紧张，出现一些演奏问题或失误是不可避免的。这就需要我们对演奏与乐曲美感进行全面深入的研究，更多地从美学角度剖析与表达乐曲，而不是机械地演奏，要使技术技巧为音乐的美而服务，在强调技术技巧重要性的同时，理解乐曲、表现乐曲，挖掘乐曲深层次的音乐艺术内涵。

二、音乐美学对手风琴演奏教学的重要性

手风琴演奏是演奏者通过自己的演奏把作品想要表达的情感传递给听众的音乐美学，要在演奏中让听众产生音乐美的感受，这样才能实现作品的艺术价值。若演奏者自身没有足够的情感体验，则无法准确表达作品的艺术魅力，所以在手风琴演奏教学中应从音乐美学角度提升学生自身的音乐修养。

（一）音乐美学的概念

音乐美学是一门从音乐艺术总体的高度去探究音乐自身的本质以及内部存在的规律的独立的基础理论学科，如今已经成为音乐学与一般美学中的重要分支。它和音乐史学以及技术理论等都有着千丝万缕的联系。

（二）音乐美学可以促进对作品背景和内容的了解

从古至今的音乐表演创造都基本遵循着“时代性与历史性”，这也是美学的原则之一，运用这种美学的主要原因是便于快速了解作曲家在作曲时所处的时代背景，并知道其想表达的内涵[2]，平时熟练运用这种美学能够加深学生对作曲家的了解，帮助学生更细腻地猜想作曲家要表达的内容，从而让学生理解所要演奏的音乐作品并更好地演奏音乐作品。随着时间的推移，学生现在所生活的时代和20世纪的作曲家完全不同，由于立场和观念不同，他们创造出来的作品有着独特的和声、旋律以及调性，而我们当代作品的配器、节奏与复调也与他们的作品不一样。如《Libertango》是一部打破传统探戈音乐的作品，在不了解作曲家时，演奏者很难把控好其调性以及和声特点，一旦了解作曲家一贯的风格以及时代背景，那么也就知道如何更好地演奏这部作品。所以，从旋律、调式等方面运用音乐美学，能够帮助学生了解音乐背景，提升其对音乐作品情感的把控，在演奏时展现更多的演奏风格。

（三）音乐美学可以提升对音乐作品风格和情感的把控

演奏者对于作曲家的作品的演奏是一种二度创作，也是整个音乐演奏的灵魂所在，因此，在进行二度创作时，演奏者要保证曲目的真实性和创造性。曲目是作曲家情感的直接表现，而真实性要求演奏者要尽量还原当时作曲家的情感，当演奏者足够了解作曲家所处的时代背景后，则较容易把控其情感[3]。但手风琴演奏中只具备真实性是无法完美进行曲目演奏的，在进行演奏时还需演奏者有自己的个人情感，当演奏者在曲目中融入了自己的心血时，整场演奏才是完美的。所以，在刚接触一首新曲目时，演奏者要先了解作曲者当时所处的背景，再融入自己的演奏状态以及个人经验进行演奏。在演奏过程中，若听众与演奏者产生了共鸣，那么这就是一场充满“生命力”的演奏。手风琴演奏者本身的审美容易影响二度创作，所以，演奏者在理解音乐作品时尽量通过音乐美学去分析，尽量做到二者之间的完美融合。教师在进行手风琴演奏教学时应从音乐美学的角度出发，在讲解曲目时要着重介绍作曲者的时代背景以及性格等多方面的内容，从而提升学生对曲目的风格以及情感的把控能力，增强演奏的感染力。

三、手风琴演奏教学中的演奏

手风琴和许多乐器一样不能单纯依靠技巧来进行演奏，同时也需把握好作品的情感，在技巧中加入情感这样才算是一场合格的演奏，因此在手风琴教学中教师要从演奏角度去提升学生对作品情感的了解，挖掘出学生在手风琴演奏造诣上更大的可能性。

（一）通过演奏引导培养学生投入情感

音乐之间是没有国界的，几乎不受语言的干扰，会带着我们进入一个不一样的音乐世界，对于一首好的音乐作品来说，它不仅仅是在表达旋律，更多的是表达情感[4]。不同的音乐作品会给人带来不同的音乐感受，有些音乐听完后会让人从伤感中走出，而有的则会让人原本愉快的心情变得沉重。每一个作曲者都会赋予作品情感，这需要演奏者理解作曲者想要表达的情感，再融入技巧之中，这样才是一场高水平的演奏。然而，想要达到这种水平就需要教师在教学中通过演奏引导让学生理解和领悟作品的情感魅力，从而对作品内容产生共鸣。在实际的手风琴演奏教学中，教师应正确运用演奏的内容引导学生去了解作品的情感，注意学生的演奏状态；在课堂中从演奏角度鼓励学生积极地讨论作品的内涵，直接在课堂中挖掘出曲目的情感。另外，在通过演奏引导学生情感投入的时候，教师要注意坚持学生的主体地位、尊重学生的想法、把学生放在课堂第一位，运用机智的语言引导学生自然地将情感投入到演奏当中。例如，学生在演奏乐曲时，学习的顺序首先是识谱，进而对技术难点进行训练或配合练习曲进行训练，然后对乐句、乐段进行细致的技术技巧层面的练习。但若问他们为什么要这样处理一些细节，学生可能全然不知。教师不仅要对学生的演奏技能进行培养，还要注重人文知识的积累，有了文化底蕴，学生演奏的作品才会有深度。

（二）从演奏角度增强学生处理突发状况的能力

在进行手风琴演奏时，演奏者不仅要具备熟练的技巧还要有优秀的演奏素质。在手风琴演奏过程中，突发状况一般是不可避免的，若演奏者本身比较紧张，那么一旦碰到意外状况就容易出现情绪失控，这样容易造成演出事故。若学生的抗压能力较好，则能够减少演出事故的发生，所以在手风琴演奏的实际教学中，教师在注重训练演奏技巧的同时也要考虑这一演奏问题，从演奏入手，增强学生对突发状况的处理能力。教师在增加突发状况的处理方面要注意：第一，在教学中增加突发状况应对训练应从演奏角度出发，采用适当的方法，不可打击学生，造成演奏创伤，一切要以学生的良好身心发展为基础；第二，教师在创造演奏场景时也应符合学生的演奏特点，在学生进入创设场景并熟悉之后再加入一些突发状况，随后观察学生对突发状况的反应以及处理方式，最后总结学生需要提升的地方并给出合理的建议。这些常规训练能增强学生的演奏素质并让学生找到适合自己缓解不良情绪的演奏暗示方式，从而增强对突发状况的处理能力。因此，教师应从演奏角度入手，帮助学生找到适合的演奏暗示方式，从而保证演奏顺利进行。

（三）从演奏上提升学生的自信心

手风琴在演奏过程中看似只需要演奏者双手之间的配合，但想要完美地演奏出作品则需要演奏者的身心相互协作。一首好的作品还需要演奏者自身所传递出的自信心与激昂的情绪。对自己有很强的自信心是演奏者在演奏中发挥技巧与情感的保障，充满自信心的演奏才能把观众带入自己的情感世界内，使观众出现情感共鸣。因此，教师应帮学生构建良好的自我评价体系，找出自己的优势并进行扩大，从而提升学生的信心。在手风琴演奏教学中，教师应根据每个学生的演奏特征，因材施教，在平时多观察学生的演奏起伏，在学生沮丧时适当给予鼓励，以此增加学生的自信心。教师在教学过程中尽量组织学生进行分组演奏，让学生之间相互讨论，查漏补缺，提高演奏技巧。

四、结束语

手风琴是一个看似简单实则复杂的乐器，想要给予听众激情的情感体验，需要演奏者从多方面积极提升自身的专业素养。教师在手风琴演奏教学过程中不仅要训练学生专业的演奏技巧，还要通过音乐美学去指导学生，使学生从音乐美学方面了解作品所蕴含的内容。除此之外，教师还应在教学过程中从演奏的角度出发，将表达乐曲的思想感情作为学习音乐的重点，专注于作品本身的情感抒发，采用一系列的方法帮助学生克服紧张、恐惧等演奏状态，提升学生对突发状况的应对能力。在平时的教学当中及时给予学生鼓励，增添学生的信心，让学生通过多方面的学习顺利成为一名合格的手风琴演奏者，给听众带来更多更好的作品。

参考文献：

[1]梁伟.手风琴钢琴教学实践——评〈手风琴演奏技巧〉[J].高教探索,2017,(08):130.

[2]张瑶.浅析手风琴演奏中的音乐美学[J].黄河之声,2020,(03):54.

[3]周伶.论手风琴演奏中的情感表达[J].参花(上),2020,(08):113-114.

演奏范文篇3

扬琴是中国民族器乐中代表性的乐器之一，属击奏弦鸣乐器，它既有击弦乐器的一般共性，又有弦鸣乐器的个性。它主要由琴身、琴弦和琴竹三部分构成,它的音色清脆悦耳，悠扬动听，音量宏大，刚柔并济，音色具有颗粒性，艺术表现力非常丰富。扬琴的发音，是根据杠杆原理，依靠人体及其上肢各部分肌肉、关节的整体运动和击发动作，通过琴竹将动能作用于琴弦，使琴弦得到充分振动，产生音响共鸣和声波对流。

扬琴的演奏是依靠手臂各部位肌肉关节的联合运动产生弹击力量，作用住下击琴，使琴弦振动发音，并通过琴码传递，引起面板和琴腔空气振动，产生音响共鸣。这种联合运动正确与否，对演奏的优劣起着决定性作用。演奏时，是在手臂配合下，以腕指关节为活动中心，采用拇、食、中三指持竹法，依靠手腕伸屈，转动和手指捻动，上托相结合来完成。

由于扬琴音色的特点，要想获得纯净、明亮、圆润、饱满、颗粒性强的音色，在演奏过程中就需要演奏者对力度均衡的控制，根据不同的曲风来表现乐曲的刚劲与柔美。

二、扬琴演奏中如何控制力度

（一）、正确的演奏姿势

演奏姿势端正、演奏者要端坐入静凝神、全身放松、含胸挺拔、两脚与肩膀同宽、肩臂自然下垂、前臂曲肘平伸、演奏姿势端正、动作表情大方，防止耸肩缩颈、低头弓背、双臂夹身、动作僵硬等不良现象。演凑时，扬琴要平稳、端正地放在琴架上，要保持适当的倾斜度，便于高音区的演奏。演凑者面对扬琴，坐于琴中稍偏左的位置，与琴的距离要以演奏高低音方便为宜。演奏者一般坐在椅子的二分之一处，上身端正、自然放松，大臂自然下垂，前臂向前平伸，两臂与肘部既不要向内加紧，也不要向外张开。两脚平放着地，稍分开或一前一后，这样，演奏不同的音区时能够移动脚的重心，保持用力的平衡。

（二）、腕力的运用

当三指握住琴竹以后，上下弹奏的过程由腕子完成，要求腕子直上直下的转动。这样才能使竹头正面击弦，取得好的音色。腕子是个“万向轴”，什么角度转动都可以，而且非常灵活，但让它直上直下转动并非易事，训练的方法是双手合十，或半握拳合在一起，不得分开，上下转动，才能达到直上直下转动的目的。避免造成腕子转动或向外或向内，给演奏造成了极大的困难。两个手腕在上下转动时力度要均衡，双手要基本保持在同一个水平面上，避免一只手高一只手低。在下键的过程中，手腕要放松，自上而下自然的下落，力量由腕的重力通过琴竹传到琴弦。在保持手臂各部位的自然放松下，上臂呈自然下垂状态，前臂屈肘平伸，琴竹以腕关节为圆心，依靠手腕屈伸转动和手指捻托琴竹的合力，辅以手臂的支持力，产生瞬间突发的击弹力量，使琴竹顺着空间扇形弧线，力聚琴竹头击弦。

（三）、“弹性力度”的运用

在弹扬琴时，琴竹下去应有弹性，也就是常说的用“弹性力度”来演奏，如何训练才能掌握弹性力度呢？假如击弦时，琴竹距琴弦二十公分高，弹下去后，迅速回到二十公分的高度，而且是刻意通过腕子回到原来的高度，琴竹击弦瞬间越短越好。“回竹”是产生弹性力度的关键。在演奏时，用巧劲把击弦动作中必要的紧张度，压缩到最小限度，所以就需要用弹力放松法，使键头在瞬间既有弹性又有力度充实地弹到琴弦上，使两只手在动态下求得放松。在“击弦”与“回竹”两个动作过程中，都要放松腕、臂、指的肌肉，只在键头触弦的一刹那，用巧劲有弹性地弹击琴弦，然后立即放松。

在实际演奏中，琴竹头在触弦前的一瞬间，向下击弹的用力状态已变成弹性放松，琴竹利用惯性击弦，这就是向下的击弹动作。这种惯性击弦的弹性放松，便于利用琴弦对琴竹的反向作用，迅速将琴竹反弹送回原先启动的高度。

三、手臂运用在扬琴演奏中对力度的影响

(一）、手臂运用的基本方法

演奏的扬琴，是依靠手臂各部位肌肉关节的联合运动产生的弹击力量，作用琴竹下击琴弦，使琴弦振动发音，并通过琴码传递。这种联合运动正确与否，对演奏的优劣起着决定性作用。演奏动作，是在手臂配合下，以腕指关节为活动的中心，采用拇.食.中三指持竹法，依靠手腕伸屈，转动和手指捻动.上托相结合来完成。从臂、腕.指三者的关系来讲，一般以手腕为主，手指以及手臂为辅。整个演奏是一个臂、腕、指节节带动，有机配合的协调动作。其动力性力量和琴竹的弹性.重量及运动加速度构成的合力，最后集中于手指作用竹头，形成一个力的聚集点弹击琴弦。

琴竹是以腕关节为圆心，演奏时，各部位应在保持整体感和自然松驰的基础上，两臂下垂，两手向前平伸，自肘关节——手指一—竹头呈直线状态。肩、肘、指关节与其相邻的骨骼之间应当形成方便演奏的最佳角度。

在演奏中：1.手臂主要负责调整手和腕的击弦位置，配合手和腕作一些幅度较大，力度较强的弹奏动作。2.腕的伸转可概括为类似于“甩”的动作。转动幅度不宜过大，两腕水平间距不宜过宽，动作要灵活有力，防止出现“搁弦”.“剜弦”.“前戳”.“后拉”.“平压”和“斜劈”等现象。3.手指持竹，是以拇指第一节的中心部位，食指第一关节和中指第二节的中部触竹，手型要自然。拇指和食指的感觉要敏锐，捻动应灵活，这对音质、音量、控制音色、力度和速度的变化均起着非常重要的作用。中指上托系由无名指和小指同步配合，该三指应自然弯曲，相互贴近，托竹富于弹性，并与击弦运动保持频率相等。在全部演奏过程中，要注意动作的连贯性，敏捷性和“甩”“捻”“托”的同步性，保持点的感觉，发音颗粒鲜明，并使这种点的发音产生有如弦乐器的线条流动。

（二）、手臂肌肉的合理松弛

肌肉放松与收缩，是一切人体连续性动作的生理特征和运动规律。扬琴演奏正是这种人体的连续性动作之一。因此，在扬琴演奏中，各部位肌肉放松灵敏与否，是整个手臂运动好坏的关键。它们相对的自然放松和合理的瞬间紧张，不仅是击弦的基本要求，而且也是全部演奏活动的生理基础。演奏成功的秘诀在于如何把弹击力量传给琴键。因此，手臂肌肉出现局部或整体出现持续性紧张，必将引起腕.指拘紧或僵硬，阻碍手臂的活动，导致演奏动作机械或停滞，带来生理功能障碍或消失，最终造成演奏力量的浪费或枯竭，导致演奏部分或通盘失灵。如果在这种肌肉持续紧张的状态下从事演奏，由于其新陈代谢障碍和供能不足，将会引起肌腱疲劳和肌肉组织损伤，致使演奏者不能更好的演奏。

演奏中肌肉放松是相对的，而不是持续的或成为僵硬。放松和紧张是一次动作中辩证统一的关系。放松是紧张的准备，紧张又是放松的目的。如果没有演奏前良好的放松，则不可能出现演奏时合理的紧张，获得协调的动作和良好的音响效果。因此，为了有效地利用手臂的力量，尤其要注意演奏前后肌肉和关节的放松。

在演奏中：1.不能绝对的放松，这样会造成演奏的松懈；2.不能把合理的紧张强调到不适当的程度，这样会导致手臂持续紧张。以上两者均不可能求得任何演奏的力度和速度的变化，获取良好音质。在演奏效果上容易出现，速度快不上去，力度强不起来或弱不下去，强奏音响发噪，弱声音发虚，音色干瘪，缺乏结实度，没有颗粒性。所以在练琴时就不能忽视手臂松驰的基本训练，逐步养成手臂下垂，肩.肘放松习惯。捏竹不要太紧，手型要自然避免手指僵直，关节紧张，导致指腕、臂在演奏前即呈紧张状态。

（三）演奏中正确的手臂运动对力度的重要影响

在演奏过程中，整个手臂必须呈自然下垂即手臂重量下沉状态，并始终保持向下垂落的基本感觉。肩、指各关节松动自如。以腰部为基础，全身都要自然放松。1.击弦前，在上述松驰状态和自我能够感觉到手臂重量下沉的条件下，仅用拇、食、中三个指头，以及轻徽的力量，没有任何多余负担地轻轻捏稳琴笕。2.击弦时，腕.指以及臂部工作的肌.腱以不同程度的瞬间紧张一用力使琴笕弹击琴弦。这时要避免非工作的肌腱出现不应该有的紧张。3.击弦后，工作的肌.腱应立即回松即弹性放松，瓜越快越好。实际上，在笕头尚未着弦的前一刹那，它们就已经松弛下来了。键头着弦要富于弹性地一触即离，以保证下一次击弦的有效进行。

各部位的运用和调整为了利落地进行各种技法演奏，准确达到音乐表现中力度。速度及音色方面的要求，减少与避免手臂持续紧张，演奏者可在基本方法保持不变的基础上，对各部位加以灵活运用和适当调整：1.强奏时，加强腕.指动作爆发性，快速下键。适度加大弹击力量，扩大动作幅度。在可能的速度范围内，要充分运用手臂自然重量和必要的臂部动作配合演奏。2.弱奏时，肩肘高度放松，充分运用手指灵巧捻，加上手腕的细徽配合。适当减轻绊击力量，缩小动作幅度。力度极弱时，可减少工作部位，以达到控制力量目的，并力求控制性与自如性的统一。3.快奏时，一般运用手腕灵活的伸转，加上手指以及小臂的密切配合。适度加强手指对琴竹的控制，缩小动作幅度以加快运动频率，充分发挥肌.腱的弹性机能。速度极快时，则应以手指为主导，加上手腕的细微配合，以求得手腕力所不及的演奏速度。4.慢奏时，肩.肘高度放松，臂、腕、指动作应更加协调，避免松散无力。从举笕到下击的过程中，要注意动作有机贯穿和外观形态舒展柔美。5.力度由弱渐强时，采用由手指手腕手臂层层屐顺次加入的方法，逐步加强手腕主动性和击弦力量，渐渐扩大动作幅度，力度由强渐弱时则相反。这时要注意肌肉快速瓜和大脑神经灵敏调节，命名肌肉从一定的紧张状态中逐步松驰下来。6.速度由慢渐快时，一般逐渐加强手腕的主导作用和手指以及前臂的配合。逐步加强手指对琴笕的控制，缩小动作幅度以加快运动频率。速度极快时要依靠手指的主导作用；速度由快渐慢时则相反。这时要注意动作的协调性。7.音区移位时，充分运用手臂的调节作用和身躯重心的适当转移相配合。

四、扬琴演奏中心理调节对力度控制的影响

演奏范文篇4

巴赫无疑是这一时期的佼佼者，他的音乐艺术是世界文化最重要组成部分之一。苏联的音乐学家阿萨菲耶夫说：“巴赫是这样的伟大，他使人感到他不是一个人，而是一个强大的创作实验室，其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试。”由于他卓有成效的继承和概括了十七世纪以前欧洲各国的音乐体裁形式、具体写作技巧和各国音乐风格等音乐现象，所以创造了永恒的音乐艺术。而巴赫也被人成为“欧洲音乐大师”、“古典大师”。

巴赫的钢琴复调作品非常多，对于他的复调作品，评论家们这样评论：“谁要是不研究巴赫，那么对他的音乐中蕴涵着的那种用来表达我们最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透彻的。”“没有研究过巴赫，就不能理解欧洲音乐，没有深入的研究过巴赫的复调作品，一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业”。

若想演奏好巴赫的作品，关键是掌握好巴赫的作品风格。具体的说，有以下八个方面：

1.巴洛克的速度，相对的缓慢：它是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时乐器(古钢琴等)相吻合，与当时的时期(巴洛克时期)想吻合。十八世纪属于节奏较缓慢的时代，如果我们在钢琴上把这套曲目弹的很快，显然是不合适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。

2.严谨的节奏，适当的自由：巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴，所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快的节奏。巴赫作品从开始到结束，都应处于一个基本节奏之中。但严格的说，在巴赫的作品中有严格节拍与自由节拍的两种不同形态。严格的节拍需要自始自终的统一律动。不能忽快忽慢。另一种则是自由而即兴性的部分，这部分音乐因突出其炫技的性质，因此需要适当的自由速度。

3.存在的线条，自然的流动：这是巴赫作品中又一极为重要的特点。在弹奏巴赫的复调作品前，我们应该对线条在脑中有一个初步的设计，使其自然而流动。当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能像浪漫主义音乐中的线条起伏那么大，但它一定是存在的。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉，但滥用则会另人厌烦。

4.清晰的声部，条理的展现：平均律属于复调作品，也就是多声部的音乐作品。我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。在学习中，要强调保持声部层次的清晰，主题声部要尤为突出，而其他各声部要让位于主题声部，手指要做适当的控制。

5.不同的触键，相同的典雅：钢琴的触键方法有许多不同，但在弹奏平均律时，触键应和巴赫作品的风格相一致。一般来说，在快速乐曲中，用非连奏法或手指断奏来模仿古钢琴上的清脆效果比较合适。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中，则要把力量由肩部传送到指尖，手腕平稳，音与音的连贯要均匀，贴键出声，保持音色的圆润饱满，这样才能获得古朴典雅的音响效果。

6.分层次的力度，细致的变化：总的来说，巴赫作品的力度变化幅度较小，基本趋于平稳。但是这并不排除某些段落里的强弱力度的变化。另外，巴赫作品的力度应在按照乐曲的内容、结构来改变的同时，也要把力度总体放轻。著名德国钢琴家吉泽金说：“所有的巴赫作品的力度记号都要按比例降低一级，绝不要超过中强，因为当时的乐器与现在是大不相同的……”无论如何，强弱分明的格式决不能用到所有的前奏曲与赋格曲上去。

7.柔和的装饰，自由的表现：巴赫的装饰音种类繁多，有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等，他们各有自己特殊的弹法，也可以根据自己的个人判断，有一定程度的自由。每种装饰音往往可以用好几种方法来弹，而且都是正确的，可以被接受的。巴洛克时期演奏家们在弹奏所标出的装饰音时必须有一定的自由来发挥想象。今天我们演奏巴洛克时期的音乐时，也可以根据前人总结出的规则在一定范围有所变化，这取决于我们对特定时期的演奏风格和装饰音运用方面的知识，以及好的音乐审美能力。另一方面，因为适合于古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音，并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音，所以，巴赫的装饰音切不可弹的太急、太强、太断和太华丽。

8.节约的踏板，恰当的使用：一般来说，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都认为踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事实上极为重要而且极难把握的，由于踏板没用好而导致演奏失败的例子随处可见。在巴赫的作品中，踏板用的多了，会使声音含糊不清，用少了又会使声音干涩无味，这两个极端都有损于巴赫的风格。我认识踏板的运用应当根据乐曲的不同来决定。著名前苏联钢琴家捏高兹就认为：“弹奏巴赫音乐时应该运用踏板，但要用得恰当、小心、极其节约，当然有很多地方是不适宜用踏板的。但是，如果再我们现在钢琴上弹奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管键琴来，钢琴在声音方面多么贫乏啊!”所以，根据不同的情况，我们在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等，是可以使用踏板的，但我们要用耳朵仔细的倾听，然后小心的进行。

掌握好以上八点，我想，对我们弹好巴赫作品是有很大帮助的。

总之，在我们学习巴赫钢琴复调作品的过程中，无论在速度、节奏还是触键等各个方面都要严格按照巴赫的风格来学习，在每一首曲子中都要通过刻苦、严谨、细致的训练。一定可以演奏出好的作品。对于巴赫钢琴复调作品的理解与学习，我所知甚少，随着时代的发展和深入的研究，定会有更准确的理解和更先进的方法。

参考文献：

[1]赵晓生.时空重组.上海音乐出版社.

[2]林华.我爱巴赫.上海音乐出版社.

[3]图雷克.巴赫演奏指南.人民音乐出版社.

[4]赵晓生.钢琴演奏之道.世界图书出版公司.[5]周广仁，吴斌.钢琴艺术.人民音乐出版社.

演奏范文篇5

【关键词】高校钢琴教学；演奏呼吸；规律

在钢琴作品演奏过程中，演奏呼吸是保证演奏作品流畅性、协调性的重要基础，也是表现演奏者对作品理解程度的一项重要因素。因此，在高校进行钢琴教学时，教师除了对钢琴作品演奏技巧进行教学外，还应对演奏呼吸技巧进行教学，不断提高学生的钢琴演奏水平。

一、高校钢琴教学演奏呼吸规律研究现状

在进入高校接受系统的钢琴教育之前，很多学生往往已经通过一些培训机构进行钢琴的训练，培训机构对于学生的钢琴教学，局限性相对来说较大。在学生进入高校接受系统的钢琴教学后，在实际的教学过程中，教师也仅仅是对学生的演奏技巧以及作品把握进行重点教学，对于演奏呼吸问题未引起足够的重视。演奏呼吸作为钢琴演奏教学的一项最为基本的钢琴训练项目，如果学生在进行钢琴教学的过程中不能掌握演奏呼吸规律，对于钢琴演奏的流畅性以及完整性产生着非常不利的影响[1]。

二、高校钢琴教学演奏呼吸规律研究的积极作用

（一）有利于演奏者的情绪稳定。在钢琴演奏时，演奏者的情绪是影响其呼吸的关键，因此，在钢琴演奏过程中，掌握演奏呼吸的规律，不仅可以保证钢琴演奏的流畅性，对于演奏者的情绪稳定也有着非常积极的作用。在整个演奏过程中，演奏者情绪一旦出现紧张或者较大波动，就会出现呼吸急促、肌肉紧张等现象，对于演奏的顺利进行将会带来非常大的影响。因此，在演奏过程中，只有掌握了演奏呼吸的规律，自然放松的呼吸，才能使演奏者的情绪愈发的稳定，保证整个演奏活动的顺利进行。（二）有利于更好地表现钢琴作品。钢琴作品的表现是一项较为综合的表现形式，是结合演奏技巧艺术、音乐情感、钢琴音色等多种因素在内的一种独特艺术形式。在诸多因素中，演奏呼吸的正确应用则是更好地表现钢琴作品的基础。因此，在演奏过程中，只有熟练地掌握演奏呼吸规律，根据钢琴作品的风格，结合弹奏技巧以及情感表达才能更好地表现钢琴作品，将钢琴作品独特的艺术价值通过演奏更加淋漓尽致地表现出来。（三）有利于更具体地塑造音乐形象。在钢琴演奏过程中，要想更加具体地塑造音乐形象，不仅需要演奏者走进作曲家的内心世界，还需要演奏者自身对于作品的感悟，结合自己的感悟进行二次创作，而这些工作的基础就是演奏呼吸的掌握。在实际的演奏过程中，只有恰当地应用弹奏手法与呼吸节奏，才能更好地走进作曲家的内心世界，才能真正意义上实现演奏者呼吸与音乐作品的内在含义融为一体，从而更加具体地塑造音乐形象。

三、高校钢琴教学演奏呼吸技巧分析

（一）合理运用乐句之间的呼吸。在高校钢琴教学的过程中，很多学生在进行钢琴演奏时的呼吸大多是无意的，并未根据音乐作品的特点进行合理的调整，这样一来，在作品表现方面就会出现诸多问题。因此，在实际的钢琴演奏呼吸教学中，教师应教会学生如何有意识地合理运用乐句之间的呼吸。首先应对乐句有一个较为深刻的理解，了解作曲家所想要表达的意思，并尊重创作者最初的意图；其次就是在整个演奏过程中，根据乐句的理解，进行演奏呼吸运动，只有这样，才能使整个钢琴作品真正活起来，才能真正将作品想要表达的意境充分表达出来[2]。（二）结合演奏技巧进行演奏呼吸练习。在实际的教学过程中，教师可以通过让学生感受不同的钢琴作品，然后结合自己的理解，对作品所要表达的艺术形象以及意向进行判断，然后通过自身的理解进行呼吸练习。很多学生在刚开始掌握演奏呼吸时，普遍存在着较多的困难，这时可以结合自身演奏技巧，多加联系，更好地掌握演奏呼吸技巧，从而使作品、演奏者以及钢琴融为一体，实现真正“人音合一”。（三）结合自身实际情况加强演奏呼吸训练。在钢琴演奏过程中，演奏者需要结合自身实际情况加强对演奏呼吸的训练，该训练主要包括两个方面，一方面是生理方面，一方面是心理方面。在生理方面，教师在进行钢琴演奏教学时，应做好对学生演奏动作与演奏呼吸协调工作，使演奏者在演奏过程中适当获得氧气，调整呼吸；在心理方面，教师应教育学生自主调整心态，树立学生的自信心，稳定其心理节奏，使其呼吸与情绪之间形成一个良性循环，弹奏出更加流畅的钢琴作品。

由于钢琴演奏是一项综合性较强的音乐活动，对于演奏者的演奏技巧、演奏呼吸以及心理情绪都有着很高的要求。但是在现阶段的高校钢琴教学过程中，对于学生演奏呼吸的培养存在着一定的局限性，这样对于提高学生的钢琴演奏水平有着非常不利的影响。因此，在以后的高校钢琴教学过程中，教师要对演奏呼吸教学引起足够的重视，不断提高学生的演奏水平，并在此基础上更好地对钢琴作品进行展现。

参考文献：

[1]王盛.高校钢琴教学中演奏呼吸的规律分析[J].艺术科技,2017,30(09):376.

演奏范文篇6

古筝演奏者作为审美对象的创造者，应不断地累积、挖掘和研究具体的演奏方法、技巧、音色以及对乐曲的处理、音乐形象的塑造等各个环节，以期达到演奏水平的完善。可以说，古筝演奏者本身的知识结构、音乐感受、艺术修养等等方面对于其整体演奏水平来讲都是至关重要的。

音乐演奏事实上是一个过程，一个发展和相互关联的过程，主要分为三个阶段。首先是演奏前的准备阶段，然后便是登台演奏的瞬间，最后是演奏之后的总结阶段。这三个阶段总是作为一个循环体而出现，第三阶段实则是再次演奏前的准备阶段，这样的循环伴随了古筝演奏者演绎每一首音乐作品的始终。

一、演奏苗阶段要做到对于音乐作品本质、风格的思考与把握

在这个阶段中，演奏者要完成“将乐谱标记转化为个人的内心听觉”，再“把个人内心听觉化成为实际音响”的双重任务。

在古筝演奏的二度创作中，首先需要演奏者去认真倾听乐谱，完成将乐谱转化为个人内心音乐的第一重任务。演奏者会遇到各个不同历史时期的筝乐作品，这些作品体现了不同的时代及地域风格。筝乐在其近三千年的发展过程之中，逐渐形成了河南、山东、浙江、潮州及客家五大流派。而从五十年代至今的半个世纪中，古筝艺术更是不断从新乐曲的创作到演奏技巧的发展等诸多方面大力寻求创新，直至达到今日“多元化”的新格局。因此，演奏者在进行二度创作时，要尊重作品的历史地域特征、音乐创作的特点，从历史的角度把握住作品风格，再现作品的历史风貌，这是演奏者倾听乐谱之时必须经历的思考分析过程。

当演奏者认真倾听了乐谱之后，内心便升起了具体的音响，此时就是演奏前阶段的第二重任务了。而这种音响需要怎样的技法技巧来加以表现呢?这时就需要将所有已掌握的技法在演奏一个新作品时重新进行调整、梳理，让其为表现作品的内涵而服务，这才是真正有价值的。标在乐谱上的一些演奏技法是为一般演奏者都能掌握的，但还要根据作品的风格、特点做到恰到好处的运用，不能一概使用已习惯了的技术手法，使得作品千人一面、千曲一味。正如霍夫曼在《论钢琴演奏》中所说：“技巧好象放在抽屉里的工具，精明的艺术家会在适应的时候，为了正确的目的从中取出他所需要的工具。仅仅拥有这些工具是毫无意义的，什么时候和怎样去应用这些工具的那种艺术直觉才是真正有价值的。”

二、登台演奏阶段要做到“内外结去体现筝乐作品的内涵

当演奏者经过了登台之前的思考分析、必要的心理积淀和精细的练习之后，接下来便是登台演奏的瞬间了。

古筝演奏与欣赏是演奏者与听众之间相互交流的关系，演奏者要力求把自我融于群体之中，尽可能地创造出适应听众审美要求的古筝音乐表现形式，以达到和听众的共鸣效果。古筝演奏者在音乐演奏中应尽力创造出一种艺术世界里的感情，在演奏时需要全情投入，这是事关表演能否获得成功的一个重要因素。在整个演奏过程中，缺乏感情的表演必然不能感染观众、引起观众共鸣，势必导致表演的失败；但如果感情投入过于泛滥，只要感情激动起来就慌腔离板、控制不住音准节奏，那也决不是成功的演奏。对于古筝演奏者来说，在演奏中要随乐曲的需要做到有起有伏、刚柔并济、动静结合。优秀的演奏者在演奏时总是专注于执行演奏方案，表现蕴集于心底的、经过缜密布局的音乐，表达音乐深层的本质的美。演奏者不应本能地做一些公式化、象征性的表演动作去取悦听众，而应从奏响第一个音开始就专注于音乐之中，随音乐律动去表达刚烈、柔情、悲壮、哀婉等各种情绪，做到情由心生、情气贯通、收放自如、表情生动。这才是真正传神、揭示作品内涵的音乐，才是演奏者内心情感与外在表现完美结合的音乐，这样的音乐必然充满了活力，能够深深吸引听众、感染听众，才是真正为了听众去表现的音乐。世界著名歌唱家多明戈在谈到其舞台演唱时曾说：“在我头脑中一瞬间出现了真空的感觉，这时就只想到所唱的歌词和表演中所要求的东西。”这句话可说是音乐人登台演奏时都应谨记的良言。

三、演奏后阶段要做到对于舞台演奏经验的认真总结与积累

这个阶段既是一次音乐过程的最后环节，同时又是下一次演奏前的准备阶段，它对于一个古筝演奏者在艺术上的不断成熟与进步是非常重要的。

每场演出后，演奏者都应虚心听取听众、师长的意见，同时也需要自我反省并总结其中不良因素，通过各种途径不断扩大自己的音乐视野、挖掘自己的音乐潜质，使自身的演奏艺术愈来愈完善。俗话说：“台上三分钟，台下十年功。”这就是说，古筝演奏者若想在舞台上短暂的演奏瞬间中获得巨大成功，必须要经历台下长年的艰辛积累，这其中既包括对演奏技巧的精雕细磨，还包括如何将这些演奏技巧变化于表情达意之中，使自己的音乐表现能力能不断得到提高。事实上，一个优秀的古筝演奏者的演奏永远不可能停留在一个水平上，对于每一首筝乐作品甚至是已经演奏过多次的同一首作品，他们都会不断去追求更好的演奏效果、追求对于自我的超越。音乐演奏艺术如同任何专业的学习一样好似逆水行舟、不进则退，如果演奏者只是一味重复着自己原有的演奏水平而不去作任何改进提高，那将是一种对艺术、对音乐极不负责任的态度，也是对我们民族音乐艺术的发展毫无裨益的行为。

演奏范文篇7

一、增强自信心理学的原则和方法，对于教学来说具有重要意义，对于艺术教学则更有其特殊作用，因为感觉、记忆、想象、思维等等认知过程，也就是心理活动的过程。不少学生和求教者在学习中出现的问题，大多是心理因素所致，或者出于缺乏自信，或者急于求成，从而表现为焦虑、畏惧、紧张等等，使之不能轻松自如，成了演奏水平的提高重大障碍。更有甚者会出现职业病，愈练手愈僵硬，或者手痛，最后不得不终止练琴。根据学生的不同情况，找出他们的各自的心理特点，在教学中结合心理治疗，往往能收到事半功倍的效果。

若是一味强调苦练而不帮助排除心理障碍，就难以增强自信心，进而产生悲观或厌倦情绪。上台慌张的毛病首先表现在整个技术体系中的最弱部分。如果在平时练习缺乏足够的科学训练，就会造成技术体系的缺陷，对于那些对乐曲技术难点缺乏理智分析的演奏者来说，仅凭模糊的感觉，在舞台演奏时，这些技术难关便会造成心理阴影。演奏者为了演奏正确无误而小心翼翼，大脑就会紧张地指挥手，然而平时没有记忆足够清晰完整的技术信息，也没有形成稳定的惯性动作，这就会导致情绪高度紧张。对这种紧张情绪没有解决的捷径，必须首先解决技术问题。正所谓“艺高人胆大”，只有通过充分的扎实的练习和对表演曲目的纯熟掌握，才能建立音乐表演的充分信心，克服临场紧张状态。

二、调控放松所谓放松，就是用最省力、最自然的方式奏出最佳的音响。这就要求将力用得集中、准确、均匀、适度、通畅，即达到所谓“四两拨千斤”的境地。要想克服紧张情绪达到放松状态，首先要清楚什么是演奏中的放松。通常意义的完全的放松是指肌肉处于休息状态，精神处于平和状态，演奏中的放松是一种协调的松紧有序的运动状态。演奏时要学会调节，做到有张有弛、忙里偷闲、节约消耗，注意劳逸结合。就是说在比较容易的片段时就该及时放松一些，它包括情绪、动作和心理。而在某些自己感到难度较大的地方，就要调动全部力量来完成任务，这时精神状态会非常紧张，思想也高度集中，所以运动强度很大，精神也是紧张的。这完全符合音乐作品的一般发展逻辑，即紧张———放松——再紧张———再放松。演奏者需要从理智上认识到这一观点。

三、投情演奏表演中，演奏家是否需要应对乐曲变化，投入情感，这在音乐演奏或者说戏剧表演中历来争论不休，并导致“激情派”和“形式派”两种演奏风格的划分。德国音乐家C·P·E巴赫主张音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人。意大利音乐家布卓尼说：“假如一位艺术家想使别人感动，他自己就一定不能感动———否则在关键时刻，他将无法控制他的技术。”这个问题应该看演奏的是什么类型的作品。对于技术很难，又是首次演出的曲目，应该更多地保证演奏的完整性。四、适应环境变化值得注意的是，一些学生平时练琴时演奏得很不错，可一旦到了考场或演出时就紧张，结果导致失败。

演奏范文篇8

一首琵琶曲子的演奏过程也是琵琶演奏者对这首曲子的二度创作过程。演奏成功与否不仅要靠娴熟的演奏技法丰富的演奏技巧更重要的还要看是否发挥了完美的二度创作个性。我们常常看到有些演奏者技法掌握全面技巧运用得心应手,曲子演奏得干净利落但演奏结束,使人有音消意失、淡而无味的感觉。究其原因,问题就在二度创作个性的发挥上。二度创作的个性是由演奏者的技术水平

、思想品格、生活阅历、思维特征、性格趣味、审美观念、文化素养等多种原因交叉组合而形成的在这里,我们只就文化素养对琵琶演奏者二度创作个性的影响作一探讨。

一、怎样才是完美的二度创作个性不同历史阶段的音乐作品反映了不同时代的社会文化思想和审美追求这些作品中的积极因素决定其长久的审美价值,具有历史的延续性和继承性。同时,这些作品又是曲作者个人的人生感受、社会实践、情感体验的高度凝聚论文。因此,演奏者在二度创作时要通过深入分析音乐作品的历史背景深刻体会音乐作品的丰富内涵来理解一度创作者的意图和构思从历史的角度正确把握音乐作品的风格。在充分再现一度创作潜在的审美价值和艺术价值的同时演奏者还要站在当今时代的角度研究作品,发挥个人对作品的独创性理解用更高的要求发展作品,挖掘未被前人发现的美的因素给作品注入时代的气息在演奏中融入自己对作品特有的认识及审美情趣,创造出自己的个性特征使音乐作品获得强烈的艺术表现力和艺术感染力从而引起欣赏者的感情共鸣。

二、文化素养的积淀孕育了二度创作个性的形成和发展文化素养对二度创作个性的影响主要有两个方面一是对情感体验的影响二是对想象思维的影响。而这两点恰恰对二度创作个性的形成和发展起着十分重要的作用。运动心理学研究证明任何技巧动作的趋势都是从意识中能动地反映出来的。在各种复杂的感情表现中不同的情感都有其特殊的表达方式。这种情感反映的细微差异便形成技巧动作感应中最生动、最形象的外在表现因素。如喜情可根据不同的感情变化强度分为“欣喜”、“欢喜”、“惊喜‘’等不同的心理状态悲情也可根据不同的心境分为”悲痛‘’、“悲伤“、“悲愤’‘等情绪反应。这些不同情绪的心理反应潜存着不同的动作意识的雏形。在演奏过程中各种动作感觉通过不同情绪特征的反射联系使动作意识和情感心理不断地在新的、更高的感觉层次中交融、巩固和完善从而达到技术技巧和思想感情的完美结合。脱离了思想感情的技巧,演奏将毫无审美价值可言。

琵琶演奏是演奏者内心情感与外在表现的统一整体而内心情感的丰富或匾乏和个人的文化素养有着直接的联系。一般来讲文化素养高的人内心世界广阔情感比较丰富对作品的内在韵味、思想情感的理解和体会较深因此在二度创作时就会自然地把蕴涵于内心深处的情感、意识体现在技术技巧的动作意识之中。不同的文化素养,使演奏者产生了不同的情感体验不同的情感体验赋予了演奏者不同的演奏风格、气质和个性。所以说情感体验是形成二度创作个性的重要因素。同时,琵琶演奏也是一种特殊的想象思维活动。想象思维是在知觉的基础上,经过分析、综合、判断等认知活动创造出新形象的心理过程。从琵琶演奏艺术的角度来说,这种思维活动就是对音乐作品进行“化远为近‘’、“化虚为实‘’、‘’化假为真‘’的艺术创作过程。也就是说演奏者要在深刻理解作品的基础上凭借自己对乐曲的感受和生活体验的积累在脑海中浮现出乐曲中所描述的事物的形象。要把想象的思想空间转化为现实的具体形象,这就要求演奏者要用创造性的想象力对音乐作品作出处理诊释。想象力不是凭空产生的,它是人通过对右脑创造智能的开发激活与直觉、联想、想象、激情相关的创造心理要素从而在人脑潜意识和显意识的交互过程中获得创造灵感和想象力。知识和能力给这种想象思维活动提供了必需的条件。演奏者有了一定的文化素养就会从深层次去挖掘音乐作品的艺术价值,就会沿着作曲者的意图和构思去发挥无限的联想。文化素养高的人见多识广,想象空间开阔意境想象丰富容易达到‘’因景生情‘’、“情景交融“的境地即‘’神游气化‘’的程度。可以说没有丰富的艺术想象,就不可能有独特、鲜明的二度创作个性。中国琵琶有二千多年的发展历史很多作品有着悠久的历史文化渊源,每首琵琶曲都有一定的历史背景和文化背景,这就要求琵琶演奏者要具有一定的文化素养这样才能从深层次探究作品的内蕴美及其文化价值,才能正确、深刻地理解作品准确、完美地畅达乐思。如《十面埋伏》和《霸王卸甲》这两首曲子,虽然描述的是同一历史事件但所表现的音乐情绪却迥然不同。《十面埋伏》描写的是刘邦“得胜之师‘’的威武雄姿表现的是激昂、高亢的情绪。《霸王卸甲》则着重渲染了项羽“力拔山兮”的英雄气概以及楚军的英勇悲壮表现的是慷慨、悲切的情绪。如果演奏者了解这段历史就会把握住这两首曲子的不同风格运用琵琶独特的演奏技巧把古战场上的鼓角声、剑弩声、呐喊声、马蹄声等形象地表现出来把楚霸王别姬时痛楚的情感抒发出来把这两首同一历史背景下的不同音乐作品准确地表达出来。又如琵琶独奏曲《天鹅》是刘德海先生在上世纪年代创作的“人生篇‘’当中最具代表性的一首曲子。这首曲子的风格新颖别致刘德海先生在一度创作时从挖掘个人内心世界、对生活进行哲理性的思考象征寓意性的构思等方面进行了大胆的探索。曲中通过描绘天鹅伤感多情的心绪隐喻作者艺术道路上的坎坷通过描绘天鹅从容、自由地浮游在湖面上的情景和它们在湖中嬉戏、游水、扑食、追逐等美丽多姿的形态隐喻作者对人生的态度和追求美好未来的愿望通过描绘天鹅高飞低翔的各种姿态歌颂正直者纯朴善良、不怕艰险、勇敢无畏的精神等等。这首极具寓意性和哲理性的乐曲为二度创作者提供了十分广阔的想象空间。演奏者要凭借自己的文化素养和思想道德修养从深层次去领悟、体会作者的内心情感,从优美、典雅的旋律中窥见作者对人生理想的追求和信念这样才能以自己独特的情感体验把作品表现得恰到好处。再如《诉》,是吴厚元先生因长诗《琵琶行》而创作的琵琶独奏曲。诗中白居易运用汉字与汉语语法的意合性和人类思维的领悟性让读者感受潜藏在音乐形象中琵琶女起伏回荡的心潮以及音乐性的渲染诉说身世从而构成了文字与音乐的美感结构使人们在解读这首长诗时能够获得诗歌与音乐的双重艺术享受。但是这种享受只能在想象中满足因为音乐的直观意味被文字的抽象所替代了。而吴厚元先生创作的《诉》则用音符对长诗进行了解读。曲中,作者注重乐思与诗思的相互转换,使乐与诗的自然意境、意象、联想等因素相融合用音乐的旋律塑造了古代琵琶女的形象,用委婉的曲调将人们的情绪带入了悲凉的意境中。诗中用文字描摹音乐乐中用音符诊释文字,这种诗境与乐境的对应给琵琶演奏者的文化素养提出了更高的要求。不理解《琵琶行》这首长诗就无法理解《诉》这首乐曲更谈不上奏出让人荡气回肠的音乐对此我深有感触。我最初学弹奏这首曲子时年龄还小对曲中所表现的内容知之甚少弹奏时找不到感觉家里人说,听我弹这首曲子如同喝白开水后来我索性就不练了。可是当我在语文课中学习了《琵琶行》这首诗以后引起了重练《诉》的兴趣,而且越练越来劲越练越觉得有味儿。在演奏时脑海中浮现出瑟瑟秋风中漂泊的小船、琵琶女怀抱琵琶缓步走向船头的身影仿佛看见她“犹抱琵琶半遮面“低眉信手续续弹’‘的神态听见她用弦声如泣如诉地讲述自己的半世人生感受到她悲怨、凄苦的心情。意境的联想和情感的体验启发了我对这首曲子的二度创作灵感直到现在,我对这首曲子仍情有独钟,因为它我深深体会到文化素养琵琶演奏者二度创作的重要性。

三、积累学识,完善自我,塑造完美的二度创作个性琵琶演奏艺术的不断发展和提高,要求演奏者也要不断地充实和完善自我

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演奏范文篇9

1在乐曲与“情”中体味表演

现代二胡演奏艺术和传统的艺术样式相比有了一些变化，由于大量西方音乐元素和教学方法的加入，二胡在演奏技术上有了较大的发展，这些元素拓宽了传统二胡的内在表现力，观众更加喜闻乐见。演奏者在出场之前，对一首以往未演奏过的乐曲，先要客观地分析作品，将自身思维模式和乐曲联系起来，业内称为“二度创作”，以乐谱为依据，结果自身的思考，体味作曲家的创作意图，与此同时，演奏者在热身时必须严格按照曲谱及其标记进行视奏，力求能够准确、忠实地体现出作曲家的创作意图。随后的练习表演中，使自己对乐曲的把握臻于成熟，由此演奏进入熟练状态。要想在舞台表演中对音乐作品进行忠实的再现，必须对乐曲呈现的信息进行全面的分析和研究。笔者在二胡的舞台演奏中，积累了一些表“情”的经验。

舞台演奏的前提是音乐表演者美好的舞台形象和良好心理素质，这样能够保证演出的正常有序进行。当然，演奏者的舞台形象不是最主要的表现成分，除了演奏者在表演时要做到体态端庄、自然高雅之外，就要注意娴熟的演奏技术了。在白居易的《琵琶行》中，琵琶女未开始弹琵琶就已经让观众动情了，实属艺高一筹。现场演奏时，演奏者必须要努力做到一点：尽快投入准备阶段业已安排好的音乐情境和音乐角色，做到“未成曲调先有情”。除此之外，演奏者要把握分寸，除了深深投入感情，依然要记得演出的第一要义，保证技巧的日常发挥。

既要把握准自己的情感分寸、也要把握好音准节奏，更要锤炼曲谱间的情感起伏。忘我和唯我二者要做到统一，所谓“忘我”是指演奏中必须要把精神和情感不遗余力地投入音乐，而“唯我”是指曲谱，听众，舞台等元素尽在自己的掌控之中。二胡以及其他音乐种类的特殊性在于，听众到达现场，表演者和观众就呈现一种互相观看的模式，这和在家听音乐或者在后台苦练不同，听众和表演者在演出的维系下成为整体。他们之间的紧密联系生成了新的需求，那就是艺术感染力的极大膨胀，对于二胡表演，无论是“演”出的神情还是“奏”出的琴声，听众都急切需要一种艺术感染力，而演奏者，需要投入感情，才能给予这些感染力。而感染力一旦生成，听众愈加陶醉，对感染力的需要变成一种良性循环，由此形成了现场音乐表的最佳境界。

2在乐曲与“韵”中体味表演乐曲的另一要素是内在韵律。

音乐工作者不可以忘记二胡演奏中最基本的原则，以韵为本，乐曲之“韵”的表现必须始终贯穿其中，正如“文以载道”一般，二胡演奏也必须和“韵”有着密切关系。中国传统民间音乐的“韵’，和音乐之“情”是共生的关系。二胡的演奏技巧，必须做到继承传统，以乐传情。二胡演奏艺术中，演出者对“韵”的实现并非易事。中国传统音乐的韵和西方之“韵”有很大区别。中国古代认为“拍可无定值”，认为音乐中的每个音有它独立的意义，在国外友人的眼中，二胡等传统乐种的旋律是一个“充满感受和印象的世界”，这就是指音乐的“韵”和“意”。中国的音乐没有数字传统，也不曾有哲学和理学的精密浸染，因此演奏者是自由和灵动的。

舞台演出中，一些节奏比较自由的民族乐曲，有着更松散跳跃的节拍，需要演奏者传神地处理，二胡演奏的“散板”和许多“弹性变速节奏”和机械的匀速运动不同，演奏者需要随时变化实现二胡演奏的韵味。从宏观节奏来看，“韵”在二胡演奏乐谱的分布中依然有着显著的体现。因此，演奏者通过“散一慢一中一快一散”等变速节奏组织具有中国化韵味的音乐，是值得提倡的。二胡和中国艺术传统的结合点如果通过演奏者被联系在一起，那么演出就是成功的。特殊情况也可能存在，例如演奏戏剧等曲种，演奏者如果能够结合“散起一入调一入慢一复起一尾声”的布局方式去彰显唱腔和版式，演奏效果更为突出。二胡的舞台演奏中，需要注意摇声的运用和节奏时值的转变。演奏者需要随机应变地处理左右手配合中出现的问题。如左手按弦的时候，装饰性的技巧被完成，但是右手运弓也是必不可少的。总之，韵作为二胡演奏的灵魂所在，突出表现在个体音素上，滑音的处理对银音色的影响极大。中国音乐的特征正在于此。

演奏范文篇10

我们欣喜地看到加人到二胡艺术行列中的人，正像星星之火一样，逐步壮大。一首二胡曲，无论它体裁是怎样的，篇幅是大的或是小的，也无论它的技术层面有多么的复杂，我想，只要有一定“琴龄”的人都能将其完成。但这个“完成”，只是一个简单谱面的完成，要将其主题，根据作曲家的要求，准确无误地演绎出来，却绝非一件简单的事情，它涉及到演奏者的文学素养，对乐曲的理解与驾驭能力，对音色的处理与变化，掌控乐曲张弛的能力，以及演奏者本身的乐感等等。

一、常见的两种典型的不良演奏现象

我们平时在观赏一些个人二胡音乐会时，常常会看到两种情形，一种是平淡空洞演奏型，这种演奏者只是一种类似演奏机器的操作，也许可以说，他的演奏技巧无可挑剔，但他的面部却毫无表情可言，身体僵硬，目光呆滞，没有丝毫对乐曲的理解和应有的表达。或许在他(她)的演奏中，理智占了上风，他(她)也许会认为乐曲是依据技巧来展示的，只要完满、娴熟地完成乐曲中的演奏技术，其他一切也都水到渠成了。可他(她)却忽略了一个基本的常识，那就是“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人。”

演奏者只有当自己与乐曲中的主人公一样，和他(她)一起，随着乐曲的发展进人角色，他(她)的一切喜、怒、哀、乐都如同你本人一样感同身受，否则就无法使听者与之产生共鸣，或许等到他(她)中场休息时，剧场内的观众就寥寥无几了。普列汉诺夫曾经在《没有地址的信中》写道:“文艺既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，艺术的最主要的特点就在于此”;另一种是过度张扬演奏型，此种演奏者无论演奏什么风格的乐曲，哀怨的、抒情的、亦或热烈奔放的，均是摇头晃脑，一幅陶醉自得的神情，那种超出乐曲本身内涵的夸张，使人不敢恭维。也许当他(她)演奏完第一首乐曲时，人们普遍还是认同的，甚至赞许有加的，但随着第二、第三首乐曲的往下演奏，观众却无法忍耐了，相同的音色，相同的揉弦，无论乐曲是兴奋还是悲哀，是热烈还是恬静，均是一成不变的表现方式，使得人们产生了一种审美疲劳，情感上无法接受。

是啊，一桌筵席中十几、二十多个菜，均是一个风味，你能说这桌菜肴很好吃么?综合上述各种情况，实际上都是反映了演奏者除了缺乏对乐曲的正确理解，以及对乐曲情与理的合理安排不当外，还集中体现了演奏者在演奏中缺乏掌控乐曲张弛度的能力，并长期养成了一种看似自然，实质上却是一种不良的演奏习惯。我们说，有张有弛，或者一张一弛，在人们的日常生活或工作、学习中屡见不鲜。一个人如果只知道埋头学习或拼命工作，而不知道掌握学习和工作的方法、注意休息，不知道适当地调节自己的生活、学习或工作方式，那他(她)生活、学习、工作的质量与效率都不会高。音乐演奏也是如此，一首完整的乐曲，若演奏者对它缺乏整体的构思与安排，对作曲家的整个乐曲每个部分或段落缺乏足够的认识与理解，一味地采用自己那种一层不变的表演形式去演奏它，那肯定是成不了一个合格的演奏员。

二、二胡演奏中，掌控好张与弛、情与理的关系，是取得演奏成功的关键所在。

在二胡演奏中，正确把握好张与弛、情与理的关系，是完美演绎音乐作品的关键所在，它们是一个辩证的、对立统一的关系，哪一方在作品中处于主导地位，两者之间又是如何巧妙结合在一起，相映生辉，这的确是需要每一个二胡演奏者潜心研究的课题。我们说，在音乐作品中，感情是思想的载体，而思想又必须指挥着感情，通过亦张亦弛的演奏方式，准确无误地将其表达清楚。所以说演奏者要演奏好一个音乐作品，首先必须透彻地领悟该作品的主题，通过深刻、细腻地表现其情感内容，才能在演奏中暗示出作品的思想内容，把艺术指令传达给观(听)众。下面，我们再从一些具体乐曲中，作进一步的说明。