演唱风格范文10篇

演唱风格范文篇1

建国以来，特别是改革开放以后，我国的民歌得到了前所未有的发展，我国的民族声乐事业更是得到了迅猛的发展，民歌从演唱到创作达到了空前繁荣。因而使民族声乐作品发展集原始民歌、民歌改编、戏曲说唱、古典、民歌艺术歌曲、民族歌剧等方面内容，体裁组成的集成概念，在音乐风格上进行了一系列的改进、创新，以及注入一些与时代接轨的风格特征，对民歌有了全新的注释，让人们耳目一新。在创作中民歌自由流变，并在流变中再发展、再流变、变有多种，可以移步而不换形，也可以既移步又换形，还可以嫁接创新，甚至涅再生。可有些人认为，现代民歌经过加工之后，注入了太多的现代风格，已没有以往民歌的味道、风格，感觉到“杂”不是纯粹的民歌了。但是笔者认为，随着时代的不断进步发展，民歌也在不断地变化，在原有的民族衍变的自由性，加上它的叙事性、抒情性、或因语言、声调、情调、情感幅度，以及演唱的时空环境的差异，都可能产生影响，发生变化。例如，陕北民歌《信天游》可以“游”出许多不同的曲调，西北民歌《走西口》，可以“走”出许多声腔，像内蒙古的民歌《阳婆里抱柴嘹哥哥》它是蒙汉语言结合而产生的新腔，又如《孟姜女》这一曲调，不知填写多少不同的内容；大家熟悉的《东方红》，它原是一首陕北的情歌，经陕北民间歌手的配调，再经过东北文工团、专业音乐家们的整理，一首情歌变成一首颂歌，音乐的形象完全不同了，但是在原有的风格上，更有新意，被世人所传唱。在许多民歌中，有的因版式的调整，小调变成正调，如湖南花鼓戏的《双川调》，原是车水时计数的短小号子，后来变成花鼓戏中的正调，传统民歌，一般只有上下句，但经过专家的加工后，就变得极有风韵。又如内蒙古民歌《小路》，20世纪40年代整理出版时，伍雍谊同志增加了一句小花腔，给原曲增添了新意，情趣了，人物活了，至今曲仍是上乘之作，世代相聚的民歌，就是在这样那样的流传中变得为某些因素而淹没了原有的特点，但如变得不恰当，也会遭社会的淘汰。转

近年来，由于民族声乐的发展，在教学、演唱中教材告急，因此，奔走求新，已成为普遍要求。有的曲作家，为了把民歌的内涵揭示得更加深入，因教学之需、因演唱者要求已改编了一些新曲。如王志信的《孟姜女》、尚德义的《今年梅花开》、于学友的《小白菜》、景建树的《天下黄河九十九道弯》等等，这些由民歌改编的新曲，不但原曲精髓如故，而且形象更加鲜明，情趣更为丰润，演唱技法也有所拓展。而让笔者更为欣赏的是这几年在青歌赛舞台上涌现的原声态民歌演唱，随着社会的进步和人们对物质文明的追求，演唱民歌的场所从田间地头逐步发展到电视晚会的舞台上，如今的观众在各种晚会上看到大都是具有时代气息的新民歌的演唱表式，而在青歌赛上听到的原生态民歌，其独特音乐风格，超乎世俗的声调，让人留连忘返，更加完美和形象地塑造了中国民歌的表演。

不同的音乐风格，表现不同的民歌方式，千变万化，时代在不断的变化，而民歌也在不断地更新改变，在原始民歌的基础上加入了许多不同风格的音乐，而音乐的创作者，也与时俱进地尝试把自己所向导的多种音乐元素加以梳理，将民族、美声、通俗、流行等不同的演唱风格加以组合，也可称得上是一个创新，如2008年春晚的声乐节目中由著名男高音歌唱家吴雁泽及戴玉强和阿宝（民歌、美声与原生态）三种唱法组合演唱的“草原上升起不落的太阳”，让人耳目一新，一位是著名民歌演唱艺术家，一位是有着帕瓦罗蒂美称的美声“王子”，另一位是原生态唱法领军人，三人的完美结合，塑造了一个崭新的音乐。又如周杰伦与台湾民歌手费玉清的“千里之外”，也把不同风格的音乐元素融合在一起，一个是流行天王，另一个则是民歌老将，两人不同风格相结合的演唱，使人们更丰富了听觉上的享受。新的演唱风格及完美的音乐是要靠创作者与表演者共同来完成的。

在近十年来，随着中国民族声乐的不断发展，在演唱和创作上已经形成了具有中国特色的民歌，民族声乐作品则是中国民歌的重要组成部分，中国民歌在目前为此已经达到了空前繁荣的局面了，民族歌曲百花齐放。但是近几年，许多作品给人一种模仿、雷同、克隆的感觉，这样的现象不利于中国民歌的发展与传播。一首好的歌曲之所以能打动观众，是因为歌曲具有真挚美好的感情和优美旋律的运用。每个时期的社会背景和人文环境不同，所以也就有各个时期的特点和局限性，但无论是哪个时期，却没有离开中华民族这个大环，歌曲的选材大多是爱祖国、颂家乡、抒发人与人之间的情感，这样一种体现着中华民族美德的情感表达形式以及优秀的民歌作品影响和感染了几代中华儿女。建国以来涌现出了一大批脍炙人口的民歌作品。如《我的祖国》《草原之夜》《马儿啊，你慢些走》《新货郎》等，这些歌曲旋律优美动听，内容贴近生活，并且准确而生动。近几年来，也涌现出一大批优秀的民族声乐作品，例如《山路十八弯》《母亲》《藏羚羊的诉说》《飞天》等好作品，作品紧跟时代，贴近生活，能够激起人们的共鸣，而且每首歌曲的技法各不相同，体裁也不同，展现了民族声乐，即丰富又具有民族特色。

演唱风格范文篇2

关键词：声乐演唱；把握风格；艺术实践

歌唱艺术是文学语言与音乐旋律有机结合的产物，完整的讲，就是用科学的发声方法发出优美嘹亮的歌声，又用歌声透过音乐化了的文学语言，生动的塑造乐曲中的人物形象，描绘其意境，表达其思想感情的一门艺术。语言是歌唱的基础，它不仅是创造优美动人旋律的源泉，也是塑造丰富多彩音乐形象的依据。因此，歌唱艺术基本功训练除了发声系统的训练外，还包括咬字、吐字、语言等方面的训练，它们是不可分割的整体。

一、不同的时代背景，音乐风格的表现必然不同

在歌曲演唱中，我们要对声乐作品的风格认识和表现，联系当时社会的时代特征进行研究，特别是在演唱作品的时候，不能千篇一律地用相同的声音，相同的表现手法，相同的情感表现层次来演唱，要研究不同时代不同作曲家作品的差异。比如我们最熟悉的十七世纪的名曲。《我亲爱的》是一首爱情歌曲，它对爱情的表露显然是含蓄的，像《尼娜》和《爱情的喜悦》等都属于这一类。同样一首《我爱你》贝多芬的歌曲和格里格的歌曲就有很大的不同，显然后者比较热情，冲动，比较表露。

在我国各个历史时期的声乐作品同样如此。延安时期声乐作品的风格十分明显，抗战和民族解放是当时政治的中心，在这样一个民族从亡的关头，文化艺术必然受到强烈的影响和某种制约，所以文艺作品内容上是几乎相同的，歌曲也必然如此，歌词内容和音乐特点上也大多都是悲愤激昂的，或者是痛苦反抗的。

改革开放以来，声乐艺术创作出现了前所未有的繁荣景象，表现各种各样思想和情感的作品，风格各异，创作手法各异的作品百花齐放。正是由于人们处于一个发展较快的时代，一个轰轰烈烈的时代，所以，人们往往试图表现的东西和某种思想上的激动一样偏重于显示一种宏伟壮丽的气势，声乐作品往往表现出史诗般壮丽的雄伟心胸理想，如《我爱你中国》、《我的祖国妈妈》、《中国的土地》、《祖国慈祥的母亲》、《我爱你中华》、《春天的故事》、《科学的春天来到了》、《走进新时代》等等，歌唱的技术也因此偏重于大起大落，相反，生活中比较细腻的平常的情感比较少，表现风情的小故事般的作品少了。虽然也有像《花纸伞》、《大森林的早晨》、《枫林漫步》、《梧桐树》之类精美的小歌，但很多作品都力图表现宏伟的气概，壮丽的史诗般的热情，且演唱难度比较大，往往在基础教学中难以使用，其实歌曲并非大了难了才显示水平，舒伯特的歌曲有几首是大作品呢?

二、不同的声音表现不同的作品

我们在声乐教学中必须对演唱风格进行分析研究，用什么样的声音表现什么样的作品，在建立了基本良好的歌唱发声的基础上，如何根据作品的需要进行某些调整，既不影响美好的声音，又能够准确的表现作品的风格，这是我们声乐教学中研究风格最实际，也是最重要的方面，比如意大利人的热情，声音喷薄而出，热情洋溢：德国人却比较严谨、理智，情感表现大部分时候都受到严谨的控制；法国人浪漫，讲究和典雅，俄罗斯的宏大壮丽：日本人的细腻，多愁善感：都应该在声乐作品中用恰如其分的演唱方式表现出来。如果演唱德国作品用意大利式的热情，显然就过了。有些民族的风格是比较接近的，比如意大利与西班牙的风格很接近，日本艺术歌曲与韩国的风格很相似，某些方面的风格特点又与德国艺术歌曲有点相似，都是内向的细腻的压抑的，而不是从内心向外的。表现时代作者的作品，需要恰当的风格掌握之外，各人演唱的风格也各有不同，帕瓦罗蒂的松弛大方流畅，多明戈的戏剧性，浑厚及优美，卡雷拉斯的细腻精妙，弱声柔情。个人演唱的风格与每个人的生理结构，发声方法有着密切的联系。经常会遇到演唱相同的声乐作品却有着较明显的区别。也由于这些演唱风格的差别，在不同的时代对声乐作品的理解和表现会出现一些差异，但是这些差异不会很大。任何有修养的杰出的艺术家都会在忠实原风格的基础上融入自己的某些风格，决不会出现与原来的风格背离甚远的现象。个人演唱风格的差异在中国歌曲中也总是如此，尤其是民歌更是明显，一首徐沛东作曲的《梅花引》就有很多人演唱，但是只有吴碧霞的声音演唱的最到位，情感细腻和一些戏曲的唱腔巧妙结合，耐人寻味，唱出了古诗词的韵味，令人百听不厌；歌唱家的声音抒情、清澈、明亮，从《江山》、《眷恋》的深情再到歌剧唱段《恨似高山，仇似海》、《万里春色满家园》等戏剧性的变化功力，涵盖面很宽很丰富的歌唱内涵。在唱功、情感风格等方面掌握的非常到位。是同时代民族歌唱家的典范。因此，演唱特点因人而宜，各不相同。有人用大本嗓，真声使用很多，造成一种音色很浓的朴素的自然美效果。有人喜欢用很多滑音，也有人喜欢在高音前或一些音前面加一个倚音，有点像二胡的滑音那样的风格。总之不要盲目的去模仿某种特点，演唱风格要因人因作品而定。

三、声乐教学中，因材施教，培养学生不同的演唱风格

良好的演唱风格的掌握是在长期的艺术实践中，不断研究，探索并确立的有利于自己歌唱的形式，是艺术实践的结果，并不是标新立异的就能够出来的结果。相反风格也往往会被某种歌唱的不良习惯所袭用，有时一些不正确的歌唱方式因长期得不到解决，反而成了某个人的特点，甚至称之为某个人的“风格”。师范院校音乐学科的学生是将来的音乐教师，首先我们要比较正确地掌握歌唱的科学方法，即使自己在某些方面有所特长，可能形成某种演唱风格，但是，我们在声乐教学中还是要遵循科学歌唱方法的原则，不能急于求成，不要超出学生的现实能力，不能在学生尚未掌握基本的歌唱要领时，就要求学生唱出某种“风格”。

演唱风格范文篇3

关键词：威尔第;艺术歌曲;艺术风格;演唱技巧

从1838年开始，威尔第开始了长达54年之久的音乐创作生涯。他的第一部歌剧《博尼法乔伯爵奥伯托》，于1839年11月17日在米兰歌剧院斯卡拉剧院上演，并没有获得理想的效果。但是，这并没有让威尔第心灰意冷。在不断学习、积累创作经验的同时，威尔第坚持创作歌剧及艺术歌曲，在随后的几年中逐年取得了更多的成绩，创作了《弄臣》《茶花女》《阿依达》《奥赛罗》等诸多经典歌剧。随着歌剧和艺术歌曲创作逐渐走向成熟，威尔第在意大利，乃至整个欧洲都名声斐然。

一、威尔第艺术歌曲创作基本情况

1838年，威尔第开始了早期创作。这一时期，威尔第的创作技巧和人生经历都十分有限，受到来自各方面的打击。威尔第早期的题材内容大部分是描述死亡和痛苦的，作品中体现出的这种悲观情绪与威尔第失去女儿、人生不得志有直接关系。这一时期的主要作品有：1838年的六首浪漫曲集，1839年的《诱惑》和《流浪者》。这一时期作品数量较少，知名度较低，是他创作生涯中最艰难的时期。1845年，威尔第艺术歌曲创作题材基本上开始选用诗文内容，在这一阶段，威尔第艺术歌曲创作了六首浪漫曲，1847年创作了《乞丐》和《回忆的诱惑》。19世纪50年代后期开始，威尔第艺术创作进入鼎盛时期，但是这一阶段威尔第的艺术成就主要是歌剧艺术。由于他担任了意大利议会要员，缺少创作时间，无心关注艺术歌曲的创作，所以这一阶段威尔第艺术歌曲的作品数量很少。主要有1858年的《诗人的祈祷》（《Lapreghieradelpoeta》），1863年的《蛋糕》（《Ibrigidino》）、1869年的《民谣》（《Stornello》），以及1894年创作的《主，请怜悯我》（《PietoSignor》），这也是威尔第创作的最后一首艺术歌曲。

二、威尔第艺术歌曲作品风格

威尔第艺术歌曲的作品风格在不同时期产生不同的变化。在威尔第创作艺术歌曲的第一阶段，他的艺术歌曲从名字到旋律、到歌词内容都充满哀伤的情感，没有得到社会的认可，在创作方面受到一定的打击。然而真正让威尔第身心疲惫的事情是女儿的离世，他在情感上难以接受这一现实的发生。进入创作生涯的第二阶段，威尔第的艺术歌曲作品风格逐渐走出了哀伤痛苦的情绪，转而向开朗的风格发展。作品数量逐渐增加，也得到人们的认可，获得了一定的知名度。此时，威尔第在精神上和物质上得到了双重满足，充满了创作的热情。同时，他也获得了爱情的滋润，所以这一阶段的艺术歌曲风格都充满浓浓的爱意和积极向上的力量。但是，仔细聆听这一阶段的作品便可以发现，即使作品的整体风格走出了哀伤痛苦的情绪，但是仍然有一丝痛苦夹杂在作品当中，这便是早期创作阶段留下的阴影。不管怎样，这一阶段威尔第的艺术歌曲风格总体上说是诙谐幽默的，同时又带有一点俏皮的感觉。19世纪50年代，威尔第艺术歌曲创作进入第三阶段，威尔第的音乐创作已经走向成熟，然而创作的中心主要是歌剧，并且取得了辉煌的成绩。相比之下，其艺术歌曲的作品问世数量逐渐减少。到1894年，威尔第创作完最后一首艺术歌曲。从仅有的几首作品中不难看出，经历时间的积淀，威尔第已经参悟人生，作品风格逐渐倾向宗教，音乐中充满更多和谐、稳定、成熟的风格。威尔第艺术歌曲的作品风格除了从创作阶段进行划分，还可以从歌曲的性质进行分类，主要包括叙事性歌曲、宗教性歌曲、民谣歌曲、浪漫歌曲等。其中，浪漫曲主要指威尔第创作的两部浪漫曲集，而且每部曲集都有诗人为其填词。叙事性歌曲主要是《流放者》；民谣歌曲则是《民谣》，充满了当地音乐诗歌与民俗风情；宗教性歌曲主要是《主，请怜悯我》。威尔第在1893年完成歌剧《法尔斯塔夫》之后就很少进行创作，只有极少的宗教歌曲问世。

三、威尔第艺术歌曲的演唱风格

（一）演唱风格的展现

威尔第的艺术歌曲，无论是早期充满悲伤的作品，还是后期充满宗教色彩的作品，都体现出一种英雄气概，一种爱国情怀。威尔第艺术歌曲的演唱，要求声音铿锵有力、字正腔圆、充满激情。但受其风格的限制，演唱这些作品需要有丰富的色彩变化，在某一句或者某一段，需要声音逐渐强势，展现出作品的主要特点。在演唱较短小的乐句时，则需要充分运用声音的号召力来表达充满激情的旋律，同时运用重、硬起音的技巧，让欣赏者感受到艺术歌曲带来的力量。威尔第在创作艺术歌曲时，为了追求嘹亮、丰满、宏大的音量，并展现出作品中特有的风格，比其他艺术家更多融入了歌唱的胸声和气息支撑。此外，在威尔第艺术歌曲作品中，旋律和节奏也是重要展现的部分。在节奏上，附点音符的演唱要短促有力，富有弹性和韵律，需要清晰地体现出音乐的棱角。同时，需要在演唱中加入华丽的上滑音和下滑音来表现细腻的情感，这也是古典主义与浪漫主义音乐作品演唱风格的差异。

（二）在演唱中把握技巧

威尔第创作的歌剧故事情节丰富，人物形象刻画生动，充满戏剧性，让人回味无穷；艺术歌曲虽然短小，但情感色彩与抒情性更加突出。因此，在演唱时要把握音乐的中心思想，了解歌曲创作的背景及内涵，充分体会作品所要表达的深刻含义。例如，在演唱《民谣》时，演唱者要考虑到作者的生活地区和生活环境变化，了解其背景，体会当地的民族风情以及作品的艺术风格。而在演唱《回忆的诱惑》时，要知道威尔第的生活经历和变化，深刻体会幸福中带有一丝哀伤的情感。用声的力度，既要柔中带刚，又要刚中带柔，通过对声音的细腻处理来展现那一丝的哀伤。在演唱威尔第的作品时，还要把握好音色的准确变化。例如，在演唱《流浪者》时，演唱者要把握好流浪者那种哀伤的心情，声音中要体现出忧伤、痛苦、绝望、凄凉的情感。在演唱带有很多琶音、倚音、颤音的时候，倚音演唱要使用鼻腔共鸣，喉咙部位的肌肉要保持柔软，让发声气息压力和喉部肌肉的紧张程度实现均匀的调节。琶音是花腔演唱的基础，演唱时软口盖需要抬起，喉头保持稳定，用较强的气压将声音送到头腔；颤音也是演唱的主要方法之一，将基础音和上方的音快速交替形成，同时还要发声均匀、准确，富有弹性。此外，演唱者要把握好乐句与乐句之间的衔接，合理运用呼吸，让乐句充满魅力的曲线，产生自然、连贯、平衡的感觉。

四、威尔第艺术歌曲对19世纪声乐艺术的贡献

19世纪，声乐艺术进入了一个黄金时代。这一时期，威尔第歌剧及艺术歌曲的创作，给众多歌唱家提供了展示自我风格的平台，这也是浪漫主义时期声乐艺术走向成熟的原因之一。对于声乐艺术的发展来说，威尔第的歌剧及艺术歌曲充满了故事情节和艺术张力，在声音上改变了历史舞台剧的局面，奠定了男女唱主角的地位。在威尔第声乐创作期内，声乐的演唱水平达到了前所未有的繁荣。从19世纪初开始，欧洲众多城市开始兴建歌剧舞剧院，扩建声乐创作队伍，增加音乐配器，这对声乐艺术提出了更高的要求。在威尔第的声乐作品中，对各个声部，尤其是男声部的演唱水平提出了更高的要求，男声部的声音必须以饱满的呼吸、丰满的音色、嘹亮的声音来表现声乐独特的艺术魅力。从演唱技巧上来说，比古典主义时期声乐混入了更多的胸声，让声乐充满张力和爆发力。发出的声音既保持流畅、连贯、华丽、激扬，又具有一定的号召力。纵观威尔第的声乐创作，对19世纪声乐艺术的“冲击”是积极的。虽然他的创作同意大利文化紧密相连，却为整个世界留下了极其丰厚的精神文化遗产。在威尔第的歌剧及艺术歌曲中总能听到震撼灵魂的声音，作品中包含人间沧桑丰富多彩的故事、充满戏剧性的生动形象，让欣赏者不知不觉融入其艺术作品当中。同时，威尔第艺术歌曲的创作彻底打破了早期浪漫主义单一的创作主题，无论是创作风格还是题材，都实现了更大的突破，形成了自身独特的艺术风格。其艺术歌曲的创作根植于意大利民间歌曲。同时，在音乐创作上，他将传统的和声结构进行复杂化，歌曲内容也向着更加朴实、真挚的方向发展，为后来的艺术歌曲创作打下了坚实的基础。可以说，威尔第艺术歌曲的创作是一个时代的标志，既是时代的节点，又是艺术歌曲风格全新的突破。如果说贝多芬集古典音乐之大成，开浪漫主义之先河，那么威尔第的创作贯穿于整个19世纪，他是意大利艺术歌曲创作史上最耀眼的巨星之一。

作者:游彬彬 单位:山东外国语职业学院

参考文献：

[1]韩峰.浅析威尔第的歌剧创作[J].剧作家，2007（3）.

[2]金镇国，金顺爱.威尔第的歌剧对美声唱法的美学要求[J].飞天，2009（22）.

[3]于凤高.威尔第的《失足者》[J].音乐爱好者，2007（6）.

[4]陶立新.论威尔第重视使用男中音的原因[J].交响（西安音乐学院学报），2008（3）.

演唱风格范文篇4

关键词：现代民族声乐；艺术特征；演唱风格

现代民族声乐是民族语言衍生出来的一种全新的艺术，其在多民族国家中占据着极其重要的地位。中国作为一个民族繁荣、物产丰富的国家，在长期的发展过程中形成了各种各样的地方语言，各地的声乐作品更是为这些地方语言的演绎搭建了舞台，随之而来的还有各民族不同的唱腔和唱法，为整个艺术领域的发展奠定了基础。

一、现代民族声乐的概述

民族声乐属于民族文化的一部分，代表着各民族独特的音乐风格，故民族声乐在我国艺术领域中占据着十分重要的位置。随着我国经济的发展，各个地区的关联程度不断增加，各个民族之间的关系也逐步拉近。这促进了各个民族之间艺术领域的交流，尤其是民族声乐领域的沟通。同时，在西方文化的影响下，民族声乐也在不断创新，逐步形成了现代民族声乐。现代民族声乐既有传统民族声乐的基础特征，又融入了一些现代化的元素，是一种具有时代精神特征、民族性、科学性的艺术[1]。

二、现代民族声乐艺术特征

（一）具有区域风格特征

现代民族声乐是以民族文化为根基逐步发展的，具有各个民族独有的风格特征。中国的民族声乐大致可以分为四个区域：第一个区域是东北部，指大小兴安岭一带，这一带人群受萨满文化影响较多，音乐展现的多是狩猎、渔猎的内容。虽然在经济发展之后，人们逐步脱离了原始的生存方式，但是其现代民族声乐文化中仍然保持着原有的豪爽和质朴的风格。第二个区域是西北草原和高原文化区，这一区域的人们能歌善舞，且热情好客。在他们的生活中，音乐和舞蹈占据着重要的地位。由于这一区域民族众多，因此，这一区域的现代民族声乐融合了多个民族的风格特征。第三个区域是北方草原文化区，该区域主要处于现在的内蒙古自治区，该地区长期以畜牧业为主，地广人稀，形成的现代民族声乐具有热情和豪放的风格。第四个区域是中原和东南沿海地区，这一区域的民族大多是受传统文化的影响较多的汉族，区域内人们细腻的情感在该区域的民族声乐中也展现得淋漓尽致。总之，各个民族的文化不同，所形成的现代民族声乐的艺术特征也是存在差别的。

（二）具有中西文化融合的特征

随着全球化进程的不断推进，各国之间的经济、文化联系日益密切。首先，从声音角度分析，起源于欧洲的美声唱法具备较强的穿透力，在演唱时需要有沉稳的气息，美声唱法是混合声区唱法，对我国现代民族声乐的发展带来了很大影响。其次，从演唱的技巧分析，中国的现代民族声乐以传统戏曲、曲艺为主，在演唱时声音比较灵活，且音色较为细腻，而美声唱法普遍应用混合共鸣或者混合声区进行表现，通过将二者进行融合，可以较好地提升现代民族声乐的音色，展现出中国现代民族声乐的艺术特点。通过在民族声乐中融合西方音乐的特点和演唱的特点，并遵循求同存异的原则，便可以逐步形成一种现代化的民族声乐艺术。这种声乐艺术既包含我国民族的声乐特色，又融合了西方的声乐艺术[2]。

（三）民族综合化特征

现代化民族声乐既体现了传统民族声乐特色，又具备一定的时代性，符合社会发展的需求。在一代又一代民族声乐艺术家的推动之下，我国现代民族声乐艺术已经逐步得到了国际音乐界的认可，甚至在素有世界“音乐之都”美称的维也纳金色大厅，也留下了中国现代民族声乐的足迹。现代民族声乐体现了一个民族的地域文化和特征，又展现着我国多元化的文化魅力。总之，现代民族声乐是各民族长期发展过程中创造的财富，其和各民族人民的生活、性格、文化等方面是息息相关的，因此，现代民族声乐艺术具有民族综合化的特征。

三、现代民族声乐艺术的演唱风格

（一）音色比较统一，且以明亮圆润为主

我国的民族声乐多用汉语来演唱，大多数汉字音节都可以分为字头、字腹和字尾，汉字在发音时大多突出字腹。用来展现音色的是元音，归韵和咬字的是辅音。音乐和语音在任何歌唱技法中都是重要的两个构成要素，其中语言音调对音乐起到了一定的制约作用。对现代民族声乐进行分析可以看出，其音色比较统一，且都是以明亮圆润为主。在进行发声时，主要是通过口腔上壁的硬腭进行声波反射，因共振点靠近口外，产生的声音就会非常明亮。这种演唱方法经过了千百年的实践，集合了各族人民对音色的审美理念、社会习俗、精神情趣、传统喜好等各方面的因素。

（二）字正腔圆的演唱风格

在中国的声乐艺术审美理念里，字正腔圆是人们最直接的审美体验，对歌词的正确理解、咬字与吐字的清晰准确是演唱者在歌唱前最基本的准备。不管使用多么高端的歌唱技巧或是音乐表现手法，首先要做到的就是能够让人们听清楚歌词，在音乐和语言的双重交汇中感受现代民族声乐的艺术魅力。

（三）区域性演唱风格

中国是一个庞大且民族众多的国家，不同民族的居住地点、气候、文化历史等方面都存在着差异，而民族声乐和各个民族的基础特征是紧密相连的。我国的民族声乐大致可以分成东北部、西北草原和高原区、北方草原文化区以及中原和东南沿海地区等。不同的地区民族声乐的演唱风格和方式也存在较大的差异。比如，像东部地区，其现代民族声乐是以山歌和舞曲为主，这和东部地区人民本身的性格特征有很大的关系；西部地区现代民族声乐的演唱风格是以高亢、嘹亮为主，这和该区域内的气候和地理环境密不可分[3]。

（四）多利用假声和气声的演唱风格

假声演唱是歌曲演唱的一种技巧，需要演唱者能够对自己的嗓音进行控制。假声的运用在我国的现代民族声乐中也极为广泛，而想要在现代民族声乐演唱中发挥假声的优势，演唱者必须具备一定的演唱水平，能够根据具体的情况选择不同程度的假声来展现音乐中细微的变化。气声演唱属于一种特殊的发声方式，是气和声的结合，比较适合应用在低音歌曲中。在现代民族声乐中应用气声可以对歌曲的内容和层次进行丰富，能够提升民族声乐的演唱效果及感染力。在采用气声演唱现代民族声乐时需要演唱者能够保证气息的平稳、均匀，当音调逐步上升时，要保证声音的一致性，这样才可以充分体现现代民族声乐的美感。

（五）多元化及综合化的演唱风格

我国是一个多民族国家，不同民族的声乐形式、特征也不同，这就使现代民族声乐具有多元化的艺术特点。在演唱现代民族声乐的过程中，演唱者会通过切换真假音的方式展现歌曲的风格，形成了多元化的演唱风格。另外，综合化也是我国现代化民族声乐的一大特色。现代民族声乐的演唱风格有流行的、民族的、美声的等，形成了综合化的演唱风格。一些现代民族声乐的演唱者在演唱的过程中，借助现代民族声乐的优势，有效融合各类演唱风格，在很大程度上推动了现代民族声乐艺术的创新和发展[4]。

四、结语

作为传统民族文化的重要组成部分，现代民族声乐艺术在发扬民族文化过程中发挥了至关重要的作用。随着各民族之间和东西方之间文化的相互碰撞，逐步拓展和创新了民族声乐的艺术特征和演唱的风格，形成了现代化的民族声乐体系。在未来，我国的现代民族声乐将会在借鉴、继承和创新中不断成长，更好地发挥现代民族声乐的艺术魅力，使我国的现代民族声乐屹立于世界音乐之林。

参考文献：

[1]原源.中国民族声乐对传统昆曲演唱技术的借鉴与发展:以《乐府传声》为例[D].哈尔滨:哈尔滨师范大学,2021.

[2]赵艳艳.戏曲元素在现代民族声乐中的运用:基于美学视角[J].长春大学学报,2021(3):89-93.

[3]陆伟,余志鹏.现代民族声乐艺术对传统戏曲艺术的借鉴[J].黑河学院学报,2020(12):153-155.

演唱风格范文篇5

关键词：声乐演唱；把握风格；艺术实践

歌唱艺术是文学语言与音乐旋律有机结合的产物，完整的讲，就是用科学的发声方法发出优美嘹亮的歌声，又用歌声透过音乐化了的文学语言，生动的塑造乐曲中的人物形象，描绘其意境，表达其思想感情的一门艺术。语言是歌唱的基础，它不仅是创造优美动人旋律的源泉，也是塑造丰富多彩音乐形象的依据。因此，歌唱艺术基本功训练除了发声系统的训练外，还包括咬字、吐字、语言等方面的训练，它们是不可分割的整体。

一、不同的时代背景，音乐风格的表现必然不同

在歌曲演唱中，我们要对声乐作品的风格认识和表现，联系当时社会的时代特征进行研究，特别是在演唱作品的时候，不能千篇一律地用相同的声音，相同的表现手法，相同的情感表现层次来演唱，要研究不同时代不同作曲家作品的差异。比如我们最熟悉的十七世纪的名曲。《我亲爱的》是一首爱情歌曲，它对爱情的表露显然是含蓄的，像《尼娜》和《爱情的喜悦》等都属于这一类。同样一首《我爱你》贝多芬的歌曲和格里格的歌曲就有很大的不同，显然后者比较热情，冲动，比较表露。

在我国各个历史时期的声乐作品同样如此。延安时期声乐作品的风格十分明显，抗战和民族解放是当时政治的中心，在这样一个民族从亡的关头，文化艺术必然受到强烈的影响和某种制约，所以文艺作品内容上是几乎相同的，歌曲也必然如此，歌词内容和音乐特点上也大多都是悲愤激昂的，或者是痛苦反抗的。

改革开放以来，声乐艺术创作出现了前所未有的繁荣景象，表现各种各样思想和情感的作品，风格各异，创作手法各异的作品百花齐放。正是由于人们处于一个发展较快的时代，一个轰轰烈烈的时代，所以，人们往往试图表现的东西和某种思想上的激动一样偏重于显示一种宏伟壮丽的气势，声乐作品往往表现出史诗般壮丽的雄伟心胸理想，如《我爱你中国》、《我的祖国妈妈》、《中国的土地》、《祖国慈祥的母亲》、《我爱你中华》、《春天的故事》、《科学的春天来到了》、《走进新时代》等等，歌唱的技术也因此偏重于大起大落，相反，生活中比较细腻的平常的情感比较少，表现风情的小故事般的作品少了。虽然也有像《花纸伞》、《大森林的早晨》、《枫林漫步》、《梧桐树》之类精美的小歌，但很多作品都力图表现宏伟的气概，壮丽的史诗般的热情，且演唱难度比较大，往往在基础教学中难以使用，其实歌曲并非大了难了才显示水平，舒伯特的歌曲有几首是大作品呢?

二、不同的声音表现不同的作品

我们在声乐教学中必须对演唱风格进行分析研究，用什么样的声音表现什么样的作品，在建立了基本良好的歌唱发声的基础上，如何根据作品的需要进行某些调整，既不影响美好的声音，又能够准确的表现作品的风格，这是我们声乐教学中研究风格最实际，也是最重要的方面，比如意大利人的热情，声音喷薄而出，热情洋溢：德国人却比较严谨、理智，情感表现大部分时候都受到严谨的控制；法国人浪漫，讲究和典雅，俄罗斯的宏大壮丽：日本人的细腻，多愁善感：都应该在声乐作品中用恰如其分的演唱方式表现出来。如果演唱德国作品用意大利式的热情，显然就过了。有些民族的风格是比较接近的，比如意大利与西班牙的风格很接近，日本艺术歌曲与韩国的风格很相似，某些方面的风格特点又与德国艺术歌曲有点相似，都是内向的细腻的压抑的，而不是从内心向外的。表现时代作者的作品，需要恰当的风格掌握之外，各人演唱的风格也各有不同，帕瓦罗蒂的松弛大方流畅，多明戈的戏剧性，浑厚及优美，卡雷拉斯的细腻精妙，弱声柔情。个人演唱的风格与每个人的生理结构，发声方法有着密切的联系。经常会遇到演唱相同的声乐作品却有着较明显的区别。也由于这些演唱风格的差别，在不同的时代对声乐作品的理解和表现会出现一些差异，但是这些差异不会很大。任何有修养的杰出的艺术家都会在忠实原风格的基础上融入自己的某些风格，决不会出现与原来的风格背离甚远的现象。个人演唱风格的差异在中国歌曲中也总是如此，尤其是民歌更是明显，一首徐沛东作曲的《梅花引》就有很多人演唱，但是只有吴碧霞的声音演唱的最到位，情感细腻和一些戏曲的唱腔巧妙结合，耐人寻味，唱出了古诗词的韵味，令人百听不厌；歌唱家的声音抒情、清澈、明亮，从《江山》、《眷恋》的深情再到歌剧唱段《恨似高山，仇似海》、《万里春色满家园》等戏剧性的变化功力，涵盖面很宽很丰富的歌唱内涵。在唱功、情感风格等方面掌握的非常到位。是同时代民族歌唱家的典范。因此，演唱特点因人而宜，各不相同。有人用大本嗓，真声使用很多，造成一种音色很浓的朴素的自然美效果。有人喜欢用很多滑音，也有人喜欢在高音前或一些音前面加一个倚音，有点像二胡的滑音那样的风格。总之不要盲目的去模仿某种特点，演唱风格要因人因作品而定。

三、声乐教学中，因材施教，培养学生不同的演唱风格

良好的演唱风格的掌握是在长期的艺术实践中，不断研究，探索并确立的有利于自己歌唱的形式，是艺术实践的结果，并不是标新立异的就能够出来的结果。相反风格也往往会被某种歌唱的不良习惯所袭用，有时一些不正确的歌唱方式因长期得不到解决，反而成了某个人的特点，甚至称之为某个人的“风格”。师范院校音乐学科的学生是将来的音乐教师，首先我们要比较正确地掌握歌唱的科学方法，即使自己在某些方面有所特长，可能形成某种演唱风格，但是，我们在声乐教学中还是要遵循科学歌唱方法的原则，不能急于求成，不要超出学生的现实能力，不能在学生尚未掌握基本的歌唱要领时，就要求学生唱出某种“风格”。

演唱风格范文篇6

一、民族声乐演唱风格的多元化

民族声乐产生于劳动人民的劳动实践和社会生活，由于我国幅员辽阔、地理环境复杂、方言文化丰富多彩，加之又是一个多民族国家，每个民族的文化各有特点，就形成了一个多元化的民族声乐演唱风格。要想唱好一首歌，一定要对它的风格特点有一个正确的认识，只有这样，演唱的气质、格调、情感等方面才能处理得恰到好处。

民族音乐理论工作者，根据我国民族声乐多元化的特点将民歌划分为若干色彩区，如江南色彩区、江淮色彩区、闽粤色彩区、湘鄂色彩区、西南色彩区、西北色彩区、中原色彩区、东北色彩区等等。这些歌曲在演唱上，具有独特的民族风格和浓郁的地方色彩。如蒙古民歌，蒙古族世代居住在草原，过着以游牧为主的生活，蒙古族人的性格豪放、直爽，具有大草原般辽阔宽广的胸怀，其民歌也充分地体现出了这一民族的气质和性格特点。蒙古民歌最具代表性的“长调”，曲调悠长辽阔，节奏自由，尾音拖长，情绪热烈奔放，真假声并用，具有浓郁的草原气息。再如山东民歌的特点是强悍、粗犷，诙谐、风趣、质朴、淳厚，咬字干净利落，声音宽广明亮，演唱中运用方言以及加卷舌音等，表现出山东人民的朴实、豪放。例如：山东民歌《沂蒙山小调》，歌颂在中国共产党的领导下，沂蒙山区的巨大变化，描绘了青山绿水，风吹草低见牛羊的富饶景象。歌中“风吹草低见牛羊”一句中的“低”要用加卷舌音的方言来演唱，否则就脱离了山东民歌的风格特点。我国的戏曲有300多个剧种，曲艺也有260多个种类，各种民歌、创作民歌浩如烟海，不同的演唱风格灿若群星，每一种风格的形成都有其特定的地域文化背景。

除此之外，民族声乐还包括近现代作曲家们创作的，不突出任何一个地区特点，而是代表整个中华民族的大风格、大气派的声乐作品和演唱称为民族综合风格②；例《黄水谣》、《我爱你，中国》等中国艺术歌曲，这种风格的音调基于全国的通用语言——普通话。民族综合风格类风格共性较多，但对外国来讲，依然是中国的特性。这些作品和演唱深受中华儿女的喜爱，在中华民族历史上起了和仍在起着巨大的作用。

二、民族声乐演唱风格的共同性

民族声乐演唱风格虽然具有多元化的特点，但也有许多共同性。

1．民族声乐源于生活，与人民群众的社会生活有着直接而紧密的联系。他们在长期的劳动生活与斗争实践中形成了自己的思想、感情和意志，那么就要用自己的艺术手段来表达。如陕西民歌《脚夫调》，就是表现解放前生活在社会最底层的脚夫们受压迫，缺吃少穿，背井离乡的生活遭遇。

2．民族声乐的演唱普遍具有“甜、亮、水、脆、柔”的声音色彩。在用声方法上，总的来讲可分为三种：首先是抒情性用声，这种方法假声成分多，声音柔和，细腻委婉，但风格性不强，适合演唱民歌风格的歌曲及抒情歌曲。其次是风格性用声，这种方法真声成分多，音域较宽，声音纯真明亮，有很强的表现力，适合演唱中国歌剧及风格性强的歌曲，例如歌剧《党的女儿》选曲“万里春色满家园”等。再则是戏剧性用声，这种方法真假声混合用，声音深厚，圆润丰满，音域很宽，适合演唱中国艺术歌曲等民族综合类风格的作品，例如《黄河怨》等。

3．民族声乐演唱的各种形式之间兼收并蓄，互相影响，共同发展。我国民族声乐中的传统民歌、戏曲、曲艺，现代民族新唱法，历来都是互相影响、互相吸收和共同促进的。我国的许多民间歌舞，如二人台《走西口》是从陕西民歌《走西口》发展而来；云南花灯《十大姐》的曲调来源于云南民歌《小河淌水》北方秧歌、安徽花鼓灯、南方花鼓等，也都与民歌有着密切联系。再者，许多民间歌舞音乐也来源于民歌。而歌舞经过民间和半职业艺人的传承，又加强了故事情节，丰富了演唱曲调，逐渐形成了人物的性格化和戏剧化等戏曲音乐的主要特征。

4．民族声乐的演唱是风格决定方法。方法是表现风格的手段，方法服务于风格并受风格的制约。民族唱法在咬字和行腔方面，其共鸣腔管的使用相对于欧洲唱法要细一些和短一些，喉、咽腔打开得并不太大，喉结相对稳定。唱法讲究以宇行腔，声随宇发，声随腔行的规律。在歌唱艺术的表演表现方面有着自己独特的要求。首先必须达到内在与外在的高度统一，其艺术形象、作曲要求、情感表达集中通过唱、念、作、打(舞蹈动作)等技巧来完成。其次声音与形体并重；再则声乐语言与文字语言(歌词、道白)的一体化。由于这些独特的演唱风格特点，使我国的民族声乐已成为世界各国所接受并深受欢迎的声乐艺术形式之一。三、民族声乐的演唱与羹声唱法的区别

语言规律的差别以及对咬字、吐字、语言在演唱上的不同处理与强调程度是原则的区别。从语言学和语言哲学来讲，汉藏语系与印欧语系有很大不同，音乐的概念、思维方式、文化认知、价值标准及生活行为方式也有很大不同。相比之下，中国汉语比西欧各国的语言要复杂得多，因此在唱法上考虑语言的因素要多一些，发声与语言的结合更为紧密。民族声乐很注意咬字吐字流派和地方风格的准确性、清晰性。同时，在歌唱时，为了语言的清晰、准确，往往将字头唱得比较夸张，使民族声乐在语言表达方面有着独到的魅力。

呼吸运用上有所不同。民族声乐主张腹式呼吸即气沉丹田，吸气的部位感觉较深，丹田有着强有力的支持。美声唱法主张胸腹式联合呼吸，口鼻同时吸气，吸气动作快，呼吸较腹式和胸式呼吸气息量大并且灵活，气息的运动幅度也较大。

声音特点及共鸣腔体的运用有所不同。民族声乐的声音特点是“甜、亮、水、脆、柔”，声音成分以真声为主。美声唱法规范的声音特点是：“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”③。民族声乐的演唱一般以口腔、咽腔及头腔为主要的共鸣腔体，同时由于采用的是腹式呼吸法，胸部很少参与歌唱活动，除特殊情况外，胸腔的应用往往很少。美声唱法采用的是胸腹联合呼吸法，在歌。昌时讲究声音的混合共鸣，要求身体的每一个腔体都能得到运用。高声区要有胸腔共鸣，中、低声区也要有头腔的共鸣，同时喉头位置比民族声乐唱法低。

表演风格、演唱曲目的不同。民族声乐的表演风格，注重表现各地区和各民族的特点，朴实、自然、大方，服饰也具有各民族的特点，表演讲究手、眼、身、法、步。演唱曲目多为各民族、各地区的民歌、民谣、民族歌曲或歌剧选曲。美声演唱的表演风格，讲究内在深情，充分运用声音技巧对歌曲再创作，主张以声音渲染来感动观众，动作比较少，主要是通过眼睛和脸部的表情变化来刻画人物的内心和表达歌曲的感情。演唱曲目多为歌剧选曲和艺术歌曲。

民族声乐的演唱与美声唱法在演唱方法上有许多相同之处，都讲究气息、共鸣、咬字和吐字，都很注意以情感人，要求演唱者都应具备良好的音乐基础和文化修养等。随着时代的进步，二者之间不断地相互学习、相互促进，丰富了各自的艺术内涵，使它们沿着各自的道路更好地发展。

民族声乐在我国源远流长，因语言、生活习俗、地理环境的因素形成了不同的风格，随着时代的发展也在与时俱进，因其独特的风格，受到了世界人民的喜爱。只有了解、掌握民族声乐的风格特点，才能与世界其他艺术形式相互学习、相互借鉴，真正做到古为今用，洋为中用，使我们的民族声乐更趋成熟、更加具有魅力，以崭新形象走向世界声乐艺术的大舞台。

参考文献：

[1]石惟正．再谈我的民族声乐观[N]．音乐周报，2004—09—24(5)

演唱风格范文篇7

【关键词】声乐艺术；演唱风格；多元化；美声唱法；民族唱法；通俗唱法

声乐艺术的演唱风格受到歌唱方法、审美要求、音乐元素和民族语言等要素的影响，但最为关键的还是声乐艺术的表现，声乐唱法把声乐划分为美声唱法、民族唱法、流行唱法和原生态唱法，这既是唱法的分类，也是演唱风格的分类。声乐艺术的表现需要在一度创作的基础上进行二度创作，确保自身的演唱可以符合音乐作品的艺术风格和音乐水准。

一、美声唱法的多元化

美声唱法起源于欧洲，与其他唱法的显著区别是他是混合声区唱法。在声音上真声和假声混合运用，在共鸣上对所有共鸣腔体混合运用，从而使唱出的歌曲有一种特有的音响特色，形成独具味道的唱法。美声唱法既是一种演唱方法，也是一种演唱风格，并形成了美声学派。在近现代声乐艺术的发展中，美声唱法对各国的声乐艺术都产生了较大的影响，在西方的声乐艺术中美声唱法具有不可替代的重要地位，并与各国的声乐艺术融合，产生了俄罗斯学派和意大利学派两大美声演唱风格。对中国的声乐艺术也同样产生了深远的影响，20 世纪 50 年代，我国的美声唱法基本上都是俄罗斯式美声唱法风格，而 80 年代后国际间艺术交流越来越频繁，美声唱法的演唱风格也得到了更新，更加倾向于意大利式美声唱法[1]。随着精神文明的不断发展以及人们审美需求的变化，美声唱法的演唱风格也越来越多元化。美声唱法最为显著的风格特征就是对中外歌剧的完美诠释。除此之外还有英雄史诗风格，如《黄河颂》《延安颂》《英雄赞歌》《长江之歌》等；优美抒情风格，如《渔光曲》《大海啊，故乡》等。在美声唱法这个大的体系内，不同歌唱家会形成极具个性化的演唱风格。比如著名的美声唱法女高音周晓琳、柯绿娃，在传统的美声唱法中融入了咬字技巧，从而演绎出别样的高雅与风情。在美声唱法本土化的过程中，美声唱法与我国的民族声乐元素融合在一起，形成了有中国民族特色的美声演唱风格。比如歌唱家殷秀梅演唱的《我爱你，塞北的雪》，就是在美声唱法的基础上融合了民族唱法的咬字行腔，从而形成了自己的演唱风格，既朴实自然又圆润通畅。音乐作品的音乐风格主要受到音乐形式、体裁、音乐语言、题材、意境的影响，也就是说音乐风格既与音乐作品的形式有关，又与音乐作品的内涵内容相关，声乐演唱者只有充分了解音乐作品的一度创作，才能在此基础上进行二度创作，并形成属于自身的独特风格。声乐演唱者在进行二度创作前，要对音乐作品的创作背景、作者经历、艺术成就、音乐结构安排、作品主题等进行充分的了解和分析，从而掌握音乐作品的情绪变化和情感基调，然后在此基础上进行演唱上的二度创作[2]。利用美声唱法进行演唱时，在充分理解了音乐作品的一度创作后，还要通过美声演唱的各种演唱技巧来完成自身的二度创作，音色、速度、语气等都是二度创作呈现演唱风格的手段。比如音乐作品《那就是我》，作品创作时采用了三段体结构，风格兼具含蓄、热情、奔放风格特征。歌唱家戴玉强在演唱作品时，就利用自身的演唱技巧对音乐作品进行了分段艺术处理。第一段利用自身宽广的气息和柔美的音色对音乐作品的演唱进行了艺术处理，通过自身的二度创作，成功地诠释了音乐作品的风格。中段音乐风格变得豪放，戴玉强在进行演唱时借助自身独特的音色，成功地诠释了作品的奔放风格。

二、民族唱法的多元化演唱风格

民族唱法融合了我国民间曲艺说唱、民歌、民间戏曲等演唱技巧，以民间声乐为发展土壤，同时还借鉴了西方声乐演唱的发声方法，形成了独特的演唱风格[3]。这种演唱方法具有民间风格和民族特征，与中国传统的审美习惯一致，突显出吐字咬字、润腔等中国语言的特色规律，所以备受人们的喜爱。我国作为一个多民族、多语种国家，具有多元化的民族声乐演唱风格。

（一）多样化方言导致的多元化演唱风格

语言是决定声乐演唱风格的关键因素，不同语言有着不同的分韵系统和字调 , 语调、音调、腔调、语音都各异，在演唱中呈现出不同的风格韵味和不同的腔调，从而形成了各具特色的演唱风格[4]。我国的大部分地区和大多数民族都使用汉藏语系，这种语言的特征是有着复杂的声调起伏。虽然在普通话教学中我们学的都是四声声调，但各地方言并不仅仅表现为四声声调。比如西北地区多了入声，潮州话、温洲话多了八个调，广州话有九个声调，广西话有十个声调，还有十二个声调的苗语宗地话。再加上清浊相对的辅音，以及长短不一的元音，使得不同的方言呈现出不同起伏的乐感，形成了极具特色的地方旋律。多样性的语言背后是多样化的民族特色和地域特色，导致了多元化的演唱风格。南方声乐温婉细腻，北方声乐粗犷豪迈，江南民歌、云南民歌、四川民歌、湖南民歌、东北民歌、陕北民歌、藏族民歌、蒙古民歌、新疆民歌等各具特色，演唱风格也各不相同。普通话很难表现出各地民歌的韵味 , 不仅在语法表达上存在着不同，在语调、腔调、韵律上等都难以呈现出民歌的特色。同一曲调的民歌，不同方言的演唱风格是不同的。以《茉莉花》这首民歌来说，在全国各地有多个版本的演唱，各地不同的方言呈现出不同风格的《茉莉花》。江苏小调温婉柔美，而河北方言就增加了行腔间的顿挫拖腔，四川艺人经过润色处理，又给《茉莉花》赋予了川味，东北版的《莉莉花》则又突显了东北地区的热情爽朗。

（二）多元化的演唱方式和演唱内容造就的多元化演唱风格

1. 以曲艺说唱、戏曲为养料

曲艺说唱、戏曲是民族声乐发展的养料，形式各异、种类繁多的戏曲，其表演内容和表演方式都可以作为民族声乐成长的土壤。不同的剧种有着鲜明的风格特色和地域色彩，而民族声乐在发展中借鉴了它们的特色元素，在歌唱技法、发音部位、润腔、演唱风格等方面都有所运用。比如《蝶恋花•答李淑一》的音调就借鉴了苏州评弹，《门前情思大碗茶》的唱腔就是借鉴京韵大鼓。演唱者只有熟悉音乐素材背后的语言、演唱方式、演唱内容才能更好地展现出歌曲的韵味，也才能更具有自己的演唱风格。当然演唱风格不仅表现在演唱上，还要与表演风格融合在一起，在民族声乐的表演中，也吸取了曲艺说唱和戏曲的表演形式。民族声乐在演唱中也借鉴了戏曲的表演体系，不仅强化了对字、声、情的训练，还强化了对戏曲形体表演上的借鉴。这样演唱者在进行民族声乐演唱时，可以更好地呈现音乐作品的艺术风格，同时也凭借自身的戏曲素养完善了自身的演唱风格。比如李谷一，对湖南花鼓戏非常精通，从她的民族声乐演唱中可以看到其对花鼓戏的借鉴。

2. 以各地民歌为生长土壤

民歌是民族声乐的生长土壤，从古至今、从南到北，浩如烟海的民歌为民族声乐的发展提供了丰富的养料。民歌具有民族特色和地域特色，反映了不同地区不同民族的生活习俗和文化背景，不同的民歌具有不同的唱法和不同的风格特色。比如蒙古族民歌反映了牧民的游牧生活，形成了牧歌式民歌体裁，气息宽广、节奏自由、篇幅较长，通过蒙语演唱出来，把听众带到了辽阔的草原上。在蒙古族民歌基础上创作的音乐作品很容易就形成了独特的草原风格。如《嘎达梅林》《赞歌》就是在蒙古族民歌“短调”和“长调”的基础上创作的。民族声乐在民歌的基础上进行创作，多样化的民歌也就形成了民族声乐多元化的演唱风格。比如《赶牲灵》《兰花花》《龙船调》《孟姜女》《绣荷包》《桃花红，杏花白》等大众熟知的民族声乐作品，都是在民歌的基础上创作的，这些作品既富有时代感，又具备独特的民族特性。

（三）民族唱法与美声唱法融合形成的演唱风格

随着国际间政治、经济文化交流越来越频繁，文化艺术间的融合也成为主流趋势。美声唱法引入中国后，与本土的民族唱法融合在一起，形成了具有本土特色的演唱风格。把美声唱法的发音方法与民族声乐融合在一起，可以使演唱者的声音和气息更具连贯性。比如青年歌手常思思在演唱《春天的芭蕾》时，就结合了美声唱法与民族唱法，既能感受到美声唱法的连贯气息，又能感受到民族唱法的头腔共鸣，不仅得到了专业人士的认可，也受到了听众的喜爱，从而也就使得民族声乐的演唱风格又多了一个新的发展方向。比如吴碧霞非常擅长通过中西合璧的演唱风格来进行歌曲的演唱，可以说是民族与美声融合的代表。在《苗岭的早晨》中，吴碧霞把苗族的衬词和韵味，与西方的花腔演唱技巧结合到了一起，使这首音乐作品既具有民族特色又具有国际范儿。

（四）民族唱法融合通俗唱法形成的演唱风格

宋祖英是中国有名的民歌歌手，她在与周杰伦合作的歌曲《山歌好比春江水》中，把民族唱法与通俗唱法完美地结合到一起，从而形成了更受听众欢迎的演唱风格，引领了歌曲创作和演唱的一股潮流。曲子开始时宋祖英用优雅、甜美、婉转、高亢的嗓音，把圆润通融的民歌特色展现在听众面前，而后面周杰伦又用通俗唱法和自身质朴的音色突显了歌曲悠长的意境，把不同唱法的不同受众吸引到了一起。

（五）民族唱法融合流行元素形成的演唱风格

艺术是时代的产物，在民族唱法的发展过程中，也必然与流行元素融合，通过不断地创新，迎合现代人的审美，以便获得更好的发展。比如神曲《忐忑》，把戏曲、西方声乐元素、原生态唱法、民族、通俗、流行等元素融合在一起，完美地展现了一种新的演唱风格，使听众耳目一新，也使得龚琳娜一时间家喻户晓。龚琳娜在演唱这首歌曲时，把中国传统戏曲的节奏和声腔、西方的音乐元素、流行音乐的曲式结构、民族乐器的伴奏等融合在一起，并用多种音色和唱法的变换，打破了人们对民族声乐的固有观念，从而使得民族唱法的风格更加多元化。

三、通俗唱法的多元化

通俗唱法也有丰富的体裁，乡村音乐、迪斯科、民间音乐、波普音乐、爵士音乐等都可以作为通俗唱法的体裁。通俗唱法的特点是强调个性，也因此受到青年群体的喜爱。在声乐艺术的多元化发展中，通俗唱法也与多元化的唱法和音乐元素结合在一起，从而形成了多元化的演唱风格[5]。

（一）与美声唱法的结合

英国女歌手莎拉布莱曼的演唱风格就融合了美声与通俗两种唱法。在演唱《告别时刻》时，既采用通俗唱法表现出了音乐感觉，又采用美声唱法展现了发声技巧，中低音区发音时采用了口腔共鸣，连贯流畅、清新自然，使得音色飘逸轻盈。而到了高潮部分，主要采用了头腔共鸣，使演唱风格既奔放自由又高贵典雅。

（二）与戏曲唱法的结合

随着中国风的兴起，戏曲被作为重要的国风素材广泛应用。很多青年歌手在进行歌曲创作和演唱时，都会融入戏曲的唱法。较具有代表性的如《新贵妃醉酒》，李玉刚融合了中国戏曲的唱法与通俗唱法，同时还融入了节奏布鲁斯与美国蓝调，从而使歌曲呈现出流行特征和民族风情，赢得了很多国风爱好者的喜爱。演唱主歌部分时采取通俗唱法，而在副歌部分，则融入了京剧的唱腔，这种演唱风格使演唱者和听众都得到了更加新颖的感受，丰富了通俗唱法的演唱风格。

（三）与流行元素的结合

通俗唱法本身就强调个性，而青年歌手也不断地尝试融合种种流行元素，来突显自身的演唱风格。各种文娱类节目兴起，网络传播便利，都为通俗唱法与流行元素的融合提供了便利条件。比如综艺节目《中国好声音》中，很多青年歌手对一些曲目进行改编，呈现出更加多元化的演唱风格。比如袁娅维对《弯弯的月亮》进行改编，演唱时融合了爵士、R&B 等多种流行元素，形成了新的演唱风格。

四、原生态唱法的多元化演唱风格

原生态唱法是一种更具民族性和原始性的唱法，它没有经过现代声乐艺术的加工，是一种原始的民间演唱形式。随着声乐艺术的不断发展创新，原生态唱法也不断与其他唱法和元素融合，形成了多元化的演唱风格。比如阿宝把原生态唱法与通俗唱法进行融合，使《山丹丹开花红艳艳》更加具有特色，也更加迎合现代人的审美。

五、结束语

演唱风格范文篇8

［关键词］陆在易;艺术歌曲;创作特征;演唱风格

一、陆在易艺术歌曲主要代表作品

陆在易，国家一级作曲家，浙江余姚人。从小学习民族器乐，热爱中国古典历史文化，打下了坚实深厚的文化底蕴。1955年考入上海音乐学院附中，系统地学习钢琴、作曲，因成绩优异，顺利被直接录取到上海音乐学院大学部作曲系，1967年毕业后便留校任教。1972年调至上海京剧院，参与十余部京剧与舞蹈音乐的创作工作，在此期间汲取了大量优秀的民族音乐元素营养。1981年调入上海乐团，先后任专职作曲、团长、艺术指导，并兼任《上海歌声》主编。1997年任上海歌剧院艺术指导，现为中国音乐家协会第八届顾问、上海音乐家协会主席。丰富多彩的生活经历，造就了陆在易显耀当世的艺术人生。经过20世纪50年代—70年代20多年创作经验的积累，到80年代迎来了他的第一个创作高峰，该时期的主要艺术歌曲代表作品有:《祖国，慈祥的母亲》(1981)、《彩云与鲜花》(1981)、《桥》(1981)、《盼》(1988)、《家》(1988)、《最后一个梦》(1988)。这些作品所选题材平凡朴实，感情真挚，充满阳光，把灵魂深处最美好的情感融入作品，是对美好生活的赞叹与歌颂。随着人生阅历不断丰富，作曲经验的不断积累并日趋臻熟，对音乐的感悟、对社会和生活的认识更加深化，从90年代开始，他迎来了第二个创作的高峰。该时期所创作的作品大部分带有更深层次的意蕴，豪放中透着抒情，激情中透着稳重。他对人文思想的深层思考和对祖国发展的哲理性审视，这种忧患意识不知不觉地带入自己的创作之中，使得该时期的作品充溢戏剧和悲剧色彩，主要艺术歌曲代表作品有:《我爱这土地》(2001)、《望乡词》(2003)。

二、陆在易艺术歌曲创作特点

1.题材与歌词的选择。通观中国经典艺术歌曲题材与歌词的选择，不难发现艺术歌曲创作必须结合当时的时代主题、人文思想、审美情趣等一系列现实因素，突破西方艺术歌曲的创作技法，开创带有中国韵味的艺术歌曲，让艺术歌曲赋予新生命。陆在易所选题材大都富有浓郁的生活气息，歌词既富有诗意又通俗易懂，从“小我”出发，透过内心真挚淳朴的情感，抒发出对生活的美好歌颂，对家乡的魂牵梦绕，对祖国的赤胆忠心。例如《桥》《家》《盼》《我爱这土地》《祖国慈祥的母亲》《望乡词》等等无一不体现出他那音乐诗人般的“大爱情怀”。艺术歌曲是音乐与诗词有机结合的产物，好的歌词会激发出作曲家的灵感，再通过作曲家对歌词的深层理解，用音乐去赋予歌词新的艺术生命力。在艺术歌曲《桥》歌词中，“石板缝里长藤萝……”“姑娘挑藕桥头歇……”这一静一动的描写，展现出一幅如诗如画的场景。陆在易正是把握了这样的创作技巧、途径，才创作出一首首经典的艺术歌曲，由此可见，题材与歌词的选择对87艺术歌曲的创作与传播起到了至关重要的作用。2.水乳交融的词曲结合。旋律是一部音乐作品的重要所在，也可说是一部音乐的灵魂所在，是受众最容易感知的部分，当艺术歌曲创作达到词曲交融，必将广为流传，酿为精品。中国汉字语言自身便带有吟诵性，而古代的诗词曾都以诗歌的形式被传唱，陆在易正是把握了这样的规律，按照歌词的平仄变化和音韵走向，用优美婉转的旋律赋予歌词高贵的气质和新生命。陆在易在艺术歌曲创作中擅长把民族音乐元素运用其中，例如倚音、琶音、波音等，这些极具中国色彩的音乐元素使作品的情感更加浓厚，特色更加鲜明，开辟出一条古为今用、洋为中用的独特化、中国化艺术歌曲创作道路，让艺术歌曲变得雅俗共赏。3.精雕细刻的钢琴伴奏。有人说，艺术歌曲是“人声与钢琴的二重唱”，钢琴伴奏是与声乐演唱同时呈现给听众，两者是密不可分的，一同塑造艺术形象。陆在易艺术歌曲中的钢琴伴奏以丰富的织体语言、多彩的和声运用、鲜明的层次感与人声歌唱合而为一、交相辉映，引起受众的共鸣，一起去诠释、表达艺术歌曲的内在情感。例如，在艺术歌曲《桥》的前奏中，他运用具象模仿的创作手法，连续使用琶音织体伴奏，再加上充满离调色彩的和声效果，模拟小桥驾于波光涟漪的水面之上，生动形象地勾勒出江南水乡那小桥流水、水网纵横、山明水秀的画面，给演唱者和受众无限遐想并引起共鸣，激发出演唱者的歌唱欲望。在他的艺术歌曲中，丰富多彩的钢琴伴奏为歌曲的意境刻画和音乐艺术形象塑造都起到了至关重要的作用，同时也开辟了钢琴伴奏写作形象化、艺术化的新道路。

三、陆在易艺术歌曲演唱特色

(一)无一不备的演唱技巧

1.依字行腔的咬字发音。艺术歌曲中，歌词作为文学脚本在向受众传达着歌曲所要表达的情感，歌词内容的层次变化直接关系到歌曲情感的表达，然而汉字的发音与咬字都有特殊的韵律，所以，在演唱中国艺术歌曲时依字行腔、字正腔圆等技巧也就相沿成习了。基于陆在易艺术歌曲词曲交融的创作技巧，在演唱他所创作的艺术歌曲时应更加注重咬字发音的依字行腔。以歌曲《桥》为例，简短的几句歌词中就有很多字和词组咬字发音比较困难，如“桥(qiáo)”字，首先应找到qi上颚发音位置，然后快速归韵到复韵母áo上，像这样的咬字发音比较困难的还有“水”“姿态”“挑藕”等。只有在科学发声方法的基础上，掌握五音、四呼、归韵收声、十三辙等咬字发音技巧，才能真正做到“依字行腔、声情并茂”，完美地演绎陆在易艺术歌曲。2.流畅沉稳的气息运用。呼吸是歌唱的动力源泉，正确的气息运用是声音流畅的根本保证，在演唱过程中发挥着重要的作用。常有人说“懂得歌唱呼吸的人，就懂得歌唱”，因此在演唱中应正确地掌握和运用呼吸方法，恰当地使用呼吸技巧，如顿气、停气、偷气等，保证歌曲的完美演绎。陆在易艺术歌曲具有较强的歌唱性、抒情性，这对气息的运用提出了更高的要求。以《祖国慈祥的母亲》为例，该作品内涵深刻、感情真挚，大爱情怀尽显其中，不仅要求歌者有流畅沉稳的气息，还必须做到声音的收放自如。在演唱该作品时，气息应做到流畅自然、稳而不僵，用充足的、较深的气息支撑，始终保持声音的连贯同一，从而表达出对祖国母亲那种深沉的爱恋之情。而在演唱《桥》中“姑娘挑藕桥头歇，老汉推车桥下过”时，连续的切分、附点节奏配上涟漪般的气息走向，用一波未落而一波又起的优美歌声描绘出水乡那悠然自得的生活节奏。3.刚柔并济的音量控制。艺术歌曲的演唱与诗歌朗诵一样，演唱中应做到抑扬顿挫，引起受众的情感共鸣。音量的正确调整是抑扬顿挫的最佳途径，而这也正契合了艺术歌曲情感表达的需要。尤其在演唱“大爱”题材、情感细腻丰富的陆在易艺术歌曲时，需要张力音量的控制显得更加重要。例如，在《祖国慈祥的母亲》中，“亲爱的祖国，慈祥的母亲”中的“亲爱”一词，由于该二字所处于全曲最高音，而“亲”字又是闭口音，在演唱时一定要咬紧字头结合饱满的气息支撑，使喉头保持较低而又相对稳定的状态，用“爆发力式的力量”使声音直接到达共鸣位置，让丰满、明亮的声音把全曲推向高潮。在演唱结尾处一连串的“啦”字时，声音应弱下来，音量不宜过大，结合平稳流畅的气息使声音做到跌宕起伏。特别是最后一个“啦”字可用半声演唱，让声音与感情达到高度统一，描绘出对祖国母亲那种深情的眷恋。

(二)大爱情怀的艺术表现

1.细致入微的情感抒发。歌唱是情感表达的艺术，歌唱艺术的首要任务和最终目标就是要准确地表达出作品的思想内容和情感。陆在易对诗词具有敏锐的感悟力，在艺术歌曲创作中能紧紧抓住诗词情感的细微变化，用变化细腻的旋律映衬着诗词的细微变化，这便给自己的作品赋予了诗人气质，把歌唱性、抒情性、高雅性集于一身。例如，《祖国慈祥的母亲》最后整段的“啦”，把对祖国母亲既深沉又平淡的爱抒发得淋漓尽致，歌曲因此也变得更加深情、更加动人，可谓是绝妙的点睛之笔。因此，当演唱陆在易艺术歌曲时，歌者只有置身其中、97陈立兴:陆在易艺术歌曲的创作特征及演唱风格探究深情投入才能领略它的细致入微的情感表达，体验它的爱恨悲喜。2.艺术形象的角色定位。陆在易先生认为艺术歌曲是个人情感的抒发，即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来完成的。基于这样的创作理念，演唱他的艺术歌曲时，艺术形象的角色定位便成了首要任务。正确的艺术形象角色定位是情感表达的关键所在，而声乐作品的艺术形象角色是靠演唱者优秀的二度创作表现出来的。演唱者应对作品进行全面剖析，并深入了解歌词所描写对象，揣摩词曲作者的思想动机及所要表达的感情，来进行准确的角色定位。例如歌曲《桥》中，演唱者应把自己定位到一位离家多年的游子，回到自己家乡并看到家乡的安闲舒适、悠然自得的场景。3.由小及大的主线把握。作品主线的把握是作品演唱的重中之重，只有把握住作品的主线，才能有真正意义上的二度创作。完美地演绎一首艺术歌曲应恰当地处理歌曲情感需要与发声技巧二者之间的关系，适当地加入肢体语言，准确地把握并表达出作者和歌曲所蕴含的深刻情感。演唱陆在易的艺术歌曲时，应抓住他那由“小我”出发到“大爱情怀”情感寄托的主线，把握那如诗如画、高雅清新、大气磅礴的艺术风格，从而生动形象、淋漓尽致地诠释出作曲家的创作意图。例如，《祖国慈祥的母亲》是从个人对母亲深情的爱，上升至对祖国母亲的爱，爱得深沉、爱得浓烈，这也正是中华亿万儿女共同的心声，把握住这样的主线才能表达出对祖国母亲的骨肉之声。

四、陆在易艺术歌曲创作对中国声乐艺术发展的意义

随着我国政治、经济、文化的向前发展，声乐艺术事业也日趋成熟，在国际声乐艺术领域中，影响也愈来愈大。陆在易的艺术歌曲创作可以说是已经蜚声海内外，他所创作的众多艺术歌曲已被收集到声乐教学曲库中，为我国声乐艺术事业做出巨大贡献。陆在易艺术歌曲的演唱与传播，不仅可以提高歌者的演唱技巧、审美情趣和艺术修养，使歌者也被赋予了他那诗人般的音乐气质和大爱情怀，同时也激发出当代人民的爱国热情，凝聚了民族精神，汇集了中国力量，笔者通过学习演唱陆在易艺术歌曲深有体会。

通过本文的写作与思考，再次印证了陆在易艺术歌曲具有较高的演唱价值、审美价值、教学价值，而演唱他的作品不仅可以提高声乐演唱技巧，还能陶冶情操，提高音乐修养。陆在易艺术歌曲的创作开辟出一条中国化、民族化、雅俗共赏化的艺术歌曲创作道路，树立了成功的创作典范，提供了宝贵的经验，推动了我国声乐艺术向前发展。

作者:陈立兴 单位:东北师范大学音乐学院

［参考文献］

［1］居其宏．胸怀大爱的音乐诗人———陆在易和他的声乐创作［J］．人民音乐，2004(11):4—8．

［2］王惠琴，李彦荣．谈陆在易的艺术歌曲创作［J］．中国音乐，2007(03):195—197．

［3］张琴．陆在易艺术歌曲的审美特征［J］．四川戏剧，2010(02):119—121．

［4］王冬弘．浅谈陆在易艺术歌曲的特征及演唱风格［J］．艺术教育，2012(03):68．

［5］崔贵东．陆在易艺术歌曲演唱风格探究［D］．四川师范大学，2014．

［6］高琴琴．陆在易艺术歌曲创作特点探究［D］．山西大学，2012．

演唱风格范文篇9

【关键词】音乐文化；艺术歌曲；歌剧咏叹调；演唱风格

艺术歌曲即一种抒情表意的歌曲形式，采用古代、近现代诗词，用钢琴伴奏的形式演绎。并且作曲家为诗词谱写专门的伴奏织体语言，形成一种氛围较强的室内音乐。而歌剧咏叹调则是具有综合性较强的音乐艺术，演唱模式多样，独唱、合唱、重唱以及宣叙调、咏叹调等。加入不同的艺术元素，变得更富有舞台艺术表现力。本文针对艺术歌曲和歌剧咏叹调的区别进行相应的阐述。

一、当前艺术歌曲和歌剧咏叹调的主要区别

（一）关于音乐体裁方面。艺术歌曲多是言传于十九世纪时期的诗歌，在浪漫主义热潮中，创作了大量抒情性且文学性较强的诗歌作品作为歌词，为诗词专门谱写相应独特的伴奏织体。艺术歌曲是诗情和音乐的融合，两者相辅相成，产生了富有独特气息的艺术作品，诗歌原本含义在配乐的作用下得到了更好的抒发。虽然歌剧咏叹调也和文学艺术有着连接性，但歌剧咏叹调则是将舞台表演和乐队融合在一起。大部分的歌剧都是根据国内外名著、圣经和历史事件当中取材创编形成。歌剧拥有较强的故事性，在演唱咏叹调的时候，需要对歌剧的具体内容和不同角色的人物特色进行分析，从而得到更好的演唱效果。（二）关于形态结构方面。艺术歌曲在形态结构方面多数是将诗歌和伴奏结合在一起，以室内乐的形式进行演唱，演唱者对歌词与伴奏进行全面的理解，从而更好地将其进行演绎。反观歌剧则具有较强的故事性，每一段内容都是息息相关，需要演唱者声音与演技的结合，从而形成一个完整的表演。歌剧需要每个角色相互配合完成，艺术歌曲多数是单人形式演唱。（三）关于演唱风格方面。艺术歌曲多数是将诗词的意境作为主要的内容，诗词音乐内容较为婉转相对理解难度较大，需要一定的文学和美学基础，我国艺术歌曲发展较晚，与广大听众产生较大的共鸣有一定难度，因而在发展的时候受到了一定的局限。在艺术歌曲演唱的过程中，需要演唱者将其细腻、温柔的演唱风格，含蓄的将歌曲的诗意表达出来。而歌剧咏叹调则是将不同的故事情节表演，配上多样的音乐伴奏，才能够更好地将其实际内容和情感表达出来。需要演唱者拥有良好的气息支撑较大音量，因为配乐多数气势洪亮，所以演唱者太过于含蓄，音量控制较弱，则容易被配乐所掩盖住。（四）关于表演形式方面。艺术歌曲主要的表演形式是音乐会，音乐沙龙。需要表演者对声音进行良好地把握以及掌握柔和地表达。演唱者在表演的时候基本都是依靠自己，通过自身的声音、演唱技巧和演唱能力，将歌曲进行演绎。这样平平淡淡的表演，无疑显现了演唱者在表演的时候克服了更多的难度。需要拥有较为深厚的演唱能力、生活阅历以及心理素质，才能够将歌曲完美的表演完毕。歌剧咏叹调多数在剧院当中进行表演，拥有较大的舞台以及更为多样的表演形式。演唱者在进行演唱的过程当中，还需要加上相应的肢体动作、面部表情以及其他的表演工具等等，更好地让自己的演出更加完整，并且故事性鲜明。更加活灵活现便于听众融于其中。（五）关于音区方面。艺术歌曲的演唱多数需要将歌词明确的传达出来，细腻又温柔。因此，演唱者多数为较窄的音区，这样在处理歌曲的时候可以更加精准和细腻。艺术歌曲选择音区较窄的演唱者，虽然音量较小，但是却能够将歌曲的艺术感较好的表现出来。比如莫扎特的《摇篮曲》、舒伯特的《纺车旁的玛格丽特》等等，这些艺术歌曲的音区基本都是在9到10度之间，更适合音区较窄的演唱者发挥。歌剧咏叹调基本都属于大型的戏剧作品，主要是将故事内容丰富的表现出来，通过埋下的伏笔形成矛盾，再进行鲜明的对比。而这些内容都少不了音区的部分。准确来说，只有演唱者对音区能够进行较为全面的掌握，才能更好的演绎歌剧。比如在普契尼歌剧作品《燕子》中玛格达的咏叹调《谁能猜出多蕾塔的美梦》演唱的时候，就需要从小字一组的c到小字三组的c，音区跨度达到两个八度。音区较窄的演唱者将很难对其进行较好的演唱。

二、艺术歌曲和歌剧咏叹调的演唱风格

（一）艺术歌曲的演唱风格。如果想要将一首艺术歌曲进行完整表达，不仅需要演唱者对诗词内容充分理解，还需要能够吐字清晰，特别是在德语法语的辅音位置，语言组织能力较强，根据作曲家风格进行特殊处理。比如莫扎特的作品，不允许演唱者使用华丽的演唱方法，即便是滑音也是不许出现的。演唱者需要时刻高贵典雅的演唱格调，保持稳定的情感表达，不要跌宕起伏，过于夸张地表达歌曲内容；在表演舒伯特的作品时，则需要细细品味填词的实际含义，相应的表达和装饰音的运用普遍。艺术歌曲具有浪漫主义文艺气息的风格，需要演唱者拥有细腻的音乐感觉，能够更好地领悟其中的情感，选择细腻的唱腔和唱法，通过和伴奏结合，从而呈现出完整的艺术形态。（二）歌剧咏叹调的演唱风格。歌剧咏叹调则是根据故事创编形成，戏剧性好、抒情性较强。不像艺术歌曲一般较为短小精悍，而是叙事长篇大论一般，并且声部较为多样广泛，在演唱的过程当中需要加入一定的表演技巧，更好地将剧中不同人物的情绪和言语进行诠释，多数选择管弦乐队伴奏。声部的多样性是主要特色，角色不仅需要将自身的形象、性格以及情绪等等进行演绎，还需要结合乐队加上戏剧化的表演，从而拥有更强的表现力。舞台的灯光和色彩也要随着演唱情境的不同进行及时的配合，渲染环境，从而更好地为听众呈现完美的表演。歌剧咏叹调是将自身带入剧本的角色，全身心地感受歌剧内容，了解剧中不同的角色性格、人物关系、情感世界，环境氛围等，从而形成自己的感受和体会，根据内容选择适当的声音区域，演唱速度和舞台协作，对细节精致化处理，才能更好营造氛围，让听众在欣赏的过程中产生共鸣。

三、总结

无论是艺术歌曲还是歌剧咏叹调，都需要演唱者对歌曲进行分析和研究、解读深层的含义、选择准确的情感表达以及拥有深厚的演唱能力等等。唯有演唱者能够对歌曲进行精准地掌握，才能够更好地将歌曲演绎出来。在这样的基础之上，再继续深究演唱的声音高低强弱、节奏快慢以及情绪的变化等等，从而各个细节表现出歌曲想要表达的情感内容，才能够更好地和观众产生共鸣。

参考文献

[1]杨惠萍,盖亚男,王秀红.论艺术歌曲的演唱对声乐学习的重要性[J].戏剧之家,2015(05).

[2]曹杨.浅谈艺术歌曲与歌剧咏叹调演唱风格的把握[J].吉林省教育学院学报(下旬),2012,28(02).

演唱风格范文篇10

关键词：李双江中西合璧歌唱技法表现力军旅情感

李双江是我国著名的男高音歌唱家，他的演唱有独特的风格特色。人们喜爱他的歌声，不仅是由于他金属般明亮的音色和娴熟的歌唱技法，更为他那充满激情的演唱所表达出的情感所感动。他那富有个性的声音特色，给人一种清新、明快的感觉；他那情、声、字、味相互交融的演唱风格，具有强烈的感染力。评论界称他是声情并茂的柔情男高音，把他的演唱称为“西洋唱法民族化的歌唱艺术”。四十多年的歌唱生涯中，他以独特的演唱风格发扬着我国的声乐表演艺术。他演唱风格的形成对我国歌唱技法的拓展和我国军旅音乐的发展，起到了积极的推动作用。

中西合璧的技法

李双江演唱的作品《北京颂歌》《我爱五指山，我爱万泉河》《红星照我去战斗》，被专家们称为“声乐艺术中西结合的典范作品”。①在这些作品的演唱中，既体现了中国传统的民族歌唱技法，又不乏西洋美声歌唱技法的色彩。

《我爱五指山，我爱万泉河》是被誉为中西歌唱技法结合的典范作品，李双江对此曲的演唱是在美声唱法“呼吸、共鸣、发声”的基础上结合民族唱法和民族风格特色而完成的，歌曲的演唱中大量运用我国民族民间歌唱技法的吐字咬字技巧。“我(w-o)”从字头“w”到字腹“o”，到下面的“爱（a-i）”“五（w-u）”“指（zh-i）”“山（sh-an）”……其演唱的每一个字，准确的字头和饱满的字腹以及恰当的归韵，体现出我国民族传统声乐演唱中的咬字、吐字的规律。然而，在体现民族歌唱技法的同时，也吻合了美声唱法中所要求的“字正”“腔圆”。

气息方面的中西结合，在此曲的演唱中也有所体现。全曲的演唱很符合美声歌唱体系“气息均匀流畅，深支点”的要求。与此同时，他在演唱中也处处运用我国传统民族歌唱技法中的“偷气、歇气、换气”等技巧。例如……双手接过红军的钢枪′（换气），海南岛上′（偷气）保卫祖国。啊……′（换气）五指山′（换气）啊……你传诵着多少′（偷气）红军的故事，你日夜唱着′（偷气）红军的赞歌。特别是歌曲的结束句更为明显。

“红军的钢枪′（换气）永在′（歇气）手′（歇气）中握”。在这一句的演唱中更能体现出美声唱法要求的高音绚丽、辉煌和声音竖起的立体枝干以及混合的腔体共鸣。同时，也表现出了我国民族声乐中要求的气沉丹田、流畅自然。

独特声音的表现

欣赏李双江的声乐作品，最为引人注目的还是他那独特的声音色彩及声音表现力。他的音色明亮、华丽、辉煌、有穿透力和金属般的色彩，尤其是他演唱的高音highC，至今仍无人超越。他音域宽广，声音清新、抒情，朝鲜通讯社称他的演唱是“严谨的技巧的表现，是炽热情感的交流，风格高雅，多彩多姿，其高音像海浪涛涛，低音的叙述又像花间潺潺流水，令人陶醉。”美国费城交响乐团指挥尤金·奥曼迪的赞语是：“中国这位男高音有金子般的高音、烈火样的激情。”

李双江的高音最具特色：高亢、辉煌、有金属般色彩、浑厚有力、清澈明亮、集中靠前，既有美声歌唱体系所要求的声音色彩，也不乏我国民族歌唱体系的声音特征。这种融中西歌唱体系于一体的声音，具有较强的适应能力和表现力，能演唱多种体裁及风格的声乐作品。这是李双江所具有的独特声音个性，是其演唱风格中不可缺少的重要因素之一。

如歌曲《我爱五指山，我爱万泉河》，绚丽的高音色彩处处体现。歌曲的高潮部分，音高到a2。李双江以其明亮辉煌、铿锵有力的高音，把无限的情感，用“啊……五指山、啊……万泉河……”全部抒发出来，表现出革命战士对革命前辈的敬仰之情，也抒发了战士豪迈的英勇气概和保卫祖国的决心。

又如歌曲《北京颂歌》，李双江在演唱这首歌时，有两处高音充分地显示出其声音的辉煌。其一是在诉说了北京是“祖国的心脏团结的象征……”后，用“啊……北京……”从d2到b2做五度大跳，并在b2这个音上站立延长，这是以此辉煌的高音对歌曲情感的激发和表现，是对首都北京无限情感的抒发。其二是结束句，以高亢激昂的高音（小字二组的b）无限延长,经过一个级进的装饰音结束到主音（小字二组的g），表现出人们对祖国的无限热爱。这两个充满豪情壮志而富有动力感的高音，表达了祖国人民对祖国的歌颂和赞美。

李双江的中低声柔和、明亮、低而不虚，有明显的传统民族色彩。充足流畅的气息透出柔和、明亮而具金属色彩的声音是李双江中、低声特有的风格特色。

“抒情性”是对李双江中、低声特色的概括。这种声音特色，使李双江演唱抒情性的情歌、地方民歌、特别是新疆风格的民歌时更有味儿、更动情。如李双江演唱《美丽的姑娘》《牧人的童年》《黄杨扁担》《我的花儿》等等，中、低声区的声音都是这种轻柔的、抒情的、如泣如诉的、悄悄话般的音色特点，这种声音的特点也贯穿他演唱的所有民族风格、创作性声乐作品的中、低声区。

如《船工号子》的舒缓部分舒缓、柔和，低音少，中音多。“涛声不断歌不断，回声荡漾白云间。高峡风光看不尽哪，轻舟飞过万重山……”该处的演唱，体现出民族唱法中的“靠前”与“气声”，让听众联想到在船工抢渡险滩急流后的放松心情，唱着歌欣赏着川江高峡的美景，从而也渲染了川江两岸峻美的高峡自然风光。

《红星照我去战斗》《我爱五指山，我爱万泉河》《草原之夜》《阿拉木罕》等一批上世纪70年代流行的歌曲都出自于李双江演唱的作品，并且传唱至今。由此，有人认为：“因为他的出现才诞生了中国有代表性的男高音，使美声和民歌得以结合。其歌声表达了自由、飞翔和他理解的浪漫。这只适合他独有的嗓音，别人死活练不出来。”②

军旅情感的再现

李双江演唱过多种题材的声乐作品，在他的歌唱情感中还有一个特殊的情感亮度——军旅情感。他演唱的军旅歌曲在其声乐作品中占有较大比重，抒发着他特有的军旅情感。

在歌曲演唱中，歌者所表达的思想感情越集中、越典型，歌唱的思想性就越高，艺术感染力也就越强。只有把生活中真正的情感体会融入歌唱之中，才能更真实地、更准确地表达歌曲中蕴含的情感，任何做作出来的“艺术情感”都不能真正地打动人心。李双江说：“一首好歌得以流传，大都首先激起歌唱者的心弦共鸣。这种共鸣的获得，并不是靠流畅的旋律和华丽的词藻，而是靠真实的情感和对生活的共同体会……”③

李双江认为声音的真谛在于表现作品，用高度集中的情感来表现歌中人物的情态和故事，而不是单纯地表现自己的声音。他对情感的高度重视和运用，使他的演唱更具有艺术感染力和强烈的情感表现力。李双江以生活经历中的情感为源泉，以歌唱技巧为基础，准确地表达歌曲中的每一处情感。他结合自己的生活实践和艺术经验，把自己充沛的战士情感投入到军旅歌曲的演唱之中，形成了声中有情、情中有味、字情结合的艺术效果。下面以“情与声”结合为例，对李双江军旅情感在歌唱中的体现作具体分析。

李双江认为歌唱始终应该“以情带声”，相应地，无论美声、民族还是通俗唱法，也都是以声音来传达情感的。李双江在演唱中往往是情感走在歌声的前面，歌曲的音乐一起，他就进入了歌曲的意境，在歌曲情感的带动下，富有情感的歌声也就融入了歌曲音乐之中。

如《再见吧！妈妈》，这是一首年轻战士奔赴前线战斗时与妈妈告别的歌曲。李双江经常含着眼泪来唱这首歌曲，他把年轻战士即将告别母亲奔赴保家卫国的战场的感人场景表现得淋漓尽致。开头两句“再见吧!妈妈”，是低声区用充满情感的亲切口吻向妈妈告别的语气和情感的表现，用中弱声音来演唱，表达了离别前依依不舍的母子情肠。“军号已吹响……”这几句的演唱声音非常坚定，表现出我军战士为保卫母亲祖国，前赴战场英勇杀敌的豪情壮志和决心，从而情不自禁地以“f”力度、明亮的音色唱出士兵坚定的情绪。当演唱到高潮部分，出现了全曲的高音Re(1＝G,也就是a2)。在这里，李双江用充沛的气息，强有力地表现出战士们决战决胜的斗志和崇高的思想境界。这个高音饱含着丰满的思绪和感情“……决不是为了炫耀声乐技巧而设置，它是情绪发展的需要……因此，我在唱这个高音的时候，力求要有所向无敌、压倒一切的气势!”④

李双江对歌唱情感的成功表现乃生活情感的激发所至。此乃“凡音之起,由心生也,人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”（春秋时期儒家音乐思想的代表作《乐记》中有关于音乐本源的论述）由此可见，李双江演唱《再见吧！妈妈》时的真情“来自富于时代特色的军旅生活……”⑤也是无可非议的事实。

又如《怀念战友》，是李双江在上世纪80年代初对越自卫还击战期间演唱的一首反映血与火洗礼的军旅情感歌曲。真正的战友情感和不愿与战友离别的思绪，激起李双江对战友的怀念，成为他歌唱情感的源泉。李双江对此曲的演唱随着歌曲情绪的变化而逐步展开，由巡逻和站岗时的回忆，逐步扩展到战场的相伴杀敌情景，又触景生情地采用比拟的手法把松涛比作战士杀敌的怒吼，把山岗比作战士高挺的胸口，从而把歌唱情绪逐步带进了战场之中。“当李双江泪流双颊用心灵唱完最后一个音符时，台下的观众有许多已是潸然泪下，继而爆发出雷鸣般的掌声。歌唱家的歌声与观众的心声引发了强烈的共鸣，这感人的场面，虽已隔多年，仍回旋于我脑际，久久不能忘记。”⑥

歌声强烈的艺术感染力来自于声情交融的高度统一,来自于生活中的情感积累，来自于生活的真情体验。以独特的军旅生活所积累的情感与歌唱技巧紧密地结合，准确地表达出歌曲的内在情感，是李双江军旅情感的再现和歌唱情感的激发。

结语

男高音歌唱家李双江的歌唱艺术具有独特的艺术风格。他在继承我国传统民族唱法的同时，把美声唱法有机地融合于歌唱之中，发展了中国唱法；由此也使自己的声音得以自由地体现，从而促成了他的声音表现力具有独特的感人魅力；另外，军旅生活也孕育出李双江真正的军旅情感，他演唱的军旅歌曲更具有军旅的情感特色，丰富了他独具个性的演唱风格。

注释：

①嘉宾访谈（5）李双江.中国金唱片奖官方网站。网址

②陈大鹏.一代歌王李双江（上）[N].解放军报（网络版）2001年1月3日。

③李双江.山茶花洁白无瑕——唱《再见吧!妈妈》有感[A].人民音乐出版社编辑.我怎样唱歌唱家保留曲目的演唱经验(第一集)[C].人民音乐出版社，1985年4月第1版，第62页。

④同③第65页。