演唱艺术范文10篇

演唱艺术范文篇1

关键词：《梅花引》；艺术歌曲；演唱艺术

一、《梅花引》的创作背景

《梅花引》是由著名作曲家徐沛东作曲，我国著名作家韩静霆作词，徐沛东于1954年出生于大连市，1976年考入中央音乐学院作曲系，国家一级作曲家，创作了近千首不同风格的音乐作品，用歌曲激励了一代又一代中国青年。韩静霆于1944年出生于吉林市，1968年毕业于中央音乐学院民族器乐系，被称为“文坛奇才”。他用各自各样的艺术形式，将他对祖国和人民的热爱通过优美的文字在歌曲中表现出来。《梅花引》这首歌曲婉转动听，声声入耳，使人仿佛身临其境地感受到梅花在风雪中凌寒独自开，孤傲的渴求知己。全词凝炼典雅，韩静霆巧妙地运用了拟人的手法，赞美了梅花的娇艳，抒发了梅花的少女情怀。此外，歌词还借用了许多古代经典咏梅佳句：“一枝梅花踏雪来，悬崖上，独自开”在立意上依托了《咏梅卜算子》中的名句：“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”，凸显了梅花高洁坚贞的形象；“疏影横斜一树梅花一段魂，一片冰心等君来”则化用了宋代诗人林逋《山园小梅》中的诗句“疏影横斜水清淡，暗香浮动月黄昏”，赞颂了梅花清淡典雅，傲立寒冬的气质。全曲融合了大量中华古典诗词，体现了中华古代诗词之美，古色古香却行云流水的磅礴之势，带给人无限情思。词曲勾绘出一个梅之少女在寒风中孤傲地开放，散发着淡淡的暗香，低吟浅唱着一首渴求知己的动人旋律。

二、《梅花引》的演唱艺术

《梅花引》全曲总共分为两段，共由8个乐句组成，分别为：①一枝梅花踏雪来，悬崖上，独自开②回眸一望遍地芳菲都消尽，红颜寂寞空守天地一片白/临风一笑化作春泥飘零去，孤芳无痕难留清香透天外。③谁是我知音，谁解我情怀/谁是我知音，谁为我徘徊。④疏影横斜一树梅花一段魂，一片冰心等君来/拨开风雪赠君东风第一支，万朵霞衣任君裁。第①乐句为全曲的开头，“一枝梅花踏雪来，悬崖上，独自开”，巧妙的运用了“踏”字将梅花描绘成人的形象，踏着风雪而来，在悬崖上默默地傲放，等待着知音与自己的相逢。“一”字为全曲开头的第一个音，应当用科学的歌唱方法调整好呼吸后，慢慢吸气后轻轻的由弱渐强开始歌唱。演唱“一”字的时候应嘴唇微张，双唇并拢，气息慢慢由前往后到鼻腔，以“y”为字头气息由内到外延展至字腹i。演唱此句应当注意强弱关系，带有一定的强弱起伏，注意两个字之间的衔接，不要演唱的断断续续，声断气不断，应具有一定的连贯性。此外还应注意乐句结尾的归韵到字腹“ai”。第②乐句“回眸一望遍地芳菲都消尽，红颜寂寞空守天地一片白”运用了“合头变尾”的重复手法，结尾“白”和“外”字运用了倚音的创作手法，凸显了本首歌古典的韵味。整句声调起伏较大，由弱到强的推动整曲走向高潮。演唱第二句时应注意字头“h”的发音，在保持好气息的基础上注意吐字归音，整句速度应稍慢，每个字说清楚不要含混过关。“都消尽”和“一片白”两个地方音调不同，结尾“白”字双唇自然并拢，舌尖轻抵下唇，气息快速到达鼻腔，并注意归韵“ai”。第③乐句为全曲的最高潮，连续两句重复的“谁是我知音，谁解我情怀”，仿佛梅花在向世界大声呐喊出她渴求知音的心愿。演唱时应当力度较强，但不可过分渲染，将自己化为渴望知音的梅花，才能更有感情地演唱出这句，“谁是我知音，谁解我情怀”都是呼唤的语气，应该唱的真挚，急切。第一个字“谁”应咬紧字头，打开大牙，之后再归韵到“ei”。第④乐句开始节奏平稳，旋律简单，音调跌宕起伏，演唱时要吐字清晰，“横”、“梅”这两个字可以稍微突出强调，最后后一句话调动情绪，演唱时应想着这样一个画面：娇艳的少女在风雪中吟唱着歌谣，坚定不渝地等待着知音和爱情。最后一局“万朵霞衣任君裁”应放慢速度，情绪高昂，又在六拍后有力地停止，给人以无限乐思。整首歌曲音高较高，音域较宽，歌曲跌宕起伏，演唱时要保持气息的稳定，另外还要确保吐字清晰，字正腔圆。还要投入感情，将自己想象成梅花少女，演唱出那种渴求知音与爱情的感情。

三、个人演唱经验与体会

演唱这首歌的时候需要投入感情，想象自己成为了那个梅之少女，寒风中孤傲而又坚定地等待着自己的知音。演唱前可以通过练习哼鸣，高位置朗读歌词将声音位置调高，并带着丰富的感情，嘴型可以稍微夸张但一定要做到字字清晰，不能一带而过。开始演唱后调整好气息，注意换气时气口的位置以及段落与段落之间，乐句与乐句之间，字与字之间的颗粒性和连贯性。这是一首优秀的艺术歌曲，在演唱上要把握作品风格和情绪，做到细致、准确地演绎好这首作品。宋祖英、张也、吴碧霞等著名歌唱家都曾演唱过，不同的歌唱风格，为这首歌带来了不同的韵味，平添了色彩。其中最令我印象深刻的是宋祖英对这首歌的诠释，宋祖英演唱的《梅花引》字字绵长，带着一种特别的古典韵味，高潮部分有力地渐强，真正仿佛一位梅花少女在呼唤知音，渴望真爱。

四、结语

由我国新时期著名作曲家徐沛东与著名作家韩静霆共同创作的艺术歌曲《梅花引》，以古典词牌为名，以描写“梅花”为主线，将诗与歌融为一体，表现了梅花不求功名身份，渴望知音，渴求知己的情怀。歌曲旋律和歌词既有现代歌曲明朗、抒情的一面，又有古代琴曲婉约、含蓄、柔和的特点。其中所包含的韵味需要我们用心去理解作品和体味作品的意境，在此基础上结合科学的歌唱方法，声情并茂地完成对作品的演绎！

作者:邱诤男 单位:福建师范大学音乐学院

[参考文献]

演唱艺术范文篇2

一、歌曲演唱艺术风格的形成与创新

不同艺术风格给受众带来的感受是不同的，有的雄壮有力，有的委婉细腻，有的悠扬缠绵，有的简单流畅，而这些歌曲演唱艺术风格的形成与创新主要受声乐作品艺术审美特征和演唱者个性化演唱特征的影响。第一，歌曲演唱艺术风格要立足于声乐作品本身，从语言、旋律、音质、音色、节奏等多方面来整体把握歌曲的总体艺术风格。虽然歌曲演唱艺术风格形成与创新的影响因素较多，但最主要的决定因素还是在于声乐作品自身的艺术风格定位。在语言和旋律的交织中，声乐作品的艺术风格具有一定的稳定性和持久性。也就是说，在特定艺术风格的声乐演唱作品中，演唱者必须先对歌曲总体风格进行深刻的分析和理解，从而恰当地使用声乐演唱技巧来放大声乐演唱作品的艺术风格，例如，整体艺术风格特征是悲愤、哀恸的《黄河怨》，不能在歌曲演唱中被想当然地改变为轻松愉快的风格。也就是说，演唱者不能随意地、主观地改变声乐演唱作品中的艺术风格基调，而必须以声乐演唱作品的风格基调为基础融入个性化艺术风格的自然流露。声乐演唱作品是作曲家和词作家共同创作而成的，其中寄予了他们的创作意图、审美理想和艺术创作风格，在声乐歌曲演唱中，演唱者应当以此为基础找准歌曲的艺术风格定位，从而更好地与声乐歌曲作品形成艺术上的共鸣，增强声乐演唱作品的艺术感染力。第二，歌曲演唱艺术风格会受到演唱者音乐艺术认知、艺术审美取向、演唱技巧水平等因素的影响，从而在实际的歌曲演唱中演绎出个性化的艺术风格，实现声乐作品的创新性演唱，提升歌曲演唱的听觉艺术效果。声乐演唱作品的艺术风格显然会受到演唱者个人风格的影响，但这种演唱者的个性化演唱风格需要在长期的演唱实践基础上逐渐形成，它既需要建立在充分理解认同声乐演唱作品艺术风格的前提下，也需要演唱者熟练地驾驭声乐演唱的方法和技巧，从而进一步丰富声乐演唱作品的艺术风格，增强声乐作品演唱的艺术感染力。演唱者在歌曲演唱艺术风格的形成和创新中承担着重要的主体责任，一方面，演唱者需要深入解读声乐作品的内容、情感和风格，从而正确地表达歌曲的艺术审美风格；另一方面，演唱者也需要在演唱中融入自身的思考、感悟和情感共鸣，从而让声乐作品的演唱更具有艺术性、真实性和感染力。总的来说，歌曲演唱艺术风格的形成与创新必须依托于声乐作品和演唱者。要想更好地提高歌曲演唱的艺术水准，正确表达和增强歌曲演唱的艺术风格，演唱者就需要运用娴熟的声乐演唱技巧，准确分析、理解和处理声乐作品的总体艺术风格，在作品艺术风格基调的基础上恰当地融入自身对声乐作品的创新思考和个性化演唱风格，从而让声乐作品演唱的艺术风格层次更加丰富，切实提升声乐演唱的表现力和感染力。

二、歌曲演唱艺术风格的声乐教学技巧

首先，高校声乐教学应当加强学生声乐演唱技巧的训练。歌曲演唱的艺术风格不是演唱技巧，但是却是切实通过声乐演唱技巧来进行展现的，因此要想形成独特魅力的歌曲演唱艺术风格，学生必须加强声乐演唱技巧的训练，从而确保能够在歌曲演唱的实践探索中娴熟地使用声乐演唱技巧来强化歌曲演唱的艺术风格，让歌曲演唱更具有审美价值和艺术感染力。在高校声乐教学中，声乐演唱技巧的训练是基础性课程，它的目的在于帮助学生更好地运用自身的声乐条件，熟悉掌握呼吸、音色、咬字吐字、音量变化、节奏等演唱技巧，从而在实际的演唱实践中用技巧来强化歌曲演唱的艺术风格表现力。恰当的歌曲选择和娴熟的演唱技巧能够让歌曲演唱的艺术风格表现得更加准确和娴熟，更能够展现声乐演唱作品的艺术魅力，因此，高校声乐教学应当帮助学生正确认识自身音色、音域等条件更适合哪一类或哪几类的艺术风格，从而有所侧重地发挥学生的特长，增强学生在适合的声乐歌曲演唱中提升艺术表现力。其次，高校声乐教学应当强化学生艺术修养的提升。声乐艺术要以声动人，并在演唱中描绘情景、传达情感、表达思想等，从而让声乐作品的艺术内容更加丰富充实，艺术风格更加深邃自然。一般而言，声乐歌曲演唱艺术风格的表达实践与演唱者的艺术修养有着密切关系，学生的艺术修养越深厚，就越能够在歌曲演唱中挖掘出作品中的深刻含义和艺术意境来。相反，如果学生在演唱之前对歌曲所产生的艺术背景、文化内涵、情感倾向、歌词内涵没有足够的了解，那么学生在实际演唱中也很难正确地展现出作品的艺术风格。而要想在声乐教学中提升学生的艺术修养，高校声乐教学活动的开展就应当做到以下几点：一是引导学生深入生活，积累丰富的现实生活经验，在生活中切实了解时展的特征，汲取丰富的养料；二是增强艺术文化知识的学习，除了声音演唱技巧的训练课程之外，高校还应当加强声乐相关艺术文化的教育教学；三是树立正确的艺术观和审美理想，在艺术作品的演绎中展现出积极进取的艺术精神。学生艺术修养的提升是一个长期性和持续性的过程，学生应当以开放包容的心态更广泛地吸纳多元化的信息和知识，开阔自身的艺术视野，从而在分析和处理声乐作品时能够做到更深层次的理解和共鸣，从而提升声乐作品演唱的艺术内涵，强化艺术风格的表现力和感染力。最后，高校声乐教学应当鼓励学生创新演唱风格。在声乐作品的演唱中，演唱者需要根据自身的声音条件、演唱能力、技巧水平和文化气质来选择恰当的声乐作品，并对作品进行细致的分析、理解和处理，找准歌曲的总体艺术风格，从而在这些基础和前提下运用各种有效的声乐表现手法来充分展现和丰富声乐作品的艺术风格。除此以外，学生个性化演唱风格的创新同样至关重要，一部声乐作品往往有许多演唱者进行尝试和演绎，而每一个演唱者所展现出的艺术风格却会有细节上的差异性，要想在众多的声乐演唱者中凸显自身的独特艺术魅力，演唱者应当在遵循声乐作品艺术风格的基础上，恰如其分地融入自身独特的演唱风格，为作品的艺术风格增加更多的艺术细节，从而让整个歌曲演唱更加饱满，更富有生命力和感染力。因此，在高校声乐教学活动开展中，教师应当有意识地引导和鼓励学生大胆创新、勇于尝试，在歌曲的演唱过程中不断积累演唱经验，融入自身的艺术思考和艺术表现技巧，从而有效提升声乐艺术审美。

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情感是人对客观与现实态度的体验，它反映的是客观事物与个体主观之间的某种关系。情感有两种主要的类型：一种是从生活中直接感受到的情感体验；另一种是从艺术作品等其它渠道间接接受和感受到的情感体验，称为“审美情感”。在声乐演唱中我们更多的是依靠审美情感。个人的生活环境和生活经历是有限的，而音乐所表现的情感世界是无限的，演唱者不可能亲身体验每首歌曲所表达的情感。如果演唱者在生活中没有这种情感的现实体验，在这种情况下，就需要演唱者依靠从其它艺术作品或通过其它渠道来获得情感审美体验，以此来感染自己，并通过声乐来表达这种情绪，把它变为自己演唱时的情感体验。在情感的作用下，人的生命体验转化成审美艺术形象并强烈要求呈现出来，声乐演唱就是呈现的主要方式之一。音乐情感是人对现实音乐世界的一种特殊反应形式，也是人对音乐及相关事物的客观认识是否符合自己的音乐需要而产生的音乐心理体验。音乐是感情的一种独白，音乐打动你的并不是作曲家或别的什么人的所谓的“情感”，而是你自己的“情感体验”感动了你自己，它使你沉浸在你自己的生活回忆和情感记忆之中感慨万千，沉浸在对自己以往的“喜、怒、哀、乐”等情感体验中。

二、声乐演唱艺术中情感的把握

声乐作品有一个基本框架，随心所欲的发挥势必会违背作品的本意，在规则范围内去挖掘情感，严格、认真、积极地去把握作品才是最理想的声乐演唱。声乐演唱的情感把握最主要的是对歌词、旋律以及声乐内涵的情感理解和把握。当我们拿到一首歌曲时，首先分析歌曲理解歌曲，然后深刻理解和领会词义，即歌曲所表达的情，或者说是歌曲的意境。这样把握住歌词所描绘的每一个角色的基本特点和情绪变化，才能准确而又生动地表现出作品的艺术形象。旋律是建立在曲调和曲拍之上的。在音乐作品中，旋律是情感表达的重要手段，它可以反映与唤起人的情绪，激起人们的某种情感反映，引起人的某种心理上的共鸣，因此人们认为旋律是音乐的灵魂。声乐作品中的词作为一种情景的表现是为曲调的抒情功能奠定基础的，词是曲的导向，而曲又是词的深化和发展，词的喜怒哀乐引导着曲的走向，从而使词曲统一，表现歌曲的魅力。一个演唱者需要有分析、理解和体验作品感情内涵的能力，并且用歌声去表达作品的内涵和思想感情。要对声乐作品所反映的生活及人物了解、对音乐语言、音乐表现手段所表现的感情有感受、体验和认识的能力、善于运用歌唱的技能、技巧、把所理解的内容感受的情感用歌声表现出来的表达能力。演唱者要善于感受体验歌曲的情感，领会其中的含义，用歌唱的技巧技能将它表现出来，这是使歌唱富有艺术表现力的非常重要的一个方面。

三、声乐演唱艺术中的情感表达

第一，良好的歌唱心理。所谓情感是对人们心理状态的发扬或抑郁的意识。演唱者总是利用自己的发声技术或声音上的某些特点来发挥自己歌唱的长处的。演唱者掌握技术能力愈强，他在台上发挥的能力就越自如。要克服紧张的情绪需要很大的信心，而自信心尤为重要。要把建立演唱者自信心这一原则放在首位，人会歌唱并不是因为有嘴，而是因为有心，歌唱是自然的，它并不是指一个人的嗓子好不好，有没有高超的技巧，而是这个人会不会动心，动心的时候会不会发出动情的声音，而这个时候几乎永远是不缺乏惊人的技巧的。

第二，把握声情与形神。声与情是声乐艺术最根本的造型因素。以情带声，以声传情，声情并茂是一切声乐艺术美的创造标准。“情”在歌唱中起主导作用，是“声”的灵魂。情感直接影响着声音的明朗轻快、粗犷严厉、柔和缠绵，从而依情发声使歌声各具不同的音色。声乐的情感表现主要源于对作品的深入体验。通过对作品深入、全面、细致的分析，挖掘与体验出词曲的内容与情感，我们才能倾情传达给大家。有创造性的歌唱者会善于挖掘声乐作品的内涵、外延，将高度的声乐技巧用于唱“情”。“形与神”是歌唱艺术表现的外形和内涵。“形”是歌唱者内在意蕴的外在表现形式；“神”是艺术的灵魂、生命，充满着生气的内在意蕴，是歌唱情感的高度升华。演唱不只是唱的活动，还是一种表演活动，演唱者适当地辅助一些形体上的活动，势必会产生锦上添花的效果。要把富有感情色彩的声音与面部表情及手势和谐地配合起来。通过细微的眼神、手势、神韵、表情的变化来表达自己丰富的情感意蕴。

第三，情感想象与情感表达。声音的质量必须以内在的情感体验的艺术想象为基础，艺术想象可以引发出艺术表现和审美体验。演唱时的感情和情绪要做到准确、真实、鲜明，同时在情绪的形成，转折，发展上合乎情理，这就必须有艺术想象的参与。在声乐艺术中，要善于将生活中的这种情感表达的自然方式，经过艺术的创造和适当夸张，恰如其分的运用到歌唱的语言表现中去，就能使歌声具有情感的魅力。在进行声乐演唱时情感表达最主要的渠道就是调整演唱呼吸的方法或呼吸动作。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。演唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如的表达情感。通过带有情感的反复练习，歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱过程中，使演唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉上都带有强烈的情感特征，以促进歌唱情感和表情的形成和稳定。另外，情感表达的途径还包括多种多样的嗓音表现，如音乐、力度、速度、节奏等。由于人类的思维能力和感情因素使他们的嗓音具有极高的变化能力，能够表达各种感情的细微变化，所以声乐演唱不能只是呼吸、发声和吐字的结合，还应对歌曲的旋律与歌词作独创性的深刻理解及表达。

参考文献:

[1]黄文杰.声乐教学中演唱的情感表达探析[J].集美大学学报(教育科学版)，2006，(02).

[2]陈颖.浅谈声乐艺术的情感表达[J].音乐天地，2005，(09).

[3]丁珺.声乐艺术的灵魂——情感[J].消费导刊，2007，(09).

演唱艺术范文篇4

如果要对一位歌者的演唱水平做出评价，大部分人最先关注的一定是歌者的演唱技巧。从朱逢博的音响资料中，观众听到了她清亮、甜美、自然而不做作的演唱。而蕴藏在甜美、富有表现力歌喉背后的是朱逢博卓越非凡、驾轻就熟的声乐技巧的运用。的确，良好的声乐技巧是唱好歌最基本的要素。如果没有过硬的演唱技巧，如果不能在声区间自由转换，如果没有对气息和声音良好的控制能力，歌者是无法完成音乐所需的表达的。曾有人评价朱逢博的演唱是植根于民族唱法，广泛吸收西洋美声、通俗等不同唱法中的声乐艺术精华运用到自己的演唱中，使声音充满表现力。她运用不同的演唱技巧，并智慧地汲取多种唱法和唱腔的精华，按歌曲的风格表现需求，恰到好处地展现声乐艺术的魅力，这也恰恰是她演唱中最迷人的要素之一。例如在《喜儿哭爹》的演唱中，朱逢博在“霎时间”的“霎”字、“报仇”的“报”字、“逼债”的“债”字等多处运用了民族唱法中的重喷口的技巧来表现撕心裂肺的情绪、突出歌词中最重要的字眼（谱例1）。歌中还多次运用了“哭腔”“拔气”等演唱技巧来表现人物内心的仇恨和悲伤。在儿童美术片插曲《滑雪歌》的演唱中，朱逢博则大量地运用了悠长、平稳的气息支持下的长乐句表现“雪孩子”自由流畅地在雪地里滑雪的情景。这首歌曲中还多次出现了歌词重复和乐句重复的情况，而每一次的重复朱逢博都会通过对气息和声音的控制，对乐句的力度和语气做出变化，处理得极为细腻。在《那就是我》中，朱逢博也在某些特别的字眼上运用了通俗唱法中气声的表达方式，而这一技巧的运用恰恰是全曲的画龙点睛之笔。在委内瑞拉民歌《平原，我的心》中，朱逢博不仅中为西用地将民歌中的喷口运用于西班牙语的咬字中，吐字清晰，气息流畅，在结束句的a2中，朱逢博还借鉴了美声唱法中真假声无缝衔接的技巧，使得高音饱满、通透。由此可见，声乐技巧的掌握及其运用是非常重要的。在声乐专业教学中，教师不仅要注重声乐技巧的训练，还要尽可能地研究并教授学生跨界的演唱技巧。此外，掌握跨界的演唱技巧对声乐作品的再创作以及新创作作品都有着非常重要的意义。

二、强调技巧为声乐作品本身服务

娴熟地掌握声乐演唱技巧是每一位成功歌者的必备能力。在日常的声乐专业教学中，歌唱技能技巧理应是最重要的教学内容之一。但是，学校要培养的并不是一个只有声乐技巧的“发声匠”，而是以培养一个有血有肉有灵有魂的歌者、受大众喜爱的艺术家为终极目标。对于普通听众而言，衡量歌者好坏的标准其实很简单——唱得是否好听、动人。因此，如果一味地注重演唱技巧的训练和练习，不讲究音乐与情感的表达，不去思考歌曲的意境和内容，那距离这个培养目标还是很远的。如何能将歌曲演绎得好听？在专业教学中应当如何去做？笔者认为，除了之前提及的掌握好声乐技巧之外，教师还需培养学生的让声乐技巧服务于声乐作品需求的意识，在教学中尽可能兼顾声乐技巧与音乐表达；要培养歌者对作品再度创作的使命感，也就是歌者运用自身对声乐作品旋律、歌词以及对整体作品的感知力、领悟力和创造力，通过声乐的形式将这些信息传达出去，并逐步建立自己的风格，提升辨识度。透过朱逢博的音响资料可以发现，无论是民族歌剧、台湾校园歌曲，还是西洋艺术歌曲、经典电影插曲、地方民歌，朱逢博都有自己独特的风格和艺术处理方式，她的演唱兼容并蓄、亲切动听，直抵人心，为听众所接受和喜爱。朱逢博的演唱用现代流行的词汇来形容可称为“跨界”，既保留了传统民族唱法的精华，又借鉴了西洋美声唱法和民间戏曲的演唱技法。基于这一点，笔者得到了很大的启发：目前国内的声乐教学仍然按照民族、美声、通俗的三种唱法分类为主，作为高校声乐专业的教师，也常被定义为某种唱法的教师，或许自身也只是特别擅长其中某一种唱法的演唱及教学。高校声乐专业教师应当兼容并蓄，深入研究、广泛吸收中西方不同的唱法与唱腔（包括地方戏曲），努力研究这些作品风格及艺术处理，并灵活地运用到教学中，认真思考如何教授、演唱好声乐艺术作品。同时，高校声乐专业教师还应当加强自身对中国传统文化、民族文化的认知与学习。

三、加强对声乐作品及剧目相关背景知识的教学

反观欧洲经典声乐作品及剧目的教学与传承，除了一代代歌唱家、声乐教师的口传心授之外，还离不开科学合理的教学体系、艺术指导和音乐学者的贡献。在欧洲音乐学院声乐专业的教学大纲中，除了声乐教师的独唱课之外，还会配备至少一位经验丰富的艺术指导（Coach或Korrepetition），共同指导学生。艺术指导除了要具备优秀的钢琴演奏技能外，还在语言、背景知识、音乐表达等方面全方位地指导歌者演唱声乐作品，给予艺术处理的建议。在歌剧院排练中，也会根据剧目的需求匹配相应的擅长于此剧目语种和风格的艺术指导来帮助歌者更好地完成作品的演绎。图书馆中有大量关于作品分析和处理的理论书籍和有声资料，这些书籍有的是作曲家自己的权威解释，有的是歌唱家、艺术指导的演绎心得，有的是声乐教育家、音乐学者的归纳与概括，还有的是音乐评论文集，这些都是学习、传承声乐艺术作品和剧目的宝贵资料。笔者认为，音响资料的保存、专业文献的整理撰写等做法在中国经典声乐作品及剧目的传承上同样值得借鉴，这对于中国声乐作品教学而言是很重要的。然而目前，尽管我国的音响资料比较丰富，但是关于中国经典声乐作品、剧目的作品诠释，包括介绍作品本身的文献还是非常匮乏的。例如朱逢博演绎的《白毛女》的权威版本，剧中每个片段的行腔、每个字眼的咬字归韵、音乐中每个细节细腻精准而动情的处理都值得理论界、声乐界的专家学者、后辈们研究、学习、推敲、总结。当然，朱逢博的《白毛女》只是中国众多经典声乐作品中的一部，像这样经典的歌曲和剧目还有很多，音乐人任重而道远。此外，中国的艺术指导也应当加强对中国作品的背景知识、语言正音、音乐风格、艺术处理方面的学习和研究。如今，中国国力日益强盛，国际一线的歌唱家来中国举办音乐会经常演唱中国作品，中国优秀作曲家的作品也越来越多地被外国歌唱家所演唱，相信不久的将来，在国际舞台上也会需要更多优秀的擅长中国作品的艺术指导。

演唱艺术范文篇5

精湛的演唱技巧和完美艺术表现高度统一

精湛的演唱技巧与完美的艺术表现在声乐表演中是相辅相成、必不可少的两个重要方面。没有良好的演唱技巧，艺术表现就无从谈起。反之，脱离了艺术表现，纯粹的演唱技巧就成了杂耍，失去了它自身存在的价值。声乐表演艺术的技术性要求特别高，演唱技巧的高超与否直接影响着声乐艺术表现上的完善。戏谚有云：“无技不惊人”是指表演如果没有精湛过人的技巧功力，便不能给观众以审美的惊奇感。

意大利著名声乐教育家托西说：“一个虚弱的声音会导致在艺术表现上的不扎实”。古今中外，凡是声乐表演艺术上取得许多辉煌成就的艺术大师，无一不具有高超独到的演唱技巧。被誉为声乐史上最伟大的男高音歌唱家卡鲁索，他登峰造极的声乐技巧是令人叹为观止的，他是唯一一位能把男低音的宽宏，男中音的厚重及男高音的嘹亮完美的融合在一起，并做到无痕迹的男高音。他演唱的幅度极为宽广，从抒情优美的(爱的甘醇)中的内莫里诺到戏剧性的《阿依达)中的拉达梅斯都演唱得得心应手。

尽管演唱技巧对于音乐表演艺术来说是必不可少的，但它只是声乐艺术的表现手段，如果仅仅重视演唱技巧而忽略恰当的情感体验和准确的艺术表现，就会成为炫耀技巧的歌唱机器。所谓“无情不动人”，指在表演时如果缺乏真情实感，即使有高超的声乐技巧，也不能打动观众。正如李斯特所说：“有些歌唱者虽然掌握了高超的演唱技巧，但是他们的演唱技巧只是无灵魂的空壳，炫耀技巧实际上成为他们声乐表演的主要目的，他们的演唱虽然也能以其技巧的高超与华丽而炫人耳目，博得一时的掌声与喝彩，但终究会因为缺乏艺术表现与内在生命而令人感到乏味，这样的歌唱家其实不过是一些声乐匠人而已。”

巴赫说：“完美的表演是由什么构成的呢?是由能力构成的，就是通过演唱或演奏使人的耳朵能够领会到作品的真实内容和真挚情感。”我们前面提到的卡鲁索在声乐中取得的辉煌成就当然不仅仅表现在他非凡的演唱技巧，更多表现在他把高超的演唱技巧运用在对作品深刻的理解上，正如亨利·普莱桑茨所说：“他深刻的音乐感，有着那波里人天赋的音乐表现力，因此他的演唱不仅是声乐上激动人心，更具有崇高情感。”这是一种“得之心而用之口”的境界，到达这种境界，声乐表演的技术因素才真正实现了自身的价值。钢琴家赵晓生在谈到这个问题时认为当音乐表演达到一定境界时，就能“随心所欲而不逾矩”，指的就是表演技巧与音乐表现所达到的最完美的结合。

忠实原作精神与发挥独创个性的统一

任何一部声乐作品的诞生都是有一定的历史背景并规范在一定的风格范畴内的。要充分了解每首作品的历史背景和风格范畴，力求真实准确地传达和再现作品的内容与情感，这是声乐表演艺术的基础和首要准则。

著名指挥家托斯卡尼尼主张把忠实地再现作曲家意图放在首位，理智、严谨而精确，他要求演奏者奏出的每一个音都必须严格按照乐谱规定的速度、力度标记、一丝不苟，恰到好处。然而他对原作的忠实并不是机械的复制，而是在努力再现作曲家的意图和作品本身的精神。托斯卡尼尼的传记作者提到：“托斯卡尼尼的伟大便在于他能极其忠实地把原作的意境传给听众——甚至比原作者还要深刻。”这说明仅仅具有对于原作基本形态忠实的再现是不够的，还需要充分发挥极具个性的独创精神。

因此，声乐艺术表演的根本任务就在于创造性地发掘出蕴涵在乐谱符号背后的音乐作品的灵魂，并将其体现在具体的音响之中。这项任务实质上是一项充满创造性的艺术实践活动。声乐艺术家决不等同于复制音响的机器，他们不仅仅传达着作曲家的心声，而且是进行着艺术的再创造，使自己演唱的作品富有独特的艺术风格和鲜明的艺术个性。罗丹认为：“在艺术中，有‘性格’的作品才是美的。”“美就是性格与表现”。“性格”指的就是鲜明独特的有高度真实性的艺术形象。拉赫玛尼诺夫也曾提倡：“演奏家要获得成功必须有鲜明的个性”。

在声乐艺术表演中，只有具有独特艺术形象并富有演唱者个人独特魅力的表演才称得上是艺术表演，而那种只拘泥于乐谱，呆板无个性的音乐表演只会破坏音乐作品的表现力。前苏联音乐学家季莫欣在评述当代两位著名女高音歌唱家卡拉斯和萨瑟兰扮演多尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》女主人公的不同表演时指出：“卡拉斯倾心于崇高的激情，使露琪亚这一角色的解释有气魄和激昂的表现，女主人公完全不是一个纤弱无力的人物，她不屈从于命运，而和命运作斗争。萨瑟兰创造的形象则比较抒情，比较温柔……”(引自《外国音乐参考资料》)正是由于歌唱家的独具特色的表演使得同一部作品和同一个角色获得了不同的艺术表现。展现了音乐表演艺术所具有的独特魅力。

当然，我们要认识到追求声乐表演艺术的独特魅力也是有条件的，要以忠于原作，正确传达和再现作曲家的意图为基本原则，这一点是绝对不可忽视的，否则就不可能把握声乐艺术的真谛。因此，那种完全不顾作曲家意愿，为求自我表现而随意篡改作品的音乐表演是不可取的。声乐艺术表演的理想境界应该是再现与创意的完全融合，历史风貌与时代风格的高度统一，这正如美国钢琴家兼音乐评论家约瑟夫·巴诺威茨所指出的那样：“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体，而不是任何一方受到压抑。两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡……往往恰到好处的平衡显灵般地出现之时，正是演奏艺术达到顶峰之际。”这正是对忠于原作精神和充分发挥独创精神相统一的最好体现。时代性与民族性是声乐艺术表现的重要因素

任何一首声乐作品都是特定历史条件下的产物，必然会留下历史的烙印。因为音乐家总是生活在一定的时代、社会和民族中，这个时期的社会变革、审美需要、艺术思潮必然会对音乐家创作风格的形成起着极其重要的作用。它规定和制约着作曲家的创造风格，并赋予音乐作品以时代性和民族性的具体内容。

各个历史时期大都具有一定的主导艺术风格，而同一历史阶段不同音乐家的作品在音乐风格上具有某种共性，这就是音乐的时代风格。优秀的声乐表演艺术家都努力客观地从历史的角度出发去把握作品的音乐风格，并力求把这种风格真实完美地加以再现。

音乐作品除了所具有的时代风格外，还有音乐的民族风格。每一个民族在长期的历史发展中孕育了本民族独特的音乐风格特征。这是由本民族长期以来的自然环境、社会生活、风俗传统等决定的。法国哲学家伏尔泰曾说：“从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国人、一个美国人和一个西班牙人，就像从他面yL的轮廓、他的发音和他的举止行为来认出他的国籍一样容易。”

一般来说，每一个音乐家的音乐作品总是要根植于本民族的土壤之中，受到本民族的文化精神、民族传统的洗礼和熏陶，受到本民族欣赏习惯的影响，而使其音乐风格具有本民族特色。这种民族特色是一定民族的音乐艺术的重要标志。如格里格的挪威风格、斯美塔那的捷克风格、李斯特的匈牙利风格、西贝柳斯的芬兰风格等。出色的声乐艺术家之所以能把握不同作品的音乐风格和神韵，领悟音乐深层的精神，就在于不是从表面皮毛去模仿这种风格的表演形式上的处理，而是尽可能的了解作品创作时的时代环境、文化传统、审美意识及创作者的人生经历等相关内容，以便真切地体验与表现作品的精神内涵，使作品更加具有音乐表现力。

总而言之，在把握以上几点的同时，还要注意，声乐艺术表现力的丰富在很大程度上还有赖于表演者自身整体素质的提高，要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。如果表演者对生活和艺术没有相应深刻的感受和见解，就不可能真正领会创作者在其作品中所要表达的内容。我们知道，艺术都有相通之处，比如绘画艺术与音乐艺术，绘画中的“色彩”一词经常作为音乐用语；而音乐术语“节奏”也往往作为绘画用语出现在绘画理论的文章中，这并不单纯是一种文学性的描述或比喻，而是人们在长期的艺术实践和艺术感受中形成的一种感性经验。广博的文化修养对于声乐艺术表演同样具有非常重要的作用，当代著名指挥家阿巴多在谈到这一问题时说：“我认为了解音乐、绘画和文学的各个方面是很重要的。举例来说，要真正理解马勒的作品就必须阅读德国与奥地利文学。你必须了解卡夫卡和克莱斯的作品、席勒的诗、克列米特和科柯施卡的艺术，德国艺术和文学中的幻想因素在德国音乐中也起作用。”这段话是很有道理的，如果不了解音乐作品的文化土壤，就很难把握其内在精神。

因此，我们必须从哲学、文学、绘画、摄影等各类不同的文化艺术形态中获取养分，陶冶情操，培养对美的鉴赏力，激发对美的渴望和追求，并且把对各种艺术、文化现象的感受与理解融会贯通，才可能在表演中体现出音乐的实质，使所塑造的音乐形象产生巨大的艺术魅力和动人心魄的艺术感染力。

参考文献：

[1]《音乐美学》王次炤主编高等教育出版社

[2]《音乐美纵横谈》程民生等著上海音乐出版社

[3]《音乐美学基础》张前、王次炤著人民音乐出版社

演唱艺术范文篇6

关键词：美声唱法;中国歌剧;演唱艺术;影响;研究

中国歌剧演唱艺术对中国的音乐艺术审美与发展有着深刻的影响，而美声唱法又是源于西洋歌剧的兴起与发展，因此，在传入中国后对我国歌剧演唱艺术产生了一定的影响。从中国歌剧演唱艺术的构成看，一方面建立在我国传统民族音乐的基础上，而另一方面则又融合了西方的美声唱法，进而为我国歌剧演唱艺术的发展注入了新元素，促使其具备了多元化的艺术风格特点。尤其是在当今的时代背景下，全球经济的一体化，促使文化艺术的交流越加频繁，对于我国歌剧演唱艺术的发展而言，无疑迎来了全新的发展机遇。

一、美声唱法与中国歌剧演唱艺术概述

（一）美声唱法

美声唱法是由意大利文“Belcanto”翻译过来的，原意是指美好的歌唱，在音乐字典“Grove”中给出的具体释义如下：是指在十八世纪与十九世纪早期的、优雅的意大利声乐风格。在引入中国以后就被释义为我们今天所谓的美声唱法。美声唱法主要历经了如下四个时代：歌剧时代、“阉人歌手”时代、四大美声歌唱流派以及现代美声唱法时代。美声唱法在演唱技巧方面所呈现出的主要特点为：一是在呼吸与咬字上讲究科学性；二是真假声的混合；三是讲究声带闭合的适度性，同时要保证喉头的稳定性，并要掌握好声音所在的高位置；四是要实现共鸣功能的科学运用，以此来实现对歌声的扩大与美化。总体而言，在美声唱法中，展现出了在进行歌唱表演中，需要兼顾科学性、优越性与先进性，且在学习美声唱法的过程中，需要抓住美声唱法的这一演唱特点与技巧。

（二）中国歌剧演唱艺术

中国歌剧演唱艺术最早可追溯到上个世纪三四十年代，这一阶段是我国歌剧演唱艺术的起步探索期，其中，主要分为两个派系，一种派系所采用的是民间演唱方法，是基于民间歌舞与戏曲演唱方法上来进行歌剧演唱的；而另外一种则是采用西洋歌剧的美声唱法进行表演的。而进入四十年代后，基于中国特殊的历史时期下，文艺在这一期间占据了重要地位，而“秧歌运动”又促使秧歌剧随之诞生，在此过程中，由于对西洋美声唱法技巧掌握不熟练，则开辟了“改洋从土”的演唱之路，即以民间舞蹈与民族唱法相结合，进而为实现对歌剧的表演，在很大程度上迎合了这一历史时期下的需求特点。在进入五六十年代，我国歌剧进入了繁荣发展局面，并诞生了诸多的歌剧演唱艺术家，同时也留下了诸多成功歌剧作品与歌剧形象。在歌剧演唱上，先开辟了“戏歌结合”之路，随之又积极将西洋歌剧的美声唱法融入其中。而进入八十年代以后，改革开放政策的实施促使我国歌剧演唱艺术进入全新发展阶段，真正将美声唱法的技巧融入到了中国歌剧中，并兼顾了民族音乐文化的精髓，促使我国歌剧艺术逐渐走上了多元化、特色化发展之路。

二、美声唱法对中国歌剧演唱艺术的具体影响分析

（一）对中国歌剧审美文化的影响

与美声唱法相比，中国歌剧演唱上呈现出了一定的差异性，从我国歌剧演唱艺术的发展历程中不难看出，二者是在碰撞中走向融合之路的，在美声唱法成为世界音乐艺术的一种流行演唱方法后，我国音乐演唱艺术中逐渐出现了美声唱法的身影。而基于民族历史背景的不同，促使人们对音乐艺术的审美产生了差异性，我国歌剧讲究的是字正腔圆，而西洋歌剧则是基于美声唱法下所呈现出的一种优美的曲调，强调发声的技巧性，同时优美的歌声中又兼顾着嘹亮通透之感。从美声唱法的来源看，其是随着西方歌剧的发展而逐渐形成的一种演唱方法，在很大程度上所彰显的是西方音乐文化的特点，而在美声唱法传入中国后，促使其与中国歌剧演唱艺术产生了碰撞，也使得中国歌剧演唱艺术者从美声唱法出发，在深入了解西方歌剧文化的基础上，了解西方音乐文化，进而明确中国歌剧传统演唱艺术下相应音乐表现形式与西洋歌剧美声唱法所存在的差异，美声唱法在吸引国人的同时，促使国人对这种优美且嘹亮通透的唱法产生了浓厚的兴趣，在喜欢上西洋歌剧美声唱法的同时，促使美声唱法以一种独特的音乐文化形式逐渐渗透到我国音乐艺术中。在改革开放与全球经济一体化的背景下，国人对我国歌剧的传统演唱艺术有了更深层次的认知与了解，美声唱法这一音乐文化形式给国人带来了审美冲击，并促使中国歌剧演唱艺术为了更好的迎合新时代下音乐艺术文化的发展趋势以及人们的审美观点，逐渐将美声唱法的独特技巧进行了融入，赋予了中国歌剧演唱艺术以全新的艺术魅力。从中不难看出，美声唱法的传入对国人在中国歌剧的审美艺术方面产生了极大的影响，而这一影响也为中国歌剧演唱艺术融入美声唱法、开辟自身的全新发展之路注入了动力之源。

（二）对中国歌剧演唱技巧的影响

从演唱技巧方面出发，美声演唱技巧之所以能够给中国歌剧演唱艺术带来深刻的影响，主要原因在于：一方面，时展的必然需求。时代的发展与进步，促使音乐艺术与音乐文化在打破国界束缚的同时，促使二者间产生了碰撞，而国人在接触美声演唱的各种元素后，特别是在全球文化一体化的背景下，对于我国歌剧而言，大众审美水平的提升，使得传统的民间戏曲风格的歌剧演唱风格难以满足大众的实际需求，这也促使中国歌剧演唱艺术在发展过程中需要将目光聚焦于美声唱法上，通过借鉴吸收与融合来开辟全新发展之路。另一方面，从中国歌剧演唱艺术自身的发展看，我国传统歌剧演唱中充满着民族特色，包含戏曲表演韵味，讲究的是音色自然、字正腔圆且清脆明亮，但在音域、气息以及共鸣等方面存在着诸多不足之处，致使相应的艺术表现力有待提升。而也正是基于这一演唱技巧的局限性，促使美声唱法在传入中国后，对我国歌剧演唱艺术产生了巨大影响，尤其是在演唱技巧方面，进行了借鉴与吸收，赋予了中国歌剧演唱艺术以全新的生命力，解决了我国歌剧演唱艺术在演唱技术上所遇到的发展瓶颈问题。而美声唱法的融入，在一定程度上为提升中国歌剧演唱技巧提供了出路，主要表现在对于科学发声技巧的借鉴。在美声唱法中的呼吸技巧、真假声混合技巧、共鸣技巧以及咬字吐字技巧上，都给中国歌剧演唱注入了新元素，在很大程度上弥补了传统唱法所存在的不足，赋予了中国歌剧以全新的表演艺术魅力。但是，美声唱法毕竟属于外来物，不论是在语言发音上还是文化特色上，都使得将美声唱法运用于我国歌剧演唱中需要注意，针对在民族风格上所呈现出的问题进行有效解决，主要包括民族语言、民族韵味与表演，需要实现民族化的处理来赋予其独特的风格特点，以更好的将美声唱法的技巧进行借鉴吸收，促使中国歌剧演唱艺术在与世界音乐艺术接轨的同时，具备更为广阔的发展空间。

（三）对中国歌剧演唱艺术发展态势的影响

西洋美声唱法对中国歌剧演唱艺术的发展产生了深远的影响，从我国歌剧演唱艺术的发展历程不难看出，从美声唱法进入中国，并与中国歌剧演唱艺术产生碰撞开始，到美声唱法融入其中，再到积极借鉴西洋歌剧，实现我国歌剧作品的不断创新，逐渐促使我国歌剧演唱艺术实现了多元化发展。特别是在当前我国歌剧演唱教育领域中，也逐渐呈现出了国际化的发展趋势，特别是学习美声唱法的歌剧专业人才越来越多，同时歌剧的国际性交流，促使我国歌剧内涵得以进一步丰富，并也将中国歌剧的演唱艺术风格特点带到了世界。具备中国特色的美声唱法，促使我国歌剧演唱艺术以多样化表演风格受到了世界各国的喜爱，同时也对世界歌剧文化艺术的发展做出了突出贡献。而基于当今的时代背景，对于我国歌剧演唱艺术的发展而言，实现演唱模式的多元化发展是时展的必然要求，同时也遵循了我国歌剧演唱艺术的内在发展之需，促使我国歌剧在一个良性循环中实现自身的创新与发展，而在实现我国歌剧演唱艺术多元化发展的过程中，需要始终将民族特色置于核心地位，在此基础上去粗取精，将适合我国歌剧演唱艺术发展的优秀西洋美声唱法进行借鉴与吸收，促使中国歌剧具备自身独特的艺术特色，进而才能够将独属于中国歌剧的演唱艺术文化带到世界中，彰显出中国歌剧的艺术魅力。而中国歌剧演唱艺术在走向多样化发展道路的过程中，需要做到树立多元化的观念，并促使中国歌剧兼具民族性与时代性特点，进而才能够借助这一多元化发展之路来促使我国歌剧演唱艺术实现自身的可持续发展。

三、结语

综上，美声唱法对中国歌剧演唱艺术产生了深刻的影响，西洋歌剧美声唱法传入中国后，在与我国歌剧演唱艺术产生碰撞的基础上，逐渐实现了对美声唱法的借鉴与吸收，促使我国歌剧演唱艺术走向了崭新的发展之路。美声唱法对我国歌剧演唱艺术的审美情趣、演唱技巧以及歌剧演唱艺术本身的发展产生了巨大影响，进而促使我国歌剧兼具美声唱法优势与技巧的同时，又具备独属于我国民族特色的演唱方法，通过二者的融合使得我国歌剧在与世界歌剧演唱艺术接轨的同时，走向了多元化发展之路。

作者:赵鹰男 单位:辽宁歌剧院

参考文献：

[1]刘玲.美声唱法对中国歌剧演唱艺术的影响初探[J].戏剧之家,2016,(08):55.

[2]冯宏.美声唱法对我国歌剧演唱风格的影响[J].大舞台,2015,(12):131-132.

[3]尹璐.谈美声唱法对民族唱法演唱技巧的影响[J].艺术研究,2015,(02):188-189.

[4]张震.试论美声唱法对我国民族声乐艺术的影响[J].赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版),2014,(08):233-234.

[5]王炜,王柳丁,刘文静.美声唱法对中国声乐艺术的影响和发展[J].大众文艺,2014,(10):140-141.

演唱艺术范文篇7

古琴作为我国传统的拨弦乐器，有超过3000年的历史，古琴音乐也是当前经史料考证最久远的一种器乐形式，在其发展演变进程中不断与诗词歌赋进行结合，进而形成了“古琴歌”这一独特的音乐体裁。随着现代社会的不断发展，音乐文化不断趋于多元化，为古琴音乐带来了极大的冲击。为实现对古琴歌的有效传承，近年来越来越多的高校将古琴歌学习列入选修课程中，以期为古琴文化传承培养人才，然而现阶段古琴歌演唱艺术教学模式并不尽人意，教学有效性有待进一步提升。由王士魁编著的《民族声乐教学新论》一书秉持“科学性、民族性、艺术性、时代性”的教学理念，阐述了民族声乐相关的教学方式方法，现结合本书，对我国民族声乐下的古琴歌演唱艺术教学模式创新进行研究分析。

《民族声乐教学新论》一书主要分为上、下篇，上篇为声乐教学研究篇，介绍了声乐教学的哲学思考、声乐教学中的听觉话题、启发式教学、论个性化的声乐教学、民族声乐训练中的若干问题、声乐表演的技能训练、声乐教学中歌唱“灵性”的激发、声乐专业学生综合素质的培养、声乐教学的感与悟等内容。下篇声乐教学实践篇，介绍了从声乐内涵看中西方异同、用心歌唱、因材施教对症下药、百花齐放多姿多彩、中国民族声乐教育的立身之法等内容。另外附录部分还收录了对王士魁教授的专访内容，供学习者学习、参阅。本书内容丰富，兼具科学性、民族性、艺术性、时代性，作者试图以全新的视角将抽象的演唱技巧进行形象化、生动化地阐述，以便声乐学习者理解和应用。通过对本书的学习，可帮助学习者树立正确的声乐学习理念，掌握科学的演唱方法，并切实提高学习者的艺术素养。古琴歌音乐作为民族声乐发展史中的一朵奇葩，有过辉煌的发展历史，但如今却逐渐消失在人们的视野中，对于古琴歌音乐的传承保护任重道远。结合古琴歌的发展历史而言，此类传统中国民族声乐源远流长，其歌词既源自文人雅士的诗词歌赋，又与人们的生产生活息息相关，由此决定了古琴歌的多元化、多样性特征。再加上古琴歌有曲填词、有词谱曲的创作模式，使得古琴歌还表现出开放性、包容性的特征。通过流传下来的经典佳作不难发现，古琴歌是中华民族的一块瑰宝，因此重视古琴歌演唱艺术教学尤为重要。

首先，古琴歌演唱艺术教学可促进传承民族音乐。近年来，我国不断提高对传承优秀传统文化的重视度。古琴歌在古琴文化中占据着十分重要的地位，同时囊括音乐和歌词双重内容，既是连接传统音乐与文学的重要桥梁，还是传承保护古琴文化的一种理想形式。高校推进古琴歌演唱艺术教学，不仅是为了向学生传授相关的音乐技能，同时还是其肩负传承中华民族优秀传统文化任务的重要体现。其次，重视古琴歌演唱艺术教学可满足学生全面发展需求。现阶段主要是高师院校音乐专业设立古琴歌演唱艺术教学课程，高师院校音乐专业旨在培养合格的中小学音乐教学，而现阶段中小学音乐课程课型涉及唱歌课、欣赏课以及综合课等，为实现中小学生的全面发展，显然对高师院校音乐专业学生综合能力提出了较高的要求。而古琴歌演唱艺术教学即可很好地满足音乐专业学生综合能力发展的需求，其中不仅有器乐技能的学习，还有声乐技能的训练，加之古琴歌歌词通常源于诗词歌赋，与中小学生的语文课可实现有效的迁移，相辅相成。由于古琴歌演唱艺术教学的重要性，针对现阶段古琴歌演唱艺术教学中存在的不足，现结合《民族声乐教学新论》一书，对古琴歌演唱艺术教学模式创新提出以下几点建议。第一，营造良好的教学氛围。在古琴歌演唱艺术教学课堂上应营造和谐的教学氛围，引导学生开展模仿实践，通过积极的交流讨论，开发学生的音乐天赋，激发学生的学习潜能，调动起学生学习古琴歌的创新性、积极性。和谐良好的教学氛围有助于学生集中学习注意力，树立学习的信心。另外，教师还应引导学生勇于提问，并协助学生自主解决问题。第二，调动起学生参与教学活动的主观能动性。

古琴文化高雅幽深，古琴歌歌词也多以诗词为主。古诗词中蕴含的节奏、韵律浑然天成，具有音乐的元素，尤为适合演唱，在古琴的伴奏下可表现出深远的意境。在开展新曲目教学过程中，教师可预先结合曲目向学生布置相应的学习任务，引导学生自主采集与曲目相关的背景资料。《民族声乐教学新论》一书中提到，传统教学模式强调教学示范的方式，也就是教师进行示范演唱，学生进行模仿练习。该模式下师生之间缺乏互动，课堂教学氛围枯燥乏味，教学效果不尽人意。为此，应推进传统教学模式的有效创新，引入强调引导学生自主探索的双向教学模式，培养学生的综合能力。第三，加强实践教学。古琴歌演唱艺术教学是一门实践大于理论的课程，教师应加强实践教学，结合对应的古琴歌基础技能，培养学生的实践能力。比如，教师可积极组织学习班级专场、古琴雅集等演出活动，培养学生的演唱、演奏能力，提高学生的协调组织能力，为今后学生踏上工作岗位奠定坚实基础。

作者:赵媛 单位:江苏第二师范学院音乐学院

演唱艺术范文篇8

关键词：声乐演唱；创新思维；培养

一、声乐演唱艺术中的创新思维

在声乐演唱艺术中思维意识是不可或缺的，演唱者在演唱过程中就得预先设计好歌唱的声音形象。演唱时积极调动自己的思维，从而达到自己的声音形象与思维想象中的一样。因此，创新思维对于声乐演唱起到了重要的决定性。声乐创新思维不仅可以通过揭示客观事物的本质和通过内在联系来体现，而且还可以在这个基础上产生的思维成果也是前所未有的，是具有创新性的成果[1]。我们要想在声乐艺术上有所想法创新，除了对声乐艺术的来源发展要了解，还有一个缺一不可的内容是对不同学派的演唱方法及演唱风格，技术等等都需认识和了解。高级声乐者更多的是通过发散性思维来体现创造性[2]。声乐艺术的发展历程至今已走过几千年了，在以往历史里，通过声乐艺术不断发展的过程中表现出了创新性思维，在如今，创新性思维更是作为一项重要的学习内容出现在现代教育当中。音乐欣赏作为一种主体审美活动，它是自由的，主观的。心理活动过程是独特又掺杂着一些复杂的活动过程。具体的、不抽象的、没有具体的语言含义等等的美学品格是音乐所不存在的东西[3]。因此，在欣赏过程中决定音乐审美感是通过创新性思维的发挥和参与程度来体现，同时音乐创造精神和培养也会受到其影响。创新思维并不是胡思乱想，而是有专业的知识技能。当然不仅仅有专业的知识技能，还得经过思维的培养，演唱者的心理支配的力量在演唱过程中起到了非常重要的作用。在演唱时，常常会发生怯场现象，演唱者的怯场现象就会有这些表现，如：紧张忘词，气息运用不足导致跑调和演唱不够拍子等现象。演唱心理来源于演唱者的大脑反应。这时在演唱过程中，大脑思维就要进行调节，由大脑思维调控心理，经过这个过程将会自觉地调节自身的情绪。因此，无论练习发声、还是处理艺术作品或是在舞台演唱，这都要遵循大脑思维的基本途径引领实践。

二、创新思维在声乐演唱艺术中的作用

（一）创新思维在舞台实践中的作用。人们的思想通常可以指导人们的行动,在声乐演唱舞台上演唱者可以运用自己的思想来缓解紧张感和恐惧感，甚至可以控制自己的情绪。舞台上不可避免会有各种各样的小情况，但是如果歌手无法控制自己的情绪并保持良好状态，则会影响演唱的效果。思维决定了行动，舞台上执行的所有行动都取决于思维的调节。由此可见，在声乐演唱舞台实践中，演唱者的思维在声乐演唱舞台实践中发挥是尤其重要的[4]。（二）创新思维在歌唱艺术表现中的作用。一个优秀的声乐的演唱者总能将自己的情感融入歌曲之中，用自己歌声的感染力去打动聆听者，让听众从听觉中感受到歌者所塑造的形象和表达的艺术内涵。一个耳熟能详的作品怎么样才能够打动观众，给予听众一种似曾相识，又耳目一新的感觉呢？演唱中的创新思维非常重要，在塑造作品形象时加入创新，表达情感时，适当地加入自身的生活感悟，使作品既有作者想要表达的内容又加入思维创新，更有生活的气息，在观众欣赏作品的同时，既感受到艺术的熏陶，也能感受到歌者的生活的感悟和彼此情感的共鸣，从而更加生动地把作品表现出来。在创新思维意识的指导下，演唱者会在头脑里面对日常生活所感受到的进行分类。当歌词唤醒歌手自己的生活经历时，它会激发歌手的内心，而在唱歌时，情感就会渗入歌词的语言内容中。同时，思维也能引发演唱者的思辨意识，并正确处理作品的情感。创造性思维还可以激发演唱者的长性能力，尤其是在进行声乐表演的时候，可以让演唱者对已经存在的声乐作品进行第次创作，使演唱者能够充分融入声乐作品，更清晰地理解声乐作品的内涵，从而可以演绎出鲜明的艺术特色。

三、声乐演唱艺术中的创新思维培养研究

（一）声乐演唱中创新思维培养的必要性。声乐演唱活动其实是一个非常复杂的大脑思维过程，顾名思义就是演唱者的思维态度能力能直接影响个人的演唱技巧和演唱效果，思维活动过程中的训练与培养正是每一个演唱者最为需要重视的。当今世界的科技发展和知识更新都呈现出日新月异与日俱增的态势，信息化急剧发展。早在80年代，我国著名科学家钱学森同志就力矩倡导思维科学的发展。1984年的全国维科学专题讨论会上，高士其同志也强调：“国家与国家的竞争，是科学的竞争，是技术的竞争，同时也是教育的竞争，但归根到底是人才的竞争，而要培养一个人成才，很重要的一个因素在于思维，在于科学的思维”，因此，从声乐演唱艺术学科来看，“歌唱发声是一种极为复杂的心理活动，这种活动之所以能够准确自如的完成，源于言语交往系统的调节和控制，尤其是思维的发挥”[5]。（二）声乐演唱中创新思维培养的策略方法。创造性思维包括逻辑思维和非逻辑思维。逻辑思维的功能是辩证，非逻辑思维的功能是创新。对于现在来说还有非常多学生缺乏创新精神和能力，可能是因为传统教育非常重视逻辑思维，而忽略了非逻辑思维。所以加强非逻辑思维是对培养声乐创新思维的教育有着必要的作用。如何在声乐演唱艺术中培养演唱者创新思维能力的策略方法呢？这个问题在学习、实践过程中不断地在我们的脑海中浮现。那么想要培养演唱者的创新思维能力，不仅要按照声乐学科水平的高度要求，还要符合演唱者实际的思维发展规律，在这些目标的基础之上，重点从思维类别，知识储备，思维品质这几方面找寻有利于提升演唱水平的关键因素。声乐艺术培养演唱者的创新思维能力是基于在日常生活的不断学习、积累、实践中逐渐产生、形成的，它的培养方式是要与其他事物相辅相成的，不是单枪匹马就能领悟得到的，想要培养演唱者的创新思维，就必须做到“根深而枝叶茂”，正所谓“水之积也不厚，则其负大舟也无力”，要注重平时的知识积累和开阔视野，思维培养才能有所成效。知识要素是思维不可或缺的一环，所以说个人牢固的专业技能和个人的能力素养是培养演唱主体创新思维能力的“地基”。同时在合适之时学习其他艺术学科，例如：诗歌、戏剧、说唱音乐、舞台剧、等知识的融合。可以扩宽演唱者的视野，增进主体的知识储备，实现知识与知识间的融会贯通。不断学习的过程，就像“烹饪”一般，知识在不断被我们加工的过程中不断发生变化，无论是它的形态、质量等等都在更新变化，最后演唱者只有迅速地、不断地汲取其中的“营养”，重新更新自己脑海中的知识结构，才可以把知识推向更高的层次、推向一番更广阔的天地。演唱者在声乐演唱艺术中，力求表达自己独特的感受。想要把歌曲完完整整地表现出来，首先就必须先了解作品，将自己带入作品中，让自己身临其境的去切身体，丰富自身的生活积累！我们常说，要想打好良好的声乐创新基础，声乐的创新思维存在是必不可少的，我们日积月累的专业技能是形成我们创新的必要前提。音乐是来源于生活，所以审美的过程是生活回放的过程，具有色彩性以及画面感。想象是思维的一种比较特殊的形式，歌唱艺术是以人的发音器官作为乐器，演唱的过程就是在大脑神经的支配下，进行创造性想象的过程。想象是融入了人的情感的，在声乐艺术的创造性思维当中不可或缺。声乐艺术具有隐蔽性，因此要同时具备想象思维、抽象思维和具体形象思维这三个特质。抽象思维是声乐技能不可或缺的一环，在声乐的教学过程中，像气息下沉、喉咙放松、声音位置等许多的歌唱技巧、概念都是十分抽象的，不能真切的感受它的存在，那么我们在学习的过程中就需要用心地体会，应用抽象思维和具体形象思维，才能从根本上明白声乐创新思维所包含的意义。

四、结语

创新是发展的动力，所以在新的时代，创新意识和创新能力在声乐教育中就显得尤其重要。需要创新的活动都离不开思考和创新思维，而创新思维是所有创新活动的开始。创新思维是一种先进的思维方式，因此具有一般思维的基本特征又有其自身的独特特征。演唱过程中我们的“思维”支配着我们所有的训练。如演唱中需调节的自身气息，歌曲中所要表达的情感以及技巧等等都将会在声乐教学和艺术实践中发挥重要作用。想要声乐演唱艺术中不可或缺的便是思维为涓涓源泉，就必须要思维的活动变得不同凡响。为演唱者提供坚实的后盾，实现人声演唱技能的提升并实现自我价值。因此，善于打开思想的大伞，让思维展翅高飞，为演唱者的脱颖而出提供有力的支持。让我们点燃思维的智慧之灯，照亮更明亮的光去引导声乐的道路，并实现自我。

参考文献：

[1]段姗,浅谈钢琴教学中创造性思维的培养[J].科技信息(科学教研),2008(15):502.

[2]陈楠,声乐的创新性思维[J].美与时代(下半月),2009(5):78-79.

[3]楼艺婷,人类自然语言与音乐语言特质比较研究[D].云南师范大学硕士论文,2006

[4]戴琦,声乐演唱艺术中的思维及其培养研究[J].大众文艺,2014:144.

演唱艺术范文篇9

一、选择记录——歌者

中国的传统声乐艺术可谓博大精深，其中“民歌”艺术以其鲜活的演唱形式，多变的叙事风格尤为突出。“民歌”因地域不同，演唱条件特殊（多是山野平川，乡间农作时哼唱），是先于乐器伴奏的音乐形式，作为基层劳动人民的声乐载体更加喜闻乐见。民族声乐艺术每一次的发展都为适应新的历史条件与演唱环境，在艺术形式上力求灵活与多变性，在文化上贴近生活，具有一定的文化认同感。在保留原生态文化特色的基础上，灌入新的时代标准与要求，使其形成一套系统的民族演唱风格。20世纪40年代后，“民歌”也从一种声乐艺术形式逐渐转化成为一种演唱方法，并在20世纪后半叶近60年的发掘与继承中形成了较为科学的演唱方法和训练手段。特别是女声的演唱发展到现今为止，已形成了自己独特的现代演绎风格和完整的学科体系。选取有代表性的“民族唱法”歌者作为记录对象，就在于歌者演绎作品时，既体现了民族歌曲所携带的独特文化特性、文化背景与地域差别，又融入了时代艺术的演唱审美要求，也不脱离社会及文化的普遍需求。另一原因是，在我国历史的不同时期涌现了许许多多具有时代影响力的歌者，为中国的声乐和民族声乐演唱事业发展史写下了浓浓的一笔，他们的出现不仅为中国民族声乐艺术的发展做出了贡献，是一个民族的集体精神记忆和家园，更反映了一个民族的核心力量。在音乐多元化的今天，所带来的极大惊奇与审美冲击之后，在思索中国文化前行步伐时，无不感到文化归属感的重要性。中国传统文化的“根性”意识始终决定着“民族唱法”的永久魅力，与此同时也留给中国声乐教育人肩上“永久”重任。

二、被历史记录的歌声

1.歌唱家周淑安、黎莉莉、周漩20世纪20年代—40年代，萌生期的中国民族唱法女声演唱艺术，是在“西乐东渐”以及的影响下，民主主义思想在中国的广泛传播，为西方音乐在中国的传播提供了条件。留美女高音歌唱家周淑安，1928年任教于上海音乐专科学校，从事声乐创作与声乐教学，创作儿歌50多首，并培养了许多声乐人才，（1）奠定了中国声乐艺术中西文化融合的“声乐景象”。西洋声乐的传入，“学堂乐歌”与“儿童歌舞剧”的创作表演广泛兴起。这是中西两种音乐文化的撞击，开创了声乐的文化时尚，促进了中国声乐的创新发展。被誉为“中国近代歌舞之父”的黎锦晖，致力于民族特色的音乐创作，采用广为流传的民歌、小调、曲牌作为素材，创作儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等有影响的作品，是中国最早产生的歌剧。词曲结构声调准确、曲调单纯流畅而又富有律动线，将歌词的字音、四声与音乐有机地结合起来，体现了中国语言与音乐美的和谐统一（2）。他还举办声乐教学与歌舞表演艺术培训学校，开始我国早期声乐艺术的模式。我国早期舞台、影视演员大多出自黎锦晖的“明月歌舞剧社”。另一位金嗓子周璇，她极具歌唱天赋，音质甜美，吐字清晰，情感委婉，充满独特的审美魅力。在当时上海深受西方音乐文化影响，周璇把中国特色的民歌带上舞台，主唱100多首歌曲，周璇的演唱风格根植于民族的土壤中，将地方小调与曲艺中唱腔融入她的演唱，贴近时代生活，具有鲜明的民族风格。她的歌声记录了一个时代新旧文化交融的过程。

2.歌剧家张权、李波、王昆20世纪30年代—40年代，歌唱家张权成功地饰演歌剧《秋子》，显示出她很高的艺术修养和扎实的演唱功底，尤其是在西洋声乐艺术怎样结合中国语言风格特点的处理与把握方面。1942年延安文艺座谈会，解放区广泛开展秧歌剧的创作。“秧歌剧”是一种小型的歌舞剧，原流行于陕北农村的一种歌舞形式——秧歌。以其主题鲜明、风格简朴、短小精悍、载歌载舞，民风强烈而受到广大群众的喜爱和欢迎（3），李波等一批民族声乐演唱家正是由此成长起来，铸就了自己灵活多变的演唱和表演技艺。她们的演唱吸收传统戏曲字正腔圆的发声技巧，又融合西方声乐腔体共鸣的方法，较好地实现了声情并茂的演唱艺术效果，也推动了中国新歌剧演唱“戏歌唱法”的形成。作为揭示社会主题、弘扬民族气魄应运而生的“新歌剧”《白毛女》，开始了民族声乐艺术创作的探索。艺术家王昆为真实地刻画剧中“白毛女”人物形象，创作新歌剧的艺术，深入学习研究传统民间唱法、传统戏曲唱法，形成了她独特民间韵味音色、自然生动表现风格的歌剧表演特点。王昆是“改洋从土”、“戏歌综合”时期民族声乐艺术的代表。

3.歌唱家郭兰英、邹德华、才旦卓玛郭兰英是对中国民族声乐艺术的发展有着深远影响的声乐表演艺术家，她戏曲科班出身，凭借大量汲取民族传统戏曲艺术丰富营养的优势，为“改戏从歌”的新歌剧艺术铺设了前提条件。郭兰英唱红全国的歌曲包括《妇女自由歌》《翻身道情》《南泥湾》《绣金匾》《我的祖国》等，她的声音有着浓郁的民族色彩和质朴的艺术魅力。20世纪50年代初毕业于美国朱里亚音乐院歌剧专业的女高音歌唱家邹德华，在歌剧《草原之歌》演唱中，采用西洋与民族风格相结合的戏剧性演唱风格，自然、科学、均衡地展现出人声艺术独特审美力与感染力，为当时中国民族唱法女声的演唱艺术注入了新的活力，使民族声乐艺术进一步科学化。1957年“全国声乐教学会议”后，掀起了民族歌唱的教学，上海音乐学院王品素老师培养了以才旦卓玛、何纪光为代表的优秀少数民族歌唱家。他们的演唱既有科学的发声方法，又有浓郁的民族特色。此时，中国民族声乐女声的演唱艺术已经由“土洋之争”向“土洋结合”过渡。但由于政治空气的紧张和“”的步步逼进，这种良好的开端变成了中国民族声乐女声演唱艺术发展的尾声。

4.歌唱家邓玉华、朱逢博、李谷一20世纪70年代随着“”结束、中国实施改革开放，民族唱法女声的演唱艺术进入了一个全新的发展时期。歌唱家邓玉华的声音圆润、甜美、清亮醇浓，成功地演唱《情深谊长》《的话儿记心上》《映山红》等深受欢迎的歌曲作品，标志着中国式的演唱形式和浓郁民族风格的新时期到来。中国新民歌领路人与中国现代流行音乐开山之人——歌唱家朱逢博，演唱的作品题材广泛，包括中外民歌、艺术歌曲、电影歌曲、校园歌曲、流行歌曲。她以民歌唱法为基础，很好地结合西洋发声方法，音色柔和、圆润，高音清朗流畅，风格多样、抒情而富于变化。她演唱的《白毛女》《美丽的心灵》《请茶歌》外国歌曲《尼罗河畔的歌声》《宝贝》，特别是《红杉树》《橄榄树》加入了流行音乐元素，追求一种贴近时代的节奏，开阔了人们的审美视野。富有开拓精神的著名歌唱家李谷一，把精妙的唱功寓于华美的浓情爱意之中，形成了独树一帜的现代新民歌演唱风格。她演唱歌曲、影视歌曲达几百首之多，湖南花鼓戏《打铜锣补锅》《边疆的泉水清又纯》是其较有影响的民歌代表作品。她运用“气声”唱法及港台流行音乐演唱元素演唱的《乡恋》《绒花》《妹妹找哥泪花流》，创新演唱表现手法，对后来民歌演唱及流行音乐的发展起到了不可估量的作用。

演唱艺术范文篇10

精湛的演唱技巧和完美艺术表现高度统一

精湛的演唱技巧与完美的艺术表现在声乐表演中是相辅相成、必不可少的两个重要方面。没有良好的演唱技巧，艺术表现就无从谈起。反之，脱离了艺术表现，纯粹的演唱技巧就成了杂耍，失去了它自身存在的价值。声乐表演艺术的技术性要求特别高，演唱技巧的高超与否直接影响着声乐艺术表现上的完善。戏谚有云：“无技不惊人”是指表演如果没有精湛过人的技巧功力，便不能给观众以审美的惊奇感。

意大利著名声乐教育家托西说：“一个虚弱的声音会导致在艺术表现上的不扎实”。古今中外，凡是声乐表演艺术上取得许多辉煌成就的艺术大师，无一不具有高超独到的演唱技巧。被誉为声乐史上最伟大的男高音歌唱家卡鲁索，他登峰造极的声乐技巧是令人叹为观止的，他是唯一一位能把男低音的宽宏，男中音的厚重及男高音的嘹亮完美的融合在一起，并做到无痕迹的男高音。他演唱的幅度极为宽广，从抒情优美的(爱的甘醇)中的内莫里诺到戏剧性的《阿依达)中的拉达梅斯都演唱得得心应手。

尽管演唱技巧对于音乐表演艺术来说是必不可少的，但它只是声乐艺术的表现手段，如果仅仅重视演唱技巧而忽略恰当的情感体验和准确的艺术表现，就会成为炫耀技巧的歌唱机器。所谓“无情不动人”，指在表演时如果缺乏真情实感，即使有高超的声乐技巧，也不能打动观众。正如李斯特所说：“有些歌唱者虽然掌握了高超的演唱技巧，但是他们的演唱技巧只是无灵魂的空壳，炫耀技巧实际上成为他们声乐表演的主要目的，他们的演唱虽然也能以其技巧的高超与华丽而炫人耳目，博得一时的掌声与喝彩，但终究会因为缺乏艺术表现与内在生命而令人感到乏味，这样的歌唱家其实不过是一些声乐匠人而已。”

巴赫说：“完美的表演是由什么构成的呢?是由能力构成的，就是通过演唱或演奏使人的耳朵能够领会到作品的真实内容和真挚情感。”我们前面提到的卡鲁索在声乐中取得的辉煌成就当然不仅仅表现在他非凡的演唱技巧，更多表现在他把高超的演唱技巧运用在对作品深刻的理解上，正如亨利·普莱桑茨所说：“他深刻的音乐感，有着那波里人天赋的音乐表现力，因此他的演唱不仅是声乐上激动人心，更具有崇高情感。”这是一种“得之心而用之口”的境界，到达这种境界，声乐表演的技术因素才真正实现了自身的价值。钢琴家赵晓生在谈到这个问题时认为当音乐表演达到一定境界时，就能“随心所欲而不逾矩”，指的就是表演技巧与音乐表现所达到的最完美的结合。

忠实原作精神与发挥独创个性的统一

任何一部声乐作品的诞生都是有一定的历史背景并规范在一定的风格范畴内的。要充分了解每首作品的历史背景和风格范畴，力求真实准确地传达和再现作品的内容与情感，这是声乐表演艺术的基础和首要准则。

著名指挥家托斯卡尼尼主张把忠实地再现作曲家意图放在首位，理智、严谨而精确，他要求演奏者奏出的每一个音都必须严格按照乐谱规定的速度、力度标记、一丝不苟，恰到好处。然而他对原作的忠实并不是机械的复制，而是在努力再现作曲家的意图和作品本身的精神。托斯卡尼尼的传记作者提到：“托斯卡尼尼的伟大便在于他能极其忠实地把原作的意境传给听众——甚至比原作者还要深刻。”这说明仅仅具有对于原作基本形态忠实的再现是不够的，还需要充分发挥极具个性的独创精神。

因此，声乐艺术表演的根本任务就在于创造性地发掘出蕴涵在乐谱符号背后的音乐作品的灵魂，并将其体现在具体的音响之中。这项任务实质上是一项充满创造性的艺术实践活动。声乐艺术家决不等同于复制音响的机器，他们不仅仅传达着作曲家的心声，而且是进行着艺术的再创造，使自己演唱的作品富有独特的艺术风格和鲜明的艺术个性。罗丹认为：“在艺术中，有‘性格’的作品才是美的。”“美就是性格与表现”。“性格”指的就是鲜明独特的有高度真实性的艺术形象。拉赫玛尼诺夫也曾提倡：“演奏家要获得成功必须有鲜明的个性”。

在声乐艺术表演中，只有具有独特艺术形象并富有演唱者个人独特魅力的表演才称得上是艺术表演，而那种只拘泥于乐谱，呆板无个性的音乐表演只会破坏音乐作品的表现力。前苏联音乐学家季莫欣在评述当代两位著名女高音歌唱家卡拉斯和萨瑟兰扮演多尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》女主人公的不同表演时指出：“卡拉斯倾心于崇高的激情，使露琪亚这一角色的解释有气魄和激昂的表现，女主人公完全不是一个纤弱无力的人物，她不屈从于命运，而和命运作斗争。萨瑟兰创造的形象则比较抒情，比较温柔……”(引自《外国音乐参考资料》)正是由于歌唱家的独具特色的表演使得同一部作品和同一个角色获得了不同的艺术表现。展现了音乐表演艺术所具有的独特魅力。

当然，我们要认识到追求声乐表演艺术的独特魅力也是有条件的，要以忠于原作，正确传达和再现作曲家的意图为基本原则，这一点是绝对不可忽视的，否则就不可能把握声乐艺术的真谛。因此，那种完全不顾作曲家意愿，为求自我表现而随意篡改作品的音乐表演是不可取的。声乐艺术表演的理想境界应该是再现与创意的完全融合，历史风貌与时代风格的高度统一，这正如美国钢琴家兼音乐评论家约瑟夫·巴诺威茨所指出的那样：“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体，而不是任何一方受到压抑。两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡……往往恰到好处的平衡显灵般地出现之时，正是演奏艺术达到顶峰之际。”这正是对忠于原作精神和充分发挥独创精神相统一的最好体现。时代性与民族性是声乐艺术表现的重要因素

任何一首声乐作品都是特定历史条件下的产物，必然会留下历史的烙印。因为音乐家总是生活在一定的时代、社会和民族中，这个时期的社会变革、审美需要、艺术思潮必然会对音乐家创作风格的形成起着极其重要的作用。它规定和制约着作曲家的创造风格，并赋予音乐作品以时代性和民族性的具体内容。

各个历史时期大都具有一定的主导艺术风格，而同一历史阶段不同音乐家的作品在音乐风格上具有某种共性，这就是音乐的时代风格。优秀的声乐表演艺术家都努力客观地从历史的角度出发去把握作品的音乐风格，并力求把这种风格真实完美地加以再现。

音乐作品除了所具有的时代风格外，还有音乐的民族风格。每一个民族在长期的历史发展中孕育了本民族独特的音乐风格特征。这是由本民族长期以来的自然环境、社会生活、风俗传统等决定的。法国哲学家伏尔泰曾说：“从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国人、一个美国人和一个西班牙人，就像从他面yL的轮廓、他的发音和他的举止行为来认出他的国籍一样容易。”

一般来说，每一个音乐家的音乐作品总是要根植于本民族的土壤之中，受到本民族的文化精神、民族传统的洗礼和熏陶，受到本民族欣赏习惯的影响，而使其音乐风格具有本民族特色。这种民族特色是一定民族的音乐艺术的重要标志。如格里格的挪威风格、斯美塔那的捷克风格、李斯特的匈牙利风格、西贝柳斯的芬兰风格等。出色的声乐艺术家之所以能把握不同作品的音乐风格和神韵，领悟音乐深层的精神，就在于不是从表面皮毛去模仿这种风格的表演形式上的处理，而是尽可能的了解作品创作时的时代环境、文化传统、审美意识及创作者的人生经历等相关内容，以便真切地体验与表现作品的精神内涵，使作品更加具有音乐表现力。

总而言之，在把握以上几点的同时，还要注意，声乐艺术表现力的丰富在很大程度上还有赖于表演者自身整体素质的提高，要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。如果表演者对生活和艺术没有相应深刻的感受和见解，就不可能真正领会创作者在其作品中所要表达的内容。我们知道，艺术都有相通之处，比如绘画艺术与音乐艺术，绘画中的“色彩”一词经常作为音乐用语；而音乐术语“节奏”也往往作为绘画用语出现在绘画理论的文章中，这并不单纯是一种文学性的描述或比喻，而是人们在长期的艺术实践和艺术感受中形成的一种感性经验。广博的文化修养对于声乐艺术表演同样具有非常重要的作用，当代著名指挥家阿巴多在谈到这一问题时说：“我认为了解音乐、绘画和文学的各个方面是很重要的。举例来说，要真正理解马勒的作品就必须阅读德国与奥地利文学。你必须了解卡夫卡和克莱斯的作品、席勒的诗、克列米特和科柯施卡的艺术，德国艺术和文学中的幻想因素在德国音乐中也起作用。”这段话是很有道理的，如果不了解音乐作品的文化土壤，就很难把握其内在精神。

因此，我们必须从哲学、文学、绘画、摄影等各类不同的文化艺术形态中获取养分，陶冶情操，培养对美的鉴赏力，激发对美的渴望和追求，并且把对各种艺术、文化现象的感受与理解融会贯通，才可能在表演中体现出音乐的实质，使所塑造的音乐形象产生巨大的艺术魅力和动人心魄的艺术感染力。

参考文献：

[1]《音乐美学》王次炤主编高等教育出版社

[2]《音乐美纵横谈》程民生等著上海音乐出版社

[3]《音乐美学基础》张前、王次炤著人民音乐出版社