形体范文10篇

形体范文篇1

关键词：舞台表演；形体艺术；形体语言

形体语言是舞台表演中常见的一种表现形式。它本身借助表演者的形体动作传递更多的情感信息，这种信息也可以在很大程度上弥补表演者情感和故事层次的不足，从而提高舞台表演的生动性，保证人们在欣赏戏剧时获得良好的视觉体验。在形体语言中，一些手势、眼神、形体动力学等内容，由于它们直接产生于人类的社会生产和生活中，具有特定的社会群体意义，能够贴近人们的日常生活，因此更容易被普通人的审美心理所接受。在舞台表演中加入形体语言，可以引起观众的兴趣，从而增强节目内容的生活化倾向，让更多的人能够欣赏到舞台表演的艺术美。形体艺术特征交际性形体艺术主要利用表演者的形体动作和形体的局部形态特征向观众传达信息。同时，人体艺术也为每个人而生。表演者的面部特征和形体形态变化，可以反映不同的情绪，如个人的快乐、愤怒、悲伤或恐慌。在中国传统戏曲表演艺术中，形体艺术是表演者情感刻画和心理活动的主要体现。表演者通过形体艺术的运用，表现出人物的个性特征，从而获得良好的视觉效果。

直观可视性

舞台表演本身就属于一个更加直接的视觉艺术表现，表演者通过艺术表现形式能够直接将情感信息传达出来。舞台表演所具有的直接可视性使表演者利用形体艺术可以传达出更为直接、更加丰富的情感信息，同时，艺术的表现形式也更为丰富多彩，利用形体艺术也使舞台表演能够融入更多的艺术表现。可塑性形体艺术本身有着很好的艺术表现力。表演者可以利用形体的各个部位来达到不同的艺术表现效果，并利用这些形式来表达形体的动作潜能，从而在表演中实现情感的延伸。由此也可以发现，形体艺术本身具有较强的可塑性。要想在表演时呈现出良好的舞台表演效果，表演者必须深入探索表演时形体艺术的可塑性，以更加饱满的状态、完美的形体动作进行舞台表演，在深入运用形体艺术的基础上，展现人物的内心世界、思维和情感，并将舞台表演技术发挥到极致。剧本中人物用言语无法表达的情感和情绪，通过表演者的形体语言充分表达出来，可以使角色的可塑性更强。

舞台表演中形体的艺术性

创造性形体艺术既是舞台表演工作的主要构成，也是其所不能缺乏的关键因素。在舞台表演艺术中，合理使用形体动作，不但可以增强作品的艺术表现力和情感表达力，还有助于让观众了解舞台表演的精神内涵与主旨。创新是一切艺术表现都必须具有的主要特点。不同类型的舞台表演艺术，都有各自的创新特征。舞台表演中，这一特点主要表现在表演者的创造性思维能力和革新精神方面。在舞台表演中，形体动作是一种艺术表现手段，它是舞台上故事和情感的主要艺术表现形式。创造性思维可以促进舞台表演艺术家在艺术实践中不断加强对舞台表演艺术魅力的探索，从而提高自己的语言表现技巧和情感表达能力，以便于在舞台表演过程中进一步展示形体的艺术性，使舞台表演取得良好的演出效果。审美性舞台表演的艺术表现形式反映在现实艺术中。也就是说，在舞台表演的过程中，其主体内涵就是人们对美的发现与表现。人类对美的强烈向往与需要，也是自然而然的。随着时代的进步，人们的审美价值观也在不断发生变化，人们对美的追求从没有停歇过。美的表现是艺术形体存在的重要基础，舞台表演艺术也是这样。充分发掘并展现美是舞台表演艺术形体存在的基本条件，怎样捕捉和表现美是舞台表演艺术的核心。舞台上的艺术表现也是美的主体展示艺术美的方法，与其他艺术表演形态相比，由于舞台表现借助于形体动作表现出了视觉美，因此它具有突出的审美性特点。由此可见，形体动作已成为舞台表演艺术中形成和展示美的主要组成部分，对舞台表现的审美魅力产生了重要影响。同时，形体运动又使舞台表现产生了鲜明的审美特色，使舞台表现从诸多艺术类型中脱颖而出，并逐渐发展成一个被社会大众普遍认可的艺术类型，这必将对舞台表现的发展产生重要的推进作用。

直观性

视觉感受是人们获得信息的途径。人们在生活和工作中，很多信息都是经由视觉感受获得的。与听力、嗅觉等带来的信息不同，视觉艺术信息更具有直观性，并且可以给予人较为强烈的感觉。在舞台表演中，信息的主要传递方法便是通过视觉艺术传递，表演者在进入舞台表现或演出的流程中，会做出不同的表情、动作和姿势等，通过视觉艺术的形式更直接地将信息传达给观者，从而刺激观者产生情感共鸣，加深观者的情感感受。所以，舞台表演的形体动作有着较强烈的直观性特征，这种直观性既可以使人直接欣赏到具体而生动的人物形象，同时又可以让人产生较为真实的感觉。在获取信息和情感传播方面，舞台表演者有着得天独厚的优势，这种直观性也为舞台表演者的艺术创作带来了更多的可能性。形体艺术表现对舞台表演效果的影响在舞台表演中，形体表现是一个重要因素，它能对舞台效果产生很大的影响。一是能增强演出的表现力。在舞台表演中，有些意象无法用说唱的形式准确表达，在这种情况下，表演者通常使用形体艺术来增加舞台的活力，表演者运用丰富的形体语言来表达一定的内涵，从而使剧中的形象更加丰富和细腻。二是能更好地表达人物的思想感情。形体艺术也是语言的一部分。以形体动作的形式表达，观众可以从形式的转换中找到思想和情感的内涵。例如，在舞台表演中，演员若要表达悲伤和愤怒的情绪，往往喜欢用捶胸顿足的形体艺术，这样的形体表现，可以直观地表现出悲愤的情感内涵。所以，将感情以形体艺术的形式表现出来，在一些情况下，可以获得更好的表现效果。人物内心世界的表现是舞台表演中的高级表现形式，需要经过不同表演者的演绎，才能让观众理解。因此，为了更好地引起观众的情感共鸣，表演者通常会结合形体艺术的形式来展现人物的内心世界，特别是在人物冲突的表现上，其可以将人物的情绪变化等更好地呈现在观众面前。舞台表演中的形体艺术创新合理把握形体力量舞台表演与一般表演的风格和形式相比，存在着一定的特殊性。影响舞台表演创作的主要因素之一是力量。表现强度是影响舞台形体动态效果的关键因素。力度对艺术表现形式和动作表演效果来说至关重要。只有合理使用力度，才能更有效地提升舞台艺术表现力与张力。在舞台演出的过程中，演员形体动作的表现力并非一成不变，表演者应准确把握不同环节的情绪表达，为舞台表演带来更好的节奏感，充分展现舞台表演的艺术魅力。

合理把控形体

在表演的过程中，气息起着十分重要的作用。形体动作的准确表现需要形体力量的合理支撑，需要表演者合理把握不同形体动作时的气息。气息不仅是舞台上形体表现的关键，也是制约演员形体动态的因素之一。通过气息的运用和形体动作的合理调整，可以帮助表演者在用形体完成不同动作时更充分地表达自己的情绪与艺术情感。而且，表演者在进行舞台表演的时候，恰当地使用形体，可以使气韵、风格和神韵更好展现，使其创新性特征更加突出。

动静相生

在舞台表现过程中，综合表现动与静，并实现动与静的有机融合，可以带来节奏轻快、氛围良好的舞台效果。同样，也唯有把动态和静态艺术充分融合到形体动作中，才能更好地展现舞台表演的艺术魅力。所以，在舞台表现中，形体动作一定是动静结合的，这既是艺术性的主体内涵，又是舞台表现的艺术创新特点。动和静都是表达形式节奏变换的不同方法，是保持形体动作完整的关键。在整个舞台演出流程中，形体动作之间有许多停顿的时间。也就是说，正是因为这些停顿，整个舞台上展示的形体动作更加层次化，形体动作所表达的情感意义更加突出，这使整个舞台上展示的故事内容和情感内涵有了更加全面的反映。如果没有这种停顿，不仅会极大地破坏形体运动的稳定性，而且会严重影响舞台表演的整体艺术效果。由此可见，动静结合是整个舞台表演形式中不可缺少的关键因素，对整个舞台表演的艺术表达具有重要影响。动作线条分明在舞台表演过程中，表演者的动作线条与形体动作之间形成的形体角度不仅流畅而且线条清晰。表演者在表演过程中身体所展现出来的清晰、流畅的动作是舞台表演成功演出的基本要求。只有满足上述基本要求，表演者才能保证舞台表演过程中形式美的完整呈现，并通过各种形式全面介绍舞台表演的内容，从而向观众展现舞台表演的艺术美。因此，表演者应把握形体动力学的线性美学原理，在表演过程中清晰地表现形体线条，从而完整地呈现舞台表演的主体形象，提高舞台表演的艺术美和艺术表现力，给予观众美好的艺术享受，促进舞台表演艺术水平不断提高。

结语

形体艺术作为舞台表演中的重要表现方式，可以弥补表演内容故事性、情绪表达的不足，更好地满足观众的视觉需求，助力舞台表演获得良好的效果。因此，在舞台表演之前，演出者应做到充分了解剧本，理解角色内心，通过自身的形体表达展现角色特点，丰富人物形象，给观众带来更好的观看体验。

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形体范文篇2

目前，高校表演专业的形体教学已经形成了融合古典舞、现代舞、戏曲、瑜伽等古今中外多种艺术之训练精华的、多元的训练模式（表1）。影视戏剧表演是一种再现生活的艺术，比较接近于真实生活。在人物塑造过程中，一般不需要展现腰腿大幅度的动作与姿态，也不需要形成某种特殊的动作风格。现代舞追求自然，讲究个性。借鉴现代舞训练方法，有助于形体表现潜能的开发。现代舞训练并不在乎动作技巧有多难，却注重动作产生的动机、动作的质感、动作的韵律与秩序，注重挖掘身体每一个细致部分的表现力。这种训练模式有利于人体内部动作潜能的开发，有利于身体表现潜能的提高，对表演专业学生的身心具有很大的训练价值。在当今，越来越多的戏剧专家们也发现了现代舞的思维方式与创作手法有助于影视戏剧演员在表演中的创作。现代舞之父——拉班，他的人体运动科学理论也早已被广泛运用于戏剧表演创作当中。演员要使自己的形体动作具有传达人物内心情感的能力，要具有把那些本不属于自己的情感体验和机体感觉，真实地体现在角色人物身上的能力，必须发展自身形体感受力和表现力。①演员的形体训练不仅仅是身体运动技能的训练，还要考虑到身体感觉能力的发展。身体感觉能力是提高形体感受力、控制力的基础。有了良好的身体感觉能力，才能使身体更好地服从创作意志的支配，获得创作自由。瑜伽和普拉提斯是一种身心结合的静力性运动。它们注重呼吸与动作配合，放松身心，关注身体意识，强调控制与平衡。借鉴这种融东西方身心训练于一体的技术训练，可以发展形体感知力。因为它们更纯粹地把注意力放在身体本身，能使人身心交融，保持身体的协调和平衡，同时又能增强肌肉力量和柔韧性，增强身体的敏感性，通过提升身体意识、协调性和耐力来提高运动的质量和效率。笔者曾经在形体教学中借鉴了瑜伽呼吸法和普拉提斯技术的部分体式，来给表演专业的学生进行柔韧性和肌肉控制的尝试性训练。短短1个月的时间里，学生在书面小结中一致认为这两种训练方法简单易学，柔韧性和身体部分肌肉力量明显增强，训练效果立竿见影，尤其是没有任何舞蹈或者体育运动基础的学生感触最深，身体的部分素质能力提高最为明显。学生普遍认为这种关注自己的训练部位，感受训练部位所产生的刺激反应的训练方法，使他们更了解自己的身体，对身体动作有了意识和感觉，不会再像以前那样只会盲目地、依样画葫芦似地模仿教师的示范动作。感觉不但是身体的，也是心理的。因此，形体教学还是内外兼修的过程。只有内心与外在和谐地统一，以形传神，以神活形，形神兼备，才能塑造出真实感人、生动鲜明的艺术形象。如何在形体教学中兼顾技术与心理、内心与外在相辅相成、辩证统一的关系，来自中国古典舞专业和戏曲专业的形体教师，就将中国古典舞中的身韵训练和身段训练借鉴到了表演专业的形体训练中。身韵是从我国传统戏曲中提炼出来的舞蹈训练体系。现代人将身韵中的“形、神、劲、律”之美学特征诠释出了传统人体美学的规律，是从内到外、从形到神、从力度到动律的既矛盾又统一的现象中提炼的法则。②形神兼备、身心并用、内外统一，是身韵训练的标志，也是掌握形体表现的最高境界。无论是中国古典舞身韵还是传统戏曲中“手、眼、身、法、步”的程式规范，它们对演员不仅要形似，还要神似的追求，与影视戏剧表演专业的形体表现力是相符合的。

从实用性到应用性——形表融合、形声融合

艺术多元和综合发展，给表演专业的形体教学带来了很好的契机。许多戏剧界专家以及形体教师们深入挖掘表演与形体之间的关系，并且不断地探寻其他艺术门类给形体教学带来的影响，使得今日表演专业的形体教学内容不断在借鉴中吸取精华，得以丰富。不仅如此，随着现代戏剧的快速发展，新型戏剧的产生，也对形体教学提出了更高的要求。追求夸张、鲜明、多变、写意的形体表现，是当代戏剧表演发展最明显的一个特征。形体教学的观念就不能停留在“用什么就学什么”这样一个实用性的层面上，而是要向着挖掘学生形体表现和形体创作潜能这一方向发展。培养学生自行组织、设计形体动作的创造表现能力，从实用走向应用，这是现代形体教学区别于传统教学的一种新的观念。传统的形体教学借鉴了多种与身体训练有关的教学手段与方法，虽然在提高身体的柔韧性、灵活性、协调性和力度上卓有成效，但是学生在舞台或者银幕前塑造人物时，往往在形体表现方面并未显示出所应取得的效果。表演教师一直希望学生在表演过程中能把所学到的形体技能与表演有机地结合，然而学生总感觉学起来容易，用起来却没那么简单，不能做到学以致用。为此，许多高校表演专业的形体教师进行了大胆的、多样化的教学尝试，把单纯的形体能力训练建立在服务表演专业需要的基础上，培养学生用肢体来表达人物内心情感，刻画人物形象的能力，更注重学生的形体表现意识和创造能力。他们在传统教学模式的基础上增设了形体创作应用这一内容，也改革了传统只有“师徒式”的教学方法，使表演专业的形体课不仅仅是一门训练课，还是一门创作课。目的是通过形体语言创作技巧、动作技能与表演相结合的综合形体表现与创作能力。③据调查，目前北京电影学院、中央戏剧学院以及一些综合性大学等表演系的形体教学大纲中，都将形体训练和形体创作摆到了同等重要的位置，在教学内容和布局中也呈现了训练与创作并举的态势，从形体动作元素的创作到形体小品的编创，将形体创作与表演很好地融合在了一起。台词作为影视戏剧表演的一门基础课，在表演中起到了用有声语言传达人物思想感情，塑造人物形象的重要作用，它和形体构成了表演的两大基石，其本身的性质也决定了其与形体、声音的密切关系。当演员在用声音、语言来传情达意时，离不开手势、步态和面部表情的配合，以达到传递信息的准确性、生动性和形象性。传统的台词和声乐训练课程均采用站立或者坐着相对静止的姿态去训练学生的气息和声音，容易造成学生在练声时只关注自己的声音和气息控制，无意间造成四肢僵硬和身体的紧张，结果越练越不协调。从人的生理和心理角度来看，只有在身心彻底松弛和解放的状态下，人的能量才会被最大释放，这样人的艺术创作状态才会达到最佳境地。正如上世纪上海戏剧学院一位台词专家所说：“作为台词，它永远是行动着的言语，训练一开始就让它在行动中进行。”④由此我们可以看到，形体不仅是表演的辅助课程，对台词、声乐教学也起到促进作用。当有声语言与无声语言能很好地融合在一起时，人的内心情感、语言的节奏以及外在肢体的表现就能达到高度的和谐和统一。既然如此，那么我们的形体教学也可以在实施过程中，融入有声语言，声形结合，提升有声语言和无声语言的表现力。这是值得我们形体教学研究和思考的。

形体教学的缺憾与展望

（一）借鉴中的失误

据调查，诸多院校表演专业的形体基本功训练的教材，几乎都是借鉴舞蹈基本功训练，如古典芭蕾基训、中国古典舞训练以及现代舞基础训练等，其中遵循传统，把古典芭蕾基训作为最基础的训练内容的占绝大多数。无论是动作规格还是芭蕾基训教材的运用，几乎是全盘照搬。虽然古典芭蕾基训在塑造挺拔的身姿、舒展的肢体，提升个人外形气质方面具有科学的训练价值，尤其在改善个人原有的不良体态和形体动作习惯方面，具有很好的效果，然而古典芭蕾基训是专门为芭蕾舞演员量身定做的基本功训练，一招一式的程式规格都是以提高芭蕾舞演员的表演技巧为目的。芭蕾基训中的许多动作规格对于舞者形体生理条件有很高的要求，如软开度、弹跳、体型比例等。只有具备了“芭蕾”的条件，才能较好地表现芭蕾中的一系列技术技巧动作，才能更准确地发展身体的各种运动素质。相反，如果学生不具备芭蕾舞演员所应具备的生理条件，一味地要求学生按照芭蕾的规格来完成技术技巧，不仅人体肌肉、线条得不到正确发展，还会造成运动损伤。举一个芭蕾基训中最基本的脚位动作——一位脚的站立，动作要求髋关节、膝关节、踝关节依次外旋，双脚脚跟靠拢，脚跟至脚尖呈“一”字形。如果完全做正确的话，10个脚趾能够平铺地面，平均地支撑于地面，臀大肌、大腿和小腿的肌肉向心收缩，就能平稳牢固地挺拔站立。如果演员自身髋关节由于生理原因不能做到最大限度外开，为了达到外开度，会加大膝关节和踝关节的外旋程度，造成膝关节韧带强制扭转，10个脚趾不能平铺支撑地面，形成力量和重心倒向双脚内侧的倒脚状态。这样，不仅肌肉的力量得不到正确的锻炼，还会造成肌肉线条的畸形发展。影视戏剧表演专业的学生，并不像舞蹈演员那样注重身体本身的生理条件。选材不同，教学也应区别对待。此外，古典芭蕾基训的大部分训练组合，如擦地、踢腿、控制、跳跃等，都是注重人体下肢能力的发展。而影视戏剧演员除了要具备腰、腿等部位的柔韧和肌肉力量之外，最富于表现力的部位是上体部位，尤其是肩、胸、头、手臂的动作，往往是角色表达内心情感和与外部形态的重要表现。如舒展与扭曲、紧张与松弛等，主要是依靠身体的上体部位的各种造型或动作的连续和停顿来展现的。当然，形体动作离不开身体各个部位的协调配合，不可能脱离身体的整体而成为孤立的单项训练，只是我们不能像训练芭蕾演员那样去强调其规格，训练的重点应该突出表演专业的特点和效应在组织、设计、体现角色外部性格动作时起到重要作用。在战争片中，我们经常可以看到演员运用灵活敏锐的肩部和胸部做痉挛似的颤动，来表现中弹的场面。所以照搬古典芭蕾基训作为表演专业学生的形体基本功训练，是较难达到预期的教学效果的。此外，有些院校在形体训练中，过于追求高难度的技巧。由于学生自身形体条件的差异，有些高难度的舞蹈技巧对于没有任何形体基础的学生来说是很难做到的。比如有的学校表演专业的形体课开设了武功技巧训练，训练教材借鉴了中国古典舞中的一些训练元素，其中有一项软翻技巧作为女伴训练课程的主要技巧之一，在中国舞中就是“前桥”和“后桥”。这个技巧是在手倒立的基础上，通过腿的上摆带动身体翻转完成的动作。该动作是由倒立、下腰成桥、分腿后翻转构成的技术动作，对于学生腰腿的软开度和柔韧性要求较高，并非每个学生都能做到，除非这个表演班的学生都有3年以上正规舞蹈训练的基础。因此，我们在借鉴其他门类艺术的同时，必须考虑表演专业学生自身的身体素质条件，合理而科学地实施形体训练教学，否则不但得不到较好的教学效果，还会影响学生的生理健康。

形体范文篇3

【关键词】幼儿教师;形体语言

形体语言相较口头语言更能真实的反映人的内心情感世界，可以弥补口头语言无法表达的一些情感特征，对口头语言上有着很大补充、强化作用。幼儿教师在传授幼儿知识、传递信息、交流情感时运用形体语言会更加生动形象。

一、教师形体语言的主要表现形式

1.形象。幼儿对教师的第一印象就是通过着装和体态来获得好感。教师健康协调的身体、自然的教态、优雅的言谈举止、得体的着装都会吸引幼儿的注意。形象美需要外在和内在相结合，是由内而外的散发出气质，体现着个人的素养。教师正确得体的站姿、坐姿、走姿在课堂上也尤为重要。教师的仪表形象潜移默化的影响着每个幼儿，甚至会有幼儿争相去模仿。幼儿的模仿性极强，不懂判别好坏，万一模仿教师不好的形象呢？因此作为一名幼儿园教师要先正自身，做好为人师表的典范。2.表情。幼儿年龄小，喜欢教师多样的面部表情，这样能吸引幼儿的注意力。让活动变得有趣富有灵动性。在师幼交流时，教师时不时的点头微笑，给予幼儿一个肯定的眼神，会给幼儿更多的信心。比起空洞的口头语言“我相信你，你会回答的”更有说服力和表现力。3.肢体。幼儿喜欢和教师肢体之间亲密接触，讲话的距离、拥抱可以拉近师幼之间的距离。这样孩子会感觉到教师对他们的喜爱之情。用一些易懂的肢体手势示意幼儿，其中包括规则的制定。如：在课堂上教师示意幼儿小手要放在大腿上；教师直直的伸出手臂示意喝水、入厕要排队。

二、教师形体语言的特性

1.形体语言适用于课堂上。(1)提示性——集中思想。课堂上，幼儿思想不集中，教师用手摸摸幼儿的小脑袋，这样即不会影响到认真听讲的幼儿，也能及时提醒注意力不集中的幼儿认真听讲。这种形体语言比当孩子的面直接用口头语言提醒来的含蓄，效果更佳。(2)情境性——活跃气氛。教师用夸张的动作吸引幼儿注意力，使课堂活跃起来。如：教师在给幼儿讲故事时，语气的粗细变化，真情流露还不足以完全吸引幼儿，加上夸张的形体语言(肢体动作)表现故事里每个人物的形象特点和故事的情境，能将幼儿带入故事情节中。(3)加强性——加深记忆。幼儿年龄小，有很多事情教师要反复多次的告知才能加强记忆。通过形体语言来强化幼儿记忆。如：音乐活动中，把歌曲想要表达的情绪和歌词简化为音乐动作帮助幼儿加深对歌词的记忆，更好地把握歌曲的速度和想要表达的意境。从而熟悉并快速学会歌曲。(4)示范性——提高效率。在健康活动中，有些操作过程用语言很难让幼儿理解操作，同时也会使整个活动变得拖拉、复杂，幼儿不易懂得。教师将复杂的语言变成具体动作，示范操作整个健康活动的步骤流程，有利于幼儿接下来的操作。2.形体语言适用于生活中。(1)亲密性——接近距离。刚入园的幼儿，对父母和家庭仍有强烈的依恋感。教师可以亲切地拉拉幼儿的小手，摸摸幼儿的小脑袋、拥抱幼儿，通过一系列亲密的肢体接触，面对面情感交流，以形体语言亲近幼儿，消除幼儿紧张的情绪，使幼儿感受到爱与信任。幼儿对教师有了亲切感和依恋感后，就能拉近教师与每个幼儿之间的距离。(2)激励性——鼓励幼儿。一个班里总有几个不善于表达、对自己不够自信的孩子，教师用鼓励的语言，再巧妙地加上一个信任的眼神、一个肯定的点头、鼓掌、竖起大拇指这些带有爱意的形体语言来激励幼儿，使幼儿对自己更有信心、更愿意在集体面前展现自我、相信自我。(3)即时性——消除紧张。当幼儿之间发生争执、打闹时，教师不是立马摆出生气的面容并急切地询问、责备，而是第一时间给予幼儿一个关爱的神情，用关爱来消除幼儿的紧张和焦虑感。待幼儿心情平复下来再去了解事情的经过。教师蹲下来与幼儿交谈，眼神平视，不抬高姿态，放下教师的身份，幼儿能感到被尊重和被理解。(4)诠释性——解释词汇。当幼儿遇到不大懂的词汇，教师一时难以用语言更好地去诠释，把抽象的语言变得形象化，借助形体语言体现出来，进一步向幼儿表明该词汇的含义。这样对教师的教学和幼儿的学习有了很大的帮助。

三、教师形体语言的运用

1.相同形体语言不同表达含义。(1)眼神的运用。眼神是心灵之窗，能体现多种情感表达：鼓励的眼神、赞许的眼神、严肃的眼神、肯定的眼神。教师把同一部位的形体语言体现出不同的表达含义，不同的时候要选择适当的眼神去指引。(2)触摸的运用。教师摸摸幼儿的头是对幼儿的一种鼓励，给幼儿增加信心；而轻轻拍拍幼儿的头是无形中对幼儿的一种提醒。教师需巧妙地运用得当。(3)手势运用。教师握拳仅伸出食指，可以表示数字1；将食指指向上方，表示看上面；食指放唇边，表示保持安静。这样幼儿一下子就能理解教师所要表达的含义，并做出适当的回应。相同的形体语言所要传达的信息是不一样的。2.不同形体语言相同表达含义。肢体的运用。拥抱、牵手，虽然是不同的形体语言，但这些形体语言想要表达的含义是一样的。都是教师想要拉近与幼儿之间的距离，使幼儿感受到教师对他们的爱，让彼此之间变得更亲密、有爱。

四、教师形体语言的注意点

1.切勿过于频密。如果教师的形体语言过于频密，就不能达到预期的效果。如：课堂活动中幼儿注意力不集中，此时教师稍稍沉默片刻，这并不是一个活动的中断或停止，而是把有声的语言转化为形体语言，教师与幼儿仍然通过表情和肢体进行着活动，这样有利于幼儿接下来的听讲。反之过于频繁的，就达不到最好效果。2.目的明确。很多教师想用威严的眼神震慑住幼儿，但眼神总是飘忽不定、空洞、无神，不停地在每个幼儿身上打转游离，形体语言不明确，就是无效的。3.举止优雅轻盈。一个凶狠的眼神和一个带劲的手势虽然能起到震慑幼儿的作用，但从师幼和谐、情感的关系出发，此法过于粗鲁，可能导致幼儿情绪低落，与教师之间关系出现不协调。形体语言也要讲求可行性、有效性，师幼之间互动自然得体。4.一视同仁。不要对一些幼儿一味地严肃或温柔，做到能够收放自如，尊重、平等对待每个幼儿。很多教师在对待课堂特别不认真的幼儿时，形体语言过于严厉苛刻，久而久之，幼儿会失去信心，产生反抗情绪，幼儿身心健康发展也会受到阻碍。5.适时的变化。课堂活动中，教师大多以微笑的表情来完成每次教学活动。快乐的表情会感染每个幼儿，但一直保持微笑的表情不变化，幼儿视觉疲劳，会感到课堂无趣乏味。严肃的表情在适当的时候可以出现，但也不宜长时间出现，这样会使幼儿有压力，精神处于高度紧张的状态，也不利于接下来的课堂教学。教师应根据课堂所需适当变化表情，幼儿的课堂情绪会随着教师的形体语言的变化而变化，这样的课堂会变得更生动。6.不适当的形体语言。一些不适当的形体语言不要在幼儿面前出现，如：双手交叉放于胸前、双手背后、坐时驼背抖腿、站立时一条腿膝盖弯曲着、手指指向幼儿。这些形体语言教师做出的时候可能是无意识的，但对幼儿来说的一种不尊重行为。教师应时刻谨记并提醒自己。

作者:严天筱 单位:温岭市泽国镇幼儿园

参考文献：

[1]欧阳一寒.教师形体艺术语言塑造的课程教学实践研究[M].华中师范大学,2011.5.

形体范文篇4

声乐演员站在舞台上演唱,自然离不开手势的表演。因为手势是人类的一种“无声的语言”,它不仅能帮助情感表达渲染气势,而且能够为形体造型。唱戏有唱戏的“架势”,唱歌要不要“架势”呢?应该说又要又不要。声乐演员站在舞台上必须有一种控制力,并且要按歌唱的正确姿势来进行歌唱艺术的表演,因此是需要有一定的“架势”的,但这种“架势”要摆得恰到好处。在歌唱艺术的表演中,应该以歌唱为主,手势动作为辅,不可喧宾夺主,分散观众的注意力。手势动作应该是千姿百态的,根据歌曲的内容需要,灵活自如地做一些手势表演。大体可归纳为“引”“定”“开”“合”“托”“错”几种手势。声乐演员在演唱时手势不能太多,双手动作要求自然、协调,做到随情而动,把手势动作放在有意无意之间。如果为了做动作去故意摆弄手势,动作就显得生硬、做作,失去了手势辅助表演的意义。要把手势动作作为表现感情的一部分,形成辅助歌唱的“无声的语言”,使歌声、手势与感情完全融会在一起。

二、眼睛是心灵的窗户

眼睛是心灵的窗户,人的各种复杂的乃至细微的感情,均能通过眼睛表达出来。不同的眼光、眼神,反映着不同的心态与感情。京剧大师侯喜瑞老先生对舞台表演中眼睛的表现方法有着很精辟的论述:“‘眼是心中苗’虽然是句俗语,但可以说明眼睛对表演的重要性,因为人物的一切感情都要通过它看出来。所以说,手、步、身、口都对了,眼睛不精,不拢神,也没法抓住观众。”侯老先生论述京剧架子花的“眼法”,对于歌唱艺术表演有很重要的参考价值。声乐演员在舞台上表演,要懂得“眼法”的表现力。首先眼睛要有神,用眼神与观众交流,用眼光示意景物的高、低、远、近,用眼睛表达情感,总之,通过眼睛各种“眼法”表演,把歌唱活了,唱出“精、气、神”来,这样才能抓住观众,才能感人。歌唱艺术的核心是情感,艺术的魅力就在于表现情感,换言之,演唱者没有歌曲的情感审美感受,就不能表现美的感情,就没有艺术。“情之相通,美寓其中。”一首歌曲能否达到强烈的震撼人心的艺术效果,当然原因是多方面的,但演唱者是否能准确、深刻地揭示自己的真实情感,可以说是“美寓其中”的基本条件之一。演唱者既要传达感情,又要使别人得到美的感受,这就要求演唱者本人首先被作品中美的情感所震动,要有一种把自己美的情感非表达出来不可的强烈愿望,这样的演唱才能具有美的感染力。

三、面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分

古人曰:“凡人声音不等,各有所长。”我国古代卓越的音乐家、诗人和思想家嵇康,在他的《声无哀乐论》中说:“夫喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧凡此八者,生民所以接物传情,区别有属、而不可溢者也。”(今译:“大凡喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧这八种情绪,是人们用以接触事物传达感情、区别对待各种属类而不可能溢出范围的呀。”)人的种种感情在产生时都会在面部有所表现,这就是表情。情生于内而表于外。感情与表情直接相关,真实的感情和表情的表现是统一的;虚假的感情则表里不一,“皮笑肉不笑”。人的感情不同,体现在面部的表情也应该是各不相同。声乐演员在舞台上表达歌曲中的感情,一定要从面部表情上有所体现,要敢“做戏”、敢表演,是什么感情就要有什么感情,感情不同表情不同,使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。一首好歌得以流传,大都首先激起歌唱者的心弦共鸣,这种共鸣的获得,并不是靠流畅的旋律和华丽的词藻,而是靠真实的情感和对生活的共同体会,演唱者在舞台上的表演就是演唱者的再创作。例如《大森林的早晨》,当演唱这首歌曲时,眼前就要立刻出现晨雾、青山、流水、树木、鲜花、飞鸟等一幅有动有静色彩明丽、像诗一样清新优美的画面。各种表象同样都会清楚地呈现在眼前。声乐演员在舞台上面部表情的表演,要掌握贴切、真实、自然的要领,切不可矫揉造作。要贴切,就要表里如一。因此,根据歌曲内容表达的需要来训练自己的表情是歌唱演员的基本功之一。

四、形体表演落落大方,准确塑造人物形象

声乐演员站在舞台上,一定要使人感觉这个演员落落大方、精气十足,毫无拘谨之感。当然,形体表演再带上“戏”,就更有艺术魅力了。声乐演员绝不能把生活中那种懒懒散散、随随便便的作风带到舞台上,要时刻注意自己的形体动作表演和感情表达、塑造人物形象的密切关系,努力使自己的舞台艺术表演达到“神形兼备”的境界。声乐演员一出场首先要“抖擞精神”。人有了“精、气、神”,一上场的“台步”和“身段”就透着一种振奋的感觉。有了“精、气、神”,神经系统就能协调全身松与紧的控制力和“台步”的节奏,使观众马上产生这样的想法:“这个男演员真潇洒、英俊!”“这个女演员真漂亮!”声乐演员就是艺术的表现者,一举手、一投足都要体现艺术的风度,就应该让观众感觉到艺术的美!

由于歌剧演员舞台形体表演分量较重,为了能塑造有个性、有血肉、活生生的人物形象,就应该懂得并掌握按角色人物的不同特征,形象、生动、准确、自然地进行形体表演塑造形象的技巧。所有表演艺术包括声乐在内,都是以生活为依据的,声乐表演形式无论是独唱、合唱、歌剧、音乐剧,它们的感情呈现方式都是以激放、内省、缓急来表达。对独唱演员来说,在演唱歌剧咏叹调时也同样要注意如何塑造人物形象,要根据人物的身世、遭遇去塑造人物形象,而不能按固定的模式去表演,演员必须具有表演的才能和扎扎实实的表演功底才能演活演像角色。

人类社会就是由各行各业不同职务、不同地位的人组成。不同的职业、职务,不同的学识、修养,不同的经历、遭遇,形成了各自不同的身份特征。声乐演员需要经常注意仔细观察,去积累创造人物形象的模特素材。只有这样,才能将角色人物表演得惟妙惟肖,使自己达到忘我的程度,这才是表演艺术的最高境界。声乐演员只要在生活中留心对人进行细致的观察,随时都能得到观察的结果。歌唱艺术的核心是情感,艺术的魅力就在于表现情感。例如当演唱《英雄赞歌》时,要被战斗英雄所感动;当演唱《牧歌》时,要被美丽的草原的景色所陶醉;当演唱《十里风雪》时,首先要激起对黄世仁残暴行为的愤怒等。演唱者要使人受感动,首先自己先受感动;要使别人陶醉,首先自己先陶醉。要想获得预想的艺术效果,演唱者必须动用想象来塑造艺术形象。

总之,声乐演员在舞台上表演,必须具备神形兼备的舞台艺术表演,使表演更加形象化。作为歌剧演员,用恰如其分的演技和真实的感情,能将剧里的角色人物性格特征表演出来,才能算把角色演活了。声乐演员的高超技艺,必须以生活为依据,从芸芸众生中寻找创作的灵感。扮演角色不同,就要有不同的性格,成为个性很强的性格演员。这是声乐演员在表演上应该努力下功夫的课题。声乐演员上场演出,首先对观众要有一种热情服务的正确态度。同时,注意上场的动作要潇洒、自然,有适度感。因为,人的“第一印象”很重要。要想给观众留下美好的“第一印象”,声乐演员从一上场就要注意努力表现出良好的台风。让自己的演出有一个美好的开端。在演出的全过程中,从头到尾都应严格要求自己,树立良好的台风,全身心地投入到歌唱艺术的创造之中,去歌颂美、表现美,把美妙的歌唱艺术献给祖国和人民。

参考文献:

[1]邹长海著《声乐艺术心理学》,人民音乐出版社,2000年8月,第1版

[2]石惟正著《声乐学基础》,人民音乐出版社,2002年7月,第1版

形体范文篇5

大篆的发展过程可分为早期和晚期。早期的古文字师法自然，据物绘形，一字有多种写法，结体上长短大小不拘，用笔潇洒自由，还没有定型化。此期截止于西周末年，属于古文字未定型期。《说文解字叙》：“周宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异”。周宣王时的太史籀对古文字进行了一番整理，从而统一了全国的字体。西周末年的虢季子白盘上的文字可见其端倪，后来的《石鼓文》可为其代表。它的特点是比早期古文字规范、严整，结体极其积聚，形体上较完备，接近小篆，是大篆向小篆过渡时期的书体。此期截止秦朝统一中国，属于古文字初步定型期。至于六国古文的“语言异声，文字异形”，那是因为当时“各国诸侯互相征伐”，各自为政所形成的一些异体字，并不影响古文字初步定型期的确立。

大篆体现了据物绘形的特点，具有强烈的象形性质，近于图画，是汉字之本源的象形文字。大篆是秦以前的通用正体。

小篆又叫秦篆。公元前201年，秦始皇统一中国后，针对以前诸侯割据所形成的“语言异声，文字异形”的混乱局面，采纳了李斯提出的“书同文字”的建议，命李斯等对文字进行整理和改革成为“小篆”。小篆对大篆进行了简化，淘汰了大量的区域性的异体字，使全国文字统一起来。

小篆实行了严格的定型、定位、定音、定义，使汉字发展成为一个严整的、定型化了的科学体系。小篆属于古文字定型期。

小篆结构统一稳定，其中形声字约占80％。仅《说文解字》保留下来的小篆就有单字九千三百五十三字，而“常用字实际上只有三四千个。例如《四书》总共只用了4466个字”。（王力语）远远超出了常用字字数。同时，小篆使汉字书写线条化，偏旁简单化，笔画固定化，字形成纵势规整的长方形，奠定了汉字“方块型字”的基础。

小篆是秦时通用正体，汉始为隶书替代，仅用于书法。

隶书是由篆书简化、演变而来的。它源于战国，孕育于秦代，形成于西汉，盛行于东汉。秦始皇时，“起于官狱多事，苟趋简易，施之于徒隶。”（《汉书·艺文志》）“官狱职务繁，初有隶书，以趋约易，而古文由此绝矣。”（《说文解字叙》）隶书即用于隶人佐书。它是因当时军政事务繁忙，为适应急就速写文字的需要，由下级官吏创造和推广使用的一种比篆书简易、书写速度更快的字体。

郭沫若说：“秦始皇的特出处，是他准许并奖励写草篆，这样就使民间所通行的草篆登上了大雅之堂，而促进了由篆而隶的转变。”（《奴隶制时代》）同时，秦朝“以吏为师”，官吏为了教学之便，把自己使用的手头字体教给大家，从中起到了推波助澜和普及隶书的作用。可以说秦始皇在文字史上的作用不仅是整理简化了古文字（“书同文字”），还开创了今文字，实现了古今文字的分野。秦王朝在暂短的几十年内创立了小篆和隶书两种字体，这简直是文字发展史上的奇迹！

隶书是篆书向楷书过渡阶段的字体，可分为破篆和立楷两个阶段。晋·卫恒《四体书势》曰：“隶书者，篆之捷也。”其初笔划由篆书的圆转变为方折，结构删繁就简便于书写，充分体现了对篆的破。这个阶段始于战国，结于西汉之末。《宣和书谱·正书叙论》：“在汉建初有王次仲者，始以隶字作楷法。所谓楷法者，今之‘正书’是也。人既便之，世遂行焉。于是西汉之末，隶字石刻间杂为正体。”这个阶段具体为东汉。隶书在立楷同时，自身也开始追求整齐美观，渐加波磔，以增华饰。

隶书在破和立的过程中，通过对结成汉字形体和结构的同化、异化、讹化、位移、简化等方式，对汉字的形体结构作了一次全面的调整。并逐步把篆书的圆转变为方折，将线条笔划变成了书写笔划，使文字由篆书的长方变为横方。这种从文字结构、笔划到形体上的变化，是汉字发展史上的一个极为重要的转折，具体奠定了近两千年来一直沿用至今的汉字形体的基础。

草书，其广义包括各个时期，各种形式的草体，如草篆、草隶、稿草、章草、今草、狂草、标准草书等。宋·张栻《南轩集》：“草书不必近代有之，必自笔扎已来便有之，但写得不谨，便成草书。”

首先，草书结构省简，笔划纠连，书写迅速，具有“赴迅急就”的实用性。其次，草书损正体之规矩，存字形之梗概，粗书之，具有改变字体的导变性。郭沫若说：“隶书是草篆变成的，楷书是草隶变成的。草率化与规整化之间，辩证地互为影响。”（《奴隶制时代》）篆书由草篆导变为隶书，隶书由草隶导变为楷书，皆由草书导变为新体。第三，草书笔划简捷，线条活泼，纵任奔逸，变化多姿，能表现作者的情趣和意境，具有很高的艺术性。然而，有其利必有其弊。草书是手写体，但是汉字却没有通用的手写体。究其原因，是数以万计的构形不同的汉字仅由点、横、竖、撇、捺、钩、折、提等基本笔划组成。结构十分严谨，且不说多一撇少一点不行，就是按部就班去写，也得严细认真，一丝不苟。例如：“子”字中间的横，如写成左倾或右斜，便成为“孑孓”了。更何况草书乃损正体之规矩，存字形之梗概，势必导致符号化，岂能不造成混乱。例如，草书中的：“日”字符号竟代表楷书中的“日、田、目、口、隹、西、四”等十几个偏旁部首，形成了偏旁部首假借。甚至异形混写，形成了一形多字的书法假借。以及还有些字在草书中字形相似，相差甚微，更是“一点写不准，神仙也难认。”因此，阅读时缺乏规范法度可循，往往只能凭猜想。古代有个笑话说：张丞相好草书，一日写了好句子，让他侄子抄，他侄子问他其中的字，他竟也不认识了，反责问：“胡不早问，致我忘之？”（《拊掌录》）笑话诙谐地揭示了草书缺乏统一的规范。尽管现代书法家于右任先生曾根据易识、易写、准确、美丽的原则，制定了标准草书，但也没有成为通用的手写体，这大概是因为他也没能解决草书的易识和准确的缘故吧！其实草书的易识和准确是根本无法解决的。由于草书的随意性很大，特别是狂草，“古法变尽新有余”，心手相师，变化万端。历史上的草书大家张旭和怀素，被称为“颠张狂素”，其书法真也达到了颠狂的程度，不但学习的人感到“草书苦无法”，而且“有人若问此中妙，怀素自言初不知。”（戴叔伦《怀素草书歌》）真是妙手偶得，可意会而不可言传。草书历来被认为是中国书法至上的皇冠，而被誉为中国书法至上的皇冠的草书，其欣赏价值远远大于实用价值。正因为如此之故，真书之后出现的行书，才比较谨小慎微，被称为“真之捷，草之详。”（清·刘熙载《艺概》）形体上没有大的变异，只不过是真书的手写化而已，故此文不予专论。

真书，又叫“今隶”、“楷书”、“正书”。真书始于东汉，系以隶字作楷法，省改波磔，增加钩趯而成；形成于魏晋，魏代钟繇、晋代王羲之改变体势，备尽法度，遂使真书脱胎于汉隶，后来居上，一跃而成为正体；盛行于唐代，唐人书法皆讲究字体结构，精求形貌，妙品迭出，百花齐放。欧、虞、褚、李、颜、柳等各自成家，蔚为大观，以致被后人一直视为学习真书的正规风范。

真书是隶书的进一步规整，或者说是今文的定型化。它是在隶书和“隶书之捷”章草的基础上发展起来的。它继承了隶书和章草的优点，纠正了隶书之难写和章草之难识的不足。从中改变了隶书的笔势，并适当加以简化，使之成为形体方正，横平竖直，笔划清楚，准确易识，便于书写的“楷模”字体。真书从魏晋以来成为通用正体，一直沿用至今日。

以上综述了汉字形体的演变过程，从中我们不难看出，汉字是从新旧形体演变的矛盾冲突中发展起来的。其发展动力是以求书写之迅速，发展的倾向是由繁趋简。而由繁趋简必然要损坏字源，因此汉字形体的演变过程也就是对字源的否定过程。恩格斯说：“在辩证法中，否定不是简单地说不，或宣布某一事物的不存在，或用任何一种方法把它消灭。”（《马克思恩格斯选集》第3卷，第181页）在此对字源的否定，是汉字内部的否定因素发展的结果，是旧质向新质的飞跃，是扬弃。因为在汉字形体演变过程中，对字源的否定是从量变到质变的，所以，汉字形体的演变与字源的差异必然越来越大。而只有正确地认识这种差异，才能正确地理解文字的构形和本义。

首先，古文字从未定型期向定型期的演化，使古文字的图画成分减弱，符号成分增强。虽然提高了书写速度，但是定型后的古文字与字源出现了明显的差异，致使有些小篆从其构形上已经无法辨认出其本义。我国第一部字典《说文解字》，尽管作者许慎学识渊博，“五经无双”，又博访通人，治学态度严谨，然而由于他没有看到未定型期的甲骨文和金文，只能根据在形体上发生了很大变化的定型期的小篆和初步定型期的籀文来分析字形，难免把一些字的本义解释错了。

例一：已，《说文》：“巳，已也，四月阳气已出，阴气已藏，万物见，成文章，故巳为蛇。象形。”

《汉语大字典》：“甲文、金文已字形又与子同，象胎儿。”

例二：为，《说文》：“为，母猴也，其为禽好爪，爪，母猴象也；下腹为母猴形。”

罗振玉《增订殷墟书契考释》：“案：（为）从爪，从象，绝不见母猴之状，卜辞作于牵象形……意古者役象以助劳，其事或尚在服牛乘马以前。”

例三：臣，《说文》：“臣，牵也，事君也。象屈服之形。”

郭沫若《甲骨文字研究》：臣，“（甲金文）均象一竖目之形。人首俯则目竖，所以‘象屈服之形’者，殆以此也。”

以上字例可见，许慎之所以将其本义解释错了，主要是他没有看到未定型期的古文。如果他看到了未定型期的古文，这些矛盾就会迎刃而解。因为未定型期的古文，归法自然，近于图画，视而可识，望文生义，是比较好理解的。这充分说明了，古文字从未定型期向定型期的演化过程中，出现了与字源明显的差异。如果对这些差异不加以分析，不去追踪溯源，弄清其来龙去脉，而断然顾形思义，势必差之毫厘，谬以千里。

其次，篆隶之变是古今文字的分水岭，隶书是今文之始，真书是今文的定型化。汉字经过隶变，形体和本质上都发生了巨大的变化。清·胡秉虚《说文管见》：“隶书兴而字一大变，故经典用字有与篆文大异者。”隶书彻底改变了古文字那种参照实物构形的被动局面，从中由造字时的画形会意改变成了笔划态势，降低了汉字的繁难程度，提高了书写速度。这是汉字历史上一次空前的大简化，也是汉字历史上否定字源最深刻的一次。

例一：同化，篆异而隶同。（1）“有朗”中的“月”篆字为“月”，“朝服”中的“月”篆字为“舟”，“骨脓”中的“月”篆字为“肉”，而隶变皆为“月”。（2）篆字“然”下的火苗，“马”的四条腿，“鱼”的尾巴，“鸟”的两脚，隶变皆为“…”（四点水）。（3）“春泰奉秦奏”它们的上部在篆字中皆然不同，隶变统一为“”（春字头）。

例二：异化，篆同而隶异。（1）心，“性恨”（在左）、“恭慕”（在下）、“志意”（在下），而在篆字中皆为“心”形。（2）人，“保仁”（在左）、“负色”（在上）、“卧咎”（在右）、“饰饬”（在右上），而在篆字中皆为“人”形。

例三：讹化，以讹传讹，刃非成是。（1）前，篆字为“从止舟上”（《说文》），隶变为“前。”（2）要，篆字为“身中也，象人要自臼之形”（《说文》），隶变为“要”。（3）曰，篆字上面不封口，隶变成扁日。

例四：位移。（1）“崩晃界垄攀翌”此隶变成为上下结构的，在篆字中原为左右结构。（2）“印峰魂裙稿惬”此隶变成为左右结构的，在篆字中原为上下结构。

例五：简化，篆繁而隶简。（1）阝，“郡邻”（此在右篆字原为“邑”），“隘院”（此在左篆字原为“阜”）。（2）雷，篆字雨下三个田，隶变为一个田。尘，篆字土上三个鹿，隶变为一个鹿。（3）“蜂烽锋”中的“夆”篆字皆为“逢”，隶变为“夆”。

例六：繁化，篆简而隶繁。（1）故意繁化，南唐·徐锴《说文解字系传》三十九卷：“随意增益，妄施小巧，以异为博，以多为贵。”例如“书增减真隶，别为一格”的“板桥体”（清·牛应之《雨窗消息录》）（2）类化变繁，双音联绵词中的两个字互相影响，产生的类化变繁。如篆字“凤皇”而隶书为“凤凰”。（3）异化变繁，由于假借反客为主，其本义异化为形声字。如篆字“莫北要”隶书皆加义符为“暮背腰”。（4）义化变繁，即给假借字加义符，由假借字变成形声字。如篆字“采辟”隶书加义符为“菜避”。

上述六例，其中繁化：第一种故意繁化属于个别现象，后三种皆为形声的产物。形声属于造字范畴，而不属于隶变范畴。因此，繁化不影响汉字由繁趋简的发展倾向。其中同化、异化、讹化、位移、简化等则对古文字形体和结构进行了大刀阔斧地改造，对字源进行彻底的否定，使古文字的象形性特征基本丧失殆尽，趋于符号化，以致于有些字构形上未免有悖于“六书”。如此再一味按图索骥，据形辨义，难免造成“马头人为长，人持十为斗，虫者屈中也”（《说文》）的笑话。

形体范文篇6

众所周知：“音乐是舞蹈的灵魂，旋律是音乐的灵魂”。

音乐被称作是“声音的美妙组合”，也是我们能够容易理解的表述，然而在舞蹈中能够“驾驭音乐而不成为音乐的奴隶”，这是多么的令人向往啊。那么如何来理解音乐就成为打开我们“音乐瓶颈”的唯一方法，因为只有舞蹈动作与音乐的完美结合，才能彰显摩登舞之魅力，否则只能是鹦鹉学舌般的滑稽之舞了。

谈起音乐，首先不能不讨论什么是“音”？音既是声音的总称，是由于物体的振动，使周围的空气产生振动，并向四周传播，形成了一系列的波，这些波引起我们耳膜的震动，使我们才能感受到声音的存在。

自然界中能为我们人的听觉所感受的声音是非常多的，但并不是所有的声音都可以作为音乐的材料。在音乐中所使用的音，是一系列有固定频率或固定音高的音，这一系列的音称为音列，是在长期的音乐实践中发展中形成的。这些音被组成为一个固定的体系，用来表现音乐思想和塑造音乐形象。

音有高低、强弱、长短、音色四种性质。音的高低是由物体在一定时间内的振动次数（频率）决定的。振动次数多音就高，振动次数少音就低。一般人耳能够听到的音频范围约为30-17000赫兹。音的长短是由于振动的延续时间决定的，振动延续时间长音就长，振动延续时间短音就短。音的强弱是由于“振幅”即物体振动范围的幅度大小决定的。振幅大音就强，振幅小音就弱。“音色”是由发音物体所产生的“谐波”决定的，发音物体的性质、形状不同，所产生的“谐波”也不同，因而音色也不同。

旋律是什么？简单地说，不同的音高和不同时值的“单音”的连续进行就构成“旋律”，严格地说，“旋律”是用“调式关系”和“节奏、节拍关系”组合起来的，具有独立性的许多音的单声部进行。旋律将所有的音乐基本要素（这里指的是调式、音高、节奏节拍、强弱等）有机地结合在一起，成为完整的不要分的统一体。

旋律是连续不断地引导听者，自始至终听完一首乐曲的一根线索，作为舞者在听音乐时必须紧紧捉住这根线索，特别是舞曲音乐的前奏部分，更是我们要加以关注的。然而大多数舞蹈音乐的旋律，或多或少都包含了一些精心设计的次要素材用以烘托意境，不要让音乐的旋律被伴随它的次要素材所淹没，要在头脑中把旋律从环绕的一切素材中分出来，必须能够听到旋律。

什么是形体训练?在实际的训练中形体舞蹈是形体修塑和舞蹈的结合，所谓形体修塑就是伴随音乐(一般以舒缓优美，但有时也用一些节奏感强、起伏较大的音乐)做一些针对上肢、头部、颈部、胸部、肩部、臀部、大腿、小腿、足等的修塑动作，使肌肉有弹性，线条更美，动作要求舒展.幅度适当，同时也锻炼动作的协调性，肢体的动作美感，培养外在和内在的气质，使学生具备现代人的健美外形和优雅的举止风范。这一点最重要，也是我们形体训练的培养目标。

1.大学生一般不具有专业的舞蹈意识和基本能力(如软开度、力度、垂直感、弹跳能力)，因此应首先通过基训使学生身体自然素质与舞蹈专业素质间的距离尽快、最大限制的缩小，使身体或身体某部分的力量、柔韧性和动作的协调性、灵活性、控制能力几方面得到开发和提高，同时，掌握舞蹈所需要的基本动态、体态、方位以及基本训练的一些知识。

2.基本功训练和艺术表现相结合，音乐与舞蹈结合、姿势相关、动静结合、神富于形、以形表情、神形并重。循序渐进、先易后难、技术训练与舞蹈成品学习相结合、提高列编能力。舞蹈组合练习是形体训练的更高形式，是学生在得到美的形体的同时，运用身体语言，配合音乐表达内心情绪情感的一种方式，通过各种形式的舞蹈组合训练，可培养起较强的音乐节奏感和优美的舞蹈感受，使形体美得到更高层次的表现，也可进一步增强学生自信心。实践证明，形体舞蹈训练的独特作用是其他运动形式所不能替代的。它能增强学生的体魄，增强身体的柔韧性、灵活性、稳定性、节奏感和力量等形体素质。

而要真正使基本功训练和艺术表现有机结合，使训练有素的形体把内在的心理品质淋漓尽致的表达出来，让学生拥有形体的姿态美、气质美。在每周只有2课时又拥有那么多教学内容的基础上我们教学的实施是非常具有难度的。

所以，在不断的总结教学经验和教学改革中，发现要培养一个真正意义上具有姿态美、气质美和对艺术表现有机结合的综合人才的培养，不应是单纯的模仿训练到外部形态的形成，如果没有对舞蹈文化的深刻认识，没有对舞蹈作品的直观感受，没有点燃触动心灵的舞动，学生就不会有探索欲，也不能把基本功训练和艺术表现的有机结合，那我们的教学培养也是不成功的。作为高职院校的培养人才目标就是全面发展的职业人，它不是某项专业的技工，而是拥有自己的专业能力，同时在德、智、体、美、劳全面发展的新世纪职业人才。我们的教学要伴随社会经济迅猛发展的现代社会，制定符合高职人才培养目标的教学大纲。

“外塑形，内塑雅”的教育观念

在马克思主义的美学观点强调，人类的美兼容身体健美，精神丰富和道德的纯洁。其中健美的身体是美的表现的主要载体。

人的身体是有生命和情感的活体，健美意味着生命的延续和情感的发展，意味着无穷无尽的美好追求与创造，是推动社会的动力。在现代社会中，热爱美、追求美，是人们共同的愿望，更是现代人们生活的一大特点。所以在舞蹈训练课中除“外塑形”的形体训练还应结合“内塑雅”的舞蹈鉴赏课教育。这不是提供某种行为规范，而是一种情感教育，通过融理于情，对人的品格产生直接的塑造作用。直接从欣赏舞蹈作品入手，使学生直接地、直观地感受舞蹈，把舞蹈与文化、历史结合起来，使学生在审美过程中将审美媒介作为认识自己、教育自己、开拓自己的精神动力，进而进行自我剖析和总结，从而培养学生完美的人格。因此，舞蹈课教学不单是承担着外形条件的训练，他更多的是训练学生身心健美，强化审美意识;是全面掌握形体训练的知识与技能，培养个性和能力；是进行艺术美育教育，陶冶情操的综合型课程。

在现代多元化的社会中，需要学生多重欣赏能力，富有除技术工作以外的文艺表演能力、欣赏能力、多元民族的了解等等。作为高职院校的形体训练或舞蹈欣赏课程不单只为艺术专业的学生服务，而应广泛传播。在学校形成校园文化的传承使命，让学生从中不断的提升自我修养及审美能力。

深化舞蹈教育的对策

注重实际、实用、实践。“外塑形，内塑雅”的教育观念从客观上要求教师在教学过程中必须具备全面的舞蹈理论基础和专业的舞蹈技能技巧，不仅要求我们要有扎实基本功，还要通晓各种与舞蹈类型相关的理论知识和表演技能，从而在教学实践中能得心应手，运用自如。制订科学的教学计划。首先以教研室为单位严密制订符合学校发展的高职舞蹈教育的教学大纲。秉承着这一培养目标，舞蹈教师根据学生的综合素质，在对所教内容进行认真分析，系统科学的教学思想指导下对构成舞蹈教学活动的诸要素进行综合，对整体进行规划安排。

作为选手，当我们步入舞池或进入赛场，能够让我们的心境平和下来的关键是理解音乐，倘若您对华尔兹音乐没有很好的理解，对其不同意境的乐曲没有把握的心境下，您的心态必然会随之紧张或波动，严重的情况下甚至都会影响到技术的发挥。因此理解音乐、把握音乐、诠释音乐是我们必须完成的工作，也是在平时的训练中需要刻意的加以训练的内容。学习英文需要练习听力，学习舞蹈也是如此，若不能很好的理解舞蹈的音乐，就不可能很好的把握音乐，更谈不上诠释音乐了。

我们知道了舞蹈音乐是由“节拍”、“节奏”、“旋律”组成的，其“旋律”决定了音乐的主题思想，也是舞者需要用心的去理解和诠释的主题，更是舞者与音乐能否完美融合的关键所在，“节奏”决定了舞曲的“品格”与“快、慢”，“节拍”告诉了我们此音乐的“轻重缓急”。以上种种都是围绕着一个目标，那就是听懂音乐、理解音乐、把握音乐、诠释音乐，只有这样的选手才会在舞蹈中得以达到艺术的升华，而不会成为“音乐的奴隶”，更不会在音乐节拍的引领下“慌慌张张”、“匆匆忙忙”。

纵观世界大师的比赛以及表演，不难看出其对音乐的把握，以及在技法的处理上都有着鲜明的特点，由此诠释出的舞蹈意境各有特色，这就是舞者的风格。是舞者对音乐的理解与感知的意境不同，造就出了许许多多的经典，让人赞叹不已真可谓“顶礼膜拜”，这不但是来自音乐的魅力，更是舞者的身心与音乐完美融合的结果。

形体范文篇7

关键词:声乐演员舞台形体表演声情并茂神形兼备

声乐演员在舞台上不仅要歌唱,同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。如果一个歌唱者站在舞台上从头到尾一动不动地只唱不做动作,这种演唱就显得呆板而缺乏生动感。而美好的歌声与“神形兼备”的舞台艺术表演相结合,就能使歌声更加传神,使表演更加形象化。这是歌声与形象完美统一的结果。

我国京剧,经历了一两百年的发展,形成了许多传统的有着程式化的舞台艺术表演方法,概括为“四功”(唱、念、做、打)“五法”(手、眼、身、步、口)。著名京剧艺术家侯喜瑞说:“‘做’就是说以表演为主。‘表演’不论是哭、笑、惊、喜……都得通过手、眼、身、步、口五法。”侯老先生的话中,我们可以看出,凡属声乐舞台表演艺术总是将演唱与“神形兼备”的表演密切地结合在一起。演唱者的责任是不仅自己具有美妙的情绪感觉,而且更重要的是让大众也具有相同的感觉。因此,声乐演员也有必要研究一下舞台艺术表演方面的问题。

一、手势是感情的“无声的语言”

声乐演员站在舞台上演唱,自然离不开手势的表演。因为手势是人类的一种“无声的语言”,它不仅能帮助情感表达渲染气势,而且能够为形体造型。唱戏有唱戏的“架势”,唱歌要不要“架势”呢?应该说又要又不要。声乐演员站在舞台上必须有一种控制力,并且要按歌唱的正确姿势来进行歌唱艺术的表演,因此是需要有一定的“架势”的,但这种“架势”要摆得恰到好处。在歌唱艺术的表演中,应该以歌唱为主,手势动作为辅,不可喧宾夺主,分散观众的注意力。手势动作应该是千姿百态的,根据歌曲的内容需要,灵活自如地做一些手势表演。大体可归纳为“引”“定”“开”“合”“托”“错”几种手势。声乐演员在演唱时手势不能太多,双手动作要求自然、协调,做到随情而动,把手势动作放在有意无意之间。如果为了做动作去故意摆弄手势,动作就显得生硬、做作,失去了手势辅助表演的意义。要把手势动作作为表现感情的一部分,形成辅助歌唱的“无声的语言”,使歌声、手势与感情完全融会在一起。

二、眼睛是心灵的窗户

眼睛是心灵的窗户,人的各种复杂的乃至细微的感情,均能通过眼睛表达出来。不同的眼光、眼神,反映着不同的心态与感情。京剧大师侯喜瑞老先生对舞台表演中眼睛的表现方法有着很精辟的论述:“‘眼是心中苗’虽然是句俗语,但可以说明眼睛对表演的重要性,因为人物的一切感情都要通过它看出来。所以说,手、步、身、口都对了,眼睛不精,不拢神,也没法抓住观众。”侯老先生论述京剧架子花的“眼法”,对于歌唱艺术表演有很重要的参考价值。声乐演员在舞台上表演,要懂得“眼法”的表现力。首先眼睛要有神,用眼神与观众交流,用眼光示意景物的高、低、远、近,用眼睛表达情感,总之,通过眼睛各种“眼法”表演,把歌唱活了,唱出“精、气、神”来,这样才能抓住观众,才能感人。歌唱艺术的核心是情感,艺术的魅力就在于表现情感,换言之,演唱者没有歌曲的情感审美感受,就不能表现美的感情,就没有艺术。“情之相通,美寓其中。”一首歌曲能否达到强烈的震撼人心的艺术效果,当然原因是多方面的,但演唱者是否能准确、深刻地揭示自己的真实情感,可以说是“美寓其中”的基本条件之一。演唱者既要传达感情,又要使别人得到美的感受,这就要求演唱者本人首先被作品中美的情感所震动,要有一种把自己美的情感非表达出来不可的强烈愿望,这样的演唱才能具有美的感染力。

三、面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分

古人曰:“凡人声音不等,各有所长。”我国古代卓越的音乐家、诗人和思想家嵇康,在他的《声无哀乐论》中说:“夫喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧凡此八者,生民所以接物传情,区别有属、而不可溢者也。”(今译:“大凡喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧这八种情绪,是人们用以接触事物传达感情、区别对待各种属类而不可能溢出范围的呀。”)人的种种感情在产生时都会在面部有所表现,这就是表情。情生于内而表于外。感情与表情直接相关,真实的感情和表情的表现是统一的;虚假的感情则表里不一,“皮笑肉不笑”。人的感情不同,体现在面部的表情也应该是各不相同。声乐演员在舞台上表达歌曲中的感情,一定要从面部表情上有所体现,要敢“做戏”、敢表演,是什么感情就要有什么感情,感情不同表情不同,使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。一首好歌得以流传,大都首先激起歌唱者的心弦共鸣,这种共鸣的获得,并不是靠流畅的旋律和华丽的词藻,而是靠真实的情感和对生活的共同体会,演唱者在舞台上的表演就是演唱者的再创作。例如《大森林的早晨》,当演唱这首歌曲时,眼前就要立刻出现晨雾、青山、流水、树木、鲜花、飞鸟等一幅有动有静色彩明丽、像诗一样清新优美的画面。各种表象同样都会清楚地呈现在眼前。声乐演员在舞台上面部表情的表演,要掌握贴切、真实、自然的要领,切不可矫揉造作。要贴切,就要表里如一。因此,根据歌曲内容表达的需要来训练自己的表情是歌唱演员的基本功之一。

四、形体表演落落大方,准确塑造人物形象声乐演员站在舞台上,一定要使人感觉这个演员落落大方、精气十足,毫无拘谨之感。当然,形体表演再带上“戏”,就更有艺术魅力了。声乐演员绝不能把生活中那种懒懒散散、随随便便的作风带到舞台上,要时刻注意自己的形体动作表演和感情表达、塑造人物形象的密切关系,努力使自己的舞台艺术表演达到“神形兼备”的境界。声乐演员一出场首先要“抖擞精神”。人有了“精、气、神”,一上场的“台步”和“身段”就透着一种振奋的感觉。有了“精、气、神”,神经系统就能协调全身松与紧的控制力和“台步”的节奏,使观众马上产生这样的想法:“这个男演员真潇洒、英俊!”“这个女演员真漂亮!”声乐演员就是艺术的表现者,一举手、一投足都要体现艺术的风度,就应该让观众感觉到艺术的美!

形体范文篇8

幼师形体课教学与训练，能够培养学生的内涵和审美意识

从陶治学生的情操来看，通过形体训练课的教育教学，能够提高学生审美能力，培养开朗性格，形成良好的体态和感受美、创造美、体验美、欣赏美的能力，同时提高学生对社会的适应能力，更好的培养了她们的想象力、创造力。形体课教育和训练正是完成这一任务的重要手段之一。它不仅是学生走向健康的基础，更是形成健美体态和形体的一个保障性条件，而且通过音乐伴奏，培养学生的节奏感，使学生感受形体美、姿态美的体验标准。通过所学知识的方法、手段，去创造和发展自身美的同时，通过音乐伴奏、节奏、韵律感的训练，进一步陶冶情操，锻炼坚韧的意志品质，提高学生对美的感知、欣赏、创造能力，更好的掌握形体训练和学习方法。

形体训练能够满足学生的审美愿望

体态健美是新一代青年的愿望，从风霏世界的健美操热及现代舞的潮流可以看出，人们崇拜身体的健美，在体育课中开设形体训练课，进行形体教育和训练，不仅是保证健康的需要，也是时展的需要，更是我国教育目标发展的需要。多年来，我校新生入学后，就在体育课中开设形体训练课，在教学实践中，首先让学生掌握正确的基本姿势，从站、立、行、走开始，注重头、手、腰、腹、腿等部位的正确姿势的培养，先从原地站立逐步进入到行进间，先从徒手动作开始，逐渐过渡到利用器械，先教协调性低的动作，在熟练的基础上增加难度。在学好基本动作的基础上，每个学年选择3-4套套路动作与动作节拍相符合的，并适合学生特点的音乐，在音乐伴奏下进行各种形体动作练习，使学生不断的积累更多的成套的形体训练动作。最后，通过学前儿童健康教育方法的学习，使学生达到自己创编幼儿形体训练表演操的任务。

幼师校本教材及大纲编写原则

形体范文篇9

关键词：形体艺术；唱歌表演；合理运用

唱歌表演不仅要求唱歌者有好嗓子，还需要唱歌者掌握一定的形体艺术动作，为观众营造一个和谐统一的歌曲意境，进而吸引观众注意力，获得更多的称赞。基于此，本文就对形体艺术在唱歌表演中的重要意义进行阐述，并提出具体的应用对策，以期提高唱歌表演质量，满足观众需求。

一、形体艺术在唱歌表演中的重要意义分析

（一）通过形体艺术展现歌唱者心理活动。现阶段，歌手在进行歌唱表演过程中为了将唱歌演唱的更加生动，经常会在唱歌过程中添加一些形体艺术，如，手部动作、舞蹈等等，通过这些动作，将不同风格歌曲的主体表现的淋漓尽致，获得观众掌声。在歌唱表演中融入形体艺术可以将歌唱者的心理活动全面展现出来，具体体现在以下两个方面：一方面，形体艺术是人们情感的动作表达，通过不同的动作表现不同感情，给观众不同的视觉效果。另一方面，演唱者在唱歌表演过程中经常会有自己的感受，在形体艺术中传递自身在演唱歌曲时的感受，从而增加歌曲的魅力，给观众一种视觉审美体验。（二）提高唱歌表演活动的质量。众所周知，唱歌是音乐课程的重要组成部分，具有一定的写实性，作曲家在创作过去过程中，经常是“寄情于歌”，在歌曲中掺杂自身情感，通过歌曲获得自身体验，从而增加作品的内涵，提高歌曲质量。在此种情况下，歌唱者在歌曲演唱过程中融入形体艺术，增加与观众的互动环节，在与观众互动过程中，根据观众反应调整形体边沿，从而提高歌唱表演质量，给观众一场完美的视觉体验。（三）通过形体艺术对歌曲进行二度创作。歌曲演唱就是对歌曲的二次创作，可以将歌曲内容进行丰富，提高观众对歌曲表演的观看欲望，保证歌曲演唱效果。通常情况下，形体艺术是对歌曲的二度创作主要体现在以下两个方面：一方面，歌曲演唱者在歌曲演唱过程中将歌词重新编写，增添歌曲价值、内涵，满足更多观众的需求。另一方面，歌曲演唱者在歌曲演唱过程中增添形体艺术，穿着不同服装、佩戴不同饰品，给观众一场不同的视觉盛宴，保证歌曲演唱效果。

二、形体艺术在唱歌表演中的合理运用分析

（一）歌曲演唱中使用“眼神”。众所周知，眼睛是心灵的窗户，在此种情况下，歌曲演唱者要想保证表演效果，就需要在歌曲演唱过程中使用“眼神”，通过“眼神”与观众进行互动、交流，在互动交流过程中将歌曲精神、自身情感等内容传递给观众，感染观众，调动观众情绪，从而保证唱歌表演效果。（二）歌曲演唱中使用“手势”。歌唱者在歌曲演唱过程中最常使用的形体艺术就是“手势”，在此种情况下，相关人员要想保证歌曲演唱质量，就需要在歌曲中合理使用“手势”，通过手势传递歌曲情感，增加歌曲感染力，保证歌曲演唱效果。通常情况下，歌曲演唱中使用“手势”可以从以下两个方面展开：一方面，演唱者需要根据歌曲情感、对手势进行编排，让歌曲和手势可以完美融合，唱歌姿势正确，提高歌曲演唱效果。另一方面，演唱者在使用手势过程中需要保证手势不能矫揉造作、不僵硬，让手势随歌曲可以实现收放自如，保证歌曲演唱质量。（三）歌曲演唱中使用“面部表情”。面部表情可以将心理情况全放面的展现出来，因此，歌曲演唱者要想保证歌曲演唱效果，就需要在歌曲演唱中使用“面部表情”，通过面部表情带领观众走进歌曲，体会歌曲创作情感。通常情况下，歌曲演唱中使用“面部表情”可以从以下两个方面展开：一方面，演唱者需要对不同歌曲创作不同的面部表情，在充分领会到歌曲情感后，合理使用面部表情，进而将歌曲中的情感全方面展现给观众。另一方面，演唱者需要保证面部表情不做作，时刻充满激情，从而调动观众情绪，活跃现场氛围。（四）歌曲演唱中使用“形体表演”。通常情况下，演唱者在歌曲演唱中使用“形体表演”可以从以下两个方面展开：一方面，演唱者在舞台表演过程中需要找准自身位置，明确自身角色，在歌曲演唱过程中第一时间进入角色中，将歌曲中的情感展现给观众，表现出一种奋发向上、斗志昂扬的精神。另一方面，演唱者在表演过程中需要保证形体表演和歌曲的融合、协调性，根据歌词、曲调合理编排形体动作，并在形体动作编排过程中融入自身理解，让形体动作可以充分展现歌曲的意境，在歌曲表演过程中调动观众积极性，吸引观众注意力，让观众快速融入到歌曲表演中，从而提高歌曲演唱效果。

三、结语

总而言之，在我国社会经济快速发展的背景下，唱歌表演逐渐成为一种新型职业，更是高校教学中的重点内容。因此，在此种情况下，唱歌者需要正确认识形体艺术的重要性，加强形体艺术的学习，将形体艺术和唱歌表演完美融合，在举手投足间展现歌曲内容，从而让观众感受到歌唱艺术的魅力，吸引更多观众前来观看，提高唱歌表演效果。

[参考文献]

[1]王沛沛.浅谈声乐表演中的形体训练[J].北方音乐,2016,17.

[2]黄志勇,陈皞.声乐表演艺术中的形体艺术[J].艺术科技,2015,01.

形体范文篇10

关键词：体育舞蹈形体培训教学

1、体育舞蹈概述

体育舞蹈源于英国，在欧美盛行，是一种融合了体育与美的新型娱乐健身项目，涉及音乐、生理学、美学、心理学、服装学等多个领域，又名社交舞。随着人们生活水平的不断提高，人们对健康与美的追求也不断增强，于是，体育舞蹈凭借自身兼具实用与美感的功能，越来越多的被人们认可。从1986年引入我国，到1991年成为正式比赛项目，再到2002年《全国普通高等学校体育课程教学指导纲要》的颁布，体育舞蹈逐步渗透进大众的生活，尤其是在高校的课程运用方面得到了极大的进展。高校设置体育舞蹈专业，将体育舞蹈在科学研究与教学运用方面都进行了深入的探究，发展速度也十分迅速。当然，由于我国引入体育舞蹈的时间不及西方，故无论是在实践还是理论方面都与世界体育舞蹈强国有很大的差距。体育舞蹈作为一项兼具流行与古典、艺术与美学于一体的健康娱乐项目，其功能性在当下得到了极大的发挥。也是基于这样的特点，体育舞蹈在当初引入国内时就没能系统科学的运用到教学活动；不仅如此，由于是交叉学科，很多高校的任课老师都并非专业的体育舞蹈老师，故在授课过程中并不能系统一致的进行教学；此外，高校对体育舞蹈的重视程度也直接影响了其在该课程上课时的安排。以上种种原因都直接影响着我国体育舞蹈事业的发展，因此，如何根据当下高校体育舞蹈的发展情况进行争对性的改善，是值得思考的问题。第一，对形体教学的研究，即在教学目标和内容上应多下功夫，找出当下高校体育舞蹈课程中存在的问题，结合其他高校的数据，分析出有效的解决方案。第二，对各高校的体育舞蹈课程设置进行调查汇总，找到课程的受用者的认可度和兴趣，从而针对性的提出解决策略。当然，体育舞蹈课程的改进与革新都应坚持理论与实践相结合，内容多样化和设置科学合理化的原则。只有科学有效的训练，才能在自然的状态下实现产出最大化。

2、我国当下体育舞蹈专业学校形体训练课程现状分析

2.1、我国体育舞蹈的发展现状

体育舞蹈同所有的舞蹈一样源自古代的原始舞，是人们劳动与智慧的结晶，并伴随着人类社会的发展而发展。总的来说，其发展历程可概括为原始舞———公众舞———民间舞———社交舞———新旧国际标准交际舞。资料显示，我国很多少数民族也有像体育舞蹈一类的民族舞，像布朗族的圆圈舞，瑶族的踏摇舞等等。但真正的体育舞蹈是在20世纪20年代于上海引进的，从我国第一所交际舞学习社创立，体育舞蹈才开始在我国受众中普及开来。而形体课程在我国多是以芭蕾舞和古典舞为基础的，这两种舞蹈对体育舞蹈以后的形成与发展起到了规范、审美等多方面的影响。其中李士民在《对舞蹈基本功训练借鉴芭蕾教材科学性的再认识》一文中说明了对教材的理解与把握直接影响着教学的运用，通过对芭蕾教材的科学性学习才能在以后的教学中有效的运用。而对具体形体的研究则在《形体艺术训练》《形体美训练教程》等著作中得到了具体的说明，这对于体育舞蹈的教学具有十分重要的意义。但每本教材的难易程度不同，且多数学校的教材并不统一，故如何选择合适的教材进行教学，十分必要。

2.2、我国体育舞蹈专业学校形体训练的课程现状调查

（1）形体训练课的教学目标及内容。就形体训练课的教学目标来说，我国体育舞蹈专业学校旨在培养学生全面发展，注重学生综合实力的发展，不仅要求学生有扎实的基本功，在身体的协调力、展现力和柔韧度上都有很高的要求，通过锻炼学生突破自我，解放天性，以最自然的形体美完成体育舞蹈的艺术表达。该课程在思想和动作上都为学生提供重要的技能，为学生打下坚实的基础，并针对性的培养符合学生天性的各项技能。就形体训练课的教学内容而言，主要包括柔韧度训练、协调性训练、力量训练、旋转训练和跳跃训练这五个方面。我国体育舞蹈专业学校在形体训练的课程设置上具有内容广泛，目标明确的特点。由于我国体育舞蹈专业学校的形体训练课程是以古典舞和芭蕾舞为基础，故在训练的动作类型上也是以这两种舞蹈为参考，具体的训练内容和强度则根据舞种和舞者本身的情况进行针对学习。

（2）形体训练课的课时安排。调查可知，我国体育舞蹈专业学校的形体训练课的对象是相关专业或有舞蹈基础的学生，故其根据学生的舞蹈基础将课程大致设置为初级、中级和高级三个等级，课程的内容和课时的设置也存在差异。同时，但为了提高效率，很多高校的形体课程几乎是纯实践，对于理论知识的教学几乎为零。

（3）形体训练课的教材使用状况。学习教材是体育舞蹈教学中重要的参考对象，其不仅影响着学生对体育舞蹈的认识与学习，对于学生今后在体育舞蹈方面的发展也是举足轻重的。就当来而言，各高校对形体训练课的教程选用都不同，因此，教材的选用大多具有随意性，这在某种程度上也决定了传授者与受教者对体育舞蹈的把握。教授体育舞蹈的老师大多会选用一本相对自己熟悉的教材来教，这种夹带着自我理解的授课多少会对学生的学习造成一定的影响。这样一来学生没有规范的教材可以参考，难以形成规范科学的训练习惯，二来由于教材大多具有片面性，故教学中难以建立统一的理论体系，这都非常不利于学生和体育舞蹈事业本身的整体发展。就我国目前个体育舞蹈专业学校的教材来看，其形体训练课只是参考了北京舞蹈学院的相关教材，老师并没有统一编写一套“因地适宜”的教程。这样只是借鉴参考别人的教材而忽略学生自身特点，没有明显针对性的训练应得到关注。

（4）形体训练课的师资力量。我国体育舞蹈专业学校的老师大多是舞蹈学院的学生和老师，涉及的领域包括芭蕾舞、民族舞、古典舞等等，授课的老师基本满足专业知识扎实，教学经验丰富的条件。

（5）形体训练课的学生素质情况。我姑目前就读于体育舞蹈专业学校的学生大多是有舞蹈基础的想要提高自身舞蹈技能的学生，因此如果能有一套科学的授课方法，其舞蹈技能的提高会在相对较短的时间内实现。然而，对于那些没有任何舞蹈功底或基础较弱的学生，要想真正学好体育舞蹈，还需要较长的时间去磨练。

（6）形体训练课的教学配置情况。调查显示，我国体育舞蹈专业学校在形体训练课程方面的教学设施基本满足8间练功房，一间多媒体室，4台多媒体设备和部分乐器的配置。8间练功房中应有6间用于学生上课使用，其他为备用教室，当有活动排练或节目时使用。

2.3、我国体育舞蹈专业学校关于形体训练对专项技能的调查分析

调查显示，我国目前的体育舞蹈专业学校对学生的培训主要集中在古典舞和芭蕾舞这两项的教学上，当然，如果高校能将训练课具体化，即某类舞蹈有哪些基本舞蹈动作，这些舞蹈动作应完成至什么状态，要怎么训练才能达到这样的状态等问题细化，相信教学的效果会更好。就古典舞来说，该舞种的形体训练对每个动作和身法的要求比较细致，对表演者从头到脚，身体的每个部位如何移动放置都有具体的要求，这样就能科学的知道舞者通过反复训练达到效果。古典舞对舞者的灵活性、柔韧性和力量都有较高的要求，学生只有坚持长期的训练才能保证身体的活动状态，进而更好的将技术与艺术融进自己的身体，自然而具美感的呈现在大众面前。而就芭蕾而言，其作为体育舞蹈的入门教程，其基础性作用是不可替代的。芭蕾舞是一类历史较为久远的舞种，科学性、系统性强，训练价值很高，它不仅能训练舞者的形体，还对舞者整个人的形象气质有所提升，故很多舞者把芭蕾作为培养自身优美大气的舞蹈气质的舞种，也就可以理解了。芭蕾作为一门需要用身体韵律进行连贯动作表演以抒发自身情感的舞蹈，对舞者整个舞蹈生涯十分重要，只有经过长期训练，再加上舞者本身对舞蹈的理解参透才能适当的表达出舞蹈本身的魅力和舞者个人高雅的气质。这两类舞蹈有很多相似之处，但其区别也是较为明显的。如何根据舞者自身的特点，针对性的教学十分关键。然而，调查显示，多数学校在体育舞蹈的训练上多事将二者归为一类，鲜有结合自身情况针对性的进行教学训练。因此，在形体训练的课程上，学校和培训机构都应充分考虑学生的实际情况，有特点有区别的结合进行教学，使其真正掌握相关课程的知识与方法，科学有效的培养学生舞蹈的表现力。综上所述，我国体育舞蹈专业学校应坚持以人为本的思想，在现有的教学方式下，科学有效的引入各类新兴教学方式，如在以身授课的基础上，加以视频教授或参观交流等方式帮助学生学习提高自身的舞蹈修养。与此同时，高校可根据学生的自身特点，有选择有目的的培养学生专项技能，小班教学，一对一等都是可以参考的教学方式。

3、结论与建议

通过调查分析，本文说明了体育舞蹈教学的必要性和重要性，其存在的社会功能和教育功能都是不言而喻的，各高校和培训机构只有不断探索出一套完整科学的教学方案才能更好更快地推进体育舞蹈的发展。本文基于全国32个地区的体育舞蹈专业学校的调查，提出为更有效引导体育舞蹈在我国的发展，除了要在基本的芭蕾舞和古典舞方面进行专项的深科学的入的技能训练，还应在其他方面加强学生对舞蹈的感觉和自身舞蹈素养的提升。高校若能根据学生自身的特点再加上相关的环境因素训练出一批有特色有素质的学生，这对于中国体育舞蹈的发展功不可没。

作者:郭晓芳 单位:信阳农林学院体育教学部

参考文献：

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[5]吕艺生.舞蹈教育学[M].上海:上海音乐出版社,2000.

[6]孟广城.古典芭蕾舞基础训练教程[M].上海:上海音乐出版社,2004.