相对性范文10篇

相对性范文篇1

声音的好坏，取决于身体如何用力。我们知道，歌唱如果不用力是发不出声音的，但如果用力不得法，也发不出好听的声音来。因此，关键在于如何用力。用力得法唱起歌来声音就自然、悦耳、动听，而且省力。因此，在歌唱训练中，不但要研究声音共鸣等问题，而且还必须研究歌唱发音中如何用力和用气等。

歌唱发音所用的力，就是通常所说的“支持”，它是由力的作用而产生的。如果把“支持”认为是气的作用，这就把力和气的关系弄颠倒了。实际上，不是气决定力，而是力决定气。也就是说，气息的控制完全是由力来实现的。

歌唱发音所用的力基本上有两种形式：推动力和对抗力。推动力是发音的原动力，它的方向是自下而上的。由于各有关肌肉的收缩而产生力，又通过这种力把肺里的气排出而产生气流。气的流动产生推动力，与声带摩擦产生声音。因此，如果没有力，就不能产生气流，而没有气流也就不能发音。推动力是最基本的发音原动力，是自然的用力形式。

嗓音是两个力，两个能连续相撞而产生的力。一个是压缩空气的力或能，一个是不断与前者对抗的肌肉的张力或抵抗力。

在歌唱学习中，是以一个基本的物理原理为基础的，嗓音不能服从于推力。当一个人和另外一个人讲话时，这个原则总是遭到破坏。因为，直接同另外一个人讲话会产生一种想法，就是声音应该直接对着那个人。如果这两个人彼此距离很远，为了把声音送得更远，他会把声音更有力地推送。换句话说，就是喊。喊叫是毫无音乐性的，而用正确的方法唱出最响的或最弱的声音来，是有音乐性的。两者的根本区别在于：前者是跟对方说话时或多或少地强行增加力量推出声音来的一种产物，后者是一种不影响自然发声的技术的产物，能使歌唱者不用推力，就可以向四周发出声音。由于共鸣的作用，可以使歌唱者能用较小的作用力，发出较大的音量。由于有关组织肌肉对气息控制的作用，也可以使歌唱者有可能用较大的控制力，而把声音控制在最弱的程度。

歌唱发音除了有推动力的作用以外，还有支持力的作用，它是同推动力相反的一种对抗力。推动力是一种作用力，而支持力是一种反作用力。因此，支持力是产生于推动力而又制约着推动力的一种对抗力，它可以使声音丰满而有持续性。

歌唱发音更离不开发声器官。发声器官是由四个明显的结构组成的：

1.风箱（肺及呼吸的肌肉系统），风箱的作用是产生第一种力，即压缩空气。在声乐教学中，学生常常会因为如何呼吸而困惑，他们都知道呼吸是歌唱的基础。因此每天不断地坚持呼吸训练，采用快吸慢吐、慢吸慢吐、快吸快吐等各种呼吸方法，他们可以吸进很多的气，甚至可以保持相当长的时间，但一张嘴却发不出好的声音来，也唱不出好听的旋律。这是因为学生过分重视深呼吸，吸气肌肉群和呼气肌肉群的对抗不协调，共鸣腔体的运用也不恰当，气吸和声门的配合不够默契，因此，发出的声音不好听。

呼吸离不开横膈膜，在身体的许多活动中，横膈膜就是经常被称作为“原动机”。这一重要肌肉的特点是，它的活动总是由一个间接控制系统所促成的。当我们用力吸气、呼气时，是横膈膜在把空气吸进来，推出去的。横膈膜的收缩导致它下沉和部分变平，从而增加胸腔的容积，它属于吸气肌。腹肌的收缩，减小整个躯体的容积，它们是呼气肌。在收缩中，它们受到横膈膜的抵抗与稳定。当横膈膜和腹肌都紧张时，上腹部就向前推。呼与吸这两群肌肉的力量大小是不一样的，训练中常见的现象是加强吸气肌肉力量，以对抗呼气的肌肉力量。于是就以为吸进的气越多，在身体内停留的时间越长越好，因此导致了身体僵硬，各方面的肌肉无法配合、协调。其实，吸气的力量压力越大，呼气力量的反抗力就越强，这样的结果只能引起身体的肌肉力量越来越紧张、僵硬。

正确的歌唱呼吸方法：（1）应该从根本上减弱呼气力量的办法入手，加上少量的吸气力量和身体放松的力量，来求得呼与吸两群肌肉力量的平衡（也就是呼与吸压力与抗衡力的平衡）。这种呼吸方法要借助于整个身体的运动才能完成。要用口鼻通过后背向后腰慢慢地做少量的吸气（切不可多吸，以避免引起身体的紧张）。吸气的过程中，要特别细心注意吸气的通道与吸气时身体由上而下、从里向外扩张的力量和感觉。吸气时，要注意吸得快、吸得深、吸得柔而轻，动作敏捷自然。（2）在呼气的时候，则必须在声音延长的全过程中保持吸气时的状态，让横膈膜、腹肌的张力控制呼气，使气息出得慢，出得匀净，出得平稳而舒畅。要做到这样，就必须保持控制呼吸的两组肌肉群的抗力，即保持吸气时一组肌肉收缩另一组扩张相抗衡的力量。

擤鼻涕这个动作，同歌唱的基本动作是比较相似的。做这个动作，我们就把鼻孔内部的表层合拢到能产生振动的程度，然后再加上空气的压力，这样产生的结果就是声音。

发音之前，通过扩张较低的肋骨和横膈膜，以尽可能小的张力吸气。然后，在起音的一瞬间，保持这种吸气的姿势，张力要平稳，不可猛撞。当音建立后保持这种张力，必须使这种张力“即时地”出现在起音的瞬间——不早也不晚。用吸气的姿势起音，你就建立了所需的吸气张力。

2.振动器（喉），振动器的作用是产生第二种力，即反抗的肌肉阻力。喉的活动结构是一对振动着的声唇（声带），和一个由极纤细的肌肉、腱和软骨所组成的非常复杂的系统。声带和咽部任何一点点细微的变化都会影响到声音的好坏。声带在发声与歌唱中的第一个作用是振动，第二个作用是随着声音高低的变化自身的长短、厚薄，声带的振动是由靠近的和拉紧的声带与气息压力的对抗产生的。如果只把声带拉松拉紧和闭合，而不适当控制呼吸肌肉，气息将漏出而浪费掉。声带拉长得越紧，边缘靠得越近，对气息压力提供的阻力就越大，这时必须加强气息。歌唱发音是由声带的行动发出来的，要发出好听声音，是要靠全身肌肉正确运动规律的支配下才能实现。声带不像弦乐器的弦，而像一对膜质的唇。这对唇被呼出的气息不断迫向两边，由于它们自身的弹性和肌肉张力而不断彼此靠拢，从而把呼吸气流截断成一串噗噗声或律动，当呼吸气流足够快时，就产生音的感觉。具有弹性的膜（声带），把它们边缘之间的缝隙（声门）快速打开和闭合，以快速连续的噗噗声把空气压力释放出来。为使声带能够振动，必须拉紧它们，从而把声门的缝隙变窄到足以为气流提供阻力。声带永远处于兴奋的收缩状态，所以始终具有弹性。

我们发出的一个音，不管它是轻的、响的、低的或高的，都需要受体内气息压力的控制与支持。气息出来与声带开关的时间要完全协和，在气息发出时，声门应做好准备，当气息通过声门时，声门恰好打开，如配合恰当，则可发出好听的声音。如气息出得太慢，而声门却早已打开，声音就会变为慢的波动，音就会偏低；如果声门尚未打开，而一部分气息却已到声门，部分向外挤出，这就是漏气，这是坏现象。当我们在发高音时，声带缩短而拉紧，其振动频率快；反之，发低音时，声带伸长而松，其振动频率也较慢。高音歌手的声带，细而短，低音歌手的声带则粗而长。唱低音时，因声带松，气息通过声门的压力就低。唱中音时，因声带较为紧缩，气息压力也渐渐需要加强。唱高音时，因声带更为紧缩，气息压力就需要更加强。

因此，在声乐教学中，要着重加强中声区的训练，不能急于求成，在完全掌握中声区的基础上，再向下、向上扩展音域。使各方面的肌肉群体协调发展。

3.扩音器（胸腔、气管、咽腔及头部的空腔），扩音器的作用是通过产生一个大而且部分被封住了的腔体。加强上述二力碰撞后所产生的声音，这个腔体能产生极大的振动。

声带在没有共鸣的情况下发出的音量很小，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。

胸腔位于声带以下胸部肋骨内，声带发出的音波有一部分（主要是低频率的音波）可以传到胸腔中，引起共鸣，发出浑厚宽广的音色。

咽腔位于声带以上。由真、假声带之间的喉室和以上的咽管组成，在歌唱发声时由于喉内肌群的积极活动，使喉室和咽管扩张形成空间，是音波向上必须经过的第一个共鸣体。咽腔是个管道，从口的后部延伸到食管的入口处。咽腔像所有的体内管道一样，可以由它的纵向肌肉和轮肌来改变它的长度和宽度。

头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣，能发出高频率的音波。头腔共鸣的效果就是加强高泛音而得到光彩。

4.发音器（舌、腭、牙、唇）。嘴和口腔是音通道的一部分，嗓音自喉通过它传到外界。口腔被一个横的骨质与肌肉的分隔物与其上方的鼻腔隔开，这个分隔物就是腭。口腔还包括舌、牙、唇、腭和下巴。

咬字发音器的作用是，由于咬字发音器各部分具有不同的形状，因此，能在被扩大了的声音上按上字眼儿。

舌是口中可以自由移动和伸出的肌肉，在歌唱时，舌头必须保持在低而靠前的位置。

软腭或软口盖是硬腭的膜质的肌肉的延伸，与后者一起形成一个连续的表面，形成分割口腔和鼻腔。

下腭的自由动作是向下和向后。在歌唱的过程中，下腭应该是自然的、平衡的、飘逸的。下腭下面的整个部分，在发音过程中，都必须是柔软的。

总之，控制口腔形状的肌肉与喉肌的行动密切相关并互相协调。

以上这四个结构的特点是：无论哪一个结构都能影响其他三个的运用方法。如果要想获得最良好的效果，就是四个部分应该同时活动，但是活动时，应该各自独立。

歌唱中的用力，要做到该用的用，不该用的不用。如呼吸，该用的是深呼吸，不该用的是深呼吸时的下坠或僵硬；再如共鸣，该用的是打开各自的共鸣腔体，不该用的是打开共鸣腔体的同时又加上不该加的力量等。因此，在歌唱发音中，对力的使用应该注意其相对性。

发音来自矛盾的或对抗的力量（如：气息压力与声门阻力的对抗），是在一种完美的平衡状态下发挥作用的。

松弛的声音是正确用力的结果。歌唱发音要避免发紧或沉重。要使人听起来感到轻松自如，并不是要把各有关肌肉都放松下来，而恰恰相反，要把各有关肌肉动员起来，使之处于积极状态，尽量以主动、振奋的状态发音。

嗓音训练中放松和紧张也是相对而言的。就字面而言，放松意思是不坚实、不僵硬或紧张、松弛和宽松，从抑制中解放出来。在歌唱中“肌肉干扰”就是嗓音通道中的紧张、僵硬或坚硬，它妨碍正常的肌肉行动或根本就背道而驰，从而在嗓音行动中诱发生理阻力和过度用力。正确的歌唱应该是排除不必要的心理和肌肉的紧张与过度用力。放松不是僵硬、紧张或迟钝。放松时，僵硬和迟钝都不存在而是处于肌肉的紧张状态。肌肉纤维出现有益的张力或局部收缩，即使肌肉处于休止状态。放松是从对抗的肌肉拉扯中解放出来的积极运动，它不是一种肌肉、关节或喉的静止状态，而是一种运动方式的控制。放松是一种相对状态，要求解脱不正常的紧张，而不是嗓音器的松弛。

总之，嗓音是多个协调的肌肉运动或协同的产物，每一运动受时间和动力因素所支配。不只是肌肉收缩出现的程度要正确，它还必须出现在恰当的时间。参与的肌肉组织（如呼吸和发音中的），其行动是同步的而非连续的。体内肌肉的相互行动关系总是对抗的，即:没有肌肉是自动的，它总是与一个对立肌相互而动。

力量，或具有建设性或具有破坏性，有规律的振动中的能量是建设性的，无规律振动中的暴力是破坏性的。有规律振动使嗓音音高准确、声音洪亮。因此，只有用力得当，才能使歌唱发音轻松而自如。

（注：本文为上海师范大学科研项目，项目编号QW885）

参考文献：

[1]威廉文纳著.李维渤译.歌唱——机理与技巧.2000年.

[2]维克多·亚力山大菲而兹著.李维渤译.训练歌声.2003年.

[3]弗·兰皮尔蒂等著.李维渤译.嗓音遗训.2005年.

[4]歌唱与声音训练.音乐论丛.1982年.

相对性范文篇2

债的相对性原则作为债法基本原则，是债权法与物权法之根本区别之所在。随着结构日益复杂化，确立了侵害债权制度，突破了债的相对性原则，但它适用范围极其有限，不足以动摇债的相对性原则的基础地位。

一、债的相对性原则是债法的基本准则

债的相对性是指债的关系只产生于双方之间，因而权利义务的效力也只发生于债的双方之间，该权利义务不会对第三人产生任何实质性，罗马法上将债比喻为当事人之间的“法锁”，它有两层涵义：第一，债一旦设立，即对当事人双方产生约束力，任何一方不得随意破坏；第二，只有被该锁链接的双方才受债的约束，即“契约是当事人之间的”对第三人不发生直接的权利义务关系。[1]商品社会是一个充分自由的社会，每个人都有行动自由，且仅受其自愿做出允诺的合同约束。如果任意突破合同相对性原则，对第三人课以合同上的义务与责任将导致交易不安全、不公正和低效率。正因为债的相对性原则最充分地弘扬了人的个性解放，因而成为保证个人自由最基础性法律规范之一，直至现在仍然是债法中的一个基础准则。

随着社会，人与人关系日益复杂化，第三人通过损害债务人利益进而有意或无意地损害了债权人的利益，为维护债权人利益，我国法律作了相应规定，但有关涉及第三人义务的规定并未动摇债的相对性原则。论述如下：

1、债务人以其一般财产为债权人提供一般担保，法律为防止债务人财产不当减少而危及债权人利益而赋予债权人撤销权和代位权，但这并未损害债的相对性原则。首先，撤销权和代位权为保全债权而存在，其产生并无债权人与第三人之间契约上的原因；其次，行使代位权的债权人仅得以本人名义请求第三人向债务人履行约定，以保全债务人财产进而获得自己的债权实现的可能，第三人履行的依然是他与原债务人的约定，债权人不得绕过债务人直接要求第三人向自己请偿；再次，债务人当然有权处分自己的财产，但他与第三人的交易，有损债权人利益时，侵权人可行使撤销权使之无效，显然债权人所为仅限于合同双方，第三人并未对原债权人承担什么合同上的义务，债权人也并未因此而获得任何合同上的现实利益，他获得的仅是债权得以实现的可能而已。

2、由第三人履行和向第三人履行并未冲击债的相对性，《合同法》第64条规定：“当事人约定由债务人向第三人履行债务的，债务人未向第三人履行债务或履行不符合约定，应向债权人承担违约责任。”第65条规定：“当事人约定由第三人向债权人履行债务的，第三人不履行债务或履行债务不符合约定，债务人应当向债权人承担违约责任。”就《合同法》第64条而言，第三人虽有受益，但合同权利和义务仍只在合同双方当事人之间分配，第三人无法向债务人直接主张权利，其性质相当于德国民法中“经由被指令人而言为交付”，也有学者称之为“不纯正的向第三人给付契约”。就《合同法》第65条而言，第三人的履行仅仅作为合同一方履行其义务的方式而已，并不影响当事人本应承担的合同义务与责任。

3、法律中“卖买不破租赁”、“承租人优先购买权”等都是租赁权物权化的表现，租赁权所表现出的排他性是源于其物权性，而非对债之相对性作出的例外规定。

总之，我国法律坚持债的相对性原则，《合同法》第120条规定“当事人一方因第三人的原因造成违约的，应向对方承担违约责任。当事人一方和第三人之间的纠纷，依照法律规定或按照约定解决。”这样就形成了两个独立的请求权，即合同一方对违约的另一方的请求权，违约一方对第三人的请求权。这就维护了当事人之间基于不同法律关系所产生的抗辩。

二、侵害债权制度之考察

（一）侵害侵权制度的提出

史尚宽认为：“然债权一般并无公示，究难与绝对权为同样之保护。第三人如对债权之存在并无认识，仍使其负责，则有不免过酷。是以债权之侵害，是否构成侵权行为，应视其侵害与被侵害之形态如何，而决定其违法性。”[2]郑玉波也认为：“债权之成立并无公示方法，第三人难以查知，若对债权之存在虽无认识，亦使其负责，未免过苛。加以于自由竞争之范围内，以合法手段侵害债权时，亦无违法性。故侵害债权是否即成立侵权行为？自应各种具体情形，详加斟酌始可，不能一概论断也。”[3]根据两位学者的观点，可以得出两点认识：第一，债权不具社会公示性，第三人通常不能预见自己行为客观上是否会损害债权人，故债权通常不作为第三人侵权的客体；第二，若第三人通过妨碍债务人履行债务或与其串通恶意侵害债权人利益时，结合具体情况，考虑个案公正，应认定侵权成立。此时，债权人可依据侵权法绕过债务人直接向第三人提出损害赔偿请求权，这即是侵害债权制度。

侵害债权制度的提出引起了巨大争议。否定者认为，侵害债权制度破坏了债法的相对性原则，动摇了物权和债权分类的基本标准，到人们基本的行为自由，使人们缺少行动自由的安全感，且原有制度足以应付带来的新，没有必要打破民法基本理论。肯定者则认为，追求的终极目标是社会的公平、正义，由于社会结构的变化，公平、正义的标准也有所更新，因而用原有的法律规范解决上述问题，已不适应更新后的公平标准。法律必须创新以寻求对上述问题更直接的解决。日本学者我妻荣认为：“新的社会现象中每天都增加新的形态，既使完全地、合乎逻辑地解释了民法的规定，其适用的结果有很多仍是背离了我们的伦理观念。”“我们已经不能满足于站在同一个合乎逻辑的立场上来评价从前的法律学所构成的法律逻辑系统。”[4]

（二）其他国家和地区对侵害债权制度的规定

大陆没有规定侵害侵权制度，而中国地区民法典第184条第1项却对此作了谨慎的规定：“因故意或过失侵害他人之权利者，负损害赔偿责任。故意以背于善良风俗之方法，加损于他人者，亦应负此责任。”作为侵权行为客体的债权，未被划入前段“权利”，而被划入后段“利益”的范畴，且限于严格的主观要件，即以“故意违背善良风俗”为要件。前段“权利”之所以不包括债权，因“债权不具社会典型公开性”，且“为活动及竞争秩序的需要。”后段增加“故意以背于善良风俗之方法”条款，则在于使用不确定法律概念具体化于个案，以平衡“债权人保护”及“第三人社会经济活动自由”此两项冲突。日本法律将“权利”作扩大性解释，包括债权，但规定债权作为侵权客体，应以“故意”为要件。

英美法系国家有干扰契约关系的侵权行为。在LumleyV.Wagner(1852)一案中，双方当事人的约定，在3个月内被告同意每周两次在原告剧场演出，在此期间，未经原告同意，被告不得在其他任何剧场演出。后来第三人Gye愿意出更高的价格请被告到另一家剧场演出,被告乃放弃了与原告签的合同，转而到另一家剧场演出。原告起诉，请求法院颁布禁止令。法院认为，Gye犯有故意唆使在Wagner违背与原告达成的合同错误，除对Wagner演出禁令外，还判决Gye承担赔偿责任。

（三）侵害债权制度存在的必要性

1、保持竞争真正自由，交易真正公平。个人自由作为资产阶段推翻封建专制而取得的重要权利之一，是保障资本主义生产方式得延续的重要基石，个人自由的地位至高无上，其效力高于债权人的权利。第三人即使有目的、有计划地损害债权人利益，但只要是通过对其他人（债务人）的损害而间接完成的，没有直接对债权人的绝对权构成损害，该第三人的自由就是受保护的。因此，垄断者和不正当竞争者总是在个人自由的保护伞下进行各种损人利已勾当而不被法律制裁。侵害债权制度突破了债的相对性原则，规定在特定条件下，债权人可向恶意第三人直接追索，其结果缩小了法律对个人自由的保护范围，顺应了当前人际关系紧密、相互依赖性增强条件下人们对建立良好社会秩序的要求。

2、法律对第三人恶意通过侵害债务人进而侵害债权人的行为采取姑息态度，意味着社会利益失衡。严重影响到人们生产和交易积极性。侵害债权制度的建立，在一定程度上对原已失衡的社会利益重新定位，以缓和社会矛盾，实现社会稳定发展。

3、强调对个人自由的保护，极大地提高了交易的便捷程度，人们完全可以自主决定交易对方、交易以及交易形式。但对自由的滥用如变成了侵害他人利益后免责的盾牌，就会造成交易安全和秩序的破坏。建立侵害侵权制度可使法律对交易便捷与交易安全的调节明显改善。

总之，侵害债权制度的产生有其必然性，不同历史时期，法律具有不同的使命，法律的生命在于其能够随社会发展而不断调整自己的规范重点。

三、结语

债的相对原则是债法的基本准则，体现了对个人自由的尊重，我国立法上给予了承认。但我国尚未建立起侵害债权制度。就两者之间关系而言，侵害债权制度是对债的相对性原则的突破而非颠覆，是在承认债的相对性原则的基础上，为维护个案公正，适应社会经济发展需要，遵守严格条件下（特别是主观上故意背于善良风俗加损债权人为要件）所作出的例外规定。两者关系类似于公司法上有限责任原则与“揭开法人面沙”之关系，可以说，侵害债权制度是在债的相对性原则这堵厚墙上凿开一个小孔。

我国司法实践中往往不能严守合同相对性，在系列合同中表现尤为明显，一个当事人同时涉及两个或多个合同关系，本应使不同合同当事人承担各自合同的义务，这样当事人之间责任明确，也利于当事人维权。但往往有人任意混淆不同的合同关系，使一合同当事人为另一合同当事人的违约行为负责。这与我国长期缺乏民商法理念熏陶有关，所以当前合同相对性原则只能加强、严守，而不能随意弱化，同时为适应日益复杂的社会，也应对侵害债权制度作出规定，但须明确其适用范围是很有限的，法官在对第三人作出侵害债权判决时也应慎之又慎。

【】

[1]周楠.罗马法原论[M].北京:商务印书馆,1996.662.

[2]史尚宽.债法各论[M].台北:荣泰印书馆股份有限公司,1981.141.

相对性范文篇3

提要旅游真实性问题日益为许多旅游学者所关注。本文认为可借助物与像的光学原理，从旅游者视角出发来研究旅游真实性问题。因此，本文通过构建物与像的真实性模型框架，对其相对性及转换进行了探索性的讨论和分析。

一、引言

光学中，人们经常面对物与像这两个基本物理概念。物和像可以看成是由许多的物点和像点构成的集合，对于一定的光学器件，物点和像点是一一对应的。由物体发出的入射光束射到光学器件上（如平面镜或透镜），经过反射或折射形成出射光束，出射光束形成像点。真实性是旅游者渴望得到、并积极追求的一种经历，这种经历被认为是反映真实的、不掺假的目的地的日常生活，或者能够让旅游者接触这种生活。随着旅游业的发展，出于对市场需求的适应以及某些因素的影响，使得旅游者总在努力寻找真实性却经常失败，原因归根于旅游并不总是能够让旅游者找到旅游客体的真实性，形成真实的旅游主体认知。为此，本文借助了物与像的光学原理，从旅游者视角构建了物与像的真实性模型框架，并对其进行了探索性的讨论。文中分析了旅游者在寻找真实的旅游经历时，如何将真实作为一种感觉，借助于旅游活动形成真实的旅游主体认知，使旅游主体凝视的客体具有更强的真实感，进而实现旅游者真实的自我。

二、物与像的概念界定

物与像是光学成像过程中的基本概念，也是讨论物与像的真实性模型的基础，其概念界定应首先通过光线和光束来进行。光线是表示光传播途径的有向几何线，它是光传播的方向，也是光能量的传播方向。光束是具有一定关系的光线的集合，即光波波阵面的法线的集合。

成像过程是由物发出的光束，射向成像系统，经成像系统出射，相交而形成像，即通过光束在成像系统前后形态的转变而实现的。物是入射光束的交汇点。其中，发散的入射光束的顶点，称实物；汇聚的入射光束的顶点，称虚物。光学成像过程中的物可以是一个实际存在的物，也可以是前一个系统出射光束的交汇点，即光束的交汇点，可以是实物，也可以是虚物。

光学成像过程中的物与旅游活动中的物（这里主要指旅游客体）存在着某种相似性。旅游活动中的成像过程也既可以是实物，此时该物发出的是发散光束；又可以是虚物，如舞台真实情形，真实的旅游客体（实物）以虚构的摹本而被复制到舞台上表演。在这种情况下，对旅游客体的模仿或模拟变得如此真实，即使舞台表演完全是假的（虚物），旅游者可能还是在追求一种真实性，即一种替换的、由旅游活动激发的真实性。

像是出射光束的交汇点。其中，实像是自物点发出的光线经透镜折射后，实际汇聚于一点的像；虚像是自物点发出的光线经透镜折射后，光线发散，而其光线的反向延长线汇聚一点的像。也就是说，实像是物体发出的光汇聚在一起而成的像，而虚像不是实际光线汇聚在一起而成像的。虚像是虚的，但人视网膜上的像是实在的。当人眼去看实像时，需要在汇聚光束汇聚成一点，又发散之后去看，这样人眼是将这个汇聚点当成物点在视网膜上成像的。所以，人眼的观察不是区分实像和虚像的方法。

正如人眼可直接看到实像和虚像一样，旅游中真实的旅游客体本身（实物）不仅会产生真实的旅游主体认知（实像），还会引起旅游认知主体的猜疑（虚像）。当产生虚像时，旅游者感受不到旅游客体的真实性，会对原本真实的旅游客体产生怀疑，从而把真实视为非真实。

三、旅游中物与像的真实性模型分析

（一）旅游真实性的理论研究。真实一词最早用在博物馆，用来说明博物馆里的一切展品是否真实，其价值是否与某个价格相符合。后来这一词被引用到旅游业中，认为旅游的产生就是由于寻求真实性的某种欲望促使人们去经历旅游目的地的真实。

在旅游真实性的理论研究中，学者们主要从客观主义、建构主义、后现代主义等角度讨论了旅游真实性。在这几种真实性概念中，客观主义者与建构主义者坚持客体的真实性，后现代主义者则完全否定了传统的客体真实性的概念，认为仿真比原物更加真实，已达到了一种完美的超真实境界。

1、客观主义的真实性。客观主义认为真实存在于其他地方，存在于其他文化中。因此，人们总是幻想他者的生活才是真实的，要摆脱日常生活世界中的不真实，就只有到别的地方、别的时段去寻找真实性。Boorstin认为：今天的旅游已丢失了往日的艺术，旅游者与当地居民处于隔离状态，轻信地欣赏着假事件而不管周围的真实世界。旅游者既没有获得真实性的能力，也没有追求真实性的愿望。MacCannell也认为旅游者出游的目的就是因为厌倦了日常生活中一成不变的非真实感受，需要到其他地方去寻求真实。ErvingGoffman提出舞台真实这一说法，认为旅游行为就是演员间的表演，为了保证前台表演的真实性和可信度，就必须保证后台的封闭性和神秘感。舞台表演具有一定象征性的真实性价值，旅游经历大多数属于旅游场合中的舞台真实经历。

2、建构主义的真实性。建构主义认为真实性不再是旅游客体的内在特性，而是客体所表达的一系列社会建构的符号或象征。旅游客体被旅游者体验为真实时，并不是因为它们内在上就那样，而是因为它们被当作了真实性的符号或象征。因此，真实性不是旅游活动与生俱来、一成不变的内在禀性，而是不断发展变化、不断被时代和外界赋予新的内容，真实性只能是相对而言，是一个社会建构的概念。

3、后现代主义的超真实。baudrillard认为后现代抹杀了真与假的界线，模拟变得如此真实，是一种超真实的真，已达到一种超真实境界。仿真和虚像是其思想中的两个主要概念。仿真不是一种实在的真，而是一种虚真，是对真实的模仿或模拟。虚像是非真实的景象，是以复制品、虚构的摹本而成的像。仿真和虚像比真实本身更为真实。Cohen认为在后现代主义理论中，旅游者已不是很关心真实性，追求的是享受、娱乐、表层美，是不真实。

（二）基于旅游者视角下的旅游真实性。马坎耐认为，大多数旅游者渴望一种对生活的真实感，通过旅游就能满足这种需求，还能摆脱现代工业社会给他们带来的“疏离感”。然而，由于旅游者个体差异的不同，旅游中的真实性不可避免的带有主观色彩。众所周知，不同文化层次、不同职业经历以及不同审美能力的旅游者对旅游过程中所领略的民族或地方文化的真实性内涵是因人而异的。根据旅游动机、旅游心理、价值取向、审美观念、受教育程度及年龄、性别等社会人口统计学特征和其他个人因素，旅游者可以被分为不同的类型。如美国著名人类学家史密斯将旅游者分为五类：民族型旅游者、文化型旅游者、历史型旅游者、环境型旅游者、娱乐型旅游者；科恩也将旅游者分为五类：现实型旅游者、实践型旅游者、经验型旅游者、娱乐型旅游者、转移型旅游者。

由于不同类型的旅游者的文化水平和认识能力不同，对真实性自然也会有不同的理解，产生不同的看法和认识。他们的认知水平与认知结构等综合因素决定的对旅游真实性的认知，往往会引起旅游主体对客观存在的认知客体的成像过程的差异。如对于同一个旅游客体，不同的旅游者往往会产生不同的认知。因此，旅游者视角下的真实性应更加关注：客体的真实性会怎样影响旅游主体认知，怎样才能通过彼此转换促成真实旅游主体认知的形成，使旅游主体凝视的客体具有更强的真实感。

（三）物与像的真实性模型分析

1、构建真实性模型框架。在从旅游者视角构建的物与像真实性模型框架中，以横轴表示旅游主体认知（像），纵轴表示旅游客体（物）。两轴正方向表示实像和实物，负方向表示虚像和虚物。（图1）从图中可看出，第一象限是旅游者对真实旅游客体（实物）所形成的真实主体认知（实像），满足了旅游者寻求真实性的心理欲望，是大多数旅游者所追寻的。第二象限指旅游客体本身（实物）是真实的，然而，由于舞台化特点的普遍和舞台化趋势的加剧，使得旅游者感受不到旅游客体的真实性，对原本真实的客体产生怀疑，从而把真实视为非真实（虚像）。第三象限则表现为旅游客体本身（虚物）是假的，是将人造景观或虚拟的旅游客体提供给旅游者，是诱导旅游者的情形，因此引起了旅游主体的猜疑（虚像）。第四象限是舞台真实情形，即真实的旅游客体被复制到舞台上表演，通过表演使得旅游者无法分辨出旅游客体的舞台化本质，把客观存在的表演内容（虚物）认知为真实的（实像），将其视为真实的情形加以接受。

由模型可以看出：处于横轴上方的第一、二象限均是真实的旅游客体（实物），但分别产生了真实的旅游主体认知（实像）和旅游主体认知猜疑（虚像）；第二、三象限中，无论是真实的旅游客体（实物）还是虚拟的旅游客体（虚物），均产生了旅游主体认知猜疑（虚像）；第三、四象限是不真实的旅游客体（虚物）分别呈现出主体认知猜疑（虚像）和真实主体认知（实像）的情形；第一、四象限中，无论是真实旅游客体（实物）还是舞台真实情形（虚物）均产生了真实主体认知（实像）。

2、真实性模型的相对性及其转换。根据科恩的观点，真实性并不等于原始，而是可以转变的、创造的。因此，真实性是相对的、商榷的、由环境决定的，即真实性具有相对性。首先，从时间上看，对于真实性的认知是建立在当代人的解释和理解的基础上，随着时间的推移，往往会产生继发的真实性。其次，从空间上看，由于各个国家在社会、经济、文化等方面的差异，不同国家对于真实性也会有着不同的理解。最后，从旅游者看，真实性程度还取决于旅游者对真实性的认知水平及其对真实性的要求和态度。因此，在研究旅游真实性时，真实性的相对性决定了不仅要关注于旅游主体认知上的真实与否，而且更应该了解哪些相对性因素能够促使旅游者把旅游客体认知为真实的。

在旅游主体认知和旅游客体的二维动态空间里，可以借助舞台真实来实现象限间的彼此转换。舞台真实是来源于现实生活中的真实，但并不等于是真实本身。它通过真实的旅游客体以虚构的摹本（如艺术加工、提炼）被复制到舞台上表演，使旅游客体显得更加真实。在舞台中，仿真性包装和表演对旅游客体的模仿或模拟变得如此真实，进而能够让旅游主体将旅游客体认知为真实的（实像），将其视为真实的情形加以接受；相反，如果表演失败，真实的旅游主认知同样也会转化为旅游主体的认知猜疑（虚像）。同理，如果旅游客体本身（实物）是真实的，却不能让旅游者感受到旅游客体的真实性，就会使旅游主体对原本真实的客体产生怀疑，将真实的旅游主体认知（实像）转换为非真实的旅游主体认知（虚像）。从而形成模型中的第一、二象限和第三、四象限的彼此转换。（如图中的粗箭头所示）

相对性范文篇4

关键词：歌唱用力相对性

世界上的一切事物都包含着矛盾、对立和统一，并且是在矛盾的运动中发展、前进。声乐也是如此，要唱出一个好的声音，是全身肌肉力量有机配合，协调一致的运动、震动的结果，是全身各种肌肉力量对立统一的产物。

声音的好坏，取决于身体如何用力。我们知道，歌唱如果不用力是发不出声音的，但如果用力不得法，也发不出好听的声音来。因此，关键在于如何用力。用力得法唱起歌来声音就自然、悦耳、动听，而且省力。因此，在歌唱训练中，不但要研究声音共鸣等问题，而且还必须研究歌唱发音中如何用力和用气等。

歌唱发音所用的力，就是通常所说的“支持”，它是由力的作用而产生的。如果把“支持”认为是气的作用，这就把力和气的关系弄颠倒了。实际上，不是气决定力，而是力决定气。也就是说，气息的控制完全是由力来实现的。

歌唱发音所用的力基本上有两种形式：推动力和对抗力。推动力是发音的原动力，它的方向是自下而上的。由于各有关肌肉的收缩而产生力，又通过这种力把肺里的气排出而产生气流。气的流动产生推动力，与声带摩擦产生声音。因此，如果没有力，就不能产生气流，而没有气流也就不能发音。推动力是最基本的发音原动力，是自然的用力形式。

嗓音是两个力，两个能连续相撞而产生的力。一个是压缩空气的力或能，一个是不断与前者对抗的肌肉的张力或抵抗力。

在歌唱学习中，是以一个基本的物理原理为基础的，嗓音不能服从于推力。当一个人和另外一个人讲话时，这个原则总是遭到破坏。因为，直接同另外一个人讲话会产生一种想法，就是声音应该直接对着那个人。如果这两个人彼此距离很远，为了把声音送得更远，他会把声音更有力地推送。换句话说，就是喊。喊叫是毫无音乐性的，而用正确的方法唱出最响的或最弱的声音来，是有音乐性的。两者的根本区别在于：前者是跟对方说话时或多或少地强行增加力量推出声音来的一种产物，后者是一种不影响自然发声的技术的产物，能使歌唱者不用推力，就可以向四周发出声音。由于共鸣的作用，可以使歌唱者能用较小的作用力，发出较大的音量。由于有关组织肌肉对气息控制的作用，也可以使歌唱者有可能用较大的控制力，而把声音控制在最弱的程度。

歌唱发音除了有推动力的作用以外，还有支持力的作用，它是同推动力相反的一种对抗力。推动力是一种作用力，而支持力是一种反作用力。因此，支持力是产生于推动力而又制约着推动力的一种对抗力，它可以使声音丰满而有持续性。

歌唱发音更离不开发声器官。发声器官是由四个明显的结构组成的：

1.风箱（肺及呼吸的肌肉系统），风箱的作用是产生第一种力，即压缩空气。在声乐教学中，学生常常会因为如何呼吸而困惑，他们都知道呼吸是歌唱的基础。因此每天不断地坚持呼吸训练，采用快吸慢吐、慢吸慢吐、快吸快吐等各种呼吸方法，他们可以吸进很多的气，甚至可以保持相当长的时间，但一张嘴却发不出好的声音来，也唱不出好听的旋律。这是因为学生过分重视深呼吸，吸气肌肉群和呼气肌肉群的对抗不协调，共鸣腔体的运用也不恰当，气吸和声门的配合不够默契，因此，发出的声音不好听。

呼吸离不开横膈膜，在身体的许多活动中，横膈膜就是经常被称作为“原动机”。这一重要肌肉的特点是，它的活动总是由一个间接控制系统所促成的。当我们用力吸气、呼气时，是横膈膜在把空气吸进来，推出去的。横膈膜的收缩导致它下沉和部分变平，从而增加胸腔的容积，它属于吸气肌。腹肌的收缩，减小整个躯体的容积，它们是呼气肌。在收缩中，它们受到横膈膜的抵抗与稳定。当横膈膜和腹肌都紧张时，上腹部就向前推。呼与吸这两群肌肉的力量大小是不一样的，训练中常见的现象是加强吸气肌肉力量，以对抗呼气的肌肉力量。于是就以为吸进的气越多，在身体内停留的时间越长越好，因此导致了身体僵硬，各方面的肌肉无法配合、协调。其实，吸气的力量压力越大，呼气力量的反抗力就越强，这样的结果只能引起身体的肌肉力量越来越紧张、僵硬。

正确的歌唱呼吸方法：（1）应该从根本上减弱呼气力量的办法入手，加上少量的吸气力量和身体放松的力量，来求得呼与吸两群肌肉力量的平衡（也就是呼与吸压力与抗衡力的平衡）。这种呼吸方法要借助于整个身体的运动才能完成。要用口鼻通过后背向后腰慢慢地做少量的吸气（切不可多吸，以避免引起身体的紧张）。吸气的过程中，要特别细心注意吸气的通道与吸气时身体由上而下、从里向外扩张的力量和感觉。吸气时，要注意吸得快、吸得深、吸得柔而轻，动作敏捷自然。（2）在呼气的时候，则必须在声音延长的全过程中保持吸气时的状态，让横膈膜、腹肌的张力控制呼气，使气息出得慢，出得匀净，出得平稳而舒畅。要做到这样，就必须保持控制呼吸的两组肌肉群的抗力，即保持吸气时一组肌肉收缩另一组扩张相抗衡的力量。

擤鼻涕这个动作，同歌唱的基本动作是比较相似的。做这个动作，我们就把鼻孔内部的表层合拢到能产生振动的程度，然后再加上空气的压力，这样产生的结果就是声音。

发音之前，通过扩张较低的肋骨和横膈膜，以尽可能小的张力吸气。然后，在起音的一瞬间，保持这种吸气的姿势，张力要平稳，不可猛撞。当音建立后保持这种张力，必须使这种张力“即时地”出现在起音的瞬间——不早也不晚。用吸气的姿势起音，你就建立了所需的吸气张力。

2.振动器（喉），振动器的作用是产生第二种力，即反抗的肌肉阻力。喉的活动结构是一对振动着的声唇（声带），和一个由极纤细的肌肉、腱和软骨所组成的非常复杂的系统。声带和咽部任何一点点细微的变化都会影响到声音的好坏。声带在发声与歌唱中的第一个作用是振动，第二个作用是随着声音高低的变化自身的长短、厚薄，声带的振动是由靠近的和拉紧的声带与气息压力的对抗产生的。如果只把声带拉松拉紧和闭合，而不适当控制呼吸肌肉，气息将漏出而浪费掉。声带拉长得越紧，边缘靠得越近，对气息压力提供的阻力就越大，这时必须加强气息。歌唱发音是由声带的行动发出来的，要发出好听声音，是要靠全身肌肉正确运动规律的支配下才能实现。声带不像弦乐器的弦，而像一对膜质的唇。这对唇被呼出的气息不断迫向两边，由于它们自身的弹性和肌肉张力而不断彼此靠拢，从而把呼吸气流截断成一串噗噗声或律动，当呼吸气流足够快时，就产生音的感觉。具有弹性的膜（声带），把它们边缘之间的缝隙（声门）快速打开和闭合，以快速连续的噗噗声把空气压力释放出来。为使声带能够振动，必须拉紧它们，从而把声门的缝隙变窄到足以为气流提供阻力。声带永远处于兴奋的收缩状态，所以始终具有弹性。

我们发出的一个音，不管它是轻的、响的、低的或高的，都需要受体内气息压力的控制与支持。气息出来与声带开关的时间要完全协和，在气息发出时，声门应做好准备，当气息通过声门时，声门恰好打开，如配合恰当，则可发出好听的声音。如气息出得太慢，而声门却早已打开，声音就会变为慢的波动，音就会偏低；如果声门尚未打开，而一部分气息却已到声门，部分向外挤出，这就是漏气，这是坏现象。当我们在发高音时，声带缩短而拉紧，其振动频率快；反之，发低音时，声带伸长而松，其振动频率也较慢。高音歌手的声带，细而短，低音歌手的声带则粗而长。唱低音时，因声带松，气息通过声门的压力就低。唱中音时，因声带较为紧缩，气息压力也渐渐需要加强。唱高音时，因声带更为紧缩，气息压力就需要更加强。

因此，在声乐教学中，要着重加强中声区的训练，不能急于求成，在完全掌握中声区的基础上，再向下、向上扩展音域。使各方面的肌肉群体协调发展。

3.扩音器（胸腔、气管、咽腔及头部的空腔），扩音器的作用是通过产生一个大而且部分被封住了的腔体。加强上述二力碰撞后所产生的声音，这个腔体能产生极大的振动。

声带在没有共鸣的情况下发出的音量很小，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。

胸腔位于声带以下胸部肋骨内，声带发出的音波有一部分（主要是低频率的音波）可以传到胸腔中，引起共鸣，发出浑厚宽广的音色。

咽腔位于声带以上。由真、假声带之间的喉室和以上的咽管组成，在歌唱发声时由于喉内肌群的积极活动，使喉室和咽管扩张形成空间，是音波向上必须经过的第一个共鸣体。咽腔是个管道，从口的后部延伸到食管的入口处。咽腔像所有的体内管道一样，可以由它的纵向肌肉和轮肌来改变它的长度和宽度。

头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣，能发出高频率的音波。头腔共鸣的效果就是加强高泛音而得到光彩。

4.发音器（舌、腭、牙、唇）。嘴和口腔是音通道的一部分，嗓音自喉通过它传到外界。口腔被一个横的骨质与肌肉的分隔物与其上方的鼻腔隔开，这个分隔物就是腭。口腔还包括舌、牙、唇、腭和下巴。

咬字发音器的作用是，由于咬字发音器各部分具有不同的形状，因此，能在被扩大了的声音上按上字眼儿。

舌是口中可以自由移动和伸出的肌肉，在歌唱时，舌头必须保持在低而靠前的位置。

软腭或软口盖是硬腭的膜质的肌肉的延伸，与后者一起形成一个连续的表面，形成分割口腔和鼻腔。

下腭的自由动作是向下和向后。在歌唱的过程中，下腭应该是自然的、平衡的、飘逸的。下腭下面的整个部分，在发音过程中，都必须是柔软的。

总之，控制口腔形状的肌肉与喉肌的行动密切相关并互相协调。

以上这四个结构的特点是：无论哪一个结构都能影响其他三个的运用方法。如果要想获得最良好的效果，就是四个部分应该同时活动，但是活动时，应该各自独立。

歌唱中的用力，要做到该用的用，不该用的不用。如呼吸，该用的是深呼吸，不该用的是深呼吸时的下坠或僵硬；再如共鸣，该用的是打开各自的共鸣腔体，不该用的是打开共鸣腔体的同时又加上不该加的力量等。因此，在歌唱发音中，对力的使用应该注意其相对性。

发音来自矛盾的或对抗的力量（如：气息压力与声门阻力的对抗），是在一种完美的平衡状态下发挥作用的。

松弛的声音是正确用力的结果。歌唱发音要避免发紧或沉重。要使人听起来感到轻松自如，并不是要把各有关肌肉都放松下来，而恰恰相反，要把各有关肌肉动员起来，使之处于积极状态，尽量以主动、振奋的状态发音。

嗓音训练中放松和紧张也是相对而言的。就字面而言，放松意思是不坚实、不僵硬或紧张、松弛和宽松，从抑制中解放出来。在歌唱中“肌肉干扰”就是嗓音通道中的紧张、僵硬或坚硬，它妨碍正常的肌肉行动或根本就背道而驰，从而在嗓音行动中诱发生理阻力和过度用力。正确的歌唱应该是排除不必要的心理和肌肉的紧张与过度用力。放松不是僵硬、紧张或迟钝。放松时，僵硬和迟钝都不存在而是处于肌肉的紧张状态。肌肉纤维出现有益的张力或局部收缩，即使肌肉处于休止状态。放松是从对抗的肌肉拉扯中解放出来的积极运动，它不是一种肌肉、关节或喉的静止状态，而是一种运动方式的控制。放松是一种相对状态，要求解脱不正常的紧张，而不是嗓音器的松弛。

总之，嗓音是多个协调的肌肉运动或协同的产物，每一运动受时间和动力因素所支配。不只是肌肉收缩出现的程度要正确，它还必须出现在恰当的时间。参与的肌肉组织（如呼吸和发音中的），其行动是同步的而非连续的。体内肌肉的相互行动关系总是对抗的，即:没有肌肉是自动的，它总是与一个对立肌相互而动。

力量，或具有建设性或具有破坏性，有规律的振动中的能量是建设性的，无规律振动中的暴力是破坏性的。有规律振动使嗓音音高准确、声音洪亮。因此，只有用力得当，才能使歌唱发音轻松而自如。

（注：本文为上海师范大学科研项目，项目编号QW885）

参考文献：

[1]威廉文纳著.李维渤译.歌唱——机理与技巧.2000年.

[2]维克多·亚力山大菲而兹著.李维渤译.训练歌声.2003年.

[3]弗·兰皮尔蒂等著.李维渤译.嗓音遗训.2005年.

[4]歌唱与声音训练.音乐论丛.1982年.

相对性范文篇5

一、引言

光学中，人们经常面对物与像这两个基本物理概念。物和像可以看成是由许多的物点和像点构成的集合，对于一定的光学器件，物点和像点是一一对应的。由物体发出的入射光束射到光学器件上（如平面镜或透镜），经过反射或折射形成出射光束，出射光束形成像点。真实性是旅游者渴望得到、并积极追求的一种经历，这种经历被认为是反映真实的、不掺假的目的地的日常生活，或者能够让旅游者接触这种生活。随着旅游业的发展，出于对市场需求的适应以及某些因素的影响，使得旅游者总在努力寻找真实性却经常失败，原因归根于旅游并不总是能够让旅游者找到旅游客体的真实性，形成真实的旅游主体认知。为此，本文借助了物与像的光学原理，从旅游者视角构建了物与像的真实性模型框架，并对其进行了探索性的讨论。文中分析了旅游者在寻找真实的旅游经历时，如何将真实作为一种感觉，借助于旅游活动形成真实的旅游主体认知，使旅游主体凝视的客体具有更强的真实感，进而实现旅游者真实的自我。

二、物与像的概念界定

物与像是光学成像过程中的基本概念，也是讨论物与像的真实性模型的基础，其概念界定应首先通过光线和光束来进行。光线是表示光传播途径的有向几何线，它是光传播的方向，也是光能量的传播方向。光束是具有一定关系的光线的集合，即光波波阵面的法线的集合。

成像过程是由物发出的光束，射向成像系统，经成像系统出射，相交而形成像，即通过光束在成像系统前后形态的转变而实现的。物是入射光束的交汇点。其中，发散的入射光束的顶点，称实物；汇聚的入射光束的顶点，称虚物。光学成像过程中的物可以是一个实际存在的物，也可以是前一个系统出射光束的交汇点，即光束的交汇点，可以是实物，也可以是虚物。

光学成像过程中的物与旅游活动中的物（这里主要指旅游客体）存在着某种相似性。旅游活动中的成像过程也既可以是实物，此时该物发出的是发散光束；又可以是虚物，如舞台真实情形，真实的旅游客体（实物）以虚构的摹本而被复制到舞台上表演。在这种情况下，对旅游客体的模仿或模拟变得如此真实，即使舞台表演完全是假的（虚物），旅游者可能还是在追求一种真实性，即一种替换的、由旅游活动激发的真实性。

像是出射光束的交汇点。其中，实像是自物点发出的光线经透镜折射后，实际汇聚于一点的像；虚像是自物点发出的光线经透镜折射后，光线发散，而其光线的反向延长线汇聚一点的像。也就是说，实像是物体发出的光汇聚在一起而成的像，而虚像不是实际光线汇聚在一起而成像的。虚像是虚的，但人视网膜上的像是实在的。当人眼去看实像时，需要在汇聚光束汇聚成一点，又发散之后去看，这样人眼是将这个汇聚点当成物点在视网膜上成像的。所以，人眼的观察不是区分实像和虚像的方法。

正如人眼可直接看到实像和虚像一样，旅游中真实的旅游客体本身（实物）不仅会产生真实的旅游主体认知（实像），还会引起旅游认知主体的猜疑（虚像）。当产生虚像时，旅游者感受不到旅游客体的真实性，会对原本真实的旅游客体产生怀疑，从而把真实视为非真实。

三、旅游中物与像的真实性模型分析

（一）旅游真实性的理论研究。真实一词最早用在博物馆，用来说明博物馆里的一切展品是否真实，其价值是否与某个价格相符合。后来这一词被引用到旅游业中，认为旅游的产生就是由于寻求真实性的某种欲望促使人们去经历旅游目的地的真实。

在旅游真实性的理论研究中，学者们主要从客观主义、建构主义、后现代主义等角度讨论了旅游真实性。在这几种真实性概念中，客观主义者与建构主义者坚持客体的真实性，后现代主义者则完全否定了传统的客体真实性的概念，认为仿真比原物更加真实，已达到了一种完美的超真实境界。

1、客观主义的真实性。客观主义认为真实存在于其他地方，存在于其他文化中。因此，人们总是幻想他者的生活才是真实的，要摆脱日常生活世界中的不真实，就只有到别的地方、别的时段去寻找真实性。Boorstin认为：今天的旅游已丢失了往日的艺术，旅游者与当地居民处于隔离状态，轻信地欣赏着假事件而不管周围的真实世界。旅游者既没有获得真实性的能力，也没有追求真实性的愿望。MacCannell也认为旅游者出游的目的就是因为厌倦了日常生活中一成不变的非真实感受，需要到其他地方去寻求真实。ErvingGoffman提出舞台真实这一说法，认为旅游行为就是演员间的表演，为了保证前台表演的真实性和可信度，就必须保证后台的封闭性和神秘感。舞台表演具有一定象征性的真实性价值，旅游经历大多数属于旅游场合中的舞台真实经历。

2、建构主义的真实性。建构主义认为真实性不再是旅游客体的内在特性，而是客体所表达的一系列社会建构的符号或象征。旅游客体被旅游者体验为真实时，并不是因为它们内在上就那样，而是因为它们被当作了真实性的符号或象征。因此，真实性不是旅游活动与生俱来、一成不变的内在禀性，而是不断发展变化、不断被时代和外界赋予新的内容，真实性只能是相对而言，是一个社会建构的概念。

3、后现代主义的超真实。baudrillard认为后现代抹杀了真与假的界线，模拟变得如此真实，是一种超真实的真，已达到一种超真实境界。仿真和虚像是其思想中的两个主要概念。仿真不是一种实在的真，而是一种虚真，是对真实的模仿或模拟。虚像是非真实的景象，是以复制品、虚构的摹本而成的像。仿真和虚像比真实本身更为真实。Cohen认为在后现代主义理论中，旅游者已不是很关心真实性，追求的是享受、娱乐、表层美，是不真实。

（二）基于旅游者视角下的旅游真实性。马坎耐认为，大多数旅游者渴望一种对生活的真实感，通过旅游就能满足这种需求，还能摆脱现代工业社会给他们带来的“疏离感”。然而，由于旅游者个体差异的不同，旅游中的真实性不可避免的带有主观色彩。众所周知，不同文化层次、不同职业经历以及不同审美能力的旅游者对旅游过程中所领略的民族或地方文化的真实性内涵是因人而异的。根据旅游动机、旅游心理、价值取向、审美观念、受教育程度及年龄、性别等社会人口统计学特征和其他个人因素，旅游者可以被分为不同的类型。如美国著名人类学家史密斯将旅游者分为五类：民族型旅游者、文化型旅游者、历史型旅游者、环境型旅游者、娱乐型旅游者；科恩也将旅游者分为五类：现实型旅游者、实践型旅游者、经验型旅游者、娱乐型旅游者、转移型旅游者。

由于不同类型的旅游者的文化水平和认识能力不同，对真实性自然也会有不同的理解，产生不同的看法和认识。他们的认知水平与认知结构等综合因素决定的对旅游真实性的认知，往往会引起旅游主体对客观存在的认知客体的成像过程的差异。如对于同一个旅游客体，不同的旅游者往往会产生不同的认知。因此，旅游者视角下的真实性应更加关注：客体的真实性会怎样影响旅游主体认知，怎样才能通过彼此转换促成真实旅游主体认知的形成，使旅游主体凝视的客体具有更强的真实感。

（三）物与像的真实性模型分析

1、构建真实性模型框架。在从旅游者视角构建的物与像真实性模型框架中，以横轴表示旅游主体认知（像），纵轴表示旅游客体（物）。两轴正方向表示实像和实物，负方向表示虚像和虚物。（图1）从图中可看出，第一象限是旅游者对真实旅游客体（实物）所形成的真实主体认知（实像），满足了旅游者寻求真实性的心理欲望，是大多数旅游者所追寻的。第二象限指旅游客体本身（实物）是真实的，然而，由于舞台化特点的普遍和舞台化趋势的加剧，使得旅游者感受不到旅游客体的真实性，对原本真实的客体产生怀疑，从而把真实视为非真实（虚像）。第三象限则表现为旅游客体本身（虚物）是假的，是将人造景观或虚拟的旅游客体提供给旅游者，是诱导旅游者的情形，因此引起了旅游主体的猜疑（虚像）。第四象限是舞台真实情形，即真实的旅游客体被复制到舞台上表演，通过表演使得旅游者无法分辨出旅游客体的舞台化本质，把客观存在的表演内容（虚物）认知为真实的（实像），将其视为真实的情形加以接受。

由模型可以看出：处于横轴上方的第一、二象限均是真实的旅游客体（实物），但分别产生了真实的旅游主体认知（实像）和旅游主体认知猜疑（虚像）；第二、三象限中，无论是真实的旅游客体（实物）还是虚拟的旅游客体（虚物），均产生了旅游主体认知猜疑（虚像）；第三、四象限是不真实的旅游客体（虚物）分别呈现出主体认知猜疑（虚像）和真实主体认知（实像）的情形；第一、四象限中，无论是真实旅游客体（实物）还是舞台真实情形（虚物）均产生了真实主体认知（实像）。

2、真实性模型的相对性及其转换。根据科恩的观点，真实性并不等于原始，而是可以转变的、创造的。因此，真实性是相对的、商榷的、由环境决定的，即真实性具有相对性。首先，从时间上看，对于真实性的认知是建立在当代人的解释和理解的基础上，随着时间的推移，往往会产生继发的真实性。其次，从空间上看，由于各个国家在社会、经济、文化等方面的差异，不同国家对于真实性也会有着不同的理解。最后，从旅游者看，真实性程度还取决于旅游者对真实性的认知水平及其对真实性的要求和态度。因此，在研究旅游真实性时，真实性的相对性决定了不仅要关注于旅游主体认知上的真实与否，而且更应该了解哪些相对性因素能够促使旅游者把旅游客体认知为真实的。

在旅游主体认知和旅游客体的二维动态空间里，可以借助舞台真实来实现象限间的彼此转换。舞台真实是来源于现实生活中的真实，但并不等于是真实本身。它通过真实的旅游客体以虚构的摹本（如艺术加工、提炼）被复制到舞台上表演，使旅游客体显得更加真实。在舞台中，仿真性包装和表演对旅游客体的模仿或模拟变得如此真实，进而能够让旅游主体将旅游客体认知为真实的（实像），将其视为真实的情形加以接受；相反，如果表演失败，真实的旅游主认知同样也会转化为旅游主体的认知猜疑（虚像）。同理，如果旅游客体本身（实物）是真实的，却不能让旅游者感受到旅游客体的真实性，就会使旅游主体对原本真实的客体产生怀疑，将真实的旅游主体认知（实像）转换为非真实的旅游主体认知（虚像）。从而形成模型中的第一、二象限和第三、四象限的彼此转换。

相对性范文篇6

以上说的现象，其实也是物体受力在做加速运动的现象与物体处于静止或匀速直线运动状态受到惯性力的现象（或者说参照系受到力看到不受力的物体做加速运动的现象）。

两种现象是等效的。我们无法确定物体是受力在做加速运动或受到惯性力加速运动（或者说参照系受到力看到物体做加速运动）.我们无法用物体的加速运动（实验）现象确定参照系的运动状态。（因为这种现象在加速系中与在静止或匀速直线运动系中是一样的。在静止或匀速直线运动系中是物体受到力；在加速系中是物体受到惯性力）我认为其他实验是一样的。

我们不能用实验证明一个物体是做加速运动或是物体静止或匀速直线运动。我们无法确定一个物体是在做变速运动或是在做匀速直线运动或静止。（广义相对性原理）

我们无法区分物体是在惯性系中受到了力，还是在非惯性系中受到惯性力，因为加速现象在非惯性系中与惯性系中是一样的。就是说我们无法区分物体是在惯性系中或非惯性系中。在参照系里，物体不受外力时，物体具有保持原来静止或匀速直线运动状态的性质。例如：

根据等效原理，引力场可以用非惯性来消除，例如在引力场中自由降落的参考系中就消除了引力，在这个自由落体系中，惯性定律很好地成立，一个不受外力作用的物体将保持其原有运动状态，这一参考系实在是很好的惯性系。

如果认为地球上的自由落体系可以推广到太阳上，地球可以划分为太阳的自由落体系里吗，在地球上受到太阳引力的物体，在地球看来惯性定律成立的很好。地球就是很好的惯性系。（就算地球本来是一个非惯性系---变速运动。）自由落体运动与平抛运动。

我们不能用自由下落的现象证明地球是在静止或是在匀速直线运动；我们不能用自由下落的现象证明地球是惯性系或是非惯性系。（即我们不能用自由落体现象证明地球是在静止或匀速直线运动，或是变速运动。）

地球自西向东转，为什么我们向上跳起来以后，还落在原地，而不落在原地的西边呢？我们解释为因为惯性。现在是不是好理解了？

关于惯性质量与引力质量的问题，我谈谈个人的看法。

物体表现惯性时的质量是否为惯性质量？我认为物体表现惯性时的质量为惯性质量。惯性是物体的固有性质，不论物体处于什么状态，都具有惯性。所以物体的惯性质量常在。物体的质量无时无刻不是惯性质量。（非惯性系中存在惯性质量，惯性力中用的就是惯性质量）

物体吸引另一物体时的质量是引力质量。万有引力，物体相互吸引时的质量是引力质量。当一个物体时，物体吸引另一物体的性质还存在吗？物体具有吸引另一物体的性质。物体的引力质量常在。物体的质量无时无刻不是引力质量。

相对性范文篇7

关键词：歌唱用力相对性

世界上的一切事物都包含着矛盾、对立和统一，并且是在矛盾的运动中发展、前进。声乐也是如此，要唱出一个好的声音，是全身肌肉力量有机配合，协调一致的运动、震动的结果，是全身各种肌肉力量对立统一的产物。

声音的好坏，取决于身体如何用力。我们知道，歌唱如果不用力是发不出声音的，但如果用力不得法，也发不出好听的声音来。因此，关键在于如何用力。用力得法唱起歌来声音就自然、悦耳、动听，而且省力。因此，在歌唱训练中，不但要研究声音共鸣等问题，而且还必须研究歌唱发音中如何用力和用气等。

歌唱发音所用的力，就是通常所说的“支持”，它是由力的作用而产生的。如果把“支持”认为是气的作用，这就把力和气的关系弄颠倒了。实际上，不是气决定力，而是力决定气。也就是说，气息的控制完全是由力来实现的。

歌唱发音所用的力基本上有两种形式：推动力和对抗力。推动力是发音的原动力，它的方向是自下而上的。由于各有关肌肉的收缩而产生力，又通过这种力把肺里的气排出而产生气流。气的流动产生推动力，与声带摩擦产生声音。因此，如果没有力，就不能产生气流，而没有气流也就不能发音。推动力是最基本的发音原动力，是自然的用力形式。

嗓音是两个力，两个能连续相撞而产生的力。一个是压缩空气的力或能，一个是不断与前者对抗的肌肉的张力或抵抗力。

在歌唱学习中，是以一个基本的物理原理为基础的，嗓音不能服从于推力。当一个人和另外一个人讲话时，这个原则总是遭到破坏。因为，直接同另外一个人讲话会产生一种想法，就是声音应该直接对着那个人。如果这两个人彼此距离很远，为了把声音送得更远，他会把声音更有力地推送。换句话说，就是喊。喊叫是毫无音乐性的，而用正确的方法唱出最响的或最弱的声音来，是有音乐性的。两者的根本区别在于：前者是跟对方说话时或多或少地强行增加力量推出声音来的一种产物，后者是一种不影响自然发声的技术的产物，能使歌唱者不用推力，就可以向四周发出声音。由于共鸣的作用，可以使歌唱者能用较小的作用力，发出较大的音量。由于有关组织肌肉对气息控制的作用，也可以使歌唱者有可能用较大的控制力，而把声音控制在最弱的程度。

歌唱发音除了有推动力的作用以外，还有支持力的作用，它是同推动力相反的一种对抗力。推动力是一种作用力，而支持力是一种反作用力。因此，支持力是产生于推动力而又制约着推动力的一种对抗力，它可以使声音丰满而有持续性。

歌唱发音更离不开发声器官。发声器官是由四个明显的结构组成的：

1.风箱（肺及呼吸的肌肉系统），风箱的作用是产生第一种力，即压缩空气。在声乐教学中，学生常常会因为如何呼吸而困惑，他们都知道呼吸是歌唱的基础。因此每天不断地坚持呼吸训练，采用快吸慢吐、慢吸慢吐、快吸快吐等各种呼吸方法，他们可以吸进很多的气，甚至可以保持相当长的时间，但一张嘴却发不出好的声音来，也唱不出好听的旋律。这是因为学生过分重视深呼吸，吸气肌肉群和呼气肌肉群的对抗不协调，共鸣腔体的运用也不恰当，气吸和声门的配合不够默契，因此，发出的声音不好听。

呼吸离不开横膈膜，在身体的许多活动中，横膈膜就是经常被称作为“原动机”。这一重要肌肉的特点是，它的活动总是由一个间接控制系统所促成的。当我们用力吸气、呼气时，是横膈膜在把空气吸进来，推出去的。横膈膜的收缩导致它下沉和部分变平，从而增加胸腔的容积，它属于吸气肌。腹肌的收缩，减小整个躯体的容积，它们是呼气肌。在收缩中，它们受到横膈膜的抵抗与稳定。当横膈膜和腹肌都紧张时，上腹部就向前推。呼与吸这两群肌肉的力量大小是不一样的，训练中常见的现象是加强吸气肌肉力量，以对抗呼气的肌肉力量。于是就以为吸进的气越多，在身体内停留的时间越长越好，因此导致了身体僵硬，各方面的肌肉无法配合、协调。其实，吸气的力量压力越大，呼气力量的反抗力就越强，这样的结果只能引起身体的肌肉力量越来越紧张、僵硬。

正确的歌唱呼吸方法：（1）应该从根本上减弱呼气力量的办法入手，加上少量的吸气力量和身体放松的力量，来求得呼与吸两群肌肉力量的平衡（也就是呼与吸压力与抗衡力的平衡）。这种呼吸方法要借助于整个身体的运动才能完成。要用口鼻通过后背向后腰慢慢地做少量的吸气（切不可多吸，以避免引起身体的紧张）。吸气的过程中，要特别细心注意吸气的通道与吸气时身体由上而下、从里向外扩张的力量和感觉。吸气时，要注意吸得快、吸得深、吸得柔而轻，动作敏捷自然。（2）在呼气的时候，则必须在声音延长的全过程中保持吸气时的状态，让横膈膜、腹肌的张力控制呼气，使气息出得慢，出得匀净，出得平稳而舒畅。要做到这样，就必须保持控制呼吸的两组肌肉群的抗力，即保持吸气时一组肌肉收缩另一组扩张相抗衡的力量。

擤鼻涕这个动作，同歌唱的基本动作是比较相似的。做这个动作，我们就把鼻孔内部的表层合拢到能产生振动的程度，然后再加上空气的压力，这样产生的结果就是声音。

发音之前，通过扩张较低的肋骨和横膈膜，以尽可能小的张力吸气。然后，在起音的一瞬间，保持这种吸气的姿势，张力要平稳，不可猛撞。当音建立后保持这种张力，必须使这种张力“即时地”出现在起音的瞬间——不早也不晚。用吸气的姿势起音，你就建立了所需的吸气张力。

2.振动器（喉），振动器的作用是产生第二种力，即反抗的肌肉阻力。喉的活动结构是一对振动着的声唇（声带），和一个由极纤细的肌肉、腱和软骨所组成的非常复杂的系统。声带和咽部任何一点点细微的变化都会影响到声音的好坏。声带在发声与歌唱中的第一个作用是振动，第二个作用是随着声音高低的变化自身的长短、厚薄，声带的振动是由靠近的和拉紧的声带与气息压力的对抗产生的。如果只把声带拉松拉紧和闭合，而不适当控制呼吸肌肉，气息将漏出而浪费掉。声带拉长得越紧，边缘靠得越近，对气息压力提供的阻力就越大，这时必须加强气息。歌唱发音是由声带的行动发出来的，要发出好听声音，是要靠全身肌肉正确运动规律的支配下才能实现。声带不像弦乐器的弦，而像一对膜质的唇。这对唇被呼出的气息不断迫向两边，由于它们自身的弹性和肌肉张力而不断彼此靠拢，从而把呼吸气流截断成一串噗噗声或律动，当呼吸气流足够快时，就产生音的感觉。具有弹性的膜（声带），把它们边缘之间的缝隙（声门）快速打开和闭合，以快速连续的噗噗声把空气压力释放出来。为使声带能够振动，必须拉紧它们，从而把声门的缝隙变窄到足以为气流提供阻力。声带永远处于兴奋的收缩状态，所以始终具有弹性。

我们发出的一个音，不管它是轻的、响的、低的或高的，都需要受体内气息压力的控制与支持。气息出来与声带开关的时间要完全协和，在气息发出时，声门应做好准备，当气息通过声门时，声门恰好打开，如配合恰当，则可发出好听的声音。如气息出得太慢，而声门却早已打开，声音就会变为慢的波动，音就会偏低；如果声门尚未打开，而一部分气息却已到声门，部分向外挤出，这就是漏气，这是坏现象。当我们在发高音时，声带缩短而拉紧，其振动频率快；反之，发低音时，声带伸长而松，其振动频率也较慢。高音歌手的声带，细而短，低音歌手的声带则粗而长。唱低音时，因声带松，气息通过声门的压力就低。唱中音时，因声带较为紧缩，气息压力也渐渐需要加强。唱高音时，因声带更为紧缩，气息压力就需要更加强。

因此，在声乐教学中，要着重加强中声区的训练，不能急于求成，在完全掌握中声区的基础上，再向下、向上扩展音域。使各方面的肌肉群体协调发展。

3.扩音器（胸腔、气管、咽腔及头部的空腔），扩音器的作用是通过产生一个大而且部分被封住了的腔体。加强上述二力碰撞后所产生的声音，这个腔体能产生极大的振动。

声带在没有共鸣的情况下发出的音量很小，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。

胸腔位于声带以下胸部肋骨内，声带发出的音波有一部分（主要是低频率的音波）可以传到胸腔中，引起共鸣，发出浑厚宽广的音色。

咽腔位于声带以上。由真、假声带之间的喉室和以上的咽管组成，在歌唱发声时由于喉内肌群的积极活动，使喉室和咽管扩张形成空间，是音波向上必须经过的第一个共鸣体。咽腔是个管道，从口的后部延伸到食管的入口处。咽腔像所有的体内管道一样，可以由它的纵向肌肉和轮肌来改变它的长度和宽度。

头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣，能发出高频率的音波。头腔共鸣的效果就是加强高泛音而得到光彩。

4.发音器（舌、腭、牙、唇）。嘴和口腔是音通道的一部分，嗓音自喉通过它传到外界。口腔被一个横的骨质与肌肉的分隔物与其上方的鼻腔隔开，这个分隔物就是腭。口腔还包括舌、牙、唇、腭和下巴。

咬字发音器的作用是，由于咬字发音器各部分具有不同的形状，因此，能在被扩大了的声音上按上字眼儿。

舌是口中可以自由移动和伸出的肌肉，在歌唱时，舌头必须保持在低而靠前的位置。

软腭或软口盖是硬腭的膜质的肌肉的延伸，与后者一起形成一个连续的表面，形成分割口腔和鼻腔。

下腭的自由动作是向下和向后。在歌唱的过程中，下腭应该是自然的、平衡的、飘逸的。下腭下面的整个部分，在发音过程中，都必须是柔软的。

总之，控制口腔形状的肌肉与喉肌的行动密切相关并互相协调。

以上这四个结构的特点是：无论哪一个结构都能影响其他三个的运用方法。如果要想获得最良好的效果，就是四个部分应该同时活动，但是活动时，应该各自独立。

歌唱中的用力，要做到该用的用，不该用的不用。如呼吸，该用的是深呼吸，不该用的是深呼吸时的下坠或僵硬；再如共鸣，该用的是打开各自的共鸣腔体，不该用的是打开共鸣腔体的同时又加上不该加的力量等。因此，在歌唱发音中，对力的使用应该注意其相对性。

发音来自矛盾的或对抗的力量（如：气息压力与声门阻力的对抗），是在一种完美的平衡状态下发挥作用的。

松弛的声音是正确用力的结果。歌唱发音要避免发紧或沉重。要使人听起来感到轻松自如，并不是要把各有关肌肉都放松下来，而恰恰相反，要把各有关肌肉动员起来，使之处于积极状态，尽量以主动、振奋的状态发音。

嗓音训练中放松和紧张也是相对而言的。就字面而言，放松意思是不坚实、不僵硬或紧张、松弛和宽松，从抑制中解放出来。在歌唱中“肌肉干扰”就是嗓音通道中的紧张、僵硬或坚硬，它妨碍正常的肌肉行动或根本就背道而驰，从而在嗓音行动中诱发生理阻力和过度用力。正确的歌唱应该是排除不必要的心理和肌肉的紧张与过度用力。放松不是僵硬、紧张或迟钝。放松时，僵硬和迟钝都不存在而是处于肌肉的紧张状态。肌肉纤维出现有益的张力或局部收缩，即使肌肉处于休止状态。放松是从对抗的肌肉拉扯中解放出来的积极运动，它不是一种肌肉、关节或喉的静止状态，而是一种运动方式的控制。放松是一种相对状态，要求解脱不正常的紧张，而不是嗓音器的松弛。

总之，嗓音是多个协调的肌肉运动或协同的产物，每一运动受时间和动力因素所支配。不只是肌肉收缩出现的程度要正确，它还必须出现在恰当的时间。参与的肌肉组织（如呼吸和发音中的），其行动是同步的而非连续的。体内肌肉的相互行动关系总是对抗的，即:没有肌肉是自动的，它总是与一个对立肌相互而动。

力量，或具有建设性或具有破坏性，有规律的振动中的能量是建设性的，无规律振动中的暴力是破坏性的。有规律振动使嗓音音高准确、声音洪亮。因此，只有用力得当，才能使歌唱发音轻松而自如。

参考文献：

[1]威廉文纳著.李维渤译.歌唱——机理与技巧.2000年.

[2]维克多·亚力山大菲而兹著.李维渤译.训练歌声.2003年.

[3]弗·兰皮尔蒂等著.李维渤译.嗓音遗训.2005年.

[4]歌唱与声音训练.音乐论丛.1982年.

相对性范文篇8

关键词：歌唱用力相对性

世界上的一切事物都包含着矛盾、对立和统一，并且是在矛盾的运动中发展、前进。声乐也是如此，要唱出一个好的声音，是全身肌肉力量有机配合，协调一致的运动、震动的结果，是全身各种肌肉力量对立统一的产物。

声音的好坏，取决于身体如何用力。我们知道，歌唱如果不用力是发不出声音的，但如果用力不得法，也发不出好听的声音来。因此，关键在于如何用力。用力得法唱起歌来声音就自然、悦耳、动听，而且省力。因此，在歌唱训练中，不但要研究声音共鸣等问题，而且还必须研究歌唱发音中如何用力和用气等。

歌唱发音所用的力，就是通常所说的“支持”，它是由力的作用而产生的。如果把“支持”认为是气的作用，这就把力和气的关系弄颠倒了。实际上，不是气决定力，而是力决定气。也就是说，气息的控制完全是由力来实现的。

歌唱发音所用的力基本上有两种形式：推动力和对抗力。推动力是发音的原动力，它的方向是自下而上的。由于各有关肌肉的收缩而产生力，又通过这种力把肺里的气排出而产生气流。气的流动产生推动力，与声带摩擦产生声音。因此，如果没有力，就不能产生气流，而没有气流也就不能发音。推动力是最基本的发音原动力，是自然的用力形式。

嗓音是两个力，两个能连续相撞而产生的力。一个是压缩空气的力或能，一个是不断与前者对抗的肌肉的张力或抵抗力。

在歌唱学习中，是以一个基本的物理原理为基础的，嗓音不能服从于推力。当一个人和另外一个人讲话时，这个原则总是遭到破坏。因为，直接同另外一个人讲话会产生一种想法，就是声音应该直接对着那个人。如果这两个人彼此距离很远，为了把声音送得更远，他会把声音更有力地推送。换句话说，就是喊。喊叫是毫无音乐性的，而用正确的方法唱出最响的或最弱的声音来，是有音乐性的。两者的根本区别在于：前者是跟对方说话时或多或少地强行增加力量推出声音来的一种产物，后者是一种不影响自然发声的技术的产物，能使歌唱者不用推力，就可以向四周发出声音。由于共鸣的作用，可以使歌唱者能用较小的作用力，发出较大的音量。由于有关组织肌肉对气息控制的作用，也可以使歌唱者有可能用较大的控制力，而把声音控制在最弱的程度。

歌唱发音除了有推动力的作用以外，还有支持力的作用，它是同推动力相反的一种对抗力。推动力是一种作用力，而支持力是一种反作用力。因此，支持力是产生于推动力而又制约着推动力的一种对抗力，它可以使声音丰满而有持续性。

歌唱发音更离不开发声器官。发声器官是由四个明显的结构组成的：

1.风箱（肺及呼吸的肌肉系统），风箱的作用是产生第一种力，即压缩空气。在声乐教学中，学生常常会因为如何呼吸而困惑，他们都知道呼吸是歌唱的基础。因此每天不断地坚持呼吸训练，采用快吸慢吐、慢吸慢吐、快吸快吐等各种呼吸方法，他们可以吸进很多的气，甚至可以保持相当长的时间，但一张嘴却发不出好的声音来，也唱不出好听的旋律。这是因为学生过分重视深呼吸，吸气肌肉群和呼气肌肉群的对抗不协调，共鸣腔体的运用也不恰当，气吸和声门的配合不够默契，因此，发出的声音不好听。

呼吸离不开横膈膜，在身体的许多活动中，横膈膜就是经常被称作为“原动机”。这一重要肌肉的特点是，它的活动总是由一个间接控制系统所促成的。当我们用力吸气、呼气时，是横膈膜在把空气吸进来，推出去的。横膈膜的收缩导致它下沉和部分变平，从而增加胸腔的容积，它属于吸气肌。腹肌的收缩，减小整个躯体的容积，它们是呼气肌。在收缩中，它们受到横膈膜的抵抗与稳定。当横膈膜和腹肌都紧张时，上腹部就向前推。呼与吸这两群肌肉的力量大小是不一样的，训练中常见的现象是加强吸气肌肉力量，以对抗呼气的肌肉力量。于是就以为吸进的气越多，在身体内停留的时间越长越好，因此导致了身体僵硬，各方面的肌肉无法配合、协调。其实，吸气的力量压力越大，呼气力量的反抗力就越强，这样的结果只能引起身体的肌肉力量越来越紧张、僵硬。

正确的歌唱呼吸方法：

（1）应该从根本上减弱呼气力量的办法入手，加上少量的吸气力量和身体放松的力量，来求得呼与吸两群肌肉力量的平衡（也就是呼与吸压力与抗衡力的平衡）。这种呼吸方法要借助于整个身体的运动才能完成。要用口鼻通过后背向后腰慢慢地做少量的吸气（切不可多吸，以避免引起身体的紧张）。吸气的过程中，要特别细心注意吸气的通道与吸气时身体由上而下、从里向外扩张的力量和感觉。吸气时，要注意吸得快、吸得深、吸得柔而轻，动作敏捷自然。

（2）在呼气的时候，则必须在声音延长的全过程中保持吸气时的状态，让横膈膜、腹肌的张力控制呼气，使气息出得慢，出得匀净，出得平稳而舒畅。要做到这样，就必须保持控制呼吸的两组肌肉群的抗力，即保持吸气时一组肌肉收缩另一组扩张相抗衡的力量。

擤鼻涕这个动作，同歌唱的基本动作是比较相似的。做这个动作，我们就把鼻孔内部的表层合拢到能产生振动的程度，然后再加上空气的压力，这样产生的结果就是声音。

发音之前，通过扩张较低的肋骨和横膈膜，以尽可能小的张力吸气。然后，在起音的一瞬间，保持这种吸气的姿势，张力要平稳，不可猛撞。当音建立后保持这种张力，必须使这种张力“即时地”出现在起音的瞬间——不早也不晚。用吸气的姿势起音，你就建立了所需的吸气张力。

2.振动器（喉），振动器的作用是产生第二种力，即反抗的肌肉阻力。喉的活动结构是一对振动着的声唇（声带），和一个由极纤细的肌肉、腱和软骨所组成的非常复杂的系统。声带和咽部任何一点点细微的变化都会影响到声音的好坏。声带在发声与歌唱中的第一个作用是振动，第二个作用是随着声音高低的变化自身的长短、厚薄，声带的振动是由靠近的和拉紧的声带与气息压力的对抗产生的。如果只把声带拉松拉紧和闭合，而不适当控制呼吸肌肉，气息将漏出而浪费掉。声带拉长得越紧，边缘靠得越近，对气息压力提供的阻力就越大，这时必须加强气息。歌唱发音是由声带的行动发出来的，要发出好听声音，是要靠全身肌肉正确运动规律的支配下才能实现。声带不像弦乐器的弦，而像一对膜质的唇。这对唇被呼出的气息不断迫向两边，由于它们自身的弹性和肌肉张力而不断彼此靠拢，从而把呼吸气流截断成一串噗噗声或律动，当呼吸气流足够快时，就产生音的感觉。具有弹性的膜（声带），把它们边缘之间的缝隙（声门）快速打开和闭合，以快速连续的噗噗声把空气压力释放出来。为使声带能够振动，必须拉紧它们，从而把声门的缝隙变窄到足以为气流提供阻力。声带永远处于兴奋的收缩状态，所以始终具有弹性。

我们发出的一个音，不管它是轻的、响的、低的或高的，都需要受体内气息压力的控制与支持。气息出来与声带开关的时间要完全协和，在气息发出时，声门应做好准备，当气息通过声门时，声门恰好打开，如配合恰当，则可发出好听的声音。如气息出得太慢，而声门却早已打开，声音就会变为慢的波动，音就会偏低；如果声门尚未打开，而一部分气息却已到声门，部分向外挤出，这就是漏气，这是坏现象。当我们在发高音时，声带缩短而拉紧，其振动频率快；反之，发低音时，声带伸长而松，其振动频率也较慢。高音歌手的声带，细而短，低音歌手的声带则粗而长。唱低音时，因声带松，气息通过声门的压力就低。唱中音时，因声带较为紧缩，气息压力也渐渐需要加强。唱高音时，因声带更为紧缩，气息压力就需要更加强。

因此，在声乐教学中，要着重加强中声区的训练，不能急于求成，在完全掌握中声区的基础上，再向下、向上扩展音域。使各方面的肌肉群体协调发展。

3.扩音器（胸腔、气管、咽腔及头部的空腔），扩音器的作用是通过产生一个大而且部分被封住了的腔体。加强上述二力碰撞后所产生的声音，这个腔体能产生极大的振动。

声带在没有共鸣的情况下发出的音量很小，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。

胸腔位于声带以下胸部肋骨内，声带发出的音波有一部分（主要是低频率的音波）可以传到胸腔中，引起共鸣，发出浑厚宽广的音色。

咽腔位于声带以上。由真、假声带之间的喉室和以上的咽管组成，在歌唱发声时由于喉内肌群的积极活动，使喉室和咽管扩张形成空间，是音波向上必须经过的第一个共鸣体。咽腔是个管道，从口的后部延伸到食管的入口处。咽腔像所有的体内管道一样，可以由它的纵向肌肉和轮肌来改变它的长度和宽度。

头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣，能发出高频率的音波。头腔共鸣的效果就是加强高泛音而得到光彩。

4.发音器（舌、腭、牙、唇）。嘴和口腔是音通道的一部分，嗓音自喉通过它传到外界。口腔被一个横的骨质与肌肉的分隔物与其上方的鼻腔隔开，这个分隔物就是腭。口腔还包括舌、牙、唇、腭和下巴。

咬字发音器的作用是，由于咬字发音器各部分具有不同的形状，因此，能在被扩大了的声音上按上字眼儿。

舌是口中可以自由移动和伸出的肌肉，在歌唱时，舌头必须保持在低而靠前的位置。

软腭或软口盖是硬腭的膜质的肌肉的延伸，与后者一起形成一个连续的表面，形成分割口腔和鼻腔。

下腭的自由动作是向下和向后。在歌唱的过程中，下腭应该是自然的、平衡的、飘逸的。下腭下面的整个部分，在发音过程中，都必须是柔软的。

总之，控制口腔形状的肌肉与喉肌的行动密切相关并互相协调。

以上这四个结构的特点是：无论哪一个结构都能影响其他三个的运用方法。如果要想获得最良好的效果，就是四个部分应该同时活动，但是活动时，应该各自独立。

歌唱中的用力，要做到该用的用，不该用的不用。如呼吸，该用的是深呼吸，不该用的是深呼吸时的下坠或僵硬；再如共鸣，该用的是打开各自的共鸣腔体，不该用的是打开共鸣腔体的同时又加上不该加的力量等。因此，在歌唱发音中，对力的使用应该注意其相对性。

发音来自矛盾的或对抗的力量（如：气息压力与声门阻力的对抗），是在一种完美的平衡状态下发挥作用的。

松弛的声音是正确用力的结果。歌唱发音要避免发紧或沉重。要使人听起来感到轻松自如，并不是要把各有关肌肉都放松下来，而恰恰相反，要把各有关肌肉动员起来，使之处于积极状态，尽量以主动、振奋的状态发音。

嗓音训练中放松和紧张也是相对而言的。就字面而言，放松意思是不坚实、不僵硬或紧张、松弛和宽松，从抑制中解放出来。在歌唱中“肌肉干扰”就是嗓音通道中的紧张、僵硬或坚硬，它妨碍正常的肌肉行动或根本就背道而驰，从而在嗓音行动中诱发生理阻力和过度用力。正确的歌唱应该是排除不必要的心理和肌肉的紧张与过度用力。放松不是僵硬、紧张或迟钝。放松时，僵硬和迟钝都不存在而是处于肌肉的紧张状态。肌肉纤维出现有益的张力或局部收缩，即使肌肉处于休止状态。放松是从对抗的肌肉拉扯中解放出来的积极运动，它不是一种肌肉、关节或喉的静止状态，而是一种运动方式的控制。放松是一种相对状态，要求解脱不正常的紧张，而不是嗓音器的松弛。

总之，嗓音是多个协调的肌肉运动或协同的产物，每一运动受时间和动力因素所支配。不只是肌肉收缩出现的程度要正确，它还必须出现在恰当的时间。参与的肌肉组织（如呼吸和发音中的），其行动是同步的而非连续的。体内肌肉的相互行动关系总是对抗的，即:没有肌肉是自动的，它总是与一个对立肌相互而动。

力量，或具有建设性或具有破坏性，有规律的振动中的能量是建设性的，无规律振动中的暴力是破坏性的。有规律振动使嗓音音高准确、声音洪亮。因此，只有用力得当，才能使歌唱发音轻松而自如。

参考文献：

[1]威廉文纳著.李维渤译.歌唱——机理与技巧.2000年.

[2]维克多·亚力山大菲而兹著.李维渤译.训练歌声.2003年.

[3]弗·兰皮尔蒂等著.李维渤译.嗓音遗训.2005年.

[4]歌唱与声音训练.音乐论丛.1982年.

相对性范文篇9

关键词：西方伦理相对主义；局限；启示

相对主义是西方伦理学研究中非常重要的致思取向。西方伦理相对主义的形成十分复杂，既有物质层面的深层原因，也有理论思维方面的原因。既与西方文明肇始于古希腊的民族融合与文化融合密切地联系在一起，也与西方文化中源远流长的理性精神、个人主义和自由主义思潮密不可分。

一、什么是伦理相对主义

伦理相对主义的概念并未在学术界得到严格、准确的界定，不同学者对这一概念的运用都较为宽泛，往往各有侧重。伦理相对主义(ethicalrelativism)又可称为道德相对主义(moralrelativism)。一般而言，伦理相对主义主张道德规范、道德原则以及道德体系的现实运用总是不确定的、有限的、缺乏普遍性的，不存在普遍有效的和必不可少的道德价值；道德只是相对于特定的社会、民族或文化才是确定的和有效的。

伦理相对主义是对人们在实践中或理论上所面临的问题的探讨或回答，伦理相对主义阐述问题的方式(探问或表述问题的方式)通常有两种：一种是本体论的方式，一种是认识论的方式。本体论的问题阐述是：“道德或伦理是客观的、普遍的、绝对的还是主观的、特殊的、相对的?”认识论的问题阐述是：“我们是否能够当下认识或把握客观存在的道德或伦理?”、“我们能否建构普遍适用的道德体系或伦理学体系?”本体论的问题阐述侧重于道德或伦理本身的性质或属性，认识论的问题阐述侧重于主体的能动性方面。

相对主义本身是一个非常复杂的哲学论题，它几乎涉及到人类知识的每一个领域。从哲学层面来说，伦理相对主义是相对主义的特殊表现或个案。相对主义在不同的学科层面之间可以双向互动，既可从哲学层面而延展至具体学科层面，又可从具体学科层面上升到哲学层面。在一个时期，相对主义从对具体的道德、社会和政治等问题的讨论而上升为哲学层面的抽象论辩；而在另一个时期，相对主义又由哲学的探讨而延伸、扩展到具体科学的领域特别是伦理学领域。伦理相对主义既可上升为西方哲学中的相对主义，又是西方哲学中的相对主义倾向在伦理学上的反映和体现。

西方伦理相对主义既不是一个独立的伦理学派，也不仅仅是某一时代的伦理思潮，而是在西方伦理思想发展史上所体现出来的一种具有长期性和普遍性的倾向，它汇聚了众多的思想人物和理论流派，几乎贯穿了全部西方伦理思想发展的全部历史，它萌芽于古希腊，在欧洲的中世纪不绝如缕，在现当代日益兴盛。

二、伦理相对主义的局限

伦理相对主义的局限性可以从哲学理论层面(方法层面)和实践层面两个大的方面来加以考察。

1、理论层面的局限

伦理相对主义的局限从哲学理论层面或认识论层面(方法层面)来说主要有三个方面。

首先，伦理相对主义割裂了道德的普遍性与特殊性、绝对性与相对性的统一。道德的产生和发展与人类所处的生产条件、生活条件以及地理环境密切相关。综观人类文明或文化的发展历史过程，道德的绝对性(普遍性、同一性、确定性)与相对性(特殊性、差异性、变易性)始终是紧密联系、不可分割的。生活在一定地理环境条件下和社会生产条件下的人类社会群体或社会组织，其所具有的道德对该群体或该社会组织的成员来说具有普遍的约束力，也就是说，这一道德体系对该群体或社会组织的全体成员而言是普遍的、确定无疑的、绝对的。但是，任何道德体系又都是可变的、相对的。适用于一定群体或社会组织的道德不一定能被别的社会群体或社会组织所接受；即使就同一群体或社会组织来说，随着其生产生活条件的改变以及所处地理环境的变化，该群体或社会组织所需要的道德也会或快或慢地发生相应的变化，特别是由生产方式所带来的社会形态的改变，能够使相同的群体或社会组织的道德体系发生质的改变，由此又使得产生于一定条件下的任何道德体系总是呈现出较为浓厚的相对性。

道德总是相对性(特殊性)与绝对性(普遍性)的辩证统一。一方面，道德的相对性蕴涵了道德的绝对性。道德规范和道德习俗具有历史性、民族性和时代性，这是一切道德都不可避免的，这是道德相对性的一面；但相对性(特殊性)中总是蕴涵着绝对性(普遍性)。卢梭曾经指出：“看一看世界上的各民族，并浏览古今的历史：在许多不合人情的、怪诞的礼拜形式中，在千差万别的风俗和习惯中，你到处都可以发现相同的道德原则，到处都可以发现相同的善恶观。”人类自原始社会以来直到封建社会，各民族、各地区通常是在相对封闭的地理条件和落后低下的社会生产条件下各自独立地发展，他们之间的交往和交流往往是偶然的、松散的；与此相适应，他们的道德体系不仅在不同社会形态中要随着生产方式的不同而不同，而且常常在相同的生产方式或社会形态中表现出不同地区、不同民族或不同文化的特色。无论是文化还是其中的伦理，都既有适应其生存环境的特殊性，又有超越其特定环境而普适于人类社会的普遍性。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰在描述各民族、各时代关于美德与过恶、善恶的规范等等方面存在巨大差异之后指出，一切民族在这些道德相对性现象的背后存在着完全一致的地方，这就是他们都把遵守他们所制定的法律的人称为“道德君子”，把违犯法律的人称为“罪犯”，这表明：“在任何地方，美德与过恶，道德上的善恶，都是对社会有利或有害的行为；在任何地点，任何时代，为公益作出最大牺牲的人，都是人们会称为最道德的人。”不同的民族、不同的社会在善恶行为的具体内容上固然互不相同，这是特殊的相对的；但他们都把社会的福利或利益作为判断道德善恶的惟一标准，这是相同的、普遍的即绝对的。各地区、各民族的生存和发展愈是孤立、封闭和独立，那么他们之间在道德上的差别就越突出，伦理相对性的一面就越明显；各地区、各民族在经济、文化等方面的交往越是频繁，联系越是密切，相互依赖越是加深，那么他们在道德上的共同性和普遍性就越多，伦理的绝对性一面就越明显，我们已经看到，随着经济全球化和世界一体化进程的不断深入，人们在经济、政治、道德、文化等方面的差异不断缩小、冲突不断减少，共同性和统一性不断增长。

另一方面，道德的绝对性也离不开相对性，绝对的(普遍的、共同的)道德总是要通过不同时代、不同文化、不同民族的特定道德而表现出来，“所有道德总在某种程度上与社会性的当地情况相关联，当代的道德力图摆脱全部特殊性而成为一种普遍性道德的愿望，只不过是一种幻想。”道德的绝对性只能通过道德的相对性体现出来。随着市场经济在世界范围内的发展，人类愈益突破地理环境对人类发展的外在限制和社会条件对人类造成的自我限制，使得生活在不同地区、具有不同文化特色的各个民族越来越广泛和深入地卷入到世界经济或全球经济的洪流之中；正是由于人类生产和生活的共通性和交互性，形成了人类共同的需要和能力；在此基础上能够产生或形成各种文化之间共通的道德规范。正是在经济全球化这一背景下，普世伦理或全球伦理日益提上议事日程；但普世伦理或全球伦理决不意味着消除民族的或文化的特色而在形式上千篇一律。

就一个社会本身的客观情况而言，道德体系本身具有相当程度的确定性，它得到该社会中的大多数成员的认可；而从跨文化的视角来看，一个社会中的道德决不能原封不动地照搬到别的社会之中，一个社会中的道德仅仅对该社会或文化传统中的成员是确定的、普遍的和有效的，对别的社会或文化传统中的成员来说，则表现出十分鲜明的相对性。人类学家常常从不同文化、不同民族、不同地区和不同社会的道德生活实践的巨大差异等现象出发，未加深思地断言其各自的道德的相对性。在人类学家看来，伦理类型常常决定于文化类型，伦理是文化形态的组成部分。文化类型只有作为一个统一整体才能加以理解，在某一文化中，道德总是同诸如语言和基本政治制度等其他文化特征紧密相联的。属于不同文化的各个社会形态，其道德上所赞成的与所反对的事物往往十分不同。但是在一个社会内部，所有社会中的大多数人都具有道德的共同性，即关于道德上正确与错误的一般知识。对文化的伦理相对主义的反驳或批判，则主张人类本性的结构相同，至少是人类的基本需要存在着同一性，由此导致了生活于不同文化中的人类形成了基本一致或相同的道德原则和道德规范。由此可见，道德的相对性中包含了道德的确定性、普遍性和绝对性。

我们不能把伦理的相对性与伦理相对主义混为一谈。伦理的相对性是道德生活中的客观事实，无论在怎样的社会形态中，无论在怎样的时代条件下，社会生活中的伦理或道德总是具有特殊的、相对的因素——当然，也总是具有普遍的、绝对的因素；伦理相对主义作为一种理论倾向则是对客观存在的道德或伦理的相对性质的片面反映，是对伦理相对性的夸大或极端强调。伦理的相对性并不必然导致伦理相对主义；伦理相对主义必定是对道德普遍性与特殊性、绝对性与相对性的形而上学割裂。

其次，伦理相对主义否定了道德的主观性与客观性的统一。从哲学认识论角度来说，伦理相对主义大都承认道德的主观性而否认道德的客观性，否定了道德是主观与客观的统一。古希腊智者派中的杰出代表普罗塔哥拉的“人是万物的尺度”的著名命题，就深深潜藏着对道德客观性的否定和对道德主观性的肯定。苏格拉底的“美德即知识”的命题更是明确地把知识作为道德的标准、本质和源泉，在苏格拉底那里，知识决不是源于人的实践经验，而是源于人的理性，理性不过是人所特有的主观认识能力，因此，苏格拉底的伦理思想就其深层意蕴来说也无疑是割裂了道德的主观性与客观性。古希腊怀疑论派在哲学层面对事物及其性质的客观存在的怀疑，从理论逻辑上预制或预设了其伦理思想的相对主义、主观主义发展方向。近代哲学的经验论派把经验作为知识的来源，强调人的感觉、观念是知识的基础和源泉，从理论的逻辑发展来看，经验、感觉或观念范畴既可以容纳丰富的客观内容，又蕴涵着陷入纯粹主观性的可能；经验等范畴既可以成为联结主观与客观的桥梁，也可以成为隔断主观与客观的鸿沟。贝克莱的“物是观念的集合”、“存在即是被感知”等哲学命题已经充分体现了经验主义的主观主义性质，经验论最后在休谟那里走向怀疑论和不可知论的结局。经验论派的伦理思想向相对主义方向的演变，与经验论派在哲学上从客观主义向主观主义的演变是一致的。当然，我们也必须承认，经验派的思想家在哲学与伦理学的思想上并不是完全一致的。例如，自17世纪以来的英国经验主义伦理学中以沙夫茨伯利、哈奇森、巴特勒、亚当·斯密等人为代表的道德情感论者，把良心、仁爱、同情或天赋的“道德感”作为道德的来源和标准，而良心、仁爱、同情或天赋的“道德感”等都是主观内心的东西，它们具有极大的不确定性和主观性。近性派哲学主张知识的普遍性与必然性不是来自外部的经验，而是来自内在的理性；与此相应，在伦理学的范围内，理性派的哲学家和伦理学家主张道德准则与道德原则的普遍性、必然性以及道德理论的真理性不能从道德生活的经验中获得，而只能从人的理性、道德理性或实践理性中产生。作为理性派的突出代表的康德，其义务论的伦理学虽然体现出显著的绝对主义性质，但他的伦理学并没有为我们提供具有真切的现实指导性的内容，他的伦理学应当说是形式主义的、空洞的，在其空洞的形式下包含了随时向主观主义和相对主义转变的可能。总之，近代经验派和理性派的伦理学家无论是把道德归结为经验、情感还是理性，这些都是主观精神的东西，他们本来的目的是力图为一个新兴的社会建构客观的、普遍的道德体系，结果却回到了人的主观精神世界；实际上希冀通过主观性来确立客观性的努力，不仅不能达到目的，反而以其主观性而消解了客观性。

现当代的相对主义伦理学虽然形态各异，但它们在否定道德的主观性与客观性的统一这一定向上是相同的。实用主义的伦理学虽然一度强调面向现实或客观实际，但随着其理论的发展，其对实用性、有效性以及经验的解释愈益表现出主观主义的倾向；杜威甚至把道德知识和道德理论仅仅当作用来解决我们所面临的具体道德问题的理智工具，在一定的意义上消解了道德准则和道德原则的客观性和普遍性。存在主义的伦理学则悬置外部客观世界，把道德仅仅作为纯粹自由的个人在精神上的相互关系，从个人的精神、情绪、心理状态等层面探究人的道德。元伦理学则以分析哲学的方式抛弃传统伦理学对客观普遍的道德准则、道德原则的寻求，一味地研讨分析伦理学的道德判断、命题、语句、语词的意义，力图清除道德判断、命题和语句的事实内容，把它们仅仅归结为个人情感、情绪、直觉的表达。境遇伦理学以约瑟夫·弗莱彻的基督教境遇伦理学为典型，他曾明确宣称境遇论的方法即相对主义，把基督教的一切其他道德规范都归结为“爱”，“爱”涵盖一切，结果使基督教的这种“爱”仅仅成为一种“意志、意向或态度”，“爱”成为一种极其抽象的主观的东西。总的说来，现当代的相对主义伦理学都以各自特有的方式割裂了道德的主观性与客观性的辩证统一关系。

道德究竟是怎样产生、怎样形成的?具体的道德规范和道德原则从哪里来?它们是怎样被人们所接受的?在伦理学的学科领域内，从道德的发生或形成机制来看，确实容易导致道德的主观主义。近代经验派和理性派的哲学和伦理学——特别是经验派的哲学和伦理学更接近社会生产与社会生活的现实——就其主要方面和本质来看，是为近代资本主义社会奠基思想基础的，应当说，这一时期的哲学伦理学思想必然包含非常突出的客观主义性质；但从其理论的实际来看，却呈现出了相当主观的色彩。理论家们的话语方式，在相当大的程度上遮蔽了道德本身所蕴涵着的主观性与客观性的辩证统一性质，这种侧重于从理论的、逻辑的层面来建构伦理学、阐述伦理学的学术研究倾向为伦理相对主义的生长提供了肥沃的土壤。要矫正这一不良倾向，伦理学的研究亟需社会学、经济学、政治学、民俗学等学科的参与。再次，伦理相对主义误解了道德的多样性与道德统一性的关系。一个社会及其道德体系与另一社会及其道德体系之间有根本差异，并不一定就意味着道德是相对的；道德的多样性与道德的统一性是辩证地联系在一起的。这一点与哲学上的世界的物质统一性与世界的物质多样性的关系非常相似。世界是一个物质的世界，但这个物质的世界不是千篇一律、一成不变的，而是通过复杂多样的运动形态和存在形态表现出来。物质的多样性以其统一性为基础，物质的统一性通过其多样性而表现出来。与此相似，道德的多样性以道德的统一性为基础，而道德的统一性又要通过道德的多样性来表现。道德的多样性实质体现了道德的相对性，道德的统一性则体现了道德的绝对性，道德的绝对性与相对性是不可分割地联系在一起的。“多样化道德的存在，各种文化所制约的不同习惯的存在，这些情况与各式各样的非相对主义的伦理学理论是完全相容的。”例如，不同的文化传统在对待身患绝症的病人时往往采取了非常不同、被我们看作是相互矛盾的道德准则，但这种具体行为和其所遵循的道德准则的多样性和相对性并不意味着不同文化之间的道德体系是截然对立的，相反，在这种矛盾冲突的表象之下蕴涵着道德的一致性、统一性。在中国和日本等国，医生通常不允许直接将病情告知身患绝症的病人本人，而是告知病人的配偶或其他家属，由配偶或其他家属来作决定，他们这样做是为了避免使病人受到过度刺激或惊吓，让病人在不知情的情况下较为平静地度过为时不多的日子；在西方大多数发达国家，医生直接将患病实情告知身患绝症的病人本人，充分尊重个人的知情同意权和其他自主权利，以利于病人自主安排自己的未来时日。在不同文化下的不同的道德行为从现象上看是相互矛盾的，但他们的不同行为都体现了对病人的道德关怀，从着眼于病人的利益这一根本点来看，这些不同的行为又体现了道德关怀的一致性和统一性。

伦理相对主义割裂了道德的普遍性与特殊性、绝对性与相对性、主观性与客观性、多样性与统一性的关系，过于夸大道德的特殊性、主观性、多样性、相对性，而忽视了道德本有的普遍性、客观性、统一性和绝对性。对经验、事实进行简单的、静态的分析归纳，没有从动态的、历史的、实践的观点去考虑问题。伦理相对主义确实没有看到，在极其多样甚或变化无常的道德规范、道德观念背后存在的道德的共同性与规律性，遮蔽了道德体系内部多种要素之间的普遍联系以及道德与外部各因素之间的普遍联系，陷入了主观主义和形而上学的错误。

辩证地历史地考察道德现象，我们就能看到：人类的社会生产实践和生活实践才是道德的不竭源泉。道德的普遍性与特殊性、主观性与客观性、多样性和统一性、绝对性和相对性都是从人类社会实践中产生出来的。人类的生产实践与生活实践不是静止的东西，而是一个充满活力的、动态的、辩证的发展过程，人类生产实践与生活实践的动态发展决定了道德的普遍性与特殊性、主观性和客观性、多样性和统一性、绝对性和相对性的历史与现实的统一。道德是人们在社会生产和生活中形成的调节其相互关系的行为准则和原则，道德作为社会的意识形态虽然具有一定的独立性和相对的稳定性，但从根本来看，当社会的生产活动方式和人们的生活方式发生质的改变或根本性的发展时，道德就必然要与之相适应而发生改变，旧的、不适应新的生产与生活的道德规范和道德原则就退出社会道德生活的舞台，与新的社会生产、生活条件相适应的道德规范和道德原则就应运而生。人类物质生产活动相互联系的紧密性、人们相互交往的生活实践的密切性产生了道德规范和道德原则的普遍性、客观性、统一性和绝对性，人类物质生产活动相互联系的松散性(生产组织的小规模、区域性、生产协作和相互依赖的松散，等等)、人们相互交往的生活实践的松散性(群体的多样性、独立性、多层次性等)产生了道德规范和道德原则的特殊性、主观性、多样性和相对性。根据恩格斯的历史唯物主义观点，人类的生产包括物质资料(生活资料和生产资料)的生产和再生产与人类自身的生产(种的蕃衍)，“一定历史时代和一定地区内的人们生活于其下的社会制度，受着两种生产的制约：一方面受劳动的发展阶段的制约，另一方面受家庭的发展阶段的制约。劳动越不发展，劳动产品的数量，从而社会财富越受限制，社会制度就越在较大程度上受血族关系的支配”。按照历史唯物主义的理论，这两种生产在不同的历史阶段对人类道德的影响是不同的。当社会的物质资料生产处于极其低下的水平时，人类自身的生产即人口生产对包括道德在内的社会制度发挥了直接的支配的绝对作用，当社会的物质生产力取得了相当程度的发展时，人类自身的生产就更多地受到社会物质资料生产的制约，社会的物质生产力支配和决定了包括道德在内的社会制度。当然，物质生产进步的缓慢、物质生产规模的狭小、生产各环节联系的松散并不必然导致道德相对性的凸显和对道德相对性的强调，甚至可能出现对道德绝对性的强调。由于在这种物质生产力水平下，社会的生存更多地依赖于人类自身的生产，更多地依赖于人们生活交往的密切性，社会的稳定和生存更多地依赖人与人之间的直接的相互关系，在这种历史条件下甚至可能出现对道德普遍性、不变性和绝对性的强调。例如，在我国漫长的封建社会里，物质生产力的发展缓慢，社会物质生产各环节之间联系松散，生产力的发展没有突破血缘群体的限制，社会的生存迫切需要人际关系的稳定有序，这种特殊的历史条件反而使着眼于一般人际关系的普遍性、稳定不变性和绝对性的道德体系得到张扬。一般而言，社会的物质生产的发展发达程度决定了道德的普遍性一面的发展程度。但道德的普遍性和特殊性、主观性和客观性、多样性和统一性、绝对性与相对性是矛盾的两个方面，它们之间并不必然是此消彼长的关系，而有可能呈现出道德的普遍性和特殊性、主观性和客观性、多样性和统一性、绝对性与相对性双方共同增长的局面。一方面，随着人类物质生产活动在广度上的不断拓展，不同的地区、民族和国家被纳入到市场经济的体系中，全球经济一体化进程的加快，人类社会对道德规范和道德原则的普遍性、客观性、统一性、绝对性的要求就不断增强，从理论上、逻辑上说，这就为伦理绝对主义的存在提供了土壤，当今对普世伦理的呼唤即是证明；另一方面，随着人类物质生产实践在深度上的不断开拓，社会分工不断细化，整个生产与再生产的链条不断延伸，致使个体在生活实践上的独立性、自由度不但加强，每一个体对个别的、具体的社会组织的依赖性不断降低，这又导致了人们对道德的特殊性、主观性、多样性和相对性的要求，在理论上、逻辑上为伦理相对主义的产生和存在提供了现实基础。

2、实践层面的局限

伦理相对主义在社会道德生活的实践中容易引发道德冲突或道德危机。在伦理相对主义的范围内，由于不同的思想家对伦理的相对性从不同方面和在不同程度上予以夸大，有的甚至使之走向极端。人的思想、观念总是要表现在其外部的行为上，伦理相对主义者既然在理论上强调道德的特殊性、相对性，那么他们在实际生活中就会强调各个特殊的社会群体道德的特殊性、相对性，主张不同的社会群体(团体)，包括不同的职业和生产行业、不同的阶层和阶级、不同的民族、不同的地区、不同的国家、不同的文化、不同的社会形态的道德都是相互不同的，各自的道德规范都适合各自的特定情况，不存在谁优谁劣的问题，坚持它们各自现有道德的合理性，把道德当作固定不变的东西。当这些各种不同层次的社会群体相互接触、相互交往的时候，它们在道德上难免产生矛盾冲突，这些矛盾冲突在伦理相对主义者看来是不可避免的，也是不可解决的，似乎这些道德冲突也是永恒不变的。伦理相对主义为道德实践中的任性、个人主义提供理论辩护，可能造成不同个人、不同社会群体我行我素、各自为政的局面，不利于社会的向心力、凝聚力的形成。

极端的伦理相对主义者往往在实际生活中流于诡辩，陷入道德虚无主义。极端的伦理相对主义者对世界不同的民族、国家、地区、文化、社会形态、阶层和阶级、职业等表现出的道德多样性和相对性感到迷茫，对人类道德的普遍性、共同性丧失信心，以致把道德看作完全主观的、可有可无的东西，在行为中我行我素，甚至对一般伦理相对主义者所主张的“相对的道德”也表现出反感和逆反的态度，想怎样就怎样，没有什么东西能够约束人的行为。人是完全的绝对的自由存在，约束和指导人的行为的道德是不存在的。伦理相对主义可能导致这样一种局面：它使得站在某一社会(民族或文化)之外对该社会(民族或文化)中的行为所作的道德判断(道德评价)失去意义，这样就消解了伦理中本有的普遍性和绝对性因素，使人类道德在社会生产实践和生活交往不断扩大、加深和融合的现实条件下走向普世伦理的趋势失去可能。“倘若道德的正确性和错误性完全取决于具体情况，那么，建立普遍的伦理学体系似乎成了无法达到的理想。”伦理相对主义认为在道德领域不存在客观的、正确的陈述，这种相对主义易使人追求非理性的价值体系甚至彻底的虚无主义。

三、伦理相对主义对我们的启示

纵观西方伦理相对主义的历史发展和人类社会各民族各地区在不同时代的道德生活的多样化现实，西方伦理相对主义还是能够给予我们诸多的启示和借鉴。

我们可以看到，伦理相对主义决非一无是处。伦理相对主义的错误在于把道德的相对性或伦理的相对性予以片面地夸大，只要我们使伦理相对主义回复到其原有的范围，我们就能够继承和发扬其合理的内容。伦理相对主义的合理性在于它充分揭示了道德中的相对性成分，这种相对性既可能是规范层面的，又可能是原则层面的和体系层面的；既可能是心理层面的，又可能是文化层面的。伦理相对主义在方法论上的合理性表现在经验性与综合性，坚持从具体的生活经验出发，在进行理论的概括和抽象时看到了道德生活经验的整体性和综合性。

伦理相对主义有利于培养个体和群体的道德自由。从历史的发展来看，道德选择的自由具有反对传统的道德权威和道德专制的意义。在现代社会里，就个体和不同的群体而言，道德自由为人们提供了多样化的道德发展目标。现在，我们不能再要求个人或各个群体的道德水平、道德目标整齐划一，都达到理想的圣人的道德境界或既定社会最高的道德境界，这是不现实的，也是不符合事物发展的客观逻辑的。在现实的道德生活中，不同的个人和不同的群体都有各自不同的道德偏好，只要是有益于社会和他人，我们应当允许这些多样化的道德偏好并给予鼓励。无论是对个人还是对群体而言，道德的自由选择不是无限制的、绝对的，道德自由只能存在于一个社会或文化既有的伦理体系所能允许和接受的范围内。

伦理相对主义能够使我们采取开放的、灵活的态度。伦理相对主义至少告诉我们应当接受这一事实：不同的社会有不同的道德准则和道德信念，而且每个社会的道德信念都深受其文化的影响。伦理相对主义鼓励我们探索那与我们有别的道德信念的理由，并促使我们审视我们自身所拥有的道德信念和价值观的理由。这使我们能够保持一种开放的心态而不是盲目地拒斥其他伦理体系或外来文化。彼得·温奇认为：“为了理解和解释异域的或原始的社会，我们不仅不得不把我们的成见搁置起来，而且还不得不终止使用我们自己的西方规范和合理性标准。我们可能遇到与我们的规范不一致或不可比的信仰和行为的合理性规范。”从哲学解释学的角度来看，不同的人所具有的既有的立场具有相当的合理性，’正是在这种不可摆脱的思想视域中，我们才能达成对一切事物的创造性理解；在特定立场上对外来文化的理解和通过这种理解，我们才能对我们自己的文化和可能熟视无睹的那些成见达到深刻的、富于批判性的理解。

伦理相对主义有助于不同民族、不同文化、不同社会制度下的人们形成相互尊重和相互理解和相互宽容的氛围。不同的社会、不同的民族有不同的道德准则和道德信念，而且每个社会的道德信念都深受其文化传统的影响；各个民族、各个社会都不能摆脱其历史、文化传统、风俗习惯、宗教信仰等因素的影响，这是不容置疑的事实。我们应在面对和接受这一现实的基础上，尊重各个民族和不同社会各自的道德选择和道德传统。对人类道德生活的历史相对性的充分认识有助于促进相互理解，相互理解的加深促进相互宽容。“宽容是我们这个多种族、多民族、多元化的社会的核心价值之一。……这个社会中的不同群体拥有非常不同的价值、宗教和习惯，为了能够和平相处，我们对这些差异的宽容是必不可少的。虽然有些行为与我们的行为截然不同，并且与我们所认为的正当的东西相差甚远，但我们仍要强迫自己对这些行为保持宽容(同时也意味着我们必须接受它们)……”主张理解和宽容，决不意味着抛弃本民族和自己社会的价值立场和价值主导。

相对性范文篇10

一、合作开发建设的项目

1．以全部合作方的名义开发建设项目，并一同签署、履行或共同授权一方签署、履行施工合同。此种情形当没有争议，所有合同签署方或授权一方签署合同的各方均应共同就工程款承担支付义务，但是也会存在以下法律问题，首先是合作方的资质会影响合同效力，其次过程中的甲方即发包方的权责需要明确，最后就是在主张建筑工程优先权时也需要落实相对方。2．一方以土地使用权或其他权益投资，但不参与项目建设具体事宜，项目以另一方名义进行开发建设，施工合同也由另一方单独签署并实际履行。此种情形下，笔者认为未签署施工合同的一方应当对施工合同的工程款支付承担连带责任。主要法律依据是《物权法》第102条的规定。但是，在建设方看来，此种情形仍存在突破合同相对性的问题。3．一方以土地使用权或其他权益投资，项目虽主要以另一方名义开发建设，但一方实际参与项目建设具体事宜，也参与履行了由另一方单独签署的施工合同。此种情形的处理原则及法律依据与上述第2种相同。同时，在此种情形下，没有签署合同的一方不仅认可合同内容，还进一步参与合同的履行，可以视为以实际行为参与施工合同的履行并成为合同的当事人，应当承担相应的合同义务。这样，也能解决突破合同相对性的问题。4．一方以土地使用权或其他权益投资，但施工合同中明确约定合作开发的形式，且约定由另一方单独签署合同、独立承担付款义务。此种情形为作特殊考虑的例外，如不违背法律法规和第三人利益，应当首先尊重当事人的意思自治为原则。如果施工合同中有类似约定，对于承包人要求未签署合同的另一方承担连带责任的，原则上不予支持。5．实务中针对合作开发纠纷的案件，各级法院对此问题的裁判意见分歧较大。《最高人民法院关于印发〈全国民事审判工作会议纪要〉的通知》第18条直接归纳出了两种意见：一种意见：当事人以国有土地使用权或资金出资进行合作开发，并以一方名义进行开发建设的，因合作项目产生的债权债务，按照《物权法》第一百零二条的规定处理。另一种意见：当事人以国有土地使用权或资金出资进行合作开发，并以一方名义进行开发建设的，因合作项目产生的债权债务，应当严格遵循合同相对性原则处理。②地方各级法院较多的支持第一种意见，并在自己的指导意见中明确规定应当合作开发单位应承担连带责任，如2012年8月6日的北京市高院规定认定两个以上主体开发房地产项目，均需要对承包人提出的欠付工程款承担连带责任。江苏省高院认为类似案件应根据合作开发协议等证据查明事实，依法作出裁判。广东省高院则认为合作开发一方应当对施工合同债务承担连带责任。深圳市中院认为对合作建设工程享有共同权益的合作一方应当对建设工程合同的履行承担连带责任。

二、委托代建的项目

在委托代建的情形下，即使委托人没有参与施工合同的签署、履行，其仍应当与受托人一起就建设项目的工程款承担付款义务。例外情形是，受托人与承包人签署的施工合同中明确约定委托人不承担付款义务。委托代建情形处理原则的主要法律依据是《合同法》第402条对委托关系做出来明确的规定，在特殊情况下可以突破合同相对性[1]。但根据《合同法》第402条、第403条的规定，上述法律基础会带来两个问题：1．承包人在签署施工合同时，不知道合同中的发包人为受托方，即不知晓发包人与实际的建设单位存在委托代建关系，此时，根据第402条的规定，施工合同不能直接约束实际建设单位和承包人。2．根据第403条：“因委托人的原因，受托人对第三人不履行义务，受托人应当向第三人披露委托人，第三人因此可以选择受托人或者委托人作为相对人主张其权利，但第三人不得变更选定的相对人”的规定，承包人只能选择实际建设单位（委托方）或者施工合同的发包人（受托人）之一主张工程款支付责任，而无法选择两者共同主张。针对委托代建形式中存在的上述两个问题，以及前已述合作建设形式下的第2种情形存在的合同相对性问题，“隐名发包人”的概念很好地解决了这些困境。目前，有的法院在司法实践中已经认可了“隐名发包人”的概念，并以此作为裁判思路。“上海市基础工程集团有限公司诉被告太原市城市建设管理中心、被告太原市龙城发展投资有限公司、被告太原市财政局建设工程合同纠纷案”即为典型案例。审理该案的山西省高级人民法院认为，太原市城市建设管理中心为案涉施工合同的名义发包人，太原市龙城发展投资有限公司为案涉施工合同的隐名发包人，因为太原市城市建设发展公司与上海市基础工程集团公司虽没有形式上的合同权利义务关系，但就本案诉争工程施工合同的标的物实际权利分配来看，太原市城市建设发展公司系诉争工程的用地单位、土地使用权人、建设单位并享有收益权，且在施工合同履行中也直接向上海市基础工程集团公司支付了部分工程款，因此太原市城市建设发展公司应视为施工合同的隐名发包人而与太原市城市建设管理中心共同成为合同的一方当事人享有权利并承担合同义务[2]。

综上所述，针对不作为施工合同发包方的其他建设单位，是否在施工合同项下对承包人的工程款承担支付义务的问题，笔者认为，除非各方当事人在施工合同中明确约定了项目建设的方式，并明确约定未签署合同及未参与合同履行的一方不承担付款义务，否则，均应当对工程款的支付承担连带责任。区分不同的建设模式及其表现的不同情形，主要是为了解决寻找现行法律规定和法理依据，以及该等规定、依据在解释前述处理原则时存在的矛盾问题。工程建设项目投入资金大、开发主体多、实施周期长、法律纠纷繁杂，更为关键的是，我国建设项目长期以来仍处于“发包方市场”。在这样的背景下，承包人一方往往处于弱势或不利地位。此外，对于承包人一方，还可能涉及民工收入等一系列影响社会稳定的因素，需要谨慎对待。基于此，同时结合部分地方高级法院和中级法院已经出台的指导意见来看，应当支持没有签署施工合同但参与项目建设活动或对建设项目享有权利的一方对工程款支付义务承担连带责任应作为裁判的基本原则，同时考虑合作模式、当事人之间的意思自治等具体因素进行灵活处理。这样不违反法律规定，兼顾合同相对性，也契合我国建设工程领域平衡发包承包双方权义关系、保护农民工工资利益的法律政策。

参考文献：

[1]最高人民法院民事审判第一庭．最高人民法院建设工程施工合同司法解释的理解的理解与适用[M]．人民法院出版社，2015.