武侠片范文10篇

武侠片范文篇1

[关键词]视听元素美国西部片中国武侠片

美国西部片与中国武侠片是两种观众很喜欢电影类型，它们在世界电影史上和世界电影市场上都占有很重要的地位并在各自发展中都形成了各自的风格和技巧。中国武侠片从上个世纪二十年代开始到现在经过了近百年的发展历程，在这八十多年的发展中武侠片从无到有从有到优，但随着武侠片拍摄成为一种模式，这对于武侠片的发展也就意味着是一种“瓶颈”，如何突破这种束缚取得更广阔的空间呢？于是很多电影人尝试着从其它类型电影中汲取养分，在这就不能不提及美国西部片对武侠片的影响，它给武侠片注入了新的活力、新的思维、新的元素，而这最突出的变化体现在影视视听上，这也使得观众在视听上有了极大的改变。

一、美国西部片与中国武侠片

美国西部片与中国武侠片虽然都是极为成功的电影类型，但是由于政治、经济、文化、地理、历史等等各种因素使得两者通过影像表达、叙事结构以及人物形象比较分析揭示了两种类型影片背后隐藏的民族审美心理的不同。

安德烈·巴赞称西部片是“典型的美国电影”。美国西部片之所以称为美国西部片主要是因为它是以美国西部为背景，讲述发生在美国西部的故事。十九世纪六十年代美国政府发起西部开发计划，东部的美国人抱着冒险和掠夺的心态冲进了荒凉的西部，在这里“冒险者”们看到了与美国东部截然相反的景色：神秘莫测的山谷、尘土飞扬的荒漠、杀机四伏的小镇、简陋的酒馆和驿站。一方面东部“冒险者”极力美化自己的掠夺，他们戴着宽边的帽子，身穿皮上衣和紧身的裤子，身上携带着枪支骑着马奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的责任、自由和来复枪扛在肩上，一个人单枪匹马地去建立法律，结交异域文明，拓展人类精神和生存的空间”。另一方面东部美国人种族的狭隘性对土著印第安人进行丑化和歪曲，人们将探索西部的真实故事改编成电影，这些影片在本质上都反映了文明与蛮荒、个人与社会、本民族和异域文明之间的矛盾和冲突。

中国武侠片是最典型的中国电影之一，因为它是中国几千年侠文化的结晶。侠义精神是武侠片的内在灵魂，也是武侠片历久不衰的关键所在。侠文化在中国有着极为深厚的文化渊源。关于侠的叙事，最早见于典籍的是《韩非子五蠢》中的“儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也”。在这里，韩非子将儒与侠并列为对统治者有威胁之物，要求对来自于思想和行为领域的儒学和侠道进行“诛之”。而通过“犯禁”一词，极其生动地描述出了“侠”游离于正统体制之外的特点。武侠片最主要的人物就是“侠士”，而侠士作为一种社会角色产生于中国古代春秋战国之际，当时国家混战、社会动荡，这时侠士为国解困、为人排忧解难在历史舞台上崭露头角。随着时间的发展侠士也成为一种定型的人物：他们一身轻裘、负笈挟剑、任性放达、浪迹江湖、打抱不平、扶弱济贫、除暴安良，所以众多武侠电影便成为一种固定模式。

二、西部片对武侠片的影响

二十世纪九十年代以来出现了一些新的武侠片，如：何平的《双旗镇刀客》、《天地英雄》、徐克的《新龙门客栈》、《七剑》、李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》等等，这些影片打破了以往武侠片的模式和审美取向，而这些影片的诞生则是受到了美国西部片的影响，从西部片中汲取了养料。西部片对于武侠片的影响很多，本文归结为以下几点：人物造型、故事场景、镜头语言

（一）人物造型

武侠片与西部片在影片主人公形象塑造上有异曲同工之妙，而新武侠则在人物装束上借用了西部片的外貌装束和表现手法，一改传统武侠中一身轻裘、负笈挟剑的形象。这个特点在何平的《双旗镇刀客》表现尤为突出，例如刀客们粗犷精干的羊皮装束、黝黑的面庞，单个人或成群人骑马驰骋在荒原上，还有小镇居民们灰黑的臃肿棉袄、满面尘土的颓败神色。人物造型与地域背景、整体风格的契合,既将西部片的元素很好的融合又体现出了我国粗犷、朴拙的西部风格。（二）故事场景

美国西部片的故事几乎都发生在西部，这就为影片设立了特定的故事场景。中国电影工作者从西部片中找到灵感将武侠片的场景也设定在了西部，改变了传统武侠片将场景设置在集市、名山大川、灵山古刹的做法。如影片《天地英雄》，故事的开始、发展和结局都设置在唐朝的西域。《东邪西毒》将故事搬到了榆林的沙漠中，在这里一望无际的沙漠，连绵不断的沙丘和破败不堪的酒馆。这些改变使长久以来习惯于武侠传统模式的观众眼前一亮，感觉武侠片的与众不同，在以往的武侠电影中，背景就只是背景而已，只是被作为武打场面的陪衬，而在新武侠电影中，西部这一背景则成为了影片中一个不可或缺的重要元素。西部的独特地貌与浓郁的风土人情代替了武打场面成为了影片的主角，而戈壁沙漠也成为了新武侠片的鲜明标志。武侠电影都具有悲壮的美学风格和孤独的气质也许是由于西部特殊的地域气质，新武侠电影大多都有着一种悲壮的风格。影片中西部荒漠中近乎与世隔绝的小镇，漫漫无边的戈壁黄沙，黄土堆积的萧瑟古堡，朴拙贫痔的小镇，这样特定的场景还将故事发生限定在一个相对封闭的空间环境中，使它接近一个独立而封闭的社会。再者风景在影片中在影片中风景不是独立的，而是与影片的内涵主题完全融合在一起。从这一点来看，这无疑是中国武侠电影所作出的创新，并对以后的武侠片产生了很大的影响，使得武侠电影的导演们逐渐将视线从武打上转向风景上,

（三）镜头语言

武侠片场景被设置在西部这样的场景下，为了尽可能完美地展现了自然风景与武打动作，导演在镜头语言上调动了多种手段。武侠电影紧紧抓住‘运动’这个核心要素不放,来增强影片的视觉冲击力和艺术感染力。镜头内部是演员的大幅调度,外部是摄影机神出鬼没的运动,影片同时也大量运用了运动镜头的剪辑，这种多重的运动形式构成了新武侠电影极富韵律感的美学风格。《新龙门客栈》结尾处周淮安众人和曹少钦在漫天黄沙荒漠上的一场打斗戏可以说是经典表现，这既让观众欣赏了武侠打斗的魅力又给观众带来新的视听感受和气势。新武侠电影的导演很少用水平化镜头，而是常用多变幻的对角线和倾斜构图，造成一种新奇的视觉感受。《新龙门客栈》中骏马在荒漠中奔腾的场面充分使用了对角线构图和倾斜构图这既体现了背景同时让观众欣赏到群马狂奔的壮观景象，打破了传统武侠片拍摄的方式，极大的增强了武侠片的视觉冲击力。另外新武侠使用了大量的广角镜头增加了影像运动的幅度和速度。用广角镜头来拍摄自然景物更好的展现西部大漠的荒凉与雄宏。无论是从沙漠深处滚滚驰来的骑着马的武士，还是孤单矗立在沙漠深处的客栈，都通过远景来表现气势的强大或沙漠的孤寂荒凉。广角镜头延展了大漠的荒凉和渺无边际,越发体现了沙漠的孤独。总的来说因为拍摄场景的改变使得影视镜头语言也发生了变化，在原来武侠片经典镜头基础上进行扩展和创新。

武侠片所特有的魅力折服了很多的观众，其特有的模式和类型已被大众所熟悉，但随着它的不断发展也逐渐出现重复化，而在20世纪九十年代出现众多影片突破了旧有模式，而这些影片都是将美国西部片的部分元素运用在武侠片中从而注入了新的活力，这也为中国武侠片开创了新的局面。

参考文献

[1]安德烈·巴赞《电影是什么？》中国电影出版社

[2]姜敏，《电影作品赏析》，方圆电子出版社

武侠片范文篇2

[关键词]视听元素美国西部片中国武侠片

美国西部片与中国武侠片是两种观众很喜欢电影类型，它们在世界电影史上和世界电影市场上都占有很重要的地位并在各自发展中都形成了各自的风格和技巧。中国武侠片从上个世纪二十年代开始到现在经过了近百年的发展历程，在这八十多年的发展中武侠片从无到有从有到优，但随着武侠片拍摄成为一种模式，这对于武侠片的发展也就意味着是一种“瓶颈”，如何突破这种束缚取得更广阔的空间呢？于是很多电影人尝试着从其它类型电影中汲取养分，在这就不能不提及美国西部片对武侠片的影响，它给武侠片注入了新的活力、新的思维、新的元素，而这最突出的变化体现在影视视听上，这也使得观众在视听上有了极大的改变。

一、美国西部片与中国武侠片

美国西部片与中国武侠片虽然都是极为成功的电影类型，但是由于政治、经济、文化、地理、历史等等各种因素使得两者通过影像表达、叙事结构以及人物形象比较分析揭示了两种类型影片背后隐藏的民族审美心理的不同。

安德烈·巴赞称西部片是“典型的美国电影”。美国西部片之所以称为美国西部片主要是因为它是以美国西部为背景，讲述发生在美国西部的故事。十九世纪六十年代美国政府发起西部开发计划，东部的美国人抱着冒险和掠夺的心态冲进了荒凉的西部，在这里“冒险者”们看到了与美国东部截然相反的景色：神秘莫测的山谷、尘土飞扬的荒漠、杀机四伏的小镇、简陋的酒馆和驿站。一方面东部“冒险者”极力美化自己的掠夺，他们戴着宽边的帽子，身穿皮上衣和紧身的裤子，身上携带着枪支骑着马奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的责任、自由和来复枪扛在肩上，一个人单枪匹马地去建立法律，结交异域文明，拓展人类精神和生存的空间”。另一方面东部美国人种族的狭隘性对土著印第安人进行丑化和歪曲，人们将探索西部的真实故事改编成电影，这些影片在本质上都反映了文明与蛮荒、个人与社会、本民族和异域文明之间的矛盾和冲突。

中国武侠片是最典型的中国电影之一，因为它是中国几千年侠文化的结晶。侠义精神是武侠片的内在灵魂，也是武侠片历久不衰的关键所在。侠文化在中国有着极为深厚的文化渊源。关于侠的叙事，最早见于典籍的是《韩非子五蠢》中的“儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也”。在这里，韩非子将儒与侠并列为对统治者有威胁之物，要求对来自于思想和行为领域的儒学和侠道进行“诛之”。而通过“犯禁”一词，极其生动地描述出了“侠”游离于正统体制之外的特点。武侠片最主要的人物就是“侠士”，而侠士作为一种社会角色产生于中国古代春秋战国之际，当时国家混战、社会动荡，这时侠士为国解困、为人排忧解难在历史舞台上崭露头角。随着时间的发展侠士也成为一种定型的人物：他们一身轻裘、负笈挟剑、任性放达、浪迹江湖、打抱不平、扶弱济贫、除暴安良，所以众多武侠电影便成为一种固定模式。

二、西部片对武侠片的影响

二十世纪九十年代以来出现了一些新的武侠片，如：何平的《双旗镇刀客》、《天地英雄》、徐克的《新龙门客栈》、《七剑》、李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》等等，这些影片打破了以往武侠片的模式和审美取向，而这些影片的诞生则是受到了美国西部片的影响，从西部片中汲取了养料。西部片对于武侠片的影响很多，本文归结为以下几点：人物造型、故事场景、镜头语言

（一）人物造型

武侠片与西部片在影片主人公形象塑造上有异曲同工之妙，而新武侠则在人物装束上借用了西部片的外貌装束和表现手法，一改传统武侠中一身轻裘、负笈挟剑的形象。这个特点在何平的《双旗镇刀客》表现尤为突出，例如刀客们粗犷精干的羊皮装束、黝黑的面庞，单个人或成群人骑马驰骋在荒原上，还有小镇居民们灰黑的臃肿棉袄、满面尘土的颓败神色。人物造型与地域背景、整体风格的契合,既将西部片的元素很好的融合又体现出了我国粗犷、朴拙的西部风格。

（二）故事场景

美国西部片的故事几乎都发生在西部，这就为影片设立了特定的故事场景。中国电影工作者从西部片中找到灵感将武侠片的场景也设定在了西部，改变了传统武侠片将场景设置在集市、名山大川、灵山古刹的做法。如影片《天地英雄》，故事的开始、发展和结局都设置在唐朝的西域。《东邪西毒》将故事搬到了榆林的沙漠中，在这里一望无际的沙漠，连绵不断的沙丘和破败不堪的酒馆。这些改变使长久以来习惯于武侠传统模式的观众眼前一亮，感觉武侠片的与众不同，在以往的武侠电影中，背景就只是背景而已，只是被作为武打场面的陪衬，而在新武侠电影中，西部这一背景则成为了影片中一个不可或缺的重要元素。西部的独特地貌与浓郁的风土人情代替了武打场面成为了影片的主角，而戈壁沙漠也成为了新武侠片的鲜明标志。武侠电影都具有悲壮的美学风格和孤独的气质也许是由于西部特殊的地域气质，新武侠电影大多都有着一种悲壮的风格。影片中西部荒漠中近乎与世隔绝的小镇，漫漫无边的戈壁黄沙，黄土堆积的萧瑟古堡，朴拙贫痔的小镇，这样特定的场景还将故事发生限定在一个相对封闭的空间环境中，使它接近一个独立而封闭的社会。再者风景在影片中在影片中风景不是独立的，而是与影片的内涵主题完全融合在一起。从这一点来看，这无疑是中国武侠电影所作出的创新，并对以后的武侠片产生了很大的影响，使得武侠电影的导演们逐渐将视线从武打上转向风景上,

（三）镜头语言

武侠片场景被设置在西部这样的场景下，为了尽可能完美地展现了自然风景与武打动作，导演在镜头语言上调动了多种手段。武侠电影紧紧抓住‘运动’这个核心要素不放,来增强影片的视觉冲击力和艺术感染力。镜头内部是演员的大幅调度,外部是摄影机神出鬼没的运动,影片同时也大量运用了运动镜头的剪辑，这种多重的运动形式构成了新武侠电影极富韵律感的美学风格。《新龙门客栈》结尾处周淮安众人和曹少钦在漫天黄沙荒漠上的一场打斗戏可以说是经典表现，这既让观众欣赏了武侠打斗的魅力又给观众带来新的视听感受和气势。新武侠电影的导演很少用水平化镜头，而是常用多变幻的对角线和倾斜构图，造成一种新奇的视觉感受。《新龙门客栈》中骏马在荒漠中奔腾的场面充分使用了对角线构图和倾斜构图这既体现了背景同时让观众欣赏到群马狂奔的壮观景象，打破了传统武侠片拍摄的方式，极大的增强了武侠片的视觉冲击力。另外新武侠使用了大量的广角镜头增加了影像运动的幅度和速度。用广角镜头来拍摄自然景物更好的展现西部大漠的荒凉与雄宏。无论是从沙漠深处滚滚驰来的骑着马的武士，还是孤单矗立在沙漠深处的客栈，都通过远景来表现气势的强大或沙漠的孤寂荒凉。广角镜头延展了大漠的荒凉和渺无边际,越发体现了沙漠的孤独。总的来说因为拍摄场景的改变使得影视镜头语言也发生了变化，在原来武侠片经典镜头基础上进行扩展和创新。

武侠片所特有的魅力折服了很多的观众，其特有的模式和类型已被大众所熟悉，但随着它的不断发展也逐渐出现重复化，而在20世纪九十年代出现众多影片突破了旧有模式，而这些影片都是将美国西部片的部分元素运用在武侠片中从而注入了新的活力，这也为中国武侠片开创了新的局面。

参考文献

[1]安德烈·巴赞《电影是什么？》中国电影出版社

[2]姜敏，《电影作品赏析》，方圆电子出版社

武侠片范文篇3

[关键词]视听元素美国西部片中国武侠片

美国西部片与中国武侠片是两种观众很喜欢电影类型，它们在世界电影史上和世界电影市场上都占有很重要的地位并在各自发展中都形成了各自的风格和技巧。中国武侠片从上个世纪二十年代开始到现在经过了近百年的发展历程，在这八十多年的发展中武侠片从无到有从有到优，但随着武侠片拍摄成为一种模式，这对于武侠片的发展也就意味着是一种“瓶颈”，如何突破这种束缚取得更广阔的空间呢?于是很多电影人尝试着从其它类型电影中汲取养分，在这就不能不提及美国西部片对武侠片的影响，它给武侠片注入了新的活力、新的思维、新的元素，而这最突出的变化体现在影视视听上，这也使得观众在视听上有了极大的改变。

一、美国西部片与中国武侠片

美国西部片与中国武侠片虽然都是极为成功的电影类型，但是由于政治、经济、文化、地理、历史等等各种因素使得两者通过影像表达、叙事结构以及人物形象比较分析揭示了两种类型影片背后隐藏的民族审美心理的不同。

安德烈·巴赞称西部片是“典型的美国电影”。美国西部片之所以称为美国西部片主要是因为它是以美国西部为背景，讲述发生在美国西部的故事。十九世纪六十年代美国政府发起西部开发计划，东部的美国人抱着冒险和掠夺的心态冲进了荒凉的西部，在这里“冒险者”们看到了与美国东部截然相反的景色:神秘莫测的山谷、尘土飞扬的荒漠、杀机四伏的小镇、简陋的酒馆和驿站。一方面东部“冒险者”极力美化自己的掠夺，他们戴着宽边的帽子，身穿皮上衣和紧身的裤子，身上携带着枪支骑着马奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的责任、自由和来复枪扛在肩上，一个人单枪匹马地去建立法律，结交异域文明，拓展人类精神和生存的空间”。另一方面东部美国人种族的狭隘性对土着印第安人进行丑化和歪曲，人们将探索西部的真实故事改编成电影，这些影片在本质上都反映了文明与蛮荒、个人与社会、本民族和异域文明之间的矛盾和冲突。

中国武侠片是最典型的中国电影之一，因为它是中国几千年侠文化的结晶。侠义精神是武侠片的内在灵魂，也是武侠片历久不衰的关键所在。侠文化在中国有着极为深厚的文化渊源。关于侠的叙事，最早见于典籍的是《韩非子五蠢》中的“儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也”。在这里，韩非子将儒与侠并列为对统治者有威胁之物，要求对来自于思想和行为领域的儒学和侠道进行“诛之”。而通过“犯禁”一词，极其生动地描述出了“侠”游离于正统体制之外的特点。武侠片最主要的人物就是“侠士”，而侠士作为一种社会角色产生于中国古代春秋战国之际，当时国家混战、社会动荡，这时侠士为国解困、为人排忧解难在历史舞台上崭露头角。随着时间的发展侠士也成为一种定型的人物:他们一身轻裘、负笈挟剑、任性放达、浪迹江湖、打抱不平、扶弱济贫、除暴安良，所以众多武侠电影便成为一种固定模式。

二、西部片对武侠片的影响

二十世纪九十年代以来出现了一些新的武侠片，如:何平的《双旗镇刀客》、《天地英雄》、徐克的《新龙门客栈》、《七剑》、李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》等等，这些影片打破了以往武侠片的模式和审美取向，而这些影片的诞生则是受到了美国西部片的影响，从西部片中汲取了养料。西部片对于武侠片的影响很多，本文归结为以下几点:人物造型、故事场景、镜头语言：

(一)人物造型

武侠片与西部片在影片主人公形象塑造上有异曲同工之妙，而新武侠则在人物装束上借用了西部片的外貌装束和表现手法，一改传统武侠中一身轻裘、负笈挟剑的形象。这个特点在何平的《双旗镇刀客》表现尤为突出，例如刀客们粗犷精干的羊皮装束、黝黑的面庞，单个人或成群人骑马驰骋在荒原上，还有小镇居民们灰黑的臃肿棉袄、满面尘土的颓败神色。人物造型与地域背景、整体风格的契合，既将西部片的元素很好的融合又体现出了我国粗犷、朴拙的西部风格。

(二)故事场景

美国西部片的故事几乎都发生在西部，这就为影片设立了特定的故事场景。中国电影工作者从西部片中找到灵感将武侠片的场景也设定在了西部，改变了传统武侠片将场景设置在集市、名山大川、灵山古刹的做法。如影片《天地英雄》，故事的开始、发展和结局都设置在唐朝的西域。《东邪西毒》将故事搬到了榆林的沙漠中，在这里一望无际的沙漠，连绵不断的沙丘和破败不堪的酒馆。这些改变使长久以来习惯于武侠传统模式的观众眼前一亮，感觉武侠片的与众不同，在以往的武侠电影中，背景就只是背景而已，只是被作为武打场面的陪衬，而在新武侠电影中，西部这一背景则成为了影片中一个不可或缺的重要元素。西部的独特地貌与浓郁的风土人情代替了武打场面成为了影片的主角，而戈壁沙漠也成为了新武侠片的鲜明标志。武侠电影都具有悲壮的美学风格和孤独的气质也许是由于西部特殊的地域气质，新武侠电影大多都有着一种悲壮的风格。影片中西部荒漠中近乎与世隔绝的小镇，漫漫无边的戈壁黄沙，黄土堆积的萧瑟古堡，朴拙贫痔的小镇，这样特定的场景还将故事发生限定在一个相对封闭的空间环境中，使它接近一个独立而封闭的社会。再者风景在影片中在影片中风景不是独立的，而是与影片的内涵主题完全融合在一起。从这一点来看，这无疑是中国武侠电影所作出的创新，并对以后的武侠片产生了很大的影响，使得武侠电影的导演们逐渐将视线从武打上转向风景上。

(三)镜头语言

武侠片场景被设置在西部这样的场景下，为了尽可能完美地展现了自然风景与武打动作，导演在镜头语言上调动了多种手段。武侠电影紧紧抓住‘运动’这个核心要素不放，来增强影片的视觉冲击力和艺术感染力。镜头内部是演员的大幅调度，外部是摄影机神出鬼没的运动，影片同时也大量运用了运动镜头的剪辑，这种多重的运动形式构成了新武侠电影极富韵律感的美学风格。《新龙门客栈》结尾处周淮安众人和曹少钦在漫天黄沙荒漠上的一场打斗戏可以说是经典表现，这既让观众欣赏了武侠打斗的魅力又给观众带来新的视听感受和气势。新武侠电影的导演很少用水平化镜头，而是常用多变幻的对角线和倾斜构图，造成一种新奇的视觉感受。《新龙门客栈》中骏马在荒漠中奔腾的场面充分使用了对角线构图和倾斜构图这既体现了背景同时让观众欣赏到群马狂奔的壮观景象，打破了传统武侠片拍摄的方式，极大的增强了武侠片的视觉冲击力。另外新武侠使用了大量的广角镜头增加了影像运动的幅度和速度。用广角镜头来拍摄自然景物更好的展现西部大漠的荒凉与雄宏。无论是从沙漠深处滚滚驰来的骑着马的武士，还是孤单矗立在沙漠深处的客栈，都通过远景来表现气势的强大或沙漠的孤寂荒凉。广角镜头延展了大漠的荒凉和渺无边际，越发体现了沙漠的孤独。总的来说因为拍摄场景的改变使得影视镜头语言也发生了变化，在原来武侠片经典镜头基础上进行扩展和创新。公务员之家

武侠片所特有的魅力折服了很多的观众，其特有的模式和类型已被大众所熟悉，但随着它的不断发展也逐渐出现重复化，而在20世纪九十年代出现众多影片突破了旧有模式，而这些影片都是将美国西部片的部分元素运用在武侠片中从而注入了新的活力，这也为中国武侠片开创了新的局面。

参考文献：

[1]安德烈·巴赞《电影是什么?》中国电影出版社

[2]姜敏，《电影作品赏析》，方圆电子出版社

武侠片范文篇4

《卧虎藏龙》，已经不是纯粹意味上的新武侠电影了，但它的确给新武侠电影带来了希望，至少我们看到了一直以合作方身份出现的大陆电影人也举起了武侠电影的大旗。《天地英雄》和《英雄》俨然都是瞄准国际市场的大制作，制片人都是盯上了《卧虎藏龙》带来的巨大经济利润。《飞天舞》是来自韩国的大制作武侠电影（或者只能严格称为武打电影），它更代表着国际电影市场对新武侠电影的兴趣。这两部国际背景的武侠片大制作，也许就代表着新武侠电影的未来。

此外，刚才说过，新武侠电影特色的根源，就在于武打设计和摄影带来的新感觉，那么自然有了以同样感觉包装过的“另类”新武侠电影。《东邪西毒》和《东成西就》，两个有着无数背景渊源、名字有50%相像的影片，就成了新武侠片中所谓“另类”的代表。

下面就让我们来逐一点评这十二部新武侠电影。

笑傲江湖Swordsman

香港，1990

导演：胡金铨

执行导演：徐克、程小东、李惠民

主演：许冠杰、张敏、叶童、张学友

台湾大导演胡金铨，在70年代以《空山灵雨》名震世界影坛，曾在1976年被评为世界六大导演之一。在用镜头表现中国传统书画的意境方面，胡金铨造诣颇深，他的几部名作已经为世界所承认，其中《龙门客栈》还被李惠民等后辈再次搬上银幕。这部根据金庸名著改编的《笑傲江湖》也是他的最后遗作，虽然影片大部分是由几个后辈执行导演模仿他的风格代为拍摄的，而且片中还有不少因为追求笑料和噱头而出现的低俗之处，但影片还是展现出他的一些风采，为港台新武侠电影开创了新路。

作为一个“金迷”来看这部影片，当然只有失望而归。影片中短狭的篇幅根本无法容下书中纵横武林的雄浑气魄，以至只能以一种模棱两可的方式对原著进行改编。原著中原本与官府政权无涉，而实际是在以武写权，借武林中荡气回肠快意恩仇的故事来写权力野心的争斗。而影片显然更多沿袭了《龙门客栈》的方式，而且把朝代明确定在东西厂争权夺利、官政腐败的明代，且不管是否暗合金大侠的暗旨，但其中的商业考虑是很明显的。这一点是电影和原著区别最大的，也正由于朝廷的出现，使得任我行的角色无从出现，日月神教也成了“尊重历史”的民族小帮会。如果说这些历史背景的丰富是一种对金庸小说新的改编方式，那么可以说，这种方式在这部影片中是绝对失败的。

而且影片也无力象小说中一样，过多描写个人心理和精神，于是乎影片人物从主人公到小配角都脸谱化得可怕，小说中众多个性鲜明、思想丰富的大小人物在影片中几乎都没有看到。令狐冲一幅精明滑头像；岳不群就差在脸上直接写上“我是坏的”；盈盈恐怕更加令读者失望；左冷禅丝毫没有原著中的豪气与野心，甚至阴沉冷峻也未得其髓；至于原著中没有的公公类的人物更加就类型化了。

除开这些剧作上的败笔，单看画面和氛围的营造方面，影片又有很多值得称许之处。影片开始不久，古公公率领人马包围了林镇南的染坊，几个极富中国画意境的镜头叠化给人印象很深。左冷禅现身一段也是一样，仰拍的山崖上一群惊鸟划过落日余辉，几条黑影飞身而下，不多的镜头营造出极佳的氛围。此外，象吟诗舞剑、舟上唱和等等都是中国传统雅人高士的行止所为。

影片的武打设计是写意的，既不神化中国武术又基本符合原著和古代侠客的形象。在没有过多滥用特技的情况下，影片的武打还是令很多观众满意，比起后来《天龙八部》战斗机扫射般的武打强多了，那种特技简直是在强奸观众的想象力。片中令狐冲“会当凌绝顶，一览群山小”的华山剑法，左冷禅的湖上追杀，都很见武打设计的用心。结尾处令狐冲的独孤九剑虽然比起原著神龙不见首尾的写法差了一筹，但也算独有创见。

东方不败SwordsmanII

香港，1992

监制：徐克

导演：程小东

主演：林青霞、李连杰、关之琳

胡金铨的遗作《笑傲江湖》推出后，得到很好的评价和票房支持。胡金铨去世之后，监制徐克与动作导演程小东再次拍摄了续集《东方不败》。其实，说是续集片，剧情已经有了很大的变化。金庸的原著只现其形，小说中的神髓可说丧失殆尽，说好听了也是有了很大的变化。这虽然是两位监制、导演不肯拾人牙慧，但很多情节生搬硬套，实在有损小说中精彩的人物和荡气回肠的故事。不过，影片的画面和武打倒算得出色，再一次掀起特技武侠片的新高潮，也成为值得一提的影片。

在《笑傲江湖》中，岳不群和左冷禅应该算是绝对一边倒的反派人物了。但在这部续集片中，绝对的正面人物几乎没有，只是一个江湖争权夺利的枭雄争霸局面。这也体现出两代导演时代感的不尽相同。影片中，不仅东方不败、任我行各自有各自的雄心和藉口，就连主角令狐冲也是率意而为，不计道德后果。细看之下，这令狐冲与盈盈相知在先，又和东方不败有一段孽缘，最后又似乎和小师妹东渡扶桑归隐，真是浪子一个，是为不忠；甚至为一己之私连累一众师兄弟在归隐前夜丧命，虽然是无心之举，也可算得不义。

剧情的改动，一是为增加影片感情戏的复杂性和奇情惊人的噱头，二是为影片中那几句一再吟诵的诗句“一入江湖岁月摧”作注脚，把影片主题拉向“人在江湖身不由己”的香港片老套路。徐克显然不满原著小说中对令狐冲痴情性格的简单化、偶像化的描写，而增加了这些情感纠缠，令狐冲和东方不败的孽情同时也为东方不败真的不败打下伏笔。以这种并不见得高明和精彩的手法改编金庸人物，由此而起。早期香港电视剧基本上还是忠实于原著的，即使显得幼稚也能为广大“金迷”所接受，反观新版的《天龙八部》、《碧血剑》，乃至王晶、李连杰合作的《倚天屠龙记》都以“丰富金庸人物性格”为己任，纷纷借着金大侠的名号，把一个个熟悉的人物改成小市民化的猥琐之辈，令人痛惜。不知是否金大侠写于二、三十年前的人物已经不能满足时代的需要了？迄今为止还没有成功的改编作品问世，倒是王家卫借用金大侠旗帜的《东邪西毒》还差强人意。

话题说远，这部影片从视觉效果上讲，还真是应该算作开一代动作片先河的新武侠片。很多武打场面效果介于写实与虚构之间，既能令人信服，又照顾到视觉的奇观效果，基本的武学精神来自“还珠楼主”之类的“神仙武侠”的文字意象。最成功的应该算是东方不败的绣花针，其次像令狐冲的独孤九剑是承袭上一集的创意改为了“荡剑式”等实在的招数，向问天与华山弟子的斗剑等等场面都是虚实并重的成功设计。从画面上说，美工布景很重视中国画传统的意境，摄影上也极力捕捉和营造武侠小说中的肃杀氛围。

李连杰的武打动作无需多说，但演技却远远不如他的功夫，深度就不用说了，单是人物间复杂的关系就够他对付了。林青霞90年代总在演一些阴阳不定的人物，但无论怎么看也是装出来的，她还是演她的美女吧，哪怕上点岁数也可以演徐娘半老的美女吧，没必要演这些半男不女的妖怪被周星驰在《神龙教》中嘲弄戏谑一番。关之琳还是可怜兮兮的扮乖美女，多少年都是花瓶样子，虽然这次的角色也是舞蹈弄剑的高手，甚至还是“摊主”一类的女强人，但终究未能有所成就。

新龙门客栈DragonInn

香港，1992

导演：李惠民

主演：梁家辉、林青霞、张曼玉

应该说，这部影片是现代新武侠片中少见的严肃之作，从题材到剧本、从主题到细节，都是以严肃认真的态度出发拍摄的一部经典之作。影片是台湾武侠片大师胡金铨同名经典的重拍版本，基本尊重和保留了那个年代原作的严谨和沉重，而配合以精彩的现代武打拍摄方法，成就了一个新武侠经典版本。

明代的阉党作乱、东厂西厂之争，是一段时间武打小说和武打电影最喜欢用的历史背景，忠臣勇士列女节妇，都在这个残酷的历史大环境中得到考验，当然更少不了佞臣贼子走狗叛徒。复杂的人性在残酷的外部环境中被极端简化，角色可以被直接定义为好人和坏人两种，泾渭分明，十分适合武侠电影观众通过影片快意恩仇的要求。而《龙门客栈》不同于，或者说超越于其他同类影片之上的，就是展现了人性的复杂——虽然比起所谓“文艺片”来说还是简单。

说展现人物心理的复杂，主要是由张曼玉饰演的金镶玉这个角色揭示的。这个性格鲜明的角色，决不是简单的“好”和“坏”所能为之归类的。周瑞安在“龙门客栈”这方寸之地，周旋于两个女主角和官府追捕之间，能否保护两个弱小生命安全离开，实在是个莫大的悬念。由悬念而使得剧情充满张力，各种情节细节在悬念和张力的作用之下，自然安排起来游刃有余，人物的性格也在其中得以充分展现。

同时，周瑞安等人始终不惜生命保卫忠臣之后，对于国家、政治上的观念立场毫不含糊，这在新武侠电影中是并不多见的。新武侠电影中大多缺乏胸怀天下（虽然旧武侠电影中很多失败的塑造使得这个词带上了一定的喜剧色彩和虚假成分）的忠义之士，而人物则更多带有小市民独善其身的心理特征，这恐怕也是香港社会中一种文化品格上的缺点吧。

人物形象的出色塑造，是这部影片的成功因素之一，梁家辉、张曼玉、林青霞，以及若干配角，没有一个含混温吞的角色，个个都能给观众留下深刻印象。对于一部武侠电影，在观众满足一时的视觉愉悦之后，还能让人记住如此之多的角色，那也就足够了。

白发魔女传BrideWithWhiteHair

香港，1993年

导演：于仁泰

主演：林青霞、张国荣

经记不得老版本的《白发魔女传》是由什么影坛前辈出演的了，只记得那是最初所看的几部武侠电影中印象最为深刻的（当然还有《云海玉弓缘》）。新版《白发魔女传》已经完全脱离了老版的模样，而以“新武侠电影”的形象展现在观众面前。

比较两个版本的异同之处，也就约略可以看出新武侠电影的某些主要特色。老版本基本上不太讲究画面的视觉效果，给人的印象更接近于黑白电影，而新版本的画面则在美工、灯光、摄影上极为考究，营造出一个目眩神驰的武侠世界，很多视觉效果已经接近后来的“漫画”派新武侠片。对于老武侠片来说，人物形象“酷”的体现，一是形象严峻，二是对白严厉，诚所谓“不苟言笑”。而新武侠片，随着社会的发展和观众欣赏口味的变化，人物的“酷”主要体现在行动上。旧武侠片的主角，基本是道德君子，而新派武侠片的主角，则一方面恃才傲物，一方面率意而为，其道德观念在当今社会也算得先锋人物。这样的设置，可以直接把人物从古代武侠世界带到当今社会，得到大部分观众的认同和喜爱。

张国荣饰演的卓一航，不再是老版本中唯唯诺诺、不敢越雷池一步的懦弱之徒，而是有作为、有担当的英雄少年。其心理上的矛盾与冲突，也显得份量十足，冲突更加真实激烈。应该说，观众普遍欣赏口味的提高，对于武侠片突破求变起了最直接的作用。故事不再简单，人物不再简单、冲突纠葛也不再简单，这才是武侠片最应该突破的地方。影片推出时号称有两大巨星激情场面，以此为新武侠片的突破，这样宣传虽然无可厚非，但其实那一场所谓“激情戏”其实也不过如此，令万千观众白白激动。

同时，白发魔女传在画面制作上也是极其精美的，服装布景已经完全从传统武侠片模式中突破出来，充分利用灯光制造出华丽的效果，用几乎是拍神怪片的手法经营着介于真实与想象之间的武侠世界。

东方三侠TheHeroicTrio

香港，1993年

导演：杜琪峰

主演：梅艳芳、杨紫琼、张曼玉

新武侠片开始向现代都市扩张自己的领地，侵吞着原本属于成龙一派的写实武打片（警匪武打片）观众。从漫画开始的这种潮流，满足了观众对拳掌刀剑大战机雷的猎奇心理，而现代都市与古代不同的环境也能为讲究视觉效果的新武侠电影提供更多的新奇刺激。

大约在90年代初，这类武打片开始在香港影坛泛滥，《91神雕侠侣》、《摩登如来神掌》等片迅速占领市场。不过，毕竟现代都市不是舞刀弄剑的最佳场所，所以直到《东方三侠》，才为这类新武侠电影展示出最佳的版本模式。“东方三侠”，她们的身份如同超人、蝙蝠侠、蜘蛛人、闪电侠，总之西方漫画中可以找到无数以这种模式在现代都市“行侠仗义”的范本。这为东方三侠能被更多的观众，甚至是西方观众接受打下了无比良好的基础，而东方现代武侠片眼花缭乱的视觉效果，也带来了比《超人》等片更丰富的视觉刺激。武者，舞也，武功功能尽可以由特技效果来完成，而形体上的美感则会带来最直接的视觉享受。

影片中，三位稍有年纪的美女合作完成了对抗恶势力的决斗，结成了现代都市传说中的“东方三侠”。在大量的新武侠片中，武功高强的女性形象也有着愈来愈多的趋势，一来迎合日渐增多的女性观众，响应社会女权高涨的风气，二来女性更适合在这种“武”“舞”融合的影片中展现身手。在这部最为突出的影片中，几个男性角色都成了受到女性保护的形象，女性成了拯救都市的英雄。片中梅艳芳救出婴儿，飘然而下的形象，简直是神话中送子观音的现代都市漫画版，而与当年周润发一手抱着婴儿，一手持枪的形象有着微妙的时代区别。

影片结尾时，三姐妹都是一般打扮，黑色风衣，十足是来自漫画的构思，也为《东方三侠》打造了视觉上的商标。几百岁的人魔、刀枪不入的侍卫，隐形衣，都为影片带来一定程度的魔幻色彩，也为更多的视觉冲击的特技展示进行了铺垫。不过，这些过于玄虚的设置也使影片的可信程度大大下降，反而不如古装新武侠片更耐看一些。

天山童姥TheDragonChronicles

香港，1994年

导演：钱永强

主演：林青霞、巩俐

其实，本来想选王晶的《倚天屠龙》，最终还是写下这个题目。作为一部很不错的新武侠电影，《倚天屠龙》实在有入选的必要，可惜它的出世稍晚，正赶上新武侠电影的衰落，票房不佳，也使得原本已经开始筹划的续集胎死腹中。王晶的世俗搞笑和李连杰的最佳身手组成了《倚天屠龙》的“梦幻组合”，虽然于原著改动甚大，但也保留了原著几个最精彩的场面，大战光明顶就是新武侠电影的经典场面之一。

说了这么多《倚天屠龙》无非是想弥补一下未能入选的遗憾，还是回头来说《天山童姥》。其实，《天山童姥》基本上是作为一部反面教材而入选的。新武侠电影经过一段时间的泛滥，又到了求新求变的时候。大量题材、主题、人物、故事、特技，甚至男女演员组合都十分相似的影片在短短几年时间充斥银幕，使本来还很有兴致的观众也厌倦了满是俗套的武侠银幕。于是，加强刺激成了制片商和导演共同的手段，《天山童姥》就是其中最突出的一个。

看着巩俐和林青霞在天上飞啊飞，象战斗机一样扫射、轰炸，简直是个《星球大战》的武侠版。《天龙八部》的故事都改了个乱七八糟，就更不要提什么人性复杂的主题了。林青霞已经被类似的角色搞得乌烟瘴气，如今又出来个巩俐，一样的银幕作风，差不多的表演风格，实在是令人倒足胃口。整部影片除了钢丝炸药，几乎看不到一点有价值的东西，连各种奇妙武功的展示也跟着成了一堆打磨发亮的垃圾。那个丑怪小和尚虚竹，最后也成了武功高强的美少年，复杂的心理矛盾也简化为一个纯粹的“傻人有傻福”的市民故事。

《天山童姥》，标志着新武侠电影的低谷，直到电脑特技更大幅度的加入，漫画新武侠才得以把新武侠电影重新推到一个高潮。不过，这个新的高潮也同样是以视觉冲击力为主攻目标，取材于武侠漫画的故事虽然有一定的新意，但也有更趋于简化的倾向。这个新高潮的发展方向和持续时间还有待观察，但有一点是无可争议的：如果新武侠电影只重武不重侠，只重视觉效果不重故事主题，那它也不会有很大的发展和进步，必将被很快淘汰。

风云TheStormRiders

香港，1998年

导演：刘伟强

主演：郑伊健、郭富城

以最新的电脑特技，完成一部漫画改编的“新人类”武侠电影，《风云》可能是第一部。虽然没有详细考证，但算成第一部最有名的，大约不会有什么异议。其实这应该算是有所超越的另一类“新武侠电影”了，在还没有更多的同类作品的时候，权且把它当作是“新武侠电影”的一个最新的发展阶段，此类影片的发展方向就留待日后观察吧。

首先，作为特技武侠电影“巨片”，《风云》中的武打场面都可以说是煞费苦心，极力用电脑能够提供的种种特技打破以往新武侠电影中武打设计的固有模式。湖上截杀、元神出窍的高手对决、最后的决斗，都是出奇斗巧，别开生面，充分发掘着电脑特技在武打方面的功能。和经典的“新武侠电影”相比，这种属于21世纪的武侠影片最显著的区别就是各种电脑特技的大量运用。不仅上文所说的武打场面有很大突破，片中的轻功、身法，也大多由电脑代为完成的，此外还特意增加了诸如命盘、怪兽等专门展示特技的场面和段落。

比起原来只在“江湖”笑傲的古装武侠片，《风云》显露出典型的漫画风格，而且兼具了一些电脑游戏的特色。人物造型更加漫画化，更象舶来的游戏动漫角色，而性格也更加“新人类化”。正义、道德虽然是影片中强加上的大帽子，但其中主要人物还基本上是以“情”为主要的个人原动力，维持着新武侠电影以人情、以爱情、以友情为主的感情支配原则。从《笑傲江湖》开始，几乎所有的新武侠电影都有一句潜台词，那就是：你雄霸天下也好，你至尊武林也好，都不关我的事，但你不能毁我家庭、杀我爱人。这种思维方式虽然比起动不动就以天下兴亡为己任的“超级大侠”来说更近人情，但也不能不说是“新新人类”或者是“X/Y世代”的青少年观众对社会、政治、国家漠不关心的心理体现。有“武”而无“侠”，几乎是香港新武侠电影的致命弱点——这里还是要对《龙门客栈》和《东方三侠》致以敬意的。

也许，对于一部纯粹以视觉刺激为号召的漫画武侠电影进行这样的挑剔实在有些不必要，但对于我来说，一部电影放映过后还能有点回味才能算是值回票价。过于平白肤浅的视觉冲击绝对无法和自身丰富的想象力潜能相比，这和吃一个造型怪异的快餐面包没多大区别。

华英雄AManCalledHero

香港，1999年

导演：刘伟强

主演：郑伊健

虽然故事纯粹胡说八道，漏洞破绽数不胜数，但影片在视觉效果上却可谓绝对的“空前”。在这一点上，这部《华英雄》和前文提到的《天山童姥》实在有一拚。这部影片整个陷入光华灿烂的特技场面中难以自拔，以至故事、结构、形象、性格、矛盾，影片所有其它元素几乎全部瘫痪在“华英雄”万丈光芒之中了。

最重要的场面，也是最有象征意义的场面，就是影片最后的超级决斗场面——不用超级实在对不起导演的苦心经营。剑气冲天光芒夺目自不待言，居然是一个华人与一个日本人在美国的自由女神像上面以剑法决斗，这个噱头简直是把茅台五粮液二锅头竹叶青掺在一起加上油盐酱醋最后再煮一煮。实在是经营之气太过，反伤了观众的胃口。也许是影片投资过巨，希望把影片能够推向国际市场，制作人有点不择手段。中日大对决应了老套却也是新潮流，在美国正式展开故事，在自由女神像决斗，这样的安排实在有点急功近利的小家子气。漫画中不妨如此，但这样一部电影大制作却也这样就令人尴尬。而且影片非武打部分的制作也是同样低劣，年少华英雄的家庭，简直就是照着旧年画布景布光的，以至于影片的制作背景令人怀疑——这是华人制作的影片吗？

这样一部影片再一次表明，只有特技绝对无法拍好一部新武侠电影，还是在故事上、在人物上、在“侠”字上，多下下功夫吧。

卧虎藏龙

2000年

导演：李安

主演：周润发、杨紫琼、章子怡、张震

看到片头出现的哥伦比亚公司的标志，心里不知是兴奋还是凄凉。兴奋的是一个台湾人，在用美国资金拍摄一个中国传统故事，而且追求的正是最中国的味道——至少有这样的企图。而凄凉的是，美国好莱坞已经进攻到中国电影的最深腹地了，中国电影人再不努力，早晚被美国人接管了你的市场和发言权。

从影片开始拍摄之后，几乎所有的中国影迷都期望早日看到影片问世，对导演李安也充满了期待。对李氏武侠片的期待，一是希望加强情节、剧本、人物的处理，拍好文戏部分；再就是期待李安开辟出武侠电影的一个新境界，把握好武戏的分寸。一个略显平实而透着诗意的小镇镜头拉开了影片的序幕，这也正是导演处理武侠片意境的总体思路。

朴实之中孕育诗意，能作到这一点，谈何容易。可以看出，李安在武戏的处理中，的确作出了自己的努力。除了飞檐走壁的钢丝吊得太明显以外，各个武打场面虚实并重，既重意境又重实感，袁和平展示出自己作为香港武侠片第一武指的独到之处，几个重头场面各有侧重，各有精彩。虽然并没有多大突破，但基本上能够满足作为一个武侠片影迷的视觉要求。

再看李安的文戏。王度庐的原著本来就注重文学性，把武侠小说与言情小说结合为一体，把本来只利用故事性制造冲突的武侠旧框架一改成为依靠性格制造冲突的新小说体例，这在当时不能不说是个突破。在前几年武侠电影盛行的时候，大部分影片仍旧是老式的武侠“故事”模式，经李安之手，这部影片令人欣喜地成为真正“允文允武”的武侠电影。李安在这个“文学性”的武侠故事里，体现的是对武侠世界里“人”的关注。

李安改动了一些原著的情节，以便适应自己100分钟的电影容量，这是无可非议的。但其中的一些草率之处，却成为影片的几个遗憾。影片的主要角色已由原著中的玉蛟龙和罗小虎改为两对恋人互为映衬的共同悲剧，在处理手法上对主要角色玉蛟龙的内心明显刻画不足，失之粗陋，罗小虎的性格展示就更加表面化了，这必然会导致整部影片的失衡。

最后值得一提的，就是谭盾的音乐，渲染气氛、加强戏剧性，都能恰到好处。既无喧宾夺主之嫌，又能让人感觉得到，真是深得电影音乐的精髓。

飞天舞Bichunmoo

中韩合拍，2000年

导演：金荣俊

主演：申贤俊、金喜善、王亚楠

也许李安的《卧虎藏龙》并没有在“新武侠电影”领域有太大的突破，但他至少让我们开始对新武侠电影的新境界有所期盼。时隔不久，又一部韩国电影《飞天舞》再一次让我们看到希望。

严格说，这部影片也并不是十分出色，日本、香港风格杂糅的武打，非常古典传统的爱情悲剧，生拉硬扯的历史背景，都不见得会令我们这些老资格的武打影迷激动，在韩国疯狂卖座也不过是唬唬他们国内观众罢了。但真正令我们喜悦的，是武打片在韩国开花结果了。这部号称是韩国版《风云》的大制作武打片也有不少值得国内电影工作者和影迷们注意的。

首先它是一部悲剧，以前的武打片中能称得上悲剧的太少了，而这一年之中我们就看到了两部；其次它是一部爱情片，以往武打片中爱情成分多半是辅助的配件，而这是一部真正以爱情为主题进行正面描述的武打片。说到底，这是一部可以称为以武侠世界为背景的爱情悲剧电影。

影片的故事框架中有很多华人武侠小说和老武侠电影的痕迹，如争抢武功秘籍、灭门遗孤、南宫世家等等；打斗设计方面，也基本是以新武侠电影为蓝本；但在场面气氛方面，学的却是日本剑侠电影的风格。吸收了各国武打片的精华，并不代表没有自己的风格，能把这些元素谐调地融合在一部影片中，就形成了自己的独到之处。

武侠世界的背景能否处理好固然是必要的，而作为影片一大特色的爱情戏则至关重要，它直接决定了影片的成功与否。前些年的韩国电影其实很像中国第四代导演的风格，像林权泽等人的作品就和谢晋等人很相似，90年代初到处获奖的《悲歌一曲》画面之古典严谨（甚至有点呆板），几乎就象是“三国”之类的中央台电视剧。这部影片中的爱情段落，很大程度上就是继承了这种传统，或者说还是受到这种传统的束缚。除了不多的几个写意画面有了电脑时代的特色以外，无不以追求平稳的古典美为己任。如此传统的用镜和剪接，更加突出了女星金喜善古装的典雅美，同时也和片中的动作部分的激烈形成鲜明对照。片中经过电脑加工的爱情戏画面，色调明艳，带着浓重的唯美风格，令人赏心悦目，是近几年韩国电影最常用的煽情手法。

在这部被宣传为“东方版罗密欧与朱丽叶”的影片中，编导试图为男主角珍河加入一些现代意识，以丰富人物性格，加强戏剧冲突。不料，反而有弄巧成拙之嫌。影片中段有很长一段时间，珍河的思想和行为复杂到难以理清头绪，而且也带着明显的斧凿痕迹，是影片的一大败笔。

能以巨大的投资拍摄这样一部“边缘”的武打电影，确实不是大陆和香港影坛能做到的，韩国电影界是否能在这方面起到推动作用呢？还是让我们拭目以待吧。不过，把振兴武侠电影的希望留给韩国和美国，实在还是说不过去，华人电影工作者，要努力了。

东邪西毒AshesOfTime

香港，1994年

导演：王家卫

主演：张国荣、梁家辉、梁朝伟、张学友

张曼玉、王祖贤、林青霞、刘嘉玲

《东邪西毒》，是个新武侠电影中的异数，它以武侠为壳，描述的却是现代人的情感、迷茫、异化、和疏离。

作为一部新武侠电影，《东邪西毒》借用并重新塑造了已经被视为“集体神话”的金庸作品中的重要人物，并以前传的模式重新建构了自己独特的武侠世界。虽然也有武打，也有侠客，也有义所当为，也有恩怨情仇，但其整部影片的架构、主题、叙述方式、表达内容，却与普通武侠电影大相径庭。太多文章讨论《东邪西毒》的主题和艺术形式，在这里也不多谈了，主要谈论一下《东》片与其他新武侠电影的异同之处。

首先是二者在形式上的相同相通之处。《东》片在武打上延续了王家卫在其以前都市作品中探索出来的高速摄影加抽格剪接的方法，既以一种不同寻常的“模糊”方式强调了动作的神奇，又加强了视觉上的冲击力。这种“非线”上的剪辑效果，不同于一般意义上的特技，但也起到了异曲同工的作用。此后的新武侠电影，有不少也受到不同程度的影响，开始在非线性剪辑效果上大作文章，《风云》就是其中之一。

《东》片的画面形式感很强，杜可风虽然是个老外，但在营造东方美学意境上的造诣颇深，其摄影效果在本来就强调画面的新武侠电影中也算最为出色的，简直有直追意大利斯特拉罗的趋势。很多光影的细微处理，光影效果对故事、人物心理的暗示，就远远不是其他新武侠电影摄影师所能望其项背的了。大多数新武侠电影的考究画面，只是单层次可供欣赏的“画面”而已，最多也不过是渲染气氛营造环境，而《东》片的摄影已经充分融入到整部作品之中浑然一体了，高下立判。

当然，最主要的还是影片的内容，或者说主题。传统武侠片的忠君、复仇、称霸武林，发展到新武侠片已经成了更为复杂的多种元素混合体，而在《东》片中，几乎所有这些传统主题都已不复存在了，从某种迹象上，《东》片可以看成是对江湖和侠客的一种探讨和重新诠释，影片采用“前传”这一形式本身就带有追究根源的用意。所有人因为各种各样的理由走入江湖，大多是因为爱情，这是王氏江湖的特点和标志，同时这些爱情行为本身也是带有王氏标签的独家形式——拒绝与被拒绝。在武侠和金庸大旗的遮盖下，江湖儿女也成了现代都市自怨自艾顾影自怜的白领阶层，在遮遮掩掩进进退退中做着迷茫的爱情游戏。

《东邪西毒》为武侠片开了一条新路，但这条不算狭窄的路上至今却鲜有人迹，倒是让另一部“另类新武侠”《东成西就》钻了空子。

东成西就EagleShootingHeroes

香港，1993年

导演：刘镇伟

主演：张国荣、梁家辉、梁朝伟、张学友

张曼玉、王祖贤、林青霞

把《东成西就》归到新武侠电影，即使是作为另类，也有点勉强，甚至有点私心。这部同样摆出“射雕前传”架势的超级搞笑片，对有点拉大旗做虎皮的《东邪西毒》做出了完全反面的消解。《东邪西毒》摆出的所有正经或者貌似正经的姿态，全被这部《东成西就》拉下裤子，露出干瘪的大腿和脏乎乎的内裤。《东成西就》成了小市民阶层对都市白领阶层的嘲笑武器，也成了我们这些介于两者之间人物的自嘲工具。

如果说《东邪西毒》中的确有做作的小资心态的话，那《东成西就》就是对其中沐猴而冠的部分进行了彻底的嘲笑。众多在“邪毒”中一本正经的明星们，在“成就”中又恢复了我们习惯的搞笑角色，又扮回了我们倍感亲切的小市民嘴脸，这毕竟已经不是大侠横空巨匪当道的时代了。

武侠片范文篇5

《卧虎藏龙》，已经不是纯粹意味上的新武侠电影了，但它的确给新武侠电影带来了希望，至少我们看到了一直以合作方身份出现的大陆电影人也举起了武侠电影的大旗。《天地英雄》和《英雄》俨然都是瞄准国际市场的大制作，制片人都是盯上了《卧虎藏龙》带来的巨大经济利润。《飞天舞》是来自韩国的大制作武侠电影（或者只能严格称为武打电影），它更代表着国际电影市场对新武侠电影的兴趣。这两部国际背景的武侠片大制作，也许就代表着新武侠电影的未来。

此外，刚才说过，新武侠电影特色的根源，就在于武打设计和摄影带来的新感觉，那么自然有了以同样感觉包装过的“另类”新武侠电影。《东邪西毒》和《东成西就》，两个有着无数背景渊源、名字有50%相像的影片，就成了新武侠片中所谓“另类”的代表。

下面就让我们来逐一点评这十二部新武侠电影。

笑傲江湖swordsman

香港，1990

导演：胡金铨

执行导演：徐克、程小东、李惠民

主演：许冠杰、张敏、叶童、张学友

台湾大导演胡金铨，在70年代以《空山灵雨》名震世界影坛，曾在1976年被评为世界六大导演之一。在用镜头表现中国传统书画的意境方面，胡金铨造诣颇深，他的几部名作已经为世界所承认，其中《龙门客栈》还被李惠民等后辈再次搬上银幕。这部根据金庸名著改编的《笑傲江湖》也是他的最后遗作，虽然影片大部分是由几个后辈执行导演模仿他的风格代为拍摄的，而且片中还有不少因为追求笑料和噱头而出现的低俗之处，但影片还是展现出他的一些风采，为港台新武侠电影开创了新路。

作为一个“金迷”来看这部影片，当然只有失望而归。影片中短狭的篇幅根本无法容下书中纵横武林的雄浑气魄，以至只能以一种模棱两可的方式对原著进行改编。原著中原本与官府政权无涉，而实际是在以武写权，借武林中荡气回肠快意恩仇的故事来写权力野心的争斗。而影片显然更多沿袭了《龙门客栈》的方式，而且把朝代明确定在东西厂争权夺利、官政腐败的明代，且不管是否暗合金大侠的暗旨，但其中的商业考虑是很明显的。这一点是电影和原著区别最大的，也正由于朝廷的出现，使得任我行的角色无从出现，日月神教也成了“尊重历史”的民族小帮会。如果说这些历史背景的丰富是一种对金庸小说新的改编方式，那么可以说，这种方式在这部影片中是绝对失败的。

而且影片也无力象小说中一样，过多描写个人心理和精神，于是乎影片人物从主人公到小配角都脸谱化得可怕，小说中众多个性鲜明、思想丰富的大小人物在影片中几乎都没有看到。令狐冲一幅精明滑头像；岳不群就差在脸上直接写上“我是坏的”；盈盈恐怕更加令读者失望；左冷禅丝毫没有原著中的豪气与野心，甚至阴沉冷峻也未得其髓；至于原著中没有的公公类的人物更加就类型化了。

除开这些剧作上的败笔，单看画面和氛围的营造方面，影片又有很多值得称许之处。影片开始不久，古公公率领人马包围了林镇南的染坊，几个极富中国画意境的镜头叠化给人印象很深。左冷禅现身一段也是一样，仰拍的山崖上一群惊鸟划过落日余辉，几条黑影飞身而下，不多的镜头营造出极佳的氛围。此外，象吟诗舞剑、舟上唱和等等都是中国传统雅人高士的行止所为。

影片的武打设计是写意的，既不神化中国武术又基本符合原著和古代侠客的形象。在没有过多滥用特技的情况下，影片的武打还是令很多观众满意，比起后来《天龙八部》战斗机扫射般的武打强多了，那种特技简直是在强奸观众的想象力。片中令狐冲“会当凌绝顶，一览群山小”的华山剑法，左冷禅的湖上追杀，都很见武打设计的用心。结尾处令狐冲的独孤九剑虽然比起原著神龙不见首尾的写法差了一筹，但也算独有创见。

东方不败swordsmanii

香港，1992

监制：徐克

导演：程小东

主演：林青霞、李连杰、关之琳

胡金铨的遗作《笑傲江湖》推出后，得到很好的评价和票房支持。胡金铨去世之后，监制徐克与动作导演程小东再次拍摄了续集《东方不败》。其实，说是续集片，剧情已经有了很大的变化。金庸的原著只现其形，小说中的神髓可说丧失殆尽，说好听了也是有了很大的变化。这虽然是两位监制、导演不肯拾人牙慧，但很多情节生搬硬套，实在有损小说中精彩的人物和荡气回肠的故事。不过，影片的画面和武打倒算得出色，再一次掀起特技武侠片的新高潮，也成为值得一提的影片。

在《笑傲江湖》中，岳不群和左冷禅应该算是绝对一边倒的反派人物了。但在这部续集片中，绝对的正面人物几乎没有，只是一个江湖争权夺利的枭雄争霸局面。这也体现出两代导演时代感的不尽相同。影片中，不仅东方不败、任我行各自有各自的雄心和藉口，就连主角令狐冲也是率意而为，不计道德后果。细看之下，这令狐冲与盈盈相知在先，又和东方不败有一段孽缘，最后又似乎和小师妹东渡扶桑归隐，真是浪子一个，是为不忠；甚至为一己之私连累一众师兄弟在归隐前夜丧命，虽然是无心之举，也可算得不义。

剧情的改动，一是为增加影片感情戏的复杂性和奇情惊人的噱头，二是为影片中那几句一再吟诵的诗句“一入江湖岁月摧”作注脚，把影片主题拉向“人在江湖身不由己”的香港片老套路。徐克显然不满原著小说中对令狐冲痴情性格的简单化、偶像化的描写，而增加了这些情感纠缠，令狐冲和东方不败的孽情同时也为东方不败真的不败打下伏笔。以这种并不见得高明和精彩的手法改编金庸人物，由此而起。早期香港电视剧基本上还是忠实于原著的，即使显得幼稚也能为广大“金迷”所接受，反观新版的《天龙八部》、《碧血剑》，乃至王晶、李连杰合作的《倚天屠龙记》都以“丰富金庸人物性格”为己任，纷纷借着金大侠的名号，把一个个熟悉的人物改成小市民化的猥琐之辈，令人痛惜。不知是否金大侠写于二、三十年前的人物已经不能满足时代的需要了？迄今为止还没有成功的改编作品问世，倒是王家卫借用金大侠旗帜的《东邪西毒》还差强人意。

话题说远，这部影片从视觉效果上讲，还真是应该算作开一代动作片先河的新武侠片。很多武打场面效果介于写实与虚构之间，既能令人信服，又照顾到视觉的奇观效果，基本的武学精神来自“还珠楼主”之类的“神仙武侠”的文字意象。最成功的应该算是东方不败的绣花针，其次像令狐冲的独孤九剑是承袭上一集的创意改为了“荡剑式”等实在的招数，向问天与华山弟子的斗剑等等场面都是虚实并重的成功设计。从画面上说，美工布景很重视中国画传统的意境，摄影上也极力捕捉和营造武侠小说中的肃杀氛围。

李连杰的武打动作无需多说，但演技却远远不如他的功夫，深度就不用说了，单是人物间复杂的关系就够他对付了。林青霞90年代总在演一些阴阳不定的人物，但无论怎么看也是装出来的，她还是演她的美女吧，哪怕上点岁数也可以演徐娘半老的美女吧，没必要演这些半男不女的妖怪被周星驰在《神龙教》中嘲弄戏谑一番。关之琳还是可怜兮兮的扮乖美女，多少年都是花瓶样子，虽然这次的角色也是舞蹈弄剑的高手，甚至还是“摊主”一类的女强人，但终究未能有所成就。

新龙门客栈dragoninn

香港，1992

导演：李惠民

主演：梁家辉、林青霞、张曼玉

应该说，这部影片是现代新武侠片中少见的严肃之作，从题材到剧本、从主题到细节，都是以严肃认真的态度出发拍摄的一部经典之作。影片是台湾武侠片大师胡金铨同名经典的重拍版本，基本尊重和保留了那个年代原作的严谨和沉重，而配合以精彩的现代武打拍摄方法，成就了一个新武侠经典版本。

明代的阉党作乱、东厂西厂之争，是一段时间武打小说和武打电影最喜欢用的历史背景，忠臣勇士列女节妇，都在这个残酷的历史大环境中得到考验，当然更少不了佞臣贼子走狗叛徒。复杂的人性在残酷的外部环境中被极端简化，角色可以被直接定义为好人和坏人两种，泾渭分明，十分适合武侠电影观众通过影片快意恩仇的要求。而《龙门客栈》不同于，或者说超越于其他同类影片之上的，就是展现了人性的复杂——虽然比起所谓“文艺片”来说还是简单。

说展现人物心理的复杂，主要是由张曼玉饰演的金镶玉这个角色揭示的。这个性格鲜明的角色，决不是简单的“好”和“坏”所能为之归类的。周瑞安在“龙门客栈”这方寸之地，周旋于两个女主角和官府追捕之间，能否保护两个弱小生命安全离开，实在是个莫大的悬念。由悬念而使得剧情充满张力，各种情节细节在悬念和张力的作用之下，自然安排起来游刃有余，人物的性格也在其中得以充分展现。

同时，周瑞安等人始终不惜生命保卫忠臣之后，对于国家、政治上的观念立场毫不含糊，这在新武侠电影中是并不多见的。新武侠电影中大多缺乏胸怀天下（虽然旧武侠电影中很多失败的塑造使得这个词带上了一定的喜剧色彩和虚假成分）的忠义之士，而人物则更多带有小市民独善其身的心理特征，这恐怕也是香港社会中一种文化品格上的缺点吧。

人物形象的出色塑造，是这部影片的成功因素之一，梁家辉、张曼玉、林青霞，以及若干配角，没有一个含混温吞的角色，个个都能给观众留下深刻印象。对于一部武侠电影，在观众满足一时的视觉愉悦之后，还能让人记住如此之多的角色，那也就足够了。

白发魔女传bridewithwhitehair

香港，1993年

导演：于仁泰

主演：林青霞、张国荣

经记不得老版本的《白发魔女传》是由什么影坛前辈出演的了，只记得那是最初所看的几部武侠电影中印象最为深刻的（当然还有《云海玉弓缘》）。新版《白发魔女传》已经完全脱离了老版的模样，而以“新武侠电影”的形象展现在观众面前。

比较两个版本的异同之处，也就约略可以看出新武侠电影的某些主要特色。老版本基本上不太讲究画面的视觉效果，给人的印象更接近于黑白电影，而新版本的画面则在美工、灯光、摄影上极为考究，营造出一个目眩神驰的武侠世界，很多视觉效果已经接近后来的“漫画”派新武侠片。对于老武侠片来说，人物形象“酷”的体现，一是形象严峻，二是对白严厉，诚所谓“不苟言笑”。而新武侠片，随着社会的发展和观众欣赏口味的变化，人物的“酷”主要体现在行动上。旧武侠片的主角，基本是道德君子，而新派武侠片的主角，则一方面恃才傲物，一方面率意而为，其道德观念在当今社会也算得先锋人物。这样的设置，可以直接把人物从古代武侠世界带到当今社会，得到大部分观众的认同和喜爱。

张国荣饰演的卓一航，不再是老版本中唯唯诺诺、不敢越雷池一步的懦弱之徒，而是有作为、有担当的英雄少年。其心理上的矛盾与冲突，也显得份量十足，冲突更加真实激烈。应该说，观众普遍欣赏口味的提高，对于武侠片突破求变起了最直接的作用。故事不再简单，人物不再简单、冲突纠葛也不再简单，这才是武侠片最应该突破的地方。影片推出时号称有两大巨星激情场面，以此为新武侠片的突破，这样宣传虽然无可厚非，但其实那一场所谓“激情戏”其实也不过如此，令万千观众白白激动。

同时，白发魔女传在画面制作上也是极其精美的，服装布景已经完全从传统武侠片模式中突破出来，充分利用灯光制造出华丽的效果，用几乎是拍神怪片的手法经营着介于真实与想象之间的武侠世界。

东方三侠theheroictrio

香港，1993年

导演：杜琪峰

主演：梅艳芳、杨紫琼、张曼玉

新武侠片开始向现代都市扩张自己的领地，侵吞着原本属于成龙一派的写实武打片（警匪武打片）观众。从漫画开始的这种潮流，满足了观众对拳掌刀剑大战机雷的猎奇心理，而现代都市与古代不同的环境也能为讲究视觉效果的新武侠电影提供更多的新奇刺激。

大约在90年代初，这类武打片开始在香港影坛泛滥，《91神雕侠侣》、《摩登如来神掌》等片迅速占领市场。不过，毕竟现代都市不是舞刀弄剑的最佳场所，所以直到《东方三侠》，才为这类新武侠电影展示出最佳的版本模式。“东方三侠”，她们的身份如同超人、蝙蝠侠、蜘蛛人、闪电侠，总之西方漫画中可以找到无数以这种模式在现代都市“行侠仗义”的范本。这为东方三侠能被更多的观众，甚至是西方观众接受打下了无比良好的基础，而东方现代武侠片眼花缭乱的视觉效果，也带来了比《超人》等片更丰富的视觉刺激。武者，舞也，武功功能尽可以由特技效果来完成，而形体上的美感则会带来最直接的视觉享受。

影片中，三位稍有年纪的美女合作完成了对抗恶势力的决斗，结成了现代都市传说中的“东方三侠”。在大量的新武侠片中，武功高强的女性形象也有着愈来愈多的趋势，一来迎合日渐增多的女性观众，响应社会女权高涨的风气，二来女性更适合在这种“武”“舞”融合的影片中展现身手。在这部最为突出的影片中，几个男性角色都成了受到女性保护的形象，女性成了拯救都市的英雄。片中梅艳芳救出婴儿，飘然而下的形象，简直是神话中送子观音的现代都市漫画版，而与当年周润发一手抱着婴儿，一手持枪的形象有着微妙的时代区别。

影片结尾时，三姐妹都是一般打扮，黑色风衣，十足是来自漫画的构思，也为《东方三侠》打造了视觉上的商标。几百岁的人魔、刀枪不入的侍卫，隐形衣，都为影片带来一定程度的魔幻色彩，也为更多的视觉冲击的特技展示进行了铺垫。不过，这些过于玄虚的设置也使影片的可信程度大大下降，反而不如古装新武侠片更耐看一些。

天山童姥thedragonchronicles

香港，1994年

导演：钱永强

主演：林青霞、巩俐

其实，本来想选王晶的《倚天屠龙》，最终还是写下这个题目。作为一部很不错的新武侠电影，《倚天屠龙》实在有入选的必要，可惜它的出世稍晚，正赶上新武侠电影的衰落，票房不佳，也使得原本已经开始筹划的续集胎死腹中。王晶的世俗搞笑和李连杰的最佳身手组成了《倚天屠龙》的“梦幻组合”，虽然于原著改动甚大，但也保留了原著几个最精彩的场面，大战光明顶就是新武侠电影的经典场面之一。

说了这么多《倚天屠龙》无非是想弥补一下未能入选的遗憾，还是回头来说《天山童姥》。其实，《天山童姥》基本上是作为一部反面教材而入选的。新武侠电影经过一段时间的泛滥，又到了求新求变的时候。大量题材、主题、人物、故事、特技，甚至男女演员组合都十分相似的影片在短短几年时间充斥银幕，使本来还很有兴致的观众也厌倦了满是俗套的武侠银幕。于是，加强刺激成了制片商和导演共同的手段，《天山童姥》就是其中最突出的一个。

看着巩俐和林青霞在天上飞啊飞，象战斗机一样扫射、轰炸，简直是个《星球大战》的武侠版。《天龙八部》的故事都改了个乱七八糟，就更不要提什么人性复杂的主题了。林青霞已经被类似的角色搞得乌烟瘴气，如今又出来个巩俐，一样的银幕作风，差不多的表演风格，实在是令人倒足胃口。整部影片除了钢丝炸药，几乎看不到一点有价值的东西，连各种奇妙武功的展示也跟着成了一堆打磨发亮的垃圾。那个丑怪小和尚虚竹，最后也成了武功高强的美少年，复杂的心理矛盾也简化为一个纯粹的“傻人有傻福”的市民故事。

《天山童姥》，标志着新武侠电影的低谷，直到电脑特技更大幅度的加入，漫画新武侠才得以把新武侠电影重新推到一个高潮。不过，这个新的高潮也同样是以视觉冲击力为主攻目标，取材于武侠漫画的故事虽然有一定的新意，但也有更趋于简化的倾向。这个新高潮的发展方向和持续时间还有待观察，但有一点是无可争议的：如果新武侠电影只重武不重侠，只重视觉效果不重故事主题，那它也不会有很大的发展和进步，必将被很快淘汰。

风云thestormriders

香港，1998年

导演：刘伟强

主演：郑伊健、郭富城

以最新的电脑特技，完成一部漫画改编的“新人类”武侠电影，《风云》可能是第一部。虽然没有详细考证，但算成第一部最有名的，大约不会有什么异议。其实这应该算是有所超越的另一类“新武侠电影”了，在还没有更多的同类作品的时候，权且把它当作是“新武侠电影”的一个最新的发展阶段，此类影片的发展方向就留待日后观察吧。

首先，作为特技武侠电影“巨片”，《风云》中的武打场面都可以说是煞费苦心，极力用电脑能够提供的种种特技打破以往新武侠电影中武打设计的固有模式。湖上截杀、元神出窍的高手对决、最后的决斗，都是出奇斗巧，别开生面，充分发掘着电脑特技在武打方面的功能。和经典的“新武侠电影”相比，这种属于21世纪的武侠影片最显著的区别就是各种电脑特技的大量运用。不仅上文所说的武打场面有很大突破，片中的轻功、身法，也大多由电脑代为完成的，此外还特意增加了诸如命盘、怪兽等专门展示特技的场面和段落。

比起原来只在“江湖”笑傲的古装武侠片，《风云》显露出典型的漫画风格，而且兼具了一些电脑游戏的特色。人物造型更加漫画化，更象舶来的游戏动漫角色，而性格也更加“新人类化”。正义、道德虽然是影片中强加上的大帽子，但其中主要人物还基本上是以“情”为主要的个人原动力，维持着新武侠电影以人情、以爱情、以友情为主的感情支配原则。从《笑傲江湖》开始，几乎所有的新武侠电影都有一句潜台词，那就是：你雄霸天下也好，你至尊武林也好，都不关我的事，但你不能毁我家庭、杀我爱人。这种思维方式虽然比起动不动就以天下兴亡为己任的“超级大侠”来说更近人情，但也不能不说是“新新人类”或者是“x/y世代”的青少年观众对社会、政治、国家漠不关心的心理体现。有“武”而无“侠”，几乎是香港新武侠电影的致命弱点——这里还是要对《龙门客栈》和《东方三侠》致以敬意的。

也许，对于一部纯粹以视觉刺激为号召的漫画武侠电影进行这样的挑剔实在有些不必要，但对于我来说，一部电影放映过后还能有点回味才能算是值回票价。过于平白肤浅的视觉冲击绝对无法和自身丰富的想象力潜能相比，这和吃一个造型怪异的快餐面包没多大区别。

华英雄amancalledhero

香港，1999年

导演：刘伟强

主演：郑伊健

虽然故事纯粹胡说八道，漏洞破绽数不胜数，但影片在视觉效果上却可谓绝对的“空前”。在这一点上，这部《华英雄》和前文提到的《天山童姥》实在有一拚。这部影片整个陷入光华灿烂的特技场面中难以自拔，以至故事、结构、形象、性格、矛盾，影片所有其它元素几乎全部瘫痪在“华英雄”万丈光芒之中了。

最重要的场面，也是最有象征意义的场面，就是影片最后的超级决斗场面——不用超级实在对不起导演的苦心经营。剑气冲天光芒夺目自不待言，居然是一个华人与一个日本人在美国的自由女神像上面以剑法决斗，这个噱头简直是把茅台五粮液二锅头竹叶青掺在一起加上油盐酱醋最后再煮一煮。实在是经营之气太过，反伤了观众的胃口。也许是影片投资过巨，希望把影片能够推向国际市场，制作人有点不择手段。中日大对决应了老套却也是新潮流，在美国正式展开故事，在自由女神像决斗，这样的安排实在有点急功近利的小家子气。漫画中不妨如此，但这样一部电影大制作却也这样就令人尴尬。而且影片非武打部分的制作也是同样低劣，年少华英雄的家庭，简直就是照着旧年画布景布光的，以至于影片的制作背景令人怀疑——这是华人制作的影片吗？

这样一部影片再一次表明，只有特技绝对无法拍好一部新武侠电影，还是在故事上、在人物上、在“侠”字上，多下下功夫吧。

卧虎藏龙

2000年

导演：李安

主演：周润发、杨紫琼、章子怡、张震

看到片头出现的哥伦比亚公司的标志，心里不知是兴奋还是凄凉。兴奋的是一个台湾人，在用美国资金拍摄一个中国传统故事，而且追求的正是最中国的味道——至少有这样的企图。而凄凉的是，美国好莱坞已经进攻到中国电影的最深腹地了，中国电影人再不努力，早晚被美国人接管了你的市场和发言权。

从影片开始拍摄之后，几乎所有的中国影迷都期望早日看到影片问世，对导演李安也充满了期待。对李氏武侠片的期待，一是希望加强情节、剧本、人物的处理，拍好文戏部分；再就是期待李安开辟出武侠电影的一个新境界，把握好武戏的分寸。一个略显平实而透着诗意的小镇镜头拉开了影片的序幕，这也正是导演处理武侠片意境的总体思路。

朴实之中孕育诗意，能作到这一点，谈何容易。可以看出，李安在武戏的处理中，的确作出了自己的努力。除了飞檐走壁的钢丝吊得太明显以外，各个武打场面虚实并重，既重意境又重实感，袁和平展示出自己作为香港武侠片第一武指的独到之处，几个重头场面各有侧重，各有精彩。虽然并没有多大突破，但基本上能够满足作为一个武侠片影迷的视觉要求。

再看李安的文戏。王度庐的原著本来就注重文学性，把武侠小说与言情小说结合为一体，把本来只利用故事性制造冲突的武侠旧框架一改成为依靠性格制造冲突的新小说体例，这在当时不能不说是个突破。在前几年武侠电影盛行的时候，大部分影片仍旧是老式的武侠“故事”模式，经李安之手，这部影片令人欣喜地成为真正“允文允武”的武侠电影。李安在这个“文学性”的武侠故事里，体现的是对武侠世界里“人”的关注。

李安改动了一些原著的情节，以便适应自己100分钟的电影容量，这是无可非议的。但其中的一些草率之处，却成为影片的几个遗憾。影片的主要角色已由原著中的玉蛟龙和罗小虎改为两对恋人互为映衬的共同悲剧，在处理手法上对主要角色玉蛟龙的内心明显刻画不足，失之粗陋，罗小虎的性格展示就更加表面化了，这必然会导致整部影片的失衡。

最后值得一提的，就是谭盾的音乐，渲染气氛、加强戏剧性，都能恰到好处。既无喧宾夺主之嫌，又能让人感觉得到，真是深得电影音乐的精髓。

飞天舞bichunmoo

中韩合拍，2000年

导演：金荣俊

主演：申贤俊、金喜善、王亚楠

也许李安的《卧虎藏龙》并没有在“新武侠电影”领域有太大的突破，但他至少让我们开始对新武侠电影的新境界有所期盼。时隔不久，又一部韩国电影《飞天舞》再一次让我们看到希望。

严格说，这部影片也并不是十分出色，日本、香港风格杂糅的武打，非常古典传统的爱情悲剧，生拉硬扯的历史背景，都不见得会令我们这些老资格的武打影迷激动，在韩国疯狂卖座也不过是唬唬他们国内观众罢了。但真正令我们喜悦的，是武打片在韩国开花结果了。这部号称是韩国版《风云》的大制作武打片也有不少值得国内电影工作者和影迷们注意的。

首先它是一部悲剧，以前的武打片中能称得上悲剧的太少了，而这一年之中我们就看到了两部；其次它是一部爱情片，以往武打片中爱情成分多半是辅助的配件，而这是一部真正以爱情为主题进行正面描述的武打片。说到底，这是一部可以称为以武侠世界为背景的爱情悲剧电影。

影片的故事框架中有很多华人武侠小说和老武侠电影的痕迹，如争抢武功秘籍、灭门遗孤、南宫世家等等；打斗设计方面，也基本是以新武侠电影为蓝本；但在场面气氛方面，学的却是日本剑侠电影的风格。吸收了各国武打片的精华，并不代表没有自己的风格，能把这些元素谐调地融合在一部影片中，就形成了自己的独到之处。

武侠世界的背景能否处理好固然是必要的，而作为影片一大特色的爱情戏则至关重要，它直接决定了影片的成功与否。前些年的韩国电影其实很像中国第四代导演的风格，像林权泽等人的作品就和谢晋等人很相似，90年代初到处获奖的《悲歌一曲》画面之古典严谨（甚至有点呆板），几乎就象是“三国”之类的中央台电视剧。这部影片中的爱情段落，很大程度上就是继承了这种传统，或者说还是受到这种传统的束缚。除了不多的几个写意画面有了电脑时代的特色以外，无不以追求平稳的古典美为己任。如此传统的用镜和剪接，更加突出了女星金喜善古装的典雅美，同时也和片中的动作部分的激烈形成鲜明对照。片中经过电脑加工的爱情戏画面，色调明艳，带着浓重的唯美风格，令人赏心悦目，是近几年韩国电影最常用的煽情手法。

在这部被宣传为“东方版罗密欧与朱丽叶”的影片中，编导试图为男主角珍河加入一些现代意识，以丰富人物性格，加强戏剧冲突。不料，反而有弄巧成拙之嫌。影片中段有很长一段时间，珍河的思想和行为复杂到难以理清头绪，而且也带着明显的斧凿痕迹，是影片的一大败笔。

能以巨大的投资拍摄这样一部“边缘”的武打电影，确实不是大陆和香港影坛能做到的，韩国电影界是否能在这方面起到推动作用呢？还是让我们拭目以待吧。不过，把振兴武侠电影的希望留给韩国和美国，实在还是说不过去，华人电影工作者，要努力了。

东邪西毒ashesoftime

香港，1994年

导演：王家卫

主演：张国荣、梁家辉、梁朝伟、张学友

张曼玉、王祖贤、林青霞、刘嘉玲

《东邪西毒》，是个新武侠电影中的异数，它以武侠为壳，描述的却是现代人的情感、迷茫、异化、和疏离。

作为一部新武侠电影，《东邪西毒》借用并重新塑造了已经被视为“集体神话”的金庸作品中的重要人物，并以前传的模式重新建构了自己独特的武侠世界。虽然也有武打，也有侠客，也有义所当为，也有恩怨情仇，但其整部影片的架构、主题、叙述方式、表达内容，却与普通武侠电影大相径庭。太多文章讨论《东邪西毒》的主题和艺术形式，在这里也不多谈了，主要谈论一下《东》片与其他新武侠电影的异同之处。

首先是二者在形式上的相同相通之处。《东》片在武打上延续了王家卫在其以前都市作品中探索出来的高速摄影加抽格剪接的方法，既以一种不同寻常的“模糊”方式强调了动作的神奇，又加强了视觉上的冲击力。这种“非线”上的剪辑效果，不同于一般意义上的特技，但也起到了异曲同工的作用。此后的新武侠电影，有不少也受到不同程度的影响，开始在非线性剪辑效果上大作文章，《风云》就是其中之一。

《东》片的画面形式感很强，杜可风虽然是个老外，但在营造东方美学意境上的造诣颇深，其摄影效果在本来就强调画面的新武侠电影中也算最为出色的，简直有直追意大利斯特拉罗的趋势。很多光影的细微处理，光影效果对故事、人物心理的暗示，就远远不是其他新武侠电影摄影师所能望其项背的了。大多数新武侠电影的考究画面，只是单层次可供欣赏的“画面”而已，最多也不过是渲染气氛营造环境，而《东》片的摄影已经充分融入到整部作品之中浑然一体了，高下立判。

当然，最主要的还是影片的内容，或者说主题。传统武侠片的忠君、复仇、称霸武林，发展到新武侠片已经成了更为复杂的多种元素混合体，而在《东》片中，几乎所有这些传统主题都已不复存在了，从某种迹象上，《东》片可以看成是对江湖和侠客的一种探讨和重新诠释，影片采用“前传”这一形式本身就带有追究根源的用意。所有人因为各种各样的理由走入江湖，大多是因为爱情，这是王氏江湖的特点和标志，同时这些爱情行为本身也是带有王氏标签的独家形式——拒绝与被拒绝。在武侠和金庸大旗的遮盖下，江湖儿女也成了现代都市自怨自艾顾影自怜的白领阶层，在遮遮掩掩进进退退中做着迷茫的爱情游戏。

《东邪西毒》为武侠片开了一条新路，但这条不算狭窄的路上至今却鲜有人迹，倒是让另一部“另类新武侠”《东成西就》钻了空子。

东成西就eagleshootingheroes

香港，1993年

导演：刘镇伟

主演：张国荣、梁家辉、梁朝伟、张学友

张曼玉、王祖贤、林青霞

把《东成西就》归到新武侠电影，即使是作为另类，也有点勉强，甚至有点私心。这部同样摆出“射雕前传”架势的超级搞笑片，对有点拉大旗做虎皮的《东邪西毒》做出了完全反面的消解。《东邪西毒》摆出的所有正经或者貌似正经的姿态，全被这部《东成西就》拉下裤子，露出干瘪的大腿和脏乎乎的内裤。《东成西就》成了小市民阶层对都市白领阶层的嘲笑武器，也成了我们这些介于两者之间人物的自嘲工具。

如果说《东邪西毒》中的确有做作的小资心态的话，那《东成西就》就是对其中沐猴而冠的部分进行了彻底的嘲笑。众多在“邪毒”中一本正经的明星们，在“成就”中又恢复了我们习惯的搞笑角色，又扮回了我们倍感亲切的小市民嘴脸，这毕竟已经不是大侠横空巨匪当道的时代了。

武侠片范文篇6

关键词：电影工业美学；邵氏公司；明星制；武侠电影

一、引言

明星，是影视业长久不衰的魅力因子，所谓明星制，通常是指建立在好莱坞电影工业基础上的一整套通过电影制作和媒体宣传等手段来发掘明星、制造明星，以电影明星作为基本手段迎合电影观众、推广电影市场的机制。二十世纪五六十年代，邵氏兄弟（香港）电影公司实行大制片厂制度，通过明星制塑造出一批经典武侠形象，与类型作品相辅相成，共同打造邵氏出品的“活招牌”。姜大卫是邵氏公司代表性的武侠明星，本文将其作为个案，结合邵氏武侠明星生成的机制与其媒介形象进行分析，探寻明星现象背后工业制造与艺术创作的统一，深入解析武侠明星在邵氏电影工业美学建构中所处的地位。

二、标准化选拔：武生型格与阳刚美学的奠定

明星的参与很大程度上决定了一部电影对观众的吸引力，从银幕下的普通人到电影里的重要角色，电影公司的选拔是明星制造的开端。邵氏公司在学习经典好莱坞明星制的基础上，结合类型特征形成了特定的选拔体系。1965年，邵氏公司开创新派武侠电影，类型的演变催化了银幕明星审美形态的更迭，张彻导演提出“阳刚”的美学主张，认为香港电影需要男性偶像：“过去中国电影男角承袭了传统戏曲中小生的型格，无法让现在的观众有代入感，武侠片之能扭转男角的劣势，就是势必要‘武生’型格而非‘小生’型格。”彼时邵氏公司的男星大多无法满足阳刚武侠的需求，塑造新星势在必行。邵氏将打得动、摔得起的“武生型格”定为新人选拔的标准，通过在演员培训班、武术比赛、职业武师群体当中挑选（如陈观泰、岳华），或是名人推荐、星探发现、公开招考（如王羽、狄龙）等多种招募方式，有目标地网罗了一批当打之年的武打演员。姜大卫是其中之一，职业武师出身的他原本从事动作替身、群演的工作，在一次演出中被导演赏识，上镜机会逐渐增多，逐渐获得主演机会，成为邵氏武侠明星之一。在漆黑的影院中，银幕成为唯一光源，演员的身体成为了观众目光的投射焦点。而武侠片中“武”作为最重要的类型元素之一，承担着营造电影视觉张力的作用，需要通过演员出色的表演增添艺术美感，并向观众提供欣赏的快感。邵氏将武艺素质作为选拔演员的重点，体现了电影工业美学类型化、标准化的原则，设置一定门槛，保证演员的整体水平，保证影片的视觉呈现效果。姜大卫的武师出身使其具备较好的武术素质，能够胜任不同类型武打场面的表演；常年的替身经验又赋予他不惧惊险的心理状态，艰难的段落也能灵活应对。他的打戏融合南派功夫的力量感和北派的舒展，武打形态丰富，视觉表现力佳，为作品增色不少。筋斗翻身、跳跃腾移、拳脚棍法等，都以轻盈的姿态和恰到好处的力度分寸给观众留下深刻印象。以“武生型格”为标准筛选的演员区别于以往“小生型格”的男星，为影片注入阳刚血性，提升了影片的武打质量和精神气质，邵氏新派武侠片的阳刚美学得以塑造，保证了类型出品的艺术水准和整体风格。

三、全面化培养：演技提升与个性形象的发掘

保罗•麦克唐纳认为，明星在电影业中不仅是特定类别的工人，也是一种资本和商品。在邵氏公司，从普通表演劳动者到能够作为资本的明星，全面化培养必不可少。通过签订合同的方式，邵氏公司将具有明星潜质的新人吸收进来，随后组织系统培训，提升其演艺素质，在“南国实验剧团”等官方举办的培训班中，将台词功底、表演方法、形象管理等作为基础功课，还专门为武侠明星设置武术教学、骑马射箭等训练。与此同时，邵氏为新人提供演出机会，有能者将得到进一步培养，公司据其优势进行有重点的栽培。演员的素质包括几个部分，容貌形体、声音语言等的可塑性、灵活性和准确性是基本条件，理解力、想象力、模仿力、感受力、表达表现力等是演员创作形象的条件，此外还包括演员的文化底蕴、敬业精神、生活态度等等。演员的天资无法改变，但形象气质和演技水平可通过后天努力提升，只有二者结合，才能奉献出优秀的表演。在对姜大卫的培养中，古典化的台词动作、骑马射箭等是基本功，在影片开拍前和拍摄中，导演、武术指导和经验丰富的老演员也会进行必要指导，保证影像呈现中古装武侠风味的纯正。姜担纲主角前，邵氏公司给予他很多演出机会，正派反派、文戏武戏皆有，在《独臂刀王》《铁手无情》《插翅虎》等配角演出中积累了丰富的实战经验，能把每个角色演出不同味道，也使自身个性显露出来。作为姜的“伯乐”，张彻导演评价他演戏自然生动、悟性高，不同于奶油小生或是威猛大侠，自有一种灵活轻巧的型格。凭借着出色的领悟力和一股子拼劲，姜大卫获得主演机会，在《游侠儿》中独当一面，从外表和演技上做到了形神兼备，收获极大好评。“将人物的轻灵俏皮劲儿融入打斗之中表现，放眼现时，一人而已”，自此，姜大卫跻身邵氏武侠明星之列，贡献许多经典银幕形象。明星能够借体制本身获得更多的创作机会和更多层次的认同，从而校正自己的创作实践和延长自己的艺术生命。邵氏公司依托庞大的电影工业体系，充分利用资源对演员开展全方位培训，同时通过丰富的类型实践为他们提供表演机会，使其才华和个性得以充分发挥。演员们在影片中呈现出的不同表演样态、塑造的多元形象也拓宽着邵氏武侠片的发展路径，推动类型的不断成熟。

四、个人化定制：角色定型与类型英雄的构建

类型化与明星制是经典好莱坞电影取得成功的两大法宝。类型电影造就类型化角色，明星出演赋予角色更多个人魅力，为影片作出一定的艺术贡献；通过反复出演类型角色，也强化了明星的银幕形象，获得观众认同。邵氏武侠明星的塑造与其类型实践不可分割，既有美学构建上的相得益彰，也包含工业生产流程的协调配合，体现了邵氏公司自觉的电影工业美学追求。敏锐捕捉市场风向，自觉以观众需求为出发点，是邵氏公司在类型和明星生产过程中的共同导向。新派武侠电影的兴起时值香港“六七暴动”，影片中的阳刚血性与民众抗争精神暗合，获得热烈反响，当红影星也不再是奶油小生，而被阳刚偶像所取代。然而张彻导演认为，武侠电影中传统大侠形象固不可少，但要让香港青年更有代入感，还需要塑造有现代气质的主人公。姜大卫与以往正直刚健的武侠片主角相比，独具一种冷傲的气质，符合现代青年的叛逆个性，同时不乏古典侠士的坚忍风度。张彻为姜大卫量身定制了影片《游侠儿》，他饰演的叛逆少侠深受观众喜爱，奠定了他往后的角色类型。意识到观众的口味，邵氏公司开始重点培养姜大卫，在多部电影中以他为中心来进行创作，剧情写作中的倾斜、摄影上的突出、服装道具的安排，充分凸显演员个性和角色魅力。《新独臂刀》的雷力、《十三太保》的李存孝、《保镖》的骆逸等，这些角色都是根据姜大卫的叛逆个性进行设定，与以往武侠片中千篇一律的刚直大侠相比更有区分度。与此同时，影片中的重头戏也是围绕明星来进行创作，如雷力的飞云长桥决战、李存孝的五马分尸场景等等，通过构图运镜、美术置景，强化主人公的英雄形象，留下许多经典段落。观影过程中，银幕如同一个镜面，观众需要通过银幕中的“镜像”来完成对自身存在的认知，而角色的呈现正是这一“镜像”的最佳载体。观众对角色的认同事实上是内在自我的投射，产生代入感，将银幕上的完美幻象误认为自身的存在，以此抵达欲望的满足。邵氏武侠类型片正是利用了这种心理机制，通过理想化的英雄形象构建出类型神话，满足其在现实中无法实现的欲望以及对于完美自我的想象，与此同时，观众对角色的认同会自然转移到演员身上，形成明星崇拜。因此，武侠明星对类型角色的多次演绎事实上是一个量变的过程，每一次人物塑造的成功都为其成名走红积蓄质变的力量。有经济学家认为，明星在某种程度上可以说是对个性的垄断，他们不必模仿别人，坚持本色塑造类型人物，就能被观众所记住和喜爱。姜大卫本色出演的类型角色之成功，是依托于邵氏成熟的类型基础，同时有着深刻的观众心理学内涵，证明了受观众喜爱的英雄也可以更个性化、更有现代气息。这些角色不仅充实着姜大卫的创作实践，也丰富了邵氏武侠电影中英雄形象的精神内涵。

五、结语

标准化演员选拔保证了邵氏武侠片的视觉表现，全方位演员培训提升整体演技水平，围绕重点明星进行的专门创作则是出于观众心理需求的考虑。由此可见，邵氏的武侠类型为明星的成长提供开阔空间，明星效应也反哺了类型片的发展，二者在艺术与商业上相互促进。虽然邵氏公司的明星制存在弊端如合约控制、薪酬压榨等，但其在促进演员个人成长方面具有突出意义，这批明星在形象、演技、武艺等层面都具备优秀素质，日后为中国武侠电影发展作出了重要贡献。当下中国电影类型化创作渐趋丰富，但没有与明星塑造形成有效的互动关系，由于类型片质量参差不齐，无法为明星提供很好的成长平台。因此，在明星塑造机制中也需要电影工业美学原则的灌注，将明星素质的全面培育与类型工业、类型美学相结合，为我国电影界输送更多优秀人才，推动类型电影水平的全面提升。

参考文献：

[1]陈晓云,李卉.欲望的工业:类型与性别视域下的电影明星[J].电影新作,2016(06):23-28＋32.

[2]张彻.回顾香港电影三十年[M].香港:三联书店（香港）有限公司,1989：80.

[3]PaulMcDonald.TheStarSystem:Hollywood’sProductionofPopularIdentities[M].WallflowerPress，2000：12.

[4]许南明，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社,2005(12):172.

[5]张彻.我与姜大卫.香港影画第47期,1969(11):34-35.

武侠片范文篇7

3D视效已成为好莱坞商业片的常用手法，这使国产电影3D技术的进步提升显得愈发迫在眉睫。香港著名导演徐克制作的2011年贺岁档电影《龙门飞甲》是国内首部全程运用3D拍摄的华语电影，也是全球第一部华语3D武侠片。根据双眼的视觉原理运用两台摄影机并列的镜头对同一事物摄成两个影像。

将这两个具有水平视差的影像同时投射到银幕上，并使观众两眼同时看到其中相应的一幅影像，由视神经传到大脑后，两个影像就会叠合在一起，放映时能给人三维立体的影像，便是3D电影的真相。使用3D拍摄，可以更直观地把神秘的东方武学立体展现给观众，使其独具真实感，同时也把武侠电影推向了全新的层面。《龙门飞甲》主要讲述了路见不平的江湖侠客与朝廷官宦再次在龙门客栈发生的“博弈”。该片运用3D效果给观众带来强烈的视觉冲击，使整部电影里的人、物、景的画面逼真且富有深度的展现，观众在IMAX宽银幕前欣赏该片，如穿越时空，回到那没有任何化学成分污染的如画世界里。无论是泛舟芦苇荡，还是黄沙漫天飞，抑或是刀光剑影中，都充分展示了3D效果带来的精美画面与冷兵器时代的艺术美，让观众在欣赏过程中有身临其境的感觉。故事的结束给观众留下了很大的想象空间，呼应了《新龙门客栈》的故事结尾，又预示着另一个故事的开始。

该片启用了数位一线当红明星，其中给观众留下最深印象的当属陈坤。在《龙门飞甲》这部电影里，陈坤一人分饰两角色，两个角色的性格泾渭分明，加之陈坤将反面角色西厂督主刻画得入木三分，使他不但在演技方面实现了突破，使情节生动，极具悬念色彩，而且双角色的戏份又直接贯穿了整部剧情。此外，范晓萱饰演的素慧容，以其楚楚可怜的外在形象出场，使剧情的展开显得相对自然。当然，身份成迷的她在整个故事里成功塑造了反派卧底这一反差极其强烈的角色，范晓萱本人的演技有了提升，同时衬托了陈坤饰演的西厂督主雨化田的内心戏，更诠释了反派头目无论武功还是心智都极其阴险狡诈。素慧容这个角色的成功演绎也让观众重新认识了这位大红大紫的歌星，也让观众看到了一个全职艺人的功底。李宇春此次扮演龙门客栈里的“新”老板顾少棠，这个角色虽然相比本片中其他角色看来，演绎得颇为平淡，然而3D特效下塑造的顾少棠也是亮点频出，与去年的电影《十月围城》相比，李宇春的演技又进步很多。该片中，在主观镜头的影像下，观众会不自觉地去躲避这位“老板娘”迎面而来的暗器。

看完整部剧，可以肯定这是一部高成本制作的大型动作片，也许是2D平面电影时代《新龙门客栈》的先入为主，抑或是当下剧本创作的“瓶颈期”，《龙门飞甲》在剧情的精彩程度上未必能让看过快节奏且略带诙谐的《新龙门客栈》的观众满意，并且《龙门飞甲》这部电影反映的主题也并不是很鲜明。虽然正面角色启用的是“影帝”和“影后”级别的明星李连杰和周迅。但是反面角色更为出色的演绎，却使正派角色显得颇为黯淡。李连杰饰演的赵怀安，动作如灵猫闪现，身手不凡，在与陈坤饰演的西厂督主首次交锋时失败很蹊跷。明眼人都能看得出，这位功夫皇帝的身手在短兵相接时高过陈坤饰演的西厂督主很多，首次失败处理得极其牵强。周迅虽然极力打造颇感沧桑的凌雁秋这一“原”龙门客栈的老板娘的角色，但对比张曼玉在电影《新龙门客栈》里鲜活而生动的表现，又着实显得苍白无力。然而武侠片始于情节止于动作，精彩的动作同样能令人折服，因此，华语武侠片徐老怪的历史地位依然无人超越，此部电影亦不失为一部值得欣赏的视觉大片。

武侠片是中国特有的动作类电影，《龙门飞甲》这部3D电影的问世，不但为贺岁档电影增加看点，且为日后的3D影视拍摄技术的发展以及演员对3D镜头拍摄的把握，都是一次极有价值的艺术实践。该影片的问世拉开了国产3D新武侠片的帷幕，是国产3D电影的里程碑，也为具有浓郁中国特色的武侠电影进军国际电影市场开创了先河。虽然3D拍摄技术还没有全面普及，国产电影的3D技术还有待完善，但我们有理由相信，不久的将来还会有更成熟更精彩的3D电影不断问世。

武侠片范文篇8

关键词：中西方电影、形式、风格

首先我想说的是电影形式，即form.电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。，他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。

电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。

如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。

而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。

一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。

布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。

如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。

而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。

对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人R2D2，导盲犬小Q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。

综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。

武侠片范文篇9

关键词：中西方电影形式风格

首先我想说的是电影形式，即form.电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。，他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待。

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。

电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。

如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。

而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。

一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。

布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。

如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。

而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。

对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人R2D2，导盲犬小Q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。

综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。

武侠片范文篇10

首先我想说的是电影形式，即电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。，他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。

电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。

如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。

而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。

一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。

布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。

如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。

而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。

对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人R2D2，导盲犬小Q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。

综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。