武侠范文10篇

武侠范文篇1

一、文献辑佚贵在扎实

武侠小说是中华类型小说的重要一种，它为读者创造了一个侠气纵横、瑰奇灵异的武侠世界，历来受到读者青睐。应读者需求，历史上武侠小说代有佳作，异彩纷呈。遗憾的是，由于历史上对小说的歧视和学界对武侠研究的偏见，武侠小说方面的作品文献保存工作一直被忽视，作品散佚流失现象严重。为了弥补这种这种缺憾，学界作了大量的资料文献的辑佚工作，先后出版了《中国现代武侠小说鉴赏辞典》、《中国武侠小说鉴赏辞典》、《中国武侠小说辞典》、《中国武侠小说名著大观》、《中国武侠小说大观》等多部武侠小说文献辑录辞书，武侠小说文献辑录工作取得了空前成就。但限于体裁和编写目标的影响，这些辞书大多将辑录重点放在民国以后，对先秦至清的古典武侠小说用力甚少。在文献整理方面，由于大多是辞书类工具书体裁，文献多以音序编排，对文体类型、叙事主题、朝代时序等不太注意。有的辞书在资料整理上缺失现象比较严重，如宁宗一主编，国际文化出版公司1992年出版的《中国武侠小说鉴赏辞典》，在“作品编”的“唐前古代作品”中，仅仅收录《三王墓》、《老人化猿》、《李寄》、《杨大眼》、《刺客列传》、《游侠列传》、《燕丹子》等七部作品，数量与实际相差很多不说，其中还收入《刺客列传》、《游侠列传》两篇不是小说的史传作品。[1]出于深入研究的需要，宋巍写作《中国古典武侠小说史论》时，非常重视对作品文献和相关资料的辑佚。在第三章“魏晋南北朝武侠小说”中，宋巍统计了十五篇产生于这一时期的武侠小说作品，不但注意到了影响较大的《三王墓》、《李寄》等，还新发现了《熊渠子》、《周处》、《戴渊》等作品。对以往常常混淆的《三王墓》、《干将莫邪》也作了厘清性的文献辨析。在以往唐代武侠小说研究中，对唐代武侠小说的作品数量统计往往是缺漏不全的。如1992年花山文艺出版社出版的《中国武侠小说辞典》，收录唐代武侠小说35篇。而漓江出版社1994年出版的《武侠小说鉴赏大典》，收录的唐代武侠小说仅有14篇。相较他书，《中国古典武侠小说史论》搜检唐代古籍，辑出具有完整情节、完整形象和完整主题的唐代武侠小说53篇，其中《陶岘》、《懒残》等作品的收录和研究都是之前武侠小说研究领域较少关注和涉及的。作为中国文学研究的新兴领域，武侠小说研究迫切需要在较深的层面迅速展开，如此方可正确认识研究对象，促进学科发展。也正因如此，本领域的早期学者作了大量筚路蓝缕的开拓性工作，包括作品赏析、作家研究和框架构建。但限于掌握文献不足，初期研究成果的取得是建立在片面文献分析上的，有些结论尤其缺乏扎实的例证支撑。这个问题体现的最突出的就是对唐前武侠小说创作的习惯性忽略。因为文献缺失，我们对先秦武侠文学的研究只能集中在《史记•游侠列传》，因而缺乏对武侠传统的文化影响的溯源审视。我们对魏晋南北朝武侠文学的研究重点，常常放在“顾名即可思义”的游侠诗上，既不区分诗与小说的文体差异，也不寻找后代武侠小说的魏晋祖源。因为对唐前武侠小说文献的忽视，我们曾经错误得出唐代豪侠传奇纯为武侠小说的全新开创的结论，使得中国武侠小说这一民族独有的小说类型陷入“失祖无源”的研究窘境。为了突破这种困境，宋巍在《中国古典武侠小说史论》中，不但将“上古神话与武侠小说”、“秦汉文学与武侠小说”、“魏晋南北朝武侠小说”单列三章，探源溯流地为中国武侠小说的历史承继理清了渊源，而且将著述的重心放在前辈学者重视不足的文献辑佚上[2]。他遍阅典籍，系统整理了中国武侠文化中与武侠小说相关的神话、史传、谣谚、笔记，将散于各部的武侠研究文献置于武侠小说发展史的宏大结构中，并以朝代先后排列，按与武侠小说发展的关系加以分析，最终使得中国武侠小说的古代部分文献丰富而扎实，为未来更深入的研究打下了坚实的基础。

二、史论结合新见迭出

《中国古典武侠小说史论》一方面在“史”的角度注意文献的整理运用，另一方面，该书也十分注意从“论”的角度上，深入论述中国武侠小说历史流变中值得注意的问题。对之前学者已有结论的问题，《中国古典武侠小说史论》并不盲目地接受或反驳，而是在掌握扎实文献证据的前提下重新审视，然后提出个人的见解。一言以蔽之，《史论》在理论研究角度的主要特色，一是注意新问题的发现和回答；二是重视老问题的审视和辨正。相对于其他题材的小说来说，武侠小说是小说研究中的新领域。随着研究的深入，研究者应注意发现和阐述初期未涉及的新问题，以此促进研究走向深入。在这一方面，《中国古典武侠小说史论》表现出明显的“以问题带创新”的特色。在以往的武侠小说研究中，历史研究是取得成果较多的内容。其中包括了《中国武侠小说史略》、《中国武侠小说史》、《中国武侠小说史》（古代部分）等六部专著，相关论文百余篇，一些侠文化史著中也有涉及武侠小说发展史的内容，如《中国侠文化史》、《中国游侠史》、《中国侠客史》等。但以往的武侠小说历史研究中，多数是就武侠小说文体确立后的历史研究加以论述，缺乏武侠小说历史发展脉络的探本溯源的考察。针对这一问题，宋巍大胆提出“前武侠小说时代”的研究观点，即成熟的武侠小说作品在怎样的文化环境内生成？小说以外的文学发展怎样影响了武侠小说的发展演变？通过分析先秦至唐前的侠文学，《中国古典武侠小说史论》探讨了神话与武侠小说、诸子与武侠小说、史传与武侠小说、笔记与武侠小说的相互关系和彼此作用的具体过程。此外，《中国古典武侠小说史论》还在具体研究中始终贯彻着问题意识，如第一章“上古神话与武侠小说”中，作者先后提出了“什么充当了武侠文化交流中的意识媒介”和“武侠小说为什么会出现叙事学上的‘无祖’形象”等问题。在提出一系列类似问题的过程中，《中国古典武侠小说史论》重新设计了武侠小说研究的问题域，表现出试图为中国武侠小说历史研究寻找更符合历史演变真相的努力。正如伽达默尔所说：“柏拉图关于苏格拉底的描述提供给我们的最大启发之一就是，提出问题比回答问题还要困难——这与通常的看法完全相反。”[3]《中国古典武侠小说史论》提出武侠小说渊源问题的意义正在于此。在《中国古典武侠小说史论》一书中，我们也可以看出作者不但重视发现新问题，而且也格外注意对已有问题的再解答。如在唐代小说中的侠客形象作类型研究方面，前辈学者已有很多论述，如李剑国先生以为可分“蜀妇人型”等八个类型等。[4]但以往的研究，多是站在唐传奇的研究角度得出的结论，缺乏在系统的武侠小说研究语境中的考察。宋巍在肯定前辈学者提出的“道侠”、“女侠”说法的同时，进一步提出唐代侠客典型还存在“盗侠”和“隐侠”。这是对唐代豪侠传奇人物形象的进一步补充和完善。像这样的修正和深掘，在《中国古典武侠小说史论》中是处处可见的，如对唐代武侠小说内容描写和叙事结构的阐述、武侠小说史视野中的《水浒传》研究、明清时期短篇武侠小说成就的总结等问题，都可见出作者在深入研究后的细节上的理论推进。钱穆先生曾说：“大凡一家学术的地位和价值，全恃其在当时学术界上，能不能提出几许有力量的问题，或者与以解答。自然，在一时代学术创始的时候，那是学者的贡献，全在能提出问题；而在一时代学术到结束的时候，那时的学者的责任，全在把旧传的问题与以解答。[5]”《中国古典武侠小说史论》始终秉持贯彻对于新问题的提出和旧问题的解答，这样的研究理路也是该书颇多创见的重要原因。

三、探源溯流体系完善

《中国古典武侠小说史论》的特色之三，是为武侠小说研究构建了一个体系完善、脉络清晰的武侠小说发展史。早在武侠小说研究开展之初，学界已比较重视历史研究，并力图梳理出完整的武侠小说发展史脉络，如1986年由王海林先生撰写出版的《中国武侠小说史略》，1990年由罗立群先生撰写的《中国武侠小说史》等著作，都属于这方面研究的早期代表成果。但限于学术草创的客观情况，这些著作还存在颇多不完善之处。宋巍吸收前人已取得的学术成果，结合个人多年研究心得，系统地将上古至清中期的古典武侠小说发展过程以史的形式加以论述。从为武侠小说作史的角度看，《中国古典武侠小说史论》取得了突出的成果。《中国古典武侠小说史论》在作史方面的成果，一方面体现在其结构宏大完整上。在此之前，同类著作多从唐代武侠小说开始，对唐前武侠小说发展往往一笔带过，笼统论之。这样的“半途着笔”虽然可集中论述重点时期，但却失去了“历史”的意义。《中国古典武侠小说史论》则大处着眼，小处着手，将历史的宏大叙事和科学研究的小心求证结合，从而梳理出从第一历史阶段——武侠，到第二历史阶段——武侠文学，直至第三历史阶段——武侠小说类型确立的全过程。宋巍在第一章“上古神话与武侠小说”中明确指出，“中国古典武侠小说从小说学的角度有两个源头：一个是由《山海经》、《淮南子》等神话著作构成的奇幻源头，另一个是由《左传》、《史记》等历史著作构成的现实源头。”[2]作者极富创见性地论述了神话之源和史传之源在接受意识层面和小说叙事层面对武侠小说产生的影响，清晰阐述了中国武侠小说的文化源流。作者指出在武侠小说和武侠文学产生以前，在中国人的精神世界中就存在武侠文化，其影响直到当今。第二章“秦汉文学与武侠小说”，从武侠小说本体研究出发，分析以史传散文和诸子散文为主要形式构成的武侠文学如何影响了后来的武侠小说。作者认为秦汉文学是中国武侠小说发生的文学语境。先秦时期是中国侠客活动的黄金时代，在五百年的纷乱中，侠客慷慨悲歌、舍生取义感动了历史的记述者，他们笔下的侠客事迹成为后世武侠小说的绝好素材。两汉武侠题材在中古古典武侠小说中是比较少见的，但这并不能说两汉武侠对中国古典武侠小说没有影响，两汉武侠身上所具有的那种不同于上古神话英雄和先秦刺客的“豪侠”气息，是后来中国武侠小说中的草莽英雄所具有的江湖气息的早期历史源泉。从第三章“魏晋南北朝武侠小说”到第六章“明清时期的武侠小说”，作者以朝代先后为序，系统地论述了中国武侠小说文体确立后的历史演进。通过如上的结构安排，《中国古典武侠小说史论》突破上古秦汉文学与武侠小说的传统历史盲区，重新诠释了武侠小说从文化到类型的历史全过程。《中国古典武侠小说史论》作史方面的成果，另一方面体现在线索清晰上。读完《中国古典武侠小说史论》，我们不难发现作者在梳理武侠小说发展史的过程中始终以审美风格、文学主题、人物形象和叙事艺术贯穿全书。以此为纲，作者将形式各异的武侠小说整合在一个文学史的大系统中。在“上古神话与武侠小说”部分，作者从文化接受角度论述了神话中的“死亡主题”、“复仇主题”和“兵器崇拜主题”，比较了神话与武侠小说两者之间类似的叙事结构和叙事环境。在“秦汉文学与武侠小说”部分，作者突出了“越女剑母题”、《游侠列传》在叙事和人物上对后来武侠小说的影响。在“魏晋南北朝武侠小说”部分，则系统地提出了武侠小说“好奇通俗”的审美风格的初步确立和“夺宝-复仇”、“行侠”、“成长”三大叙事主题的渐次成熟。在“唐代武侠小说”中，《中国古典武侠小说史论》重点论述了此时期武侠小说在“人物塑造”、“叙事内容”、“叙事结构”上的突破。在“宋元时期的武侠小说”中，《中国古典武侠小说史论》对比了文言武侠小说和白话武侠小说的盛衰，揭示出武侠小说走向审美通俗化的历史趋势以及在通俗化过程中出现的“发迹变泰”主题和市井豪侠形象。在“明清时期的武侠小说”部分，《中国古典武侠小说史论》以《水浒传》为例，深入剖析了武侠小说在叙事主题、叙事环境和人物塑造上的新变化，即主题由行侠仗义走向替天行道，环境上由映照彼岸世界到描写地下社会，人物上由表现任侠使气到追求子女饮食。可以说，通观《中国古典武侠小说史论》，我们可以清晰地把握武侠小说的文学发展脉络，也因此体会到了武侠小说由雅入俗，终至雅俗共赏的审美意识流变。

武侠范文篇2

关键词：武侠电影；作者化；侠义精神；困境；建议

赫拉克利特曾说“人不能两次踏进同一条河流”，电影也是如此。在时间的长河中，任何类型的电影都不是一成不变的。纵观中国武侠电影，不到百年的历史，便已经历了五次创作浪潮。在每一次的创作浪潮中，中国武侠电影都紧密结合着时代，不断充实与更新着自身的武术魅力与侠义之魂。面对当下的武侠电影窘境，越来越多热爱这一类型的创作者们开始寻求新的突破，涌现了诸如《刺客聂隐娘》《师父》《道士下山》等这一类带有强烈作者风格的武侠电影，使武侠电影创作整体逐渐偏向作者化。

1当前中国武侠电影创作中的作者化表现

中国武侠电影是最具有东方神秘主义色彩、最能体现中国传统文化的电影类别。面对武侠电影的低迷，创作者们尝试以个人性和作者化为出发点，在武术呈现、侠士形象、侠义精神等方面对中国武侠电影进行了自我阐释。1.1带有作者影子的侠士形象。有人说，“武侠世界处处都是江湖”。江湖中的绿林好汉、江湖义士、乱世豪侠、山间隐士等便成了武侠电影角色塑造的对象。创作者赋予这些武林人物以性格，让他们完成叙事任务的同时也刻上了作者自己的印记。因而，武侠人物在一定程度上其实就是对作者的写照。《叶问》系列中的叶问，不似传统粗鄙的武夫形象，而是一身长衫、举止儒雅，如叶伟信那般内敛低调却又不失大家风度。《道士下山》中的何安下几次上山下山，正是陈凯歌对自己人生的写照，也映射了他对于商业时代下文化艺术何处安放的疑问。《卧虎藏龙：青冥宝剑》中的江湖女侠俞秀莲武艺高强、道义为先，誓死守护青冥剑，正是袁和平老先生从其父身上学到的武德的体现。《龙门飞甲》中赵怀安除暴安良，有“侠之大者，为国为民”风范，正是徐克化身侠者，渴望重写“历史”和“乱世”的映照。1.2个性化书写下的侠义精神。侠士所展现出来的侠义精神，是武侠电影的灵魂。自古以来，侠义精神流传于民间巷道，为大众所推崇。文人墨客笔中也隐含着对“事了拂衣去，深藏身与名”侠义精神的崇拜。在武侠电影中，创作者对侠义精神有着自己独特的见解。叶伟信认为侠义精神应是惩恶扬善，具有教化功能，因而在《叶问》系列中，叶问不仅仅是一个武者，更是一位教育者，他不倡议以武力解决问题，而是应以理服人。在徐克眼中，侠义精神应为追求公平、正义，所以《龙门飞甲》中的侠客赵怀安与西厂督主雨化田不死不休，为正义而战。陈嘉上认为牺牲是侠义精神的重中之重，因而在《四大名捕》中冷血牺牲自己的名誉，不顾世俗冷眼，甘愿卧底侯府。“宁可天下人负我，我不负天下人”是侯孝贤的座右铭，也是他对于侠义精神的理解，因而在《刺客聂隐娘》中，聂隐娘深谙大义，放弃恩仇孤独离去，正是这种侠义精神的体现。1.3个人风格强烈的武术呈现。武侠电影以武术技击为基，通过“刀光剑影”的武打动作来展现江湖纷争。由于时空的可架构性，武侠电影创作者具有较大的自由发挥的空间，所以，创作者们多以自我想象来完成对武术景观的构型，使得武侠电影的武术动作带有创作者强烈的个人印记。王家卫注重视觉表达，在《一代宗师》中将“天下武功、唯快不破”与他酷爱的特写、近景镜头相结合，将宫二与马三的雪夜大戏演绎得淋漓尽致，书写了中国“功夫的史诗”。侯孝贤沿袭了自己的含蓄诗意，《刺客聂隐娘》中的武术动作均是静中来静中去，聂隐娘与黑衣人之斗以一个固定镜头斗争开始，以一个反打镜头表示斗争结束，隐去了暴力和血腥，多了一丝优雅唯美，为世人定义了一个诗意的武侠。徐皓峰讲求真实，《师父》没有特效的点缀，没有特技的展现，没有威亚的协助，巷战戏中伴随着冷兵器碰撞声的长镜头，展现了肉身的博弈和真实的刀光剑影。

2当前中国武侠电影创作作者化面临的困境

当前中国武侠电影创作中出现的作者化现象如一把“双刃剑”，它给武侠电影寻找出路带来一丝希望的同时，也暴露了许多问题。2.1普适性与作者化的对立。大众文化是为广大人民群众喜闻乐见的文化，具有普适性。而这种普适性与代表着作者化的个性相互对立。习惯了快节奏生活方式的观众，极其渴望电影带来的轻松愉悦。因而当前中国武侠电影呈现出的作者化趋势，让普通大众难以适应。徐皓峰的“硬式”武侠电影《师父》《箭士柳白猿》及《倭寇的踪迹》，以真实为美，可其“硬式”的叙事及文化传递方式超出了一些受众能够承受的范围，造成了这种普适性与作者化的对立之痛。这种痛不只是出现在徐皓峰的武侠作品之中，侯孝贤导演的诗意武侠电影《刺客聂隐娘》也存在同样的问题。大量观众认为电影节奏过于缓慢，叙事线索不够清晰，所以无法很好地理解整部电影。2.2高口碑与低票房的相悖。中国电影市场以青春电影、喜剧电影、魔幻电影等类型电影不断创造着一个又一个票房奇迹的同时，武侠电影的票房却陷入了低迷。当前中国武侠电影创作中的作者化现象造就了一批高口碑武侠巨作的同时，也使得武侠电影逐步偏离市场的轨道。据豆瓣中国内地票房总排行榜（截止2018年4月27日）显示，武侠电影中国内地票房排行前十位分别为《叶问3》（77117万元）、《龙门飞甲》（55596万元）、《道士下山》（40071万元）、《白发魔女之明月天国》（38971万元）、《一代宗师》（35278万元）、《绣春刀II：修罗战场》（26568万元）、《卧虎藏龙：青冥宝剑》（25615万元）、《英雄》（25000万元）、《叶问2：宗师传奇》（23404万元）以及《四大名捕大结局》（19241万元）。但是这十部武侠电影的总票房都难以与一部《战狼2》（568323万元）抗衡。而获得金马奖的侯孝贤的《刺客聂隐娘》、徐皓峰的《师父》这一类的口碑之作，更是惨遭票房滑铁卢，分别仅获6137万元、5481万元的票房。2.3历史性与现代化的冲突。武侠电影由于其独有的江湖化设定，注定了它的时代大背景只能建于历史之中。相对虚拟的历史时空为武侠电影的创作者提供了想象的空间，使得武侠电影能够依照作者意志而进行叙事。然而，由于作者自身认知的局限性和历史本身与现实的巨大差异性，武侠电影中的传统文化与价值体系进行了时代化的改写，使得武侠电影缺乏历史的深度。例如，《绣春刀》《龙门飞甲》等架构在明确历史背景之上的影片，把侠义恩仇改写为追名逐利，弱化了武侠电影的侠义之魂。这样的历史背景只是背景，历史底蕴并没有得到深挖，从而使得这种改写策略下的武侠电影成为了迎合现代观众的消遣物。

3对当前武侠电影创作者的建议

武侠电影作为最具有“中国味”的电影，是中华文化的宝贵结晶。虽然武侠电影陷入了低迷，但是当前中国武侠电影创作中的作者化现象如一块敲门砖，为打开中国武侠电影繁荣发展的大门作出了贡献。而从其中总结出的一些经验和教训对当下武侠电影创作者的创作具有一定的意义。3.1注重影片的表达方式。就目前趋势而言，武侠电影整体偏向作者化，因而寻找作者化与商业性之间的平衡点刻不容缓。创作者在创作武侠电影时，要注重影片的表达方式，发展个性的同时也要兼顾普适性。王家卫的《一代宗师》以其独特的镜语风格阐释了武侠的魅力，展现了“从见招式到见人，从见人到见武林，再从见武林到见众生”的胸襟与气度，传达了“有一口气、点一盏灯、有灯就有人”、不死不灭的生存之道。因而，其在口碑与票房上都取得了佳绩。尽管《一代宗师》存在一些瑕疵，但瑕不掩瑜，它的作者化与商业性的平衡术，以及侠义精神的表达方式都值得借鉴。3.2尝试适度的类型融合。为了使得电影能够最大化吸引观众，电影创作者们往往会将各种类型元素进行融合。据豆瓣中国内地票房总排行榜显示，受观众青睐的电影绝大多数都融入了动作、奇幻、喜剧等多种元素，类型融合是类型电影发展的趋势，单一的类型元素已经不能满足观众的需求。其实，动作电影和武侠电影有异曲同工之妙，二者都以武打动作为基，这证明武侠电影并未丧失其发展潜力。因此，创作者在创作武侠电影的同时，可以适度尝试将武侠电影与其他元素进行融合，打造品质化武侠电影。3.3制定合理的改写策略。武侠电影历经近百年的发展，为了顺应时代的需要不停地被改写。在传统武侠电影时期，江湖恩怨、武林称霸等是武侠电影表现的主题。在抗战时期，中国沦为半殖民半封建社会，武侠电影便寄托着中华人民“打败列强，还我主权”的希望，激发着中华民族的爱国热情。如今，中国武侠电影创作偏向作者化，其武侠电影背景虽以历史为基，但是“家国想象去江湖化”和“侠义表述隐逸化”的改写策略使得中国观众越来越看不懂武侠电影。因此，创作者要加强自身对历史的认知，根据时代制定适合时宜的改写策略。

4结语

徐皓峰曾表示，“武侠片作为一个商业的类型它在整体上已经向末路了”。但在笔者看来，武侠电影只是在当今这个新时代下没有找到一条合适自己发展的道路。更何况，当今武侠电影整体偏向作者化，带有创作者自己的色彩，这些或多或少对武侠电影寻找一条合适的发展之路提供了一个方向。在这种作者化现象下，创作者们在武术呈现、侠士形象、侠义精神等方面颇有建树，但其面临着个性化与普适性对立、高口碑与低票房的相悖、历史性与现代性的冲突的问题不容小觑。在此，笔者认为创作者们首先要把握好作者化与商业性的平衡点，注重影片的表达方式，发展个性的同时也要兼顾普适性；其次，可以尝试将武侠电影与其他类型融合，打造品质化武侠电影；最后，创作者要制定适合时宜的改写策略。

参考文献：

[1]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京:文化文艺出版社,2005.

[2]虞吉,文静.关于新千年以来武侠电影流变的理性审视[J].艺术百家,2016(3).

[3]张乐林."历史"的逃逸、"自然"仿像性与"景观"的自我殖民——新世纪武侠电影的另类迷失与出路选择[J].西南大学学报,2017(4).

武侠范文篇3

《卧虎藏龙》，已经不是纯粹意味上的新武侠电影了，但它的确给新武侠电影带来了希望，至少我们看到了一直以合作方身份出现的大陆电影人也举起了武侠电影的大旗。《天地英雄》和《英雄》俨然都是瞄准国际市场的大制作，制片人都是盯上了《卧虎藏龙》带来的巨大经济利润。《飞天舞》是来自韩国的大制作武侠电影（或者只能严格称为武打电影），它更代表着国际电影市场对新武侠电影的兴趣。这两部国际背景的武侠片大制作，也许就代表着新武侠电影的未来。

此外，刚才说过，新武侠电影特色的根源，就在于武打设计和摄影带来的新感觉，那么自然有了以同样感觉包装过的“另类”新武侠电影。《东邪西毒》和《东成西就》，两个有着无数背景渊源、名字有50%相像的影片，就成了新武侠片中所谓“另类”的代表。

下面就让我们来逐一点评这十二部新武侠电影。

笑傲江湖Swordsman

香港，1990

导演：胡金铨

执行导演：徐克、程小东、李惠民

主演：许冠杰、张敏、叶童、张学友

台湾大导演胡金铨，在70年代以《空山灵雨》名震世界影坛，曾在1976年被评为世界六大导演之一。在用镜头表现中国传统书画的意境方面，胡金铨造诣颇深，他的几部名作已经为世界所承认，其中《龙门客栈》还被李惠民等后辈再次搬上银幕。这部根据金庸名著改编的《笑傲江湖》也是他的最后遗作，虽然影片大部分是由几个后辈执行导演模仿他的风格代为拍摄的，而且片中还有不少因为追求笑料和噱头而出现的低俗之处，但影片还是展现出他的一些风采，为港台新武侠电影开创了新路。

作为一个“金迷”来看这部影片，当然只有失望而归。影片中短狭的篇幅根本无法容下书中纵横武林的雄浑气魄，以至只能以一种模棱两可的方式对原著进行改编。原著中原本与官府政权无涉，而实际是在以武写权，借武林中荡气回肠快意恩仇的故事来写权力野心的争斗。而影片显然更多沿袭了《龙门客栈》的方式，而且把朝代明确定在东西厂争权夺利、官政腐败的明代，且不管是否暗合金大侠的暗旨，但其中的商业考虑是很明显的。这一点是电影和原著区别最大的，也正由于朝廷的出现，使得任我行的角色无从出现，日月神教也成了“尊重历史”的民族小帮会。如果说这些历史背景的丰富是一种对金庸小说新的改编方式，那么可以说，这种方式在这部影片中是绝对失败的。

而且影片也无力象小说中一样，过多描写个人心理和精神，于是乎影片人物从主人公到小配角都脸谱化得可怕，小说中众多个性鲜明、思想丰富的大小人物在影片中几乎都没有看到。令狐冲一幅精明滑头像；岳不群就差在脸上直接写上“我是坏的”；盈盈恐怕更加令读者失望；左冷禅丝毫没有原著中的豪气与野心，甚至阴沉冷峻也未得其髓；至于原著中没有的公公类的人物更加就类型化了。

除开这些剧作上的败笔，单看画面和氛围的营造方面，影片又有很多值得称许之处。影片开始不久，古公公率领人马包围了林镇南的染坊，几个极富中国画意境的镜头叠化给人印象很深。左冷禅现身一段也是一样，仰拍的山崖上一群惊鸟划过落日余辉，几条黑影飞身而下，不多的镜头营造出极佳的氛围。此外，象吟诗舞剑、舟上唱和等等都是中国传统雅人高士的行止所为。

影片的武打设计是写意的，既不神化中国武术又基本符合原著和古代侠客的形象。在没有过多滥用特技的情况下，影片的武打还是令很多观众满意，比起后来《天龙八部》战斗机扫射般的武打强多了，那种特技简直是在强奸观众的想象力。片中令狐冲“会当凌绝顶，一览群山小”的华山剑法，左冷禅的湖上追杀，都很见武打设计的用心。结尾处令狐冲的独孤九剑虽然比起原著神龙不见首尾的写法差了一筹，但也算独有创见。

东方不败SwordsmanII

香港，1992

监制：徐克

导演：程小东

主演：林青霞、李连杰、关之琳

胡金铨的遗作《笑傲江湖》推出后，得到很好的评价和票房支持。胡金铨去世之后，监制徐克与动作导演程小东再次拍摄了续集《东方不败》。其实，说是续集片，剧情已经有了很大的变化。金庸的原著只现其形，小说中的神髓可说丧失殆尽，说好听了也是有了很大的变化。这虽然是两位监制、导演不肯拾人牙慧，但很多情节生搬硬套，实在有损小说中精彩的人物和荡气回肠的故事。不过，影片的画面和武打倒算得出色，再一次掀起特技武侠片的新高潮，也成为值得一提的影片。

在《笑傲江湖》中，岳不群和左冷禅应该算是绝对一边倒的反派人物了。但在这部续集片中，绝对的正面人物几乎没有，只是一个江湖争权夺利的枭雄争霸局面。这也体现出两代导演时代感的不尽相同。影片中，不仅东方不败、任我行各自有各自的雄心和藉口，就连主角令狐冲也是率意而为，不计道德后果。细看之下，这令狐冲与盈盈相知在先，又和东方不败有一段孽缘，最后又似乎和小师妹东渡扶桑归隐，真是浪子一个，是为不忠；甚至为一己之私连累一众师兄弟在归隐前夜丧命，虽然是无心之举，也可算得不义。

剧情的改动，一是为增加影片感情戏的复杂性和奇情惊人的噱头，二是为影片中那几句一再吟诵的诗句“一入江湖岁月摧”作注脚，把影片主题拉向“人在江湖身不由己”的香港片老套路。徐克显然不满原著小说中对令狐冲痴情性格的简单化、偶像化的描写，而增加了这些情感纠缠，令狐冲和东方不败的孽情同时也为东方不败真的不败打下伏笔。以这种并不见得高明和精彩的手法改编金庸人物，由此而起。早期香港电视剧基本上还是忠实于原著的，即使显得幼稚也能为广大“金迷”所接受，反观新版的《天龙八部》、《碧血剑》，乃至王晶、李连杰合作的《倚天屠龙记》都以“丰富金庸人物性格”为己任，纷纷借着金大侠的名号，把一个个熟悉的人物改成小市民化的猥琐之辈，令人痛惜。不知是否金大侠写于二、三十年前的人物已经不能满足时代的需要了？迄今为止还没有成功的改编作品问世，倒是王家卫借用金大侠旗帜的《东邪西毒》还差强人意。

话题说远，这部影片从视觉效果上讲，还真是应该算作开一代动作片先河的新武侠片。很多武打场面效果介于写实与虚构之间，既能令人信服，又照顾到视觉的奇观效果，基本的武学精神来自“还珠楼主”之类的“神仙武侠”的文字意象。最成功的应该算是东方不败的绣花针，其次像令狐冲的独孤九剑是承袭上一集的创意改为了“荡剑式”等实在的招数，向问天与华山弟子的斗剑等等场面都是虚实并重的成功设计。从画面上说，美工布景很重视中国画传统的意境，摄影上也极力捕捉和营造武侠小说中的肃杀氛围。

李连杰的武打动作无需多说，但演技却远远不如他的功夫，深度就不用说了，单是人物间复杂的关系就够他对付了。林青霞90年代总在演一些阴阳不定的人物，但无论怎么看也是装出来的，她还是演她的美女吧，哪怕上点岁数也可以演徐娘半老的美女吧，没必要演这些半男不女的妖怪被周星驰在《神龙教》中嘲弄戏谑一番。关之琳还是可怜兮兮的扮乖美女，多少年都是花瓶样子，虽然这次的角色也是舞蹈弄剑的高手，甚至还是“摊主”一类的女强人，但终究未能有所成就。

新龙门客栈DragonInn

香港，1992

导演：李惠民

主演：梁家辉、林青霞、张曼玉

应该说，这部影片是现代新武侠片中少见的严肃之作，从题材到剧本、从主题到细节，都是以严肃认真的态度出发拍摄的一部经典之作。影片是台湾武侠片大师胡金铨同名经典的重拍版本，基本尊重和保留了那个年代原作的严谨和沉重，而配合以精彩的现代武打拍摄方法，成就了一个新武侠经典版本。

明代的阉党作乱、东厂西厂之争，是一段时间武打小说和武打电影最喜欢用的历史背景，忠臣勇士列女节妇，都在这个残酷的历史大环境中得到考验，当然更少不了佞臣贼子走狗叛徒。复杂的人性在残酷的外部环境中被极端简化，角色可以被直接定义为好人和坏人两种，泾渭分明，十分适合武侠电影观众通过影片快意恩仇的要求。而《龙门客栈》不同于，或者说超越于其他同类影片之上的，就是展现了人性的复杂——虽然比起所谓“文艺片”来说还是简单。

说展现人物心理的复杂，主要是由张曼玉饰演的金镶玉这个角色揭示的。这个性格鲜明的角色，决不是简单的“好”和“坏”所能为之归类的。周瑞安在“龙门客栈”这方寸之地，周旋于两个女主角和官府追捕之间，能否保护两个弱小生命安全离开，实在是个莫大的悬念。由悬念而使得剧情充满张力，各种情节细节在悬念和张力的作用之下，自然安排起来游刃有余，人物的性格也在其中得以充分展现。

同时，周瑞安等人始终不惜生命保卫忠臣之后，对于国家、政治上的观念立场毫不含糊，这在新武侠电影中是并不多见的。新武侠电影中大多缺乏胸怀天下（虽然旧武侠电影中很多失败的塑造使得这个词带上了一定的喜剧色彩和虚假成分）的忠义之士，而人物则更多带有小市民独善其身的心理特征，这恐怕也是香港社会中一种文化品格上的缺点吧。

人物形象的出色塑造，是这部影片的成功因素之一，梁家辉、张曼玉、林青霞，以及若干配角，没有一个含混温吞的角色，个个都能给观众留下深刻印象。对于一部武侠电影，在观众满足一时的视觉愉悦之后，还能让人记住如此之多的角色，那也就足够了。

白发魔女传BrideWithWhiteHair

香港，1993年

导演：于仁泰

主演：林青霞、张国荣

经记不得老版本的《白发魔女传》是由什么影坛前辈出演的了，只记得那是最初所看的几部武侠电影中印象最为深刻的（当然还有《云海玉弓缘》）。新版《白发魔女传》已经完全脱离了老版的模样，而以“新武侠电影”的形象展现在观众面前。

比较两个版本的异同之处，也就约略可以看出新武侠电影的某些主要特色。老版本基本上不太讲究画面的视觉效果，给人的印象更接近于黑白电影，而新版本的画面则在美工、灯光、摄影上极为考究，营造出一个目眩神驰的武侠世界，很多视觉效果已经接近后来的“漫画”派新武侠片。对于老武侠片来说，人物形象“酷”的体现，一是形象严峻，二是对白严厉，诚所谓“不苟言笑”。而新武侠片，随着社会的发展和观众欣赏口味的变化，人物的“酷”主要体现在行动上。旧武侠片的主角，基本是道德君子，而新派武侠片的主角，则一方面恃才傲物，一方面率意而为，其道德观念在当今社会也算得先锋人物。这样的设置，可以直接把人物从古代武侠世界带到当今社会，得到大部分观众的认同和喜爱。

张国荣饰演的卓一航，不再是老版本中唯唯诺诺、不敢越雷池一步的懦弱之徒，而是有作为、有担当的英雄少年。其心理上的矛盾与冲突，也显得份量十足，冲突更加真实激烈。应该说，观众普遍欣赏口味的提高，对于武侠片突破求变起了最直接的作用。故事不再简单，人物不再简单、冲突纠葛也不再简单，这才是武侠片最应该突破的地方。影片推出时号称有两大巨星激情场面，以此为新武侠片的突破，这样宣传虽然无可厚非，但其实那一场所谓“激情戏”其实也不过如此，令万千观众白白激动。

同时，白发魔女传在画面制作上也是极其精美的，服装布景已经完全从传统武侠片模式中突破出来，充分利用灯光制造出华丽的效果，用几乎是拍神怪片的手法经营着介于真实与想象之间的武侠世界。

东方三侠TheHeroicTrio

香港，1993年

导演：杜琪峰

主演：梅艳芳、杨紫琼、张曼玉

新武侠片开始向现代都市扩张自己的领地，侵吞着原本属于成龙一派的写实武打片（警匪武打片）观众。从漫画开始的这种潮流，满足了观众对拳掌刀剑大战机雷的猎奇心理，而现代都市与古代不同的环境也能为讲究视觉效果的新武侠电影提供更多的新奇刺激。

大约在90年代初，这类武打片开始在香港影坛泛滥，《91神雕侠侣》、《摩登如来神掌》等片迅速占领市场。不过，毕竟现代都市不是舞刀弄剑的最佳场所，所以直到《东方三侠》，才为这类新武侠电影展示出最佳的版本模式。“东方三侠”，她们的身份如同超人、蝙蝠侠、蜘蛛人、闪电侠，总之西方漫画中可以找到无数以这种模式在现代都市“行侠仗义”的范本。这为东方三侠能被更多的观众，甚至是西方观众接受打下了无比良好的基础，而东方现代武侠片眼花缭乱的视觉效果，也带来了比《超人》等片更丰富的视觉刺激。武者，舞也，武功功能尽可以由特技效果来完成，而形体上的美感则会带来最直接的视觉享受。

影片中，三位稍有年纪的美女合作完成了对抗恶势力的决斗，结成了现代都市传说中的“东方三侠”。在大量的新武侠片中，武功高强的女性形象也有着愈来愈多的趋势，一来迎合日渐增多的女性观众，响应社会女权高涨的风气，二来女性更适合在这种“武”“舞”融合的影片中展现身手。在这部最为突出的影片中，几个男性角色都成了受到女性保护的形象，女性成了拯救都市的英雄。片中梅艳芳救出婴儿，飘然而下的形象，简直是神话中送子观音的现代都市漫画版，而与当年周润发一手抱着婴儿，一手持枪的形象有着微妙的时代区别。

影片结尾时，三姐妹都是一般打扮，黑色风衣，十足是来自漫画的构思，也为《东方三侠》打造了视觉上的商标。几百岁的人魔、刀枪不入的侍卫，隐形衣，都为影片带来一定程度的魔幻色彩，也为更多的视觉冲击的特技展示进行了铺垫。不过，这些过于玄虚的设置也使影片的可信程度大大下降，反而不如古装新武侠片更耐看一些。

天山童姥TheDragonChronicles

香港，1994年

导演：钱永强

主演：林青霞、巩俐

其实，本来想选王晶的《倚天屠龙》，最终还是写下这个题目。作为一部很不错的新武侠电影，《倚天屠龙》实在有入选的必要，可惜它的出世稍晚，正赶上新武侠电影的衰落，票房不佳，也使得原本已经开始筹划的续集胎死腹中。王晶的世俗搞笑和李连杰的最佳身手组成了《倚天屠龙》的“梦幻组合”，虽然于原著改动甚大，但也保留了原著几个最精彩的场面，大战光明顶就是新武侠电影的经典场面之一。

说了这么多《倚天屠龙》无非是想弥补一下未能入选的遗憾，还是回头来说《天山童姥》。其实，《天山童姥》基本上是作为一部反面教材而入选的。新武侠电影经过一段时间的泛滥，又到了求新求变的时候。大量题材、主题、人物、故事、特技，甚至男女演员组合都十分相似的影片在短短几年时间充斥银幕，使本来还很有兴致的观众也厌倦了满是俗套的武侠银幕。于是，加强刺激成了制片商和导演共同的手段，《天山童姥》就是其中最突出的一个。

看着巩俐和林青霞在天上飞啊飞，象战斗机一样扫射、轰炸，简直是个《星球大战》的武侠版。《天龙八部》的故事都改了个乱七八糟，就更不要提什么人性复杂的主题了。林青霞已经被类似的角色搞得乌烟瘴气，如今又出来个巩俐，一样的银幕作风，差不多的表演风格，实在是令人倒足胃口。整部影片除了钢丝炸药，几乎看不到一点有价值的东西，连各种奇妙武功的展示也跟着成了一堆打磨发亮的垃圾。那个丑怪小和尚虚竹，最后也成了武功高强的美少年，复杂的心理矛盾也简化为一个纯粹的“傻人有傻福”的市民故事。

《天山童姥》，标志着新武侠电影的低谷，直到电脑特技更大幅度的加入，漫画新武侠才得以把新武侠电影重新推到一个高潮。不过，这个新的高潮也同样是以视觉冲击力为主攻目标，取材于武侠漫画的故事虽然有一定的新意，但也有更趋于简化的倾向。这个新高潮的发展方向和持续时间还有待观察，但有一点是无可争议的：如果新武侠电影只重武不重侠，只重视觉效果不重故事主题，那它也不会有很大的发展和进步，必将被很快淘汰。

风云TheStormRiders

香港，1998年

导演：刘伟强

主演：郑伊健、郭富城

以最新的电脑特技，完成一部漫画改编的“新人类”武侠电影，《风云》可能是第一部。虽然没有详细考证，但算成第一部最有名的，大约不会有什么异议。其实这应该算是有所超越的另一类“新武侠电影”了，在还没有更多的同类作品的时候，权且把它当作是“新武侠电影”的一个最新的发展阶段，此类影片的发展方向就留待日后观察吧。

首先，作为特技武侠电影“巨片”，《风云》中的武打场面都可以说是煞费苦心，极力用电脑能够提供的种种特技打破以往新武侠电影中武打设计的固有模式。湖上截杀、元神出窍的高手对决、最后的决斗，都是出奇斗巧，别开生面，充分发掘着电脑特技在武打方面的功能。和经典的“新武侠电影”相比，这种属于21世纪的武侠影片最显著的区别就是各种电脑特技的大量运用。不仅上文所说的武打场面有很大突破，片中的轻功、身法，也大多由电脑代为完成的，此外还特意增加了诸如命盘、怪兽等专门展示特技的场面和段落。

比起原来只在“江湖”笑傲的古装武侠片，《风云》显露出典型的漫画风格，而且兼具了一些电脑游戏的特色。人物造型更加漫画化，更象舶来的游戏动漫角色，而性格也更加“新人类化”。正义、道德虽然是影片中强加上的大帽子，但其中主要人物还基本上是以“情”为主要的个人原动力，维持着新武侠电影以人情、以爱情、以友情为主的感情支配原则。从《笑傲江湖》开始，几乎所有的新武侠电影都有一句潜台词，那就是：你雄霸天下也好，你至尊武林也好，都不关我的事，但你不能毁我家庭、杀我爱人。这种思维方式虽然比起动不动就以天下兴亡为己任的“超级大侠”来说更近人情，但也不能不说是“新新人类”或者是“X/Y世代”的青少年观众对社会、政治、国家漠不关心的心理体现。有“武”而无“侠”，几乎是香港新武侠电影的致命弱点——这里还是要对《龙门客栈》和《东方三侠》致以敬意的。

也许，对于一部纯粹以视觉刺激为号召的漫画武侠电影进行这样的挑剔实在有些不必要，但对于我来说，一部电影放映过后还能有点回味才能算是值回票价。过于平白肤浅的视觉冲击绝对无法和自身丰富的想象力潜能相比，这和吃一个造型怪异的快餐面包没多大区别。

华英雄AManCalledHero

香港，1999年

导演：刘伟强

主演：郑伊健

虽然故事纯粹胡说八道，漏洞破绽数不胜数，但影片在视觉效果上却可谓绝对的“空前”。在这一点上，这部《华英雄》和前文提到的《天山童姥》实在有一拚。这部影片整个陷入光华灿烂的特技场面中难以自拔，以至故事、结构、形象、性格、矛盾，影片所有其它元素几乎全部瘫痪在“华英雄”万丈光芒之中了。

最重要的场面，也是最有象征意义的场面，就是影片最后的超级决斗场面——不用超级实在对不起导演的苦心经营。剑气冲天光芒夺目自不待言，居然是一个华人与一个日本人在美国的自由女神像上面以剑法决斗，这个噱头简直是把茅台五粮液二锅头竹叶青掺在一起加上油盐酱醋最后再煮一煮。实在是经营之气太过，反伤了观众的胃口。也许是影片投资过巨，希望把影片能够推向国际市场，制作人有点不择手段。中日大对决应了老套却也是新潮流，在美国正式展开故事，在自由女神像决斗，这样的安排实在有点急功近利的小家子气。漫画中不妨如此，但这样一部电影大制作却也这样就令人尴尬。而且影片非武打部分的制作也是同样低劣，年少华英雄的家庭，简直就是照着旧年画布景布光的，以至于影片的制作背景令人怀疑——这是华人制作的影片吗？

这样一部影片再一次表明，只有特技绝对无法拍好一部新武侠电影，还是在故事上、在人物上、在“侠”字上，多下下功夫吧。

卧虎藏龙

2000年

导演：李安

主演：周润发、杨紫琼、章子怡、张震

看到片头出现的哥伦比亚公司的标志，心里不知是兴奋还是凄凉。兴奋的是一个台湾人，在用美国资金拍摄一个中国传统故事，而且追求的正是最中国的味道——至少有这样的企图。而凄凉的是，美国好莱坞已经进攻到中国电影的最深腹地了，中国电影人再不努力，早晚被美国人接管了你的市场和发言权。

从影片开始拍摄之后，几乎所有的中国影迷都期望早日看到影片问世，对导演李安也充满了期待。对李氏武侠片的期待，一是希望加强情节、剧本、人物的处理，拍好文戏部分；再就是期待李安开辟出武侠电影的一个新境界，把握好武戏的分寸。一个略显平实而透着诗意的小镇镜头拉开了影片的序幕，这也正是导演处理武侠片意境的总体思路。

朴实之中孕育诗意，能作到这一点，谈何容易。可以看出，李安在武戏的处理中，的确作出了自己的努力。除了飞檐走壁的钢丝吊得太明显以外，各个武打场面虚实并重，既重意境又重实感，袁和平展示出自己作为香港武侠片第一武指的独到之处，几个重头场面各有侧重，各有精彩。虽然并没有多大突破，但基本上能够满足作为一个武侠片影迷的视觉要求。

再看李安的文戏。王度庐的原著本来就注重文学性，把武侠小说与言情小说结合为一体，把本来只利用故事性制造冲突的武侠旧框架一改成为依靠性格制造冲突的新小说体例，这在当时不能不说是个突破。在前几年武侠电影盛行的时候，大部分影片仍旧是老式的武侠“故事”模式，经李安之手，这部影片令人欣喜地成为真正“允文允武”的武侠电影。李安在这个“文学性”的武侠故事里，体现的是对武侠世界里“人”的关注。

李安改动了一些原著的情节，以便适应自己100分钟的电影容量，这是无可非议的。但其中的一些草率之处，却成为影片的几个遗憾。影片的主要角色已由原著中的玉蛟龙和罗小虎改为两对恋人互为映衬的共同悲剧，在处理手法上对主要角色玉蛟龙的内心明显刻画不足，失之粗陋，罗小虎的性格展示就更加表面化了，这必然会导致整部影片的失衡。

最后值得一提的，就是谭盾的音乐，渲染气氛、加强戏剧性，都能恰到好处。既无喧宾夺主之嫌，又能让人感觉得到，真是深得电影音乐的精髓。

飞天舞Bichunmoo

中韩合拍，2000年

导演：金荣俊

主演：申贤俊、金喜善、王亚楠

也许李安的《卧虎藏龙》并没有在“新武侠电影”领域有太大的突破，但他至少让我们开始对新武侠电影的新境界有所期盼。时隔不久，又一部韩国电影《飞天舞》再一次让我们看到希望。

严格说，这部影片也并不是十分出色，日本、香港风格杂糅的武打，非常古典传统的爱情悲剧，生拉硬扯的历史背景，都不见得会令我们这些老资格的武打影迷激动，在韩国疯狂卖座也不过是唬唬他们国内观众罢了。但真正令我们喜悦的，是武打片在韩国开花结果了。这部号称是韩国版《风云》的大制作武打片也有不少值得国内电影工作者和影迷们注意的。

首先它是一部悲剧，以前的武打片中能称得上悲剧的太少了，而这一年之中我们就看到了两部；其次它是一部爱情片，以往武打片中爱情成分多半是辅助的配件，而这是一部真正以爱情为主题进行正面描述的武打片。说到底，这是一部可以称为以武侠世界为背景的爱情悲剧电影。

影片的故事框架中有很多华人武侠小说和老武侠电影的痕迹，如争抢武功秘籍、灭门遗孤、南宫世家等等；打斗设计方面，也基本是以新武侠电影为蓝本；但在场面气氛方面，学的却是日本剑侠电影的风格。吸收了各国武打片的精华，并不代表没有自己的风格，能把这些元素谐调地融合在一部影片中，就形成了自己的独到之处。

武侠世界的背景能否处理好固然是必要的，而作为影片一大特色的爱情戏则至关重要，它直接决定了影片的成功与否。前些年的韩国电影其实很像中国第四代导演的风格，像林权泽等人的作品就和谢晋等人很相似，90年代初到处获奖的《悲歌一曲》画面之古典严谨（甚至有点呆板），几乎就象是“三国”之类的中央台电视剧。这部影片中的爱情段落，很大程度上就是继承了这种传统，或者说还是受到这种传统的束缚。除了不多的几个写意画面有了电脑时代的特色以外，无不以追求平稳的古典美为己任。如此传统的用镜和剪接，更加突出了女星金喜善古装的典雅美，同时也和片中的动作部分的激烈形成鲜明对照。片中经过电脑加工的爱情戏画面，色调明艳，带着浓重的唯美风格，令人赏心悦目，是近几年韩国电影最常用的煽情手法。

在这部被宣传为“东方版罗密欧与朱丽叶”的影片中，编导试图为男主角珍河加入一些现代意识，以丰富人物性格，加强戏剧冲突。不料，反而有弄巧成拙之嫌。影片中段有很长一段时间，珍河的思想和行为复杂到难以理清头绪，而且也带着明显的斧凿痕迹，是影片的一大败笔。

能以巨大的投资拍摄这样一部“边缘”的武打电影，确实不是大陆和香港影坛能做到的，韩国电影界是否能在这方面起到推动作用呢？还是让我们拭目以待吧。不过，把振兴武侠电影的希望留给韩国和美国，实在还是说不过去，华人电影工作者，要努力了。

东邪西毒AshesOfTime

香港，1994年

导演：王家卫

主演：张国荣、梁家辉、梁朝伟、张学友

张曼玉、王祖贤、林青霞、刘嘉玲

《东邪西毒》，是个新武侠电影中的异数，它以武侠为壳，描述的却是现代人的情感、迷茫、异化、和疏离。

作为一部新武侠电影，《东邪西毒》借用并重新塑造了已经被视为“集体神话”的金庸作品中的重要人物，并以前传的模式重新建构了自己独特的武侠世界。虽然也有武打，也有侠客，也有义所当为，也有恩怨情仇，但其整部影片的架构、主题、叙述方式、表达内容，却与普通武侠电影大相径庭。太多文章讨论《东邪西毒》的主题和艺术形式，在这里也不多谈了，主要谈论一下《东》片与其他新武侠电影的异同之处。

首先是二者在形式上的相同相通之处。《东》片在武打上延续了王家卫在其以前都市作品中探索出来的高速摄影加抽格剪接的方法，既以一种不同寻常的“模糊”方式强调了动作的神奇，又加强了视觉上的冲击力。这种“非线”上的剪辑效果，不同于一般意义上的特技，但也起到了异曲同工的作用。此后的新武侠电影，有不少也受到不同程度的影响，开始在非线性剪辑效果上大作文章，《风云》就是其中之一。

《东》片的画面形式感很强，杜可风虽然是个老外，但在营造东方美学意境上的造诣颇深，其摄影效果在本来就强调画面的新武侠电影中也算最为出色的，简直有直追意大利斯特拉罗的趋势。很多光影的细微处理，光影效果对故事、人物心理的暗示，就远远不是其他新武侠电影摄影师所能望其项背的了。大多数新武侠电影的考究画面，只是单层次可供欣赏的“画面”而已，最多也不过是渲染气氛营造环境，而《东》片的摄影已经充分融入到整部作品之中浑然一体了，高下立判。

当然，最主要的还是影片的内容，或者说主题。传统武侠片的忠君、复仇、称霸武林，发展到新武侠片已经成了更为复杂的多种元素混合体，而在《东》片中，几乎所有这些传统主题都已不复存在了，从某种迹象上，《东》片可以看成是对江湖和侠客的一种探讨和重新诠释，影片采用“前传”这一形式本身就带有追究根源的用意。所有人因为各种各样的理由走入江湖，大多是因为爱情，这是王氏江湖的特点和标志，同时这些爱情行为本身也是带有王氏标签的独家形式——拒绝与被拒绝。在武侠和金庸大旗的遮盖下，江湖儿女也成了现代都市自怨自艾顾影自怜的白领阶层，在遮遮掩掩进进退退中做着迷茫的爱情游戏。

《东邪西毒》为武侠片开了一条新路，但这条不算狭窄的路上至今却鲜有人迹，倒是让另一部“另类新武侠”《东成西就》钻了空子。

东成西就EagleShootingHeroes

香港，1993年

导演：刘镇伟

主演：张国荣、梁家辉、梁朝伟、张学友

张曼玉、王祖贤、林青霞

把《东成西就》归到新武侠电影，即使是作为另类，也有点勉强，甚至有点私心。这部同样摆出“射雕前传”架势的超级搞笑片，对有点拉大旗做虎皮的《东邪西毒》做出了完全反面的消解。《东邪西毒》摆出的所有正经或者貌似正经的姿态，全被这部《东成西就》拉下裤子，露出干瘪的大腿和脏乎乎的内裤。《东成西就》成了小市民阶层对都市白领阶层的嘲笑武器，也成了我们这些介于两者之间人物的自嘲工具。

如果说《东邪西毒》中的确有做作的小资心态的话，那《东成西就》就是对其中沐猴而冠的部分进行了彻底的嘲笑。众多在“邪毒”中一本正经的明星们，在“成就”中又恢复了我们习惯的搞笑角色，又扮回了我们倍感亲切的小市民嘴脸，这毕竟已经不是大侠横空巨匪当道的时代了。

武侠范文篇4

[关键词]视听元素美国西部片中国武侠片

美国西部片与中国武侠片是两种观众很喜欢电影类型，它们在世界电影史上和世界电影市场上都占有很重要的地位并在各自发展中都形成了各自的风格和技巧。中国武侠片从上个世纪二十年代开始到现在经过了近百年的发展历程，在这八十多年的发展中武侠片从无到有从有到优，但随着武侠片拍摄成为一种模式，这对于武侠片的发展也就意味着是一种“瓶颈”，如何突破这种束缚取得更广阔的空间呢？于是很多电影人尝试着从其它类型电影中汲取养分，在这就不能不提及美国西部片对武侠片的影响，它给武侠片注入了新的活力、新的思维、新的元素，而这最突出的变化体现在影视视听上，这也使得观众在视听上有了极大的改变。

一、美国西部片与中国武侠片

美国西部片与中国武侠片虽然都是极为成功的电影类型，但是由于政治、经济、文化、地理、历史等等各种因素使得两者通过影像表达、叙事结构以及人物形象比较分析揭示了两种类型影片背后隐藏的民族审美心理的不同。

安德烈·巴赞称西部片是“典型的美国电影”。美国西部片之所以称为美国西部片主要是因为它是以美国西部为背景，讲述发生在美国西部的故事。十九世纪六十年代美国政府发起西部开发计划，东部的美国人抱着冒险和掠夺的心态冲进了荒凉的西部，在这里“冒险者”们看到了与美国东部截然相反的景色：神秘莫测的山谷、尘土飞扬的荒漠、杀机四伏的小镇、简陋的酒馆和驿站。一方面东部“冒险者”极力美化自己的掠夺，他们戴着宽边的帽子，身穿皮上衣和紧身的裤子，身上携带着枪支骑着马奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的责任、自由和来复枪扛在肩上，一个人单枪匹马地去建立法律，结交异域文明，拓展人类精神和生存的空间”。另一方面东部美国人种族的狭隘性对土著印第安人进行丑化和歪曲，人们将探索西部的真实故事改编成电影，这些影片在本质上都反映了文明与蛮荒、个人与社会、本民族和异域文明之间的矛盾和冲突。

中国武侠片是最典型的中国电影之一，因为它是中国几千年侠文化的结晶。侠义精神是武侠片的内在灵魂，也是武侠片历久不衰的关键所在。侠文化在中国有着极为深厚的文化渊源。关于侠的叙事，最早见于典籍的是《韩非子五蠢》中的“儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也”。在这里，韩非子将儒与侠并列为对统治者有威胁之物，要求对来自于思想和行为领域的儒学和侠道进行“诛之”。而通过“犯禁”一词，极其生动地描述出了“侠”游离于正统体制之外的特点。武侠片最主要的人物就是“侠士”，而侠士作为一种社会角色产生于中国古代春秋战国之际，当时国家混战、社会动荡，这时侠士为国解困、为人排忧解难在历史舞台上崭露头角。随着时间的发展侠士也成为一种定型的人物：他们一身轻裘、负笈挟剑、任性放达、浪迹江湖、打抱不平、扶弱济贫、除暴安良，所以众多武侠电影便成为一种固定模式。

二、西部片对武侠片的影响

二十世纪九十年代以来出现了一些新的武侠片，如：何平的《双旗镇刀客》、《天地英雄》、徐克的《新龙门客栈》、《七剑》、李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》等等，这些影片打破了以往武侠片的模式和审美取向，而这些影片的诞生则是受到了美国西部片的影响，从西部片中汲取了养料。西部片对于武侠片的影响很多，本文归结为以下几点：人物造型、故事场景、镜头语言

（一）人物造型

武侠片与西部片在影片主人公形象塑造上有异曲同工之妙，而新武侠则在人物装束上借用了西部片的外貌装束和表现手法，一改传统武侠中一身轻裘、负笈挟剑的形象。这个特点在何平的《双旗镇刀客》表现尤为突出，例如刀客们粗犷精干的羊皮装束、黝黑的面庞，单个人或成群人骑马驰骋在荒原上，还有小镇居民们灰黑的臃肿棉袄、满面尘土的颓败神色。人物造型与地域背景、整体风格的契合,既将西部片的元素很好的融合又体现出了我国粗犷、朴拙的西部风格。（二）故事场景

美国西部片的故事几乎都发生在西部，这就为影片设立了特定的故事场景。中国电影工作者从西部片中找到灵感将武侠片的场景也设定在了西部，改变了传统武侠片将场景设置在集市、名山大川、灵山古刹的做法。如影片《天地英雄》，故事的开始、发展和结局都设置在唐朝的西域。《东邪西毒》将故事搬到了榆林的沙漠中，在这里一望无际的沙漠，连绵不断的沙丘和破败不堪的酒馆。这些改变使长久以来习惯于武侠传统模式的观众眼前一亮，感觉武侠片的与众不同，在以往的武侠电影中，背景就只是背景而已，只是被作为武打场面的陪衬，而在新武侠电影中，西部这一背景则成为了影片中一个不可或缺的重要元素。西部的独特地貌与浓郁的风土人情代替了武打场面成为了影片的主角，而戈壁沙漠也成为了新武侠片的鲜明标志。武侠电影都具有悲壮的美学风格和孤独的气质也许是由于西部特殊的地域气质，新武侠电影大多都有着一种悲壮的风格。影片中西部荒漠中近乎与世隔绝的小镇，漫漫无边的戈壁黄沙，黄土堆积的萧瑟古堡，朴拙贫痔的小镇，这样特定的场景还将故事发生限定在一个相对封闭的空间环境中，使它接近一个独立而封闭的社会。再者风景在影片中在影片中风景不是独立的，而是与影片的内涵主题完全融合在一起。从这一点来看，这无疑是中国武侠电影所作出的创新，并对以后的武侠片产生了很大的影响，使得武侠电影的导演们逐渐将视线从武打上转向风景上,

（三）镜头语言

武侠片场景被设置在西部这样的场景下，为了尽可能完美地展现了自然风景与武打动作，导演在镜头语言上调动了多种手段。武侠电影紧紧抓住‘运动’这个核心要素不放,来增强影片的视觉冲击力和艺术感染力。镜头内部是演员的大幅调度,外部是摄影机神出鬼没的运动,影片同时也大量运用了运动镜头的剪辑，这种多重的运动形式构成了新武侠电影极富韵律感的美学风格。《新龙门客栈》结尾处周淮安众人和曹少钦在漫天黄沙荒漠上的一场打斗戏可以说是经典表现，这既让观众欣赏了武侠打斗的魅力又给观众带来新的视听感受和气势。新武侠电影的导演很少用水平化镜头，而是常用多变幻的对角线和倾斜构图，造成一种新奇的视觉感受。《新龙门客栈》中骏马在荒漠中奔腾的场面充分使用了对角线构图和倾斜构图这既体现了背景同时让观众欣赏到群马狂奔的壮观景象，打破了传统武侠片拍摄的方式，极大的增强了武侠片的视觉冲击力。另外新武侠使用了大量的广角镜头增加了影像运动的幅度和速度。用广角镜头来拍摄自然景物更好的展现西部大漠的荒凉与雄宏。无论是从沙漠深处滚滚驰来的骑着马的武士，还是孤单矗立在沙漠深处的客栈，都通过远景来表现气势的强大或沙漠的孤寂荒凉。广角镜头延展了大漠的荒凉和渺无边际,越发体现了沙漠的孤独。总的来说因为拍摄场景的改变使得影视镜头语言也发生了变化，在原来武侠片经典镜头基础上进行扩展和创新。

武侠片所特有的魅力折服了很多的观众，其特有的模式和类型已被大众所熟悉，但随着它的不断发展也逐渐出现重复化，而在20世纪九十年代出现众多影片突破了旧有模式，而这些影片都是将美国西部片的部分元素运用在武侠片中从而注入了新的活力，这也为中国武侠片开创了新的局面。

参考文献

[1]安德烈·巴赞《电影是什么？》中国电影出版社

[2]姜敏，《电影作品赏析》，方圆电子出版社

武侠范文篇5

［摘要］金庸武侠作品作为中国新武侠小说的开山鼻祖，其影响范围遍布全世界。而根据金庸武侠小说改编的武侠电视剧其影响程度更甚于其文学作品本身，金庸武侠电视剧依托于其文学作品的广大读者基数及新媒体的传播特性，一经诞生便在电视剧范畴占据了稳固的地位。本文以金庸武侠电视剧中最具代表性的《神雕侠侣》为主要研究对象，梳理《神雕侠侣》的改编历程，并对其具体的改编现象进行深入研究，进而以小见大的对金庸武侠电视剧的改编现象进行研究。以期对金庸武侠电视剧的改编及发展做出一些总结性的结论并对未来金庸武侠剧的改编提出一些建议性的参考。

［关键词］金庸；神雕侠侣；金庸武侠电视剧

―、武侠文化的影响

武侠文化在中国的文学体系中有着独特的地位，历史悠久、传承至今。而“金庸先生作为武侠小说界的泰斗，其小说具有丰富的营养价值和文本深度，因此其作品经久不衰，能够在当今包罗万象、纷繁复杂的文化现象中凸显出来，并且成为我国当代文化靓丽风景线中的一道奇光异彩。”但是相比金庸先生的武侠小说来说，金庸武侠电视剧的文化影响更为深远。武侠电视剧作为一个流行于中国乃至东亚地区的电视剧种类，它的产生与发展依托于以中国文化为代表的东亚文化的孕育，其受众根基可以说在所有电视剧种类中名列前茅。且武侠电视剧相比其他影视题材类型，在电视剧领域创作较为成熟，虽在前几年受玄幻剧影响经历低谷，但却也从未在观众视野中消失。而金庸武侠电视剧又可以称得上是整个武侠剧电视市场的缩影，其中《神雕侠侣》又是金庸武侠电视剧代表作品。自上世纪70年代至今的40多年时间里，全系列十五部小说都曾被改编成电视剧，有些甚至连续十余次登上电视荧幕，其中仅《神雕侠侣》便已拥有14个版本。不同时代背景下的影视工作者选取各种角度和方式对金庸作品进行解读，电视剧对武侠场景的还原在一定程度上促进了拍摄技术及制作技术的发展，引起武侠收视热潮，带动电影领域对武侠的探索，甚至推动武侠走出国门，“江湖世界”逐渐成为世界的“江湖”。

二、《神雕侠侣》电视剧制作传播模式衍变

《神雕侠侣》电视剧产生的过程，首先是对原著的剧本化，而后通过演员表演，分镜拍摄，后期制作进而把一语一言转化为镜像语言而形成的视知觉体系。它所构建的视知觉体系也从不是一成不变的，“它不是一个封闭的系统，而是需要常变常新、与时俱进的视知觉系统。”如此，才能称之为一个内容，形式相统一的影视艺术作品。在十余次的电视剧改编中，在影像叙事层面，经历了三个重要阶段。

1、舞台式制作模式。戏剧艺术的成熟远远早于影视艺术，早期的《神雕侠侣》电视剧改编因影视理论的不足，以及技术条件受限，在场景设置上可谓粗糙简陋，多为棚内录制，无论76、83甚至95版都存在这样一个现象，大多数的外景，都由几座假山，数棵绿色植物，一点点烟雾来营造，如在“绝情谷”断肠崖前的片段中，演员只能在狭小的搭建“舞台”上进行表演，相比真舞台剧的差别也就是电视剧用摄影机突破了画面空间的限制。而在有限的实景拍摄中也往往多采用中近景拍摄人物，以小景别的展现和人物情绪情感的表演来撑起全片，绝少全景甚至远景的环境交代。相比后来改编版本中的壮美风景场面逭染，舞台化痕迹很重。

2、电影式制作模式。2001年张纪中版《笑傲江湖》的播出是中国武侠电视剧的里程碑，从此武侠电视剧开始了电影式的制作模式。经历了5年发展之后的2006版《神雕侠侣》更是把电影化发展到了极致。以其为标志，电影式的制作主要体现在两个方面，一是对武功套路舞蹈化来对暴力进行消解。“最早的武侠片动作笨拙，招式简单，打斗时声音造型往往要比形象造型出色。”［31而06版《神雕侠侣》中则用一场场优美的“舞蹈”对决，来满足观众对武打场面的心理诉求，同时也为整部剧营造了更加诗意的氛围，并化解了血腥情节所造成的受众不适感。二是特技和抒情长镜头的运用，武侠剧的电影式制作还有赖于特技的发展。06版《神雕侠侣》的镜头语言中首创式的加入了大量的特效镜头来追求视觉冲击，其一直追求的也非再是简单地动作对打，而是一种武侠的意境。而抒情长镜头则是更好地表现了人物的内心世界，其往往被赋予了象征和隐喻的内容，杨龙二人在美若星河的花丛中练功，暗示着二人情愫的萌发、生长。在打斗场面使用抒情长镜头则也可以使武打场面更加的充满诗意。

3、网剧式制作模式。近年以来网络平台进人了快速发展期，电视剧的传播途径因此发生了很大的变化，人们的观影习惯也由此发生了变化。这种现象使得整个影视剧行业开始意识到网络文化对于电视剧的影响之重。2013年于正推出新《笑傲江湖》，之后新版《鹿鼎记》、《天龙八部》也相继问世，继而引新一轮金庸武侠电视剧改编热潮的到来。尤其新《笑傲江湖》的播出取得了巨大的成功，对原著的彻底颠覆，话题式的营销模式，使得2014版《神雕侠侣》必也成为此类的产物。其相比前作各版本来说，更像是一部披着武侠外衣的的网络言情肥皂剧，穿插在其中的是各种恋情的畸态发展，并且存在“任意删减剧情，或是增删主要人物，或是加入太多的情爱戏，或是让英雄人物世俗化、粗鄙化，或者反面人物的人性模糊化等问题。”该剧在影像上也已经脱离了06版的电影化大制作模式，甚至整个影像对原著的重现还不如95版般讲究，对比“小龙女大战重阳宫”、“大胜关英雄大会”等一系列剧中重要的戏份，画面剪辑中都会减少单个镜头的时间，以强化紧张气氛。但相比前作却唯美不再，意境全无。虽也充斥着满屏特效，甚至运用数字特效技术强行将言情、虐恋的元素或情节融人其中，但无奈怎么也经不起咀嚼与回味，“侠”之真谛荡然无存。

三、《神雕侠侣》电视剧文化传播模式衍变内因

金庸武侠电视剧本质上作为一种文化商品，自然遵循着市场的发展规律，加之消费主义的影响。逐渐走上一条精英文化式微，草根文化崛起之路，以《神雕侠侣》电视剧改编为例，这是金庸“射雕三部曲”中的问情之作，在改编之初，电视媒体作为一种新兴传播手段，电视创作者们作为当时代的精英阶层，在将文学语言转化为镜头语言的同时，难免将自己的审美趣味与价值判断融人其中。使得早期的《神雕侠侣》电视剧呈现给我们的不仅仅只是一部“问情”之作，更有家国情怀，侠之大者的概念在其中。然而随着市场的进一步开放，草根文化崛起，商品经济的发展，人们对于电视剧的追求更加倾向娱乐化，通俗化甚至快餐化。06版《神雕侠侣》开始呈现这样的趋势，大制作，精致画面特技加帅哥美女的演员阵容无疑正中当时观众下怀，删掉了大量略显沉重的襄阳城大战细节及杨过面对父仇与侠义间的矛盾。随后网络平台的进一步发展，消费主义的影响更加深亥｜J，因此16版《神雕侠侣》更进一步的走向娱乐化，情爱主题占据全片，娱乐化的台词，颠覆的人物设置，武侠精神至此所剩无几，不容易表达的精神层面的内容被更容易消费的通俗化内容取代，这一趋势，无非是一个满足市场，对消费的无奈妥协的结果。

四、武侠文化新“狂欢”

2018年企鹅影视宣布拿到《神雕侠侣》版权，距上版《神雕侠侣》播出仅时隔四年，即将推出18版《神雕侠侣》。加之17、18年播出的新《射雕英雄传》《笑傲江湖》以及已开机拍摄的《倚天屠龙记》，如此频繁的将金庸题材武侠剧重新搬上电视荧幕，不难看出中国影视行业在经历前几年“玄幻大IP＋流量明星”的模式后，因其投人过大，口碑普遍不佳，观众审美疲劳导致其后续乏力，以及行业发展对优质内容的极度渴求等问题。2018年00后观众开始成年，成为新的热门收视群体。《神雕侠侣》等金庸武侠作品主人公与当今00后观众年龄正相当，顺势推出一批符合00后审美及收视偏好的金庸武侠剧，制定新的“武侠剧规则”，成为了当今影视行业的新金矿，武侠由此即将迎来新的“狂欢”。

然而就新一轮的金庸武侠电视剧播出情况来看，却呈现出两极分化的局面，新《射雕英雄传》因其贴近原著，演技在线，剧情内容扎实，赢得了口碑及收视率双丰收。新《笑傲江湖》却从改编，演员，表演等，收获恶评如潮，创历史新低。既然新一轮金庸武侠剧的“狂欢”不可避免，虽投资，技术条件等相比以往都有长足进步，新一轮的观众对以往版本先人为主的审美执念也更弱。影视从业者需时刻保持敬畏之心，尊重年轻观众，打造出一批真正受年轻观众喜爱的金庸武侠剧，避免自掘坟墓，为金庸武侠剧后续发展留足创作动力。

参考文献

［1］刘朝晖：《金庸小说影视剧改编的娱乐化倾向研究》，江西师范大学2015年学位论文

［2］张艳艳：《中国内地武俠电视剧研究》，南京师范大学2011年学位论文

［3］张艳艳：《浅论中国内地武侠剧的艺术流变》，《文教资料》2010年第18期

武侠范文篇6

关键词：电影工业美学；邵氏公司；明星制；武侠电影

一、引言

明星，是影视业长久不衰的魅力因子，所谓明星制，通常是指建立在好莱坞电影工业基础上的一整套通过电影制作和媒体宣传等手段来发掘明星、制造明星，以电影明星作为基本手段迎合电影观众、推广电影市场的机制。二十世纪五六十年代，邵氏兄弟（香港）电影公司实行大制片厂制度，通过明星制塑造出一批经典武侠形象，与类型作品相辅相成，共同打造邵氏出品的“活招牌”。姜大卫是邵氏公司代表性的武侠明星，本文将其作为个案，结合邵氏武侠明星生成的机制与其媒介形象进行分析，探寻明星现象背后工业制造与艺术创作的统一，深入解析武侠明星在邵氏电影工业美学建构中所处的地位。

二、标准化选拔：武生型格与阳刚美学的奠定

明星的参与很大程度上决定了一部电影对观众的吸引力，从银幕下的普通人到电影里的重要角色，电影公司的选拔是明星制造的开端。邵氏公司在学习经典好莱坞明星制的基础上，结合类型特征形成了特定的选拔体系。1965年，邵氏公司开创新派武侠电影，类型的演变催化了银幕明星审美形态的更迭，张彻导演提出“阳刚”的美学主张，认为香港电影需要男性偶像：“过去中国电影男角承袭了传统戏曲中小生的型格，无法让现在的观众有代入感，武侠片之能扭转男角的劣势，就是势必要‘武生’型格而非‘小生’型格。”彼时邵氏公司的男星大多无法满足阳刚武侠的需求，塑造新星势在必行。邵氏将打得动、摔得起的“武生型格”定为新人选拔的标准，通过在演员培训班、武术比赛、职业武师群体当中挑选（如陈观泰、岳华），或是名人推荐、星探发现、公开招考（如王羽、狄龙）等多种招募方式，有目标地网罗了一批当打之年的武打演员。姜大卫是其中之一，职业武师出身的他原本从事动作替身、群演的工作，在一次演出中被导演赏识，上镜机会逐渐增多，逐渐获得主演机会，成为邵氏武侠明星之一。在漆黑的影院中，银幕成为唯一光源，演员的身体成为了观众目光的投射焦点。而武侠片中“武”作为最重要的类型元素之一，承担着营造电影视觉张力的作用，需要通过演员出色的表演增添艺术美感，并向观众提供欣赏的快感。邵氏将武艺素质作为选拔演员的重点，体现了电影工业美学类型化、标准化的原则，设置一定门槛，保证演员的整体水平，保证影片的视觉呈现效果。姜大卫的武师出身使其具备较好的武术素质，能够胜任不同类型武打场面的表演；常年的替身经验又赋予他不惧惊险的心理状态，艰难的段落也能灵活应对。他的打戏融合南派功夫的力量感和北派的舒展，武打形态丰富，视觉表现力佳，为作品增色不少。筋斗翻身、跳跃腾移、拳脚棍法等，都以轻盈的姿态和恰到好处的力度分寸给观众留下深刻印象。以“武生型格”为标准筛选的演员区别于以往“小生型格”的男星，为影片注入阳刚血性，提升了影片的武打质量和精神气质，邵氏新派武侠片的阳刚美学得以塑造，保证了类型出品的艺术水准和整体风格。

三、全面化培养：演技提升与个性形象的发掘

保罗•麦克唐纳认为，明星在电影业中不仅是特定类别的工人，也是一种资本和商品。在邵氏公司，从普通表演劳动者到能够作为资本的明星，全面化培养必不可少。通过签订合同的方式，邵氏公司将具有明星潜质的新人吸收进来，随后组织系统培训，提升其演艺素质，在“南国实验剧团”等官方举办的培训班中，将台词功底、表演方法、形象管理等作为基础功课，还专门为武侠明星设置武术教学、骑马射箭等训练。与此同时，邵氏为新人提供演出机会，有能者将得到进一步培养，公司据其优势进行有重点的栽培。演员的素质包括几个部分，容貌形体、声音语言等的可塑性、灵活性和准确性是基本条件，理解力、想象力、模仿力、感受力、表达表现力等是演员创作形象的条件，此外还包括演员的文化底蕴、敬业精神、生活态度等等。演员的天资无法改变，但形象气质和演技水平可通过后天努力提升，只有二者结合，才能奉献出优秀的表演。在对姜大卫的培养中，古典化的台词动作、骑马射箭等是基本功，在影片开拍前和拍摄中，导演、武术指导和经验丰富的老演员也会进行必要指导，保证影像呈现中古装武侠风味的纯正。姜担纲主角前，邵氏公司给予他很多演出机会，正派反派、文戏武戏皆有，在《独臂刀王》《铁手无情》《插翅虎》等配角演出中积累了丰富的实战经验，能把每个角色演出不同味道，也使自身个性显露出来。作为姜的“伯乐”，张彻导演评价他演戏自然生动、悟性高，不同于奶油小生或是威猛大侠，自有一种灵活轻巧的型格。凭借着出色的领悟力和一股子拼劲，姜大卫获得主演机会，在《游侠儿》中独当一面，从外表和演技上做到了形神兼备，收获极大好评。“将人物的轻灵俏皮劲儿融入打斗之中表现，放眼现时，一人而已”，自此，姜大卫跻身邵氏武侠明星之列，贡献许多经典银幕形象。明星能够借体制本身获得更多的创作机会和更多层次的认同，从而校正自己的创作实践和延长自己的艺术生命。邵氏公司依托庞大的电影工业体系，充分利用资源对演员开展全方位培训，同时通过丰富的类型实践为他们提供表演机会，使其才华和个性得以充分发挥。演员们在影片中呈现出的不同表演样态、塑造的多元形象也拓宽着邵氏武侠片的发展路径，推动类型的不断成熟。

四、个人化定制：角色定型与类型英雄的构建

类型化与明星制是经典好莱坞电影取得成功的两大法宝。类型电影造就类型化角色，明星出演赋予角色更多个人魅力，为影片作出一定的艺术贡献；通过反复出演类型角色，也强化了明星的银幕形象，获得观众认同。邵氏武侠明星的塑造与其类型实践不可分割，既有美学构建上的相得益彰，也包含工业生产流程的协调配合，体现了邵氏公司自觉的电影工业美学追求。敏锐捕捉市场风向，自觉以观众需求为出发点，是邵氏公司在类型和明星生产过程中的共同导向。新派武侠电影的兴起时值香港“六七暴动”，影片中的阳刚血性与民众抗争精神暗合，获得热烈反响，当红影星也不再是奶油小生，而被阳刚偶像所取代。然而张彻导演认为，武侠电影中传统大侠形象固不可少，但要让香港青年更有代入感，还需要塑造有现代气质的主人公。姜大卫与以往正直刚健的武侠片主角相比，独具一种冷傲的气质，符合现代青年的叛逆个性，同时不乏古典侠士的坚忍风度。张彻为姜大卫量身定制了影片《游侠儿》，他饰演的叛逆少侠深受观众喜爱，奠定了他往后的角色类型。意识到观众的口味，邵氏公司开始重点培养姜大卫，在多部电影中以他为中心来进行创作，剧情写作中的倾斜、摄影上的突出、服装道具的安排，充分凸显演员个性和角色魅力。《新独臂刀》的雷力、《十三太保》的李存孝、《保镖》的骆逸等，这些角色都是根据姜大卫的叛逆个性进行设定，与以往武侠片中千篇一律的刚直大侠相比更有区分度。与此同时，影片中的重头戏也是围绕明星来进行创作，如雷力的飞云长桥决战、李存孝的五马分尸场景等等，通过构图运镜、美术置景，强化主人公的英雄形象，留下许多经典段落。观影过程中，银幕如同一个镜面，观众需要通过银幕中的“镜像”来完成对自身存在的认知，而角色的呈现正是这一“镜像”的最佳载体。观众对角色的认同事实上是内在自我的投射，产生代入感，将银幕上的完美幻象误认为自身的存在，以此抵达欲望的满足。邵氏武侠类型片正是利用了这种心理机制，通过理想化的英雄形象构建出类型神话，满足其在现实中无法实现的欲望以及对于完美自我的想象，与此同时，观众对角色的认同会自然转移到演员身上，形成明星崇拜。因此，武侠明星对类型角色的多次演绎事实上是一个量变的过程，每一次人物塑造的成功都为其成名走红积蓄质变的力量。有经济学家认为，明星在某种程度上可以说是对个性的垄断，他们不必模仿别人，坚持本色塑造类型人物，就能被观众所记住和喜爱。姜大卫本色出演的类型角色之成功，是依托于邵氏成熟的类型基础，同时有着深刻的观众心理学内涵，证明了受观众喜爱的英雄也可以更个性化、更有现代气息。这些角色不仅充实着姜大卫的创作实践，也丰富了邵氏武侠电影中英雄形象的精神内涵。

五、结语

标准化演员选拔保证了邵氏武侠片的视觉表现，全方位演员培训提升整体演技水平，围绕重点明星进行的专门创作则是出于观众心理需求的考虑。由此可见，邵氏的武侠类型为明星的成长提供开阔空间，明星效应也反哺了类型片的发展，二者在艺术与商业上相互促进。虽然邵氏公司的明星制存在弊端如合约控制、薪酬压榨等，但其在促进演员个人成长方面具有突出意义，这批明星在形象、演技、武艺等层面都具备优秀素质，日后为中国武侠电影发展作出了重要贡献。当下中国电影类型化创作渐趋丰富，但没有与明星塑造形成有效的互动关系，由于类型片质量参差不齐，无法为明星提供很好的成长平台。因此，在明星塑造机制中也需要电影工业美学原则的灌注，将明星素质的全面培育与类型工业、类型美学相结合，为我国电影界输送更多优秀人才，推动类型电影水平的全面提升。

参考文献：

[1]陈晓云,李卉.欲望的工业:类型与性别视域下的电影明星[J].电影新作,2016(06):23-28＋32.

[2]张彻.回顾香港电影三十年[M].香港:三联书店（香港）有限公司,1989：80.

[3]PaulMcDonald.TheStarSystem:Hollywood’sProductionofPopularIdentities[M].WallflowerPress，2000：12.

[4]许南明，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社,2005(12):172.

[5]张彻.我与姜大卫.香港影画第47期,1969(11):34-35.

武侠范文篇7

关键词：浅暴力美学新武侠电影美学特征美学观念

新武侠电影的浅暴力美学

一浅暴力美学

暴力美学，顾名思义是把暴力作为表现对象而在美学观念观照下的一种美学样式。“所谓‘暴力美学’是有约定俗成的特定含义的，它就是指起源于美国，在香港发展起来的在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。”①而尹鸿则认为：“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接的展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”②暴力美学是在美学范畴内，从形式和内容上对暴力的审美。我们可以列出许多暴力美学的作品：《发条橘子》、《出租车司机》、《天生杀人狂》、《大逃杀》等等。在这些影片中，暴力成了被刻意表现的内容：杀人场面，血流成河，剖开人体。摄影机直接对准了这些残酷而惊魂的场面，这种暴力的直视和毫无顾忌的展现，更强化了暴力的血腥和恐怖，好莱坞的暴力电影就是很好的注脚。而中国的暴力电影却不是那么毫无顾忌，尤其是中国武侠电影，以其独特的对暴力的呈现方式，消解了暴力的血腥和残酷，展现的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韵味，在对暴力的展现上另有一番天地。

所以在暴力美学范畴内，其审美对象有着美与丑之分（丑也是美学范畴的一个概念）。“万物皆有其对立面。美的对立面是丑，暴力美的对立面是暴力丑。二者的表现形式是不同的。观众由之产生的审美感受却大相径庭。”③上述欧美电影与中国武侠电影就是对比。又如在北野武的电影中，人性之恶的冷酷表现与血腥残杀是所要呈现的暴力，而在徐克的武侠电影中，武的暴力具有一种人文关怀，有种积极可贵的精神支柱。这也正说明暴力美学不单单是形式上的艺趣，其背后都有某种思想观念作“后盾”，无论是暴力美还是暴力丑的展现。

中国武侠电影虽具有暴力元素，但它对暴力的呈现，从外在形式到内在观念都追求一种美感愉悦和意境韵味。中国历来有“武文化”和“侠文化”之称，并与中国传统文化相融。而在形式上，中国武侠电影又极具美感。贾磊磊认为中国武侠电影是“消解暴力”，还有人认为是对暴力的美化，在暴力的身上披上了一层外衣，其实这些都是一个道理。这正说明在暴力美学范畴内，中国武侠电影是与欧美、日本等国的暴力电影有根本区别的，那么在暴力美学范畴内对此作一区别是必要的，是便于电影研究和理论发展的。鉴于此，本文将中国武侠电影这个独特类型所展示的暴力美学称之为“浅暴力美学”，也是本文论述的基本理论视角。

浅暴力美学之“浅”不是暴力程度的深浅之意，更不是肤浅之意，而是就暴力的呈现形式与暴力指向的内在观念而言的。在一次“中国武侠电影的过去和现在”的专家访谈中，贾磊磊说：“武侠电影对世界电影特别重要的贡献是它改变了暴力呈现的方式，它把血腥的、暴力杀戮的场面消解成一种供人观赏的舞蹈化视觉奇观，武侠电影由于内容的原因必然要展示暴力，西方那种直接的暴力场面对观众感官造成的强烈刺激对观众有不良的心理暗示，但中国武侠电影往往通过舞蹈化的武打方式消解了暴力的残酷性，把武术技击变成了一种供人观赏的东西。”正点出了中国武侠电影暴力呈现的别样形式，而且中国武侠电影注重侠义精神与道德伦理的表现，所以说中国武侠电影的层层包装，美化了暴力实施的手段和观念，同时又注重暴力世界（武侠世界）环境条件的美化，使其独有的这种“浅暴力美学”，更加鲜明形象。

二新武侠电影

作为中国电影的独特类型，武侠电影源远流长，自1919年的《车中盗》算起，武侠电影走过近九十年历史，基本与中国电影史同步。1928年《火烧红莲寺》掀起了武侠电影的第一个高潮，续集就有18集之多，武侠电影在20年代后期出现了第一次繁荣。这以后，60年代中期至70年代末，张彻、胡金铨等人对武侠电影的创作，推动武侠电影进入了“武侠新世纪”，或称“经典武侠时期”，也即武侠电影的“黄金时期”。“而70年代初武侠片代表人物李小龙的横空出世，表明了武侠电影开始走向国际化，为这段“黄金年代”划上了一个完美的句号。”④80年代虽然有《

少林寺》等票房成功的影片出现，但并没有超出旧有的武侠电影的框架，依然没有挽回其颓势。直到90年代初以徐克为代表，又掀起了武侠电影的再一次高潮，出现了以《新龙门客栈》、《笑傲江湖》为代表的一批全新的武侠电影，电影史上习惯上把发端于20世纪80年代末、兴盛于90年代初、中期以徐克为代表的武侠电影称为“新武侠电影”。“这一时期的武侠片被称为‘新武侠电影’，以区别80年代中期之前的传统武侠片。新武侠电影中，‘武’与‘侠’的元素无论在包装上还是在含义上都与旧武侠电影有所不同，具有鲜明的时代烙印。”⑤而经过90年代末新武侠电影衰落期后，进入21世纪的武侠电影又出现了一次高潮，但就其表现形式和思想观念而言，不能纳入新武侠电影之中。所以本文所说的“新武侠电影”主要指20世纪90年代起到20世纪末止的古装武侠电影。

新武侠电影对以往武侠电影进行了大胆的革新，更注重技术的应用，以吊威亚、电脑特技和分镜头为主，并吸取传统的故事、叙事营养，以技术包装程式化的武术动作配以“暴雨式”分镜头蒙太奇，形成了独特的视觉风格。“尤其在徐克的电影中，电脑特技已经成为主角，新武侠电影在镜头的运用上更加灵活多变，运动感极强，另外，除了技术上突破以外，对人物的重新塑造和讲故事的手法更符合现代观众的口味”。⑥徐克的武侠电影代表了新武侠电影的最高成就，这一时期无论是徐克导演还是徐克监制，即便是没有徐克的参与，也有明显的“徐克印记”。

中国武侠电影在不同的发展阶段，有着不同的“浅暴力美学”表现。作为中国武侠电影的重要组成部分，新武侠电影同样具有全新的外在的美学特征和内在的美学观念，为浅暴力美学注入了一支新的血液。三浅暴力美学在新武侠电影中新的展现

（一）外在的美学特征

中国武侠电影历来重视形式上的展现，由于观念的发展和技术的成熟，新武侠电影在形式上达到了极致的程度，并从各个方面发挥了电影技术的手段与人类想象的空间，成就了新武侠电影独具特色的美学特征。

1.武侠之武。武侠电影中首要的是对“武”的展现，新武侠电影一改传统硬桥硬马的打斗，开始了潇洒灵活、飘逸流畅的“武舞”型打斗，腾挪飞转，神乎其技，极具优雅之态、遒劲之美，堪称视觉盛宴。

中国武术讲究的是招式的变化和动作的协调，这给表现武术的形式美感提供了很大空间，当其与现代技术相结合时，更是如鱼得水。“与西方电影相比，中国武侠电影不仅形式感强而且打斗的双方动作非常优雅，消解了暴力，给人以技击美、节奏美、劲力美、形神美、动作美等享受。”⑦这使得武侠电影中的生死对决的血腥感消失了。在观影者看来，生死之战，只不过是武功展现的载体，一招一式灵活多变、连贯飘逸，实在不能让观影者感到杀人的可怕和残酷。《笑傲江湖》中，染布坊的两次对决，带着徐克的急转潇洒和胡金铨的古典意境，呈现的是视觉欣赏的美感意韵。中国武术的宗派之分使得中华武术精彩纷呈，从而使电影在表现武术的类型与层次上更加丰富，并井然有别而又系统相成，少林拳的刚猛有力，太极拳的匀缓柔和，华山剑的空灵远逸等等，都各具特点，师法有别，从不同角度展现人体动感之美。另一方面，中国武侠电影与中国戏剧是根本分不开的。从《定军山》开始，戏剧的武打程式就在电影中得到了显现。在新武侠电影中，武打形式更倾向了戏剧化程式，注重以“形”传“意”，而又不失力道劲透的感觉，较之戏剧化程式更具动作感与紧张度。武功不再是以暴制暴的手段，展现血腥杀伐的手段，而是展现“武”本身美的手段。

“武侠电影中的武术技击动作经常在叙事过程中会演变成一种具有表演性的‘武术之舞’，这时它的击打性的‘实用功能’实际上已经让位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武侠电影中更加注重了武术的表演性，在叙事情节安排上给足了表演的时空，主要表现在非杀伤性对抗的场景上。《太极张三丰》中李连杰和钱小豪与少林棍僧对打一场戏，十足的武术表演，少林棍阵的刚猛严谨、整齐划一以及招式的变化新奇和配合的协调得当，使棍法表现得淋漓尽致。而在《方世玉》中则以比武招亲的名义来了一场表演赛，比武台上的严丝紧逼，木桩上的灵活腾挪，人群上的轻灵巧妙，使武术在不同的场地展现了不同的魅力。《新龙门客栈》、《东方不败》等众多武侠电影中都有类似的情景并且各有不同。新武侠电影中众多的表演机会不仅增强了故事情节的轻松娱乐而且增大了武之美的表现时空，使武侠的影像世界高度风格化、程式化。

新武侠电影成功地使用了吊钢丝的技术，使那些飞檐走壁、隔空取物的想象性武功得以实现。出神入化的技术使得影片中的人物无所不能，《东方不败》中林青霞姿态优美的凌空飞行，《新龙门客栈》中她那干脆利落的凌空翻越，都是前所未有的“凭虚御风”。在这样成熟的现代技术基础上，新武侠电影对现代武侠小说中的“神化”的文字武功进行了大胆的演绎，使这些书本上想象性的武功得以在银幕上呈现。而这些武功招式无论在小说中还是在银幕上都不是提升对暴力程度的表现，反过来却是对暴力程度的弱化，是对暴力手段的美化。正如辟邪剑法与独孤九剑在银幕上呈现，文字变成了影像，也许它不符合你想象中的样式那么完美，但是当林青霞和李连杰演绎出来的时候，那种潇洒与流利的姿态足以满足你视觉的欲望。辟邪剑法的诡异凌厉威力无比，独孤九剑的轻快流畅超凡脱俗，无疑成功地造就了文字武功的影像再现。《太极张三丰》中对太极拳的展现，影片在文化、意境上虽有不足，但是李连杰的动作伸手，加上杨紫琼和钱小豪的帮衬，依然不失风采。如果说这些武打动作过于美化、神化的话，那么在《黄飞鸿》系列影片，这种情况就少见了，虽然特技动作依然存在。新武侠时期的《黄飞鸿》系列影片较之以前的《黄飞鸿》系列影片在武打形式上，既注重了实打的感觉又具有动作的飘逸灵动，增添几分虚实切身的视觉观赏性。当李连杰和甄子丹对打的时刻，令观影者也想动作起来，在力道的表现与形体美感的融合上，令人拍案叫绝。这个时期李连杰给我们塑造了一个新的黄飞鸿形象，从而使个人化的经典性动作更是成为了一个塑像性的标志。

新武侠电影在剪辑手段上，为武术的奇观化增色不少，一改传统风格，摈弃了全景式镜头来展现整个对打实况，采用分镜头快速剪接之法，被称为“暴雨式剪辑”。它讲究动作的个别形态表现，利用镜头的频频切换达到流畅紧凑的武打效果，挑战人的视觉。这种快节奏的视觉刺激，毫无拖沓、重复之感，在挑起观影者的紧张神经的同时，又有一种酣畅淋漓的感觉，虽然实不连贯，但视觉上流畅自然。《东方不败》中，这种方法具有典型的代表性，每一场打斗都是拳动而力发、力出而镜转、镜换而势接，大气流畅，具有咄咄逼人之气。这样的蒙太奇动作段落在新武侠电影中比比皆是，在新武侠电影经典之作《新龙门客栈》中，金镶玉与东厂太监在黑暗中的周旋，通过镜头的快速切换，在腾挪转移之间各种形体的姿态和服装的轮廓线条宛转动感，使得动作内容更加丰富，影像的视觉美感更强。这种暴雨剪辑的方式使新武侠电影的动作奇观发挥到了极致，为之后的武侠电影提供了更多的借鉴意义。

2.画面构图。电影中的一个个画面，则是由场面调度来完成的，其中包括服装、布景、取光、人物走位等许多技术性的问题。场面调度关注的是画面的整体效果、和谐统一，使每一部分都要有妥善安排，如在武侠电影中，就不能一味的追求武术的奇诡而忽略了场景上的其他要素：江湖氛围、人物形象等。

新武侠电影中对整体画面构图十分讲究，对美术设计格外重视，从而使新武侠电影展现了一个独特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活动的场所，是侠客们快意恩仇的侠义圈，它与现实的主流生活不同的。那么怎样营造这个江湖世界呢？新武侠电影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗蓝的色调，光天化日下只有炽白的光笼罩着枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黄、夜晚以暗蓝为基本色调，雾气氤氲的的江湖中顿显诡异萧杀，难怪任我行能够闻到“杀气”，就连观影者在这江湖氛围之中也能感受到几分寒意。开头一部分，东厂太监散落在荒山之间，一群惊鸟飞过，几个黑影飞来，左冷禅直飞而来，整个过程一气呵成，加之音乐的渲染，遂现真正的江湖意味。新武侠电影在画面视觉上可谓精彩纷呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥异的变化。《新龙门客栈》苍凉古朴的沙漠，孑然独立的客栈，孤烟直上，冷风呼啸，又透着古典的气质美。《东邪西毒》、《倚天屠龙记之魔教教主》都有大漠风沙的整体展现。而在《白发魔女传》中开头卓一航练剑的情景，落红飘落，霞光漫天，带着几分暖意，透着虚化的唯美。但影片中残酷的厮杀、诡异的气氛依然不减，使每一个画面构图都高度的风格化。唯美的构图到了新世纪的《英雄》可谓极矣，尤其是李连杰穿过雨帘，剑指甄子丹时那个画面，刚柔并济、浑然天成，力与美的圆融，动与静的和谐，考究极致，堪称一绝。

新武侠电影在画面构图上注重人物造型的感觉、人物形象的吸引力，使人物形象单在视觉构图上就已熠熠生辉。在明星制的基础上，看重服装制作的考究，无论是单一色还是华丽色，都力求烘托人物的江湖角色。同时在人物运动过程中，无论是线条的走向还是摆幅的大小，都动感随意，恰到好处，动静皆宜。《东方不败》中林青霞的男装或是女装扮相，一袭以红为主的装束，大气潇洒，加以演员的神态气质，成就了一个典型的形象。另外关之琳的苗人服饰、李连杰等的道袍，都不是随意点染、囫囵吞枣的。我们看到就连一身素衣长衫的黄飞鸿，也是那么有款有型。新武侠电影在这诸多的影片中，塑造了许多成功的典型的人物形象。

3.出神入化的冷兵器。古装武侠电影都处于冷兵器时代，即便是《黄飞鸿》此类的影片，虽有了大炮、火枪，而重点还是冷兵器的打斗。冷兵器时代主要兵器有刀、枪、剑、棍等，在中国武术传统中，历来讲究兵器的种类和使用方法，自古有“十八般兵器”的说法，其实远不止“十八”这个数字。作为人身体的延伸，兵器在武的作用下与人自身是融会贯通、力取统一的，成为了展现武术美的一个道具。在新的技术条件下，新武侠电影中兵器使用的展现更具特色美感，运动感、流畅度、新奇化给兵器一个出神入化的表演机会。就兵器的类型形态而言，可以分作两个方面来谈：传统型硬兵器和衍化型软兵器。

传统型硬兵器指的是刀、枪、剑、棍等，它们是冷兵器时代的基础武器，有着一定的坚硬感和模型化，它们在武侠电影中都有展现。在传统的武侠电影中，它们是对抗中的利器，代表一种阳刚美学，运动感很差，大多是你砍我挡，生硬无趣。在新武侠电影中，传统型硬兵器，在技术条件下大有武术代言人的气势，器随意转，如行云流水，变化无端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我两忘”之境界。《太极张三丰》中对棍的特殊描绘，《笑傲江湖》中对剑的备加推崇，而在《新少林五祖》中钢枪的长短自如、拆合有度，变化中见其凌厉，《新龙门客栈》中子母剑的出其不意，都给人极大的另类审美愉悦。

所谓衍化形软兵器，是指原本不作为兵器使用的物什，而在某些技术条件下成了能防御、杀人的利器。在新武侠电影中随处可见，如琴、萧、绳、筝等等，正如金庸在《神雕侠侣》中所说：武功达到一定的境界，一草一木皆可为利器。这些软兵器没有太多的生硬与寒意，极具线条性和新奇感，从而增强了兵器的美感、打斗的情趣。转《方世玉》中的绳，《黄飞鸿》中的布，在个人能力的发挥下，甚至比利器还要管用。如果这些还算是由于情节随意发挥的话，那么在《铁马骝》中便具有了“专业性”——以布为器的“流云飞袖”，而于荣光所使的铁链，甄子丹的雨伞也是流利干脆，锐不可当。到了《白发魔女传》中“红颜白发”都是一件利器了。由于电脑技术的运用，这种软兵器在新武侠电影中得到了充分的发挥，致人而无血腥，打斗而具美态。当杀伐中的兵器不再让人有寒光下的颤栗，不再联想到血流成河的惨剧，而是一种“力”透于姿态的舞蹈化视觉奇观，那么其中的暴力成分还有几分呢？

（二）内在的美学观念

中国武侠电影深受武术文化的影响，而“中国武术自诞生以来，一直深受中国古典美学影响，古典美学中，有‘气、韵、形、神、意、阳刚、阴柔’等审美意境，武术不仅要求外在的气质动作与形体美，而且还讲究神韵，形神兼备，进而引申到崇高的思想境界，使人的思想与行动和谐统一。”⑨在80年代中期以前的传统武侠电影中，武侠电影在思想观念上是与古典美学分不开的。武的价值和侠义精神等方面虽有内部的调整，但整体上依然中规中矩。而新武侠电影中古典美学虽未抛弃但已退居其次，这种观念的转变，具有一种颠覆性和解构性的气势。

1.“武”的价值的重新审视。传统武侠电影中，武是解决江湖恩怨、各种纠纷的最高诉求：以武功高下论成败。代表正义的一方在遭到挫败后，忍辱偷生之下武功精进最终战胜邪恶。《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫获胜，维护了个人尊严；而在李小龙，则是维护了民族、国家的尊严。到了新武侠电影中，武功的展现虽也精彩纷呈，但武的作用与武的地位显然消弱了。代表正义的一方，武功不再是最高的，反而恶的一方武功是一流的，然而在《新龙门客栈》、《东方不败》中代表恶的一方最终还是败了。一切复归平静之后，武功已不再是江湖人推崇的对象了，剩下的只有主人公的落寞和叹息。《新龙门客栈》中武功高强的大太监曹少钦最后被一个不起眼的小鞑子陷其于死亡的边缘，实在不可理解。在此武功不再被尊为神圣，在江湖争霸中，也不再是强者胜、弱者败，“武”倒成了真正的形式道具，也不见其尊贵的“江湖地位”了。

《双旗镇刀客》、《东邪西毒》对武的意义消解是再明显不过的了。《双旗镇刀客》中沙里飞是一个言而无信的小人而已，而身怀绝技的孩哥却是一个不谙世事、不懂运用绝技的孩子罢了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥杀死了一刀仙，却落下了两行眼泪。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用来做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳妇罢了，而实际条件下，他应该是一个侠客英雄。《东邪西毒》中，武的意义模糊了正邪之分，武功只是掌握在欧阳峰雇佣的杀手手中。在武的世界里没有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，还是如沙漠中的流沙随风而走，还是几尺肉体的痛苦不已。即便是武功高强的黄飞鸿，能打败强劲的对手，能战胜洋人的拳脚，留下的却只有“一声叹息”而已。

武功的文化内涵，是使观影者在欣赏武的形式美感的同时，能够品味其中的文化精神并能在思想上得到净化、提升境界。显然新武侠电影在这一方面做的是不够的，远远没有昔日《侠女》那种文化追求和思想气势，那种刻意传达。太极拳可以说是武术文化的最佳代表，作为道家的武术它追求无为而静、默而化之、流转自然，于圆润绵长之中蕴含劲力，直有“大音稀声”的境界。并追求动静相生、阴阳相济、连贯圆活的中和之美。在电影《太极张三丰》中也作了这方面的探索，然而其在影像上虽可圈可点，但在恢弘绵远、蕴藉厚重的文化和思想境界上仍显不足。新武侠电影在武术文化上无意去表达，只是隐隐显现而已。

新武侠电影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身侠义形象的最好或最高手段，人物无意于用它们去争取自己的侠义形象。因此武的道德批判功能和神圣原则也就淹没在了个人在江湖、社会中的飘零感之中，而显得微不足道。所以在新武侠电影中，武的任意挥洒都集中到了视觉奇观上了，让人领略到了极致的形式美感。

2.传统侠义精神的解构。新武侠电影并没有对传统的侠义精神继承，继而发扬光大，而是在传统的叙事故事中，开始了对传统侠义精神的解构。

以往的武侠电影中，都存在着一个善恶二元对立的模式，传统侠义精神得到了有力的彰显：除强扶弱、打抱不平、扶危济困等等，是侠义精神的核心。在这个侠义的圈子里，侠士们都是清心寡欲的类型，慷慨赴死，威风凛凛，气势如虹，形成一种“高大全”的形象模式。新武侠电影打破了这种二元对立的模式，开始了多元对立调和的模式，人物性格不再单调划一，侠义精神也不再显得那么高大了。虽然周淮安有报主救孤的精神，虽也代表着正义一方，然而落日余晖下的他，不再有“高大全”的侠义形象了。金镶玉，一个黑店的老板娘，杀人如麻，却也可以仗剑除恶。邱莫言雇的救孤之人，也不过是江湖杀手而已，为钱铤而走险。正邪之间已没有了明显的界限，那么所谓的“侠士”，也只不过是一个名号罢了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而风云江湖真正的侠士在哪？岳不群不是，东方不败不是，任我行不是，就连我们认为代表正义的令孤冲也不算是一个侠士了。尤其是在《鹿鼎记》、《大话西游》这样的影片中，所谓的传统侠士，倒成了反讽的对象：陈近南成了一群流氓的头目，一出场就是灰头土脸，每每在危机时刻还有贪生怕死的表现；而一个地痞式的小混混——韦小宝，倒能在各路高手对峙的局面中游刃有余的享受江湖乐趣。在这里武林侠士成了被嘲讽的对象，侠义精神显然已丧失殆尽。

在对传统侠义精神消解的理念中，新武侠电影突现了人性的七情六欲，调整了“义”与“情”的关系，使情的显现与义并重，甚而越俎代庖了。以往的武侠电影，主人公大都注重男性之间的义，而忽视男女之间的情，为义可舍情，在收获义的条件下才去收获情，都有了一种禁欲主义的木木脸孔。新武侠电影发挥了男女之情的作用，把情的表现甚至摆在了首要地位。《新龙门客栈》中，周淮安与邱莫言的初次见面：四目相对，深情款款。而在疗毒一节，更把情的渲染推向了高潮，在相互的安慰与理解中，周淮安说：“谁说乱世不谈儿女情，其实乱世儿女情更真。”真是淋漓尽致了。影片还夹杂着金镶玉对周淮安的情，金镶玉与邱莫言的争风吃醋等环节，对比胡金铨的《龙门客栈》，情的渲染可谓尽矣。影片《东方不败》、《东邪西毒》中对情的挖掘和探索更是别开生面。如此，一个血雨腥风的江湖淡化了，一个杀伐的世界显得温情了！然而，我们应该看到《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最终都能相拥佳人。到了新武侠电影中，爱情倒成了悲剧的代表，有情人终不能成眷属。尤其在新版的《白发魔女传》中，爱情的破灭给双方的伤害达到了极点。卓一航可以为情而舍弃所谓的正道武林，练霓裳同样可以为情而甘冒生命之险。“满头青丝变白发”正诠释着爱情的悲剧，也彰显着爱情的伟大力量。就连我们看好的黄飞鸿，在爱情上也不能洒脱而行。

新武侠电影中的人物无意去追求、去塑造自己的侠义形象，更没有雄心万丈地去践行所谓的侠义精神。江湖中的人要么凶相毕露，被权利和欲望所控制，而另一些人厌恶权利和欲望的膨胀，却又不得不纠缠其中。中国传统的儒家美学和道家美学都讲究整体观念与“和”的概念，只是儒家侧重于社会的和谐而道家侧重人与自然的和谐。在新武侠电影中这种和谐显然不存在，就连对这种和谐的追求也是无望的——江湖风雨、社会纷乱还在继续，而归隐山林的净土也没有出现。反而影片都有一种佛家的宗教伦理意味，在刀光剑影中劝善惩恶，在生死无常中怜悯世人，从而发现人世的痛苦。就如风清扬一样在乱世中避乱，忏悔着心中杀伐的苦痛，似在宣称“我佛慈悲、普救世人”。“宗教伦理为正义提供了合理的道德依据之后，叙事最终完成的是人物对宗教精神的皈依，从而表现出新武侠电影对江湖暴力和世俗权力的双重否定。”3.自我身份的迷乱。新武侠电影的江湖世界，不再是善恶分明的斗争场所，也不再是以武论秩序的舞台。在这种新的江湖中，各色人等只像是无知无畏的争斗着，他们没有退路，找不到自己的坐标，剩下的只有满眼的迷离和满心的惆怅，连自我都不能确认了。

“江湖”在新武侠电影中被提到了“本体论”意义上来了：《东方不败之风云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一个概念。新武侠电影的本体论审视，说明江湖已经不是以往的秩序江湖了，它正更深的异化着其中的每一个人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但还在苦苦的留恋、追逐。周淮安说金镶玉“你就像这沙漠一样无情”，金镶玉却说“你也是这沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在这“江湖荒漠”中，你同样得先抛下自我，这个“江湖——客栈”正等待着一批又一批的人。而在《东方不败》中甚至连生理上的自我都丢失了：东方不败由男变女。她是在“为光耀苗人伟业”而树起反叛大旗，她想要为一个民族找回“自我”，然而在身体的倒置中，他迷失了方向，竟为一己之情而甘愿落入万丈悬崖。影片中另一人物任我行也是一样，他发疯似的“杀、杀、杀”要铲除东方不败，而自己最终又无意识地成为了第二个东方不败。就连令孤冲也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安栖之地。而在王家卫的《东邪西毒》中，更把这种“自我的迷乱”提到了一个刻意表述的层面。江湖？什么才是江湖？东方不败说“天下风云出我辈，一入江湖岁月催；宏图霸业谈笑中，不胜人生一场醉。”任我行说“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出。”江湖中难寻自我，只有无边的不知所谓、空空的无奈与苍凉。

在自我身份迷乱中，新武侠电影又注重对现实世界的反映，在不同的观念的碰撞下显现现实的焦虑，其主要代表就是徐克的“黄飞鸿系列”影片。黄飞鸿武功高强，道德高尚，可以战胜强敌，夺得每一场比武的胜利，然而他不得不承认自己的渺小与无知，他不懂得看时间，不懂得英文，不懂得蒸汽机……最后不得不在困惑与无奈中黯然离开。徐克还特意安排一个西方文化的代表——中国的十三姨，在与黄飞鸿的相互碰撞中，这种不同文化之间的冲突培植的笑料中，使我们看到一个自我民族国家的状态。在《狮王争霸》中黄飞鸿赢得了金牌却感叹“赢了金牌却输了整个江山”。而在《东方不败之风云再起》中更有一种倒置的反讽：东方不败成了“东西方不败”，大喊着“你有科学我有神功”把炮弹轻而易举的又送回了炮膛。

在迷乱的江湖中，新武侠电影的主人公又都在寻找心灵的静谧之地：周淮安远走边关，金镶玉策马而追；令孤冲远走扶桑……而真正的净土是否存在，影片都是戛然而止，留给我们去回味。这种“自我身份的迷乱”有人认为是基于“97香港回归”香港人的心里症结，诚然这也不无道理。其实作为中国人的香港人，也远没有那么脆弱。新武侠电影大都以乱世为背景，毁灭了一个江湖梦，颠覆了一个不正统的“侠义世界”。在不同的现实面前，在不同的历史境域里，也不可谓不是一种新的武侠电影观。

四结语

新武侠电影为浅暴力美学增色了不少，发展了诸多的审美视角，在中国武侠电影史留下

了浓墨重彩的一笔。然而在其发展过程中也有多元格局的现象，产生了许多不同样式的走向，如《东成西就》、《大话西游》搞笑的喜剧本领，《东邪西毒》、《双旗镇刀客》人情与人性的探索，则更为艺术化。在新武侠电影发展的十个年头，再一次证明了中国武侠电影的魅力所在。而浅暴力美学也仍在不断地被发掘，进入21世纪的“新世纪武侠”又有了一次美学意义上的更新：从《卧虎藏龙》到《英雄》、《天地英雄》再到《七剑》，都在不同程度上并从不同的角度，孜孜追求着浅暴力美学更广阔的天地。中国武侠电影的发展将要跨进九十个年头，未来的路还很长，同样也很艰难。我相信中国武侠电影以其独特的浅暴力美学定能再一次展现其独特的魅力，这不仅需要电影人的努力，也需要我们每一个人的努力。

注释：

①郝建.《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版第323页。

②孙健.《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年第5页。转引：尹鸿，

《大众文化冷思考:“暴力美学”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html

2004-01-12.来源:东方网一文汇报。

③孙健.《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年第17页。

④夏金旺.《论中国武侠电影创作思维之嬗变》，武汉大学硕士学位论文，2004年第7页。

⑤乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》，河北大学硕士学位论文，2006年第8页。

⑥乔洁琼.《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》，2005年第1期第138页。

⑦邱飞.《武侠电影世界中的美》，《渝西学院学报》（社会科学版），2005年第6期第103页。

⑧贾磊磊.《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》，2003年第5期第54页。

⑨周之华周少军.《中国武术文化的内涵》，《体育文史》，2002年第2期。

⑩乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》，河北大学硕士学位论文，2006年第9页。

参考文献：

1.郝建，《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版。

2.贾磊磊，《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》，2003年第5期。

3.金均海，《九十年代新武侠电影漫论》，《杭州师范学院学报》，1995年第5期。

4.乔洁琼，《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》，2005年第1期。

5.邱飞，《武侠电影世界中的美》，《渝西学院学报》，2005年第6期。

6.李少白主编,《中国电影史》，高等教育出版社，2006年版。

7.彭吉象,《影视美学》，北京大学出版社，2002年版。

8.孙健，《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年。

9.陈霞，《论武侠电影中的民族文化精神》，东南大学硕士学位论文，2006年。

10.李剑，《武侠电影新探—以九十年代后的影像文本为例》，南京师范大学硕士学位论文，2006年。

武侠范文篇8

从2000年的《卧虎藏龙》到2011年末的《龙门飞甲》，是中国武侠电影一个新的发展时期，开创了一种新的面貌、气象与格局。2000年以后，中国电影市场化改革取得了明显的进步，电影市场愈发火热起来。从2002年之前的不足十亿，到2010年的突破百亿，中国电影用八年时间完成了超过10倍的增长，基本每年保持30%的增速，中影集团老总韩三平预言，在将来的七到十年，中国电影票房将达到350亿到400亿[1]。在这样一个庞大的数字中，武侠电影占据了一个很显著的位置，每年上映的华语大片，大部分是武侠电影，还有一些中小成本武侠电影。武侠电影之所以如此受宠，作为类型片，它有明显的模式和规则。陈墨在《武侠电影漫谈》中谈到，武侠电影的三个基本元素，一是武，二是侠，三是传奇。这三个元素，就是武侠电影的规则与模式，观众已经完全熟悉此三元素，但观影的期待心理，又促使他们不停地寻找这三个元素。陈墨说，武打、侠义、传奇使华人观众如痴如醉，心旷神怡，也就是观众的期待心理得到了落实及武侠电影本身的刺激与精彩[2]。

新世纪以来，由于市场浪潮的刺激，许多导演投入到武侠片的拍摄之中，再加上政策的宽松，许多港台导演北上，与大陆的资金人力汇聚，更是增加了武侠片的拍摄力量。大陆如张艺谋的武侠三部曲，冯小刚的《夜宴》，陈凯歌的《无极》，港台的如徐克的《七剑》、《狄仁杰》、《龙门飞甲》，陈可辛的《投名状》、《武侠》，张之亮的《墨攻》，于仁泰的《霍元甲》，李仁港的《见龙卸甲》、《锦衣卫》、《鸿门宴》，袁和平的《苏乞儿》，叶伟信的《叶问》系列，陈德森的《十月围城》等等，这些都是武侠电影票房中的佼佼者。

二、探析新世纪以来武侠电影的新特征

新世纪以来的武侠电影，出现了大量的作品，笔者一直是武侠电影的忠实观众，在此结合自己的观影经验，试析新世纪以来武侠电影的一些新的特征。

（一）风格多样化

新世纪之后的武侠电影，受李安《卧虎藏龙》成功的影响，追求大制作、大场面、大明星，动辄投资数千万，甚至上亿。但在这些大片中，没有统一的风格，而是风格各异，就是一个导演，拍出来的作品也是形态迥异，大相径庭。李安的《卧虎藏龙》，追求一种写意的状态，拍出的是中国传统文人的武侠世界，像李慕白与玉娇龙的竹林大战，余秀莲与玉娇龙的房顶夜逐，皆具有灵动飘逸之感。张艺谋的《英雄》，动作戏被称为革命，它已经不是两人对决，而是一曲卓绝的舞蹈，画面唯美与绚丽，造就了张艺谋武侠电影的独特美感与风格。冯小刚的《夜宴》，就是一幕幕华丽舞蹈。写意的同时，写实也是一些武侠电影导演的追求。陈可辛的《投名状》，无论是场景的选择、动作场面的设计，演员的表演，全都是写实的，一种历史的苍凉感跃然于画面之上。何平导演的《天地英雄》，就如他的《双旗镇刀客》，在广褒的西部旷野追求一种朴实的画面风格。导演自己的各异风格，在徐克身上体现得淋漓尽致。他的《七剑》，就是灰头土脸的写实派武侠电影，但在2010年上映的《狄仁杰》中，他又使用了大开大合的色彩，场景，一反《七剑》的风格。怪不得人们称他为徐老怪。

（二）叙事更广、更宏大

新世纪武侠电影的叙事更加的宏大，宽广，不似以前的只是一些所谓的武林恩怨、争龙夺宝，而是注入了更多的人性化思考。《卧虎藏龙》就有一种大气象，他的故事从秀丽的江南，发展到政治勾结的北京城，接连牵涉到风光雄浑的大漠，这种转战南北，是以前那些武侠电影所不具备的。而且《卧虎藏龙》中，对于中华民族的那种情感的含蓄与委婉表现得恰如其分。《英雄》中，大场面包装下的各个人物对于国与家的理解与个人爱恨的炽热，体现的都是一种大情怀。《投名状》中，关于庙堂的残酷描述，兄弟情义的背叛与无奈，表达了创作者对于人生的思虑。《十月围城》中，社会各个阶层、各路人马，共同出力保护为国为民的孙中山先生，每个人物的出场就是一条叙事的线索。《墨攻》中对于墨家“兼爱”、“非攻”精神的展现与发扬。《剑雨》中，将武侠精神与禅意的结合，把江湖人物内心和灵魂的救赎这种精神意蕴添加到了武侠的精神之中，而且处处穿插着佛教的禅意的元素[3]，很是自然，并不生硬。《霍元甲》中，李连杰对与“止戈以武”的探讨，着力表达了暴力不是解决问题的方法。

（三）向老片寻找素材、灵感

武侠电影发展到今天，名载史册的大师与经典作品数之不尽，为我们当今的电影人留下了宝贵的精神财富。因此，新世纪以来好多电影人对经典作品或翻拍、或寻找素材、或借助其影响力，这从一方面反映出如今电影人创新能力的欠缺、对票房市场的过分看重。《投名状》翻拍自武侠电影大师张彻的名作《刺马》，但陈可辛进行了大刀阔斧的改革，加入了更多当代的元素，从而面貌是焕然一新。于仁泰版《霍元甲》，就是对于80年代香港电视连续剧《霍元甲》的重新演绎，加入了李连杰自己多年习武及拍摄武侠电影的思考与人生感悟。袁和平执导的赵文卓版《苏乞儿》，一方面是对周星驰版的致敬，最主要还是借助于周版的强大影响力，来为自己赢得良好的票房成绩。彭氏兄弟的《风云2》名为刘伟强的《风云》的续集，招回原班人马，实则还是为了市场、为了票房，但除过绚丽的特技外，故事可谓是漏洞百出、牵强附会。王家卫的《东邪西毒》终极版，直接对自己1993年的《东邪西毒》进行了重新剪辑配乐调色，进而又在市场上是一片大卖。周星驰计划翻拍李小龙的名作《猛龙过江》，而徐克又根据《新龙门客栈》拍出了《龙门飞甲》，这俨然已成了武侠电影的一种趋势。这是一把双刃剑，有利有弊，值得电影人深思。

（四）3D武侠电影的起航

随着美国电影《阿凡达》在全球席卷三十多亿美元的票房，3D电影被认为是未来电影新的形式，而《阿凡达》也被称为影史革命之作。3D技术的大热，自然引起中国电影人极大的兴趣，纷纷尝试。武侠电影作为一种以武术、传奇、宏大的场景等运动性极大的场面调度为主的电影类型，若是与3D相结合，自然是如虎添翼。由袁和平执导的《苏乞儿》中，有二十多分钟的打戏，用3D效果呈现，二十多分钟的戏，110人花了半年时间制作，出来遭所有人痛骂。之后阿甘导演的《魔侠传之唐吉可德》，号称亚洲全片3D立体电影，上映后不受观众欢迎，主要还是3D技术的不成熟。2011年末徐克执导的3D电影《龙门飞甲》上映后，成熟的3D效果得到了大众的认可，获得了极高的票房佳绩，中国从此也有自己的3D电影了。对于前几部3D武侠作品的失败，尹鸿谈到，中国的电影技术尚在稚嫩时期，但总要有一个开始和尝试，否则谈何进步？他一直持支持的态度，期待3D技术为武侠电影带来新的生命力。

武侠范文篇9

关键词：武侠电影；音乐；赏析

一、引言

一幅幅刀光剑影的江湖画面，一段段恩恩怨怨的儿女情愁，一招招出神入化的盖世神功，一座座侠肝义胆的英雄塑像，武侠电影带给了我们这些神奇。武侠电影音乐是专门为武侠影片创作、编配的音乐，是武侠电影综合艺术的一个重要有机组成部分，是一种新的艺术体裁。武侠电影音乐最主要的一个特点就是能够使武侠电影观众把听觉形象与视觉想象结合起来，达到视听的统一和享受。我国武侠电影音乐深深植根于传统文化的沃土，在很大程度上受到中华民族的历史文化传统和民族审美心理传统的深刻影响，因此也呈现出与众不同的民族特色。我国数千年绵延不绝的中国文化，以其源远流长与博大精深的深厚底蕴赋予了我武侠电影音乐极强的生命力。

二、当前我国武侠电影音乐的特点和功能

武侠电影音乐应服从于不同类型和不同风格的武侠影视作品特定的主题思想、内容情感或人物形象、故事情节的表现需要，并与其有机结合，从而在内容情感上呈现出某种特定性。武侠电影音乐可以根据武侠作品表现的需要随时改变自己的结构形式，根据不同的情节、人物、环境，运用不同情绪的音乐去渲染和表现。武侠电影音乐往往可以运用分散穿插的结构方式，在特定的人物活动或特定的环境氛围中穿插点染，从而增强作品的艺术表现力。此外，武侠电影音乐的艺术效果必须通过武侠电影艺术整体各构成元素的有机融合去实现，通过与画面、人物语言和音响的共融，去服务于武侠人物形象和故事情节的刻画。

总的说来，武侠电影音乐可以为武侠电影营造一种特定的背景气氛，以达到深化视觉效果的作用。武侠电影音乐在发挥渲染气氛的功能时，通过音乐这种听觉手段为影片部分或者整体地创造某种气氛，增强听觉感受，使人产生身临其境的感觉。这种气氛对于音乐和画面而言，既抽象又具体，而武侠电影音乐就是把这种难以捉摸的情感色彩，借助一定的音乐形象表达出来，使武侠电影画面形象更加生动、感人。

三、近期主要优秀武侠电影音乐赏析

《黄飞鸿》系列电影可以说是我国武侠电影作品中电影音乐的成功运用的代表之一。在《黄飞鸿》系列，“男儿当自强”的歌曲或以此改变的旋律反复出现，将威武中华男儿的形象传颂四方。音乐作为声音主导动机的关键环节在刻画人物性格，表达影片主题思想方面走在前列，同时也是烘托氛围、创造节奏的有效手段。近年来，从《卧虎藏龙》的获奖，到《英雄》的中西合璧，到《十面埋伏》的好评，再到《功夫》的不断创新，武侠电影音乐从单纯的民族乐器的突现已经发展到交响式的中西合璧新民族风情，在大众文化中得到广泛流行。

张艺谋的武侠作品《十面埋伏》从中国古乐中汲取了很多特殊音乐元素，是出色利用我国传统古典音乐的典型代表制作，其中最突出的是运用了奇崛而独具震撼力的琵琶曲，在影片中起到了刻画人物形象的强烈作用。《佳人曲》这段二胡和琵琶协奏曲在《十面埋伏》中被一再应用。片尾小妹死后也响起了金捕头悲伤的歌声。《佳人曲》中的佳人和小妹的形象是互相映衬的，南国秀丽，其佳人多杏目柳腰、清艳妩媚；北国苍莽，其仕女多雪肤冰姿、妆淡情深。此歌以“北方”二字领起，开笔就给所歌佳人，带来了一种与南方迥异的晶莹素洁的风貌。

作曲家谭盾充分地发挥了自己跨越中西、古今不羁的创作特长，在《卧虎藏龙》和《英雄》中使电影配乐发展到交响式的中西合璧新民族风情。谭盾的音乐把人生的困惑和无奈用典型的中国情结表达了出来，舒缓而优美的旋律反映了惆怅而悲伤的人生，让人感觉人即是江湖，人的爱情和人生也如江湖一样不可把握。在《卧虎藏龙》中，大部分音乐旋律单纯、朴素、统一，和声简单明了，配器清淡。《卧虎藏龙》选用了多种中国民族乐器进行补充，使整部影片的配乐统一而富有变化。《英雄》中的电影音乐也是一次视听的盛宴，是视听艺术的大胆实验。《英雄》从头至尾有一支主旋律萦绕在人心头，时而凄切、悲凉，时而雄浑、激越，时而像如泣如诉的马头琴讲述着“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复还”的英雄传奇。影片中，作曲家谭盾发挥自己跨越中西、古今不羁的创作特长，让这些乐声彼此对话。影片一开始，出现了交响乐与鼓声相间的“序曲”，西洋交响乐宛转流露出二人转的曲调。而东方的鼓点却打出爵士、摇滚的节热“棋馆古琴”的一幕，使小提琴和中国古琴的乐声2000多年以来首次融合到一起。

周星驰的影片《功夫》在武侠电影音乐的运用中又创新了一步，近年来首次运用了不少时代的音乐，令人亲切，令人振奋，给人向上的激情。周星驰的《功夫》带来的这些怀旧音乐是扎根民族，扎根民众，扎根中华文化的，只有如此，电影音乐才会有生命力。在《功夫》中，激昂慷慨的音乐几乎贯穿整部影片，尤其是在精彩的打斗时，每每有振奋人心的民乐响起。影片中出色地插入了《闯将令》《小刀会组曲》。《闯将令》以高亢的唢呐引领，具有逼人的豪迈气势，非常适合在武侠片决斗时刻引用，这在五六十年代香港粤语武侠电影中经常采用。《小刀会组曲》受到香港武侠导演普遍欢迎，它本是舞剧《小刀会》的配乐，但因其慷慨悲壮的基调和浓厚的民族色彩而成为民乐经典。此外，《四川将军令》《十面埋伏》《东海渔歌》以及《英雄们战胜了大渡河》，都能够使人不禁油然而生一种男儿当自强的豪情。

四、总结

我国的武侠电影一向留意于细腻的表达手法；我国的民族音乐，纯净而深邃，文化底蕴深厚，在表达细腻感情时如玉一样温润婉转；抒发激情时，似山河般坚定壮阔。这独有的特色与我国的武侠电影正是相得益彰。总之，武侠电影音乐是武侠电影艺术的重要表达手段，有音乐的一般共性，又有自己的特性，是武侠电影艺术语言不可缺少的载体。今后，在导演们和作曲家们的共同努力下，武侠电影音乐的表现手法必将日益丰富多彩，在武侠电影中发挥更加广泛和多方位的艺术功能。

参考文献

1.韩璐.论武侠电影的声音艺术创作[J].北京电影学院学报.2004,(1)

2.侯燕.音画统一与视听合一:电影音乐特性研究[J].中国音乐学(季刊).2007,(1)

武侠范文篇10

论文关键词:民族文化精神环境武侠义精神

1中国武侠电影的文化内涵

1.1中国武侠电影的“载道说”

中国文化，从古以来就有各种学说，但以“载道说”的影响最为深远。中国文化从来就很重视“道”，历朝历代的文献中，不断有人呼吁重道，不少文学典籍都是在捍卫“道”和表达“道”。从《论语》的“朝闻道，夕可死矣”到《老子》的“道可道，非常道”，从刘鳃K匆y,"铸扛}掀‘原道、征圣”再到韩愈的“文以载道”、朱熹的“文道合一”，都可见到“道”的影子。什么是“道”?不同的时代，意思还不太一样。笼统地说，那就是孔孟之道，就是仁、义、礼、智、信，就是忠孝节义、三纲五常，就是忠君报国、穷则独善其身与达则兼济天下、为圣贤立言、为生民请命等等封建伦理道德和处世哲学。中国武侠电影继承了中国文化的“载道”传统，且中国武侠电影的载道观，一直绵延不绝。由此看出，中国传统文化深深地烙印于中国武侠电影的始终。

1.2孺家、道家、.赛家、佛家学说的影响

中国文化从夏商时期的祖先崇拜、自然崇拜，到春秋战国时期，由于社会分化，文化从官方贵族走向了民间和社会，涌现出了孔子、孟子、老子、庄子、荀子、墨子等大师.形成了儒家、道家、墨家等一大批学派，奠定了此后中华传统文化的基础。

儒家文化源远流长，蔚为大观。孔子学说的核心是仁和礼。仁就是要孝亲，爱人，礼就是克己，克制、约束自己，而且必须使自己依“礼”行事，才能达到“仁”的境界。主张见利思义、杀身成仁、内省内讼的修身方法和以德治国;孟子进一步发展了孔子的学说，提倡仁、义、礼、智和“父子有亲”、“君巨有义”、“夫妇有别”、“长幼有序”、“朋友有信”五伦关系，以及重义轻利和舍生取义;后经董仲舒、朱熹、程颐等人发展，明确了“三纲五常”等行为细则，总的来说，儒家文化是一种勇于人供的人生观。一种重义轻利、兼济天下的价值观，一种牺牲自我、委曲求全的处世观和伦理感化的教育观。在中国武侠电影中，其人物也多以儒家规范来约束自己，体现了一种儒家风范。

道家是战国时期老子和庄子创立的重要学派。他们认为，天道无为，万物自然化生，主张道法自然，顺其自然，提倡清静无为，守雌守柔，以柔克刚。政治理想是，“小国寡民”、“无为而治”。“无为”并不是真的无为，而是因势利导，清虚自守，谦卑自持‘认为只有这样，才能灭是非，齐生死，忘物我，合异同，才能逍遥自得。道教是以道家的学术思想作为主要内容，同时综合了中国原始宗教思想、哲学思想、科学理论与科学技术而形成的一种本土宗教，大致来源了黄老学术、老庄思想、隐士思想和方士学术四大方面.追求的不是死后升天，而是成仙得道，长生不死，具有更多的民族文化特色。身挎长剑，腰悬铜镜，成为道十的特殊标志。这两样东西都是道士祛邪除妖的法器，手段神秘复杂，大致有画特念咒、奇门预测、阴阳五行等等，道家和道教文化在武侠电影中表现得最为充分。

墨家学说以功利主义为特色，主张兼爱、非攻，尚力、贵用，“代表了最下层人民的利益，主张以具体的劳作换取财富，取得成果”，‘与我国劳动人民互助互利、热爱和平、吃苦耐劳、勤俭节约等传统美德是完全一致的。墨家‘摩顶放踵利天下’，为之，也就是只要有利于人.就不惜代价拼命去做，这种积极进取、乐于奉献、为了他人利益不惜献出一切的高尚品德，正是优秀文化传统的具体体现。”墨家的这种精神境界，在中国武侠电影中的侠客身上，也常有体现。

佛教由印度的释迎牟尼创建。全部经典称为“三藏”，为僧侣制汀的戒律和历代高僧的论述与研究。教义的全部内容是“四谛”:“苦谛”、“因谛”、“灭谛”、“道谛”。佛教认为人生困苦多多，全是贪欲作怪。此说在两汉之际传人中国，逐步地中国化，主张普度众生，因果报应。这种通过个人的力量来解救自己的信念，特别是擅长武功的少林寺、南少林寺的历史故事，成为了中国武侠电影的最爱。

中国的武侠电影，清净无为、顺其自然，往往是侠客们追求的理想生活境界。“中国武侠电影并没有像好莱坞电影那样把宗教的教义直接转变成暴力的旗帜，而是巧妙地将宗教的伦理与其影片的叙事情节交融起来:宗教伦理在为正义提供了合理的道德依据的同时，通过叙事突出了宗教自身的‘出世精神”。

2环境:“天人合一”的美学综合表现

中国武侠电影，取材于民族传统文化，纳为己用，致力于美的综合创造，形成了独具特色的中国武侠电影，同时又深深浸润于民族传统文化之中。江南的小桥流水、西北粗犷苍茫的沙漠、幽静神秘的荒山古刹、深不可测的悬崖峭谷，这些自然景观在武侠电影中呈现出特有的民族风情。自然景观中的秀美、苍莽、壮观、空旷等环境之美，具有的独立观赏价值、蕴含的深厚文化与侠客及武打场景相结合，呈现出“天人合一”的美学境界。

2.1视觉大餐

以千年古老文化作为背景的武侠电影，有着美丽俊秀的自然风光。森林茂盛，水流潺潺，背靠青山，面对平川，山峰奇秀，峭壁耸峙，茂林修竹，古刹珍藏，岚光滴翠，洞奇钟秀，这些本身就对观众产生极强的诱惑力，可以说是武侠电影端给观众的一道视觉大餐。那么，环境因素提供给观众的仅仅是自然主义的视觉奇观吗?对环境来说，视觉奇观只是表面的，真正的魅力在于它是民族传统文化的载体，最终显现的是民族传统文化信息。

2.2侠客、山水融于一体

《少林寺》拍的是正宗的河南篙山少林寺，展示了篙山的雄伟壮丽、少林寺之庄严古老;《南北少林》表现了北方的壮丽风光和甲天下的桂林山水;《少林小子》的地域背景选在风景秀丽的广西漓江;《木棉袭装》的场景横跨塞北、中原和武当山。此后在武侠电影中，五台山、桂林山水、横店风光以全景镜头向观众展现其秀丽的山姿、荡漾的碧波、青翠欲滴的竹林、野花遍野的绿草地……这些让人心神荡漾的影像宛如一幅民族画卷徐徐展开，肆意地展现着东方风情。生活在这些地方的侠客可集天地之灵气，得日月之精华，与天地相沟通，与自然相结合，渗透出“天人合一”的民族传统文化气息。

3“武”:中国独特的功夫场.

3.1虚实相间

虚买相间是中国传统艺术的创作原则之一，属于中国美学的传统范畴。武侠电影作为中国电影艺术的一个支流，在“武”的设计上也应当遵从这一原则。武侠电影之“武，有两大源头:一是中国博大精深的传统武术文化;二是对“武”的艺术虚构。后者是在前者的基础上吸取中国其他传统文化艺术形式想象而成。武侠电影之“武”呈现出两极:一边是虚构的神功:一边是真实的武术再现。在武侠电影的发展过程中两者相互渗透，使“武”具有虚实相间的审美特性。故武侠电影中的“武”在艺术上形成了虚则实之，实则虚之.两者兼备。

武侠电影之“武”与中国武术的最大不同是艺术化。武侠电影中“武”也不是完全的虚构，它是以中国传统的武术文化为根基的，以阴阳五行学说、儒道哲学为支点，是与民族文化传统交相融合的产物。翻江倒海的内功、飞花逐叶的内力、凌波微步的轻功、败中求胜的独孤九剑、六脉神剑，舞蹈式打斗、杂耍的戏谑性、棋琴书画的人“武，”“武”有着现实和历史根据，不是凭空捏造的，而是在深厚的文化基础上进行的合理的审美想象。

3.2武奔艺术

真实的武术是以技击为主，以中国博大精深的武术文化为基础。武侠电影之“武”是以中国哲学和武侠文学为一极，以中国武术文化为另一极，充分发挥审美想象力，成为虚实相间的武舞艺术。近年来，武侠电影之“武”逐步由“形”上升到“意”的境界。而且“武”的“形”没有被抛弃，继续呼唤人们对中国古老的武术文化的记忆，增浓影片的文化味道;而“武”的“意”境神韵成为武侠电影展示的重点，如道、佛的飘逸出尘、儒家的中和之美等等。

3.3“武”的善恶区分

“武”与场景相结合的环境武打，侠客喜欢在山清水秀之处练武，这样能得天地之灵气，吸日月之精华，环境与武打的结合折射出了天人合一的民族文化精神。为表现主题、塑造人物服务的武打.对一部电影来说，其中的任一元素都必须为主题服务.“武”也不例外。武打形式、蕴含的情感都应与主题的基调保持一致。

在武侠电影中体现着善恶之分。武打是在人与人之间进行的，从中我们可以看出人物的道德归属。胸怀侠义的侠客通常武功高强，所使用的武功出自名门如少林、武当，从不暗下毒手偷袭对手;而恶人或者坏人则与之相反，他们的武功一般来路不正，练功后使人变邪、变恶、下手狠毒，不敌对手时偷施暗器。公务员之家

3.4“武”美的综合表现

中国武术在演练技巧上要不断认识和创造出各种美的表现形式，尽可能地突出人休的体形线条，以变化、柔和、刚劲、轻快等各种优美的造型动作进行展示，进而通过人们的视觉产生美感。“武术是通过动作的均衡排列以及对比呼应来体现美的艺术特性。在武术套路中，形式美表现为:齐整，参差，主次，均衡.对称，对比，呼应，比例，协调等。武术套路中，通过运用动与静，起与落，快与慢，高与低，刚与柔，进与退，转与折，收与放，挺与含，虚与实，轻与重之间的对比表现变化，从不均衡中求均衡，相反相成，在对比中求统一，增强艺术感染力。”这是邱王相教授对武术形式美的概括。不言而喻，武术这种表现民族气质的独特形式以其神奇巧妙的表现方法显示出这一文化遗产的艺术特征。此外还有人体美和服饰美。自中国武术诞生之日起，就带有舞蹈的风韵，可以说是武舞不分家。武侠电影在此基础上，采用种种视听手段将武打动作“作为一种审美对象加以抒情诗的攀写，主要通过对动作姿态和细节的形式化展现，使其往往同时具备‘紧张火爆’、‘情绪饱满’、‘清晰真实’、‘优美漂亮’等方面的特征，并且往往是动作场面从故事情节的流程中凸现出来，具有独立的形式美感”。此外还兼容其他传统文化艺术形式，如舞狮等民俗使舞与武相结合，呈现舞武之美。

中国传统文化的最高境界是由“形而下”升入“形而上”，艺术上是由形似到神似，“武”亦如此。中国武术精湛的技艺中无不体现出高度的灵巧性和协调性，而灵巧本身就是表现身体动作并使其具有一种精致和准确的“和谐美”。表现武打动作在形式上的优美和质感固然必要.但武打动作的表意内涵和飘逸神韵更让人向往。对“武”之东方神韵的追求，是武侠电影一以贯之的目标，无不在倾心打造武打动作的意境美。同时.中国武术吸取了儒家的“中和”精神，忍让哲学和义利观，道家的与自然和谐共处，佛家的出世情怀，也级取了京剧、书法、中医药等等传统文化要素，散发着东方传统文化气息。

4侠义:中国人的传统品格

侠，是历史现实与文化记忆共同缔造出来的独特的民族文化现象。侠客之所以为侠客的精神核心，乃是“义”。义，是中国传统型伦理文化孕育的奇葩，有着民族性内涵。