岁月神偷范文10篇

岁月神偷范文篇1

但是剧中主要的就是围绕着一家四口很一个大儿子的女朋友而产生的。

看了才发现岁月真的那么重要，当时这部电影上映时我就觉得这部电影没什么好看的但是今天无聊就放来看看。令我想起了童年时候的。

剧中他本来就是想省吃俭用的赚点钱供大儿子上大学，评语：任达华饰演父亲。可是却忽略了对家庭的感情了每天只做皮鞋外根本没有看儿子一眼，直到儿子得了白血癌后才懂得感情比任何东西都重要，这个体会到爸爸其实是家庭最重要顶梁柱。

剧中她一个口舌滑的一个母亲每次来买皮鞋的顾客都给他说服了除了做饭外，吴君如饰演妈妈。最重要的儿子得血癌后带着儿子到北京去看，可是得到就是失落的消息，后来又回到家里的医院，这个证明妈妈是最疼儿女的。

剧中演的一个读书比较优秀的学生，李治廷饰演哥哥。但因为认识一位有钱的女孩子就为感情而读书变得差了当时老爸为此事而当着街坊的脸骂了一顿，后来这个女孩搬到美国去了所以他读书也稍微有进步了可怜的不幸患上了白血病，哥哥跟弟弟很好，这个已证明兄弟感情还很好。

都是两情相悦的情侣，张坚庭饰演哥哥的女朋友。后来因为父母要移民到美国才跟哥哥分开，但是发现写了好多信都没有他回复就向爸爸请假回国看哥哥了后来才知道他得了白血病，可惜的哥哥后来就吐血死了这个证明了爱情是最伟大的

因为他令整部片增加了不少童年的记忆，还有哥哥的弟弟也是剧中的重要人物。也许这个片子只有小孩子才体会到童年的快乐吧，一个很坏的孩子读书非常差，而且经常偷东西，后来被爸爸发现了打了一顿后才慢慢的变好了哥哥的死令他唤醒了读书的乐趣，从此以后他也考上了哥哥读的学校，这个证明了偷东西小时候哪个都会有，最重要的要改。

岁月神偷范文篇2

剧中说到一个父亲为了做皮鞋给儿子读书连孩子都没有时间看一眼，父亲有两兄弟一个是在街头开皮鞋店，一个在街尾开理发店，日子总算过得可以！

但是剧中主要的就是围绕着一家四口很一个大儿子的女朋友而产生的！

当时这部电影上映时我就觉得这部电影没什么好看的，但是今天无聊就放来看看，看了才发现岁月真的那么重要，令我想起了童年时候的我！

评语：任达华饰演父亲，在剧中他本来就是想省吃俭用的赚点钱供大儿子上大学，可是却忽略了对家庭的感情了，每天只做皮鞋外根本没有看儿子一眼，直到儿子得了白血癌后才懂得感情比任何东西都重要，这个体会到爸爸其实是家庭最重要顶梁柱。

吴君如饰演妈妈，在剧中她是一个口舌滑的一个母亲每次来买皮鞋的顾客都给他说服了，除了做饭外，最重要的是在儿子得血癌后带着儿子到北京去看，可是得到的就是失落的消息，后来又回到家里的医院，这个证明妈妈是最疼儿女的。

李治廷饰演哥哥，他在剧中演的是一个读书比较优秀的学生，但因为认识一位有钱的女孩子就为感情而读书变得差了，当时老爸为此事而当着街坊的脸骂了他一顿，后来这个女孩搬到美国去了，所以他读书也稍微有进步了，可怜的是不幸患上了白血病，哥哥跟弟弟很好，这个已证明兄弟感情还很好。

张坚庭饰演哥哥的女朋友，它们都是两情相悦的情侣，后来因为父母要移民到美国才跟哥哥分开，但是她发现写了好多信都没有他回复就向爸爸请假回国看哥哥了，后来才知道他得了白血病，可惜的是哥哥后来就吐血死了，这个证明了爱情是最伟大的。

岁月神偷范文篇3

一、北上:变通与平衡之道

香港电影人进军内地，已经成为潮流，内地广阔的电影市场对熟谙电影商业运作的香港导演充满诱惑，而内地经济高速发展带来的对大投资、高成本的“大电影”的雄厚支撑，也让中国内地超越了单纯“卖片地”的位置，而是拥有资金、资源、市场全面保障的创作环境。对于大多数电影人来说，制作巨额资金气势磅礴的“大电影”始终是一种情结，而这种电影单纯依靠香港本土的资金和市场很难实现，于是香港导演纷纷“北上”拍片，寻求与内地的合作，更有大量香港电影人已将中国内地作为主要创作基地。“北上”之路势必碰到文化审美、创作思路、精神气质上的“水土不服”，香港导演为适应内地市场调整原有的创作策略和影片风格是必然的，但如果只是一味“迎合”，就会误入雷区，完全丧失香港精神气质和文化特色，生硬地拼凑并不驾轻就熟的“内地模式”，只会两头不讨好。因此“如何剪裁出一个合乎中国想象的电影场景，但同时又不会掉失了寄语香港故事的基调”②，是香港“北上”电影人的平衡之道。

徐克导演是香港电影史上的重要人物，他的影片曾一路领跑“香港制造”如火如荼的20世纪八九十年代，无论是飘逸乖张的乱世江湖，还是神秘绝美的鬼怪奇情，都成为港片黄金时代的典范。2005年，徐克以他一贯擅长的武侠片《七剑》正式征战内地，开始了艰辛的北上之路。徐克希望让《七剑》成为他武侠动作片的“分水岭”，一改往日的天马行空轻盈飘逸，代之以庄重浑厚的写实风格，并辅以“华语大片”必要的明星云集、声势浩大、震撼视听等要素，虽然做足了功夫，但《七剑》当年的票房并不理想，也被观众批评过于刻板凝重，丧失了徐克电影洒脱隽逸的风骨，“北上”第一炮并未打响。此后，不断求新求变的徐克又尝试灵异题材和都市题材，2008年推出两部《深海寻人》和《女人不坏》，都彻底颠覆了徐克以往的风格，并完全没有香港痕迹，无论是发生在神秘海洋的玄异传说包装下的爱情故事，或是发生在北京都市的时尚女人的先锋恋爱，虽都附庸市场潮流刻意求新，但结果却并不讨好，遗世独立的徐克电影几乎就要被定格在曾经的香港电影的记忆里。直至2010年《狄仁杰之通天帝国》的出炉，古灵精怪的玄幻想象，扑朔迷离的大唐奇案，流光飞舞的魔幻武侠，“徐克风格”再度回归，伴随精美制作和浩大场面，3亿票房让“北上”以来一度“水土不服”的徐克终于翻身。

陈可辛导演是“北上”派中较为成功的案例，2005年首度进军内地的《如果•爱》，歌舞片的瑰丽绚烂，虚实时空纵横交错，旷世之恋扣人心弦，影片虽未大红大紫却也开始在内地渐入佳境。2007年《投名状》成为合拍片成功典范，跌宕的剧情起伏，动人的情义取舍，震撼的场面制作，香港金像奖八个大奖和内地2亿票房让影片荣利双收。2010年监制《十月围城》，九大影帝齐聚绘成一副义士群像，舍生取义的正剧回归，再破票房新高。陈可辛的北上之路充分体现了香港电影人的变通之道。陈可辛在“北上”之前，在香港就是一个“善于把艺术创作和市场判断糅合在一起”③的电影人，无论是爱情文艺片《甜蜜蜜》，喜剧片《金枝玉叶》，惊悚片《三更》系列，“陈可辛制造”往往能得到口碑和票房的双重肯定。2003年陈可辛监制《金鸡》，通过一个妓女的人生，笑中带泪的喜剧方式叙说香港历史20年的变迁，独特的港式幽默和港人记忆，是标志性的“香港制造”，影片在香港大受垂青，但因题材问题无法进军内地，仅靠香港市场1000万元的票房无法收回1500万的投资。陈可辛意识到香港电影市场的局限，也预见到中国内地不断增长的市场潜力和疾速扩大的观众群，知道下一步必须放眼合拍片。

2005年，陈可辛北上“试水”的首部影片是他所擅长的爱情文艺题材《如果•爱》，其实除却歌舞片的华丽包装，影片的故事内核与十年前的《甜蜜蜜》如出一辙，连导演自己都说:“《如果•爱》其实只是《甜蜜蜜》一个残酷版而已，故事根本就是同一个。”④但从《如果•爱》中可以看到诸多适应内地市场的策略性处理，最明显的就是“时空”和“地域”的模糊，不再有《甜蜜蜜》中来“香港”打工的“内地人”这种显著的身份差别，甚至模糊了具体年代和地理概念，代之以光怪陆离的现实与虚拟时空的交错。《如果•爱》试水之后，陈可辛逐渐摸索制作大华语电影的整合途径，终于在2007年以《投名状》惊艳内地，被誉为“香港电影北上最成功的一次生产活动”，列孚更赞其是“20年来古装类型片中最成功的作品”⑤。影片的运作方式，是当代华语商业大片的运作模式，巨资铺陈的壮丽场面，顶级明星的豪华阵容，永难释怀的人性冲突，中国式的情义与背叛，剧情推进中尚依稀可见香港黑帮片的底子，但黄沙狼烟的宏大厮杀和千军万马的浩然声势，早已不是传统港产片的格局。《投名状》的成功让陈可辛认识到“中国电影已不只是小阳春了”⑥，中国内地的大片时代已经成熟。2009年，陈可辛监制香港导演陈德森早在十年前就想实现却无法如愿的电影《十月围城》，实景还原了清末香港中环城，九大影帝的全明星阵容，华人世界广泛认同的忠诚义士，坚定无悔的舍身成仁，甚至包括独具中国特色的“名导效应”，这时的陈可辛在内地进行电影运作几乎已是驾轻就熟，影片对革命大业不容置疑的牺牲，20世纪末港片中常见的流离失所的情绪不见踪影，代之以坚定的“投入怀抱”的姿态，寻找殖民城市的根脉和与中国历史的渊源。这是陈可辛“北上”之路的第三部影片，还是12月贺岁档，第一部《如果•爱》与陈凯歌的《无极》对垒票房不济，第二部《投名状》大获全胜但票房仍不敌同时上映的冯小刚的《集结号》，而此时与《十月围城》竞争的是张艺谋的《三枪拍案惊奇》，《十月围城》终于一路领跑。陈可辛的北上“三级跳”可谓步步为营。

近年来将创作重心北移内地的香港电影人不在少数，陈嘉上、王晶、刘镇伟、唐季礼等都在内地有工作室，内地市场成为“大片”投资和票房的保障，像《画皮》《叶问》《机器侠》等都是“北上大电影”的典型，合拍大片比传统的港产片拥有更精良的制作和更宏大的规模，然而对“港片不港”的争议也一直不绝于耳，香港电影积累多年形成的独特的幽默感、叙事方式和文化特色，在“北上”过程中面对审查的限制和文化的差异逐渐损耗。其实香港文化本身就具有一种包容和变通的精神，香港电影一直在不同文化语境中应势而变，“大中华”语境下的“北上”潮流，也是香港电影本身发展的一个阶段，香港电影在“北上”过程中，也对内地电影的创作造成影响，包括剧情的吸引力、明星的包装、类型电影的发展等。香港电影人“北上”创作的最高境界，在于找到内地市场和香港特色之间的交融。

二、留守:独特与多元之景

在“大电影”北上的潮流之下，香港电影工业也逐渐北移，本土香港制作呈下滑之势，不断有“港片已死”的怅然论调。传统港产片，是“香港资源、香港人才、香港电影思维拍摄的电影”⑦，这种影片在20世纪八九十年代伴随香港经济的鼎盛达到巅峰，然而在制作资本日趋全球化和人才资源日趋世界性的当今中国，本土港产片的逐渐萎缩似乎在情理之中。然而，传统“香港制造”最大的意义，在于“香港故事”和“香港精神”。港产电影历来有一种不同于内地的自由放任的吸引力，比如开放多元的道德判断，乱世江湖的血泪恩仇，义薄云天的传统价值观，市井草根的插科打诨，甚至包括娱乐化的怪力乱神黄赌毒荡，总之是一种更为释放性情的精神气质，香港文化评论人李照兴认为它具有“举世难有相似”⑧的独特性，“一种山寨文化传来的粗糙、快速，不一定讲求精致，但有桥段有节奏，且一定快意恩仇。这是国产片的拘谨所没有的……港产片里长存的拼搏精神灵魂气质，再不是非黑即白的宣传片价值观，也是港片最受人乐道的吸引点”⑨。这种超越电影商业意义具有不可复制性的文化价值，正如列孚所言:“它已然是中国文化的一个单元，香港电影是使中国电影多样化呈现及中国文化多姿多彩不可或缺的一部分。”⑩时下这种影片正在以小规模独立制作和小成本投资的形式艰难前行，但它们一直没有丧失传统港产片的精髓气韵，也并未与大制作的“后港产片”造成冲击，让“大中华”电影圈保留一缕纯正的“香港情怀”，呈现独特与多元的景致。

杜琪峰是香港电影圈内维持风格独特性和创作自由度的导演，在香港电影低谷时期，杜琪峰的银河映像常常成为香港电影的一剂强心针，对于CEPA后敞开大门的内地市场和蜂拥而上的“北进”潮流，杜琪峰一直没有选择“合拍大片”的路数，而是用独特的“杜氏警匪片”忠实记录香港社会和港人心态，让积淀已久的香港黑帮片呈现新的风骨且不失香港精髓。警匪黑帮题材是港产电影中极具特色的类型片，杜琪峰让这种电影类型焕发新的光彩，不同于80年代吴宇森时期的豪情、坚定、磅礴，而是在经历困顿挫败后的阴沉、灰暗、凝重。困惑迷茫的小人物代替了叱咤风云的大英雄，无可逃脱的宿命替换了正定胜邪的信念，猫捉老鼠的游戏取代了大义凛然的对决……杜氏电影和整个香港社会的历史及现状息息相关，“九七”前后充满迷失疑虑的《暗花》《非常突然》，到一切成定局后从容转机的《枪火》，新世纪后又以《黑社会》表达对传统和规则的颠覆，利益至上的消费主义思潮，直至《放逐》中对家的向往和坚守，寻根的冲动，被边缘的隐忧。

杜琪峰近年来成为香港本土电影的领军人物，常以几百万港币的小成本同时赢得口碑和市场，不仅在低迷的形势下牢守本地票房，也一直得到金像奖的垂青，并且屡屡杀进世界电影节，获得欧美市场的好评。然而面对内地庞大的票房市场的诱惑和严格的电影审查制度，杜琪峰也不得不作出妥协。港片里惯常出现的黑帮、鬼怪、暴力，无法通过内地审查，所以杜氏电影常会采用折中的办法，将电影剪成两个版本，一个港版，为本地市场而设，通常更尊重导演本人意愿;一个内地版，为了更容易通过审查而作一些调整。《黑社会》更名为《龙城岁月》上映，暴力镜头删去，《放逐》修改了台词，“坏人”向警方投案自首，然而也会有《黑社会Ⅱ以和为贵》这样的影片因无法修改剧情而不能在内地上映。而当年香港“新浪潮”电影旗手之一的许鞍华，在不断寻找后最终还是回归到香港本土。许鞍华的电影一直有强烈的民生关注和反映当下生活的“烟火气”，在香港导演大批“北上”的浪潮中，她也曾创作过《玉观音》《姨妈的后现代生活》这类以内地为背景的影片，但与“合拍大片”的路数不同，许鞍华一直坚持对“小人物”和“小生活”的关注。2009年《天水围的日与夜》，影片展示一对生活在香港底层市民聚居地“天水围”里的平凡母子，平淡琐碎的日常生活的展示，却让人看到了最饱满真实的生命，没有自怨自艾的长吁短叹，艰辛中的深情与喜悦，那份此时此地的真切仿佛触手可及，平实熟悉的影像唤起香港人渗入骨髓的感动，影片横扫香港金像奖。许鞍华在一番游走后，最终回归到她最富情感的香港本土，接下来的《天水围的夜与雾》《得闲炒饭》都是纯正的香港情怀。

2011年，许鞍华又以一部在第68届威尼斯电影节大放异彩的《桃姐》，触动了观众心底久违的港片情怀。影片改编自香港嘉禾影业监制李恩霖与家中保姆的真实故事，一位在香港芸芸众生中几乎被忽略的大家族女佣的晚年。家佣桃姐倾尽毕生，侍奉大家族五代人六十余年，当昔日豪门时过境迁，桃姐亦年迈中风，她一手带大的大少爷在其生命最后一程，转而成为她的照顾者，为她养老送终。许鞍华用她一贯擅长的对世故人情的明察秋毫，用白描的方式勾勒了一个平凡却令人动容的香港故事，在看似平凡的生活中，抽取感人至深的情绪节点，摒弃宏大叙事和戏剧化剧情，简单直接地直视生活。桃姐代表了过去年代的老香港人，在沧海桑田的香港巨变中悄然离去，凡世中卑微而真实的人生。影片彰显的是地道的香港特色和香港生活，真挚感人的人文主义情怀、细腻投入的演员表演，让近年来被频频诟弊的“港片”在国际视野中重焕光彩。

香港电影金像奖的前主席文隽在2007年撰文总结回归十年香港电影的得失，其中提到“得到内地市场，失去本土阵地”“得到国际荣誉，失去‘香港’这个品牌”，“得到大中华文化的融合，失去独有的香港特色”瑏瑡。这的确是香港电影面临的问题，一方面是很可能在内地市场呼风唤雨，但另一方面则在香港市场输掉票房与口碑。而最近几年，那些“香港制造”的留守者杜琪峰、许鞍华、尔冬升、彭浩翔、黄真真、邱礼涛、叶念琛等，一直在不懈努力，也出现很多在香港备受好评的小投资本土影片，如《天水围的日与夜》《岁月神偷》《我不卖身，我卖子宫》《夺命金》等。现今的香港本土制造也与传统港产片有所不同，那种快速粗粝、自由性情的港片正在被一种日趋精致和文艺化的风格所替代，当年商业挂帅、多快好省的“香港制造”，如今正在以量少质精的文艺小电影方式运作。

三、海归:故土寻根之情

香港电影是典型的开放性的电影市场，香港电影人一直注重学习好莱坞电影的制作经验，很多电影人就是直接在西方接受的电影教育，但这种学习是本土化的学习，把好莱坞电影拍片的技巧、选题、运作方式和香港电影本土的文化结合起来，创造了借鉴好莱坞又区别于好莱坞的独特电影风格。香港电影在八九十年代是世界电影市场中极具生气的力量，作为其中的代表类型，包括武侠片、功夫片和枪战片在内的动作片，一直是香港电影获得观众和票房青睐的重要法宝，也成就了香港电影的传奇岁月，让华语电影找到了全世界不可复制的电影类型———功夫片。好莱坞也是一个积极吸收海外异国因素的电影体系，当香港电影成为国际电影文化的一部分后，好莱坞频频向电影精英们抛出橄榄枝。20世纪90年代初，香港电影的动作片类型发展到一个成熟完善的境界，此时的香港电影环境正在盛极而衰的转折点上，大量电影人才踏上“西进”之路，成龙、李连杰、杨紫琼、周润发，都成为在好莱坞站稳脚跟的香港巨星，吴宇森是进军好莱坞的东方“暴力美学大师”，还有著名动作设计元奎、袁和平、洪金宝等，都把“香港制造”的精华和东方文化魅力带到了西方，为好莱坞电影注入了新的活力。香港动作片最终让好莱坞的动作片面目一新，如今很多票房大卖的好莱坞动作片诸如《黑客帝国》《霹雳娇娃》《功夫熊猫》等精彩的打斗场面，都显而易见借鉴了经典港产动作片的诸多元素。这些“西进”的电影人，也在与香港电影环境差异甚大的西方电影圈摸爬滚打，经历了艰难的适应期，并在好莱坞占有了一席之地，但东方气质和香港情怀始终是他们无法磨灭的情结。当本世纪中国经济崛起，“大中华”文化圈整合开拓，华语电影市场日渐复苏，电影制作条件和运作机制逐渐完善成熟，很多远游海外的香港电影人才又开始“东归”，重回他们熟悉的中华母体寻找创作契机，成为香港电影人中的“海归”派。

在“海归”香港电影人中，吴宇森是最典型的经历了“本土创造”“西进打拼”“东归寻根”三个阶段的导演。这位“香港之子”在20世纪80年代创造了不可复制的香港“浪漫英雄片”神话，“吴氏暴力美学”成为香港电影经典时代的象征，人到中年挥别故土成为进军好莱坞的华人动作片导演，在好莱坞闯荡14年，周旋于中国价值观与西方审美之间的冲突，从艰难适应到最终获得认可，但终究好莱坞大片不是他的归宿。花甲之年回归故土，从中国古典小说中寻找新的创作灵感，不再是港味黑帮、江湖恩仇，而是江山美人、三国群雄。吴宇森80年代中期开始在香港的电影创作，是香港一个时代精神气质的象征，《英雄本色》《喋血双雄》《纵横四海》，无不是一群豪情盖世、义薄云天、潇洒不羁的神话英雄，他们背后是一个蒸蒸日上、坚定自信、气势磅礴的香港。诗意的枪战、挥洒的动作、凄美的慢镜头，创造了史无前例的“东方暴力美学”，而更重要的是影片的精神旨趣，东方式的道德本位:侠义满怀，情义无价。无论是《英雄本色》里忠肝义胆的小马哥，《喋血双雄》里惺惺相惜的警察与黑道，《纵横四海》中患难与共的生死兄弟，都是中国传统“道义”体系下的现代侠客，黑帮也有情意，杀手亦有柔情，好人与坏人不用身份归类，凡重感情、守道义、有尊严者皆可赞颂，吴宇森试图在电影中寻找并重建在现代社会中日益丧失的中国传统价值观和道德感。

1993年，吴宇森应好莱坞制片商邀请远赴美国，好莱坞的14年是吴宇森积极寻找个人风格与好莱坞大片模式契合点的过程。首部好莱坞电影《终极标靶》开局不利，影片最终成为一部几乎完全摈弃吴氏风格以适应美国观众口味的电影，且票房平平。1996年的《断箭》是吴宇森第一次按照美国电影的套路大展拳脚，8000多万美元的票房让吴宇森成功跻身好莱坞A级大片导演行列，并随之拥有了剪辑权、演员选择权、剧本定夺权……1997年的《变脸》是吴宇森在好莱坞的一个高峰，被美国影评人们认为是“最具吴宇森风格”的作品，吴宇森真正找到了东方气质与西方审美间的平衡，精彩的动作设计和“人道精神”“家庭观念”“身份置换”“复杂人性”等东西方共同崇尚的内涵融为一体，甚至比传统吴氏英雄主义更具张力。

然而，即使是在春风得意的好莱坞岁月，吴宇森依然感到美国文化的局促，他试图在好莱坞规定的框架里讲述一个个美国梦，但那些永远都是别人的梦，他的力量来自他成长的文化氛围，离开了中国文化的根基，无法把自己灵魂深处的东方梦想融入作品，这并不是他的终极追求。如果说当年离开香港是为了寻找更广阔的发展空间，那么14年后，在华语电影大片时代成为可能的时候，吴宇森重回故土寻根，也成为必然选择。2007年，吴宇森以《赤壁》回归，怀着他一直迷恋的英雄情结和忠义精神，带着好莱坞历练出来的大片气魄和操纵能力，结合华语大片时代的专业团队和明星阵容，这种海归势必不会是重回老路，而是在另一个时代另一种语境下的归来和超越。现在的吴宇森不再是单纯的英雄主义和兄弟情谊，而更渴望阐释中国人的人文气质和文化精神。吴宇森的电影之路，也是香港电影时代的印证，他经历了香港电影辉煌时代的鼎盛，衰落时期的出走，整合之后的海归，并融入当下华语电影的合流大潮之中，从“香港英雄故事”到“好莱坞英雄传说”，再到“中国古代经典名著”，这是吴宇森的选择，也投射出香港电影在不同时代的顺势而变，这也是一个有生命力的电影区域的基本表征。

岁月神偷范文篇4

香港回归祖国后，香港与内地合拍电影成为主流。在面临新的市场、新的观众时，香港喜剧电影既面临着新的机遇，也出现了很多未曾遇到过的问题。如何在保持自己特色的同时能够适应更大的市场，使香港喜剧得到进一步的发展，是目前具有现实意义的问题。

一、香港喜剧电影传统的传承：

保持特色，突破求变近年来，随着香港与内地的电影合拍日渐密切，香港电影获得了新的发展空间。然而，无论是业内人士还是普通观众，都有不少人觉得香港电影的特色正在渐少，他们担心香港电影丢掉了它的传统。喜剧片也不例外，过去无论是热闹喜庆的香港贺岁片、还是“无厘头”风格的周星驰电影，都为观众津津乐道。但在与内地合拍之后，人们熟悉且喜爱的这些香港喜剧片却在悄悄地发生着变化，熟悉过去香港电影的观众甚至觉得现在的香港喜剧片已经“丢掉”了它的传统，那种纯正的香港电影已经一去不复返了。香港喜剧片乃至香港电影有没有这种所谓的“传统”，这种“传统”究竟是什么，是一个颇难弄清的问题。好莱坞电影主要是以类型来对影片进行分类，不同类型的电影在风格、叙事手法等方面都有着不同的标准和模式。一些电影史上的流派，如法国新浪潮电影，也都有着比较明确和统一的美学主张。香港电影是在商业化的环境中自然发展形成的，不可能有很统一的美学标准，香港的类型电影与好莱坞有相似之处，却又不尽相同。香港电影十分强调娱乐性，但在香港出品的电影中，又有着为数不少的文艺片。因此香港电影这种“传统”显得非常模糊和多义，想要概括和界定它并不容易。香港电影的“传统”难以言表，但纵观多年来的香港电影，大家又的确能够明显感觉到香港电影在某些方面有着相似的风格和特点，甚至这些风格和特点还相当强烈。香港电影是在一个非常集中的地域内产生的，它在类型、题材、内容上千差万别，但由于制作者出自一个并不很大的城市，他们都受香港东西方杂糅文化的浸染，因而在思维方式上有着一定的相似性，但由于个体的差异，在具体影片的创作上又体现出各自的特点。这也许就是香港电影“传统”能够形成的原因之一。

因此即便是非常有概括能力的电影理论家，面对香港电影时，也只能引用一句非理论化的、描述性的语言“尽是过火，尽皆癫狂”。（1）对于香港喜剧来说，或许这句话更能反映出它的精神气质。在与内地全面合作之后，对于香港电影传统如何维持的争论就从来没有休止过。虽然面临着很多新变化、新现象，香港电影仍然为保持自己的传统尽了最大努力。香港喜剧片也是如此，我们看到，近年的香港喜剧电影虽然与过去有了很大的不同，但仍有不少作品体现出与过去香港电影一脉相承的特点。

爆笑喜剧香港电影中，最能体现“尽是过火、尽皆癫狂”这句话的是喜剧电影，而喜剧电影中，最能体现这句话的则是一些搞怪整蛊的爆笑喜剧。这些爆笑喜剧剧情天马行空，依靠强烈的肢体语言和夸张的对白，让人感到匪夷所思的同时忍俊不禁。世界各地区的喜剧电影既有着共性，也有着各自不同的特点。所有喜剧片都要引观众发笑，但在这笑声背后，有些蕴含着发人深思的主题，有些映衬出人物的悲剧命运。香港的喜剧电影总体来说比较轻松，善于将沉重话题与复杂情感埋藏在深层。即使是有一些悲剧性的内容，或是稍显严肃的话题，也尽量以无所谓的、调侃的方式来呈现，以自嘲的精神来消解。相对来说，香港喜剧片没有太强的道德界限，有时显得无所顾忌，经常不分青红皂白，将男女老少一律拿来开涮，只为搞笑好玩。在香港电影的黄金时代，爆笑喜剧如日中天，在经历了市场的滑坡后，这一喜剧种类也受到了很大的冲击，但作为香港喜剧电影的王牌，它仍然吸引了很多导演。曾经拍摄过《大话西游》的导演刘镇伟，在香港电影的黄金时代并没有大红大紫，但他的《大话西游》以奇特的构思，另类的手法，在香港喜剧片中独树一帜。《大话西游》在上映多年之后逐渐慢热，并引发持续的轰动效应，也让刘镇伟进入了普通观众的视线。由于《大话西游》的经典地位和他本人的“大器晚成”，刘镇伟对具有鲜明香港特色的喜剧电影仍然颇有信心。步入新世纪，刘镇伟以《天下无双》（2002）、《情癫大圣》（2005）、《越光宝盒》（2010）等影片，延续着他的喜剧之路。这些影片以热闹爆笑的场面，极富想象力的情节，将动作、情感等元素结合起来，既搞笑、火爆又不乏温情细腻，虽然无法重现《大话西游》的辉煌，但也在观众中有着较好的反响。

另外一位保持着香港喜剧特色的导演就是王晶。王晶是在香港成名已久的导演，他的爆笑喜剧在恶搞方面几乎无人能及。王晶的电影虽然有时流于低俗，但他大多数的影片故事流畅，手法娴熟。由于敢想敢拍，他的电影情节常常出人意料，好玩有趣。王晶拍摄喜剧片驾轻就熟，因此他过去一直以快手而著称，产量惊人。新世纪的香港电影无法和过去相比，即使王晶也不再能像过去那样接连不断地大量炮制作品。在进入内地的过程中，他过去那种夹杂着一丝低俗审美趣味的喜剧风格遇到了很多障碍，迫使他的电影风格发生缓慢的转变。好在王晶是一位适应性很强的导演，在经历过一段时间的徘徊后，他逐渐找到了自己新的电影道路，将过度恶搞的成分以及涉及“黄赌毒”的内容减少了，而尝试将更多其他类型片的元素放进喜剧片中。但追求娱乐性、用爆笑场面冲击观众眼球却是他不变的宗旨。《野蛮秘笈》（2006）、《大内密探灵灵狗》（2009）、《财神客栈》（2011），去掉了低俗的内容，代之以各种商业类型片的元素，如动作、悬疑等，保证了影片的观赏性。王晶在内地观众能够接受的范围之内，继续尽可能地发挥他恶搞的本领，收到了良好的效果。除了王晶、刘镇伟等资深导演，一些较为年轻的中生代导演也继承着香港喜剧电影的传统，拍摄出不少热闹搞笑的电影。如马伟豪拍摄的《河东狮吼》（2002），韦家辉拍摄的《鬼马狂想曲》（2004）等，都是热闹搞笑、无拘无束的作品，将爆笑喜剧的特点发挥得淋漓尽致。

这些影片虽然在风格上与刘镇伟、王晶的影片不尽相同，但在喜剧性的营造上，在对于爆笑喜剧精神气质的发扬上，都有着异曲同工之妙。喜剧片对任何地区的市场都颇具杀伤力，只是某些喜剧的风格不一定适合某一市场。近年来，很多香港电影人都试图拍摄能让内地观众喜爱的喜剧电影，但由于内地的喜剧片也已经越来越多，一些香港人又开始重拾过去香港喜剧，尤其是爆笑喜剧的套路，比如钟澍佳导演的古装喜剧片《龙凤店》（2010）在很大程度上回归了传统香港喜剧的风格，也收到了不错的效果。贺岁片香港喜剧电影除了在题材、风格上形成了自己的特点，在市场营销上也形成了一套办法。比如贺岁片就是香港非常具有特色的电影营销策略。贺岁档历来都是能带来丰厚利润的黄金档期，而经常在贺岁档播放的影片，久而久之也形成了较为固定的样式。在香港，贺岁片主要由喜剧主打，“贺岁喜剧”也成为香港喜剧片中的特色种类。在香港电影的黄金时代，贺岁片就如同年夜饭一样，是院线在春节档期必不可少的节目。在香港电影全面向北看齐后，由于针对的市场过于广阔，传统香港贺岁片的影响力有所下降。尽管如此，一些热爱香港电影、对香港电影怀有使命感的电影人仍然在坚持制作着具有香港特色的贺岁片，试图将这一传统继续下去。黄百鸣作为香港电影界的资深人士，曾与众人一起创办了新艺城公司，成为香港电影黄金时代的一个标志。他开创了“!事”系列贺岁电影，如《家有囍事》《、花田囍事》等。由他担任制片或监制的喜剧贺岁片有《八星报囍》、《吉星拱照》、《大富之家》等，很多都成为观众心目中的贺岁喜剧经典。近年来，面对市场的起落，黄百鸣在几经调整之后，重拾拍摄贺岁片的信心，将自己的“囍事”系列重新推出，一鼓作气而拍摄了《家有囍事2009》、《花田囍事2010》、《最强囍事2011》、《家有囍事2012》等影片，这些影片在香港获得票房佳绩，在内地市场尤其南方地区也赢得了喝彩。过去黄百鸣的贺岁片主要针对南方市场，在北方地区观众相对较少，但随着观众口味的变化，这些贺岁片在北方地区也逐渐占据了一定的市场，改变了过去香港贺岁喜剧在北方“水土不服”的状况。

当然，香港贺岁喜剧想要恢复当年的盛况尚待时日，在香港电影的黄金时代，贺岁喜剧片众星云集、星光璀璨。比如1994年由黄百鸣担任制片，高志森导演的《大富之家》演员中有张国荣、梁家辉、刘青云、郑裕玲、毛舜筠等当红明星，还有冯宝宝、曹达华、关德兴等中老年影星助阵；1992年同样由黄百鸣担任制片，高志森导演的《家有囍事》，也汇集了张国荣、周星驰、张曼玉等声名显赫的大牌明星，目前的贺岁喜剧，虽然也尽可能找一线明星来出演，但总体来说和当年的明星阵容仍有差距，体现出目前明星演员后继乏人、青黄不接的现状。除了黄百鸣的贺岁喜剧电影，也有一些其他导演在坚持着贺岁喜剧的拍摄，如陈嘉上拍摄的《老鼠爱上猫》（2003）、叶锦鸿拍摄的《花好月圆》（2004）等等，这些影片基本保持着香港传统贺岁喜剧的风格，以充满笑料的故事、明星云集的阵容、喜庆热闹的场面、大团圆的结局来为岁末年关增添喜庆气氛，也让电影制作者获得良好的商业回报。随着内地与香港交流合作的深化，贺岁喜剧这一独特电影样式，仍然具有着长久的生命力。

动作、爱情喜剧纵观香港喜剧电影，或是融入动作元素，依靠强烈而夸张的肢体语言来吸引观众，或是主打爱情牌，以人物情感故事来结构剧情，在搞笑耍宝的过程中又不乏温馨细腻。经过多年发展，动作喜剧和浪漫爱情喜剧已经成为喜剧的两大亚类型，相当多的喜剧片都可以归入这两大类别当中。已经功成名就的香港喜剧代表人物周星驰早已减少了自己的作品数量，不再接拍那些无关痛痒的角色，而是醉心于打造属于自己的电影世界。他自导自演影片，将自己擅长的无厘头喜剧和动作元素结合起来。他的《少林足球》（2001）掀起了票房波澜。而其后的《功夫》（2004）更是将动作武侠片与喜剧片成功嫁接，将个人情感记忆融入传奇剧情，成为他的电影导演代表作。动作喜剧作为成功的喜剧亚类型，持久地吸引着香港电影人，比如陈木胜的《宝贝计划》（2006）很好地将动作、惊险元素和喜剧元素结合起来，围绕婴儿来结构剧情，新颖独特，妙趣横生，既有火爆的动作场面，也有轻松搞笑的情节，成为票房成功之作，证明了动作喜剧所具有的魅力。本文中提到的很多影片，如《天下无双》、《情癫大圣》、《老鼠爱上猫》、《野蛮秘笈》、《大内密探灵灵狗》、《龙凤店》（2004）等影片，也都包含有很多的动作、打斗元素，也可以归入动作喜剧的范围。动作喜剧结合香港武侠片、动作片与喜剧片之所长，是最能保证商业票房的喜剧亚类型之一。

动作喜剧中，有很大一部分是古装片，即使是时装剧，也需要有一个稍为离奇的故事背景，动作喜剧的喜剧性依赖于动作性而产生，剧情总体上比较夸张火爆。而另一种喜剧亚类型——浪漫爱情喜剧则与此不同，相对来说节奏要稍慢一些，通过男女主人公浪漫的爱情故事，通过能体现普通人生活感受和情感体验的细节，以轻松诙谐、充满趣味的各种桥段来打动观众。由于浪漫爱情喜剧的故事相对比较细腻、内心化，很多影片还带有一些文艺气息，形成了香港喜剧片的另一道独特景观。爱情喜剧既有对浪漫爱情的描写，又有着丰富的笑料，如果说爆笑喜剧是令观众大呼过瘾的火锅，爱情喜剧就是能够让观众惬意品尝的甜点。在香港电影多年的发展中，浪漫爱情喜剧从来就没有停止过拍摄，步入新世纪以来，也不断有佳作问世，《夏日的麽麽茶》（2000，导演：马楚成）、《孤男寡女》（2000，导演：杜琪峰、韦家辉）、《瘦身男女》（2001，导演：杜琪峰、韦家辉）、《新扎师妹》（2002，导演：马伟豪）、《嫁个有钱人》（2002，导演：谷德昭）、《行运超人》（2003，导演：谷德昭）、《恋上你的床》（2003，导演：陈庆嘉、梁柏坚）、《下一站…天后》（2003，导演：马伟豪）、《恋情告急》（2004，导演：陈庆嘉、林超贤）、《千杯不醉》（2005，导演：尔冬升）、《最爱女人购物狂》（2006，导演：韦家辉）《、女人不坏》（2008，导演：徐克）、《游龙戏凤》（2009，导演：刘伟强）、《月满轩尼诗》（2010，导演：岸西）等，都是观众欢迎的爱情喜剧。这些影片多展现现代都市男女的爱情故事，突出女性角色的重要性。或是捕捉当今都市情感生活的新现象，或是以“灰姑娘”、“麻雀变凤凰”之类的经典童话为故事原型，既满足观众幻想，又能迎合当代都市人的情感心理，体现出创作者对生活细致的观察和巧妙的艺术构思。香港电影在经历了20世纪末的低谷之后，很多电影类型和过去相比都已经是风光不再，但浪漫爱情喜剧却没有太大的滑坡，唯一有所区别的仍然是如今的很多影片演员阵容无法和过去相提并论，但在题材、内容上和过去相比却有了一定的丰富。

二、合拍背景下的香港喜剧：

题材拓展，类型融合“九七”香港回归祖国，尤其是CEPA签订之后，与内地合拍电影，无论是从香港电影业发展的客观需要上，还是香港电影人的主观意愿上，都成为了大势所趋。很多内地与香港合拍的喜剧电影，都充分考虑了内地市场。这些影片或以内地观众关注的事件作为题材，或将故事尽量以内地观众容易接受和理解的方式呈现，以期在内地市场上有所作为。内地题材喜剧过去的香港喜剧电影经常会兼顾内地观众的口味，但完全描写内地生活的影片并不太多。许鞍华的《姨妈的后现代生活》（2006）则完全是一个发生在内地的故事，影片的人物形象来源于那些普通的内地民众，所反映的也是中国内地特定的社会现象。作为香港著名文艺片导演的许鞍华，拍摄《姨妈的后现代生活》固然也有商业上的考虑，但更体现出在“九七”香港回归之后，香港电影人对于内地越来越多的关注。在对内地有了更深了解的基础上对内地的题材产生更强的兴趣，并不能简单地认为只是为了投内地观众之所好，获取商业利润。我们可以看到，许鞍华拍摄的内地题材电影，艺术水准并没有明显的下降。香港导演选择什么样的题材来拍摄，主要是个人的创作取向所致，他们不可能只拍香港的题材，也不可能将关注点全部放在内地。许鞍华在拍摄了内地题材的影片后，接着又拍摄了一些香港本地特色浓郁的电影，依然获得了好评。

《人在囧途》（2010，导演：叶伟民）以极低的成本获得了高额票房和观众好评，成为低成本喜剧片的一个成功范例。这部影片同样是完全以内地为背景，并且选择了“春运”这个与中国老百姓生活息息相关的话题。影片以香港的制作班底，借鉴了好莱坞电影的叙事模式，与中国内地的生活密切结合，集各方之所长，取得了意想不到的成绩。从故事层面来说，《人在囧途》采用的是非常商业化的娱乐电影叙事模式，影片充满了戏剧性的情节，剧情紧凑，各种搞笑桥段层出不穷。并且影片的剧情本来就是借鉴了一部好莱坞经典电影《飞机、火车和汽车》（Planes,TrainsandAutomobiles，1987，导演：约翰•休斯[JohnHughes]），属于对成功案例的克隆。难能可贵的是，影片围绕“春运”来展开故事，选择的角度非常具有话题性，因而很能吸引内地观众的眼球。影片所采用的类型元素，很适合和“春运”的故事背景相结合，影片中的各个角色都能够与社会中各阶层的人物相对应，起用的演员也与角色非常贴切。这种种因素使得影片成为票房黑马，也成为香港制作班底启用内地演员，拍摄内地题材喜剧片的一个成功范例。香港电影人选择内地题材来拍摄喜剧电影已不再是什么新鲜事，但要拍出能够在市场上产生较大反响的影片，仍然需要在剧本、制作等多方面有独到之处，在演员的选择上也要做到与影片题材高度契合，并不是说只要用香港制作班底+内地题材故事+内地演员就一定能受到内地观众欢迎。《人在囧途》的制作班底后来又拍摄了《亲家过年》（2012，导演：叶伟民），但这部影片无论是题材的把握、影片形式感的营造以及演员的搭配上，都远不如《人在囧途》准确到位，因此其影响力也远远不能和《人在囧途》相提并论。

这种“接地气”，拍摄内地观众熟悉题材的做法无疑是香港喜剧电影目前发展的方向，但香港喜剧电影在“向北靠拢”的同时还应该保持理性和客观的头脑。香港人毕竟生长于与内地完全不同的社会环境，其价值观和思维方式都与内地人有着天壤之别，以外来者的眼光拍摄电影，终归和本地观众有着无法消除的差距。很多香港电影人呼吁保持香港电影的特色，的确是富于远见的。内地正处于经济发展时期，社会价值观的多元化和错综复杂造成了电影表达方式的混乱和观众接受的盲目性，如果一味地想迎合内地观众，有时也未必真能得偿所愿。再加上内地的电影业尚处于原始积累时期，很多电影人十分善于模仿，从审美层面上来说没有底线，即使是再恶俗的内容、再无聊的故事，只要没有明显违反审查条例，只要能骗观众掏钱，也接二连三照拍不误。而内地大部分电影观众都是在僵化的教育体制下成长起来的，对文艺作品的读解能力普遍并不太高，但他们又喜欢将自己设定为有品味、有档次的观众。因此要拍出他们认可的喜剧电影，影片所表达的思想要在实际上通俗浅显的基础上做到貌似高深，还要将影片包装得制作精良、故事煽情，既要热闹好看，又不能犯观众的忌讳。

这种稍显矫情的观影心理，对于喜剧电影的制作者来说，非常难以把握。可以预见的是，那种恶搞的喜剧电影已经不是香港人的长项，内地的恶搞喜剧方兴未艾，后起之秀们某种程度上来说早已把香港人甩在了后面。通过商业噱头和网络炒作，把一部恶俗电影包装得貌似很有品味，在这方面，内地人已经比香港人积累了更加丰富的经验。加之内地的南北方文化差异巨大，作为带有浓烈岭南文化和外来文化特征的香港电影在内在气质上本来就与以北方文化为主的内地电影大相径庭。因此香港喜剧电影和内地喜剧电影的差异将会是长期存在的，香港电影人应该保持清醒的头脑，在迎合内地的同时，懂得保持自己风格和特色的重要性。

跨地区与跨类型如上所述，内地市场虽然潜力无限，但内地不同地区文化差异明显，观众的口味复杂多变，很难找到一个放之四海而皆准的喜剧电影制胜法宝。市场上屡屡见到，一些本来被寄予厚望的影片铩羽而归，而一些本不被注意的题材却反而出奇制胜。一些人似乎已经意识到，太想掌握观众的喜好也近乎是一种误区。于是他们反其道而行之，不再过多地专门针对内地观众去研究他们喜欢什么样的喜剧，而是转而拍摄具有相对较高的适应性，能在各个地区市场都基本上可以得到接受的喜剧片。这些影片一般都没有非常明确的背景，属于发生在哪里都说得通的情节，演员的搭配也尽量由内地、香港和台湾等多个地区构成。近年来，影视作品的碎片化成为趋势。由于观众常年接触电视广告、网络视频等，他们逐渐接受和喜欢短小精悍、快节奏、情节转换快、推进迅速的故事。很多电影适应这些观众的口味，采取拼贴式的做法，以三段式或多个故事共同组成一部影片。尽管许多业内人士对目前电影碎片化、拼贴式的做法并不赞同，但观众却已经很适应这种形式。这种碎片化的叙事还有个好处，就是可以把不同身份、不同地位、不同文化属性的角色集中在一部影片里，使影片所适应的观众群体扩大。

《全城热恋》（2010，导演：夏永康、陈国辉）就是这样一部由多个小故事组成的爱情喜剧电影。影片中不同的故事发生在不同的城市，碎片化的故事，众多明星的出演让影片一开始就有良好的商业卖点。虽然不追求剧作整体的张力和完整性，但影片突出了细节的趣味性，以适合当代观众口味的方式来讲述故事，打造出满足青年观众情感审美需求的爱情喜剧片。影片适应多地域、跨文化的特点，每个故事都有所不同，但又在一定意义上使得所有的故事整体趋同，符合当前快餐文化的特点。《全城热恋》的成功让制作班底受到鼓励，他们又拍摄了《全球热恋》（2011，导演：陈国辉、夏永康）。《全球热恋》在《全城热恋》的基础上更进一步，将视角放到了世界的不同城市甚至太空。这部影片也同《全城热恋》一样，不同的地点既给不同的故事提供了展开的余地，又让影片的背景实际上变得模糊，通过各自不同的角度，共同诠释爱情的含义。电影《窈窕绅士》（2009，导演：李巨源）出品公司来自香港，监制、制片人来自香港和台湾，导演是台湾058新生代，主演则是在内地人气很高的孙红雷。影片把港式喜剧的发生地搬到了内地，讲述了香港白领与内地企业家的情感故事。影片无论从制作团队还是剧情上来说，都充分体现了这种跨地区合作的特点，相比过去一些香港喜剧片只是借用内地场地、人力资源、发行渠道的做法来说，这种喜剧才算得上是真正的跨地区合作。而跨地区合作的目的当然是为了开拓更大的市场。香港喜剧电影在多年的发展中，早已度过了单一类型的阶段，多年前就有了跨类型电影的出现，比如将喜剧片与惊险片、动作片、鬼怪片嫁接的尝试。近年来，由于市场压力的增大，创作者为保持影片的新鲜感，更加挖空心思，将多种类型元素综合运用，使影片不陷入老套。

杜琪峰的《龙凤斗》将喜剧片与爱情片、悬疑片糅合起来，影片不仅轻松有趣，节奏明快，还有动作和悬疑的元素，并与人物的情感线索相结合，成为令人印象深刻的喜剧电影作品。周星驰的《长江7号》（2008）打着科幻片的旗号来吸引观众，虽然影片实际上与真正的科幻电影相去甚远，但由于一些科幻元素的融入，为影片剧情的展开提供了更大的空间。将科幻、爱情、喜剧等元素融合在一起，在华语电影中也算是突破性的尝试。而《飞砂风中转》（2010，导演：庄文强）将一部貌似黑帮片的电影拍成一部恶搞喜剧电影，也算是别出心裁。

将鬼片与喜剧这两种看似差距很大的类型嫁接，看似有些离谱，但香港电影人很早就做过这样的尝试，《僵尸先生》（1985，导演：刘观伟）、《猛鬼大厦》（1989，导演：刘镇伟）等影片，都是不错的鬼怪喜剧。新世纪以来，仍然陆续有一些将喜剧片与鬼怪、惊悚片嫁接的影片，如《我左眼见到鬼》（2002，导演：杜琪峰、韦家辉）、《古宅心慌慌》（2003，导演：郑保瑞）、《死神傻了》（2009，导演：邱礼涛）等。这些影片既有恐怖、惊悚片的元素，又善于用各种障眼法来糊弄观众，就像喜欢搞恶作剧的人一般，惊悚不足，搞笑有余。制作恐怖气氛只图逗观众一乐，在市场上也拥有一席之地。《扑克王》（2009，导演：陈庆嘉、秦小珍）和《大魔术师》（2012，导演：尔冬升）则是将一些较为特别的影片类型与喜剧片嫁接，《扑克王》继承发扬了香港片的特点，又将其喜剧化，炮制出妙趣横生的情节。《大魔术师》用魔术做文章，使喜剧带上了魔幻色彩，不同于一般的喜剧片。《神奇侠侣》（2011，导演：谷德昭）则是将喜剧与武侠动作、家庭爱情伦理等类型糅合起来，在搞笑的同时又有强烈的动作性。故事的内核却是一个中年危机的家庭故事，在近年来的香港喜剧中别具特色。

市民喜剧的复兴香港一直有着拍摄社会喜剧的传统。这些影片以喜剧为载体，表达一定的社会内容，有的影片折射出时代的变迁，有的影片刻画草根民众的生活。在进入新世纪后，由于电影市场的变化，社会喜剧的制作也受到了一定的影响，但这种香港特色浓郁的，反映普通市民生活的喜剧电影却始终拥有着忠实观众群。虽然这些影片很多都是低成本电影，演员也不一定都是大牌明星，但因为影片表现的是普通人的喜怒哀乐，反映的是底层民众的真实情感，往往能让人感到亲切熟悉。虽然这些喜剧的剧情有时候也很夸张，但表现的人物心理和精神状态却是真实准确的，因而很能引发观众的共鸣。这些影片在香港获得成功，具有了良好的口碑之后，也能够被内地观众接受和喜爱，获得一定的经济回报。近年来，香港的文艺片在市场压力增大的情况下，纷纷借助喜剧来获得生存空间。由于香港回归之后的社会变迁，一些怀旧感浓郁的电影题材也大行其道，为了不让影片显得过于沉重，这些怀旧影片也经常借助喜剧的类型，让观众在轻松熟悉的剧情中发出会心微笑。