曲艺表演范文10篇

曲艺表演范文篇1

【关键词】曲艺；艺术；表演

一、关于曲艺表演

所谓的曲艺表演，简单地说，就是一个演员在舞台表演时，既要讲述故事还要注重表演，需要演员让自己进入那个表演氛围中，还需要投入到互动交流当中，用自己的作品感染观众达到表演的效果。但是仅仅有这些还远远不够，观众在欣赏节目时，会通过演员的演绎效果来判断演员的品德和道行，观众由此在心里会产生一把衡量的标尺，对此表演产生评价，从而达到对艺术表演的积极配合和反馈。在艺术表演上，表演者要学会掌握观众的心理状态，了解观众的口味，要注重自身形象的塑造，让观众喜爱自己，让艺术之路越走越好。在曲艺演出中，表演者一般都是以讲述者的身份出场，还会对其表演内容进行人文知识传授，观众在欣赏曲艺表演的同时，还能够对自己进行多方面的教化作用。表演者为了能将角色表演得更好，除平时努力练习和对内容精心设计外，还要把自己塑造成观众喜爱的形象。通过演员一系列形象塑造的表演，他已经不单单是一个演员，而是一个和观众有着密切联系的鲜活角色，让表演者和角色融为一体，并且也是一个具有一定知识水平的表演者。

二、关于曲艺表演艺术的创作

关于曲艺表演艺术，它的创作是对大众艺术本质的体现。曲艺表演必须要结合观众的审美情趣，这在曲艺表演中是非常重要的。我们回头看一下以往的经典传统曲艺节目，就知道为什么其会成为永恒流传的不朽名作了。这些创作都表达了群众的愿望和诉求，采取了观众喜欢的表演方式和技巧，它的内容和主题都倾向于人民大众的理想生活，通俗性的说唱语言，比如说运用方言进行曲艺表演创作，这些表演都广泛使用了各地区人民群众生活的语言，增加了趣味性和生动性，让曲艺表演艺术的品种具有多样性和丰富性。

三、《一场特殊的生命救援》的创作特征

鄱阳大鼓约在清朝咸丰年间，由艺人张嵩山创演，传播于江西的鄱阳、乐平、余干、万年一带，后来又将鄱阳民间小调、鄱阳湖渔歌融入大鼓说唱，使鄱阳大鼓在当地有着更广泛的群众基础。鄱阳大鼓《一场特殊的生命救援》是由江西省曲艺家协会策划，上饶市曲艺家协会、广丰县文化馆联袂创作完成的，讲述的是2014年8月，以江西美术书法界艺术家为主要代表的江西文艺家联手举办义卖笔会，筹集手术费，挽救一个素不相识的年轻生命的故事。这个曲艺表演是非常成功的，它把曲艺表演艺术的本质特征都继承了下来。其成功之处在于它的通俗性。比如在此表演的过程中，通常会出现一些善良的人物形象，比如说书法艺术家们，这些人物角色贴近现实的生活，贴近当前主流社会的价值评判标准，这样更容易吸引大众的眼球。故事的论述以弘扬社会主义价值观为主，贴近大众的生活，容易引起人们的思想共鸣。除此之外，该剧的表演有一种集体性的特点，它不同于个人的个性创作，因为它要表达出人们的深层情感，包括乐于助人、慷慨的心理等等，它可以代表绝大多数人们的思想，显示出曲艺艺术与大众的价值取向。所以曲艺表演的创作一定要结合人们的生活，走进人们的生活，符合大众的审美情趣。所以通俗性是曲艺表演的重要一个特征，《一场特殊的生命救援》正是迎合了这一特点，才吸引了大众的眼球。曲艺艺术发展至今，曾出现过很多的问题，究其原因，还是因为在艺术观念上出现了理论觉悟的偏差。对曲艺艺术本质特征的正确把握，会让观众清晰地知道曲艺到底是什么？然后才可以知道怎样继承并且创新才会真正符合曲艺的基本艺术规律，就不会导致发生偏差问题。我们只有真正掌握了曲艺艺术的本质特征，主要运用口头语言在说唱的表演形式上去继承，就一定会弘扬曲艺的艺术特点，发挥曲艺的艺术优长，而不至于在继承传统时误把糟粕当精华。

四、总结

曲艺表演艺术要真正被大众接受，要被大众尊重理解和喜欢，同时要在大众的心中树立新形象，作为传承者的我们也要发挥自己的绵薄之力，将这门艺术传承下去，弘扬曲艺文化，让它发扬光大。

作者:潘霞 单位:江西省上饶市广丰区文化馆

参考文献：

[1]崔冰.论曲艺表演中艺术形象之魅力[J].大众文艺,2009,(23):257.

曲艺表演范文篇2

关键词：曲艺表演说说唱唱说中有唱唱中有说又说又唱

曲艺，是一门说说唱唱、说中有唱、唱中有说、说唱兼备的艺术。曲艺演唱要达到理想的艺术效果，须将说与唱，亦即言语与音乐有机结合起来叙述故事、事件和刻画人物形象。历来，各个曲种的演唱者都十分重视处理好说与唱的关系，他们的行话口诀中有“说是君，唱为臣”或“说是臣，唱是君”，“说是没有音乐的唱，唱是加上音乐的说”，“动人的声韵，醉人的音”，“白是骨头唱是肉”等生动的比喻。论文百事通可见，曲艺演唱者具有说与唱的两个基本功，体现在以下三个方面。

一、在说说唱唱中词与曲的结合

曲艺的许多唱段曲目的结构，常常是将说与唱交织成一体。说中有唱，唱中有说，说说唱唱，是曲艺音乐的一大特点。这种说唱兼备的结构是从表现内容出发的。曲艺唱段中的“说”，有“说白”和“念白”两种基本形式。“说白”近似日常生活中的言语，而“念白”则与生活的自然语调和节奏不甚相同，是在生活言语基础上提炼加工而成，具有一定的节奏感和音乐性。各曲种的这种朗诵体念白与各地方言念诵习惯相吻合，读音、咬字、归韵方法均有差别，体现出各自浓郁的地域风格。另外，这种念白虽有一定的音乐性和韵律感，却无地方曲艺音乐的音阶和调式规律可寻，很难用旋律记谱标示，从谱面上是看不出音乐起伏的，只能标示出七字句、十字句或长短句式的节奏特点。曲艺的念白多用于唱段开始处的定场诗和唱段中的某些人物的自白或对白，也有唱书人第三人称旁白式或画外音式的念白。在四川扬琴《活捉三郎》中，当阎惜娇唱完起兴式[一字]首段唱腔后，接着的念白是采用七字句二、二、三的节奏朗诵，抑扬顿挫的语调，把她的回归地府的心境表达了出来，念白中还衬以伴奏乐器扬琴不协和音的烘托，颇有古墓阴风惨惨的气氛。

京韵大鼓大家刘宝全，对半说半唱运用得十分娴熟，他在许多唱段中都说唱自如。例如《大西厢》中的一对上下句：“他讲究跟咱们闹场官司，那可就对了咱们娘们的劲，你只管大大方方地打到了公堂。”生动地表现了崔莺莺命红娘到张军瑞处传话邀约幽会的情景，唱词和唱腔均通俗化。上例两句是崔莺莺授意红娘，若张生不来与她相见，你就与她相闹。如果张生要跟我们较劲，你红娘就跟他打官司到公堂。为了表现莺莺与红娘的风趣幽默，刘宝全将这两句腔采用说唱结合，上句前半部分“她讲究跟咱们闹场官司”用有节奏的“说”，后半部分“那可就对了咱们娘们的劲”。随着念白字调自然地转入京韵大鼓上句腔的后乐节；下句则将念白“大大方方地”穿插在“你只管打到了公堂”之间，后五字巧妙地收尾在下句腔的典型音调上。这两句中的唱基本上是一字一音，仅少数字有小腔，加强了唱的意味。这种词曲结合的半说半唱，不仅富于生活情趣，字字都听得明白清晰，唱词语言与唱腔音乐的衔接不露痕迹，而且又不失京韵大鼓的韵味。

二、在说中有唱、唱中有说中词与曲的结合

说中有唱、唱中有说在曲艺音乐叙事性唱段中运用得尤为普遍，其音调介于唱词字调与旋律之间，听起来似乎是说，但又与日常生活中的口语很不一样。它是将唱词字调融合在基本调旋律之中，当你感到是在唱时，而旋律又好似夸张地唱词字调，有乐音的高低起伏和节奏规范，音乐却接近口语。这种说中有唱、唱中有说的音乐形态，可从以下河南坠子、西河大鼓、东北大鼓的几个唱段中窥见一斑。

河南坠子赵派创始人赵铮演唱的成名作《摘棉花》，在叙述小姐俩形象时，便采用了说中有唱、唱中有说的腔调。例如：“小大姐今年十九岁，小二姐过罢了新春刚刚地才十八。姐两个岁数相仿那身个还是一般大，没有烫头也不是剪发了她们就把那个小辫扎。”这段赵峥用说中有唱、唱中有说的音调数着唱，突出了唱段的叙事性。这种说中有唱、唱中有说巧妙地将河南方言字调与赵派{平句}的特性句尾腔调融合在一起，既字字听得清，又有板有眼地体现出坠子味。特别有意思的是，衬词为“了、那、那个”几个字道出了说中有唱、唱中有说的寓意。

另如西河大鼓《玲珑塔》，是由这一曲种名家马增芬演唱的绕口令，全曲多是说中有唱、唱中有说的腔调：例如:“青头愣会打磬、愣头青会撞钟、僧三点会吹管、点三僧会捧笙、嘣葫芦棒会打鼓、帮葫芦嘣会念经、随风倒地会扫地、这个倒随风他会点灯。”采用擅长叙事的[二板]演唱，几乎一音一字的数着唱，也是剁着唱，好似三字剁，铿锵而富于弹性。这首说中有唱、唱中有说的绕口令，充分显示了马增芬高超的演唱技能，她唱得字字入耳动听，句句字清音正，将说中有唱、唱中有说的词与曲结合得水乳交融，毫无生硬之嫌。

东北大鼓《绕口令》的说中有唱、唱中有说又是另一种情趣。是将一些生母、韵母或声调及意同的字，以及绕口、拗口的句子，用说中有唱、唱中有说的急速腔调唱出。东北大鼓名艺人霍树堂演唱的《绕口令》，采用曲艺的“贯口”唱法，以很快的速度，很少唤气，一气呵成。例如，“要问将鼓挂何处，挂在那六十六间梳妆楼。南京城倒有那六千六百六十六个胡同口，住着一个刘老六。”这种说中有唱、唱中有说的腔调，既与东北大鼓所沿用的基本上是普通话的唱词语音声调大体相吻合，又离自然语调较远。如：“挂在那六十六间梳妆楼”“倒有那六千六百六十六”便与东北大鼓基本调相去较远，而是“1”音的持续同音反复，变化主要体现在节奏上，但又与念白大不一样。这种说中有唱、唱中有说的绕口令，避免了作品的平淡呆板，使说唱更能发挥叙事的功能。

三、在又说又唱中词与曲的结合

曲艺的又说又唱，即说与唱相间或说与唱交叉。这种情况尤其多见于中长篇曲艺唱段。又说又唱与说说唱唱的不同之处，在于后者唱腔中的说与唱的结合是片断性的，而且结合方式多种多样，有的是一句唱腔中前半句为说，后半句为唱，或前半句为唱，后半句为说；有的是一句唱腔的两端为唱，中间加说，或中间为唱，两端为说，中间加唱。而又说又唱则不同，都是大段的说与唱的交替出现。这在分行当角色演唱的曲种，如山东琴书、四川扬琴、二人转等许多曲目都是不化妆的折子戏，随着故事情节矛盾的冲突、展开，说与唱的布局，常常是一些交待人物关系、故事背景的内容，均用说白来表现；唱腔部分则多用于抒发人物思想感情或描述景物环境。即使是一些“一人一台戏”的曲种，由一人或两人说唱长篇书目，也多采取说与唱交替相间的布局结构。如河南坠子《晴雯撕扇》《红线罗帕》《双枪老太婆劫刑车》均是又说又唱的结构。充分体现了曲艺音乐说唱兼备的特色。wWw.gWyoO.

曲艺音乐中说说唱唱、说中有唱、唱中有说和又说又唱在曲艺唱腔中交叉穿插运用，使得唱腔音乐的风格既统一又富于变化。说与唱的紧密结合，使得词与曲完美地结合，使曲艺音乐得到生动的表现。

参考文献：

曲艺表演范文篇3

曲艺的许多唱段曲目的结构，常常是将说与唱交织成一体。说中有唱，唱中有说，说说唱唱，是曲艺音乐的一大特点。这种说唱兼备的结构是从表现内容出发的。曲艺唱段中的“说”，有“说白”和“念白”两种基本形式。“说白”近似日常生活中的言语，而“念白”则与生活的自然语调和节奏不甚相同，是在生活言语基础上提炼加工而成，具有一定的节奏感和音乐性。各曲种的这种朗诵体念白与各地方言念诵习惯相吻合，读音、咬字、归韵方法均有差别，体现出各自浓郁的地域风格。另外，这种念白虽有一定的音乐性和韵律感，却无地方曲艺音乐的音阶和调式规律可寻，很难用旋律记谱标示，从谱面上是看不出音乐起伏的，只能标示出七字句、十字句或长短句式的节奏特点。曲艺的念白多用于唱段开始处的定场诗和唱段中的某些人物的自白或对白，也有唱书人第三人称旁白式或画外音式的念白。在四川扬琴《活捉三郎》中，当阎惜娇唱完起兴式[一字]首段唱腔后，接着的念白是采用七字句二、二、三的节奏朗诵，抑扬顿挫的语调，把她的回归地府的心境表达了出来，念白中还衬以伴奏乐器扬琴不协和音的烘托，颇有古墓阴风惨惨的气氛。

京韵大鼓大家刘宝全，对半说半唱运用得十分娴熟，他在许多唱段中都说唱自如。例如《大西厢》中的一对上下句：“他讲究跟咱们闹场官司，那可就对了咱们娘们的劲，你只管大大方方地打到了公堂。”生动地表现了崔莺莺命红娘到张军瑞处传话邀约幽会的情景，唱词和唱腔均通俗化。上例两句是崔莺莺授意红娘，若张生不来与她相见，你就与她相闹。如果张生要跟我们较劲，你红娘就跟他打官司到公堂。为了表现莺莺与红娘的风趣幽默，刘宝全将这两句腔采用说唱结合，上句前半部分“她讲究跟咱们闹场官司”用有节奏的“说”，后半部分“那可就对了咱们娘们的劲”。随着念白字调自然地转入京韵大鼓上句腔的后乐节；下句则将念白“大大方方地”穿插在“你只管……打到了公堂”之间，后五字巧妙地收尾在下句腔的典型音调上。这两句中的唱基本上是一字一音，仅少数字有小腔，加强了唱的意味。这种词曲结合的半说半唱，不仅富于生活情趣，字字都听得明白清晰，唱词语言与唱腔音乐的衔接不露痕迹，而且又不失京韵大鼓的韵味。

二、在说中有唱、唱中有说中词与曲的结合

说中有唱、唱中有说在曲艺音乐叙事性唱段中运用得尤为普遍，其音调介于唱词字调与旋律之间，听起来似乎是说，但又与日常生活中的口语很不一样。它是将唱词字调融合在基本调旋律之中，当你感到是在唱时，而旋律又好似夸张地唱词字调，有乐音的高低起伏和节奏规范，音乐却接近口语。这种说中有唱、唱中有说的音乐形态，可从以下河南坠子、西河大鼓、东北大鼓的几个唱段中窥见一斑。

河南坠子赵派创始人赵铮演唱的成名作《摘棉花》，在叙述小姐俩形象时，便采用了说中有唱、唱中有说的腔调。例如：“小大姐今年十九岁，小二姐过罢了新春刚刚地才十八。姐两个岁数相仿那身个还是一般大，没有烫头也不是剪发了她们就把那个小辫扎。”这段赵峥用说中有唱、唱中有说的音调数着唱，突出了唱段的叙事性。这种说中有唱、唱中有说巧妙地将河南方言字调与赵派{平句}的特性句尾腔调融合在一起，既字字听得清，又有板有眼地体现出坠子味。特别有意思的是，衬词为“了、那、那个”几个字道出了说中有唱、唱中有说的寓意。

另如西河大鼓《玲珑塔》，是由这一曲种名家马增芬演唱的绕口令，全曲多是说中有唱、唱中有说的腔调：例如:“青头愣会打磬、愣头青会撞钟、僧三点会吹管、点三僧会捧笙、嘣葫芦棒会打鼓、帮葫芦嘣会念经、随风倒地会扫地、这个倒随风他会点灯。”采用擅长叙事的[二板]演唱，几乎一音一字的数着唱，也是剁着唱，好似三字剁，铿锵而富于弹性。这首说中有唱、唱中有说的绕口令，充分显示了马增芬高超的演唱技能，她唱得字字入耳动听，句句字清音正，将说中有唱、唱中有说的词与曲结合得水乳交融，毫无生硬之嫌。

东北大鼓《绕口令》的说中有唱、唱中有说又是另一种情趣。是将一些生母、韵母或声调及意同的字，以及绕口、拗口的句子，用说中有唱、唱中有说的急速腔调唱出。东北大鼓名艺人霍树堂演唱的《绕口令》，采用曲艺的“贯口”唱法，以很快的速度，很少唤气，一气呵成。例如，“要问将鼓挂何处，挂在那六十六间梳妆楼。南京城倒有那六千六百六十六个胡同口，住着一个刘老六。”这种说中有唱、唱中有说的腔调，既与东北大鼓所沿用的基本上是普通话的唱词语音声调大体相吻合，又离自然语调较远。如：“挂在那六十六间梳妆楼”“倒有那六千六百六十六”便与东北大鼓基本调相去较远，而是“1”音的持续同音反复，变化主要体现在节奏上，但又与念白大不一样。这种说中有唱、唱中有说的绕口令，避免了作品的平淡呆板，使说唱更能发挥叙事的功能。

三、在又说又唱中词与曲的结合

曲艺表演范文篇4

大家好！首先对大家长期以来对市曲协工作予以的巨大支持和关爱表示衷心的谢意，谢谢大家！

我受市曲艺家协会第三届主席团的委托向第四次会员代表大会做工作报告，请审议。

自年月日，市曲艺家协会召开第三次会员代表大会至今已近五年时间了。几年多来，我们在市文联党组的正确领导和省曲协的工作指导下，按照第三次会员代表大会制定的工作方针，带领全市曲艺家和曲艺爱好者，努力实践邓小平理论和“三个代表”的重要思想，坚持先进文化方向，弘扬民族文化精神，紧紧围绕党和政府的各项中心工作，积极发挥主观能动性，创造性地开展各项曲艺活动，为繁荣曲艺创作，丰富人民群众的文化生活，促进社会主义两个文明建设，做出了自己的贡献。过去的四年，是全市人民沿着中国特色社会主义道路阔步前进的四年，也是我们曲协工作克服困难，迎难而上，积极进取，不断创新，并赢得较大发展的四年。

一环境背景的客观分析。

如何正确估价曲艺家协会的工作？首先需要对曲艺家协会的客观现状以及在与其他艺术家协会的比较中做出判断。这种比较不仅是工作业绩的比较，还包括这个协会所处的客观环境，以及这个环境能给协会带来什么样的客观影响等方面。

首先，从客观上看，我市曲艺家协会事实上是一个纯业余性质的曲艺队伍。这与上级对曲协的要求、以及与其他艺术家协会在现状上存在着明显的差距。虽然市曲协每年也像其他协会一样，开展各种形式的艺术活动，也接受市文联的统一领导，也要进行一年一度年检和总结汇报。然而在意义上却有所不同。其他协会的这些工作，是对自己专业形象的一种完善，是本职工作必须覆行的一种义务。而对于曲艺家协会来说，他们的本职工作在他们各自的工作单位，任何单位都不会因他们为曲协工作而为他们多发奖金。相反，却要把业余性质的曲协工作当成专业工作来做。这样，势必要影响到他们的本职工作，使原单位的利益受到损失。再加上协会又不具备调动会员工作积极性的机制，久而久之，原先那种纯朴的曲艺情结和积极性势必大打折扣。

其二、曲艺家协会因没有专职驻会人员，而协会的日常工作又不能没人去做，这就使协会领导人身上的担子越来越重。本单位的工作已让他们日理万机（那是娘家），还要在百忙中对得起协会领导的称谓，作为一个有责任感的协会领导，只能在一种无奈的情绪里去完成这些工作。然而，他又不能要求他所有的会员都能同他一样去接受这种无奈。因此，许多协会工作就变成了某些领导人自己的工作。同时，没有专职驻会人员，也就大大降低了协会在社会上的专业化信任程度，不能及时获取有关信息，也就失去了许多艺术创作的大好时机。

其三、协会工作需要经费、需要时间、需要有自己的活动场所。但是曲艺家协会恰恰都没有。多年来，曲协在极其困难的情况下，举办了不少的活动，每一项活动都需要必备的经费，必须的时间，和必要的场所，在条件都不具备的情况下，协会领导只好钱从自己兜里掏，时间自己想办法，活动场所只能是自己的家里。因此，我们可以非常自信地说，在市场经济的今天，在分文不取的情况下，能把兼职工作做到这个份上，应当说这是全体会员的荣幸，也是上级有关部门的荣幸。。

基于以上分析，曲协与其它艺术家协会相比许多方面都居于劣势地位。再加上主要领导人的工作能力和业务能力又明显偏低，曲协在工作业绩上的差距也就成为一种必然。但是尽管如此，我们凭着曲协会员的共同努力，凭着我们对曲艺事业的一往情深，凭着艺术家高度的社会责任感和使命感，在过去的四年中我们仍取得了有目共睹、令人鼓舞的工作成债。

二、曲艺创作不断繁荣，获奖级别不断攀升

曲艺创作是曲艺家协会最主要的曲艺活动之一。四年来，我们在全国曲艺创作不景气的大背景下，狠抓创作工作的落实成效显著。先后有记载的创作作品达多件，这是我们张家口市曲艺家协会从来没有过的。而且这些作品大经过排练并搬上了舞台。其中，荣获省以上奖励或较有影响的作品主要有：王连福创作，王连福、阵君哲表演的对口快板《追星》，在先后荣获河北省群星奖，河北公安系统文艺汇演一等奖的基础上，又荣获了“红旗渠杯”全国快板大赛作品三等奖；由快板演员张鸾表演的快板书《智擒逃犯》荣获“红旗渠杯”全国快板大赛表演二等奖；由梁庭爱创作、朱凤翔导演、朱凤翔、王连福表演的曲艺小品《评奖》，在年中国文联和中国剧协举办的“中国曹禺戏剧奖小品戏奖，暨中国剧协百优小品大赛中荣获作品三等奖；王文江、杨宝元创作，王文江表演的相声《飞天梦》，参加××年北京举办的首届“候宝林奖”中华青少年曲艺大赛荣获优秀奖。这是我市青年曲艺工作者近年来荣获的较高层次的全国性奖项；赵良敏创作并参加演出的天津时调联唱《人民法院颂》，在××年全省法院系统文艺汇演获奖之后，又被选送参加全国系统文艺汇演并荣获二等奖。曲艺演员张春玉近年来主功模仿秀，赢得了社会的广泛认可。年他参加了安徽省电视台举办的“青云杯”模仿秀大赛，荣获最佳造型奖和优秀表演奖，在安徽省纪念建党周年文艺汇演中，他表演的相声《模仿秀》荣获一等奖，××年他以鄂尔多斯集团的名誉参加了中央电视台举办的中国企业春节联欢晚会，他表演的小品《快乐的模仿秀》受到广泛好评。另外，他为宣化吴华集团化创作辅导的音乐舞蹈快板《中国化工》，最近在人民大会堂演出，中央电视台进行了现场直播。刘润书、闫凤玲创作并表演的张北大鼓《震棚婚礼》，参加河北省年群品文艺调演荣获群星奖一等奖；刘润土创作、刘润土、闫凤玲表演的张北大鼓《买树苗》参加建党周年小戏小品曲艺汇报演出反响强烈，并荣获年河北省群星奖三等奖；刘润书、闫凤玲、冯占海创作的二人台小戏《未过门的女婿》，在年河北省群品文艺调演中荣获群星奖三等奖；朱凤翔创作，朱凤翔、毛连喜表演的相声《明天会更好》参加××年省委宣传部、省文化厅举办的喜迎十六大胜利召开“我们跟党走”专题群品文艺调演中，荣获群星奖二等奖，该节目多次在我市大型专题文艺晚会上演出，演出效果颇佳；朱凤翔创作的反映抗击非典内容的相声《守关》，在××年河北省群众文艺评奖活动中，荣获群星奖二等奖；王连福根据消防支队真人真事创作辅导的小品《真情实意》，在××年全省消防系统文艺调演中荣获金奖，为我市消防支队文化建设做出了贡献。朱凤翔改编，朱凌鸿、朱凌雁表演的相声《说一不二》参加了北京举办的首届国际双胞胎艺术节的演出，并荣获二等奖。王连福创作辅导的儿童相声《今日说法》是由市利华小学学生表演。在河北电视台教育栏目播出，受到一致好评；朱凤翔撰写的理论文章《浅折相声艺术的戏剧化表现》一文发表在中央戏剧学院学报××年第三期和中国相声网上，并有较高的点击率；由朱凤翔、屈秀明创作，屈秀明、朱凤翔共同演出的创新曲艺系列节目，于××年元月在市工人文化宫进行了专场演出反响强烈；由朱凤翔改编，朱凤翔，毛连喜合作表演的相声《新反上口》在河北省地勘系统职工文艺汇演中荣获表演一等奖；朱凤翔创作，王连福、朱凤翔合作表演的对口快板《总书记和咱心连心》在多次演出中获得好评，特别是在纪检委主办的《廉政颂歌》专题文艺汇演中受到市委市、政府领导和观众的高度评价。杨宝元创作辅导，交警文工团表演的群口快板《全民学习新交法》参加省公安系统文艺调演受到好评。

此外，我们在努力向大奖力作冲刺的同时，坚持为地方文化建设服务，创作或表演了一大批植根地方而又为群众喜闻乐见的曲艺作品。这些作品，大都是我们的会员为本地的基层单位专门创作的。其中较有代表性的作品有：朱凤翔、杨宝元创作辅导的曲艺联唱《科技练兵结硕果》，由驻军某部二连演出，荣获××年集团军文艺汇演一等奖朱凤翔创作，刘少军表演的相声《千方百计》在市银行系统文艺汇演中荣获二等奖；朱凤翔创作，交通局工程管理处职工表演的音舞诗《神仙赋》，在交通系统××年春节文艺汇演中荣获创作、演出一等奖；朱凤翔改编辅导的群口快板《校园何处不飞花》由宣化县姚家房中心校学生演出，荣获××年宣化县文教系统文艺汇演一等奖；杨宝元创作，自来水公司表演的双簧《巾帼风采》，群口快板《行风吹清山城水》，在公共事业管理局文艺汇演中，受到广泛好评；杨宝元创作辅导，市供电公司表演的群口块板儿《供电新歌》，热情讴歌了供电职工在抗击非典中的动人事迹；赵良敏创作并参加演出的时调联唱《公朴颂》在年全市系统文艺演中荣获一等奖。

王连福创作，部队战士的表演的相声《连队追出一颗星》在集团军文艺汇演中荣获一等奖；王连福、朱凤翔创作，并伙同毛连喜、赵志华，以及佳美超市职工共同表演的群口快板舞《共建文明城》，不仅受到佳美超市的好评，而且作为建军周年的献礼节目，参加了大型军地联欢活动，受到军地领导和观众的一致好评；王连福创作表演的快板书《总书记关爱到农家》多次参加市委宣传部、市文化局组织的文化“三下乡”活动，受到领导和百姓的一致好评。张新梁在担任市文化局艺研所副组长的情况。仍坚持曲艺创作，先后撰写了相声《吃的学问》、《排忧大王》，快板《赶新曲》，小品《约会》、《讲经说法》、《钓鱼》等十几篇作品，并在《张家口艺术》上发表；张春玉创作表演的相声《古城畅想曲》参加了××年宣化区春节联欢晚会，受到好评；他创作表演的快板《唱唱清远楼》参加了宣化区旅游文化启动仪式的演出；他创作的音乐舞蹈快板《说唱京西第一府》，参加了宣化区××年春节联欢晚会；朱凤翔为北方机电工业学校创作辅导，徐正阳、罗扬表演的双簧《职业教育就是好》，参加了张家口市职教系统××年文艺汇演，荣获了一等奖。

老艺术家辛克正宝刀不老，离休期间坚持为曲艺事业发挥余热，××年月，他编写出版了《张家口曲艺资料集》一书，为张家口的曲艺发展史留下了许多珍贵的史料。

在创作方面，还积极配合各个不同时期的中心工作，进行专题性地创作活动。如在××年抗击非典时期，我们有创作能力的艺术家进行了专题创作，共写出各类曲艺作品件；在总书记慰问张家口之后。我们又组织了以“亲民爱民”为题的创作活动，共写出各类作品件；在全国掀起二人台热之后，我们又按照省、市文联的统一布置，开展了二人台主题创作活动。共写出作品余件。这些作品有的在有关刊物上发表，有的被搬上舞台，有的作为群品性演唱材料为企事业单位提供了很好的脚本。受到普通好评。

此外，我协会会员参加其它有关赛事或活动，也取得了可喜的收获。朱凤翔的书法、摄影作品在××年河北省地勘系统迎“十六大”专题展览、河北省企业职工书画摄影展、省直机关书画摄影展中，连拿了两个一等奖，一个二等奖，一个三等奖。在姜昆担任总制片的集电视系列节目《中国相声》里，由著名相声表演艺术家李如刚为其书写的《中国相声师承关系》百米长卷中，全部篆刻作品共计一百二十方，均出自朱凤翔之手，篆刻作品被用作电视片头，并在节目中多次出现，被中国曲艺家协会永久收藏。朱凤翔正着手创作的集室内情景喜剧《京城莜面馆》已被省文化厅列为年重点精品创作项目。公务员之家版权所有

三轰轰烈烈开展曲艺活动，扎扎实实做好各项工作。

在曲艺创作活动不够景气的形势下，曲艺工作者有责任用自己努力将较高质量的曲艺作品，奉献给广大观众，让大家在欣赏之余受到启迪，引发思索。同时，任何一种艺术形式，要赢得受众的喜爱，都需要一个用好的作品感染受众的过程。为此，在四年多的工作中，我们努力抓住一切可能的机会，独立组织或参与到各类大型演出活动，不断扩大了曲艺艺术与广大观众见面的机会，并赢得了各界的广泛好评。

年月，市曲协与解放军宣化炮兵指挥学院教练团举办了军民元旦联欢活动，一台以曲艺节目为主的精彩演出，赢得了部队指战员和家属的一致好评，市委宣传部和市文联领导到会并观看了演出。此项活动为推动了部队曲艺活动的开展发挥了积极作用；为纪念同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表周年，曲协与光大公司合作，在驻军高炮旅联合举办了“朱凤翔、毛连喜相声专场慰问演出”活动，受到军地领导和全休指战员的一致好评；××年春节前夕，市曲协第一次尝试市场化运作，与长城酿酒公司在市工人俱乐部举办了“屈秀明、朱凤翔创新曲艺专题演出”，并邀请到著名智障指挥周舟，中国残疾人艺术团的部分演员和首都女子管乐团共同加盟演出，市电视台对整台节目进行了录制，并在春节期间黄金时段进行了播放。中央电视台以及省市新闻单位多次进行宣传报道，既扩大的张家口曲艺的社会知名度，同时，也为今后曲艺产业的开发运作，积累了经验。××年月，由市曲协和张家口电视台共同策划、发起、组织了《共筑钢铁长城》纪念建军周年大型专题文艺演出活动，多个精彩的文艺节目，紧紧围绕张家口军民在共建文明城这一主题活动中取得巨大成就，受到社会各界的好评；××年月，市曲协在空军导弹部队组织了专场慰问演出，丰富多彩的曲艺节目使部队官兵耳目一新。

与此同时，曲协努力探讨与市场接轨的新尝试，先后与锡盟、张北、怀来、宣化、万全等地的多家企业合作，举办了不同形式的有偿商业性演出活动。扩大了曲艺的社会影响，锻炼了曲艺队伍，积累了大量的可行性经验。

为了锻炼队伍，扩大曲艺演员的社会影响，在集电视连续剧《裸雪》（原名《共产党员》）的拍摄期间，曲协积极与剧组取得联系，先后共为多人提供了上镜表演的机会。

为了发展和壮大曲艺队伍，我们在与宣化区、县文联的共同努力下，于××年月，组建成立了全市第一家区、县级曲艺戏剧家协会，我市曲协终于有了第一个团体会员。我们相信，宣化曲艺戏剧家协会的成立，必将为我市曲艺事业的发展带来新的生机与活力。

我们在开展活动的同时，注重曲艺特色单位的建设，先后把宣化炮院、驻军团、公安消防支队、宣化姚家房中心校、宣化工商银行、中保大厦、建设银行、自来水公司、东方购物中心、佳美超市、供电局、张家口烟厂等多个单位，作为群品性曲艺活动基地。一方面，在这些单位积极发现和培养曲艺新人，普及群品性曲艺活动的开展，另一方面也为曲艺家深入生活、加强与社会生活的接触创造了良好的条件。

为使张家口的曲艺事业得到健康发展，按照上届代表大会确定的方针，我们在扩大艺术交流渠道方面，做了许多积极有益的工作。特别值得一提的是，我们先后邀请到了全国著名相声表演艺术家、天津市曲艺家协会副主席、北方曲校副校长刘俊杰，全国著名相声表演艺术家、河北省曲艺家协会副主席李如刚，全国著名西河大鼓演员、小品演员刘晓梅，全国著名相声作家、河北省曲艺家协会主席崔砚君，中国铁路文工团副团长、著名相声演员刘际，著名相声表演艺术家马志明等来张做客。他们的到来，不仅在曲艺的创作和表演等方面给予了有益的指导，也为张家口曲艺走出山城奠定了很好的基础。

与此同时，面对张家口曲艺人才匮乏的实际，加快了后继人才的发掘与培养。前些年经过我们培养的一批曲艺新人，现在已陆续走上了工作岗位，如张鸾、鲁媛、鲁丽、赵志华、翟民伟、孙海军、王永刚、杨鹏等，他们大都在各自的艺术道路上取得了喜人的成绩，展示出很好的发展前景。而今，我们欣喜地看到，在我们曲协队伍中，许多中老年艺术家都在带徒弟、教学生，这似乎已经成为一种时尚。因此，我们可以信心十足地说，用不了太多的时间，一批颇具实力、充满朝气的曲艺新人就会出现在我们面前！

各位代表，同志们、朋友们：由于我的水平和能力有限，而且在本单位还担任着电化教学、理论教学和许多宣传性工作，因此，平时与广大会员联系较少，特别是对各县会员的情况掌握的就更少。所以，不少会员的工作成绩没能写进报告中去。有的虽然写了，但写得不够充分，没能把大家真实的成绩和奋斗精神写足写透，为此我深感愧疚。但是就以上成绩足以说明，我市曲协工作在过去的四年中，的的确确迈上了一个新的台阶。正因为有了大家的共同努力，才有了我市曲艺事业的繁荣景象，才有了这许多令人感动的闪光点，才有了曲艺工作一天比一天更令人欣慰的发展前景。在这里，我要由衷地对大家说上一句：谢谢各位！谢谢！

回顾四年来的工作，我们感到了兴奋。然而，兴奋之余又不能不对工作中存在的许多不足进行认真的反思。我们觉着市曲协在以下三个方面还存在明显的不足：一是思想还不够解放。表现为不能够完全适应市场经济的需要，没有把曲艺作为一种资源进行有效地开发。有时过多地强调没有经费来源，而没有在现有资源的开发、利用和转化上做文章；二是驾驭市场的能力不足。主要表为内部缺乏既懂艺术又懂文化市场的策划与运作的新型专门人才上。就我们的绝大多数艺术家而言，只是在艺术的某个方面具有一技之长，而在市场的运作上却显得能力不足。如果有一俩个这样的专门人才，还是目前这个基础，我们的情况会好得多。三是精品意识还没有在广大会员的思想中扎根。大多数会员，只是满足于写一点应时性的小作品，而没有在如何出精品出力作上动脑筋下功夫，没有打破传统的思维定式，没有去寻找更新的题材和角度、更新的表现手法。或者说根本就没有创新的概念。因此可以说，处在这样一种状态中，距离出精品力作的要求，还有不小的差距。

曲艺表演范文篇5

【关键词】中职；戏曲；艺术教育；重要性

弘扬中华戏曲文化现如今已经成为一项重要的实践活动并面向全国展开，尤其是在中职学校中获得了响应，也获得了不少优秀成果。现如今中职学校已经把戏曲艺术纳入教育体系，开设专门的戏曲艺术教育课程，引导学生对戏曲艺术进行鉴赏和学习，引导学生传承戏曲文化，以便逐步改变戏曲在流行文化洪流当中的小众地位。中职学校要正确认识戏曲艺术教育的重要性，在此基础之上综合分析当前中职学生的艺术学习需求，引导学生主动探索和研究戏曲艺术，让戏曲真正进入学生心灵，促进戏曲艺术的传承，为我国民族文化的大繁荣与大发展注入活力。

一、中职学校戏曲艺术教育的重要性

在中职学校开设戏曲艺术教育课程已经成为中职院校改革建设的一项重要内容，正确认识戏曲艺术教育的重要性，对于完善中职艺术教育，培养优秀艺术人才来说有着重要作用。中职戏曲艺术教育的重要性主要体现在以下几个方面：第一，能够培养学生民族情感。戏曲艺术当中饱含着民族精神，同时也传达了乐观、坚强、勇敢等精神。中职学生对戏曲艺术进行学习，可以掌握大量有关于中华民族的发展史和经典故事的相关内容，不断增强学生的民族自信心与自豪感，培养学生民族情感，引导学生树立民族精神。在中职教育当中引导学生学习戏曲艺术，可以在潜移默化当中对学生进行审美情趣的熏陶，提高学生爱国精神，提高学生道德素养，让学生学会正确地认识与完善自我，树立正确的价值观。第二，能够提高学生艺术鉴赏能力。在中职学校开设戏曲艺术教育课程可以大幅度提升学生对戏曲艺术的鉴赏能力，拓展学生的眼界，提高学生的综合素养。在学习戏曲表演的过程中，学生的各方面都要经过严格的训练，把握各项表演细节，规范并美化自己的仪态举止。在戏曲艺术课程的探索学习中，中职学生也可以在优秀作品熏陶之下提高艺术品位，积累艺术经验，这些都能够为学生艺术素质和审美素养的发展增添动力。第三，有助于促进戏曲艺术的传承与发展。中职学生是传承和发扬戏曲艺术与戏曲文化的一个重要群体，同时中职学校也是传播文明和传承文化的坚实阵地，借助中职戏曲艺术教育这一途径，能够让戏曲艺术得到更加广泛的传播，也能够让学生主动承担起传承戏曲艺术的责任，并为戏曲艺术的发展注入活力。

二、中职戏曲艺术教育的有效方法

（一）营造戏曲文化氛围，提高学生学习兴趣。中职戏曲艺术教育应用在传统的音乐课堂教学中，是一种传统文化的传播，更是培养新时代中职学生艺术鉴赏能力的重要方式。在中职戏曲艺术教学中，要让戏曲艺术教育深入人心，成为中职学生日常学习不可缺少的一部分，就要增强戏曲进校园的推广度，通过提供经典戏曲的舞台表演机会，让学生体会和感受戏曲的舞台形式及化妆方式，理解戏曲不同曲目的表演手法以及戏曲舞台服装设计的技巧等。指导学生正确认识与了解戏曲艺术，为学生提供良好的戏曲文化氛围。中职院校戏曲艺术教学，在传达我国古代人民日常生活中所蕴含的优良品质的同时，还有利于学生对戏曲编排过程及创作情感的理解，感受戏曲文化的深刻内涵及魅力，从而提高学生对我国戏曲文化学习的积极性，使其更加有兴趣进行戏曲艺术的学习。在戏曲文化氛围的打造上，中职学校需要拓展途径，运用学生喜闻乐见的方法让学生接触戏曲艺术，拓展学生了解戏曲艺术的途径。从而帮助学生从经典的戏曲作品中，体会中国传统文化的精髓，对学生树立正确而积极的人生观、价值观起到一定的促进作用。首先，中职学校可以邀请戏曲艺术领域的名家组织专门的戏曲艺术讲座，对戏曲艺术的知识和方法进行普及，对戏曲艺术成果进行介绍，同时进行高质量的戏曲展览演出，给学生提供一个近距离接触与了解戏曲艺术的机会，让学生在面对戏曲时不再望而却步，而是会主动探索与积极学习，让戏曲艺术普及不再是难题。其次，学校可以开设与戏曲鉴赏相关的选修课程，让学生结合自己的兴趣爱好接触戏曲艺术，并让这些学生成为戏曲艺术与文化的传播者，增加戏曲艺术在学生群体中的影响力。（二）组织戏曲实践活动，培养学生学习的积极性。实践是帮助学生内化知识的重要途径。在中职戏曲艺术教学中，教师应从我国经典戏曲的欣赏入手，引导学生对不同艺术风格的戏曲进行赏析；进而教师可以通过组织学生参观戏曲演出前的各种准备工作，鼓励学生近距离感受和实践戏曲艺术的表演流程。戏曲艺术本身就是一门需要以实践为核心的艺术活动，不管是戏曲艺术的传承发展还是表演创作，都需要把实践放在核心地位。要让中职学生了解戏曲艺术，主动接受戏曲艺术教育，就要给学生提供广阔的实践平台，让学生在一系列的实践活动当中，深化对戏曲艺术的了解。学校社团是开展戏曲艺术实践活动的坚实阵地，其中戏曲社团能够为学生戏曲艺术培养、给学生打开戏曲学习窗口创造良好条件。中职学校要积极推动戏曲艺术和社团融合，让社团成为学生学习鉴赏戏曲的实践课堂。社团可以邀请优秀的戏曲表演名家亲临指点，让学生近距离接近大师和接触戏曲艺术，吸引更多的戏曲爱好者投入社团活动。例如，欣赏经典戏曲《花木兰》，帮助学生感受中华民族历史长河中，我国人民不屈不挠的奋斗精神；像戏曲名作《小女婿》和《小姑贤》等则蕴含着不同的情感内涵。除此以外，教师可以带领学生对家乡地方剧种进行积极探究，收集与地方剧种相关的材料，品味戏曲艺术的地方特色，培养学生热爱家乡文化的情感。（三）创新戏曲艺术教育，促进学生自主学习。中华戏曲具有丰富多彩的艺术表现形式，其中唱念做打作为最主要的四种表演形式，将戏曲内容的演与唱有效结合，为观众呈现出完美的故事情节。因而中职戏曲艺术对于传统中职音乐课堂教学内容起到了更加完美的促进和提升作用。而就当前中职戏曲艺术教育的实施现状而言，教学形式相对单一的问题非常明显。为了改变这一现状，教师可以抓住教育改革和现代化教学方式带来的机遇，打造具有现代化和立体化特色的戏曲艺术教育体系。首先，中职学校需要对戏曲艺术课程进行合理设置，并根据教学需求完善课程体系，增加戏曲艺术课程，并配备充足的师资力量，让学生在戏曲艺术学习当中得到科学专业的指导。其次，中职学校可以通过构建微信公众号的方式给学生提供学习平台。教师可以预先制作微课视频，然后将学习视频公布到微信公众平台上，让学生在课前基于微课完成预习任务。最后，在课堂教学环节，教师可以积极引入短视频等辅助教学活动的开展，促进理论和实践的有效结合。尤其是在戏曲理论教学当中，教师可以适当穿插戏曲片段，增强学生的理解能力，提高教学便利性。借助自媒体延伸课堂空间与时间，引导学生进行自主学习，培养学生自主学习的习惯。（四）拓展戏曲教育内容，培养学生的人文素养。随着素质教育的落实，中职戏曲艺术教育的设计与开展，必须牢牢把握素质教育方向，培养学生的人文素养。为促进传统文化的弘扬与传承，强化文化自信，让戏曲艺术能够在当代多元文化的冲击之下保持持久的生命力，戏曲进校园已经成为一种必要的实践活动。所以在戏曲艺术教育当中，教师要积极挖掘高质量的戏曲作品，并选择具备代表性的戏曲作品，对学生进行爱国教育、革命传统教育等。教师可以利用戏曲作品当中的典型人物形象对学生进行德育指导，用这些正面形象振奋学生的精神和斗志。例如《杨门女将》《红灯记》等作品都彰显了杰出人物的爱国精神，可以作为爱国教育的内容向学生普及；《将相和》《霸王别姬》等是有名的历史故事，能够对学生进行历史教育，培养学生的历史文化素养；《赵氏孤儿》《除三害》等作品则彰显了惩恶扬善、舍己救人的正义精神。教师需要适当拓展这些戏曲艺术的教育内容，开拓学生的眼界，以便促进学生全面发展。在校园内的广播内容中，可以设置《中华戏曲》这一专栏，每天固定时间播放与戏曲艺术相关的一些内容，例如《说唱脸谱》这首流行歌曲的歌词和旋律都体现出戏曲艺术的一些特征；学生在这种艺术熏陶下，会不自觉地进行哼唱，加深对戏曲知识的理解，从而培养出独具特色的戏曲文化素养。

由此可见，戏曲艺术教育融入中职艺术教育体系有着极高的价值。对戏曲艺术教育进行精心设计，充分体现戏曲美育价值，培养优秀的戏曲艺术人才是时代的需求。中职学校要积极响应戏曲进校园的号召，把组织开展戏曲艺术教育活动作为当前工作的重点，让传统文化资源得到充分的开发与利用，让学生在文化遗产的学习和继承当中提高文化素养，升华学习境界，提高中职戏曲艺术的教学质量。

参考文献：

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[4]轩蕾.原来姹紫嫣红开遍——戏曲艺术在高校的传承与发展[J].艺术教育,2017,(1):12.

曲艺表演范文篇6

关键词：四川曲艺;曲唱音乐;红色文化传承;巴蜀文旅融合;成渝

“曲艺圈”四川曲艺中，含有音乐成分的曲种占有大部分比例，如四川扬琴、四川清音、四川竹琴、四川金钱板、四川车灯、四川莲萧、四川花鼓、四川盘子、四川善书、南坪弹唱以及流行于少数民族地区的格萨尔仲、喇嘛嘛昵、嘛呢龚柯、亚热阿索、折嗄、仲谐、百汪等，皆为含曲唱音乐①的曲种。它们以音乐为主要构成要素，呈现出边说边唱、说唱结合的表演形式，以唱叙的方式或叙说故事、或抒发情感，并在一定历史时期为红色革命作出过特殊贡献。时至今日，它们依旧以喜闻乐见的表演形式、雅俗共赏的审美特征丰富着广大群众的精神生活，并在一代代的传承中延续着巴蜀大地的艺术传统和文化血脉。

一、向传统致敬，与时代同行

四川曲艺不仅在国内具有较大影响力，还曾在上世纪三四十年代于国际艺坛上颇富时誉，如1935年四川扬琴曾在美国胜利唱片公司录制专辑并全球发行，1945年“成都茶馆”在海内外多个国家惊艳“落地”，亮相于国外的四川曲艺以传统元素浓厚的艺术形态赢得了法国媒体的赞誉。然而近年来，四川曲艺的生态、业态并非乐观，部分曲种已淡出观众视野，原本以茶馆文化、民众娱乐为依托的文化土壤逐渐丧失，从而使曲艺的生存与传承面临严峻挑战。如何让曲艺既不失传统又能保持新生活力与时代气息，这是曲艺在当下语境中的生存、传承所面临的重要课题。②四川扬琴《川曲戏韵》是由王文能负责安腔与音乐设计的一部广受好评的现代题材曲艺作品。开篇处采取了传统板式结构的一字唱腔，风格独特的扬琴音韵在拉开帷幕时就牵动着观众，徐缓优美的旋律一步步牵引着观众们进入故事情节之中，该作品的安腔吻合唱词的字韵规律，紧紧把握大调和月调的唱腔音乐属性，再运用现代作曲手法，调和了传统与现代的审美属性，诠释了曲本中的“谁以声腔写传奇?一阕浩歌贯古今”。此外，四川竹琴《竹宴》亦有可资借鉴的经验，作品以该曲种特有的音乐曲调配上清新的地方童谣置于开篇，充分发挥了“凤头、猪肚、豹尾”的结构特征，在唱腔与由远至近的童声之间，运用了［一字］板式的竹琴音乐作为铺垫，让主题唱腔音乐顺势而出，进入到［二流］板式结构的音乐。紧接着，下一幕竹宴时的［快二流］将竹笋、竹荪等具象事物宛如珠落玉盘般地呈现在观众面前。在［三板］和［急垛子］的数唱后，音乐又回到［二流］，从容地彰显了这部竹琴作品的时代意义。最后，由童谣的再现而形成的首尾照应，让作品充满张力。层级递进的曲本结构安排和娓娓道来的传统［一字］［二流］［三板］的音乐程式性结构打破了传统的程式观念，极好地体现了作品主题。③再如四川盘子《心如莲》，作品保留着传统的行腔特征和传统曲调，运用“犯苦”和“回甜”切换音乐画面、转化剧情情绪，并通过传统曲艺中起、承、转、合的“立四柱”，诠释了整部作品的精、气、神、骨。如上述作品所现，我们可以看到，好的艺术作品都是向前发展的，是跟随着时代步伐去思考、去创新的，因此在创作时，既要守正根，也需开新局，既不能丢失传统，也不要因循守旧，只有将传统精髓与现代审美巧妙融合，才能使传统艺术与时代同行。

二、强化曲种音乐特色，传承红色文化经典

四川曲艺中的音乐形态有其传统的程式性结构，每个曲种都应有其专属的艺术特征和气质。然而，随着经济的高速发展，曲种特色逐渐弱化，“舞美曲艺”等现象频繁出现。为满足大众多元化的艺术欣赏需求，曲唱音乐应立足于各个曲种的不同特点，通过在板式结构、曲牌组合、伴奏乐器等方面转换思维、寻求突破，甚至是拓展作品的创作立意和题材内容，打破大众对作品的刻板印象。同时，在音乐形态和表现手法等方面应实现多元化并引入时代感，通过对“说、唱、弹、拉”等多种音乐表演元素进行再组合，实现地方文化与曲种特色的有机融合。与我国其他艺术门类一样，四川曲艺中的曲唱音乐养分源于地方土壤，不仅富有历史特征、时代气息，并在一定时期内涌现了一批红色经典曲艺作品，如四川扬琴《十里长街送总理》《闯夔门》《情怀》、四川清音《江竹筠》《江姐上华莹》《春风吹绿巴山岭》、四川金钱板《两把军刀》《双枪老太婆》《车耀先》、四川竹琴《赤胆忠心》《共产党引领辉煌》《丛丛草》等等，这些特定历史时期下的作品不仅反映了曲艺的文艺“轻骑兵”作用，同时发挥了宣传功能，尤其是其中的曲唱音乐在说唱表演、吹拉弹唱的表演形式中发挥着审美作用，使革命思想、战斗精神寓庄于谐且潜移默化地传达到了士兵、群众当中，同时也在此过程中形成了具有红色特征的唱腔、伴奏、表演等艺术样式，为丰富四川曲艺的内涵与特色发挥了重要作用。在曲艺创演实践中，涌现出了一批结合地域性曲唱音乐和艺术形态样式的红色题材曲艺作品，在广大群众中产生了强烈反响。如金钱板音乐剧《车耀先》取材于成都本地先烈车耀先的革命故事，通过四川金钱板和戏剧相结合的艺术形式，讲述了他以餐馆老板身份掩护成都抗日救亡领导人，并创办《大声周刊》进行抗日宣传，领导当地进步青年及有识之士与敌人智勇周旋，最终慷慨就义，塑造了一位勇敢机智、不畏牺牲的共产党员形象。该剧以金钱板的曲种艺术形式贯穿全剧，并作了诸多创新性的尝试，使金钱板说唱时朗朗上口的音乐曲调、铿锵有力的明朗节奏与剧中人物角色的慷慨激昂相得益彰，并将金钱板说唱结合的叙述方式与戏剧的跳入角色的表演方式相结合，同时融合了清音等柔美清爽的唱腔音乐，既体现了浓郁的地方曲唱艺术，也烘托出了厚重的英雄情怀。④由此可见，我们在曲唱音乐作品的创作上，应结合当下时代特点，紧跟大众审美需求，力争通过好的音乐元素和曲本素材实现打造音乐精品的目标，将创作深入到群众生活的方方面面，同时也要注重培养能够创作出反映当代广大人民的理想、信念、道德、价值的曲唱作品的青年优秀人才。在含有音乐成分的曲艺创作上，需对成渝不同历史时期背景下的红色题材曲艺作品进行深入挖掘，并切入新时代主题，从红色文艺经典中充分汲取养分，正确把握创作动机，弘扬社会主旋律，激发群众爱国热情，传承优良革命精神，树立文化自强自信。在唱腔和伴奏的形式方面，则应遵循曲种的音乐特色，创演红色题材的曲艺作品，构建历史与现实语境的有效链接，结合曲种特色与创演规律，开拓视野和思路。红色曲艺作为传承伟大民族精神的载体，在不同的历史阶段呈现出不同的精神风貌，浓缩了党和人民的奋斗历程，融入了民族的血液、民族的情感、民族的精神，同时也见证了时代变迁，保存了关于人类、社会以及不同时代的记忆，颂扬着美好生活，表现了乘风破浪、不断前进的信心。⑤红色曲艺不仅仅是特殊历史时期的红色故事体裁，更是当下需要延续和传承的中国精神载体。

三、巴蜀文旅同根源，共建成渝

曲艺表演范文篇7

一、实施戏曲艺术教育是振奋民族精神的重要渠道

中国的戏曲艺术在世界艺坛中独树一帜，是融表演、演唱为一体，并以唱、念、做、打的综合性表演为基本形式的独特艺术门类；是集中国各民族音乐、文化之大成，经无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶；它是一个博大精深的艺术体系，具有颇为丰富的各种表演手段。戏曲文化的发展史也体现了中国民族音乐文化发展过程。所以，提倡学校开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间音乐的认识，进一步了解民族民间音乐发展，而且能促进学生学国传统的音乐文化。戏曲艺术含有丰富生动的历史知识，因此，对戏曲艺术的学习和欣赏，有助于学生历史知识的丰富，有助于增强他们的民族自豪感。

纵观当前的中小学音乐教学，出现了歌唱性乐曲教学的单一局面，课堂上常见的是中外名曲，我国民族特有的艺术形式，诸如戏曲、曲艺所见甚少。有些学生对西方音乐卓有兴趣，对贝多芬，施特劳斯，柴可夫斯基了解掌握较多，而对中国音乐杰作知之不多。尤其对我国戏曲艺术知之甚少。他们不知道什么是徽班进京，什么是四大名旦、四大须生。对千百年传唱不衰的戏曲剧目与代表人物知之甚微；对中国自己的戏剧创作大师象关汉卿、汤显祖、王实甫、田汉、夏衍等知之甚少；对古往今来著名的戏曲剧作《西厢记》、《窦娥冤》、《桃花扇》、《白蛇传》、《红灯记》、《白毛女》、《沙家浜》缺乏了解。这种现状与当前我国音乐素质教育极不吻合，要打破这一僵局，必须作出极大的努力。

实践证明：艺术形式与艺术追求和思想意识与精神风貌密切相关。不同的形式与追求其结果不尽相同。时下，从中小学音乐教育找到与戏曲艺术结合的切入点异常重要。通过戏曲艺术教学，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国，在这些遗产中戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的乐曲，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起中小学生对中国戏曲文化的追求与兴趣，激发他们的民族信心与自豪感。因此，为弘扬民文化，振奋民族精神，对中小学生进行戏曲艺术教育是音乐素质教育的迫切需要。

二、实施戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和演唱才能的重要途径

实践证明在中小学校开设音乐戏曲，对培养、提高学生的艺术鉴赏能力具有重要的作用。戏曲是一种集服装、化妆、表演、舞蹈、歌唱、术、杂技等诸多表演技能和技巧于一体的综合艺术，有极高的审美价值。唱念做打行行俱全，中小学生通过初学可置身于戏曲艺术熏陶之中，将使他们的艺术鉴赏力不断提高。那些脍炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，如“花木兰”、“表花名”、“小放牛”、“：小姑贤”、“小女婿”，以及“树上的鸟儿成双对”、“穿林海跨雪原”等，不但把学生带入了优美的境界，同时在教师引导下，学生的艺术鉴赏力也得以丰富和提高。

戏曲艺术教育的初级阶段是了解和赏析的阶段。教师从戏曲的形成、发展、历史的沿革出发，试从经典剧目、剧中人物、著名表演艺术家的生平等一般性知识入手，将学生逐渐引入戏曲艺术的欣赏之中。由欣赏著名艺术家，如梅兰芳、马连良、尚长荣、叶少兰等有代表性的演唱与表演，进而发展到对戏曲艺术风格、表现形式、内容主题及典型人物的分析与鉴赏。转要把赏析与学唱、学做结合起来。除课堂教学外，还可通过看录相、听录音、看演出、参观演出前的准备工作等形式，让学生直接接触戏曲表演艺术实际。通过真真切切的看和明明白白的听，化被动为主动，很快进入学唱阶段和学习表演阶段。只有进入这样阶段，学生的鉴赏力才能得以升华。这一阶段要努力开发学生内在的表演才能。教师可以根据学生的不同特点与喜好，选择一些易学、易唱、易做的剧目进行学唱与学做，使之循序渐进地步入不同角色和人物的学习之中。象京剧《沙家浜》，“智斗”一场，评剧《花为媒》，表花名一折都可根据不同角色，使学生积极参与进来，一改传统单一教学模式为全方位音乐教学模式。三、实施戏曲艺术教育是素质教育的一种体现

素质教育的首要目标就是教会学生做人，做什么人和怎样做人。因此，在戏曲艺术教学中有一点不可忽视，即革命传统教育与爱国主义教育。这主要体现在现代戏曲中，特别是象杨子荣、郭建光、李铁梅等典型的艺术形象，通过学生传唱，振奋他们的精神斗志。这种潜移默化的教育效果是普通政治课所不能替代的。

当然，传统戏也同样具有德育功能。如歌颂民族英雄主义、杰出爱国将领、仁人志士的爱国主义精神的剧目有：《岳母刺字》、《苏武牧羊》、《杨门女将》、《穆桂英挂帅》、《红灯照》、《秋瑾》等；体现正义、惩恶扶善、舍已救人精神的剧目有京剧《赵氏孤儿》、《除三害》、《铡美案》、《赤桑镇》等；取材于历史名著和历史故事的剧目有《打渔杀家》、《将相和》、《霸王别姬》、《打龙袍》、《二进宫》等；其他剧种、曲艺等也是同样有深刻思想内涵的好戏，如评剧《井台会》、《打金枝》、《茶瓶计》、《三节烈》等戏曲教育都丰富充实了音乐艺术教育，拓宽了学生的视野，促进了学生艺术鉴赏能力和审美力的提高，对学生全面发展发挥着积极作用。因此，在中小学校中普及和推广戏曲教育既是继承与学习中华民族传统文化的重要组成部分，也体现了素质教育的实际需要。

四、实施戏曲艺术教育的建议

在认清对中小学生音乐课和课外活动进行戏曲知识学习与演唱教育的重要性同时，更应抓紧实验操作。在此，笔者提出以下建议：

1、面上调查，摸清底数，选择确立好试点校、试点班。由点带面，让典型带动一般，先进行普及戏曲基本知识的工作，然后步入实际课教学。

曲艺表演范文篇8

【关键词】艺术院校；戏曲教学；守正；创新

戏曲作为我国民间音乐的文化精髓，经过历代戏曲艺人的沿袭和创新得到了不断发展。如今，戏曲艺术已经成为我国传统文化的重要名片。随着物质生活的日益改善，人民群众对精神生活的要求也越来越高，对戏曲文化的审美标准也产生了新的变化。对于当前的戏曲艺术发展而言，“守正创新”是一条突破自我、不断变革的正确之路，对于中等艺术院校的戏曲教育也非常重要。在本文的研究中，笔者将联系自身在中等艺术院校戏曲教学实际情况，提出戏剧教学守正与创新的可行性方法和建设性对策，旨在提高戏曲教学的效率和质量，为中等艺术院校戏曲教学的可持续发展提供有益的参考。

一、中等艺术院校的戏曲教学“守正创新”的意义

近年来，国家对戏曲教育的重视程度逐步提高，教育部也陆续了很多关于培养优秀戏曲人才的方针和政策，为戏曲教育注入了动力。在此背景下，中等艺术院校作为培养戏曲人才的重要基地，要抓住时代契机，勇于面对戏曲艺术的发展危机，深入践行教育部相关方针政策，秉承“守正创新”的基本教学思路，构建更加完善的戏曲教学体系，积极为社会培养更多“德艺兼备”的戏曲人才，为戏曲艺术的发扬光大有所贡献。中等艺术院校的戏曲教学开展，仅仅继承优秀的教学传统是不够的，不坚持创新教学是难以将这门艺术发扬光大的。中等艺术院校的戏曲教学如果不走创新之路，传授的技能和创作的作品不能满足现代审美需求，培养的戏曲人才也就难以适应社会发展。所以近年来，“守正创新”已经成为戏曲教育行业遵循的新法则，也成为大家对戏曲艺术文化发展的共识。但需要注意的是，创新必须要在“守正”的基础上进行，“根正苗红”的创新型戏曲人才是戏曲发展的主力军。具体到中等艺术院校教学领域，“守正创新”就是在继承传统基础上“推陈出新”，需要中等艺术院校充分利用自身的教学资源，将创新的戏曲教学与传统的教学模式进行互补，为学生打造更有趣的学习体系，提高学生对戏曲艺术的喜爱度，最终实现高素质戏曲人才的培养和输出，实现戏曲教育的长远发展。

二、中等艺术院校的戏曲教学的“守正”传承

（一）制定校本课程，坚守传承之路

中等艺术院校要结合自身的戏曲教学实际，根据戏曲教学大纲要求，制定适合自身发展、突出办学特色的校本课程，以“守正”传承为根本出发点，因地制宜地展开教学，坚守戏剧传承的正途。因而，中等艺术院校在戏曲校本课程的编写和推行过程中，要秉承以下三个原则逐步深入拓宽戏曲教学的路径：第一，要秉承充分结合当地戏曲文化特色的传承原则，将本地特色戏曲内容纳入课堂教学和课外实践范畴中，学校可以邀请当地传统戏曲老艺人和专家学者参与校本课程编写，为学校的戏曲教学开展创造良好的文化氛围；第二，要保持对戏曲教学内容的甄选原则，在中等艺术院校课本教材内容较少、曲目不多的现实情况下，利用丰富的校本课程进行戏曲教材补充。教师和学生不再单纯是教学和被教学的角色，而是要肩负起传承者和开拓者的职责。教师要以丰富的教材内容充分激发学生对传统戏曲的学习兴趣，使学生得到戏曲文化的感染和熏陶；第三，在戏曲教学开展中要坚持戏曲发展史与专业知识讲解相结合的原则。中等艺术院校戏曲教学的“守正”，要让学生充分了解中国戏曲文化的发展脉络，还要将不同地方剧种的艺术特点进行对比分析，思考各个流派之间的关系与艺术特色形成的缘由，使学生对博大精深的戏曲文化产生探索兴趣。通过戏曲校本课程和基础课程，学生对戏曲的理解才能更加深刻，才能在“守正”的道路上坚持戏曲传承。

（二）严格训练基本功，恪守传统艺术精华

中等艺术院校的戏剧教学开展，更加偏重对学生舞台表演能力的专业性训练，而戏曲艺术本身就是对演员基本功要求极高的艺术形式，“台上一分钟，台下十年功”，可见戏曲专业技能训练的重要性。在中等艺术院校戏曲教学的“守正”过程中，基本功训练是非常重要的环节。在进行基本功训练时，教师和学生必须坚持传统的基本功训练模式，在实际的专业能力训练中，可以抓住两个关键点，即形体和发声。例如，在形体训练方面，要坚持传统的“四功五法”基本功训练模式。戏曲表演不仅是演唱艺术，而且也是形体艺术，形体表现力更是戏曲艺术表演的精华所在。学生要熟练掌握正统的戏曲形体表演动作，使形体表演处处体现出“正范儿”，只有有了正统的内在韵律，才能昂首阔步地踏入戏曲表演正途。在戏曲演唱的训练方面，在坚持传统的吊嗓、开嗓训练的同时，教师要带领学生反复演唱训练一些流派的代表曲。通过对经典剧目唱法的反复学习探索，学生才能逐渐领悟到不同戏曲种类发声的不同技巧精髓。因而，抓住这两个关键点可以夯实学生的戏曲基本功，使学生能熟练地表演剧目。另外，在此基础上，学校还要增加课外戏曲表演实践活动的强度，使学生能有更多机会参与舞台演出，在戏曲传统“守正”的道路上，为戏曲艺术人才打下坚实的专业基础。

（三）结合时展特征，彰显文化魅力

中等艺术院校戏曲教学的“守正”之路，不仅要求在教学内容和基本功训练方面进行深入探索，更重要的是培养学生对戏曲文化的审美观念。针对当前的戏曲发展瓶颈，艺术院校的教师要结合时代文化发展特点积极应对。比如，在戏曲教学剧目的筛选上，教师要坚持思想至上、艺术品质至上的原则，可以按照当代审美要求对传统剧目进行重新演绎，但是要把握根本艺术原则。在戏曲教学中，教师要守住戏曲艺术的审美原则底线，要求学生对其中的一招一式都进行审美分析，这样才能使学生始终运用正确的审美观去欣赏戏曲文化，使戏曲这门古老的艺术始终充满艺术生命力。

三、中等艺术院校戏曲教学的“创新”发展

（一）创新课堂模式，提高学习兴趣

由于现阶段学生的戏曲基础较为薄弱，在进入艺术院校之前，普遍缺少扎实的理论基础和专业功底。传统戏曲教学中重复训练的教学模式，难免会让学生产生抵触心理，从而影响戏曲教学效果，因此创新课堂模式势在必行。笔者认为可以从两方面进行尝试，打造创新型戏曲课堂：第一，可以因势利导，创新戏曲教学内容，联系戏曲的故事情节进行探索式教学。教师可以将戏曲剧情与鉴赏教学组合起来，通过深入人心的戏剧情节，激发学生的学习热情，同时也能更好地体会角色情感，然后结合地方唱腔特色进行趣味训练，学生与戏曲文化的隔阂会逐步减少，演唱和表演起来也会更加轻松；第二，可以开设地方戏曲特色课堂，让当地老艺人走进课堂，与学生进行互动，共同商讨创新表演方案，为经典戏曲曲目注入的新鲜血液，提升地方戏曲的时代感和艺术性，拉近地方传统戏曲艺术与学生之间的距离，从而更好地展现戏曲艺术的独特魅力。这样既能实现对戏曲教学内容的补充，又能更好地体现我国戏曲艺术的博大精深，对传统戏曲文化的传承与发扬起到推动作用。

（二）创新实践平台，提高学生舞台驾驭能力

戏曲的学习重在实践练习，传统的基本功练习虽然效果显著，但较为枯燥，学生容易产生疲惫感。中等艺术院校为更好地完成对戏曲人才的培养，教师在进行戏曲基本功训练的同时，应该完善现有的实践教学课程，打造创新型艺术实践平台，可以在学生练习戏曲表演技巧的同时，帮助学生感受传统戏曲文化的魅力，体会我国传统艺术的深远意境。中等艺术院校可以建立戏曲资源共享实践平台，以学校为主阵地，扩大文化辐射半径，邀请专家学者进入校园为学生普及戏曲知识，解决戏曲教育体系中专业知识缺失的问题，并且联合校外的戏曲研究机构，组织学生定期去博物馆、剧院进行采风，还可以邀请戏曲专家、表演名家共同参与活动，定期开展主题讲座，使学生在练功之余能更深入地了解各个剧种的起源、传承和发展，领略各大戏曲流派的艺术特色，感受戏曲这一传统文化瑰宝的独特魅力。此外，学习可以增加选修类戏曲表演实践课程，让学生能够走出校园，走入社会近距离欣赏和感受戏曲魅力。学生通过近距离观察优秀演员表演，可以进行现场比对教学，针对性地解决自身的舞台表演问题，提升舞台驾驭能力。

（三）利用现代化工具，提升和巩固教学成果

教师可以利用媒体工具，完成对戏曲教育体系内容和形式的创新，提升教学效率，巩固教学成果。第一，可以利用快手、抖音等短视频平台，将一些经典的戏曲桥段进行剪辑，将最精华的戏曲艺术展示给学生，不仅对戏曲课程内容进行了有效补充，而且能调动学生的参与兴趣，同时学生也乐于利用短视频展示自己的学习成果，达到更好的学习效果；第二，教师通过投票工具，搜集学生喜爱的剧种和曲目，并建立网络资源数据库，学生可以通过百度网盘、微信公众号等平台随时随地进行下载学习，节省了搜集资料的时间，提高了学习效率；第三，学校和教师可以联系程序开发部门，共同开发一个戏曲练习模拟小程序。学生在练习之余，可以通过模拟小程序选取表演道具服装，在模拟舞台展示风采，弥补舞台练习空间、时间的不足，感受原汁原味的戏曲环境，提高自身审美能力。

四、结语

综上所述，戏曲艺术在中华民族的文化艺术发展过程中起到了十分重要的作用。作为培养戏曲人才的摇篮，中等艺术院校要继续践行相关文件精神，发挥基础人才输出阵地的作用，积极为戏曲艺术的发展提供动力，坚持“守正创新”的教学原则，采取因地制宜、因材施教的教学方式，实现继承与发扬戏曲文化艺术的教学总目标，为中华优秀传统文化的伟大复兴添砖加瓦，使戏曲艺术这种宝贵的文化财富重新散发光辉。

参考文献：

[1]李克亮.迟小秋：在守正创新中坚守京剧传承[J].文化月刊,2022,(03):16.

[2]梁建明.守正创新以文化人打造戏曲融入思政课的育人模式[J].北京教育(德育),2021,(01):15-17.

[3]张伟品.中国戏曲理论建设的守正与创新[J].人民论坛,2019,(33):126-128.

[4]李广春.戏曲传承要守正创新[J].红旗文稿,2020,(07):39.

曲艺表演范文篇9

关键词：昆曲；保护；振兴

TheKunquoperaprotectionandpromotes

Abstract：Kunjuopera,alsocallsKunquopera.ProducesinJiajing,celebratesprosperouslytheyear(1552~1572)Jiangsukunshan,Untilnowalreadysomemorethan400yearhistorical.IthasmotheroftheChinesedramatocall.2001.5.18,TheChineseKunquoperaisincludedbyUnitedNationsEducational,ScientificandCulturalOrganizationtheworldfirstbatch’;thehumanoralinheritanceandthenon-materialinheritancerepresentativeworks’,ButtheKunquoperaprotectionandthepromotionworkcontinuouslyisactuallyfacingverybigdifficult,ThisarticleunifiedreorganizedthecorrelationliteraturefromtheKunquoperacharacteristic,TheKunquoperacurrentfacesmaindifficult,AswellasrescueKunquoperaseveralmethodsmadeelaborated.

Keywords:Kunquopera;Protection;Promotion

一、昆曲的特点

Brandl,RudolfM在《MemoriesofakunquOperaClown》中写到：昆曲是在中国元代末年，明代初年，即公元十三世纪末就已流行在中国江苏省昆山县一带，后来在明代嘉靖、隆庆年间（1522——1572年）昆山曲音乐家魏良辅等人，在总结南北曲传统基础上，吸收了南戏诸声腔的特点和长处，创造出一种细腻轻柔的腔调，称为“水磨腔”，在伴奏方面除了弦索之外，又加上了笙、箫、管、笛等乐器，这比当时流行的其他声腔有很大的进步，令人耳目一新，很快就流传开来，后来人称昆山腔，也叫昆曲。

郑雷，傅谨所著的《昆曲》这样写到：昆曲表演艺术是一个完整的表演艺术体系，每个行当都有不同特点，如旦角的妩媚多姿，小生的儒雅潇洒，花脸的粗犷豪放，武生武旦的刚健潇洒，小丑的诙谐幽默。是中国戏曲表演艺术精华。它的剧目丰富多彩，文字华丽典雅，曲调清俊婉转，舞姿细腻优美，武功艺术卓绝，表演情真意切，它有诗的意境，画的风采，熔戏、文、歌舞于一炉，在中国戏曲史，文学史，音乐史中占有重要地位。

学者周秦在其所著的《苏州昆曲》中认为昆曲的主要特点表现在剧本、音乐、表演三个方面：

1.剧本：昆曲剧本采用了宋、元时代的杂剧传奇的结构方式，每出大戏分很多折子，每折戏自成单元，都有一个贯串在总的情节上相对完整的小段情节，它的许多单折戏可以独立演出。

在文学语言上，它继承了古代诗歌、唐诗、宋词、元曲的优点和长处，采用了长短句的方法，使每句参差错落、疏密相间，把汉语的音乐性发挥得非常充分，通过字调、韵律、句法结构，产生一种刚柔、长短轻重和谐的艺术效果，京剧则采用七言诗歌发展而来的七字句、十字句，每句唱的字数都是固定的。

2．音乐：中国的戏曲音乐大致分成两种结构形式，即曲牌体和板腔体。昆曲音乐呈曲牌体结构形式，有一千多个曲牌，昆曲的每出戏就是演唱其中的北曲、南曲或南北曲全套的曲子，它的唱腔婉转细腻、吐字讲究，有四声、尖团之分，而京剧音乐是板腔体结构，它分为西皮二簧等几个板式。昆曲唱腔没有过门。一支曲子一直唱到底，而且音域非常宽，如女声要真假声结合，难度非常大，京剧则每句都有过门，昆曲的主要伴奏乐器是笛子，而京剧主要是京胡。

3．表演：昆曲由于它的剧本和音乐的特点，使之舞蹈化、程式化的动作非常高，昆曲最大特点是载歌载舞，由于昆曲文词非常典雅，所以在每句唱段中经常用舞蹈动作来表现人物的内心感情，或者用动作来辅助对文词的解释，昆曲的舞蹈动作经过意象、变形和装饰性的各种手法使动作非常优美。连绵不断，但难度也非常大，必须经过刻苦的训练，才能一边演唱、一边舞蹈，京剧则是演唱时没有大幅度的舞蹈动作，或舞蹈动作时，一般都不演唱，凡载歌载舞的剧目，一般都是演昆曲剧目，象《挡马》、《闹天宫》都是昆曲剧目，后来经过加工提高，也成为京剧经常演出的剧目。

综上文献所述。本文认为昆曲表演的总特点是:以戏剧性的“歌舞抒情为主”的表演艺术,以“有意味”的形式美表现剧情与人物。所谓“歌舞抒情为主”,是有其历史渊源的。昆曲的表演形式形成因素很多,它是古典艺术的集成,汉以来的杂伎百戏、唐宋的乐舞大曲、宋金说唱艺术和官本杂剧,以及元杂剧的演出形式,经过长期的舞台积淀,形成了昆曲的歌、舞、科、白表演手段。其中创造性地积累了唱曲与歌舞相结合的艺术经验。昆剧表演以戏剧性的歌舞动作抒情、画景,配合唱曲内容创造了许多舞蹈科段、身段表演,形成了一套比较严格的演出规范。在此基础上融合了其他艺术、技术的表演因素和手段,并对此也有严格的规范和节奏要求,才能与昆曲的歌舞特点统一起来。

二、当前昆曲面临的主要困难

（一）传统剧目严重流失

王恂在发表在剧苑漫笔的《昆曲的命运》这样写到：昆曲艺术在长达200年的辉煌期间，剧目纷繁，精品迭出，尽管至清末昆曲已处于衰落状态，但经常上演的剧目仍有800余出折子戏，到解放前，“传”字辈演员经常上演的折子戏也还有400余出，解放后党和国家培养的第一代昆曲演员，继承了近200余出折了戏，改革开放后培养的昆曲演员继承的折子戏只有近百出，目前青年演员真正经常性上演的剧目只达十余出。传统剧目流失速度之快，令人触目惊心。

据文化部振兴昆曲指导委员会公布的数据，昆曲在鼎盛时期曾经有1000多出剧目，折子戏有1800多折，到20世纪20、30年代，苏州昆剧传习所“传字辈”大约学习和继承了400出经典折子戏。

（二）院团经费严重不足

刘文峰在《昆曲的历史定位及保护与利用》写道：近年来，各级文化主管部门为昆曲的保护和发展做了不少事情，但由于经费投入的限制，一些支持措施还没有落到实处。现在全国六大昆剧团仍处在比较困难的状态，排练经费紧缺，演职员收入得不到保证，人才流失严重。

上海昆剧团团长蔡正仁委员对此颇有同感。他认为：“保护和弘扬昆曲艺术，资金是个大问题。不管是哪个昆剧团，日常的工作的开展都要有资金作为保障才能顺利进行”。

（三）优秀演员后继乏人

市场经济这只“看不见的手”,正在大力地把昆曲演员往外拉。戏没人看,人才流失乃是势之所然。

蓝博在《昆曲我心中的悲情与怅惘》有这样一段记叙：上海昆剧团昆(3)班1986年入学,1993年进团时有56人,陆续走掉了一大半,现只剩下为数不多的优秀青年演员张军、沈丽、黎安、谷好好、吴双、胡刚、袁国良、侯哲等23人。:56人中有10人左右选择了自动离开。其他的则被淘汰,或者由团里介绍做相关职业,离开了舞台。国家辛辛苦苦培养了八年的昆曲人才,有一半以上不再从事昆曲事业。前几年上海昆剧团排演大型历史剧《班昭》、《司马相如》,因青年演员流失过半,在剧中挑大梁担当主要角色的,只能是年过半百的老艺术家张静娴、岳美缇、蔡正仁等。苏州昆剧院目前当家的演员,也都是20年前招收的学员,而40年前入院的一批老演员已全部退休。据统计,现在全国七个昆剧院团,从业人员总共不到“八百壮士”,如不抓紧培养青年演员,我们这值得自豪的“人类口头遗产和非物质遗产代表作”将后继乏人。

李洪义在《浅谈昆曲艺术资料的抢救与保护》也谈到：近年来，由于每年举办一次昆曲活动，每三年举办一次昆曲节，一批优秀中青年演员得到了锤炼，使昆曲接班人问题得到了缓解，但各院团还是存在着行当不齐的情况。为了解决这一日益显现的问题，各昆曲院团在各级政府主管部门的支持下，相继招收昆曲学员。但是，由于昆曲从业人员待遇较低，年轻人不愿从事昆曲行业。另外，由于戏曲学校的学费较高，一学年学费、食宿费等要超过1万元，对许多中低收入家庭、特别是偏远农村家庭来说，是一笔很大的负担，而且学习时间又长（演员班8年，音乐班6年），毕业后又没有好的待遇，没有回报。再者，城市里许多家长不愿自己的子女报考戏曲学校，尤其是昆曲，迫使学校只好去农村地区，甚至是边远地区去招生，而高额的学杂费又成了这些地区学生家庭的“拦路虎”。昆曲学生的来源问题已日益成为制约昆曲艺术继承发展的十分严重的现实问题。

（四）缺乏昆曲演出的剧场和硬件设施

学者陈益在所著的《寻梦六百年：昆曲盛衰史探幽》这样写道：作为世界文化遗产的昆曲，具有非常厚重的传统文化底蕴，应该经常性地演出。经常性地昆曲演出，不仅能对昆曲传统剧目起到保护和继承，而且能磨练出一支技艺卓越，实力超群的演员队伍。时至今日，全国7个现存昆曲院团所没有一个拥有比较理想的昆曲演出剧场。目前的剧场实行承包经营，场租昂贵，加上昆曲的市场又小，演出越多赔得越多，各昆曲院团只能减少演出场次，结果形成越不演观众越不熟悉，越不熟悉越没人看的恶性循环。

综上文献所述，当今昆曲面临的只要困难有传统剧目流失，人才的流失，经费的不足，缺乏硬件设施，但是随着国家相关保护政策的施设，还有社会上一些有志之士现身昆曲的保护事业，上面谈到的困难已经越来越小。

三、抢救昆曲的几种方法

（一）建立和完善有利于昆曲遗产保护的有效机制

人大代表蔡瑶铣，在“两会”期间，专门为昆曲写了一份议案，呼吁对昆曲实行特殊的倾斜和扶持政策，实行直接的、公益性的、定向的投资政策。政协委员叶朗也向大会建议：从2004年起，由国家拨款作为抢救与保护昆曲艺术的专项奖金，用于整理保存剧目、收集发掘昆曲的文字资料和历史文献、培养人才、奖励有成就的艺术家、教育家等。

江苏省艺术处的汪人元在艺术百家上的《关于昆曲的保护，扶持和振兴》中写到：构筑保障体系，加大对昆曲艺术的扶持力度，逐步建立起有利于昆曲遗产保护的有效筹资机制。一方面，继续巩固昆曲艺术表演、中国昆曲博物馆、昆曲艺术教育等公益性事业单位，财政予以全额拨款的扶持政策。同时，创造条件，争取由上级支持、本级财政专项拨款和社会筹款相结合，设立“保护昆曲遗产专项资金”，主要用于中国昆曲博物馆的建设，中国昆剧艺术节的举办，昆曲文物、历史资料的征集和抢救，经典剧目的挖掘整理，昆曲人才的培养，学术研究成果的出版等。另一方面，再逐步创造条件，通过政府投入、市场运作和吸纳社会捐赠资金等方式，设立“保护昆曲遗产基金”。鼓励面向社会多演出，多合作，包括与海内外团体和有识之士的合作。要建立有效的激励机制，奖励对昆曲遗产保护、继承、弘扬有突出贡献的单位和个人。

综上所诉。我认为一系列有利机制的建立对于现在昆曲发展艰难的时候是必不可少的，但昆剧的振兴不能把希望全部寄托在政府的经济援助上，要想真正的振兴昆剧，最主要还是要昆曲从业人员自己打开市场。

（二）加强昆曲艺术人才的培养和引进。

丁修询在其所著的《昆曲三谈》中认为，昆曲目前的当务之急是培养人才。他说，现在全国有6个专业院团，从业人数不过600人。新中国成立后培养的第一代演员基本故去，第二代演员基本超过退休年龄，第三代平均年龄也接近退休，目前活跃在舞台上的第四代演员全国不超过200人。丁修询说，昆曲从业人员待遇低，年轻人不愿学，家长也不想让孩子学，生源问题已成为制约昆曲发展的现实问题，必须制定一个既能吸引人、又能培养人的政策，以保证昆曲艺术后继有人。

朱栋霖在《中国昆曲艺术》中写道：昆曲艺术人才是保证昆曲艺术传承和持续发展的关键所在。以现有昆剧院团为基础，以目前活跃在舞台上的昆曲从业人员为骨干，重视在职人员整体素质的提高和后续人才的培养。积极通过专家讲课、名师授艺等方式，进一步提高现有小兰花队伍的综合文化素养与专业水准。力争在本规划期内，进一步采取有效措施，通过多渠道、多层面、分批次的方式，引进和培养昆曲编导、表演、作曲、研究等各类紧缺人才，特别要着重培养学科带头人、拔尖人才。认真探索昆曲专业人才培养的规律，要注重专门学校培养与家传相结合的方法。同时，也要确立新的观念，鼓励人才的“柔性流动”。

综上文献所述，本文认为，昆曲教育不能只停留在高等学府，昆曲教育应该象英语那样走进全国各所中小学的文艺课，当作一门艺术课程来学习，不让那些有昆曲天赋的小朋友失去一次成就艺术人生的机会。

（三）大力培养昆曲观众

上海昆剧团团长蔡正仁认为，昆曲观众的培养，是关乎昆曲生存发展的大计。历史上，中国昆曲曾经创造了长达200多年的辉煌，达到了空前的繁荣。今天，昆曲艺术之所以岌岌可危，就是因为没有大量的昆曲观众。过去的几年中，苏州的昆曲院团曾在当地举办了各种昆曲艺术普及知识讲座、演出，取得了很好的效果。现在仍然要下大力开展昆曲的普及工作，走出剧院、深入大学，广泛、深入、持久地开展昆曲艺术教育，争取昆曲新一代的观众。

解玉峰在《也谈昆曲作为“文化遗产”的保存问题》认为“大学生接受过比较全面系统的文化教育，是最为适合欣赏昆曲艺术的群体”，汪世瑜认为，除建立专门培养昆曲人才的学校，还可以把昆曲艺术列入高校的素质教育。“普及的方法很多，可以开设昆曲欣赏课，计算学分，可以把昆曲列入每两年一度的全国大学生校园文化艺术节，还可以在条件成熟时成立昆曲社团。”

白先勇先生在《中国和美国：全球化时代昆曲的发展》也说过：昆曲最重要的的观众群是大学生。因为他们的文化水平高，反过来，现代中港台一体，现在的华人地区的大学生，也非常需要像昆曲这样有高度艺术成就的传统文化课程，来教导他们。我想，在大学演出，有非常深远的文化教育意义。

综上文献，本文认为，大力培养观众，走进大学，走向社会的策略是很好的，但是就目前情况来看，这个策略没有很好的实施，不能因为今天国家出台了有关昆曲的保护政策，然后地方上就借着这阵东风，搞一些昆曲活动。等到风小了，也就没人问了，振兴昆曲不是搞几场大学演出，社区演出，或者是几场艺术节就够的，昆曲艺术要想振兴必修深入人民群众的生活。

（四）加强国内和国际间的昆曲艺术交流

苏州昆剧院副院长王芳强调：在剧目建设、人才培养、舆论宣传、拓展演出市场等方面各昆剧院团和演出机构应该开展广泛的交流与合作，大胆探索和实践新的编导、演出、经营机制，集中优势力量，真正实现资源、效益共享。认真总结苏州昆剧艺术团访台访港演出的成功经验，精益求精，不断提高剧目艺术水准，适时组织《长生殿》、《牡丹亭》等优秀剧目晋京演出。加快昆曲艺术传播中介机构和昆曲艺术行业协会建设，加大海内外昆曲艺术交流的力度，在港澳台地区和有关国家有计划地举办昆剧巡回演出和昆曲艺术展示活动，弘扬昆曲文化，打响昆曲品牌，为昆曲走向世界奠定基础。

综上文献所述，我认为中国昆曲已经被联合国教科文组织首批列入“人类口头和非物质遗产代表作”，是中国昆曲产业化的一次难得的历史性机遇。“越是民族的就越是世界的”“人类口头和非物质遗产代表作”就是中国优秀文化进入世界的通行证，我们应该很好的加以利用。因此昆曲界应努力提高昆曲艺术水平，走出国门，去传播我们中华民族之瑰宝——昆曲艺术。

四、总结

昆曲是中华民族文化的珍宝，是当之无愧的人类文化遗产。保护昆曲是保护文化遗产、弘扬民族文化、促进社会主义精神文明建设的重要举措，是贯彻落实“三个代表”重要思想的具体体现。正如许多业内外人士所言，昆曲保护虽然行程艰难，任重道远，但风雨过后必是绚丽的彩虹，优秀的民族艺术必将进一步发扬光大，昆曲艺术将焕发出新的光彩。

参考文献：

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曲艺表演范文篇10

戏曲是我国传统的戏剧形式。中国的戏曲艺术在世界艺坛独树一帜，是融表演、演唱为一体且运用多种艺术手段在舞台上当众表演故事情节的艺术，是综合各种艺术成分浑然一体的。唱、念、做、打是戏曲的突出特点，行腔转调、发音吐字，都有一定规矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要经过专门的严格训练，念白的韵白和口白均要有音乐性，武打要干净利落、稳妥准确、轻捷灵便。其表现手段的程式要求更是严格，唱、念、做、打和音乐伴奏以及服装、化妆、布景、道具等都有一定格式。它集中国各民族文化之大成，是经过无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶，是博大精深的艺术体系。戏曲文化的发展史体现了中国民族艺术文化发展过程。所以，高校艺术教育开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间艺术的认识，进一步了解民族民间艺术事业的发展，而且能促进学生学国传统艺术文化的积极性。

目前高校大多数学生喜欢流行歌曲、摇滚乐等，有些对西方音乐也颇有兴趣，然而对中国音乐却提不起兴趣特别是对我国戏曲艺术知之更少。不知道“徽班进京”、“四大名旦”、“四大须生”是什么，对千百年传唱不衰的戏曲剧目与代表人物、中国的戏剧创作大师缺乏了解。随着社会的进步和我国对外开放程度的提高，人们对教育的认识也在提高，越来越认识到了发达国家所重视的通才教育的重要性。许多国家以立法或者国家计划的形式把戏曲在整个教育中的地位规范化，而我国这种现状与当前艺术教育的要求极不吻合，要改变这一状况，必须下大力气来抓。

戏曲走进高校艺术教育的课堂是艺术教育改革发展的必然。通过戏曲艺术教育，使学生认识、掌握戏曲艺术的特点和规律，扬长避短，发扬光大，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国。在这些遗产中，戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。要让学生知道，这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的唱段，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起学生对中国戏曲文化的兴趣，激发他们的民族自信心与自豪感。因此，为弘扬民族文化，振奋民族精神，对高校学生进行戏曲艺术教育是素质教育的需要。

二、戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和才能的重要途径

在高校艺术教育中开展戏曲教育，对培养、提高学生的艺术鉴赏能力具有重要的作用。政府正积极推广素质教育，这既是为了满足学生全面发展的需要，也是为了解决学生将来适应社会需要的问题。与潜移默化地提高人的修养的音乐、美术相比，戏曲对人不但有类似的潜在影响还能更直接的改善、提高人的表达能力和交际能力，音乐、美术的学习和训练对非专业人士来说主要是提供一个基础，使之将来能进行个体的单项艺术欣赏和艺术活动，而戏曲是综合的艺术，是一种集服装、化妆、表演、舞蹈、歌唱、武术、杂技、布景、道具等诸多表演技能、技巧于一体的综合艺术，具有极高的审美价值。唱、念、做、打，行行俱全；手、眼、身、法、步，都要经过严格训练；甩发、拍须、抬袖、台步等都有一定格规。高校学生通过学习戏曲艺术，可置身于戏曲艺术的熏陶之中，将使他们的艺术鉴赏力不断提高。那些脍炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，不但把学生带入了优美的境界，同时在教师的引导下，学生的艺术鉴赏力得以丰富和提高，拓宽了学生的视野，陶冶了学生的情操。