青花瓷范文10篇

青花瓷范文篇1

就艺术领域来说，中国陶瓷艺术与中国其它门类的艺术，如绘画、建筑、雕塑等有着密切的关系，它们的源头程度不同地与陶瓷有着关联性，其中又以中国陶瓷中的青花瓷与水墨画的关联尤其密切。从青花瓷艺术设计中，我们不难发现其中孕育着丰富的水墨画的色彩因子，中国水墨画的色彩对于青花瓷艺术设计的影响可谓比比皆是，本文就试着从几个方面来论证中国水墨画的色彩在青花瓷艺术设计中的应用。

关键词

水墨画青花瓷艺术设计墨分五色料分五色

绪论

什么是水墨画？水墨画是中国画的一个分支结构是组成中国画体系元素之一。从物理的角度，水墨画就是用毛笔蘸着墨和水的合成物，描绘在宣纸上的一种绘画形式。

青花瓷则是一种用天然钴料为色彩，在白瓷胚胎上用笔描绘纹饰，再罩透明釉，最后在高温中烧成的瓷器。

由于青花瓷色料表现力极强，可粗可细，能把中国画技法吸收进来，根据不同的需要创造复杂多样的艺术效果，丰富了瓷器审美的民族特色。再者，青花瓷的纹饰过程是直接在白坯上描绘各种画面、图案等，类似与作画，其笔势、构图、气韵、神采等等颇似中国画，烧制出的效果也有国画的特点。

1水墨画的基本特征

1.1水墨画的特点--单色绘画

中国画给现代人的基本印象是以墨色浓淡构成的绘画形式，它的单色审美特殊性的内在依据是什么呢？是宋元失意文人消极退避？还是西方人说的中国人完全画不出浓淡参差的色彩？从色彩本质看，上面的分析都处于过时的地域性而没有真正切中问题的要害处。中国画家水墨之用虽然在环境上受到道家和帝王崇尚黑色的倾向，但是应当看到黑白感应和感应黑白的视觉机能是人类在史前经过几百万年形成的积淀，明暗、黑白属于人类最原始的基本单色反应。[1]正是出于对这种原始单色的青睐形成了中国水墨画的一大特色：

这一大特色主要在于：水墨画不用色或少用色，突出水墨互渗所造成的丰富的表现效果，体现出自然的意趣。据考证，唐以来，水墨画从诞生到不断地发展、提高、完善，经历了一千多年的漫长岁月。尤其是文人画的形成和兴盛，使中国水墨画备受时代的推崇，以致成为衡量东方绘画艺术水平的标准。这都足以说明水墨画在中国绘画史上的地位，这种历史地位确立的主导因素，正是水墨画所独具的基本特征----单色绘画。它也是中国绘画艺术的灵魂。

1.2水墨画主导因素--黑白体系

正如胡东放先生阐述的那样：“中国画笔、墨、纸这三大绘画材料要素相互结合之后，所形成的结果正是一个典型的黑白体系，这个黑白体系是中华民族对世界艺术所做的独特的伟大的贡献。可以说，黑白体系是中国画的灵魂和精华，假若作为东方艺术某种高峰或代表的中国画没有黑与白所形成的特殊艺术效果，那么，它就会因丧失掉独有的魅力而黯然失色。”[2]

我们知道，西方绘画的整个面貌主要是通过色彩呈现出来的，基本色彩的地位在画面里是平等的。几乎很难依据什么原则来判定哪些颜色较另一种颜色更为重要，除部分现代派艺术之外，很少有哪种单纯的独立性原色出现，因此，可以说西画是一个色彩体系。那么中国绘画则完全不同，其画面中的色彩首推黑白，正是由于世界上没有任何一个民族像中国人一样把黑与白这两个颜色放在所有颜色之上，所以，它就成为中国画区别于其它所有绘画体系的重要标志之一，这种用毛笔和墨在宣纸上表现出的黑白两种颜色强烈对比的关系，就是中国画最基本的和最本质的东西，也是中国画的精髓。

但是，如果从事物发生必然有得有失的两面性看，中国水墨画长时期执着于墨色的集体倾向性，又在近现代延误了整个民族全面色彩本质在时间里的发展。当然，这些是后话了。

2.青花瓷艺术设计的基本特征

2.1青花瓷艺术设计的特点

与水墨画相同，青花瓷艺术设计的最基本特征之一同样是单色绘画。它具有中国国画的笔致趣味。由于它是用毛笔把图象直接抒画在瓷器上，烧成后在洁白光润的瓷面上，透出青色的国画般的艺术形象，而且青白相映，幽靓苍翠，十分富有艺术魅力。

2.2青花瓷艺术设计的色彩体系--蓝白体系

如果说以墨代色是中国水墨画高雅凝重、超凡脱俗的表现形式，形成了一个黑白体系。那么以青蓝颜色为主形成另一个蓝白体系世界的中国青花瓷艺术设计则有着与中国水墨画异曲同工的效果。记得“青花”历史长河里有这样一段关于青花色彩的小折子：“主管烧造瓷器的大臣请示五代后周皇帝柴荣拟烧瓷器颜色，柴荣大笔一挥：‘雨过天青云破处，这般颜色烧将来。’真是好潇洒，烧瓷的大臣和工人们你们去琢磨吧，想象的空间大着呢。但是，中国百姓高智商者毕竟不少，终归烧出了令主子满意的作品。这大概就是恐惧效应一说了。所以，到了宋代人们就索性将青花叫作‘天晴’、‘天青’”。[3]这可能是对与青花瓷艺术设计的色彩最早的记录。

青花瓷在元代迅速发展是大家公认的历史事实。元代青花瓷流行的原因，与元代蒙古族统治者崇尚青色和白色有直接的关系。再加上我国历史上就有对青色与白色组合的喜爱。“青与白相次也”（《考工记·画缋之事》），这与其说是一种巧合，不如说是一种历史机遇，一种促使青花瓷迅速发展的历史机遇。[4]

“瓦*康定斯基说：‘色彩和谐统一的关键最终在于人类心灵有目的的启示激发；这是内在需要的指导原则之一。’人类需要色彩对情感的调节，问题是色彩如何调节人的情感。”[5]观赏一件民间青花瓷器，首先给我们强烈印象的是其青白相间的色彩，特别是那白釉中突现出的蓝色纹给人以一种幽雅、恬静、清闲的感觉，有如蓝天大海、青山绿水、草原绿洲使人赏心悦目、心旷神怡。看来蓝色是人类共同的天然爱好，否则为什么青花瓷器在元代一经产生就那么快风靡世界，成为世界陶瓷的主流而经久不衰呢？否则为什么以生产青花瓷器见长的景德镇何以能成为世界的瓷都呢？可见瓷器装饰的色彩是多么重要，首先必需考虑人们对色彩的审美心理。

“青色在色性上是一种沉静而清冷的颜色，画在微含青色的白瓷上面，既能破除纯粉白瓷的单调，又增加了清澈明快的情调，给观者造成一种趋向宁静的心理反映，因此愈觉清纯美妙，明快秀雅。古人说：“五彩过于华丽，殊鲜逸气，而青花则较五彩隽逸。”可见古人喜爱青花的心情。青花瓷清白分明，就因为他是在透明釉下施彩描画。”[6]

民间青花装饰的色彩美并不仅仅体现在青花的发色上，而且还表现在其青白关系的和谐处理上。民间青花多是白底蓝花，当然也有少量的蓝底白花形式，但不管何种形式，青白关系是青花瓷器构成的基本关系。

景德镇民间青花画工在处理青白关系上还十分注重水墨画在处理色彩构成上的经验，往往关心留白，既表现了青花装饰的实处美，又显现了青花装饰的空白美，有的甚至大块留白，以虚当实，形成白多于青的空灵格局。这里，宋代以马远、夏圭为代表的“马一角”“夏半边”水墨画的特殊表现方法的应用在这里可见一斑。这不能不说是中国水墨画的单色魅力在青花瓷艺术设计中的一大应用。

3.“墨分五色”与“料分五色”

3.1水墨画的“墨分五色”

一千多年以来的发展史，确立了水墨画与青花艺术设计以单色为中心，构成了一个独一无二的完整的艺术世界。然而，以单色为中心并非指的是单纯的一个色阶。所以，水墨画中便有了“墨分五色”的说法。

“‘墨分五色’：指作水墨画时用水调节墨色的浓淡干湿变化，表现不同物象的明暗、质感等。所谓‘五色’是就墨色的丰富变化而言，即指焦、浓、重、淡、清或浓、淡、干、湿、黑等。”[7]这墨分五色的结果，便轻而易举地替代了世界上所有的色阶变化、色彩变化、光的变化等等，实乃中国绘画艺术的一大创造。清代画家李鱓在题牡丹诗中说：“空勾却是连香白，魏紫姚黄浅淡中。开在兰花最深处，墨浓如漆是深红。”这极其形象地写出了墨色造成的色彩感觉。其实在唐代，中国画家就已认识到用墨色表现五彩缤纷、丰富多彩的自然界，比单纯用色更胜一筹。原来笔墨不仅能定形质、分明暗，还能代替色彩。

墨色深浅变化不仅可以表现物象的固有色彩感觉，还可以表现物象的阴阳明暗、凹凸远近和质量的轻重。历代中国画家无不以笔取气，以墨取韵，干湿、浓淡、虚实相生、变化多端。陶瓷艺术中与之相似相通最明显的是青花分水。青花分水中有料分五色，即头浓、二浓、正浓、正淡、影淡，所显示的浓淡变化与中国画的五色一样，一个淡一个，以“鸡头笔”先蘸料水，从笔锋牵引料水在坯上运作，利用料水积层的厚薄以及托拿坯体的左手侧坯和右手提笔收水的默契配合，在最浓最深处收笔形成自然的由浅到深的渐变效果，在坯上分出各种深浅不同的色阶层次，使单一的色料富有浓淡不一的变化而表现各种物体，达到浓淡分明、水料融滢的艺术效果，不论是中国画还是陶瓷绘画，笔就象雕刻家手上的刀凿，墨与料就是留下的刀痕，都不只是一个固有色的刀痕，都能衍生出个千变万化来，就象音乐的1234567能奏出各种旋律妙音来一样。此为艺术相通二也。

3.2青花瓷艺术设计的“料分五色”

青花瓷艺术与中国传统的水墨画艺术非常接近，都是使用毛笔进行描绘，绘画都是在单一的色彩中追求浓淡、阴阳、虚实、远近的变化和丰富的艺术效果。虽然民间青花画工在文化艺术修养上不如传统的水墨画家那么高，但是其画理是相通的，其艺术的创造精神是一致的。无独有偶，在青花艺术设计的蓝白世界里，同样也有“料分五色”的说法。

为了像水墨画家在宣纸上通过水墨的沉浸达到墨分五色的效果，景德镇民间青花画工在明晚期也掌握了青花“分水”的技法，为此产生了专门的大肚分水笔，同时分水的青花根据深浅的不同分为头浓、正浓、二浓、影淡等五种颜色，也即是“料分五色”。从而创造了五色青花的效果。[8]“蓝白相映，蓝的浓郁、白的纯洁，这是明代青花瓷装饰设计中的又一显著特色……当然，这一时期的青花之青，更是空前绝后。青花的青色，即蓝色，这是一种自然明快，而变化又很微妙的颜色。同是蓝色，就有湖蓝、孔雀蓝、钴蓝、深蓝、群青、普蓝等等之分，给人的美感也各不相同。永乐、宣德官窑青花，使用的是‘苏麻离青’这种低锰高铁的进口青料，烧成后其蓝色浓而不艳、鲜而不飘，既清新明快，又沉稳典雅。”[9]

“青花虽只用一种色彩，但是由于调料的浓淡，用色的层次，而能呈现出极其丰富多样的艺术效果。所谓“同一色也，见深见浅。一瓶一缸，而分至七色九色之多者，娇翠欲滴。”[10]

同样的表述在《陶冶图说》中也有记载：

《陶冶图说》中讲的“染”，是渲染填色，在景德镇窑场又称“分水”。青花“分水”要掌握料性和水性。青花的分水料一般分为头浓、正浓、二浓、影淡等五种颜色，其深浅浓淡主要由含水的多少而定，含水少则浓，含水多则淡。分水的方法，是在纹样的勾勒线内，用不同浓淡的料水分色，以达到青花画面明、暗、浓、淡不同的色调效果。

所以，从某种意义上说，青花艺术设计中的“料分五色”正是对于水墨画中“墨分五色”的一种模仿，是希望青花艺术设计更大地体现出水墨画的色彩效果。这一点在历代都有记述：

“明代即开始用‘分水法’的绘画技法，至此时（清代康熙年间），已非常成熟，用此法画成的青花瓷烧成以后，层次分明，虽只有一色，却呈现出丰富色泽变化，类似于国画的‘墨分五色’”。用‘分水’画法，使青花产生多种深浅不同的色阶变化，犹如中国画的‘墨分五色’”[11]

“清代康、雍、乾青花瓷画，既能表达浓艳粗犷的纹饰，又能表现淡雅纤细的图案，不论远山近水，跌宕高古，层峦叠嶂，还是阴阳反侧，疏落茂密，均能得心应手，就是由于当时在工艺上采用了‘分水’技法的缘故。”[12]

4.“无色”胜“有色”

道家极力主张“无色而五色成焉”“五色令人目盲”等消色倾向，所以在几千年里渐渐形成中国艺术独有的文化环境，造成罕见的艺术品质和审美特性。它用最原始的色彩本能为整个人类在古代创造了代表人类古代色彩自觉的倾向性。

而由于“墨分五色”在青花瓷艺术设计中的应用形成了“料分五色”，这样以来，“料分五色”的结果和“墨分五色”的结果岂不就是殊途同归了？在我们的视觉上，我们看到在这个单色体系中所表现的一切，比如花草、人物、动物、山石、树木等等，与原始的色彩差距是何等的悬殊，但毕竟成功地替代了它们，从来不会有人因色彩的不同而提出质疑来，对于早已适应了这种审美形式的中国人来讲，单色体系所表达的结果，感觉是自然的，可谓此时“无色”胜“有色”。

结束语

如果说瓷是china的DNA，那么中国青花则是中国人的胎记。中国人对瓷的钟情和对蓝与白的钟情在“中国青花”上形成交叉，“中国青花”就成了中国文化的绝美结晶。有外国人曾说“中国青花”是中国人的油画精品。其实，他们错了，笔者说“中国青花”是中国人的水墨精品：

正如李砚祖先生所讲：“青花瓷器的烧制成功，是陶瓷史上一个划时代的转变，在元代青花产生以后，中国陶瓷的装饰方法结合于其中，即将中国书画艺术从纸帛的平面上转移到立体的器物上来，成为一种新的视觉欣赏形式、新的艺术载体。”[13]

中国艺术的重要特点之一，是能在有限的范围内进行无限的艺术创造，在一定的模式内作任意的自由发挥，从而创造出既有鲜明的中国特色有能呈现千姿百态、互不雷同的独特艺术成就。比如中国画，用最简单的颜色在黑白体系中创造出无限的艺术韵味，在被反复表现的对象中不断追求新的意境；这都表明，中国人有在有限的“形式”中创造无限艺术境界的特长，在青花瓷艺术设计方面，则把有限变形原则下的无限创造发挥得淋漓尽致。不知怎么我忽然就觉得中国人白晰细腻的皮肤、柔和舒展的人体轮廓与青花洁白细致的釉面优雅流畅的造型，中国人敦纯绵厚的文化渊源与青花质朴深邃的色彩，何其相似乃尔。这固然印证了环境酝酿文化的说法，

论青花装饰艺术风格

陈烈汉

(中央工艺美术学院)20页

青花色料与国画所用黑墨特性相似，可

以勾线，可以渲染，随意挥写，落笔生辉。青花

色料有色阶、浓淡、深浅变化，既沉着又明快。

由于这一原因，青花装饰艺术家继承或吸收

前代或当代文人画家的画风。这样，青花装饰

艺术风格就或多或少地反映着当时水墨画的

流风遗韵。

参考文献

1.李黎，《构建当代性的中国画色彩系统》，《设计艺术》，山东工艺美术学校学报，2004.3

2.徐国基，中国水墨画与中国“青花”艺术，艺术与生活

3.高丰著，《中国器物艺术论》，山西教育出版社，2001,1

4.徐晓庚著,《现代设计艺术学》,长江文艺出版社,2003.9

5.杨先艺著，《中外艺术设计探源》，崇文书局，2002,12

6.曹建文，民间青花装饰艺术的审美特征及现代意义，设计艺术，2004,3,山东工艺美术学院学报

7.田自秉著，《中国工艺美术史》，知识出版社，1994.9

8.姜松荣主编，《中国工艺美术》，湖南美术出版社，2004,2

青花瓷范文篇2

1关于德化青花瓷艺的现状和传承

优秀的传统文化是中国民族复兴的本质，我国历史孕育着悠久深厚的文化。青花瓷艺是中国自古以来与世界各国交流的首选，它传载了中国劳动实践的智慧，把人们的审美价值充分的体现出了。现在德化陶瓷从业者，年轻人占的比例很少。德化陶瓷以传统瓷雕技术为主，学习雕塑的人较多，瓷画从业者较少，水平也良莠不齐。多数是以师带徒的方式在传承发展。学校开展师带徒，教师和学生双方自主选择，进行传统的拜师形式，学生跟着教师到教师的工作室或者企业去学习技艺，师傅手把手传授徒弟技术来延续陶瓷技术的形式来延续陶瓷文化。县委组织部人才办开展大师工作室制度，国家/省级陶瓷艺术大师与中青年陶瓷从业者结成师徒，师徒签协议，徒弟跟着大师们进企业共同学习，一起成长。如邱玫瑰青花瓷艺术，就是德化青花瓷艺的传承与创新的佼佼者。青花瓷艺呈现出的文化自信和民族精神是其他艺术所无法代替的。德化传统青花瓷艺术要给于传承和保护，就好比人类需要传宗接代，就因为有了中国传统陶瓷术，我国的文化才能更加自信。同时对于传统的陶瓷艺术，有些人还存在很多误解，有些人甚至认为，要想跟上西方的脚步需要摒弃传统的陶瓷艺术，发展现代陶瓷艺术。这种想法是严重无知的想法。传统文化和传统艺术是我国发展的根本。

2青花瓷艺的创新

艺术在原有的基础上有了新的发展是艺术的创新。同时要具备新的突破，青花瓷艺的创新在艺术生命里有促进和更新的意义。“质变式和量变式的创新”这两个方面是艺术创新和发展的性质。在艺术范围内有了新的突破和创作出更具完美的作品是质变式的创新。而量变式的创新则是指在艺术的发展范围内发上了量的变化，对于艺术的品质没有发生根本的变化。就像以王步为的文人画风格的青花是量变化的创新，以施于人代表的现代派和后代派风格的青花艺术是质变式的创新。德化青花瓷的发展不仅传承着中国艺术的历史，同时也在不断的创新青花瓷艺术。在18世纪以前青花瓷技艺的创新性最为突破，也正因如此，德化青花瓷才有了发展的高峰。如果只有发展而没有创新，青花瓷在德化陶瓷史上的传统就形才会让德化青花瓷艺具有顽强的生命力。德化青花瓷艺的创新和传承是现当下德化青花瓷艺术发展面前的主要问题。经过百年发展，德化青花瓷在技艺上的发展程度早已达到了精深，并具有一套专属的工艺范式。在着专属的工艺上要想达到创新发展，是目前所面临的难题。质变式和量变式这两种创新相对比，量变式简单些，量变式创新只需要在青花瓷的材料和装饰上进行简单的改变就就可以。而质变式的创新则相对难些，如果对于传统的青花瓷艺术认识不到位和艺术素达不到更高的境界，那么在质变式的创新上则没有发展。现代德化青花瓷艺所面临的问题是青花瓷艺从业人员较少，水平也良莠不齐，创新力不足，这也是德化青花瓷没有更好发展的原因，要想改变这一现状，必须要加大专业人才的培养，特别是创新能力。下面一对天地祥和，瓶造型灵感来源于旗袍领子，中山装的领子，应用传统绘画技法与雕刻相结合作为装饰技法，可以达到可视的，可触摸得到的并能反映一定意识形态以及较高审美意义的实体。

3青花瓷艺的传承与创新

在造型上，以往更多的是传统的造型为主。在技法上更多以单一的勾线、分水的表现技法为主，现在在划花和刻画、印花上创作出了堆花技法；青花与色釉结合；青花与雕刻、瓷塑相结合等多种装饰技法。而这些装饰技法充分体现了德化白瓷杂质少、质地白的特点。传承与创新在青花瓷艺术发展中都不可缺少，二者缺一不可，两者又矛盾又统一，但是也是青花瓷艺不可分割的，青花瓷艺术生命存在和发展的动力是传承和发展。在青花瓷的发展中，创新并不意味着传承，当然同时也包含着传承，这充分说明了没有创新的传承和没有传承的创新对于青花瓷艺的发展都是没有生命力的。在文化自信下，德化青花瓷艺术发展历史充分说明了传承和创新是青花瓷艺生命的合体。在明末初清时期，因为当时的陶瓷匠人把传承与创新的关系能够恰当的处理，让传承力和创新力这两方面的平衡力度达到了最佳，让才能让青花瓷艺发展的很辉煌。

4高度的文化自信对传统青花瓷艺文化的传承与发展很有利

现如今经济的发展特色是以文化发力和向文化发力为出发点，同时文化发力也是各个城市能够坚持可持续发展的突破点。开展经济活动的坚强后盾和重要支撑点就是文化的自信，当然也作为传统文化传承和发展的策动力。文化自信作为文化传承和发展的内在力量，要想让传统的青花瓷艺持有生命力，那么传统青花瓷艺文化则要坚持创新和发展。相反没有创新发展则传统瓷艺将会面临衰竭甚至消失，创新在传承的过程中是文化向上的标志，也是文化不断发展的动力，创造的热情要想得以激发出，就要对文化充满自信，让创造活力激情地散发出光彩。基于此，要更多的树立起优秀和先进的文化作品作为文化自信的指导。

5结束语

不仅青花瓷艺的发展要做到以上所叙，其他艺术的发展也应做到创新与传承，传承与创新的矛盾，发展与传承的矛盾是德化青花瓷艺发展的主要矛盾。传承与创新不能彼此独立，这是错误的观点，只有把青花瓷艺的传承与创新的关系处理恰当，才能让德化青花瓷艺得到更好的发展。同时也能解决先当下青花瓷艺发展的矛盾。

参考文献

[1]刘亚全,沈塔.论中国陶瓷外销对陶瓷艺术的传承与发展——以元代至正型外销青花瓷为例[J].包装世界,2018(6):16-16.

[2]包益曼.浅谈“青花瓷”视觉符号在现代设计中的思想[J].西部皮革,2019(11):105-106.

青花瓷范文篇3

关键词：青花；实验；突破；创造

青花瓷，最具代表性的“中国风”，近千年的传承，使得青花瓷不只是一种瓷器，更是一种中国文化和艺术的代表。在青花瓷自我呈现的历史脉络中，不难看出传统青花陶瓷绘画都是以器皿的形式呈现，且绘画式样多以国画人物、花鸟以及山水来进行创作的，这使得青花艺术创作在一定程度上受到题材与表现形式的限制。但是随着中西方文化和艺术的交流发展，在景德镇，中国与世界各国的陶艺家、画家、雕塑家乃至文化学者之间互动交融，使得陶瓷造型的可塑性增强、绘画工艺不断革新、审美观念发生转变。与此同时，以平面瓷板、装置艺术等方式作为创作媒材也逐渐被当代艺术家推崇，当代绘画的表现性题材与内容也得以更好地发挥。

1当代青花瓷绘艺术在材料工艺上的实验性体现

在景德镇陶瓷之中，有一种艺术形式极为特别，似画而不用纸，那便是盛极一时的“瓷板画”，以瓷为纸，以料为墨，创造出了中国水墨与瓷的完美结合。但传统青花绘画主要是由程式化的分水技艺绘成，尽管画面完美，内容与形式上却缺乏创造力。罗小聪教授则在传统青花绘画工艺上进行实验与再创新，将青花结合传统水墨、民间剪纸及木刻版画等工艺，以刀代笔，突破了传统青花绘画的程式化，独创了“剔青”手法。“剔青”是在坯体上采用“喷、泼、剔、绘”的工艺技法，形成意象性的青花艺术形态，而采用不同型号的刻刀剔刻图案细节也是根据画面需要灵活变通的，整个作画过程是自由化且多元化的。除此之外，罗小聪教授的青花创作不再如传统青花那般内容形式较为单一，只注重装饰性，而是注入了自身的思想与情感，加之对自然的感受与体会，从而使得青花艺术在他笔下形成了其独有的艺术创作语言。因此，“剔青”艺术是独特的；是在传统青花程式化语言上进行突破与革新的；也是当代青花艺术探索发展道路上的一条新路径。如图1，是罗小聪教授代表性的青花作品之一《圣·敦煌》，他曾在采访中提及该作品是在敦煌莫高窟采风的过程中以及参观了敦煌历史博物馆后，感觉到敦煌经过不断保护修复后失去了过去原始的状态，认为远古的敦煌是最自然的敦煌，于是遍寻一些古老的洞窟作为素材，回景之后将它们组合、再创作，并注入自己的艺术语言，再现了一两百年前的敦煌。作品的主体莫高窟的藏经洞是用小刻刀采用碎体的方式仔细地剔刻而成，以此表现莫高窟的砂岩体被风化的模样，岩体上还剔出覆盖着的斑驳残雪，通过残雪和风化的岩体表现敦煌历经风霜后的沧桑；另外，画面上半部分围绕着舍利子塔剔出层层云彩，给人以佛光乍现的感觉，使这百年前的敦煌沧桑却不失庄重。整幅青花作品体现出创作者深厚的绘画功底和创新的表现手法，画面布局考究，细节丰富却不失整体，为观者展现了一个古老的、质感的敦煌。又如作品《故乡》，是罗小聪教授采用“剔青”手法，加之徽派建筑与风景为题材，用写实主义与中国水墨的融合创作的当代青花艺术，具体做法是：通过泼墨的方式以及控制青花“焦、浓、重、淡、清”的变化体现出重峦叠嶂的远山，近处通过细刀剔刻蓝白相间的剪影效果来勾勒出房屋与树木的轮廓，远山和近景之间疏密有致、虚实相生。画面中通过剔刮呈现的留白仿佛是光从那轻烟薄雾中穿透而来撒落于这一带徽派人家，于水墨氤氲中，隐约可见。画面朴实清新，但又有一种散落空灵的潇洒飘逸。罗小聪教授的青花作品既包含了丰富的工艺创新价值和当代绘画艺术精神，也渗透了创作者的人文思想与浓郁的乡土文化意识，以自己的视角和感受再现心中的梦。

2当代青花瓷绘艺术在绘画技法上的实验性体现

青花水墨作为传统陶瓷绘画艺术，将中国传统水墨画和青花绘画相融合，生动地体现民族审美情趣。但是青花艺术需要传承和创新，只有传承和创新才能推动青花艺术的发展，使其更加丰富、多元、高度。如今，在当代青花瓷绘艺术实验性的创作过程中，不少艺术家以青花的水墨形态作为实验创新的渠道，在继承传统的基础上，实验、探索新的青花艺术语境。例如干道甫老师的青花，他将青花水料作为水墨画的墨汁来使用，借助于传统青花技法的精致演绎，在绘画中巧妙运用料色的浓淡变化和运笔的笔墨变化。但同时又不拘泥于传统的绘画工具与表现形式，撇开事物的具体形象并加以自己的创作思想，使画面产生一种水墨游离的轻灵和随性，似中国水墨画，却又不尽其然。图2星宇系列如图2干道甫老师的作品《星宇系列》，将变化多端、神秘莫测的宇宙深空以青花瓷绘的形式呈现，既真实又梦幻。画面中的星系形态各异的分布在不规则的瓷片上，通过浓淡变化和笔墨变化体现丰富的光影层次，墨色晕染塑造出难以捉摸的意蕴。整组作品将青花独特而神秘的蓝配以水墨画笔意中的轻灵之感，把视觉、空间与幻境等因素相融合，就好似将我们仰头望着的那片广阔无垠的星空一下子拉至跟前，使观者站在画前驻足观赏时仿佛能置身于宇宙深空中，并能感受到画中宇宙的脉动。艺术源于生活也贵在个性。干道甫老师的青花是将其对生活中事物的认识和解读，立于意境之上，在笔墨交融之际释放出独特的的审美意趣。

3当代青花瓷绘艺术在呈现方式上的实验性体现

在当今时展与东西方文化交融的大背景下，青花艺术家们不断实验将青花瓷画与不同种类的艺术相互融合、碰撞形成当代青花艺术。而装置艺术在20世纪80年代被美国著名的波普艺术家劳申柏格带入中国并被人们认识后，因其有别于传统的架上艺术，是一种新的艺术形态。由此，装置艺术将中国艺术家的兴趣火苗点燃，前卫的艺术家们将这股热潮引领进来，经过多年的探索、实践发展，已然成为当下极有实力和潜力的艺术形式之一。陶瓷装置艺术目前在美术界并不少见，但将青花瓷画与装置艺术相结合却是一个新的突破，非常具有当下性，同时也为景德镇的当代青花艺术发展揭开了崭新的一页。中国艺术家邱志杰的创作领域跨越了绘画、摄影、装置和录像。在“青蓝———中国当代青花学术邀请展”中，他的作品《治水》，如图3所示，便是青花瓷画与装置艺术结合而成的一组当代青花艺术形态。作品为一组“山川”俯瞰图，由十个绘有青花图案的瓷盘和机械底座组成。画面打破了传统的分水装饰工艺手法，他用自己的理解将“料分五色”表现得淋漓尽致，布局也极具设计感，留白的技巧和线条的运用，浓淡粗细的勾勒，经过青花独特的渲染效果，十分生动地表现出每一座山峦的分布，每一条河流的走向。此外，机械底座带动着“山川”不停的转动，揭示了自然界周而复始、生生不息的生命状态。作品还考虑到展示效果、空间、被注意到的次序等等，整个展示空间都是作者传达的信息的范畴，塑造出一个“我的世界”的环境。艺术家邱志杰的该作品是一次探索性的艺术，结合青花艺术独特本体语言、用当代创新思维构思、以装置艺术形式呈现，给当代青花瓷绘艺术一种新的表现，同时也给观者带来了全新的视觉盛宴。

4结语

每一座城市都有属于自己的文化特色，景德镇则是一个文化底蕴深厚的城市，尤其在青花艺术领域有着悠久的技术传承，青花瓷早已深深扎根在这座城市，形成了景德镇本土标志性的符号。20世纪后期，出现了一批以王步为代表的青花艺术家，他们把传统青花技艺与当代审美意识结合，再将前卫的西方现代艺术观念与之融合在一起，从而使得青花绘画的个人表现语言和材料魅力被推向了新的高度，形成了景德镇当代青花瓷绘艺术。景德镇也是一座没有围墙的城市，是一座开放和包容的城市，中国各地甚至世界各国艺术家们都聚集在这块热土上进行创作。在这里，艺术家们以青花为基础，在不摒弃传统的基础上将不同艺术种类进行整合、重组，并在作品中注入创作者的思想、情感和审美，从不同内容、形式、工艺等方法上进行实验性的当代艺术创作，使得当代青花瓷绘艺术更加丰富、多元。如今，当代青花瓷绘艺术还处于不断实验和发展的阶段，多元化和自由化仍然是青花创作的主题。当代青花瓷绘艺术的发展前景也是光明的，因为有情绪有思想的艺术是人们喜闻乐见的。

参考文献

［1］金甲镇．一个不知疲倦的追梦者———罗小聪和他的“剔青”绘画艺术［J］．艺术市场，2012，21：130－131．

［2］杨志．白地青韵象外心游———干道甫的青花绘画艺术［J］．美术，2020（11）：150－151．

青花瓷范文篇4

关键词：景德镇青花瓷；欧洲文化艺术；相互交流影响

元代至正年间。青花瓷出现了很多的大型的器物，造型优美别致，器型繁多，再加上景德镇的青花瓷工艺的成熟，使得青花瓷中不断地涌现出精美的瓷器来。通过巧妙的绘画，将图中的人物生动地展现出来，再加上烧制的工艺精湛，其中的故事人物表象得体，展现出了青花瓷的风格特点，这也会死青花瓷最重要的部分。

1青花瓷的起源和特点

青花瓷，又被称为白底青花瓷，是中国瓷器的一种主流产品，属于釉下彩瓷。青花瓷是使用钴矿作为原料的，这种原料是含氧化钴，在陶瓷的坯体上进行描绘花纹装饰饰，再上一层透明的釉，经过高温烧成。钴料烧成之后是呈现蓝色，具有烧成率高、发色鲜艳、呈色稳定、色力强等特点。原始的青花瓷源于唐宋在那时候就已见端倪，而成熟的青花瓷则是出现在了元代景德镇的湖田窑里。明代青花瓷成为主流。清熙时则发展到了顶峰。青花瓷又叫釉里青，是釉下彩的一种。元青花的纹饰的层次十分的明了，结构多样却不混乱，在瓷器上多为人物、植物、动物以及诗歌等，一般在画牡丹的时候都会在花瓣边上有留白，云纹中一般选择缠枝或则海八怪，三阶云等，龙纹一般为三爪、头小、细颈，身形十分的矫健凶猛，笔法流畅，渲染有力。青花瓷是用钴矿作为原料，由于钴有很强的着色能力，在烧制之后会成蓝色，颜色鲜艳，而且烧成率也较高，颜色也比较的稳定，然后在坯体上画上纹饰，再加一层透明釉，一次烧成。元代的青花瓷是走向成熟的阶段，其造型特点比较的釉色比较厚重，胎质比较疏松，整体颜色呈现出黄灰，底釉成乳白色。自元代出现了以后，从明代到清代的中期，几乎都有名品闻世，特别是从明代开始，青花瓷一直都是景德镇产量最大的产品。但是从18世纪末开始，特别是鸦片战争发生以后，景德镇的近现代瓷业在国际上的地位就是逐渐下降。其中的原因，就是与近现代国外列强的不断侵略下、经济的衰败、社会政治的动荡等社会环境下的变化有着密切的关系。

2景德镇青花瓷对欧洲文化的影响

艺术文化历史上不断地发展，所有的民族都会受到外来文化带来的部分影响作用，所有艺术文化民族的发展形成的过程里，不仅仅只有吸收还有相互借鉴与不断融合交汇的适应作用力。景德镇的陶瓷随着欧洲的喜爱，直接或者间接汇聚于欧洲市场。欧洲人民对彩釉和青花瓷器的造型的观感，如造型曲线的线条美感以及彩绘艺术的韵味似乎不能太了解，只通过欣赏瓷器的胎体釉面是否看起来优化，而判断，以及用金属对瓷器进行各式各样的装饰以及镶嵌。收藏瓷器便成了一种富有高雅韵味的一种艺术乐事，一种社会习气，只要有艺术收藏习惯就有收藏家保留着精致的景德镇瓷器，具有一定醇厚的特别艺术魅力。

3景德镇青花瓷器的发展

中国作为四大文明古国之一，发明陶瓷的烧制工艺为人类社会的进步和发展做出了卓越的贡献，现代生活甚至科技发展仍然离不开陶瓷。我国陶瓷的发展已成为一种文化，汉族劳动人民的瓷器烧制技术水平在数千年的经验和传承中可谓登峰造极，同时在原材料的原则上景德镇的原料具有得天独厚的优势，通过官方监督管理的方式进行管理。而在清代早期康乾盛世年间，社会环境较为安定，治安情况较好，而经济活动比较发达，加上帝王对于瓷器的喜爱与重视，陶瓷工艺也不断发展进步，制作技术出现了长足的发展，工艺是越来越先进和成熟，整体的工艺流程，也较之前相对完善装饰精细华美，成就不凡。在景德镇的官方制陶中心官窑之外，在同一时期的各个地方民间制陶工艺也很发达，技术不断提高，精品也不断出现。在西方资本主义的影响下，陶瓷的对外贸易不断扩张，西方各种原材料以及烧制工艺的舶来与融合，为陶瓷工艺的发展提供了更加丰富的选择以及色彩。与此同时，产量的不断提高与造型的仿制，在画风方面对于工艺的追求偏向精细，虽然能够有很多精美的艺术品，但是由于创意的不足而体现了更多的工艺化特点，缺少了足够的艺术气质。陶瓷艺术能够充分体现古代人民群众的卓越才智以及艺术性与创造性，也是我国陶瓷艺术发展史中无法忽视的光辉灿烂的组成部分。

4欧洲的景德镇青花瓷瓶

在欧洲等国家收藏的青花瓷瓶之中，其中最为著名的是在土耳其托普卡比博物馆和伊朗巴基斯坦国家博物馆中，土耳其托普卡比博物馆中大约有三十九只元青花瓷，且都为出常见的牡丹纹，其中有一只是莲池鸳鸯八棱梅瓶，其造型比较独特，可以说是代表性的梅瓶，八棱瓶在伊朗和日本都收藏，在伊朗巴基斯坦国家博物馆中的有二十七只元青花瓷，其中有三只为梅瓶，一只是缠枝梅瓶，另两只为牡丹凤纹梅瓶。除了在这两个国家中收藏的青花瓷瓶比较有代表性之外，在美国、英国等其他国家都有收藏，在日本的东洋、出光以及松冈美术馆都有一大批精美的青花瓷瓶。

5结语

综上所述，青花瓷是日常生活中使用的一个优美的艺术品，但是不能够忽略的是青花瓷的艺术成就。青花瓷有着十分明显的风格，同时也融合的汉文化的很多的元素，在我们国家的陶瓷史上留下了浓墨重彩的影响，在瓶的造型特色和成型工艺上都十分的考究，造型别致，烧制方法独特，使得为明清的青花瓷瓶的发展奠定了基础，同时也给现代研究收藏提供了很多的依据条件，也加深了人们对于青花瓷的认知和理解。元代至正年间，青花瓷出现了很多的大型的器物，造型优美别致，器型繁多，再加上德镇的青花瓷工艺的成熟，使得青花瓷中不断的涌现出精美的瓷器来，是十分有特色的瓷器，它的直白张扬使得青花瓷呈现出新的发展。

参考文献

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[9]刘寒.景德镇青花瓷与欧洲文化艺术的交流[J].中国陶瓷.2016-07-05

青花瓷范文篇5

关键词：朝鲜早期纹样明朝青花瓷

15世纪前半叶流入朝鲜的我国明朝青花瓷直接影响了朝鲜早期的青花瓷。首先，在朝鲜早期青花瓷传世品的纹样中经常出现中国题材：缠枝莲花纹和波涛纹、联珠纹、莲瓣纹、缠枝莲花纹等附属纹样。尤其是在宣德年间青花瓷6次大量流入①，宣德样式成为了朝鲜早期青花瓷的模本。其中于宣德五年传入朝鲜的青花云龙白磁酒海的云龙纹直到16世纪为止都没有大的变化，由此也可看出朝鲜早期青花瓷确实受到了宣德青花瓷的直接影响。但是，缠枝莲花纹并不是宣德时期的样式，相反与洪武年间缠枝莲花纹相类似。因此，本文以朝鲜早期青花瓷传世品中出现的龙纹和缠枝莲花纹样为中心，来考察明朝早期洪武、永乐、宣德时期对朝鲜早期青花瓷的影响。

朝鲜青花瓷器受明代影响最明显的一个部分就是朝鲜早期青花瓷器的纹样。尤其是波涛纹和联珠纹、莲瓣纹、缠枝莲花纹等从属纹样的影响较大，主纹样中的缠枝莲花纹和云龙纹体现了所受宣德时期瓷器的影响。

1430年明朝宣德皇帝下赐了3件青花云龙白磁酒海，《五礼仪》的图说中白磁青花酒海图（图1）和青花云龙白磁酒海的名称一致，由此能够推测出当时传入朝鲜的宣德样式的面貌。与日本出光美术馆所藏宣德款的青花云龙纹壶（图2）的纹样也非常类似，能够推断出云龙纹的样式：以身体蜷缩为S型的3爪龙为中心，旁边配有如意珠和如意云彩，整体构成和龙的姿势与韩国湖岩美术馆所藏的国宝785号和786号的青花云龙纹玉壶春瓶（图3）非常类似。②

露着爪子、胡须飘舞、蜷曲着身子的3爪龙以及如意珠和如意形的云，这些与宣德年间云龙纹的样式都非常相似。宣德年间的云龙纹有翼龙和闭嘴龙两种，其中闭嘴龙在宣德晚期出现，胡须在风中飘荡，舌头不往外伸，朝鲜前期的云龙纹体现了闭嘴龙的特征。成化以后，与波涛和云彩一起出现的龙纹逐渐减少，与缠枝莲花纹相结合的龙纹逐渐增多，龙的形象也逐渐从威严转变为轻松、可爱的类型。③朝鲜的玉壶春瓶很多为白瓷，其器型的特点为颈部较为短、厚，从瓷体到颈部展开得要平缓一些。与明永乐宣德时期的玉壶春瓶肩部上的伸展类似。底足比元代的要宽，更具安定感，底足更薄，更富美感，这在朝鲜15—16世纪的青花玉壶春瓶中有所体现。

缠枝莲花纹与云龙纹一样，受到了宣德样式的直接影响。如日本大阪市东洋陶瓷美术馆所藏的青花缠枝莲花纹壶（图4）、青花缠枝莲花纹折沿盘（图5），韩国湖岩美术馆所藏的青花缠枝莲花纹小瓶。在样式上主要与明初缠枝莲花（图6）有一定相关性。

青花缠枝莲折沿盘（图7）的缠枝莲花纹，中心为一个缠枝莲花，5个缠枝莲花以一定间隔出现，藤以顺时针方向与花朵相连，其余的空间则用缠枝莲叶来填充，其构图与宣德年间的青花缠枝莲花纹花口折沿盘（图8）的构图酷似。

但是，缠枝莲花的描写与宣德年间的样式不同，画不是从侧面观察到的缠枝莲花形态，而是从高处俯视的形态。花朵的中心呈圆形，花叶的浓淡与明洪武年间景德镇珠山官窑址中出土的青花缠枝莲花纹直口大碗（图10）、釉里红地缠枝莲花纹大碗（图11）、青花缠枝莲花纹花口大折沿盘（图9）的缠枝莲花纹非常类似。

这是在永乐、宣德年间极少出现的形态。但整体构图上与洪武、永乐时期不同，而与宣德时期的样式类似。青花缠枝莲花纹花口大折沿盘（图12）的缠枝莲花纹是垂直布局的，画面构成像一幅东洋画或呈现圆形，其构图与宣德样式不一样，茎的构成并不完美。可见，朝鲜早期模仿中国的阶段并不只模仿某一时期的样式。

此外，几乎没有使用中国青花瓷中经常使用的菊花、牡丹、四季花纹、宝相花纹（图9、图12），缠枝莲花纹占据了绝大部分。从高丽时期开始，缠枝莲花纹一直引领朝鲜时期瓷的装饰。

通过查看文献可以肯定这一点：3年6次流入的宣德样式成为了朝鲜早期青花瓷的模本，但缠枝莲花纹也受到了洪武年间样式的影响，而不是受宣德年间样式的影响。此外，波涛纹、缠枝莲花纹、莲瓣纹与元朝和明朝洪武、永乐时期的相似，在永乐瓷器中也经常出现，因此宣德年间流入了前代样式的可能性值得商榷。

景德镇考古研究所所长刘新园在《景德镇出土明宣德官窑瓷器》中指出：宣德年间使用的赐赉瓷和外销瓷是宣德之前的永乐时期制作的赐赉瓷和外销瓷。他认为，明朝洪武年间继承前代的官窑，继续生产少量出口瓷（外销瓷），从永乐郑和的航海活动开始，永乐官窑为了满足伊斯兰世界的需求，逐渐形成与伊斯兰金属器类似的纹样和器型，在此基础上宣德官窑继续往前发展。

永乐器与宣德青花器的不同点是永乐器全无年款，而宣德青花器除个别的情况外，全部都有“大明宣德年制”六字官款。以瓷盘为例，永乐器薄宣德器厚、永乐器小而宣德器大，如果把二窑遗物与现藏英国维多利亚阿尔伯特博物馆的一件来自12世纪伊朗的金属烛台相比较，宣德青花瓷器更接近原件。可见宣德时代生产的具有伊斯兰风情的瓷器，其品种比永乐时代的多。④

刘新园认为，“大明宣德年制”六字官窑款的青花瓷很少在伊斯兰地域发现，以伊朗阿德皮卑尔回教寺院和土耳其伊斯坦布尔沙奈博物馆为例，在两馆的藏品中竟然找不出一件有宣德年款的青花瓷。刘新园曾以景德镇珠山出土明初瓷器为根据，仔细对照伊、土两馆所藏该时期青花瓷，发现除7件洪武盘碗之外，几乎全是永乐官窑的产品，两馆之中被美国著名学者约翰·波普博士称之为15世纪早期的青花瓷器全是1424年以前的永乐外销瓷，竟没有一件是1425年以后的宣德官窑产品。刘新园对其背景解释如下：在宣德五年（1430年）重开的海上贸易中使用残留下的永乐器。在永乐帝病逝之后，户部尚书夏原吉等人有感于海事耗资巨大，曾请求洪熙帝“罢西洋宝船”⑤。洪熙帝采纳了夏原吉的提议，致使洪熙元年至宣德五年明王朝停止海航活动，原下西洋的1万余名官军也被安置在南京修理殿宇。⑥但宣德五年元月六日宣德帝便有“遣太监郑和等诏往谕诸番国”的命令⑦，直到宣德时代七下西洋时，海上贸易才重新开始。

青花瓷范文篇6

一、出土元青花的基本分布

元代中书省，包括今北京市、河北省、山东省、山西省和内蒙古自治区中部。除山西省没有发现出土的元青花外，元代中书省境内均有大量窖藏和墓葬出土元青花。截止2009年在元代中书省境内出土的元青花共计70件，占目前全国出土元青花的1/3，可见元代中书省地区是景德镇元青花的主要销售和消费地区。如1964年保定市永华南路窖藏出土大罐、玉壶春瓶、梅瓶等器物。②内蒙古自治区出土元青花主要集中分布于从赤峰到包头的几个窖藏中，如赤峰市大营子哈金沟村窖藏出土的龙纹高足杯，③林西县大营子乡前地村窖藏的青花盘、高足杯等，锡林郭勒盟多伦县出土的青花菊纹盏，包头出土的鸳鸯纹碗等。江浙行省主要包括今浙江省、福建省、江苏省苏南地区以及江西东北部地区。元代景德镇隶属饶州路浮梁州，属浙东道宣慰司管辖，可能近水楼台先得月，江浙行省出土的元青花数量是全国最多的。在江浙行省境内出土的青花瓷数量总计70件，占目前全国出土元青花的1/3，说明元代江浙行省地区其地位与中书省相当，是景德镇元青花的主要销售和消费地区。如江苏南部的南京、丹徒、句容、溧水、金坛①等地出土了青花梅瓶、盖罐、碗、高足杯等多种器型。安徽南部的歙县、②繁昌、青阳、芜湖、当涂也出土了高足杯、净瓶、大罐等器物。元代江西行省主要包括今江西省和广东省，在其境内发现的元青花数量不多，但很集中。如1980年高安元代窖藏就出土了元青花19件，③包括6件梅瓶、9件高足杯、1件觚、3件盖罐，其地位在出土元代青花瓷中不言而喻。河南江北行省主要包括今河南省、安徽省皖北、江苏省苏北、湖北省等地。元代河南江北行省出土的元青花数量较少，统计目前不超过20件。此外元四川行省今三台县、④湖广行省今湖南常德、甘肃行省等地也零星出土了元青花器物。从目前元青花出土地域来看，景德镇青花瓷器在中书省、江浙行省受广泛青睐，两地区是青花瓷最主要的销售地区。而在边疆省份地区如西北新疆、东北吉林、华南广西等地区只是有零星的出土，可见景德镇青花瓷这一艺术消费品在边远地区还未普及，很大原因可能与边疆地区商贸交通网络不发达相关。如果把出土元青花分布位置具体标志在元朝疆域图中，我们发现有以下几个特点:首先元青花集中分布在元朝的东部经济发达地区，一部分集中分布于今长江下游两岸的安庆、芜湖、南京、扬州等地，大部分分布于京杭大运河沿岸的城市，如杭州、金坛、丹徒、淮安、濉溪、济宁、邹城、南皮、泊头、北京等市县。其次在今内蒙古、甘肃、新疆等地出土的元青花，大都分布在元朝通往钦察汗国的交通干线上，即由上都出居庸关，经天德军(今大同)，沿河套而至河西走廊至沙州(今安西)，取天山北路至察合台汗国的阿里麻里(今霍城一带)，再西行至钦察汗国辖境。⑤最后在今西南地区、华南地区分布最少，云南、贵州、西藏、广东目前都没有元青花的出土，四川也只有4件，广西则出土了1件。可见从出土元青花的分布地域来看，在元代商贸交通较为发达的东部地区、京杭大运河沿线地区，是景德镇青花瓷最主要的销售地区，也就有今天该地区的大量窖藏、墓葬出土元青花。而在边疆地区由于商贸交通的不利因素，成为景德镇青花瓷器销售的盲区或冷门地区，从而造成出土元青花分布的不平衡特点。

二、北上元青花陆运与水运考察

“元有天下，薄海内外，人迹所及，皆置驿传，使驿往来，如行国中。”元朝利用京杭大运河，发展江河航运、开辟海洋航线，遍布全国设置水路驿站1500处，构成了以首都大都为中心的稠密交通网。中书省是元朝“腹里”，下设29路、8州、属府3、属州91、属县346。元青花在元中书省辖境出土最多，可见与发达的中书省交通网是分不开的。在大都与上都发现的元青花较多，正与沟通大都与上都的繁忙交通有密切相关。除大都至上都的黑谷路即帝王车驾所走的路线以外，沟通两地至少有3条商贸交通干线。⑥(1)驿站正路，全长600公里，路线及站赤:大都—昌平—南口—北口—居庸关—缙山站—榆林站—雕窠站—龙门站—赤城站—独石站—牛群头驿—明安驿—察罕脑儿行宫—李陵台驿—桓州—上都。(2)西路，路线及站赤:大都—居庸关—榆林站—雷家站—宣德府—野狐岭—抚州—宝昌州—盖里泊—察罕脑儿行宫—桓州接望云道转东北行至滦河上游上都，全长550公里。(3)东路，路线及站赤:大都—通州—顺州—古北口—宜兴州—风山—大阁儿—东凉亭—上都，全长650公里。可见大都与北方蒙古草原的交通极为发达，因此两地的商贸往来极为繁忙。《元史•别儿怯不花传》记载:“至顺元年(1330)……迁徽政院副使，耀侍御史，特命领宿卫，升荣禄大夫、宣徽使加开府仪同三司。凡宿卫士有从掌领官荐用者，往往所举多其亲昵。至别儿怯不花独推择岁久者举之，众论翕服。宣徽所造酒，横索者众，岁费陶瓶甚多。别儿怯不花奏制银瓶以贮，而索者遂止。”在今内蒙古、北京等地出土的元青花如玉壶春瓶、高足杯、盏、觚、壶等器型，多为酒器，可见与文献记载较一致，贵族争相收藏宫廷御酒瓷瓶的风气影响波及很广，在中书省辖地今山东、河北等地出土的元青花也多为酒器，如保定元代窖藏瓷器实际上是两套元代宫廷酒器。这些御用酒器可能是元仁宗赏赐张硅“上蹲酒”时，一道赠予他的。①可见通过极为便利的商贸交通，在中书省境内购买或其他途径取得青花瓷比较便利，同时蒙古贵族好酒习俗也主导了该地消费的青花瓷多为酒器，这就为景德镇产元青花在中书省的销售提供了重要信息，从而使得元青花酒器成为青花瓷器中的大宗产品，并且以中书省的影响力波及全国各地。《元史•食货志》所载:“元都于燕，去江南极远，而百司庶府之繁，卫士编民之众，无不仰给于江南。”江浙行省面积仅及中书省的1/3，但年纳税占全国总数的37.10%，是中书省年纳税18.75%的两倍。大都通往江浙行省的路线，主要是两条，一条陆路一条水路。前者陆路自大都西南行，经范阳驿、新城、归仪、河间路任丘、河间、乐寿、阜城、景县、陵州，复经济南路、泰安州、兖州、徐州通达江浙各省。一条水路就是举世闻名的京杭大运河，其贯穿河北、山东、江苏和浙江四省，沟通海河、黄河、淮河、长江、钱塘江等五大河流，大都的财政和粮食的供应就是通过这一渠道取自江南。尤其是在修浚沟通南北大运河时，两岸均铺垫石料以防河堤溃陷，沿河两旁筑有大堤，形成通往大都及运河沿线城市的大路。路上铺设沙石，两旁栽种杨柳，既有荫凉，又避风雨。沿途设有店肆、旅舍，商贸往来，通行无阻。元末孙作《沧螺集》卷二《送淮南省橼梅择之序》:“自杭走汴，水路两千里，如游乡井，如入堂奥，如息卧内。”正是因为南北水路交通往来畅通无阻，必然带来商品流通方便，运河两岸出现许多市镇，如楚州、济宁、东昌、临清、长芦、直沽等，有些发展成为繁荣的商业城市，楚州(今江苏淮安)成为当地漕运枢纽，日渐重要。②出土元青花也多分布在这些重要的城市，如扬州出土的月影梅纹蒜头瓶、淮安出土的牡丹纹兽耳盖罐、济宁出土的花果纹玉壶春瓶、沧州出土的云龙纹高足杯等，这一现象说明运河沿线的城市商业繁荣，逐渐成为元青花除大都等大城市外的销售重要地区，加之此地多处于沟通南北大运河沿线两岸，南来北往的商品货物多经过该地，因此极为便利的商贸交通成为景德镇元青花销售的首选之地，这就为出土元青花分布规律找到了可靠的依据和线索。

三、南下元青花的水运与陆运考察

青花瓷范文篇7

关键词：朝鲜早期折沿盘元代

朝鲜早期白瓷中折沿盘在高丽时代开始制作。①朝鲜的折沿盘比起一般盘子来数量要少，只是以高档白瓷和青花瓷器来制作。同时期的粉青沙器以高丽末期青瓷盘为模板，形成了相对稳定的形态，但朝鲜早期的折沿盘则以金属器为母体并高度模仿其形态上的特征。朝鲜早期折沿盘的内底较浅、较平，口沿有微小突出的边沿，但越到晚期，平内底逐渐隆起，器皿的高度也随之增加。②

朝鲜折沿盘器型的渊源可以进行两种推测：第一，从器型方面看，很有可能是模仿了金属器；第二，在新安遗物中发现了几件被认定为是元代中期遗物的元代折沿盘，与元代折沿盘器型非常类似，这不能排除从中国传入的可能性。其中韩国新安遗物青白釉双叶釉里红诗文盘的器型是折沿盘稍微变形后的椭圆形，但其基本型还是折沿盘，尤其“诗文纹”是16世纪朝鲜初期青花白瓷最普遍的纹样，有可能元代折沿盘已经传入。③比较中国首都博物馆所藏的青白瓷折沿盘和朝鲜早期的白瓷折沿盘，我们会发现：朝鲜早期折沿盘的形态特征为口沿到胴体的部分成阶梯状锐利的角，口沿的边沿部分被处理得厚而圆，底部较平缓。这种器型的特征与金属器制作中使用的手法非常类似。

由于能够适应元代初期蒙古族残留的游牧生活习性，金属器作为一种生活器皿而倍受青睐。高丽末期朝鲜初期，金属器的禁用意味着金属器的大众化，铜器和金银器的器型已经成为陶瓷生产的模板。比较2006年中国国家博物馆展示的南宋彭州金银器窖藏出土的狮纹银盘和北京昌平出土的青白釉折沿盘④时，我们会发现其器型、平口沿、边沿等方面非常类似，可以看出金属器对陶瓷的直接影响。银盘子的镂空狮子、缠枝莲花纹纹样和构成是青花瓷器纹样发展的基础。但朝鲜前期的青铜折沿盘的直径是13.6cm，青花折沿盘银盘的直径是16—20cm，金属盘比青花折沿盘小3—6cm左右，南宋彭州金银器窖藏出土的狮纹银盘也是直径13cm左右，比瓷器的折沿盘小。金属折沿盘和青花折沿盘比较来看，盘的大小也有区别。

朝鲜折沿盘是以金属器为基本形态而生产的，这一点已非常明确，但大小有所不同，有可能是为了配合陶瓷制作的特殊性及其用途而发展起来的，不能完全排除其受到已流入的元朝折沿盘的影响。

朝鲜早期白瓷折沿盘在元代瓷器中也能找到其渊源，元代折沿盘在龙泉窑、景德镇窑的青白瓷、青花瓷、卵白瓷等中都出现过，使用了阴阳刻、青花、贴花、点彩等多种多样的装饰技法。如在龙泉市供村出土的龙泉窑青釉贴花云鹤纹菊花口盘，北京市西直门里后英房胡同西北城墙遗址中发现的青花松竹梅纹葵花型盘等，1983年浙江省泰顺县南浦村窖藏出土的龙泉窑青釉碟、北京昌平出土的青白釉折沿盘的平唇口沿型等。

龙泉窑的青釉系盘和青白瓷及青花瓷系折沿盘的区别在于其足底的形态，因此器物的整体高度也略有区别。龙泉窑的青釉系盘多为圈足，青白瓷和青花瓷系的折沿盘多为平底。青釉系、青白瓷和青花瓷系口径都在15.5-16.5cm左右，足底形态上青釉系要高1cm左右。在北京市西直门里后英房胡同西北城墙遗址、安徽省安庆市修路89号窖藏、景德镇落马桥窑址等地出土了元青花瓷折沿盘。15世纪末16世纪初运营的韩国京畿道广州道马里窑址中出土了大量盘碎片。⑤比较它们的形态可发现：朝鲜早期青花折沿盘与首都博物馆所藏的青白釉折沿盘整体器型非常类似，但底足在制作上与中国的盘子有很大区别。中国龙泉窑盘子一般口径16cm、足径3.8-5.6cm，足径与口径比为25%—35%。朝鲜早期折沿盘的口径20cm左右，到了中期逐渐变小，为16-17cm，但是足径比元代龙泉窑盘要宽。在整体高度上，中国龙泉窑系列青瓷3cm左右，朝鲜盘子2cm左右。参照表1、表2可比较上述数据。

朝鲜早期青花折沿盘的圈足没有平底的，底足的形态与朝鲜早期青铜器盘非常类似。韩国弘益大学李仁镇教授认为：用韩国的白土制作像龙泉窑足径的产品，较整理窄的底足极有可能因无法承受面积较大的盘子的重量而变形。如果制作为平底，极有可能因底部面积增大而使得中间部分鼓起来。因此底足的直径与器物的直径比在50%以上是适合韩国胎土的比例。

这里有值得关注的一点是：被推断为是15世纪后半叶生产的朝鲜早期遗物为19—20cm，15世纪后期葡萄纹折沿盘有22cm，比元代折沿盘16cm的口径大3-6cm左右，而到了朝鲜中期反而变到16cm左右。1430年左右，明朝的大型盘子流入王室⑥，很想制作出大件瓷，但事实上用韩国的胎土是不可能生产大件瓷的，能够生产的最大限度在19-20cm。到了16世纪，青花瓷器的使用阶层已经逐步扩展到一般老百姓，笔者认为当时流行的可能就是易于生产的16cm左右的盘子。但是有关朝鲜青花折沿盘大小的变化，需要进一步对所有遗物进行更加细致的研究。

上海博物馆藏的龙泉窑青釉露胎贴花云凤纹盘和韩国新安沉船遗物中的青瓷贴花露胎花瓣纹盘，其装饰图案微凸于器表，产生出浮雕感的装饰效果，纹样无釉，露胎贴花主要装饰在制作精良的折沿浅平盘内，多为陈设瓷。景德镇落马桥窑址出土的元青花小酒杯及劝盘被用作酒杯垫，从这一点来看，它们既为实际用瓷也为装饰瓷。韩国湖岩美术馆研究者田胜昌在考察有关朝鲜前期白瓷盘的论文中论及了这种诗文盘，指出诗的内容与酒有关⑦，以此为基础认为这种盘子的用途是酒杯垫。作为元代青花瓷盘中盘和盏组成一套而使用的遗物——元青花小酒杯及劝盘，于1982年在江西省景德镇市落马桥窑址元末文化层中出土。其盘的口径16.2cm、底径14cm、高1.6cm，小杯芒口卧足涩底，劝盘盘心突出一圈以承小杯。由于该地层出土物中这类小杯盘的比例较大，故知其为元中后期风行的饮器。

青花瓷范文篇8

美术是人类文化的一个载体，反映了一个民族的多个方面，而当今学生对于本民族的文化和精神却不甚了解，甚至盲目地去“哈韩”“哈日”，因此很有必要结合课本中的绘画工艺等作品对学生进行民族文化教育，让学生体会到民族自豪感。只有对本民族文化有着强烈的认同，他才能成为一个有国家、有民族、有文化归属感的人，才能深入地体会我们的“民族文化”，才能更加真切地体会我们的“民族感”。美术是人类文化最早和最重要的载体之一，是人类最早认识社会的主要媒体，反映了一个民族的生产方式、思维方式、生活态度。一个民族的凝聚力主要体现在本民族文化和民族精神的认同上，一个民族、一个国家如果漠视民族精神的教育，国家民族意识就会淡漠、虚无乃至异化。我国美术有着悠久的历史和辉煌的成就，与其他国家和民族的美术共同构成世界美术的多元化。而我们在学习美术鉴赏时，要在尊重多元文化的前提下培养学生的民族审美意识。利用教学对学生进行中国传统民族文化教育。

在平时的教学中了解到：很多学生民族自尊心、自信心、出现缺失，文化价值观迷茫。当面对汹涌而来的“韩流”、“日流”时，容易失掉辨别能力。在欣赏张萱的《捣练图》时，首先让学生判断作品从材料上看是什么画，画的是哪个时代的内容？学生的回答很让人寒心，不知道什么是中国画，中国画的分类有哪些；从体型上服装上判断出是唐朝作品，但接下来让他们说唐朝服装的特点时，他们的回答是因为唐朝的服装和韩国的传统衣服很相似，他们是通过看韩剧了解到的。包括他们现在穿的衣服也是追求“韩版”，民族的他们认为土气、俗气，韩版的才是潮流才是时尚，很标准的“哈韩一族”。所以我专门介绍了我国的民族服装，尤其是汉族的服装变化，这些服装自唐以来，就有“汉服”或“汉装”的正式称呼，经历将近四千年，一直自成体系，一脉相承，并深远影响了日本、朝鲜、韩国、越南等周边国家。其中日本的“和服”韩国的“韩服”便是汉服在这些国家的正常延续。

随着时代的发展，以都市青年白领阶层为骨干的“汉服复兴”运动的兴起，在不失传统韵味的前提下，又颇具时尚特征。传统服饰正越来越受到人们的欢迎，而传统服饰的兴起也可看做是中华文明复兴的一种征兆。为了让学生弄清中国画了解其分类及传统的装裱艺术形式，我特地在班内举办了一次小型中国书画展览，内容包括了人物、山水、花鸟，装裱形式有立轴、册页、手卷、帛画、横披、镜心等，直观的教学手段使学生掌握知识轻松愉快，同时感到中华文化的博大精深，产生民族自豪感。中国古代工艺美术是中国古代人们生活的反映，它既体现了人们生活方式和审美意识的演变，又体现了社会生产水平和社会文化艺术的发展过程。通过教学可以使学生了解中国古代工艺美术的发展历程，熟知其各个历史时期的工艺图特点和民族文化特色。

尤其是通过对多工艺制作、艺术特色、文化特点方面的了解，亦可感受到我国历代工艺美术创造的伟大和艺术的光辉。对于具有中国传统特色和民族风格的中国工艺美术作品，使学生对其有一定的鉴赏能力和审美情趣，并为此培养良好的文化素质修养。比如从古到今一直流传的在世界上影响非凡的瓷器，以青花瓷为例，南京古陶瓷收藏专家周道祥先生认为，青色在古代时是人们喜欢的颜色之一，不容易使人产生视觉上的疲劳；除此之外，青花瓷还有一系列“隐喻”之意，古时的读书人希望“青出于蓝而胜于蓝”，走上仕途后便有“青云直上”的愿望，渴望做一个人民爱戴的“青天”，甚至在卸甲归田之后，还希望能够“名垂青史”，“留取丹心照汗青”。“青”在当时士人心中的分量可见一斑。如今，我们日常用的碗筷、茶具等物品上也都不难发现青花的影子，足见“青花”在国人心中的地位和情结。青花瓷润澈通透，古色古香文化底蕴十足。中国的瓷器传统最早起源于餐具的制作，仿中国古典青花瓷器的作品别有一番味道，比如成套的青花瓷制茶具、带盖儿的青花瓷杯、素静雅致的花瓶等，选上一套摆在家中，既增加了古香古色的文化情趣，也给居室增添了一份温馨。

“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆……”青花瓷不仅成为了歌曲传唱中国风的对象，而且现在的一些服装上也印制出了青花的纹饰，尤其以青花旗袍著称。所以在介绍瓷器时展示一些青花旗袍的图片，银白色的旗袍上淡蓝色的花纹，每一处都惟妙惟肖，每一笔都淋漓尽致，青花之美跃然于银白色打底的旗袍上，尽显出一种古代高尚典雅的美好。青花旗袍，将温润的肤色、细腻的白绸以及青花绣结合起来，充分展现了东方女子的清韵，再配以周杰伦的《青花瓷》，学生的感官刺激很强烈，感受颇深，对于中国传统服装有了全新的认识。另外，在介绍民间美术时，要求学生收集一些旧的年画、剪纸、玩具、草编等。尤其在收集草编时，学生亲眼看见棕叶在民间艺人手中折来折去，一会儿一个活灵活现的蝴蝶就出来了，可以说是很有说服力和感染力的教学了。

青花瓷范文篇9

【关键词】儿童化；艺术课程；课程目标；课程内容；课程实施

在中华民族发展的历程中，“青花蓝”在历代都包含着不同的文化含义。深深根植于中国本土文化的“青花蓝”，其审美意蕴与鲜明的视觉符号已成为民间艺术品设计的发掘点之一。在诸多民间工艺品中，蓝底白花或是白底蓝花的青花布、青花瓷（瓶、盘）是中国民间工艺品中的奇葩，它们以素净的、蓝白对比的色彩美，富有艺术性的装饰美，吸引大众的眼球，深受大家的喜爱。孩子们对这种蓝白对比的色彩也非常敏感，他们常常围在一起欣赏从家里收集来的蓝印花布、青花瓷的酒瓶、盆子，相互交流其颜色与图案花纹，并能充分地想象蓝色代表什么、白色代表什么，用稚拙的语言表达出心中对美的感受。“中国蓝”这一特色主题活动也就在幼儿的兴趣中应运而生了。在“中国蓝”特色主题活动中，我们遵循儿童身心发展规律，以儿童的视角思考、看待问题，关注儿童的发展需要和学习过程，基于儿童的经验与兴趣，以儿童化的理念对主题活动的目标、内容等进行再设计、再构建，使原有的主题活动更具特色、更适宜幼儿，引导幼儿愉快、自主地认同、接纳并获得相关的民间艺术经验，得到健康全面的发展。

一、从幼儿的立场确立课程目标

《幼儿园教育指导纲要（试行）》（以下简称《纲要》）强调幼儿的全面发展，强调教育目标在幼儿园一日生活中及各类教育形式中的渗透。在《纲要》理念指引下，我们对“中国蓝”特色主题活动进行了再审议，发现以往在主题活动目标的确立中，虽然考虑到了幼儿的生活水平与认知经验，考虑到了民间艺术的特性，但往往偏向于从“教”的角度考虑问题，缺乏从“学”的角度思考，对幼儿在活动中的感受与体验考虑不周全。随着课程实施的不断深入以及儿童化理念的不断更新，我们不断明晰园本课程目标、完善主题实施目标、构建特色教学目标，充分考虑幼儿的感知、体验。（一）明晰课程目标。课程目标是课程实施最终要达到的目的，对课程的实施起着统领作用。“中国蓝”是一个民间艺术特色主题，我们将课程目标的侧重点放在艺术方面，并通过一系列的活动帮助教师不断明晰民间艺术课程目标。首先，通过专题讲座提升教师的课程理论知识，增强教师对课程目标的理解，从理论与实践两个维早期教育•教育科研2017.10度，统一了教师对课程目标的认识。在讲座、研讨、反思中使教师明确课程目标的内涵、目标在课程中的作用、目标与幼儿发展的关系。其次，我们在一次次研讨互动中逐步修正完善了民间艺术课程目标。另外，深入学习《3-6岁儿童学习与发展指南》（以下简称《指南》）的艺术篇，进一步明晰民间艺术课程目标。（二）修正主题目标。随着教育对象的不断变化，我们不断思考主题实施目标的适切性，努力完善主题目标。通过课程审议引领教师分析原有目标，提出更切合主题、更具针对性、更能清楚表述幼儿发展水平的目标。在“中国蓝”主题活动中，我们注重考虑大班孩子的年龄特点，参照《指南》艺术领域中的5~6岁幼儿的典型表现来确定目标。同时兼顾语言、社会、健康、科学等其他领域目标，全面、综合地确定主题活动目标：（1）愿意欣赏并喜爱民间工艺品，认识几种常见的、具有代表性的民间青花工艺品，了解其制作过程。（2）通过欣赏，感知青花工艺品蓝白对比的色彩美，图案的装饰美，并能用语言大胆表达自己的感受。（3）探索运用折、剪、印染等方法来进行装饰、制作简单的青花作品，提高动手操作能力。（4）用制作的青花作品进行艺术表演活动、讲述活动，喜欢参加艺术活动，体验成功的快乐。（三）细化活动目标。每一个教学活动的有效性在一定程度上取决于活动目标是否合理、明确，因此我们注重活动目标的研究。引导教师认真分析教材内容，根据幼儿的年龄特点和水平制定适宜的活动目标，力求每个活动都能站在幼儿的角度来思考并确立。在“青花瓷”活动中，我们依据大班幼儿的年龄特点和认知特点，以青花瓷器展销会的内容设计线索，通过参观、收集、交流、欣赏、绘制等方式，学习单独纹样、连续纹样及情节画等不同装饰方法，简单了解青花纹样中所蕴含的民俗文化，感受青花饰品独特的韵味。如在“青花瓷瓶”活动中，我们细化了活动目标：（1）欣赏青花瓷，初步感受到白底青花的古朴简约美。（2）知道青花瓷是中国人发明的，尝试用多种线条、图案绘制青花，装饰废旧瓶子。（3）体验变废为宝的成功快乐。通过不断细化具体的活动目标，使幼儿在每次活动中获得不同程度的发展。

二、以幼儿的经验开发课程资源

（一）幼儿为本，合理选择资源。民间资源涵盖的内容非常广泛，但并不是所有内容都适合幼儿园的孩子。因此，需要教师根据幼儿的年龄特点以及资源的教育意义来甄别选择、合理开发利用。我们从幼儿的生活经验出发，注重幼儿兴趣的培养和激发。一方面将成人化的民间传统艺术儿童化。如，将操作烦琐的蜡染改为简便的宣纸印染；将精细的丝线刺绣变为比较安全且容易掌握的毛线刺绣；将高要求的编织技巧简化为幼儿穿线、编玩小玩意的游戏性活动，等等。另一方面，改编传统的童谣、游戏玩法，以贴近幼儿生活的经验，使幼儿感兴趣。如，晨间活动时，踢毽子、抬轿子、跳竹竿、斗鸡等民间体育游戏深受幼儿的喜爱，幼儿玩得开心、投入；活动区角，织布、编网、撕纸、剪纸、印染、陶泥等民间工艺操作活动更是吸引着幼儿参与。（二）面向家长，灵活拓展资源。家长有不同的知识和专业背景，是我们可以利用的课程资源。我们采用“嘉宾有约”的形式把家长请进幼儿园，协助幼儿做活动调查、收集民间游戏资料。同时请家长参与到孩子们的民间特色活动中来，如，“青花瓶制作”“青花布时装表演”“青花扇展演”等活动。这不仅增进了家长对幼儿园课程的了解，同时也扩展了我们的课程资源，使课程活动更贴近幼儿。（三）立足教师，挖掘特长资源。教师是园本课程实施的关键，教师自身就是实施园本课程的重要资源。我们注重培养教师自身实施民间艺术园本课程所需要的技能技巧、教学素养、民间艺术素养。根据各人的特长、爱好，成立了教师学习培训小组：民间乐器培训、民间技艺培训、民间戏曲培训等，为实施民间艺术课程提供保障。同时，积极利用教师的特长，鼓励教师自己设计班级特色，力求使编织、剪纸、印染等民间艺术通过教师的引导在幼儿身上得到传承。

三、从幼儿的视角设计课程内容

一些实践性强和可操作的民间游戏材料，有代表性和教育意义的民间故事、民间歌谣，本地区特有的民间工艺，与幼儿生活世界紧密联系的传统民俗节日等资源都是民间艺术课程内容设计的可选择内容。在建构“中国蓝”这一主题内容的过程中，我们抓住青花布、青花瓷蓝白对比的色彩，让幼儿在活动中提升发现美、感受美的情趣；抓住青花布、青花瓷上图案排列的规律性、装饰性，让幼儿在活动中探索不同装饰的方法，提高表现美的能力，体验成功的快乐。主题目标确定后，我们主要采用小组研讨、课程审议等方式来选择课程内容，教师们通过网络、书籍等渠道，收集有关特色主题的活动内容，为研讨做好充分的准备。在整个研讨活动中，教师们充分发挥自己的聪明才智，各抒己见，从活动目标、内容、形式及材料的收集、家长工作、环境创设等方面一一进行商讨。（一）布置凸显“中国蓝”特色的环境。环境是重要的课程内容，为了能更好地落实主题目标，真正发挥环境的教育作用，我们在制订主题计划时，充分考虑到环境的创设与布置，形成“人墙对话”和“人物对话”。如充分利用家长资源，收集各种青花的物品和材料，教室内以展览的形式布置蓝印花布、青花瓷盘、瓶展览会，让幼儿随时与这些物品和材料形成互动、对话，让他们置身于“青花”似的清新脱俗环境中。各班还创设了“中国蓝”的主题墙和作品展示区，充分反映这一主题活动实施的轨迹与过程，这不仅可以让幼儿在欣赏与交流的过程中，体验操作与成功的快乐，同时也让家长了解我们的课程实施情况以及孩子在活动中的表现。在活动区游戏中，将自制好的白底蓝花的肚兜、旗袍、围裙；扇子、伞、头巾等提供在表演区让幼儿自主选择。提供蓝白颜料、硬纸板、背心袋、蓝色手工纸等，让幼儿在动手区自主创意。将各类民间工艺品图片布置在语言区，让幼儿自主讲述和欣赏。（二）设计体现“中国蓝”特色的内容。在“青花布”的活动中，有收集活动“青花布”，利用一些网络资源，播放蓝印花布制作过程的视频，使孩子进一步了解、熟悉蓝印花布；有欣赏活动“蓝印花布”，通过欣赏蓝印花布的色彩——图案——图案的排列——图案的组成，使孩子充分认识与感受蓝印花布的色彩美与图案美，初步了解蓝印花布的制作过程，增强民族自豪感，并对蓝印花布产生喜爱之情；有制作活动“漂亮的围裙、肚兜真漂亮”，让幼儿来大胆设计蓝印花布的花纹，运用剪纸、蔬菜拓印等方法装饰在旗袍、肚兜等服饰上；有展示活动“青花时装表演”，利用家长资源，让家长参与进来和孩子一起来设计蓝印花布的服装，配上音乐，让孩子穿着自制的蓝底白花的衣服进行时装表演，体验制作与表演的乐趣。在“青花伞”的活动中，我们围绕“感知青花伞的图案美与花纹美、感受传统艺术的魅力、尝试运用中心对称的方法装饰青花伞”等活动目标，设计了多个主题活动内容。如在收集活动中与家长共同收集有关青花伞的图片、实物、视频；把师幼共同收集的物品布置在活动区域，供幼儿欣赏游戏。通过收集活动让幼儿对青花伞有初步的认识和喜爱。“欣赏伞面”活动中，欣赏PPT感知青花图案的特点，让幼儿了解青花花纹的题材有山水、人物、动物等，初步了解牡丹、鱼、婴戏纹所表达的吉祥寓意；观察不同装饰方法的伞面，了解单独纹样、中心对称、边缘连续花纹等装饰方法；感知青花伞的美，喜欢青花伞。“设计青花伞”活动中，让幼儿通过同伴讨论、自由创意等途径设计装饰青花伞，体验创作的乐趣，提升幼儿表现美、创造美的能力。“青花伞展示”活动中，幼儿拿着自己设计的青花伞在“青花瓷”音乐背景下表演展示，提升艺术表现力。民间艺术课程实施不仅是课改研究的过程，同时也是创造的过程，更是教师专业成长的过程；不仅丰富了课程建设的内涵，同时也营造了课程的本土创新文化，提高了教师自身的教育竞争力。

作者:钱琴 单位:无锡市甘露中心幼儿园

【参考文献】

[1]李季湄,冯晓霞.《3-6岁儿童学习发展指南》解读[M].北京:人民教育出版社,2013:3.

[2]叶芝明.民间艺术教育“儿童化的探索”[J].早期教育.2011,(07/08）.

[3]赵玉兰.幼儿园民间艺术教育课程开发[M].南京:南京师范大学出版社.2006.

青花瓷范文篇10

【关键词】四大名瓷；文化产业;传承与创新

陶瓷是我国民族智慧的结晶，陶瓷文化是我国历史文化的重要组成部分。陶瓷蕴含着独特的中国文化和艺术基因，作为历史悠久传统技艺，比欧洲早近千年，我国就已经掌握制作陶瓷的秘诀，为国内外市场提供无数精美绝伦的陶瓷精品。如何在继承中创新，在保护中发展我国的陶瓷文化，是值得深思的问题。四大名瓷是传统陶瓷的代表，本文以四大名瓷为例，研究通过文化产业的路径对陶瓷文化进行传承与创新，不仅可以对我国陶瓷产业的发展起到促进作用，同时对其他传统文化与传统技艺的传承、保护与创新发展起到一定的借鉴作用。

一、四大名瓷

四大名瓷分别是青花瓷、玲珑瓷、粉彩瓷以及颜色釉瓷。起源于元代，兴盛于明清的青花瓷远近闻名，几乎是最广为人知的陶瓷种类之一。经过近千年的文化艺术积淀，青花瓷成为名副其实的东方艺术的代表。比较常见的是白底蓝花的青花瓷，以高白泥为原料，经过多道工序制成素净的白色胎体，再用含氧化钴的矿物质为釉料，经过隔夜的茶叶水稀释，使用造型独特的鸡头笔进行描绘和分染，之后再用吹釉的方式在完成的画面上罩上一层透明釉，经过高温还原焰一次烧制而成。根据不同配方的氧化钴釉料以及茶叶水的添加比例会呈现出不同的蓝色，有的偏向藏蓝，有的偏向天蓝，还有很多具有不同韵味的蓝色。通常青花瓷的成瓷率比较高，因为钴料的着色力强，呈色稳定，烧成率高。还有一种比较罕见的青花瓷是蓝底白花的，这种青花瓷在制作时耗时费力费料，成品罕见，非常稀有，通产在博物馆才能见到。玲珑瓷往往和青花纹饰搭配，又被称为青花玲珑瓷。玲珑瓷对工艺技术的要求很高，成品又十分美观，是古代陶瓷艺术之瑰宝。在干燥的瓷器生坯上按照图纸设计的花型，运用雕刻工具进行小心的镂空，刻出一个个的透光的小孔眼，被称为“玲珑眼”“米花”“米通”或者“萤手”。之后再在每个“玲珑眼”糊上透明釉，最后通体施釉。经过窑火的淬炼，镂花处明亮透彻但不漏，十分剔透、巧妙，美观大方。玲珑瓷常被运用在餐具、茶具、咖啡具、灯具等日用瓷产品中，另外还有精美的花器，在艺术陈设瓷中也得到广泛的应用。因其透光的特点，经过精心的设计可以呈现出光与影的奇特效果，受到消费者的广泛欢迎。传统上玲珑眼的形状的米粒状的，后来发展出月牙状流线型、多角状、不规则形等多种样式，还可以结合半刀泥手法雕刻出浅浮雕效果，另外玲珑眼的釉色经过釉料配方的调色，本身是半透明发碧绿的釉料，可以呈现出多种不同颜色的半透明效果，有更加多种多样的艺术效果，增强了玲珑瓷的艺术魅力。粉彩瓷与其他三种瓷器最大的区别在于粉彩瓷是一种釉上彩瓷，是在第一次烧成的釉面上用彩色釉料进行绘画，再次入窑经过600—900℃之间进行二次焙烧而成。粉彩瓷是清朝宫廷创烧的，另一种清朝宫廷创烧的彩瓷是珐琅瓷，都属于传统陶瓷。粉彩瓷的绘画方法与中国画技法相似，首先在白瓷上勾出图案的轮廓，再在轮廓内填一层玻璃白，之后再玻璃白上堆填色料，用毛笔慢慢地染出深浅不同的层次。因为玻璃白有粉化的作用，所以粉彩色调细腻柔和，层次丰富，颜色粉嫩。粉彩釉上彩绘艺术起源于清康熙年间，到清雍正时逐渐成熟，到乾隆时期发展鼎盛，成为宫廷艺术品和收藏品中新的宠儿，到嘉庆年间粉彩瓷已经成为主流，装饰手法得到发展，常结合描金工艺，更加雍容华贵。颜色釉是在釉中加入某种氧化金属，焙烧后就会呈现出某种色泽，种类丰富，根据颜色分类，有单色釉、花釉；根据烧成温度分类，烧成温度高于1200度的是高温颜色釉，烧成温度低于1000度的是低温颜色釉。相较于釉上贴花工艺，颜色釉更加的环保健康，在日用瓷餐具、茶具、咖啡具中运用广泛。在缤纷多彩的颜色釉中，窑变釉是十分有趣的一种，因其具有不确定性，往往在瓷器烧成过程中出现了意想不到的釉色效果，俗语称为“窑变无双”，几乎每件烧成的产品都是孤品，独一无二。而且其呈现的釉面可以激发人的想象力，有的如同春云灿烂，有的如同怒浪滔天，艺术价值很高。正因为如此，颜色釉瓷在艺术品拍卖和收藏市场中具有很高的人气，曾在佳士得春拍中，一件窑变釉瓶拍得224.8万港币的高价，具有极大的收藏投资价值。

二、基于文化产业发展四大名瓷的必然性

（一）以文化创意全面提升陶瓷产业链，顺应产业发展需要

在经济发展迅速、居民的生活水平越来越高的环境下，在物质生活得到普遍满足的情况下，消费者开始追求审美需求和精神的满足。陶瓷兼备实用性与艺术性，既可以满足消费者日常生活的需要，也可以美化生活，增加文化氛围。要坚守中华文化、传承文化基因，弘扬传统工艺的当代价值，关键是推动传统文化工艺融入现代化生活。四大名瓷作为传统陶瓷与陶瓷文化的代表，虽然受到广泛的关注和喜爱，但是与现代化生活显得有些格格不入。景德镇的陶瓷市场有很多出售传统陶瓷的商店，一眼望去几乎都是大型的青花瓷花瓶、粉彩大瓷盘，成套的颜色釉餐具等，但是销量惨淡，寥寥无几。原因就是陶瓷产品与日常生活结合度的问题。文化产业是以创新创意为核心的新兴产业，通过文化产业可以有效整合陶瓷行业的产业链分工。以文化创意为中心，加强四大名瓷前期生产环节的设计与研发，结合现代工艺升级装备技术，提高四大名瓷的生产效率，并在后期的营销、物流与服务中，运用管理学和营销学的方法进行全面的升级改革，通过文化创新提高产品的文化艺术内涵，以差异化策略提高核心竞争力。另外，运用文化创意的思维方式和发展模式实现陶瓷行业的转型，从以生产为核心的卖方市场角度转移到以建立顾客忠诚度为核心的买方市场角度上来，建立四大名瓷的品牌形象，树立品牌意识。

（二）实现绿色生产，符合环保需要

陶瓷生产的劣势之一就在于陶瓷产业的高能耗、高污染、高浪费的特点。近年来我国实施双碳双控政策，陶瓷企业面临很大的挑战，加速了行业内的重组、兼并现象，甚至有的企业倒闭，被淘汰出局。四大名瓷的制作工序需要进行改革，造型和纹饰设计需要创新。由于制作陶瓷消耗不可再生的瓷石原料，还要消耗大量的燃料、燃气、水、电灯多种能源，其排放物污染度很高，造成大气污染、水污染等，所以继续进行整改。然而文化产业的特点在于低投入与高产出，具有耗费能源少，节能绿色环保。质量高、成品率高等多种优点。所以发展陶瓷文化产业可以对产业进行转型，增加陶瓷产品的精神内涵，提高产品的功能和文化附加值，有效提高竞争力，实现行业内的可持续发展。

（三）增强四大名瓷的创意创新程度，满足打造品牌核心竞争力的需要

在技术水平普遍有所提高的现今，陶瓷企业之间生产的陶瓷产品在质量上的差距不会很大，创新、设计和品牌是竞争的关键要素。目前陶瓷行业内的企业普遍缺乏品牌意识，而且不看重产品的设计和内涵，常常是看市场上什么陶瓷产品卖得好就跟风生产什么，再通过价格战来争夺市场，造成陶瓷行业内的恶性循环，严重挫伤了陶瓷设计者的创新热情，进而降低陶瓷设计专业的专业人才选择陶瓷行业的积极性，为整个陶瓷行业带来负面影响，不利于陶瓷行业的可持续发展。四大名瓷同样面临这样的问题，首先是品牌方面，虽然四大名瓷本身就是一块金字招牌，但是专门生产四大名瓷的陶瓷企业数量众多，如何在激烈的市场竞争中建立优势、脱颖而出是必须要倚靠陶瓷品牌的力量的。陶瓷文化产业通产具有文化底蕴浓厚、创新性高、具有很强的竞争优势，与传统的陶瓷行业相比，更有助于四大名瓷实施产品差异化策略，达到打造差异化企业形象，树立企业品牌形象的效果。

（四）打造创意陶瓷产品，满足市场对陶瓷创意产品的消费需求

随着经济的快速发展，人们的生活水平不断提高，消费观念与温饱阶段时大有不同。在物质满足的前提下，消费者追求精神层面的享受，文化创意产品消费的比重在居民消费总支出中的比重不断提升。陶瓷产品兼具实用性、艺术性、文化性，不仅可以满足日常生活的需要，同时给人美的享受，获得精神的满足。目前陶瓷市场呈现出需求多元化、艺术化和个性化等特点，人们不仅重视陶瓷创意产品的质量和环保，同时对陶瓷产品的美感、创意性和趣味性有更高的要求。总体来看，消费者对陶瓷文化创意产品的需求增加，为陶瓷文化产业的发展提供了前进的动力。四大名瓷虽然是传统陶瓷艺术品，依然可以通过创新设计为其增添一份新意，而且近年来国潮大热，具有传统文化特色的四大名瓷可以顺势而行，抓住时机，融合文化和创新，推出更有市场竞争力的四大名瓷产品。

三、以文化产业发展四大名瓷的对策

（一）加强创新能力，强化品牌效应

文化创意产业的核心发展力是创新，经营者不仅需要进行充分的市场调研，找准市场消费需求，同时应加强陶瓷产业＋的融合，例如陶瓷＋影视、陶瓷＋旅游、陶瓷＋文化、陶瓷＋高新技术等方式，充分利用文化与创意的合力来增强陶瓷文化产品的文化和艺术内涵，以创新推动陶瓷文化产业的发展。另外企业的品牌建设要得到充分的重视。四大名瓷本身就是一块金字招牌，利用品牌的无形资产，增加陶瓷产品的核心竞争力，打造四大名瓷陶瓷文化品牌。以产业基地为依托，培养扶持陶瓷龙头企业，加强宣传营销的资本投入，建立陶瓷文化品牌营销推广平台，积极推进四大名瓷陶瓷文化品牌“走出去”。通过陶瓷博览会、主题营销会等方式，为四大名瓷陶瓷企业推广自身的产品和品牌提供平台，加强与国际陶瓷业的合作，引进陶瓷高新技术设备，提升我国陶瓷行业的整体生产水平，强化陶瓷产品的质量和创新力。通过市场营销策略为四大名瓷陶瓷企业的制定适合的管理营销体系，加强品牌效应。

（二）创建陶瓷文创IP，助力四大名瓷品牌走红

IP就是知识产权，通过文创IP的打造，陶瓷企业可以提高自身的竞争力，获得更多的经济效益。关于IP打造最成功的案例就是迪士尼了,从米老鼠开始，迪士尼塑造出一个又一个成功的IP形象。迪士尼的利润来自整个文化产业链，IP形象起到核心作用。首先运用IP形象进行影视创作，借着通过电影、电视、DVD碟片等形式进行影视发行，同时使用IP形象大力开发休闲娱乐业，在主题乐园、主题度假区、游轮公司等层面进行IP形象的运用。同时开发文化衍生消费品，例如文具、玩具、书籍、服装等产品。最后在新媒体上运用IP打造社交网站、研发网络游戏、制作APP应用等。在互联网信息技术时代，利用文创IP形象的打造，利用品牌衍生品带动流量。总之，四大名瓷可以借鉴迪士尼的成功经验，通过对陶瓷IP形象的打造，提升品牌的实力。或者可以与知名文化IP形象合作，以陶瓷的形式打造四大名瓷产品。四大名瓷需要进行详尽的市场调研，确定主力消费人群，根据消费者的年龄阶段、审美倾向、对陶瓷产品的期待值，渐开展具有针对性地、有创意的品牌营销活动。积极使用新媒体的宣传力，比如短视频、公众号、联名活动、参赛展览等方式进行多方位的宣传和包装，潜移默化地增强消费者对四大名瓷的认知度和消费倾向，培育新的主流消费群体。

（三）打造差异化企业形象，树立品牌良好形象

在个性化、全球化时代，陶瓷企业可以从科技、环保、创意等方面综合提升企业的实力，首先加强产品研发能力，提高陶瓷产品的品质，在陶瓷科技创新的重要领域，通过校企合作或支持陶瓷研究所的方式进行新材料技术、烧制技术等核心技术的研究，打造陶瓷企业科研创新的形象，提高四大名瓷的陶瓷技术创新能力。另外是要加强产品创新设计的能力，通过产学研和、与知名陶瓷设计师合作、或进行跨界设计融合等方式，开发四大名瓷的高端陶瓷产品，提升品牌的国际知名度。运用营销管理学中的系统营销策略，通过多种宣传手段是公众对陶瓷品牌有更清晰透彻的了解，加深消费者的印象，同时还要加强营销人员的整体素质，提升品牌的服务质量。

（四）实施人才引进策略，培养陶瓷文化人才

人才资源能有效增加创新力的提升，推动文化创意产业的发展。复合型人才和高素质的陶瓷文化创意人以及具有科研能力的高科技人才是文化产业发展的保障。实施人才引进政策，吸引复合型人才，采取激励政策估计创新创业，加强培养陶瓷文化人才体系，健全人力资源管理机制。通过校企合作的方式，培养复合型人才。与国际接轨，采取引进来走出去的方式与国外艺术高校合作，学习国外先进的技术和文化，加强文化沟通，培养具有国际视野的综合人才。另外要加强人力资源的投资，用政策扶持陶瓷文化艺术人才发挥专业能力，为人才储备增添一分力量。提升企业人员的素质，加强管理、设计、宣传方面的能力，建立稳定的人才队伍。

四、结语

传统陶瓷乃至传统文化艺术的传承和创新是一个重要的课题，陶瓷创意产品的文化艺术内涵丰富，作为中华文化传承的载体，既可以满足对日常生活的使用需要，又符合现代审美价值观。陶瓷产业借助文化产业的途径，可以实现产业的绿色化、现代化转型，同时提升了陶瓷产品的创新力和文化附加值。以四大名瓷的传统文化内涵为本，进行创意性改造。使消费者在购买和使用陶瓷文创产品的过程中对传统文化的核心内涵产生认同感，借助文化产业的模式和路径对四大名瓷陶瓷品牌在保护的基础上进行传承和发展，融合现代的审美和生产工艺进行改良，得到具有创新精神的四大名瓷陶瓷产品。通过陶瓷技术和陶瓷材料的研发出更适应于现代化生活的四大名瓷陶瓷产品，更加利于快节奏的便捷化使用。本文通过文化产业的途径对发展四大名瓷提出诸多对策，期望对我国陶瓷行业的发展和传统文化的传承提供一定的理论依据。

参考文献：

[1]沈婷,郭大泽.文创品牌的秘密：从创意、设计到营销[M].南宁:广西美术出版社,2017.

[2]刘晴．品牌的塑造：“创意市集”模式下景德镇陶瓷文创产品的出路[J].陶瓷学报,2016,37(5):572-574.