母女范文10篇
时间：2023-03-24 05:51:54
母女范文篇1
笔者始终十分关注中国女性导演的创作以及影视剧中女性形象的塑造。因为中国女性社会与文化地位的提升，中国女性自我意识的不断清醒与自觉，应该成为中国政治、经济、文化以及人的现代化历史进程中的一个重要组成部分。
对近年来影视剧中母亲形象的关注及其母女关系的审视，是本文的聚焦点。近年来，一些重要女性导演的影视作品，都不约而同地选择了以往较少关注和表现的“母女”关系的视角，塑造了颇具个性及文化意义的“母亲”形象。例如李少红的电视连续剧《大明宫词》，在众多武则天题材中，别出蹊径地首次以武氏和太平的母女关系作为主线架构全剧；她的《橘子红了》也以大妈和秀禾的“母女”关系作为全剧最主要的人物关系之一；而彭小莲的影片《假装没感觉》则着力表现了三代女性的两对母女关系；而她的《美丽上海》中母亲和四个子女的关系，给观众留下印象和思考空间的，也是母女关系。这些作品中的母女关系成了导演感同身受具有深切体验的一次集中的银幕表达。它为女性书写拓展出另一片空间和新的可能，也为我们分析“母亲”形象和母女这一对女性生命中最亲密和重要的同性关系提供了十分重要的案例。
而本文选取的另一重要文本，则是杨亚洲导演的电视连续剧《家有九凤》，这不仅因为杨导素以表现女性题材著称，他的“女性平民剧”家喻户晓，脍炙人口，该剧当年收视率创全国第三；更因为他近年的一系列电视剧创作，无论是《空镜子》《浪漫的事》还是《家有九凤》，均一以贯之地聚焦于母女关系，特别是后者，浓墨重彩的展示了一个母亲和九个女儿之间多姿多彩的关系。而且，以上影视剧文本都不约而同地塑造了一种别样的“母亲”形象，她们和传统意义上柔弱温良无助的“慈母”不同，她们常常既是女儿的最可靠的同盟者，又是女儿命运最为关键的制约者和决定者。
女性题材的影视作品，其是否体现自觉的女性意识，不仅可通过异性关系进行反观和彰显，更可在同性关系特别是母女关系的表达与揭示中，得以感悟和反省。美国妇女问题研究专家南希·弗莱迪说得好：“母女关系是女人生活中最重要的关系，诚实地审视这层关系只会给我们带来巨大的好处。”对母女关系的审视和再认识，应该成为女性意识及以此为关照的女性影视作品的重要题旨。
母女之“共生”关系
母亲及其母爱对于我们的性格与人格的生成极其重要。记得拿破仑在谈及自己的经历时曾说过：孩子的命运常常是由其母亲造就的。特别是在我们出生后的最初几年里，母亲的爱，我们和母亲的亲密关系是我们今后自尊心形成的基础，有了它，我们今后可以受益一辈子。诚如美国妇女问题专家南希·佛莱特指出：“和母亲身体的亲密接触对于刚刚离开母亲子宫的婴儿尤其重要。生物学把这种亲密关系称为‘共生’（现象）”。“共生”即一种对亲密者的依赖。南希进一步分析，因为“男孩很早就接受独立自主的训练，而女孩则通过自己和别人的关系来看待自身价值。于是追求共生关系成了女人的生存目标。”这是社会关系中的一个特指的、具有独特深度的人性和文化的课题。女人无论是对母亲、对丈夫还是对子女，一辈子都想抓住一个可以依赖的人。这在一些看似有独立自主意识的现代女性身上，也常常并不例外。
彭小莲在《假装没感觉》中塑造的中年母亲（吕丽萍饰），是一个自尊自爱的现代职业女性，她敢于一次又一次勇敢地结束无爱的婚姻，但“娜拉”走后却只能一次又一次地回到母亲身边。或许是出于居无定所的无奈，却又不无潜意识的支使。因为母亲和娘家永远是女儿最可靠的后方。然而她对母亲的过于依赖却使之终于未能真正完成一个现代女性精神上的独立与成熟。最终，还是在16岁女儿的坚持下，才终于建立了属于她们自己的家。
无独有偶。《美丽上海》中的大女儿静雯也是和丈夫离异后，带着女儿长期寄住在母亲的家里，和母亲相依为命。尽管彭小莲着意渲染了静雯在经济上的自强自立，然而在精神和人格层面，静雯则同样缺乏独立意志，她对母亲敬畏有加、惟命是从，甚至对自己大学生女儿的管束，也只能最终请出老母亲。静雯基本上也依然处于和母亲的“共生”关系之中。
而李少红的《大明宫祠》则是名副其实地大书特书母女关系的。太平公主幼年时因不愿离开母亲，曾玩假“自杀”来骗回母亲。长大后的太平，倒是继承了母亲我行我素、独立自强的品性。她女扮男装私自出宫，朝廷之上公然抗婚，自由恋爱私定终身，俨然一个皇室叛逆。然而，她却一辈子都始终未能逃脱母亲武则天无处不在的巨掌。母亲对她异乎寻常的“爱”，包裹成“共生”的罗网，最终毁灭了女儿一生的幸福。和平民女子无异，守寡后的公主也最终还是回到了母亲的身边，回到束缚和残害了她一生的“娘家”大明宫。
母亲确实给了我们无尽的爱，然而母亲却始终不肯放手她的爱。女儿长大了，甚至像风筝般要高飞了，然而母亲手中却始终紧紧地拽着风筝的线头。《桔子红了》中秀禾的婚姻甚至就是由死去的母亲留给她的“风筝”在冥冥之中决定的。而《家有九凤》中的母亲也曾发狠说过这样的话：“你们现在一个个像风筝一样想飞了，我看你们飞，等哪天翅膀折了，还是要回到这个家”。果不其然，女儿们最终一个个都回到了母亲身边。母爱，既是女儿永远的依赖和庇荫，也成了一个女人精神上真正“断奶”最难以逾越的一道沟坎。女性的这种依赖性其实在我们还很幼小时就扎下了根，在我们的意识深处始终藏匿着一个脆弱的小女孩。这个小女孩早就在生命之初就和母亲达成了一项默契：绝对不能对母女之间的亲密关系提出任何的怀疑，因为我们从小就害怕失去母亲的爱。诚如南希·弗莱迪一针见血所指出的“女人的这种依赖性就是这样代代相传。它严重地影响和损害了女人生活中所有的亲密关系。……所有的思潮和运动——妇女运动、性解放运动、女性就业、新经济——都无法使我们改变那根深蒂固的依赖性。只要我们继续保持从幼年时期开始就和母亲形成的依赖关系，我们就不可能将自己打造成独立自主的女人。我们最缺乏的不是外部世界的变革，而是内心世界的转变。”女性独立自主意识能否最终生成，除了必须面对主宰社会的父权意识，还必须单枪匹马地坦诚地去面对我们与母亲之间剪不断理还乱的“共生”关系。
艰难的“分离”
无论是无意识在文本“缝隙”间的流露，还是女性意识的一次自觉反思和书写，我们都从这些影视作品中读到了母女之间的这种“共生”关系及其“女儿”对这种关系的力图突围与“分离”。尽管这种尝试十分艰难甚至并不自觉，但我们还是看到了女性试图在与异性之外的同性的亲密关系中建立起自我主体意识的努力。
这种努力在《大明宫词》中的太平公主身上显露无遗。母后武则天视太平如掌上明珠，对这个她唯一存活的女儿，她有着一种难以言表的补偿心理。武氏清楚地知道自己作为一个女人失去的是什么，于是她把太平作为自己的一个“镜像”，作为一个完整女人的生命延续来深深地爱着。诚如李少红所言，武氏是在太平公主身上“塑造着另一个自己（纯粹的女人）”她对女儿宠爱有加、百依百顺，为她做了任何一个母亲都做不到的事情，就是没有把她当成一个独立的个体。太平自然是要逃离母亲的“自恋”而活出自我来，她是一个敢于和“君临天下”的母亲抗争并力图与之分离并不断追求独立自主的女性。正因为如此，她最终没有成为另一个“武则天”，然而她也最终没有成为她自己。母亲的强大使她一生的逃离最终落网。
《桔子红了》中的秀禾（周迅饰）则在精神上被囚禁更深。除了要面对以“老爷”为标志的男权社会，同时又面对着与两个“母亲”的“共生”关系。生母虽已故，但她的“声音”和意志却时时借着风筝、兰花、灵牌左右着秀禾，生母虽死犹生；而大妈（归亚蕾饰）对秀禾则形同生母。她也把秀禾当作“自恋”的对象。秀禾为了报答大妈的救命之恩，宁愿牺牲自己的爱情也要成全大妈利用她替老爷生育的意愿。然而，外表柔弱的秀禾并不比太平怯懦。她的决意和大妈“分离”，并不像太平般表现在剑拔弩张的分庭抗礼上，而是义无返顾地以生命为代价与大妈达成契约：一旦生下孩子，她便要离开容家。这不仅意味着和父权的“离婚”，也意味着和母亲的“分离”。为此，她牺牲了年轻的生命。李少红系列剧中的女儿形象凄婉而悲壮，而母亲竟是她们悲剧命运的主要制造者之一。
如果说太平和秀禾都是过往时代的女性的话，我们再来分析一下这些文本中的现代女性。《家有九凤》中的九个女儿，最具个性和光彩的，有过和母亲“分离”史的，只有七凤、八凤和九凤。离家八年去边疆插队的七凤，因未婚先孕回了家。家里容不下她而逼她坠胎，七凤身无分文离家出走。虽然保住了爱情的结晶，却终因生计无着而在姐姐们安排下和一屠夫勉强凑合，生活在母亲的屋檐下。八凤则曾逃离过母女“共生”关系而却又最终心甘情愿地回到这种关系中。八凤从小便是一个胆大包天的“假小子”，什么犯忌干什么。她早早远走高飞，在商海中沉浮。在外面的世界里，八凤感情上当受伤，生意受骗破产，并因涉及一宗商业欺诈案而被通缉。走投无路的她隐姓埋名地独自打拼多年而终于还清了所有债款后，八凤想要回家了。她故意从高楼跳下摔成了残疾，坐着轮椅回到了母亲身边。刑事追究虽被撤消，但八凤却再也不能行走、说话甚至哭和笑。看着这个曾经的“女强人”依偎在母亲怀里听故事，玩弄着幼年时都不碰的布娃娃，我们的心为“女儿”的宿命而哭泣。九凤则是家中的一个“异类”，这个“奶末头”女儿，十来岁了还站在母亲胸前吮奶，母亲对她百般宠爱、惟命是从。九凤聪慧而有个性，活在自我的世界里。她考取了外省的美术学院，成为家里第一个大学生。九凤应该天高任鸟飞，成为一个真正意义上的现代女性了。可在一个大雪纷飞的冬日，九凤也悄无声息地孤身一人回了家，而电视里正在讨论由她引起的女大学生是否可以同居和未婚先孕。母亲接纳了她，她也留在了母亲身边。
可见，真正独立自主的女性意识的建立，除了要面对外部世界，还必须同时面对和审视我们生命中最重要和最亲密的母女关系。母亲养育和塑造了我们，母亲也始终影响和制约着我们。如何正视和揭示母女“共生”关系对女性精神独立所带来的负面影响，已然成为女性创作的一个新课题与新趋势。《美丽上海》中的小女儿（王祖贤饰），早年去国离乡赴美留学，应该是一个经历了欧风美雨洗礼的真正的现代女性。回国探母，也更多的是出于一种责任。然而她最终同样被母亲的精神气势所俘虏，被母亲居高临下的原宥所慑服。母亲临终前，给每个子女馈赠一件“纪念品”，可令人怎么也意想不到的是，她留给小女儿的竟是她早年对父亲的一纸“变节”书：中上小学的小妹曾被迫在一页练习纸上写下过几行和资本家父亲划清界线的文字。母亲也许并无恶意，但这页被保存了几十年留下女儿稚拙笔迹的轻薄的纸片，却彻底摧毁了女儿的精神防线，已经独立的女儿的精神羽翼就这么被轻易地折断了。她流着泪向母亲忏悔自己曾经对于父亲的“不忠”。母亲当然是宽容仁厚的，但女儿对父母的愧疚和灵魂的不安恐怕将伴随着这页小纸片而折磨她一辈子。母亲最终死了，但母亲却永远地“活”在她的心中，支配着她的精神生活。建国以来，我们曾三次讨论过“女人回家”的话题，但那均是聚焦与女性的社会与家庭的双重角色负担。而本文讨论的，则是女人在经历了社会的和家庭的抑或个人情感的挫折后，都自觉不自觉地回到“娘家”，渴求母亲的同情、原谅和支撑，我们幼年时心中的那个“小女孩”又复活了。
我们生命中最重要最亲密的同性关系——母女关系，就是这样千丝万缕、丝丝入扣地影响和制约着我们的精神轨迹。
十分有意思的是，这些作品中的母亲形象均十分的强势。归亚蕾的“母亲”，无论是皇宫龙庭上的武则天，还是旧时深宅大院里的大太太，均居高临下、刚愎自用、一意孤行、强加于人，将“母爱”引向极端和异化；而郑辛遥的“母亲”，则不论在老式石库门，还是在西式花园洋房，都同样是家规严厉、深藏不露、言必行行必果，对女儿的包容仁爱中灌注着一种不容置疑的精神威慑力；而李明启则在《家有九凤》中演活了一个严厉而慈祥、专横又可爱、无知无识又深明大义的平民母亲，她同样是一个大智若愚、刚柔并济的强势的母亲形象。她们从以往影视剧单调的“慈母”、“苦母”的窠臼中脱颖而出，成为母亲形象中的“铁娘子”和“女强人”。而她们笔下的“女儿”们，尽管性格、经历与命运异彩纷呈，但最终均没有能真正地创建出一片属于自己的精神领域。女人，在毫不犹豫地离开男人之后，甚至已经艰难地实现了和母亲的“分离”之后，最终却都宿命般的重新投入母亲的怀抱。母亲在给了她们庇护的同时，也制约了她们精神的自由飞翔。“只有女人的声音，才会在女人身上产生这样的效果”。挣脱与母亲之间的精神“共生”，实现女性个体的真正独立，是我们建立起更加健康与健全的女性意识所要面临的又一新的重要课题。
为父权所建构的“母亲”
“女性如果要向前迈进，将焦点放在‘母性’上非常重要”。为什么母亲及其母亲的标志——母性，会成为女性前进道路上的一聚焦点呢？
我们知道，社会性别是被建构的。波伏娃的《第二性》开篇即言：“人不是生为男人和女人而是长为男人和女人的。”在一切社会制度中，性别制度实则是更为基本的制度，是政治、经济和文化制度的基础。在崇尚生育力的人类早期，母亲是至高无上的，那是女性辉煌的母系社会。但那以后，人类进入了崇尚力气或曰权利的时代，社会也由群居而演变成一个个小家庭。生存和养家成了更有力气的男人的事，社会性别开始青睐男性，那就是男权时代的到来。而在以后的任何社会形态中，母亲就再也不是天然的和纯粹的了。
《美丽上海》中的老母亲，集慈母严父的形象于一身。丈夫去世后，她成为家庭的支撑与核心，建立起说一不二的权威。然而影片饶有深意地多次将镜头转向并仰拍了这个家庭真正的“家长”——母亲背后墙上高悬着的父亲的遗像。痛说家史、馈赠遗物、语重心长的谈话、教训触犯传统道德观的外孙女，都发生在遗像的双目炯炯之下。无独有偶，《家有九凤》中也自始至终展现父亲的灵位，每当家里发生悲欢离合的重大事件时，母亲都要向“父亲”汇报和祈祷。而母亲晚年经常念叨和忏悔的，也是年轻时和自己的父亲斗气而多年没和他说话。她的遗愿是死后要和父亲葬在一起，下辈子好好服侍他。父亲们早就不在世了，但隐形的“父亲”却始终活着并始终“在场”，母亲作为他的代言人，秉承着他的意志，发出他的声音。父亲依然是一家之主，而真实的母亲的形象和声音则被遮蔽和消解了。母亲成全了父亲理想化的形象，而自己的真实形象则消失和牺牲了。母亲的保守与传统，母亲的忍让与牺牲，母亲的三从四德，母亲对子女独立精神的制约和羁绊等等，几千年潜移默化的积淀，终于成就了今天那个被父权文化所建构的具有一定男权意识的母亲形象。
让母亲发出自己的声音
每一个女性，都应该正视我们和母亲的关系。一方面，要意识到我们对母亲根深蒂固的依赖给我们独立人格的建立所带来的束缚和制约、以及我们企图脱离它在心理与情感上的艰难；同时我们还要清醒地认识母亲和父权体制的千丝万缕的联系，被建构的“母亲”形象及其思想方式、精神气质是怎样影响女性意识的生成以及规定其内涵与外延的。而另一方面，我们在重新认识母亲并努力走出母亲精神“共生”的同时，更应该“能够以揭发母亲一直被建构的方式为目标，并试图恢复她长久以来被否定的声音。”
女性的生命中有着众多的层面，母性只是其中重要的一个层面，“母亲”这个角色的声音也只是女性众多声音中的一种声音，不能因为过于强调“母姓”而压抑了女性的其他层面和其他声音从而影响甚至歪曲了真实的女性形象的塑造。
因此，让母亲发出自己的声音，塑造具有个体意识的“母亲”形象，应该成为影视创作者的自觉追求。然而遗憾的是，大多数影视剧文本塑造的不是那个在男人背后的被压抑和被牺牲的“伟大”的弱者，就是在家中填补父亲缺席位置的“在场者”，一个父亲的辅助者和代言者。而这都是被父权社会建构的形象。所幸的是，一些影视剧的创作者开始有意或无意的表现了“母亲”作为女性的更真实和多元的层面。比如《家有九凤》中的母亲，因其平民的真实性和亲和力而被观众广泛认同和喜爱，剧中的一个情节点饶有趣味和意义：母亲最为宠爱和庇护的“老九”，竟然并不是母亲和父亲的“遗腹女”，而是母亲的“私生女”，是丈夫死后母亲因郁闷而喝“醉”了酒的结果。而九凤的生父，则是母亲年轻时的一个忠实追求者，丈夫的好友。为了母亲，他终身未娶。丈夫死后，母亲借酒回报了他一辈子的感情，也宣泄了自己一辈子的情感压抑，九凤是干净的爱情的结晶。母亲将总是不相容的道德准则和儿女私情的关系处理得如此合乎人性人情，实为一种平民女性的智慧。母亲的“秘密”被大凤戳穿后，观众对母亲的尊重和喜爱，并没有因为她曾经“出轨”而有所减弱，反觉得这个“母亲”更母性化更女性化也更人性化。
母女范文篇2
笔者始终十分关注中国女性导演的创作以及影视剧中女性形象的塑造。因为中国女性社会与文化地位的提升，中国女性自我意识的不断清醒与自觉，应该成为中国政治、经济、文化以及人的现代化历史进程中的一个重要组成部分。
对近年来影视剧中母亲形象的关注及其母女关系的审视，是本文的聚焦点。近年来，一些重要女性导演的影视作品，都不约而同地选择了以往较少关注和表现的“母女”关系的视角，塑造了颇具个性及文化意义的“母亲”形象。例如李少红的电视连续剧《大明宫词》，在众多武则天题材中，别出蹊径地首次以武氏和太平的母女关系作为主线架构全剧；她的《橘子红了》也以大妈和秀禾的“母女”关系作为全剧最主要的人物关系之一；而彭小莲的影片《假装没感觉》则着力表现了三代女性的两对母女关系；而她的《美丽上海》中母亲和四个子女的关系，给观众留下印象和思考空间的，也是母女关系。这些作品中的母女关系成了导演感同身受具有深切体验的一次集中的银幕表达。它为女性书写拓展出另一片空间和新的可能，也为我们分析“母亲”形象和母女这一对女性生命中最亲密和重要的同性关系提供了十分重要的案例。
而本文选取的另一重要文本，则是杨亚洲导演的电视连续剧《家有九凤》，这不仅因为杨导素以表现女性题材著称，他的“女性平民剧”家喻户晓，脍炙人口，该剧当年收视率创全国第三；更因为他近年的一系列电视剧创作，无论是《空镜子》《浪漫的事》还是《家有九凤》，均一以贯之地聚焦于母女关系，特别是后者，浓墨重彩的展示了一个母亲和九个女儿之间多姿多彩的关系。而且，以上影视剧文本都不约而同地塑造了一种别样的“母亲”形象，她们和传统意义上柔弱温良无助的“慈母”不同，她们常常既是女儿的最可靠的同盟者，又是女儿命运最为关键的制约者和决定者。
女性题材的影视作品，其是否体现自觉的女性意识，不仅可通过异性关系进行反观和彰显，更可在同性关系特别是母女关系的表达与揭示中，得以感悟和反省。美国妇女问题研究专家南希·弗莱迪说得好：“母女关系是女人生活中最重要的关系，诚实地审视这层关系只会给我们带来巨大的好处。”对母女关系的审视和再认识，应该成为女性意识及以此为关照的女性影视作品的重要题旨。
母女之“共生”关系
母亲及其母爱对于我们的性格与人格的生成极其重要。记得拿破仑在谈及自己的经历时曾说过：孩子的命运常常是由其母亲造就的。特别是在我们出生后的最初几年里，母亲的爱，我们和母亲的亲密关系是我们今后自尊心形成的基础，有了它，我们今后可以受益一辈子。诚如美国妇女问题专家南希·佛莱特指出：“和母亲身体的亲密接触对于刚刚离开母亲子宫的婴儿尤其重要。生物学把这种亲密关系称为‘共生’（现象）”。“共生”即一种对亲密者的依赖。南希进一步分析，因为“男孩很早就接受独立自主的训练，而女孩则通过自己和别人的关系来看待自身价值。于是追求共生关系成了女人的生存目标。”这是社会关系中的一个特指的、具有独特深度的人性和文化的课题。女人无论是对母亲、对丈夫还是对子女，一辈子都想抓住一个可以依赖的人。这在一些看似有独立自主意识的现代女性身上，也常常并不例外。
彭小莲在《假装没感觉》中塑造的中年母亲（吕丽萍饰），是一个自尊自爱的现代职业女性，她敢于一次又一次勇敢地结束无爱的婚姻，但“娜拉”走后却只能一次又一次地回到母亲身边。或许是出于居无定所的无奈，却又不无潜意识的支使。因为母亲和娘家永远是女儿最可靠的后方。然而她对母亲的过于依赖却使之终于未能真正完成一个现代女性精神上的独立与成熟。最终，还是在16岁女儿的坚持下，才终于建立了属于她们自己的家。
无独有偶。《美丽上海》中的大女儿静雯也是和丈夫离异后，带着女儿长期寄住在母亲的家里，和母亲相依为命。尽管彭小莲着意渲染了静雯在经济上的自强自立，然而在精神和人格层面，静雯则同样缺乏独立意志，她对母亲敬畏有加、惟命是从，甚至对自己大学生女儿的管束，也只能最终请出老母亲。静雯基本上也依然处于和母亲的“共生”关系之中。
而李少红的《大明宫祠》则是名副其实地大书特书母女关系的。太平公主幼年时因不愿离开母亲，曾玩假“自杀”来骗回母亲。长大后的太平，倒是继承了母亲我行我素、独立自强的品性。她女扮男装私自出宫，朝廷之上公然抗婚，自由恋爱私定终身，俨然一个皇室叛逆。然而，她却一辈子都始终未能逃脱母亲武则天无处不在的巨掌。母亲对她异乎寻常的“爱”，包裹成“共生”的罗网，最终毁灭了女儿一生的幸福。和平民女子无异，守寡后的公主也最终还是回到了母亲的身边，回到束缚和残害了她一生的“娘家”大明宫。
母亲确实给了我们无尽的爱，然而母亲却始终不肯放手她的爱。女儿长大了，甚至像风筝般要高飞了，然而母亲手中却始终紧紧地拽着风筝的线头。《桔子红了》中秀禾的婚姻甚至就是由死去的母亲留给她的“风筝”在冥冥之中决定的。而《家有九凤》中的母亲也曾发狠说过这样的话：“你们现在一个个像风筝一样想飞了，我看你们飞，等哪天翅膀折了，还是要回到这个家”。果不其然，女儿们最终一个个都回到了母亲身边。母爱，既是女儿永远的依赖和庇荫，也成了一个女人精神上真正“断奶”最难以逾越的一道沟坎。女性的这种依赖性其实在我们还很幼小时就扎下了根，在我们的意识深处始终藏匿着一个脆弱的小女孩。这个小女孩早就在生命之初就和母亲达成了一项默契：绝对不能对母女之间的亲密关系提出任何的怀疑，因为我们从小就害怕失去母亲的爱。诚如南希·弗莱迪一针见血所指出的“女人的这种依赖性就是这样代代相传。它严重地影响和损害了女人生活中所有的亲密关系。……所有的思潮和运动——妇女运动、性解放运动、女性就业、新经济——都无法使我们改变那根深蒂固的依赖性。只要我们继续保持从幼年时期开始就和母亲形成的依赖关系，我们就不可能将自己打造成独立自主的女人。我们最缺乏的不是外部世界的变革，而是内心世界的转变。”女性独立自主意识能否最终生成，除了必须面对主宰社会的父权意识，还必须单枪匹马地坦诚地去面对我们与母亲之间剪不断理还乱的“共生”关系。
艰难的“分离”
无论是无意识在文本“缝隙”间的流露，还是女性意识的一次自觉反思和书写，我们都从这些影视作品中读到了母女之间的这种“共生”关系及其“女儿”对这种关系的力图突围与“分离”。尽管这种尝试十分艰难甚至并不自觉，但我们还是看到了女性试图在与异性之外的同性的亲密关系中建立起自我主体意识的努力。
这种努力在《大明宫词》中的太平公主身上显露无遗。母后武则天视太平如掌上明珠，对这个她唯一存活的女儿，她有着一种难以言表的补偿心理。武氏清楚地知道自己作为一个女人失去的是什么，于是她把太平作为自己的一个“镜像”，作为一个完整女人的生命延续来深深地爱着。诚如李少红所言，武氏是在太平公主身上“塑造着另一个自己（纯粹的女人）”她对女儿宠爱有加、百依百顺，为她做了任何一个母亲都做不到的事情，就是没有把她当成一个独立的个体。太平自然是要逃离母亲的“自恋”而活出自我来，她是一个敢于和“君临天下”的母亲抗争并力图与之分离并不断追求独立自主的女性。正因为如此，她最终没有成为另一个“武则天”，然而她也最终没有成为她自己。母亲的强大使她一生的逃离最终落网。
《桔子红了》中的秀禾（周迅饰）则在精神上被囚禁更深。除了要面对以“老爷”为标志的男权社会，同时又面对着与两个“母亲”的“共生”关系。生母虽已故，但她的“声音”和意志却时时借着风筝、兰花、灵牌左右着秀禾，生母虽死犹生；而大妈（归亚蕾饰）对秀禾则形同生母。她也把秀禾当作“自恋”的对象。秀禾为了报答大妈的救命之恩，宁愿牺牲自己的爱情也要成全大妈利用她替老爷生育的意愿。然而，外表柔弱的秀禾并不比太平怯懦。她的决意和大妈“分离”，并不像太平般表现在剑拔弩张的分庭抗礼上，而是义无返顾地以生命为代价与大妈达成契约：一旦生下孩子，她便要离开容家。这不仅意味着和父权的“离婚”，也意味着和母亲的“分离”。为此，她牺牲了年轻的生命。李少红系列剧中的女儿形象凄婉而悲壮，而母亲竟是她们悲剧命运的主要制造者之一。
如果说太平和秀禾都是过往时代的女性的话，我们再来分析一下这些文本中的现代女性。《家有九凤》中的九个女儿，最具个性和光彩的，有过和母亲“分离”史的，只有七凤、八凤和九凤。离家八年去边疆插队的七凤，因未婚先孕回了家。家里容不下她而逼她坠胎，七凤身无分文离家出走。虽然保住了爱情的结晶，却终因生计无着而在姐姐们安排下和一屠夫勉强凑合，生活在母亲的屋檐下。八凤则曾逃离过母女“共生”关系而却又最终心甘情愿地回到这种关系中。八凤从小便是一个胆大包天的“假小子”，什么犯忌干什么。她早早远走高飞，在商海中沉浮。在外面的世界里，八凤感情上当受伤，生意受骗破产，并因涉及一宗商业欺诈案而被通缉。走投无路的她隐姓埋名地独自打拼多年而终于还清了所有债款后，八凤想要回家了。她故意从高楼跳下摔成了残疾，坐着轮椅回到了母亲身边。刑事追究虽被撤消，但八凤却再也不能行走、说话甚至哭和笑。看着这个曾经的“女强人”依偎在母亲怀里听故事，玩弄着幼年时都不碰的布娃娃，我们的心为“女儿”的宿命而哭泣。九凤则是家中的一个“异类”，这个“奶末头”女儿，十来岁了还站在母亲胸前吮奶，母亲对她百般宠爱、惟命是从。九凤聪慧而有个性，活在自我的世界里。她考取了外省的美术学院，成为家里第一个大学生。九凤应该天高任鸟飞，成为一个真正意义上的现代女性了。可在一个大雪纷飞的冬日，九凤也悄无声息地孤身一人回了家，而电视里正在讨论由她引起的女大学生是否可以同居和未婚先孕。母亲接纳了她，她也留在了母亲身边。
可见，真正独立自主的女性意识的建立，除了要面对外部世界，还必须同时面对和审视我们生命中最重要和最亲密的母女关系。母亲养育和塑造了我们，母亲也始终影响和制约着我们。如何正视和揭示母女“共生”关系对女性精神独立所带来的负面影响，已然成为女性创作的一个新课题与新趋势。《美丽上海》中的小女儿（王祖贤饰），早年去国离乡赴美留学，应该是一个经历了欧风美雨洗礼的真正的现代女性。回国探母，也更多的是出于一种责任。然而她最终同样被母亲的精神气势所俘虏，被母亲居高临下的原宥所慑服。母亲临终前，给每个子女馈赠一件“纪念品”，可令人怎么也意想不到的是，她留给小女儿的竟是她早年对父亲的一纸“变节”书：中上小学的小妹曾被迫在一页练习纸上写下过几行和资本家父亲划清界线的文字。母亲也许并无恶意，但这页被保存了几十年留下女儿稚拙笔迹的轻薄的纸片，却彻底摧毁了女儿的精神防线，已经独立的女儿的精神羽翼就这么被轻易地折断了。她流着泪向母亲忏悔自己曾经对于父亲的“不忠”。母亲当然是宽容仁厚的，但女儿对父母的愧疚和灵魂的不安恐怕将伴随着这页小纸片而折磨她一辈子。母亲最终死了，但母亲却永远地“活”在她的心中，支配着她的精神生活。建国以来，我们曾三次讨论过“女人回家”的话题，但那均是聚焦与女性的社会与家庭的双重角色负担。而本文讨论的，则是女人在经历了社会的和家庭的抑或个人情感的挫折后，都自觉不自觉地回到“娘家”，渴求母亲的同情、原谅和支撑，我们幼年时心中的那个“小女孩”又复活了。
我们生命中最重要最亲密的同性关系——母女关系，就是这样千丝万缕、丝丝入扣地影响和制约着我们的精神轨迹。
十分有意思的是，这些作品中的母亲形象均十分的强势。归亚蕾的“母亲”，无论是皇宫龙庭上的武则天，还是旧时深宅大院里的大太太，均居高临下、刚愎自用、一意孤行、强加于人，将“母爱”引向极端和异化；而郑辛遥的“母亲”，则不论在老式石库门，还是在西式花园洋房，都同样是家规严厉、深藏不露、言必行行必果，对女儿的包容仁爱中灌注着一种不容置疑的精神威慑力；而李明启则在《家有九凤》中演活了一个严厉而慈祥、专横又可爱、无知无识又深明大义的平民母亲，她同样是一个大智若愚、刚柔并济的强势的母亲形象。她们从以往影视剧单调的“慈母”、“苦母”的窠臼中脱颖而出，成为母亲形象中的“铁娘子”和“女强人”。而她们笔下的“女儿”们，尽管性格、经历与命运异彩纷呈，但最终均没有能真正地创建出一片属于自己的精神领域。女人，在毫不犹豫地离开男人之后，甚至已经艰难地实现了和母亲的“分离”之后，最终却都宿命般的重新投入母亲的怀抱。母亲在给了她们庇护的同时，也制约了她们精神的自由飞翔。“只有女人的声音，才会在女人身上产生这样的效果”。挣脱与母亲之间的精神“共生”，实现女性个体的真正独立，是我们建立起更加健康与健全的女性意识所要面临的又一新的重要课题。
为父权所建构的“母亲”
“女性如果要向前迈进，将焦点放在‘母性’上非常重要”。为什么母亲及其母亲的标志——母性，会成为女性前进道路上的一聚焦点呢？
我们知道，社会性别是被建构的。波伏娃的《第二性》开篇即言：“人不是生为男人和女人而是长为男人和女人的。”在一切社会制度中，性别制度实则是更为基本的制度，是政治、经济和文化制度的基础。在崇尚生育力的人类早期，母亲是至高无上的，那是女性辉煌的母系社会。但那以后，人类进入了崇尚力气或曰权利的时代，社会也由群居而演变成一个个小家庭。生存和养家成了更有力气的男人的事，社会性别开始青睐男性，那就是男权时代的到来。而在以后的任何社会形态中，母亲就再也不是天然的和纯粹的了。
《美丽上海》中的老母亲，集慈母严父的形象于一身。丈夫去世后，她成为家庭的支撑与核心，建立起说一不二的权威。然而影片饶有深意地多次将镜头转向并仰拍了这个家庭真正的“家长”——母亲背后墙上高悬着的父亲的遗像。痛说家史、馈赠遗物、语重心长的谈话、教训触犯传统道德观的外孙女，都发生在遗像的双目炯炯之下。无独有偶，《家有九凤》中也自始至终展现父亲的灵位，每当家里发生悲欢离合的重大事件时，母亲都要向“父亲”汇报和祈祷。而母亲晚年经常念叨和忏悔的，也是年轻时和自己的父亲斗气而多年没和他说话。她的遗愿是死后要和父亲葬在一起，下辈子好好服侍他。父亲们早就不在世了，但隐形的“父亲”却始终活着并始终“在场”，母亲作为他的代言人，秉承着他的意志，发出他的声音。父亲依然是一家之主，而真实的母亲的形象和声音则被遮蔽和消解了。母亲成全了父亲理想化的形象，而自己的真实形象则消失和牺牲了。母亲的保守与传统，母亲的忍让与牺牲，母亲的三从四德，母亲对子女独立精神的制约和羁绊等等，几千年潜移默化的积淀，终于成就了今天那个被父权文化所建构的具有一定男权意识的母亲形象。
让母亲发出自己的声音
每一个女性，都应该正视我们和母亲的关系。一方面，要意识到我们对母亲根深蒂固的依赖给我们独立人格的建立所带来的束缚和制约、以及我们企图脱离它在心理与情感上的艰难；同时我们还要清醒地认识母亲和父权体制的千丝万缕的联系，被建构的“母亲”形象及其思想方式、精神气质是怎样影响女性意识的生成以及规定其内涵与外延的。而另一方面，我们在重新认识母亲并努力走出母亲精神“共生”的同时，更应该“能够以揭发母亲一直被建构的方式为目标，并试图恢复她长久以来被否定的声音。”
女性的生命中有着众多的层面，母性只是其中重要的一个层面，“母亲”这个角色的声音也只是女性众多声音中的一种声音，不能因为过于强调“母姓”而压抑了女性的其他层面和其他声音从而影响甚至歪曲了真实的女性形象的塑造。
因此，让母亲发出自己的声音，塑造具有个体意识的“母亲”形象，应该成为影视创作者的自觉追求。然而遗憾的是，大多数影视剧文本塑造的不是那个在男人背后的被压抑和被牺牲的“伟大”的弱者，就是在家中填补父亲缺席位置的“在场者”，一个父亲的辅助者和代言者。而这都是被父权社会建构的形象。所幸的是，一些影视剧的创作者开始有意或无意的表现了“母亲”作为女性的更真实和多元的层面。比如《家有九凤》中的母亲，因其平民的真实性和亲和力而被观众广泛认同和喜爱，剧中的一个情节点饶有趣味和意义：母亲最为宠爱和庇护的“老九”，竟然并不是母亲和父亲的“遗腹女”，而是母亲的“私生女”，是丈夫死后母亲因郁闷而喝“醉”了酒的结果。而九凤的生父，则是母亲年轻时的一个忠实追求者，丈夫的好友。为了母亲，他终身未娶。丈夫死后，母亲借酒回报了他一辈子的感情，也宣泄了自己一辈子的情感压抑，九凤是干净的爱情的结晶。母亲将总是不相容的道德准则和儿女私情的关系处理得如此合乎人性人情，实为一种平民女性的智慧。母亲的“秘密”被大凤戳穿后，观众对母亲的尊重和喜爱，并没有因为她曾经“出轨”而有所减弱，反觉得这个“母亲”更母性化更女性化也更人性化。
母女范文篇3
笔者始终十分关注中国女性导演的创作以及影视剧中女性形象的塑造。因为中国女性社会与文化地位的提升，中国女性自我意识的不断清醒与自觉，应该成为中国政治、经济、文化以及人的现代化历史进程中的一个重要组成部分。
对近年来影视剧中母亲形象的关注及其母女关系的审视，是本文的聚焦点。近年来，一些重要女性导演的影视作品，都不约而同地选择了以往较少关注和表现的“母女”关系的视角，塑造了颇具个性及文化意义的“母亲”形象。例如李少红的电视连续剧《大明宫词》，在众多武则天题材中，别出蹊径地首次以武氏和太平的母女关系作为主线架构全剧；她的《橘子红了》也以大妈和秀禾的“母女”关系作为全剧最主要的人物关系之一；而彭小莲的影片《假装没感觉》则着力表现了三代女性的两对母女关系；而她的《美丽上海》中母亲和四个子女的关系，给观众留下印象和思考空间的，也是母女关系。这些作品中的母女关系成了导演感同身受具有深切体验的一次集中的银幕表达。它为女性书写拓展出另一片空间和新的可能，也为我们分析“母亲”形象和母女这一对女性生命中最亲密和重要的同性关系提供了十分重要的案例。
而本文选取的另一重要文本，则是杨亚洲导演的电视连续剧《家有九凤》，这不仅因为杨导素以表现女性题材著称，他的“女性平民剧”家喻户晓，脍炙人口，该剧当年收视率创全国第三；更因为他近年的一系列电视剧创作，无论是《空镜子》《浪漫的事》还是《家有九凤》，均一以贯之地聚焦于母女关系，特别是后者，浓墨重彩的展示了一个母亲和九个女儿之间多姿多彩的关系。而且，以上影视剧文本都不约而同地塑造了一种别样的“母亲”形象，她们和传统意义上柔弱温良无助的“慈母”不同，她们常常既是女儿的最可靠的同盟者，又是女儿命运最为关键的制约者和决定者。
女性题材的影视作品，其是否体现自觉的女性意识，不仅可通过异性关系进行反观和彰显，更可在同性关系特别是母女关系的表达与揭示中，得以感悟和反省。美国妇女问题研究专家南希·弗莱迪说得好：“母女关系是女人生活中最重要的关系，诚实地审视这层关系只会给我们带来巨大的好处。”对母女关系的审视和再认识，应该成为女性意识及以此为关照的女性影视作品的重要题旨。
母女之“共生”关系
母亲及其母爱对于我们的性格与人格的生成极其重要。记得拿破仑在谈及自己的经历时曾说过：孩子的命运常常是由其母亲造就的。特别是在我们出生后的最初几年里，母亲的爱，我们和母亲的亲密关系是我们今后自尊心形成的基础，有了它，我们今后可以受益一辈子。诚如美国妇女问题专家南希·佛莱特指出：“和母亲身体的亲密接触对于刚刚离开母亲子宫的婴儿尤其重要。生物学把这种亲密关系称为‘共生’（现象）”。“共生”即一种对亲密者的依赖。南希进一步分析，因为“男孩很早就接受独立自主的训练，而女孩则通过自己和别人的关系来看待自身价值。于是追求共生关系成了女人的生存目标。”这是社会关系中的一个特指的、具有独特深度的人性和文化的课题。女人无论是对母亲、对丈夫还是对子女，一辈子都想抓住一个可以依赖的人。这在一些看似有独立自主意识的现代女性身上，也常常并不例外。
彭小莲在《假装没感觉》中塑造的中年母亲（吕丽萍饰），是一个自尊自爱的现代职业女性，她敢于一次又一次勇敢地结束无爱的婚姻，但“娜拉”走后却只能一次又一次地回到母亲身边。或许是出于居无定所的无奈，却又不无潜意识的支使。因为母亲和娘家永远是女儿最可靠的后方。然而她对母亲的过于依赖却使之终于未能真正完成一个现代女性精神上的独立与成熟。最终，还是在16岁女儿的坚持下，才终于建立了属于她们自己的家。
无独有偶。《美丽上海》中的大女儿静雯也是和丈夫离异后，带着女儿长期寄住在母亲的家里，和母亲相依为命。尽管彭小莲着意渲染了静雯在经济上的自强自立，然而在精神和人格层面，静雯则同样缺乏独立意志，她对母亲敬畏有加、惟命是从，甚至对自己大学生女儿的管束，也只能最终请出老母亲。静雯基本上也依然处于和母亲的“共生”关系之中。
而李少红的《大明宫祠》则是名副其实地大书特书母女关系的。太平公主幼年时因不愿离开母亲，曾玩假“自杀”来骗回母亲。长大后的太平，倒是继承了母亲我行我素、独立自强的品性。她女扮男装私自出宫，朝廷之上公然抗婚，自由恋爱私定终身，俨然一个皇室叛逆。然而，她却一辈子都始终未能逃脱母亲武则天无处不在的巨掌。母亲对她异乎寻常的“爱”，包裹成“共生”的罗网，最终毁灭了女儿一生的幸福。和平民女子无异，守寡后的公主也最终还是回到了母亲的身边，回到束缚和残害了她一生的“娘家”大明宫。
母亲确实给了我们无尽的爱，然而母亲却始终不肯放手她的爱。女儿长大了，甚至像风筝般要高飞了，然而母亲手中却始终紧紧地拽着风筝的线头。《桔子红了》中秀禾的婚姻甚至就是由死去的母亲留给她的“风筝”在冥冥之中决定的。而《家有九凤》中的母亲也曾发狠说过这样的话：“你们现在一个个像风筝一样想飞了，我看你们飞，等哪天翅膀折了，还是要回到这个家”。果不其然，女儿们最终一个个都回到了母亲身边。母爱，既是女儿永远的依赖和庇荫，也成了一个女人精神上真正“断奶”最难以逾越的一道沟坎。女性的这种依赖性其实在我们还很幼小时就扎下了根，在我们的意识深处始终藏匿着一个脆弱的小女孩。这个小女孩早就在生命之初就和母亲达成了一项默契：绝对不能对母女之间的亲密关系提出任何的怀疑，因为我们从小就害怕失去母亲的爱。诚如南希·弗莱迪一针见血所指出的“女人的这种依赖性就是这样代代相传。它严重地影响和损害了女人生活中所有的亲密关系。……所有的思潮和运动——妇女运动、性解放运动、女性就业、新经济——都无法使我们改变那根深蒂固的依赖性。只要我们继续保持从幼年时期开始就和母亲形成的依赖关系，我们就不可能将自己打造成独立自主的女人。我们最缺乏的不是外部世界的变革，而是内心世界的转变。”女性独立自主意识能否最终生成，除了必须面对主宰社会的父权意识，还必须单枪匹马地坦诚地去面对我们与母亲之间剪不断理还乱的“共生”关系。
艰难的“分离”
无论是无意识在文本“缝隙”间的流露，还是女性意识的一次自觉反思和书写，我们都从这些影视作品中读到了母女之间的这种“共生”关系及其“女儿”对这种关系的力图突围与“分离”。尽管这种尝试十分艰难甚至并不自觉，但我们还是看到了女性试图在与异性之外的同性的亲密关系中建立起自我主体意识的努力。
这种努力在《大明宫词》中的太平公主身上显露无遗。母后武则天视太平如掌上明珠，对这个她唯一存活的女儿，她有着一种难以言表的补偿心理。武氏清楚地知道自己作为一个女人失去的是什么，于是她把太平作为自己的一个“镜像”，作为一个完整女人的生命延续来深深地爱着。诚如李少红所言，武氏是在太平公主身上“塑造着另一个自己（纯粹的女人）”她对女儿宠爱有加、百依百顺，为她做了任何一个母亲都做不到的事情，就是没有把她当成一个独立的个体。太平自然是要逃离母亲的“自恋”而活出自我来，她是一个敢于和“君临天下”的母亲抗争并力图与之分离并不断追求独立自主的女性。正因为如此，她最终没有成为另一个“武则天”，然而她也最终没有成为她自己。母亲的强大使她一生的逃离最终落网。
《桔子红了》中的秀禾（周迅饰）则在精神上被囚禁更深。除了要面对以“老爷”为标志的男权社会，同时又面对着与两个“母亲”的“共生”关系。生母虽已故，但她的“声音”和意志却时时借着风筝、兰花、灵牌左右着秀禾，生母虽死犹生；而大妈（归亚蕾饰）对秀禾则形同生母。她也把秀禾当作“自恋”的对象。秀禾为了报答大妈的救命之恩，宁愿牺牲自己的爱情也要成全大妈利用她替老爷生育的意愿。然而，外表柔弱的秀禾并不比太平怯懦。她的决意和大妈“分离”，并不像太平般表现在剑拔弩张的分庭抗礼上，而是义无返顾地以生命为代价与大妈达成契约：一旦生下孩子，她便要离开容家。这不仅意味着和父权的“离婚”，也意味着和母亲的“分离”。为此，她牺牲了年轻的生命。李少红系列剧中的女儿形象凄婉而悲壮，而母亲竟是她们悲剧命运的主要制造者之一。
如果说太平和秀禾都是过往时代的女性的话，我们再来分析一下这些文本中的现代女性。《家有九凤》中的九个女儿，最具个性和光彩的，有过和母亲“分离”史的，只有七凤、八凤和九凤。离家八年去边疆插队的七凤，因未婚先孕回了家。家里容不下她而逼她坠胎，七凤身无分文离家出走。虽然保住了爱情的结晶，却终因生计无着而在姐姐们安排下和一屠夫勉强凑合，生活在母亲的屋檐下。八凤则曾逃离过母女“共生”关系而却又最终心甘情愿地回到这种关系中。八凤从小便是一个胆大包天的“假小子”，什么犯忌干什么。她早早远走高飞，在商海中沉浮。在外面的世界里，八凤感情上当受伤，生意受骗破产，并因涉及一宗商业欺诈案而被通缉。走投无路的她隐姓埋名地独自打拼多年而终于还清了所有债款后，八凤想要回家了。她故意从高楼跳下摔成了残疾，坐着轮椅回到了母亲身边。刑事追究虽被撤消，但八凤却再也不能行走、说话甚至哭和笑。看着这个曾经的“女强人”依偎在母亲怀里听故事，玩弄着幼年时都不碰的布娃娃，我们的心为“女儿”的宿命而哭泣。九凤则是家中的一个“异类”，这个“奶末头”女儿，十来岁了还站在母亲胸前吮奶，母亲对她百般宠爱、惟命是从。九凤聪慧而有个性，活在自我的世界里。她考取了外省的美术学院，成为家里第一个大学生。九凤应该天高任鸟飞，成为一个真正意义上的现代女性了。可在一个大雪纷飞的冬日，九凤也悄无声息地孤身一人回了家，而电视里正在讨论由她引起的女大学生是否可以同居和未婚先孕。母亲接纳了她，她也留在了母亲身边。
可见，真正独立自主的女性意识的建立，除了要面对外部世界，还必须同时面对和审视我们生命中最重要和最亲密的母女关系。母亲养育和塑造了我们，母亲也始终影响和制约着我们。如何正视和揭示母女“共生”关系对女性精神独立所带来的负面影响，已然成为女性创作的一个新课题与新趋势。《美丽上海》中的小女儿（王祖贤饰），早年去国离乡赴美留学，应该是一个经历了欧风美雨洗礼的真正的现代女性。回国探母，也更多的是出于一种责任。然而她最终同样被母亲的精神气势所俘虏，被母亲居高临下的原宥所慑服。母亲临终前，给每个子女馈赠一件“纪念品”，可令人怎么也意想不到的是，她留给小女儿的竟是她早年对父亲的一纸“变节”书：中上小学的小妹曾被迫在一页练习纸上写下过几行和资本家父亲划清界线的文字。母亲也许并无恶意，但这页被保存了几十年留下女儿稚拙笔迹的轻薄的纸片，却彻底摧毁了女儿的精神防线，已经独立的女儿的精神羽翼就这么被轻易地折断了。她流着泪向母亲忏悔自己曾经对于父亲的“不忠”。母亲当然是宽容仁厚的，但女儿对父母的愧疚和灵魂的不安恐怕将伴随着这页小纸片而折磨她一辈子。母亲最终死了，但母亲却永远地“活”在她的心中，支配着她的精神生活。建国以来，我们曾三次讨论过“女人回家”的话题，但那均是聚焦与女性的社会与家庭的双重角色负担。而本文讨论的，则是女人在经历了社会的和家庭的抑或个人情感的挫折后，都自觉不自觉地回到“娘家”，渴求母亲的同情、原谅和支撑，我们幼年时心中的那个“小女孩”又复活了。
我们生命中最重要最亲密的同性关系——母女关系，就是这样千丝万缕、丝丝入扣地影响和制约着我们的精神轨迹。
十分有意思的是，这些作品中的母亲形象均十分的强势。归亚蕾的“母亲”，无论是皇宫龙庭上的武则天，还是旧时深宅大院里的大太太，均居高临下、刚愎自用、一意孤行、强加于人，将“母爱”引向极端和异化；而郑辛遥的“母亲”，则不论在老式石库门，还是在西式花园洋房，都同样是家规严厉、深藏不露、言必行行必果，对女儿的包容仁爱中灌注着一种不容置疑的精神威慑力；而李明启则在《家有九凤》中演活了一个严厉而慈祥、专横又可爱、无知无识又深明大义的平民母亲，她同样是一个大智若愚、刚柔并济的强势的母亲形象。她们从以往影视剧单调的“慈母”、“苦母”的窠臼中脱颖而出，成为母亲形象中的“铁娘子”和“女强人”。而她们笔下的“女儿”们，尽管性格、经历与命运异彩纷呈，但最终均没有能真正地创建出一片属于自己的精神领域。女人，在毫不犹豫地离开男人之后，甚至已经艰难地实现了和母亲的“分离”之后，最终却都宿命般的重新投入母亲的怀抱。母亲在给了她们庇护的同时，也制约了她们精神的自由飞翔。“只有女人的声音，才会在女人身上产生这样的效果”。挣脱与母亲之间的精神“共生”，实现女性个体的真正独立，是我们建立起更加健康与健全的女性意识所要面临的又一新的重要课题。
为父权所建构的“母亲”
“女性如果要向前迈进，将焦点放在‘母性’上非常重要”。为什么母亲及其母亲的标志——母性，会成为女性前进道路上的一聚焦点呢？
我们知道，社会性别是被建构的。波伏娃的《第二性》开篇即言：“人不是生为男人和女人而是长为男人和女人的。”在一切社会制度中，性别制度实则是更为基本的制度，是政治、经济和文化制度的基础。在崇尚生育力的人类早期，母亲是至高无上的，那是女性辉煌的母系社会。但那以后，人类进入了崇尚力气或曰权利的时代，社会也由群居而演变成一个个小家庭。生存和养家成了更有力气的男人的事，社会性别开始青睐男性，那就是男权时代的到来。而在以后的任何社会形态中，母亲就再也不是天然的和纯粹的了。
《美丽上海》中的老母亲，集慈母严父的形象于一身。丈夫去世后，她成为家庭的支撑与核心，建立起说一不二的权威。然而影片饶有深意地多次将镜头转向并仰拍了这个家庭真正的“家长”——母亲背后墙上高悬着的父亲的遗像。痛说家史、馈赠遗物、语重心长的谈话、教训触犯传统道德观的外孙女，都发生在遗像的双目炯炯之下。无独有偶，《家有九凤》中也自始至终展现父亲的灵位，每当家里发生悲欢离合的重大事件时，母亲都要向“父亲”汇报和祈祷。而母亲晚年经常念叨和忏悔的，也是年轻时和自己的父亲斗气而多年没和他说话。她的遗愿是死后要和父亲葬在一起，下辈子好好服侍他。父亲们早就不在世了，但隐形的“父亲”却始终活着并始终“在场”，母亲作为他的代言人，秉承着他的意志，发出他的声音。父亲依然是一家之主，而真实的母亲的形象和声音则被遮蔽和消解了。母亲成全了父亲理想化的形象，而自己的真实形象则消失和牺牲了。母亲的保守与传统，母亲的忍让与牺牲，母亲的三从四德，母亲对子女独立精神的制约和羁绊等等，几千年潜移默化的积淀，终于成就了今天那个被父权文化所建构的具有一定男权意识的母亲形象。
让母亲发出自己的声音
每一个女性，都应该正视我们和母亲的关系。一方面，要意识到我们对母亲根深蒂固的依赖给我们独立人格的建立所带来的束缚和制约、以及我们企图脱离它在心理与情感上的艰难；同时我们还要清醒地认识母亲和父权体制的千丝万缕的联系，被建构的“母亲”形象及其思想方式、精神气质是怎样影响女性意识的生成以及规定其内涵与外延的。而另一方面，我们在重新认识母亲并努力走出母亲精神“共生”的同时，更应该“能够以揭发母亲一直被建构的方式为目标，并试图恢复她长久以来被否定的声音。”
女性的生命中有着众多的层面，母性只是其中重要的一个层面，“母亲”这个角色的声音也只是女性众多声音中的一种声音，不能因为过于强调“母姓”而压抑了女性的其他层面和其他声音从而影响甚至歪曲了真实的女性形象的塑造。
因此，让母亲发出自己的声音，塑造具有个体意识的“母亲”形象，应该成为影视创作者的自觉追求。然而遗憾的是，大多数影视剧文本塑造的不是那个在男人背后的被压抑和被牺牲的“伟大”的弱者，就是在家中填补父亲缺席位置的“在场者”，一个父亲的辅助者和代言者。而这都是被父权社会建构的形象。所幸的是，一些影视剧的创作者开始有意或无意的表现了“母亲”作为女性的更真实和多元的层面。比如《家有九凤》中的母亲，因其平民的真实性和亲和力而被观众广泛认同和喜爱，剧中的一个情节点饶有趣味和意义：母亲最为宠爱和庇护的“老九”，竟然并不是母亲和父亲的“遗腹女”，而是母亲的“私生女”，是丈夫死后母亲因郁闷而喝“醉”了酒的结果。而九凤的生父，则是母亲年轻时的一个忠实追求者，丈夫的好友。为了母亲，他终身未娶。丈夫死后，母亲借酒回报了他一辈子的感情，也宣泄了自己一辈子的情感压抑，九凤是干净的爱情的结晶。母亲将总是不相容的道德准则和儿女私情的关系处理得如此合乎人性人情，实为一种平民女性的智慧。母亲的“秘密”被大凤戳穿后，观众对母亲的尊重和喜爱，并没有因为她曾经“出轨”而有所减弱，反觉得这个“母亲”更母性化更女性化也更人性化。
母女范文篇4
[关键词]：谭恩美;沉默;话语权;叙述声音
华裔美国文学是19世纪华人抵达美洲大陆后的产物。由于华人辛酸的移民史和华裔美国作家创作的特殊社会背景,他们的文学作品不约而同地呈现了诸多沉默的人物形象,如汤亭亭的成名作《女勇士》中被丈夫遗弃而默然承受的月兰、任碧莲的短篇小说《谁是爱尔兰人?》中与女儿一家发生冲突而被迫搬离女儿家的老祖母、张岚的长篇小说《遗产》中遭受亲情和爱情双重背叛的如男。谭恩美是20世纪80年代末以来享誉美国文坛的华裔作家,她推动了美国亚裔文学热潮。她的作品语言优美、诙谐,叙事视角独特,内容涉及母女关系、两性情感、异域生存困惑、文化误读、性别和身份认同等多元化的社会问题。学者们对谭恩美的作品进行了大量研究,多从谭恩美作品中的母女关系的角度研讨中美文化的冲突与融合以及第二代移民对自身文化属性的探究;或从后殖民女性主义角度分析其作品运用的“多元时空并置”和“后现代拼贴艺术手法”。本文试以其作品《喜福会》、《灶神之妻》、《灵感女孩》和《接骨师之女》为例,借助米歇尔•福柯的权力话语理论和苏珊•兰瑟的女性叙述声音理论,探讨其作品的沉默主题,分析沉默的原因及其内涵,以及作品中人物如何打破沉默,建构华裔女性话语权和多元文化共存的景象。
一、沉默的东方女性刻板印象
法国哲学家米歇尔•福柯在《话语的秩序》中探讨了话语与权力的关系。福柯认为:“话语”是一种隐匿在人们意识之下的深层逻辑,暗中支配着各个不同群体的言语表达、思维方式和行为准则,它是对某一特定的认知领域和认知活动的语言表述。[1](P206)对话语分配和占有的不同,就如同对生产资料的分配和占有的不同,必然导致权力的产生。[2](P43)福柯论述的权力不是狭义的“政权”,而是广义的支配权和控制权。话语是“权力”的表现形式,是权力争夺的对象。所有权力都是通过话语来实现的。与话语相对的是沉默。“沉默是人们表达思想的方式之一,它构成了人们对世界认识的一部分,又渗透于他们对世界的认识中。”[3](P27)沉默者往往是话语权支配的对象。文本是话语权力的直接体现,文本的叙事方法和角度隐含着来自权利中心的暗示。因此,对文本进行分析有助于我们厘清其中话语和沉默背后的历史和社会原因,从而更深刻地解读文本的含义。
谭恩美的作品以其对女性形象和女性关系的细腻描绘打动了无数读者。她的数部作品都体现了其对沉默现象的关注。作品中的沉默现象发生在夫妻之间、父女之间,尤其是母女之间。《喜福会》中素元逼迫女儿学钢琴,而女儿在联谊会上却将曲子弹砸了,令母亲丢了面子,母女关系陷入僵局;《接骨师之女》中茹灵偷看女儿露丝的日记,引发了母女间的冷战;《灶神之妻》中雯丽的固执、迷信和专断令女儿珍珠向她关上了心门;《灵感女孩》中奥利维亚的母亲给予女儿的母爱“菲薄如纪念品”[4](P21),奥利维亚从同父异母的姐姐邝身上得到母爱补偿的同时,又将邝看成一位与她事事格格不入的保姆(邝在奥利维亚的生活中实际上扮演着母亲的角色)。面对女儿们的反抗,母亲们时常选择沉默的方式来迫使女儿最终顺从。母女间的沉默,一方面是由于语言障碍,由于母亲蹩脚的英语和时不时夹杂的汉语造成的,另一方面也是女儿所代表的美国文化和母亲固守的中国文化互碰撞的结果。华裔女儿们所体现的美国文化价值观表明了主流意识形态的内化,这与母亲们秉持的中国传统文化价值观背道而驰。不和谐的价值取向造成了母女两代人心理上难以逾越的鸿沟,也促生了她们无法沟通的痛苦。
母亲们的沉默隐含着深厚的历史根源。在人类社会发展的过程中,母权社会是早于父权社会的一种社会形态。然而,当社会发展到父系制度时,女性便被置于社会配角的地位,不断受到贬抑和压制。在中国封建礼教的浸染下,女性被迫“未嫁从父,既嫁从夫,夫死从子”,她们被剥夺了话语权。父女之间缺乏交流,夫妻之间更无平等可言。女性的社会地位决定了文学文本中女性的形象。谭恩美笔下的中国传统女性起初都认同“三从四德”、“男尊女卑”的男权意识,几乎完全处于逆来顺受、忍气吞声的“消声”状态,是男性话语权的实施对象,是男性欲望的客体。
在《灶神之妻》中,阔别父亲12年的雯丽在出嫁前回到自己的家中,“‘从现在起,’父亲终于板着面孔说,‘你必须听你丈夫的,你自己的想法再也算不了什么。明白吗?’我急切地点点头,很感激我父亲以这种巧妙的方法,给我这个有用的教训。”[5](P137)18岁的雯丽在待嫁时曾幻想着婚后的幸福生活:“我想从各方面尊敬我的丈夫。我承认:我也想露一手,我要亲手操办几桌酒席,一次为我父亲,我现在非常尊敬他……一次为我未来的公婆,我想我肯定能学会尊敬他们……”[5](P142)然而,这段婚姻给她带来的却只有无尽的痛苦和伤害。她的丈夫文福寡廉鲜耻,毫无责任感。除了将雯丽当作泄欲工具以外,文福还将各种女人一个接一个地带回家。面对丈夫的羞辱,雯丽忍气吞声,无力反抗也无意反抗。在女性完全丧失话语权的社会,被灌输了夫权思想的雯丽的沉默隐忍并没有换来公婆的善待和丈夫的丝毫改变。
即使是在“自由、民主”的美国,女性也未彻底摆脱“第二性”的地位,她们不得不始终在主流社会边缘奋力挣扎。《喜福会》中,华裔移民安梅的女儿许露丝和美国人特德结婚了。多年来,露丝习惯了由特德来决定家里的大小事情,因为“他是搭救我的勇士,我只是个孱弱的女子……我从没想过要违抗他的决定”[6](P101)。露丝的被动和沉默昭示着她对自己的民族身份的自卑和迷惘。尽管华裔移民的女儿们持有西方价值观,并付出了种种努力谋得体面的职业,嫁给白人丈夫,却始终无法真正融入主流社会。
谭恩美通过笔下沉默的女性形象表述了她对东方女性的深切同情和对男权思想的深恶痛绝。她的这种思想和情感自然而然也体现在她对男性形象的塑造中。
二、沉默与男性形象塑造
谭恩美作品中对男性形象的着墨远不及女性。男性或以反面形象出现,或沉默、隐晦,或被赋予残缺的肢体,正面的形象相对较少。这或许表达了谭恩美对男权制度的一种无声抗议。在旧中国,男性可以有三妻四妾,妻妾甚至以获得丈夫的宠幸为荣,而她们即便失宠了也不容许背叛丈夫,否则将受到唾弃和惩罚。《灶神之妻》中,由于雯丽的母亲的叛逃,雯丽的父亲江少炎便将对这位二姨太的怨恨转嫁在自己的亲生女儿身上,他将当时年仅六岁的雯丽送到崇明岛的弟弟家,直到女儿出嫁前才和她相见。“我差不多有十二年没见到他了……他从来没给我写过信,也从来不到崇明岛或到我的寄宿学校来看我。”[5](P131)但父女再次相见时,“我看到我父亲正慢慢从楼梯上走下来,一步一顿,像神一样从天而降……他正踏上最后一级楼梯,眼睛盯着我,脸上没有表情。我可以肯定,我也正这样望着他,就像一个幽灵盯着另一个幽灵。”[5](P132)江少炎的漠然、对女儿雯丽的“凝视”,映射了他在江家的绝对话语权。“凝视本身就是一种不对等关系的表现,体现的是一种权力话语,一种意识形态压抑,一种权力摄控的象征。”[7](P89)
谭恩美的作品鲜见语言丰富、形象饱满的华人男性,这与中国封建制度下男性霸权主义对女性造成伤痛的历史记忆有关,与华裔在美国的处境也不无关系。美国早期的华人移民大多是没受过教育的苦力。由于语言的隔阂和种族歧视的困扰,他们常受到非人的待遇,经历了难以想象的困境。他们置身主流社会边缘,处于失语和无根状态。1882年排华法案颁布前后,华人在美国更无立足之地。他们不得不从事白种男人不屑从事的洗衣、餐饮等被视为女性涉足的行业。身处这种社会政治背景的华人男性在文学作品中通常难见傲然、伟岸的英雄形象,常被赋予猥琐、沉默的刻板印象。
然而,残缺的男性形象在谭恩美的作品中却屡见不鲜,如《灶神之妻》中风流成性并被弄瞎一只眼的文福、《接骨师之女》中嗜鸦片如命而失去左手的张福男。在妻子的眼中,张福男“只会回去吞云吐雾……对他而言,有没有老婆,都没什么区别”[8](P204)。无论作为飞行员的文福在战斗中如何贪生怕死,面对妻子时,他始终不忘彰显他的暴虐和淫威。张福男和文福都是封建社会男性霸权主义的践行者,是权力话语的操纵者。正如福柯所言:“权力方要取得并保存其控制地位,就要对异己的他者实行同化或压制。”[1](P92)面对妻子,张福男和文福除了精神压迫和发泄淫威以外,几乎从无关切的话语。而即使在丈夫一语不发时,懦弱的女人们也常感到不寒而栗。沉默有时成了他们控制女人的一种手段,女人们只能仰丈夫之鼻息度日。
可见,在特定的社会环境下,男性被认为拥有话语的操纵权、话语理论的创作权和话语意义的解释权。而女性则是男权社会的边缘人和非主体人,她们被剥夺了话语权而长期处于沉默状态。沉默虽然是无声的,但它却有着言外之力。在不同的场合、不同的人物身上,沉默体现不同的语用意义。雯丽的父亲的寡言少语、文福的阴森冷酷与女性的沉默不同,他们的沉默是“不怒自威”的表现,是他们的父权、夫权的彰显,是束缚和压迫女性的手段。
令人窒息的沉默、长期压抑的生活使女性们濒临身心崩溃的边缘。为获得生存的勇气,寻求生存的意义,女性们只有依靠自己,打破沉默,奋力争取自我言说的权利。公务员之家公务员之家
三、打破沉默和女性话语权的建构
福柯认为:“话语并非仅是表达争斗或统治的方式,亦存在为了话语及用话语而进行的斗争,因而话语是必须控制的权力。”[1](P107)话语是一种压迫和排斥的权力形式,它代表一方即意味着它必定有对立的一方,且对立的一方必定受到压制。话语和权力是共生的,话语圈构成权力圈。福柯认为话语是权力争夺的对象,因此,权力实际上是维护社会差异和不平等的。然而,“反抗与权力是共生的,只要存在着权力关系,就会存在反抗的可能性。”[9](P240)当女性终于认识到自己应有的主体性和话语权时,她们以自己独特的方式打破沉默,发出长久以来被淹没的声音。
特德打算用一万美元了结和许露丝十多年的婚姻,特德满以为一向对他言听计从的露丝会默然接受并主动搬离他们的大房子。没料到幡然醒悟的露丝毅然拒绝道:“我就住在这里。我的律师这么说的,如果你想得到我在离婚书上的签字的话。”“特德慌了,他肯定没料到,我怎么一下子如此强硬起来了。”[6](P179)失语多年的宝姨用文字将自己的身世和家人的遭遇记录下来,留给少不更事的女儿茹灵。尽管命运多舛,宝姨始终与迫害她全家的张掌柜抗争,并最终阻止了女儿落入张家婚姻的陷阱。许安梅的母亲不堪忍受没有尊严的婚姻生活,不惜牺牲自己以改变女儿的命运,使女儿懂得了用语言和行动争取自己的权益。安梅的继父终于“应诺将小弟和我(注:安梅)视为正出,也应诺将母亲作为明媒正娶的夫人看待……从那天起,我学会了大声反抗”[6](P215)。
谭恩美在作品中运用西方女性主义叙事学开创人苏珊•兰瑟所谓的女性“叙述声音”模式[10](P32),来颠覆男性主体叙述权威。兰瑟在研究特定时期女性取得话语权的策略,以建构女性叙述声音理论时,将叙述声音概括为作者型叙述声音、个人型叙述声音和集体型叙述声音三种模式。而集体型叙述声音又包含:某叙述者代表某群体发言的单言、用复数主语“我们”叙述的共言、群体中个人轮流发言的轮言。《喜福会》中便采用了轮言的叙述方式,由三位移民母亲和四位女儿穿插讲述各自的人生经历,从而打破了母女间的沉默,化解了母女间长久以来的误解和矛盾。
值得一提的是,《接骨师之女》、《灶神之妻》和《灵感女孩》都采用了个人型叙述声音,由茹灵、雯丽、奥利维亚以“讲故事”的言说方式,充分运用她们的话语权,开启尘封已久的记忆,讲述自己或家人的苦难遭遇和获得人生主体权的经历。雯丽的形象被认为是谭恩美塑造的突破“沉默东方女性刻板印象”的最具代表性的人物。受尽磨难的雯丽在遇到华裔美国士兵吉米后,终于无法再沉默隐忍。小说继续以雯丽为叙述主体,讲述了雯丽不顾人们的鄙夷、世俗的偏见,毅然和文福对簿公堂,并忍受了牢狱中的非人生活,最终与吉米幸福地结合了。
《接骨师之女》的主体部分以茹灵的个人型叙述声音,分别以“心”、“变”、“鬼”、“命运”、“道”、“骨”和“香”为题,讲述了在男权社会中宝姨的悲惨身世和茹灵不堪回首的人生经历。露丝终于明白了这么多年来母亲为什么爱占卜,为什么动辄想到死,并用死来威胁女儿。露丝理解了母亲内心深处的痛苦和对她深深的爱,母女间所有的积怨终被化解。同样,《灵感女孩》以奥利维亚的个人型叙述声音,透过姐姐邝穿越时空的“阴眼”,回忆了她们前世和今生的往事。为延续妹妹前世的姻缘,邝献出自己的生命,挽救了妹妹和西蒙之间即将在沉默中瓦解的婚姻。
苏珊•兰瑟指出:“对于那些一直被压抑而寂然无声的群体和个人来说,(声音)这个术语已经成为身份和权利的代称。”[10](绪论3)作为美国社会弱势群体的一部分,华裔族群在其悲壮的移民史中坚持不懈地寻找能“发出自己的声音”的情感表述方式。面对美国主流文化对华裔移民的“他者”规约式描述,美国华裔写作作为反主流话语的自我表述,自其发生始就不断以文学言说打破沉默,成为了表达华人声音的重要途径。[11](P106)身为美籍华裔作家成功典范,谭恩美在其作品中赋予叙述主体觉醒的女性意识,让她们夺回话语权,用“讲故事”等言说方式,解构华裔沉默的滞定形象,同时,运用女性叙述声音,启封母亲们遥远的历史记忆,建构华裔女性话语权,帮助女儿寻回了身处美国主流文化中的身份和自信。通过代表强势文化的女儿和象征弱势文化的母亲之间的相互理解,谭恩美向读者展示了一幅淡化文化身份界定、消除性别身份对立、种族间融合无间、多元文化和平共处的愿景。
[参考文献]
[1]FoucaultMicheal.TheOrderofDiscourse[A](trans.Ian,Mccleod).MichaelShapiro.LanguagePolitics[C].Oxford:BasilBlackwell,1984.
[2]朱湘军.从权力与话语看翻译之强势[J].外国语,2008,(11).
[3]FoucaultMicheal.TheHistoryofSexualityandIn-troduction[M].NewYork:VintageBooks,1978.
[4]Amy,Tan.TheHundredSecretSenses[M].NewYork:VintageBooks,1995.
[5](美)谭恩美.灶神之妻[M].张德明,张德强,译.杭州:浙江文艺出版社,1999.
[6](美)谭恩美.喜福会[M].程乃珊,等译.上海:上海译文出版社,2006.
[7]王岳川.二十世纪西方哲性诗学[M].北京:北京大学出版社,2000.
[8](美)谭恩美.接骨师之女[M].张坤,译.上海:上海译文出版社,2006.
[9](法)米歇尔•福柯.福柯集[M].上海:上海远东出版社,2003.
母女范文篇5
小说中的四位母亲均来自战火纷飞的旧中国，她们出生并成长于旧中国，在大陆的娘家都曾有着不错的家境，是在儒家文化的熏陶下长大的。她们的人生观、价值观早在她们赴美国之前就已经形成了，因此她们骨子里信奉的是儒家的伦理思想。她们的四个女儿均生于美国长于美国，在美国文化与教育熏陶下成长，与生俱来所信奉的大多是美国文化中鼓吹的个体与独立，两代人之间的冲突也就在所难免了。基于这样的背景，四对母女间的代沟和隔阂冲突就与普通美国家庭的情形不同，反映了中美两种文化的冲突。
本文主要从伦理学的角度讨论由于中美价值观的不同而导致的小说中人物间的性格冲突，从而揭示出以儒家思想为代表的中国文化与美国文化之间的文化冲突，以便更好地理解这两种文化之间的异同，促进不同文化圈的人们的和谐共处。
一、儒家思想与美国精神的差异
中国文化是东方文化的典型，美国文化是西方现代文化的代表。由于两国历史发展、文化传统的形成和地域环境的差异，中美形成了截然不同的伦理思想。一个文化体系的核心就是价值观和人生观，而不同的价值观源于不同的伦理思想。
儒家伦理思想在中国两三千年的封建宗法社会的历史中，一直占主导地位，根深蒂固，深入人心。因而，中国的传统伦理思想的核心是儒家的伦理思想，提倡长幼尊卑有序，家庭中小辈必须服从长辈，子女必须绝对服从父母，不得有半点违背。《弟子规》曰：“父母教，须敬听，父母责，须顺承。”否则便是大逆不道，就是“反了”。
西方没有像中国那样一统数千年的传统核心伦理思想，但我们依然可以追溯到其渊源。在早期的欧洲社会中，封建贵族的等级观念很重。14世纪至16世纪在欧洲兴起的文艺复兴运动，其核心是人文主义，把人看作世界的主人，看作是命运的主人，这极大地推动了个人进取精神。另外，在欧美文化中，人们由于深受基督教的影响，崇尚个性。基督教教义的核心就是基督信徒“靠个人信念通过持之以恒的个人灵魂深处追求与奋斗而获得新生”［1］。18世纪法国资产阶级革命就提出了“自由、平等”的思想。美国的伦理思想虽然起步较晚，但它继承了以英国为主的欧洲伦理学传统，形成了独特的美国文化和美国精神，其核心是个人主义，“强调个人的特立独行，而不是百般服从”［2］431。美国伦理思想虽然没有悠久的历史，却富有“美国特色”。美国“辽阔的土地、独立流动的气氛、积极乐观进取的精神等，为美国伦理思想注入了鲜明的美国特征”［2］427，培育了独特的美国精神。
无论是中国儒家伦理思想，还是独特的美国精神，都有极其丰富的内涵。
二、《喜福会》体现出的儒家思想与美国精神的冲突
小说中，随着对这四位女儿成长的描写，作者展示了四对母女间的代沟与文化隔阂。这些冲突集中表现了两种文化价值观的冲突。四位母亲要按中国传统的价值观塑造自己女儿的性格，按照自己的期望教育女儿，而在美国生长接受了美国文化的四个女儿要按美国的价值观生活，无法接受中国传统价值观，两代人无法沟通思想因而发生冲突；另一方面，四个女儿毕竟在华人家庭中长大，因此她们在无意识中接受的某些中国传统的价值观念又与正宗美国人发生矛盾。在女儿方面，她们几乎都不能理解她们各自母亲的过去，而且常常为中国的习俗、规矩大伤脑筋。在母亲方面，因英文的贫乏以及对美国社会的不甚了解，她们无法接受各自女儿疏远自己这一事实。此外，因失落感和望女成凤之心的膨胀，几位母亲都企图控制她们女儿的命运，这无疑激化了母女之间的矛盾。
小说中人物之间的冲突其实就是儒家伦理思想与美国精神之间的冲突。这种冲突主要表现在以下几个方面：
（一）中国家庭中的长幼尊卑和美国家庭中的平等观念之间的冲突
小说中的母亲龚林达一直试图教会女儿韦弗利有关中国的气质：如何服从父母，听妈妈的话，凡事不露声色，不要锋芒毕露……这是典型的儒家思想，顺从父母，做事中庸，“出头的椽子先烂”。中国人认为，自己的生命是父母给的，从小到大，每一个成长阶段无不浸透父母的养育之恩。因此儿女必须对父母尽孝。“孝”的第一层含义是不仅要尊敬父母长辈，物质上精神上还要无微不至地关怀父母，而且要养老送终、传宗接代。“孝”的另一含义是顺从。“顺”就是在行动上必须尊重服从父母的意志。按照孔子儒家“君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲”的三纲思想，子女必须服从父母。但是，韦弗利从小受个人主义价值观的影响熏陶，强调独立能力，自我意识和反叛心理强烈，所以她抱怨妈妈对她“管头管脚”。当吴晶妹不愿按妈妈的要求弹琴时，妈妈说：“女儿只有两种，听大人话的和不听大人话的。只有一种女儿可以住在这个家里，那就是听话的女儿。”［3］145晶妹顶嘴道：“我不希望做你的女儿，你也不是我的母亲。”［3］146她认为“我不是她的奴隶，这不是在中国”［3］145，表达了她强烈的独立意识和无处不在的独立自主观念。妈妈的话一语道破了中美家庭中母女关系的区别。在中国，人们常用“女儿是妈妈的贴心袄”来形容妈妈和女儿的亲密无间的关系。母女关系是诸多家庭关系中最和谐、最容易理顺的。美国伦理则强调人与人之间的平等，家庭成员之间也是如此，子女和父母之间是平等关系，是朋友关系。美国人在家庭中的权利与平等地位意识极强。家庭中的每个成员不论长幼，在自己的事情上都享有不可侵犯的个人权利，其他成员无权干涉。美国人的个人权利意识使得美国父母把孩子作为平等的个体来看待，充分尊重孩子的意见。小说中的四对母女之所以冲突不断，就因为女儿已经美国化了，是典型的“香蕉人”。而中国妈妈仍按华人的传统解释母女关系
例如，在韦弗利第一次婚姻期间，母亲常常不打招呼，随便来访，这在中国人看来再平常不过了，可却遭到了女儿的抗议。还有一点值得一提的是，在儒家的伦理秩序中，往往不允许晚辈直呼长辈的姓名，这也是长幼有序的要求，否则会被视为没有教养，不懂规矩。《弟子规》中写道：“称尊长，勿呼名。”而在美国，人与人之间不论长幼都可以直呼其名，越亲密越如此，体现了对平等的追求。小说中，瑞奇初次拜见未来的丈母娘，临别时，他紧握两位老人的手，说：“林达，庭姆，我相信我们不久以后还会见面的。”［3］189林达和庭姆是韦弗利的母亲和父亲的名字，除了几个同辈的至亲好友外，无人这样直呼他们的大名。这个举动在华人眼里就是“没大没小”！可瑞奇浑然不知，还觉得自己与未来的丈母娘挺谈得来呢。但是吴晶妹和韦弗利等人由于从小受母亲的影响，她们总是以“叔叔、阿姨”等称呼长辈。简单的称呼，体现的却是价值观的差异。
（二）中国式的谦虚与美国式的直爽之间的冲突
为了得到母亲的支持，经过精心策划，韦弗利带瑞奇来家里吃饭。因为她知道“烹饪是我母亲表现她的爱意、骄傲和能力的一种方式”［3］186。谁夸颂她的烹饪，谁就会取得她的欢心。赴宴前，韦弗利反复叮嘱瑞奇：“饭后一定要告诉她，她烧的菜是你吃过的最好的。”［3］186果然她妈妈烧了一桌丰盛的中国菜，包括她的拿手好菜梅干菜蒸肉。按照中国的习惯，老太太对自己的拿手菜总是先谦虚一番，说自己的菜做得如何不好，其实意在获得大家的表扬。那晚，她满心欢喜地端出自己得意的梅干菜蒸肉，骄傲地放在未来女婿的面前，自己尝了一口后故意谦虚地说：“唉，这菜太淡了，没味，真让人难以下咽。”［3］188那句话实际上是提醒大家快来尝一口，然后称赞她烧的菜如何美味可口。但是，在座的人还没来得及这样做，瑞奇就接着老太太的话说：“你知道，只要放点酱油就可以了。”［3］188说着就在这道色香味俱全的美食上倒上了一层乌黑的酱油，顿时老太太变了脸色，气得目瞪口呆，弄得在场的其他人尴尬得不知说什么好。
中国的传统价值观以谦虚为美德，对别人的赞扬、夸奖常礼仪性地予以否认，更不喜欢炫耀自己的成绩；美国人崇尚自我奋斗，常会对别人的赞扬乐于接受并表示感谢，对自己的成绩也乐于展示。瑞奇把一切都搅混了，可他自己还蒙在鼓里，因为他根本就无法理解中国人这种自贬式的谦虚。
（三）儒家伦理中的家族观念与美国精神中的个人主义之间的冲突
韦弗利获得全国象棋冠军后，她妈妈喜欢到处炫耀，自己也跟着出名。女儿看不惯这一套，抗议道：“为什么您总是用我来炫耀呢？您想出名，自己学下棋好了。”［3］97儒家伦理重视家族的力量，一家人应有福同享，有难同当。母亲们望女成凤，把自己年轻时的遗憾用最美好的希望寄托在女儿们身上，无形中给女儿们施加了更大的压力。女儿成名了，母凭女贵，当妈的当然高兴。可是小说中女儿们崇尚的是美国精神中的“个人奋斗”。她们认为自己的成功纯粹是自己努力的结果，与父母无关。韦弗利对母亲行为的反感使她最终放弃了下棋。
（四）作为华裔的女儿与美国白人之间的冲突
小说中的四个女儿虽然没有受过正式的中国传统教育，但毕竟在华人家庭中长大，由于母亲们的言传身教、长期的耳濡目染，这些传统还是在潜移默化地影响着她们的成长、思想及各自的婚姻，因此她们在无意识中接受的某些中国传统的价值观念又与正宗的美国人发生了矛盾。韦弗利打算和白人男友瑞奇结婚。可瑞奇比韦弗利小几岁，她担心这桩美国式的婚姻会遭到母亲的反对。尽管对母亲心存怨恨，她还是想方设法试图先得到母亲的认可而没有如瑞奇所说的“说一句‘妈妈、爸爸，我准备结婚了’”［3］189。母亲总是对瑞奇挖苦讽刺。韦弗利向朋友玛琳娜诉苦，玛琳娜建议：“告诉她住手，别破坏你的生活，告诉她闭嘴！”［3］182女儿让母亲闭嘴，这在儒家文化中也是闻所未闻。韦弗利虽然对中国传统伦理——孝道一知半解，却深知作为女儿，是不能对一个中国母亲说“闭嘴”的，“你会被指控为杀人帮凶”［3］182。韦弗利一方面讨厌母亲干涉自己的婚姻，坚决要独立，另一方面又要顾及中国的孝道，这让她处于矛盾之中，非常痛苦。
小说主人公之一罗丝是位性格温顺的姑娘，一次她受白人朋友泰德的邀请出席他父母的招待会。这是一个典型的白人中产阶级家庭，泰德的母亲婉转地表示不同意罗丝和泰德结婚。罗丝听后心里虽然不高兴，但没有公开表示反抗。当泰德得知此事时，他大为恼火。首先他对罗丝不为自己的权利斗争感到吃惊和不解，然后他又当着众人的面大声斥责他的母亲不尊重他的权利。婚后罗丝对泰德百依百顺，因为她相信这是她爱他的表现。这是中国儒家思想中“夫为妻纲”、“夫唱妻随”的伦理要求。然而事与愿违，泰德反而对她产生了厌倦提出离婚。这下震动了罗丝，经过痛苦的反思后，她终于明白了，在美国，作为一个人，她应该有自己的尊严和独立的人格，任何时候对任何人都不能轻易放弃自己的权利，夫妻之间也是如此。因此，她决心为自己在婚姻中的权利和平等地位而斗争。泰德发现妻子原来并不是一个唯唯诺诺、毫无权利意识的弱女子，两人竟破镜重圆，生活得比以前更加美满。在这里，先是泰德违背父母之愿选择了亚裔妻子，而后一向没有主见的罗丝学会了对丈夫说“不”。这两件事都表现了美国家庭中的独立意识。
女儿们在与母亲们的不断冲突中长大，经历了各自的快乐、烦恼与痛苦，也希望能缓和一下母女之间的矛盾，试图去理解母亲。小说行将结束时，女儿们已意识到她们需要了解中国文化才能了解自己，克服自己的弱点，并使其变为优势。吴晶妹的中国行从中国传统伦理角度看，实际上是在尽“孝”，完成母亲未了的心愿。母亲们在遭到长期的反抗后，不再利用母亲的权威将自己的意愿强加于早已成熟的女儿们了，注意到在她们生活的基础上女儿们正在谱写更为美好的生活篇章。母女间的这种和解，不只是两代人之间矛盾的化解，也是作家的希望，希望华裔的后代能在两种文化间取长补短、和谐地融合。
母女范文篇6
[关键词]：结婚离婚家庭农奴制度
藏族是一个古老的民族，主要聚居在我国的青海，西藏，四川，甘肃，云南五个省区。拥有古老的藏传佛教的藏族，同时也拥有着比较丰富的法律文化底蕴，也成为了中华法律文化中一个重要的组成部分。在清代，西藏是全国唯一没有明确的终审权的地方。①不仅仅如此，清代藏族的婚姻制度也是有着藏区自己的特色，它是建立在农奴制度基础上的阶级内婚制的婚姻。西藏实行农奴制是政权合一的体制，有强大的宗教势力。生活在社会底层的农奴没有财产，甚至也丧失了人身权利，有些农奴主甚至不准农奴结婚，剥夺了他们建立家庭的权利。所以有记载“游牧之民，多为苟合式之自由恋爱。男女相悦，即随意结合，结合之后，始禀明父母，实行同居”。②总而言之，清代在农奴制度下藏族的婚姻具有很大的复杂性和多样性。
一两种婚姻制度
在整个清代统治时期中，西藏的婚姻形式主要有三个大的方面，即一夫一妻制，一夫多妻制和一妻多夫制。其中一夫多妻制又分为三种，即一般的一夫多妻制，姐妹共夫和母女共夫。一妻多夫制又分为兄弟共妻，父子共妻和朋友共妻三种。
（一）一夫一妻制
清代的时候，随着人们生产生活水平的逐渐改变，一夫一妻制已经成为藏族人民最为普遍的婚姻方式。虽然农奴和封建制的社会中，男子是掌握家庭的一切权利，女子的地位十分的卑微，处于从属的地位，但是这种婚姻制度依旧是藏族婚姻的主要形式。并且在其中有赘婿的现象出现。
（二）一夫多妻制
1一般的一夫多妻制
这是清代在西藏地区最普遍的婚姻形式之一，藏区在婚姻家庭的法律里规定，藏族妇女的法律和社会地位都低于男人，长期处于被男人支配，受社会歧视的地位。为巩固夫权制度和封建制度，特允许男子可以有多个妻子，即一般的一夫多妻制的盛行，不受法律的限制和约束，这个在我国历史上的其他民族中也是较为普遍的一种现象。
2姐妹共夫制
在藏区的家庭中，形成此种婚姻形式的原因，大多是由于男子家里缺少劳力，所以将妻子妹妹接至家中进行劳动，充当一人的劳力而减轻家庭其他成员的负重。这种婚姻制度对于特别穷困但又缺少劳力的家庭而言，还是十分有利的。但是也有其他的情形，即男子无此需求亦可以迎娶姐妹二人为妻，也是较为符合当地习俗的。对于两个迎娶进门的妻子，各居一室，丈夫轮流与其居住。对于姐妹二人在家庭里的地位而言，按当地不同的习俗来分，有先来后到顺序之分的，多是先娶进来的操持家务，后进来的管理农田事务；但是也有的是根据其二人丈夫的态度来分配姐妹二人的工作，一般在此种情况下，男子大喜欢年轻漂亮的妹妹。由此来决定姐妹二人在家庭中的地位。姐妹共夫家庭所生的孩子，依照母系亲属关系称呼，对非生母称姨母。在清代藏区特殊的婚姻制度和生活环境之下，这种被我们现在人看来属于违背伦理道义和违反法律的婚姻形式却是符合他们当时的法律的。可见不同的时代都是有自己比较特殊的一种制度存在，并且在存在的同时也有着它的特定的合理性。
3母女共夫制
这种婚姻形式是在藏区中比较少见的，大多是由于男子丧妻之后续妻而产生。在男子续娶妻子的时候，妻子带有女儿的，只要该母女全部同意，便产生了母女共夫的情形。续娶在形式上娶的是母亲，待女儿长大成人，到了结婚的年龄，其母亲便将妻子之位让与女儿，女儿成为男子的又一个妻子。形式上母亲让位与女儿，实际依旧是母女共夫的形式。在这种母女共夫的家庭之中，母亲料理家务，女儿大多年轻，管理农田事务。关于称谓方面，母女二人依旧以母女相称，女儿所生的孩子按照母系亲属关系称其母亲为外婆，可母亲所生孩子称其女儿不为姐姐，而为特殊称呼即为阿妈。③这种特殊的婚姻形式比较少见，但是在清代藏区的家庭中也是有出现的，这种婚姻形式的更多的是发生在家庭比较穷困的家庭中，特别是丧夫又携带幼女而又没有生活能力的家庭中。一种特殊的婚姻形式的存在总归会有消灭的一天，新的婚姻形式还是会取而代之的。
（二）一妻多夫制
1兄弟共妻制
这种婚姻制度在藏区里是最多的一种。对于这种婚姻形式，不同的人有不同的观点，有的认为可以避免这么多的纠纷，何乐而不为？但也有人认为这种兄弟共妻不好，所以有藏族谚语说”一个锅里有两个勺，幸福怎么会有？“由于藏区的传统观点的影响，认为同一父母所生之子，生长在一起是最大的幸福。为了避免家庭中妯娌之间的争吵，避免继承家业之间的纠纷，从而出现了这种兄弟共妻的婚姻形式。这种婚姻形式在贵族和农奴家庭里都有显现出来，农奴家庭本着传统的观点，兄弟共妻是福分，兄弟共一妻；贵族的农奴主家庭是为了避免世袭的产业继承不至于分散，家庭中又是兄弟数人的情况之下，要求兄弟必须共处一妻。在这种兄弟共妻的家庭中，长子是家长，在这个特殊的家庭中有着极大的特权，结婚的时候也是由长子出面迎娶，妻子在日后在与其他弟弟相处共处。妻子所生的第一个孩子也是归长子所有。数个兄弟中一准有不够幸福的人存在，但是在这个家庭中也应该是最痛苦的一个应该是这个有数个丈夫的妻子。因为这样的情形下，她的每个丈夫都可以随意支使或者打骂她，这种家庭里的妻子相比较其他婚姻形式中的妻子的地位更加的卑微和低贱。
2父子共妻制
关于父子共妻的婚姻形式，在此举例说明。在西藏一县的托吉庄园中的412户人家中只有1家是父子共妻的，这种婚姻形式是极其少见的。产生的原因有两种情形：一是由于父亲丧妻后，续娶年轻妻子，待儿子到了婚龄时将与儿子共处此一妻；另一种是父亲丧妻之后，儿子到了婚龄，由儿子出面娶妻，然后形成父子共妻。在托吉庄园中，关于称谓方面还是很有讲究的，儿子称继母不为阿妈，而是阿姐，这个也是托吉庄园自己的特殊之处。④关于这个父子共妻的情形，在其他的情况之中笔者暂时还没有更新的资料可以显示，仅仅从托吉庄园这个时候看来，也可以推断出在清代的时候也还是有这种形式存在的。
3朋友共妻制
我们俗话说的好”朋友妻，不可欺“，但是在清代藏区里却有朋友共妻的婚姻形式，不得不让人惊奇。这种婚姻形式多是发生在商贩之间，由于家中男子经常外出，家中缺乏劳力，而与其他的友人合并为一家，成为共妻关系。这种婚姻形式依旧是为了弥补家中劳力的不足，来支撑整个家庭，获得基本的生存条件。
二通婚的条件和程序
西藏地区婚姻中的订婚是多种多样的，基本上分为农奴主阶级子女的婚姻和农牧民等社会底层的藏族人民的婚姻。农奴主阶级子女的婚姻，订婚权完全操纵在家长之手，并限制在本阶级之内，讲求所谓的门当户对，有父母之命和媒妁之言。大多为父母包办婚姻，但是却不如汉族地区的严重，因为在农奴之间，通婚却没有此种限制要求。他们恋爱婚姻比较自主，没有严格的订婚程序，婚姻权掌握在男女双方自己手里。男女青年在共同的生产生活中挑选中意的伴侣，而不甚重视门第和民族的界限。⑤清代家庭里仍以男性为中心，实行严格的阶级内婚制，门当户对的才可以成亲。
通婚的范围却是在各地不一致的，有的地方父系亲族禁婚，母系亲族几代之后才能通婚；有的父系亲族在几代之后也可以通婚，母系亲族却不禁婚。结婚的程序在各地都是不大相同的，不过一般都是先由男女双方通过对歌来选择心爱的人。要结婚的时候再告诉父母，取得同意，并经过部落头人的批准才可以结婚。⑥这也就是所谓的恋爱自由，结婚不自由。其实在这些之中也有父母不同意的男女青年私自出外完婚的情形，大多最后都是有情人终成眷属的结果。
三离婚制度
西藏婚姻的复杂性，同时决定了西藏离婚制度复杂性。为了制定和完善法律制度，清朝初期，五世达赖任命桑结嘉措为第悉，指定了《十三法典》。作为西藏地方的基本法，其中第11条规定了”亲属离异律”，即调解亲友纠纷的法律。这条法律中规定了解除婚姻采用的方式，过错责任的承担以及离婚财产和子女的分配等问题，成为整个清代乃至西藏的基本法。《十三法典》中规定：”夫妻欢乐而离异或由中间人调解之主要原因，认真判处，务须公正。”“若妻有理，被夫抛弃，男方须给女方十二钱黄金，以及支付称之为’服饰赔偿费‘，日薪为三藏升青稞，夜薪亦为三藏升青稞。”“子女的归属则须遵循’子由父养，女由母养‘的原则，儿子的乳金依其年龄大小的情形判定。”“出嫁前由父方赐给的衣服和粮食，无论是给男方的还是女方的，归女方。但若以夫方之名赐给的归男方。”⑦
也就是说，夫妻之间发挥僧纠纷，都要由亲友调解；如果调解无效的，可向部落头人提出离婚。离婚如果是男方提出的，则分一般财产给女方；如果是女方提出的，男方不分任何财产；如果男女双方都提出离婚，头人要罚款，一般是各罚一匹马。关于子女的处置，按照传统方法，女孩归女方，男孩归男方，若只有一子，则打发去寺院当喇嘛，以免再度发生纠纷。⑧
①张晋藩：《中国法制通史》第八卷，清，法律出版社2001年第1版，第655页
②《黄幕松吴忠信赵守玉戴传贤奉使办理藏事报告书》，中国藏学出版社1993年版，第167页，转载至孙镇平《清代西藏法制研究》，第610页
③严汝娴：〈中国少数民族婚姻家庭〉，中国妇女出版社1986年1月第1版，第198页
④严汝娴：〈中国少数民族婚姻家庭〉，中国妇女出版社1986年1月第1版，第200页
⑤张晋番指导的法学博士论文萃编〈青蓝集〉，孙镇平《清代西藏法制研究》〉，法律出版社2002年5月第1版，第609页
⑥徐晓光：〈藏族法制史研究〉法律出版社2001年4月第1版，第234页
母女范文篇7
[时间：夏季。
[地点：嫂子家
[人物：姑姑----接受过知识熏陶的新时代青年代表。
`嫂嫂----受浓郁封建思想束缚的农村妇女代表。
[幕启：舞台正中摆着一张破旧桌子和凳子，桌上放着一些小孩的衣物。
[姑上。
姑我是陈氏，我家的那个大嫂前阵子就因她媳妇生了个女娃，一气之下，竟把她母女赶出了家门。你是不知道，我给我家嫂嫂介绍的这个媳妇是既漂亮又贤惠，是咱全晋江市打着灯笼都难找的，原想促成一段好姻缘，谁想，却发生了这种事，我这做公务员之家版权所有小姑的，不能袖手旁观，走、咱一块看看去。(下)
嫂(系着围裙，拿着炊具，气鼓鼓的边干活边唠叨)都是我那该死的小姑，给找介绍的那个没用的媳妇，只会生女孩，不会生男孩。眼看着我陈家这脉香火就要断送在我上了，天咧!(嚎啕大哭，稍许忽地顿悟)是的，就是那个扫帚星，赶出去算是便宜她了。哼!(转过身，走到桌旁，拿起些女孩子的衣物一件件的往外扔，边扔边说)留着这些没用，这个我不穿，这个也不穿。
姑(上，被嫂子扔了个正着)哎哟!我的大嫂呀，今天火气怎么这么大?(弯腰拾起)咦!这不是我宝贝雅倩的鞋吗?这还好好的，怎么把它扔了？
嫂(听见声音，转过身，指着小姑骂道)好你个小姑，你来得正好，正要找你呢?
姑(笑道)我这不是来了?你就这样欢迎我呀?怎么没见雅倩他们母女?
嫂我的小姑，你看你，给我介绍的好媳妇，为什么只会生女儿，不会生男孩？
姑嗨!我还认为是啥事呢?就这?(伸手扶起气鼓鼓的大嫂坐下)我的嫂子，男是好，女是宝，男女没有半分差。
嫂㈠推开小姑的手)你别来这套，你这臭小姑，媒人婆，要死也要风加雨。
姑嫂子，怎么说着说着就骂起我来了?按我说呀，是你这婆婆不对。
嫂啊?我不对？你还有理说我不对?我们家的事不用你管，你给我滚出去。(边说边把小姑往门外推)
姑怎么不用我管？这陈家大大小小的事还不都有我一份?我偏要管，就是管，管到底了。你不就是想吵架嘛，好啊，好吵就冲我来呀!就是不该把雅倩她们母女赶出去。你得想办法把她们给我找回来，要不我和你没完。
嫂你这个臭小姑，牛粪姑。
姑我是香姑。
嫂你是真真正正的臭屁姑。
姑我是金针姑。
嫂气死我了，看找不打死你。
姑来就来，兵来将挡。
[姑嫂二人越说越来气，只见二人挽起袖子，你看看我，我看看你，拉开阵势准备动武。：打着打着，嫂子抓住小姑的一条腿。
姑(大叫)哇……好呀!看来今天真是要不打不相识了。(说完趁嫂子不留神，往她肚子猛踢一脚)
嫂哎哟!(双手抱着肚子，弓着腰蹲下，忽地站起，指小姑)我也不活了，今天非得和你拼到底。
[两人又扭打在一起，冷不防嫂被小姑无意间打了一下，停在一个动作上，急剧的全身抖动起来。
姑我的大嫂，你不是要打吗?来呀!来呀!(发现嫂子没了动静，走过去围着嫂子转了一圈)你可别吓我(拍了拍她的脸，摇了摇她的头)
嫂(稍许，恢复了神志，趁小姑不注意猛推，却没想被小姑推倒在地。大叫)天啊!小姑打死人!我不活了。
姑(紧走几步，上前挽过嫂子的手臂，脱下跪在地上嫂子的鞋朝其手臂打了一下)还要打吗?
嫂哎哟!轻点、轻点。
姑我问你，打够了?
嫂够了，够了。公务员之家版权所有
姑还打怎么办?
嫂做鸡叫，做狗吠。
姑好，雅倩她们是不是咱陈家的人？
嫂是。
姑把她们赶出去该是不该?
嫂不该，不该！
姑要不要把她们找回来？
嫂要，要，马上去找，马上去找。
姑(伸手扶起嫂子，拍拍身上的土)我的好嫂子，不是我要打你，想想现在都啥时代，男女都一样，都是宝。
嫂是呀!是呀!
母女范文篇8
小说中的四位母亲均来自战火纷飞的旧中国，她们出生并成长于旧中国，在大陆的娘家都曾有着不错的家境，是在儒家文化的熏陶下长大的。她们的人生观、价值观早在她们赴美国之前就已经形成了，因此她们骨子里信奉的是儒家的伦理思想。她们的四个女儿均生于美国长于美国，在美国文化与教育熏陶下成长，与生俱来所信奉的大多是美国文化中鼓吹的个体与独立，两代人之间的冲突也就在所难免了。基于这样的背景，四对母女间的代沟和隔阂冲突就与普通美国家庭的情形不同，反映了中美两种文化的冲突。
本文主要从伦理学的角度讨论由于中美价值观的不同而导致的小说中人物间的性格冲突，从而揭示出以儒家思想为代表的中国文化与美国文化之间的文化冲突，以便更好地理解这两种文化之间的异同，促进不同文化圈的人们的和谐共处。
一、儒家思想与美国精神的差异
中国文化是东方文化的典型，美国文化是西方现代文化的代表。由于两国历史发展、文化传统的形成和地域环境的差异，中美形成了截然不同的伦理思想。一个文化体系的核心就是价值观和人生观，而不同的价值观源于不同的伦理思想。
儒家伦理思想在中国两三千年的封建宗法社会的历史中，一直占主导地位，根深蒂固，深入人心。因而，中国的传统伦理思想的核心是儒家的伦理思想，提倡长幼尊卑有序，家庭中小辈必须服从长辈，子女必须绝对服从父母，不得有半点违背。《弟子规》曰：“父母教，须敬听，父母责，须顺承。”否则便是大逆不道，就是“反了”。
西方没有像中国那样一统数千年的传统核心伦理思想，但我们依然可以追溯到其渊源。在早期的欧洲社会中，封建贵族的等级观念很重。14世纪至16世纪在欧洲兴起的文艺复兴运动，其核心是人文主义，把人看作世界的主人，看作是命运的主人，这极大地推动了个人进取精神。另外，在欧美文化中，人们由于深受基督教的影响，崇尚个性。基督教教义的核心就是基督信徒“靠个人信念通过持之以恒的个人灵魂深处追求与奋斗而获得新生”［1］。18世纪法国资产阶级革命就提出了“自由、平等”的思想。美国的伦理思想虽然起步较晚，但它继承了以英国为主的欧洲伦理学传统，形成了独特的美国文化和美国精神，其核心是个人主义，“强调个人的特立独行，而不是百般服从”［2］431。美国伦理思想虽然没有悠久的历史，却富有“美国特色”。美国“辽阔的土地、独立流动的气氛、积极乐观进取的精神等，为美国伦理思想注入了鲜明的美国特征”［2］427，培育了独特的美国精神。
无论是中国儒家伦理思想，还是独特的美国精神，都有极其丰富的内涵。
二、《喜福会》体现出的儒家思想与美国精神的冲突
小说中，随着对这四位女儿成长的描写，作者展示了四对母女间的代沟与文化隔阂。这些冲突集中表现了两种文化价值观的冲突。四位母亲要按中国传统的价值观塑造自己女儿的性格，按照自己的期望教育女儿，而在美国生长接受了美国文化的四个女儿要按美国的价值观生活，无法接受中国传统价值观，两代人无法沟通思想因而发生冲突；另一方面，四个女儿毕竟在华人家庭中长大，因此她们在无意识中接受的某些中国传统的价值观念又与正宗美国人发生矛盾。在女儿方面，她们几乎都不能理解她们各自母亲的过去，而且常常为中国的习俗、规矩大伤脑筋。在母亲方面，因英文的贫乏以及对美国社会的不甚了解，她们无法接受各自女儿疏远自己这一事实。此外，因失落感和望女成凤之心的膨胀，几位母亲都企图控制她们女儿的命运，这无疑激化了母女之间的矛盾。
小说中人物之间的冲突其实就是儒家伦理思想与美国精神之间的冲突。这种冲突主要表现在以下几个方面：
（一）中国家庭中的长幼尊卑和美国家庭中的平等观念之间的冲突
小说中的母亲龚林达一直试图教会女儿韦弗利有关中国的气质：如何服从父母，听妈妈的话，凡事不露声色，不要锋芒毕露……这是典型的儒家思想，顺从父母，做事中庸，“出头的椽子先烂”。中国人认为，自己的生命是父母给的，从小到大，每一个成长阶段无不浸透父母的养育之恩。因此儿女必须对父母尽孝。“孝”的第一层含义是不仅要尊敬父母长辈，物质上精神上还要无微不至地关怀父母，而且要养老送终、传宗接代。“孝”的另一含义是顺从。“顺”就是在行动上必须尊重服从父母的意志。按照孔子儒家“君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲”的三纲思想，子女必须服从父母。但是，韦弗利从小受个人主义价值观的影响熏陶，强调独立能力，自我意识和反叛心理强烈，所以她抱怨妈妈对她“管头管脚”。当吴晶妹不愿按妈妈的要求弹琴时，妈妈说：“女儿只有两种，听大人话的和不听大人话的。只有一种女儿可以住在这个家里，那就是听话的女儿。”［3］145晶妹顶嘴道：“我不希望做你的女儿，你也不是我的母亲。”［3］146她认为“我不是她的奴隶，这不是在中国”［3］145，表达了她强烈的独立意识和无处不在的独立自主观念。妈妈的话一语道破了中美家庭中母女关系的区别。在中国，人们常用“女儿是妈妈的贴心袄”来形容妈妈和女儿的亲密无间的关系。母女关系是诸多家庭关系中最和谐、最容易理顺的。美国伦理则强调人与人之间的平等，家庭成员之间也是如此，子女和父母之间是平等关系，是朋友关系。美国人在家庭中的权利与平等地位意识极强。家庭中的每个成员不论长幼，在自己的事情上都享有不可侵犯的个人权利，其他成员无权干涉。美国人的个人权利意识使得美国父母把孩子作为平等的个体来看待，充分尊重孩子的意见。小说中的四对母女之所以冲突不断，就因为女儿已经美国化了，是典型的“香蕉人”。而中国妈妈仍按华人的传统解释母女关系
例如，在韦弗利第一次婚姻期间，母亲常常不打招呼，随便来访，这在中国人看来再平常不过了，可却遭到了女儿的抗议。还有一点值得一提的是，在儒家的伦理秩序中，往往不允许晚辈直呼长辈的姓名，这也是长幼有序的要求，否则会被视为没有教养，不懂规矩。《弟子规》中写道：“称尊长，勿呼名。”而在美国，人与人之间不论长幼都可以直呼其名，越亲密越如此，体现了对平等的追求。小说中，瑞奇初次拜见未来的丈母娘，临别时，他紧握两位老人的手，说：“林达，庭姆，我相信我们不久以后还会见面的。”［3］189林达和庭姆是韦弗利的母亲和父亲的名字，除了几个同辈的至亲好友外，无人这样直呼他们的大名。这个举动在华人眼里就是“没大没小”！可瑞奇浑然不知，还觉得自己与未来的丈母娘挺谈得来呢。但是吴晶妹和韦弗利等人由于从小受母亲的影响，她们总是以“叔叔、阿姨”等称呼长辈。简单的称呼，体现的却是价值观的差异。
（二）中国式的谦虚与美国式的直爽之间的冲突
为了得到母亲的支持，经过精心策划，韦弗利带瑞奇来家里吃饭。因为她知道“烹饪是我母亲表现她的爱意、骄傲和能力的一种方式”［3］186。谁夸颂她的烹饪，谁就会取得她的欢心。赴宴前，韦弗利反复叮嘱瑞奇：“饭后一定要告诉她，她烧的菜是你吃过的最好的。”［3］186果然她妈妈烧了一桌丰盛的中国菜，包括她的拿手好菜梅干菜蒸肉。按照中国的习惯，老太太对自己的拿手菜总是先谦虚一番，说自己的菜
做得如何不好，其实意在获得大家的表扬。那晚，她满心欢喜地端出自己得意的梅干菜蒸肉，骄傲地放在未来女婿的面前，自己尝了一口后故意谦虚地说：“唉，这菜太淡了，没味，真让人难以下咽。”［3］188那句话实际上是提醒大家快来尝一口，然后称赞她烧的菜如何美味可口。但是，在座的人还没来得及这样做，瑞奇就接着老太太的话说：“你知道，只要放点酱油就可以了。”［3］188说着就在这道色香味俱全的美食上倒上了一层乌黑的酱油，顿时老太太变了脸色，气得目瞪口呆，弄得在场的其他人尴尬得不知说什么好。
中国的传统价值观以谦虚为美德，对别人的赞扬、夸奖常礼仪性地予以否认，更不喜欢炫耀自己的成绩；美国人崇尚自我奋斗，常会对别人的赞扬乐于接受并表示感谢，对自己的成绩也乐于展示。瑞奇把一切都搅混了，可他自己还蒙在鼓里，因为他根本就无法理解中国人这种自贬式的谦虚。
（三）儒家伦理中的家族观念与美国精神中的个人主义之间的冲突
韦弗利获得全国象棋冠军后，她妈妈喜欢到处炫耀，自己也跟着出名。女儿看不惯这一套，抗议道：“为什么您总是用我来炫耀呢？您想出名，自己学下棋好了。”［3］97儒家伦理重视家族的力量，一家人应有福同享，有难同当。母亲们望女成凤，把自己年轻时的遗憾用最美好的希望寄托在女儿们身上，无形中给女儿们施加了更大的压力。女儿成名了，母凭女贵，当妈的当然高兴。可是小说中女儿们崇尚的是美国精神中的“个人奋斗”。她们认为自己的成功纯粹是自己努力的结果，与父母无关。韦弗利对母亲行为的反感使她最终放弃了下棋。
（四）作为华裔的女儿与美国白人之间的冲突
小说中的四个女儿虽然没有受过正式的中国传统教育，但毕竟在华人家庭中长大，由于母亲们的言传身教、长期的耳濡目染，这些传统还是在潜移默化地影响着她们的成长、思想及各自的婚姻，因此她们在无意识中接受的某些中国传统的价值观念又与正宗的美国人发生了矛盾。韦弗利打算和白人男友瑞奇结婚。可瑞奇比韦弗利小几岁，她担心这桩美国式的婚姻会遭到母亲的反对。尽管对母亲心存怨恨，她还是想方设法试图先得到母亲的认可而没有如瑞奇所说的“说一句‘妈妈、爸爸，我准备结婚了’”［3］189。母亲总是对瑞奇挖苦讽刺。韦弗利向朋友玛琳娜诉苦，玛琳娜建议：“告诉她住手，别破坏你的生活，告诉她闭嘴！”［3］182女儿让母亲闭嘴，这在儒家文化中也是闻所未闻。韦弗利虽然对中国传统伦理——孝道一知半解，却深知作为女儿，是不能对一个中国母亲说“闭嘴”的，“你会被指控为杀人帮凶”［3］182。韦弗利一方面讨厌母亲干涉自己的婚姻，坚决要独立，另一方面又要顾及中国的孝道，这让她处于矛盾之中，非常痛苦。
小说主人公之一罗丝是位性格温顺的姑娘，一次她受白人朋友泰德的邀请出席他父母的招待会。这是一个典型的白人中产阶级家庭，泰德的母亲婉转地表示不同意罗丝和泰德结婚。罗丝听后心里虽然不高兴，但没有公开表示反抗。当泰德得知此事时，他大为恼火。首先他对罗丝不为自己的权利斗争感到吃惊和不解，然后他又当着众人的面大声斥责他的母亲不尊重他的权利。婚后罗丝对泰德百依百顺，因为她相信这是她爱他的表现。这是中国儒家思想中“夫为妻纲”、“夫唱妻随”的伦理要求。然而事与愿违，泰德反而对她产生了厌倦提出离婚。这下震动了罗丝，经过痛苦的反思后，她终于明白了，在美国，作为一个人，她应该有自己的尊严和独立的人格，任何时候对任何人都不能轻易放弃自己的权利，夫妻之间也是如此。因此，她决心为自己在婚姻中的权利和平等地位而斗争。泰德发现妻子原来并不是一个唯唯诺诺、毫无权利意识的弱女子，两人竟破镜重圆，生活得比以前更加美满。在这里，先是泰德违背父母之愿选择了亚裔妻子，而后一向没有主见的罗丝学会了对丈夫说“不”。这两件事都表现了美国家庭中的独立意识。
女儿们在与母亲们的不断冲突中长大，经历了各自的快乐、烦恼与痛苦，也希望能缓和一下母女之间的矛盾，试图去理解母亲。小说行将结束时，女儿们已意识到她们需要了解中国文化才能了解自己，克服自己的弱点，并使其变为优势。吴晶妹的中国行从中国传统伦理角度看，实际上是在尽“孝”，完成母亲未了的心愿。母亲们在遭到长期的反抗后，不再利用母亲的权威将自己的意愿强加于早已成熟的女儿们了，注意到在她们生活的基础上女儿们正在谱写更为美好的生活篇章。母女间的这种和解，不只是两代人之间矛盾的化解，也是作家的希望，希望华裔的后代能在两种文化间取长补短、和谐地融合。
三、结语
中国儒家思想和美国精神相比，无所谓孰优孰劣，各有所长。处在不同文化圈中的人们应该互相宽容、互相理解，取长补短。只有这样，不同民族、不同文化的人在一起才能减少冲突，和谐共处，最终实现构建和谐世界的理念。
母女范文篇9
[关键词]：结婚离婚家庭农奴制度
藏族是一个古老的民族，主要聚居在我国的青海，西藏，四川，甘肃，云南五个省区。拥有古老的藏传佛教的藏族，同时也拥有着比较丰富的法律文化底蕴，也成为了中华法律文化中一个重要的组成部分。在清代，西藏是全国唯一没有明确的终审权的地方。①不仅仅如此，清代藏族的婚姻制度也是有着藏区自己的特色，它是建立在农奴制度基础上的阶级内婚制的婚姻。西藏实行农奴制是政权合一的体制，有强大的宗教势力。生活在社会底层的农奴没有财产，甚至也丧失了人身权利，有些农奴主甚至不准农奴结婚，剥夺了他们建立家庭的权利。所以有记载“游牧之民，多为苟合式之自由恋爱。男女相悦，即随意结合，结合之后，始禀明父母，实行同居”。②总而言之，清代在农奴制度下藏族的婚姻具有很大的复杂性和多样性。
一两种婚姻制度
在整个清代统治时期中，西藏的婚姻形式主要有三个大的方面，即一夫一妻制，一夫多妻制和一妻多夫制。其中一夫多妻制又分为三种，即一般的一夫多妻制，姐妹共夫和母女共夫。一妻多夫制又分为兄弟共妻，父子共妻和朋友共妻三种。
（一）一夫一妻制
清代的时候，随着人们生产生活水平的逐渐改变，一夫一妻制已经成为藏族人民最为普遍的婚姻方式。虽然农奴和封建制的社会中，男子是掌握家庭的一切权利，女子的地位十分的卑微，处于从属的地位，但是这种婚姻制度依旧是藏族婚姻的主要形式。并且在其中有赘婿的现象出现。
（二）一夫多妻制
1一般的一夫多妻制
这是清代在西藏地区最普遍的婚姻形式之一，藏区在婚姻家庭的法律里规定，藏族妇女的法律和社会地位都低于男人，长期处于被男人支配，受社会歧视的地位。为巩固夫权制度和封建制度，特允许男子可以有多个妻子，即一般的一夫多妻制的盛行，不受法律的限制和约束，这个在我国历史上的其他民族中也是较为普遍的一种现象。
2姐妹共夫制
在藏区的家庭中，形成此种婚姻形式的原因，大多是由于男子家里缺少劳力，所以将妻子妹妹接至家中进行劳动，充当一人的劳力而减轻家庭其他成员的负重。这种婚姻制度对于特别穷困但又缺少劳力的家庭而言，还是十分有利的。但是也有其他的情形，即男子无此需求亦可以迎娶姐妹二人为妻，也是较为符合当地习俗的。对于两个迎娶进门的妻子，各居一室，丈夫轮流与其居住。对于姐妹二人在家庭里的地位而言，按当地不同的习俗来分，有先来后到顺序之分的，多是先娶进来的操持家务，后进来的管理农田事务；但是也有的是根据其二人丈夫的态度来分配姐妹二人的工作，一般在此种情况下，男子大喜欢年轻漂亮的妹妹。由此来决定姐妹二人在家庭中的地位。姐妹共夫家庭所生的孩子，依照母系亲属关系称呼，对非生母称姨母。在清代藏区特殊的婚姻制度和生活环境之下，这种被我们现在人看来属于违背伦理道义和违反法律的婚姻形式却是符合他们当时的法律的。可见不同的时代都是有自己比较特殊的一种制度存在，并且在存在的同时也有着它的特定的合理性。
3母女共夫制
这种婚姻形式是在藏区中比较少见的，大多是由于男子丧妻之后续妻而产生。在男子续娶妻子的时候，妻子带有女儿的，只要该母女全部同意，便产生了母女共夫的情形。续娶在形式上娶的是母亲，待女儿长大成人，到了结婚的年龄，其母亲便将妻子之位让与女儿，女儿成为男子的又一个妻子。形式上母亲让位与女儿，实际依旧是母女共夫的形式。在这种母女共夫的家庭之中，母亲料理家务，女儿大多年轻，管理农田事务。关于称谓方面，母女二人依旧以母女相称，女儿所生的孩子按照母系亲属关系称其母亲为外婆，可母亲所生孩子称其女儿不为姐姐，而为特殊称呼即为阿妈。③这种特殊的婚姻形式比较少见，但是在清代藏区的家庭中也是有出现的，这种婚姻形式的更多的是发生在家庭比较穷困的家庭中，特别是丧夫又携带幼女而又没有生活能力的家庭中。一种特殊的婚姻形式的存在总归会有消灭的一天，新的婚姻形式还是会取而代之的。
（二）一妻多夫制
1兄弟共妻制
这种婚姻制度在藏区里是最多的一种。对于这种婚姻形式，不同的人有不同的观点，有的认为可以避免这么多的纠纷，何乐而不为？但也有人认为这种兄弟共妻不好，所以有藏族谚语说”一个锅里有两个勺，幸福怎么会有？“由于藏区的传统观点的影响，认为同一父母所生之子，生长在一起是最大的幸福。为了避免家庭中妯娌之间的争吵，避免继承家业之间的纠纷，从而出现了这种兄弟共妻的婚姻形式。这种婚姻形式在贵族和农奴家庭里都有显现出来，农奴家庭本着传统的观点，兄弟共妻是福分，兄弟共一妻；贵族的农奴主家庭是为了避免世袭的产业继承不至于分散，家庭中又是兄弟数人的情况之下，要求兄弟必须共处一妻。在这种兄弟共妻的家庭中，长子是家长，在这个特殊的家庭中有着极大的特权，结婚的时候也是由长子出面迎娶，妻子在日后在与其他弟弟相处共处。妻子所生的第一个孩子也是归长子所有。数个兄弟中一准有不够幸福的人存在，但是在这个家庭中也应该是最痛苦的一个应该是这个有数个丈夫的妻子。因为这样的情形下，她的每个丈夫都可以随意支使或者打骂她，这种家庭里的妻子相比较其他婚姻形式中的妻子的地位更加的卑微和低贱。
2父子共妻制
关于父子共妻的婚姻形式，在此举例说明。在西藏一县的托吉庄园中的412户人家中只有1家是父子共妻的，这种婚姻形式是极其少见的。产生的原因有两种情形：一是由于父亲丧妻后，续娶年轻妻子，待儿子到了婚龄时将与儿子共处此一妻；另一种是父亲丧妻之后，儿子到了婚龄，由儿子出面娶妻，然后形成父子共妻。在托吉庄园中，关于称谓方面还是很有讲究的，儿子称继母不为阿妈，而是阿姐，这个也是托吉庄园自己的特殊之处。④关于这个父子共妻的情形，在其他的情况之中笔者暂时还没有更新的资料可以显示，仅仅从托吉庄园这个时候看来，也可以推断出在清代的时候也还是有这种形式存在的。
3朋友共妻制
我们俗话说的好”朋友妻，不可欺“，但是在清代藏区里却有朋友共妻的婚姻形式，不得不让人惊奇。这种婚姻形式多是发生在商贩之间，由于家中男子经常外出，家中缺乏劳力，而与其他的友人合并为一家，成为共妻关系。这种婚姻形式依旧是为了弥补家中劳力的不足，来支撑整个家庭，获得基本的生存条件。
二通婚的条件和程序
西藏地区婚姻中的订婚是多种多样的，基本上分为农奴主阶级子女的婚姻和农牧民等社会底层的藏族人民的婚姻。农奴主阶级子女的婚姻，订婚权完全操纵在家长之手，并限制在本阶级之内，讲求所谓的门当户对，有父母之命和媒妁之言。大多为父母包办婚姻，但是却不如汉族地区的严重，因为在农奴之间，通婚却没有此种限制要求。他们恋爱婚姻比较自主，没有严格的订婚程序，婚姻权掌握在男女双方自己手里。男女青年在共同的生产生活中挑选中意的伴侣，而不甚重视门第和民族的界限。⑤清代家庭里仍以男性为中心，实行严格的阶级内婚制，门当户对的才可以成亲。
通婚的范围却是在各地不一致的，有的地方父系亲族禁婚，母系亲族几代之后才能通婚；有的父系亲族在几代之后也可以通婚，母系亲族却不禁婚。结婚的程序在各地都是不大相同的，不过一般都是先由男女双方通过对歌来选择心爱的人。要结婚的时候再告诉父母，取得同意，并经过部落头人的批准才可以结婚。⑥这也就是所谓的恋爱自由，结婚不自由。其实在这些之中也有父母不同意的男女青年私自出外完婚的情形，大多最后都是有情人终成眷属的结果。
三离婚制度
西藏婚姻的复杂性，同时决定了西藏离婚制度复杂性。为了制定和完善法律制度，清朝初期，五世达赖任命桑结嘉措为第悉，指定了《十三法典》。作为西藏地方的基本法，其中第11条规定了”亲属离异律”，即调解亲友纠纷的法律。这条法律中规定了解除婚姻采用的方式，过错责任的承担以及离婚财产和子女的分配等问题，成为整个清代乃至西藏的基本法。《十三法典》中规定：”夫妻欢乐而离异或由中间人调解之主要原因，认真判处，务须公正。”“若妻有理，被夫抛弃，男方须给女方十二钱黄金，以及支付称之为’服饰赔偿费‘，日薪为三藏升青稞，夜薪亦为三藏升青稞。”“子女的归属则须遵循’子由父养，女由母养‘的原则，儿子的乳金依其年龄大小的情形判定。”“出嫁前由父方赐给的衣服和粮食，无论是给男方的还是女方的，归女方。但若以夫方之名赐给的归男方。”⑦
也就是说，夫妻之间发挥僧纠纷，都要由亲友调解；如果调解无效的，可向部落头人提出离婚。离婚如果是男方提出的，则分一般财产给女方；如果是女方提出的，男方不分任何财产；如果男女双方都提出离婚，头人要罚款，一般是各罚一匹马。关于子女的处置，按照传统方法，女孩归女方，男孩归男方，若只有一子，则打发去寺院当喇嘛，以免再度发生纠纷。⑧
①张晋藩：《中国法制通史》第八卷，清，法律出版社2001年第1版，第655页
②《黄幕松吴忠信赵守玉戴传贤奉使办理藏事报告书》，中国藏学出版社1993年版，第167页，转载至孙镇平《清代西藏法制研究》，第610页
③严汝娴：〈中国少数民族婚姻家庭〉，中国妇女出版社1986年1月第1版，第198页
④严汝娴：〈中国少数民族婚姻家庭〉，中国妇女出版社1986年1月第1版，第200页
⑤张晋番指导的法学博士论文萃编〈青蓝集〉，孙镇平《清代西藏法制研究》〉，法律出版社2002年5月第1版，第609页
⑥徐晓光：〈藏族法制史研究〉法律出版社2001年4月第1版，第234页
母女范文篇10
有人说，教师的职业就是一种良心的职业。是的，只有我们真正做教师的人才能体会到，教师的工作不能用简单的时间和量来衡量，学生占据你的不只是时间还有你的思想和灵魂。做了教师我才体会到什么是魂牵梦绕，多少次半夜醒来，梦境中全是学生。而且要教育好学生，你面对不只是一名学生，而是他的整个家庭，他的家庭背景，他的成长环境，你要操心的不只是他们的学习还有他们的精神。
班级里最容易出状况，同时也是最需要关心的莫过于那些单亲或父母离异的学生。有一个女生曾经担任我班的班长，组织能力非常强，为人开朗热情，我没想到就是这样一个学生家庭居然非常不和睦．高三刚开始的时候，她的成绩下滑得非常厉害，我严厉的批评了她多次，后来她居然找我辞去班长职务，这时我才意识到她的反常。我一追问，这孩子抱着我大哭。她说，老师我只信任你。原来，她的父母在她上小学三年级的时候就分居了，这么些年她一直在姥姥家住．幸好姥姥很疼爱她，父亲也经常去看望她，但是母亲却一年到头也见不到几次。慢慢长大之后，她隐约知道了是母亲外面有了人，才与父亲分开，又碍于她还小就一直没有正式离婚，所以，她心里非常恨她母亲。不久前，他父母离婚了，她本来想跟父亲，可母亲却争得了她的抚养权，于是她只好搬到母亲的新家去祝她知道母亲非常希望她能考取一所好的大学，可她认为这么多年母亲没有管过自己，现在关心她的学业完全是为了面子。于是她就自暴自弃，用越来越糟的成绩来伤害她的母亲。那时她们母女彼此敌视，彼此伤害。
听了这孩子的哭诉，我心里很震动也很内疚，内疚自己的工作太不细致。从那以后，我就经常找她谈心，开导她，同时利用午休时间在办公室给她补课。因为这是学生的隐私我不便对同事讲，所以那段时间虽然同事不说，我知道一定有人认为我在利用上班时间补课赚钱，可我不在乎，我为此从没有收过一分报酬，自己问心无愧。渐渐地我发现那孩子对她妈妈的恨意积累了十几年，不是几句话就能排解的，况且我那时比学生大不了几岁，也是第一次碰到这种棘手的家庭问题，谈过几次之后没什么效果。那时我想过，我只是这名学生的老师，该做的我已经尽力了，其他的事属于学生家庭问题，已经超出了我的工作范围。但是我也知道如果这名学生的家庭问题不解决，她的学业也许就会从此荒废掉，一生可能就会毁了。于是我没有放弃努力，利用休息时间约她母亲长谈了一次，从中了解了许多不便于对儿女讲的苦衷。后来，我试着告诉那女孩，成年人的世界并不那么单纯，父母感情不和勉强在一起会很痛苦，母亲有自己的苦衷不能对她讲，长大之后她会明白。甚至我在爱人出差的时候以陪我为名把她找到我家里边学习边开导她，可这孩子个性很强，她最后跟我说："老师，我答应你一定努力学习，不然对不起你，可我不会原谅她;我知道她母亲是铁路医院的一名护士长，十多年来一直在急诊室，工作又忙又累，所以多年来疏于照顾她，也正因为这样，她妈妈才希望补偿她。后来，我与她妈妈暗中商量好，以陪我看病为由，带她去了一趟铁路医院，让她亲眼目睹了妈妈辛苦的工作，从那以后她们母女的关系才有了转机。
现在，那女孩在沈阳医学院读临床医学专业的六年制英语班，虽然已经毕业了，但她们母女经常是分别给我打电话聊天。今年母亲节那天，她给妈妈买了一个头花，她妈妈特意打电话给我，在电话里激动得哭了半天，感谢我为她们母女所做的一切，她说，不然女儿不会有今天，将来一定好好回报老师。
说句心里话，为学生所做的一切，我从没想过什么回报，只是出于一名教师的责任感，出于一名共*产*党员对教育事业的无限忠诚。我想只要我是一名共*产*党员，无论做什么工作我都会永远怀着这份忠诚之心。