美感范文10篇

美感范文篇1

美学家们有着不同的理解。综观有关美感的种种论述，似可归纳为三个方面：

1、美感是感性的；2、美感是理性的；3、美感是感性、理性的统一。

“感性”一词在不同的作家那里有着不同的理解。在有关的美感讨论中，通常或指不假概念、

判断、推理的直接性（如克罗齐）；或指视、听、触、嗅等感官的运用及其相关对象的外部可感性

质（如黑格尔）；或指一种较低级的认识形式（如鲍姆嘉通）；或指某种身体力量与生理感受（如

居约、马歇尔、桑塔亚那等）；等等。美感与感性的关系也依上述理解的不同而有相应的内容。在

把美感转到等同于主观快感上。休漠和博克可说开了风气之先。前者把美感视为一种“同情感”，

后者则视为“类似爱的情欲”.他们的观点后继有人。弗洛伊德沿此方向走得更远。他断言：“美

感肯定是从性感这一领域中延伸出来的，对美的热爱中隐藏着一个不可告人的性感目的。对于性所

追求的对象来说，‘美’和‘吸引力’是它最重要最必备的特征。”○1在这方面，D.H，劳伦斯

也差不多持同样的观点。他认为：性欲和美原本浑然一体，就像火焰与火。美的东西既是激起性欲

的东西，那么很显然，引起的感受即美感也就是性感。然而，这种把美感直接等同于本能欲望和生

理快感的极端看法并不多见，更多的是承认它们只是美感中的一个方面或一种因素。在中国当代美

学中，朱光潜先生十分强调生理性的“节奏感”在美感生成中的重要作用。但却区分了一般的快感

与美感。○2然而也还有人特重美感的感性基础，坚持认为应从人的生理构造即肌体、感官与中枢

神经的活动方式中去把握美感的结构体系。○3

另一些美学家却不这样认为，在他们看来，把美感的性质划入感性，特别是归结为生理性的快

感或生物性的性欲，是看低了美感。美感应该是某种更高东西的表现。理性就是这种更高的东西。

但在不同的使用中，理性（therational）也有不同的含义。在美学中，与理解相关的认知能力和

与实践相关的社会性为其基本含义。20世纪50年代的中国美学界，大多都把美感看作认识的一种形

式。其中最突出的是蔡仪。蔡仪不否认美感有感性（快感）的成分，但却认为，“精神的基础活动

是认识，美感既是精神活动，那么显然是在认识的基础上发生的。”○4由于认识乃理性的基本内

容与功能，这就在总体上把美感划入了理性的范围。认美感为理性的并不限于中国。在西方，一般

说来，凡推崇理性的思想家们都易于主张美感是理性的或是强调它的理性方面。鲍姆嘉通早就提出

“美是感性认识的完善”，而车尔尼雪夫斯基也坚持认为“美感认识的根源无疑是在感性认识里面”，

都是把美感当作认识来看待的，虽说这种认识的级别较低。更有的（如Rother）甚至断言，“美只

能自理性去领略，而美所给予的愉快，亦非感觉的愉快。”○5这就完全把美感划归到理性的范围

之内了。

但执于一端的毕竟不多，更多的是主张二者的某种统一。黑格尔是著名的理性主义者，但他的

“美是理念的感性显现”仍达到了理性与感性的统一。美如此，美感亦当如此。在当代中国，认为

美感是感性与理性之统一的不乏其人。最有代表性的可推李泽厚与高尔泰。应该承认。在对美感性

质的认定上，李泽厚在50年代多偏于认识论方面，尽管他提出了所谓的“美感二重性”（社会功利

性与个人直觉性）问题。因为他那时主张“从哲学认识论开始，也就是从分析解决客观与主观、存

在与意识的关系问题入手”来分析美感。○6这一入思的角度决定了在其中呈现的美感必然基本上

是理性的。只是到了80年代，他才提出“积淀说”，重新解释了他原来的“美感二重性”.按照这

种解释，美感乃是“积淀了理性的感性，积淀了想象、理解、感情和知觉，也就是积淀了内容的形

式”.○7这一解释在某种意义上已成为经典。迄今为止关于美感的理解大多都是在此框架中进行

的。美感是感性理性的统一，美感包含知觉、理解、情感和想象四种因素，这两点几乎被后来所有

的教科书重复着，鲜能出其窠臼。高尔泰也许是当代中国美学家中最具原创力的人之一。在他的理

解中，美感为一构造，包含两个方面：绝对活跃与开放的“感性动力”；相对静止与封闭的“理性

结构”.前者是“作为动力因与未来相联系的”，后者是“作为结果与过去相联系的”.美感虽不

离这两个方面，但本质上却是作为批判、扬弃“理性结构”的“感性动力”而存在的。这一点决定

了美感的“解放”功能。○8虽说李、高二人在形式上都达到了感性和理性的统一，但也有很大的

不同。这种不同主要表现在两个方面：第一，李泽厚的“感性”指的多为人的直观感受，而高尔泰

的“感性”指的则是一种具有价值取向的自然生命力。第二，在“感性”、“理性”两个因素中，

李强调的是二者的相互融合（积淀），高强调的则是二者的相互斗争（扬弃）；李在美感中看重的

是作为社会历史之肯定成果的东西，而高在美感中看重的则是具有批判精神与否定能力的方面。

无论以上三种理解有何差异，但有一点却是相通的，即都不出感性、理性的二元预设。这一预

设注定了美感永远也越不出它们的藩篱。

2美感真的是这样的东西吗？

如果人性的全部内容只有感性、理性两维，那么，在它们的界域之内去探寻美感的性质就将是

完全正当的，而达到两者统一的观点无疑也将是最全面的。但是，如果人性的疆域伸展得比感性、

理性还远，而美感的性质碰巧又逸出二者之外，那又会怎样呢？

我们这里不再做人性的有无之辨，而径直指出：感性、理性确为人性的基本内容，但它们只是

人性的一个方面（现实性维度）；此外还有一个方面，这就是灵性（thespiritual）。这是人性

的超越性维度。这两个维度是平列而非从属的：“灵性”不是“感性”、“理性”的升华或反映，

不能归并到“感性”、“理性”之中；“感性”、“理性”也不是“灵性”的放射或流溢，不能收

摄到“灵性”之中。

何谓“灵性”？正如“感性”、“理性”一样，“灵性”也是我们对于人的存在之某一方面的

概括与抽象。我们把“灵性”界定为人与“意义”打交道时所出示的一种本质力量或处身状态。

但什么又是“意义”？这里所说的“意义”，不是语言学或语言哲学所说的“语义”即语词所

指的无形的观念；也不是海德格尔在《存在与时间》中所说的那种组建世界的“意蕴”即事物凭之

得以展露和领会的因缘联络整体。这两种“意义”与我们所说的“意义”虽不无关联，但却不是同

一层次上的东西。我们所说的是一种“人生意义”，即人生在世特别有所依持（可靠、可慰、可乐

等）的那样一些存在状态。这一意义上的“意义”与前两种的区别可由下述情形见出：一个人说着

语言（诚诺着它的语义），也在作为因缘联络整体的世界中烦忙操持着（承诺着它的意蕴），却可

能仍感到他的生存是毫无意义的、空虚无聊的，仿佛还缺点什么。这个“什么”，多半就是可使一

个人兴致高昂或兴味索然并因而可使他的生活充实生辉或空虚暗淡的“意义”.

求意义与求生存乃是人生在世的两维。求生存指个人的存在与种族的延续。为此而又有求食

（或以求食为主）与求偶两种基本活动。这就是人们常说的两种“生产”：物质资料的生产和人自

身的生产。对于这两种“生产”的重要性人们已经强调得够多了。然而，无论求生存的活动多么重

要，都不能取代人求意义的需要。人不能没有对物质和异性的需求；无之，人便不能存活。但人对

意义的需求也同样重要，甚至还更重要；无之，人即使活着，也空虚无聊。人可死于冻馁，也可死

于意义的缺失。动物只求生存，而人赖以存活的还有意义。爱、友谊、游戏、审美（艺术）、道德

（修养）、信仰（理想）等等就是人求意义的基本方式。

就人主体方面的能力而言，人凭什么去求生存与生存的意义呢？

人求生存，主要凭“感性”和“理性”.

我们所谓“感性”（thesensual），指的是人作为自然存在物所具有的需要和能力。一方面，

求生存的需要也就是欲望求其实现的需要；另一方面，满足欲求的基本手段也是感性（身体）能力。

这是人生而具有的能力。人为了生存，为了满足自己的感性欲求，首先要调动和发挥这方面的能力，

即运用自己的五官四肢去与外物打交道，由此获得生存所需要的物质资料。在此过程中，人的工具

也不过是人的感性能力的延伸和加强。我们所谓的“理性”，指的是人的心智能力。这种能力也是

自然赋予的，但却在社会历史的漫长运用过程中得到磨砺与增进。“理性”的基本功能在于认知和

规范。它需有一种黑格尔所说的“狡黠”本性，能发明出一系列的手段（中介）来弥补和增强感性

的不足。就人与外物打交道而言，如果说“感性”提供的是动力（双重意义上的），那么“理性”

提供的则是方法和中介。仅此而言，无论运用“感性”的实践和运用“理性”的认识有多大的差别，

都可视为同一求生存活动的两个互渗的环节。人类愈是蒙昧落后，就愈多地依赖人的“感性”（体

力）。反之，人类愈是开化进步，就愈多地依赖人的“理性”（脑力）。但无论轻重多寡，两者都

是人的谋生活动少不了的。

人求生存的意义，则主要靠“灵性”.

诚然，人在从事某些求意义的活动时也离不开“感性”和“理性。竞技要运用肢体，下棋要运

用头脑。艺术家在构思时要运用心智，创作时常常离不开身体方面的活动。然而，在意义求索及其

体验中，我们却主要不依靠这两种能力，这不是因为它们低贱，而是因为它们无能。因为这里发生

的不是”感性“与”材料“的实践关系、”理性“与”概念“的认知关系，而是：”灵性“与”意

义“的体证关系。”灵性“何在？不在血肉之躯；”意义“何在？不在物理、概念世界。但正是在

对”意义“的追求与体验中，我们才发现有”灵性“和”意义“这回事。二者所形成的，是虚化的、

形上的精神关系。这种关系既可在瞬间激活为”高峰体验“，也可转化为较为持久的个人信念。总

之，”灵性“乃是人与”意义“打交道的一种精神能力。正是凭藉它，我们才可能从形下生存转入

形上体验。才可能在事实世界发现价值，才可能在受必然支配的自然和社会中找到人的自由，才可

能使我们的有限存在获得在世的依傍和意义。

求生存与求意义是同时逆向的两种活动。“同时”是指这两种活动没有先后之分。不是说先须

求生存而后求意义，而是在求生存的同时就求着意义。以往的生存活动，无论多么原始艰辛，都有

求意义的活动交织其中；将来的意义追求，无论何等广泛深入，都须臾离不开求生存的活动。“逆

向”指的是：求生存的活动走在“出”的方向上，而求意义的活动则走在“归”的方向上。人若不

从自身走出去，以“感性”和“理性”的方式去与外物打交道，就无法维持自己的生存；但人若一

味远出，则又可能迷失其中而成为飘无所依的“游子”，意义追求与“灵性”体验就是引人归“家”

的途径。人有时有可能更多地行进在某一方向上，但相反的方向总是同时为人开放着。

3在“感性”、“理性”和“灵性”中，美感的根扎在后者之中。作为“灵性”的一种表现，

美感不过是人归“家”时所产生的喜悦感。此种喜悦感正是一种意义感。

说美感是一种意义感，这是就其性质而言的。必须把性质与产生区别开来。美感的产生在外有

诉请感官的感性形式（形、色、声等），在内有其心理状态和过程（感知、情感、理解、想象等）。

这些都可归于“此岸”（可由经验直接确知）的范围。而“性质”则指形上的“根据”.美感虽是

在“此岸”中发生的，但其根据却在“灵性”活动的意义世界。这正如影子投在大地上（形下事

实），但产生影子的光却来自天上（形上根据）一样。美感有其心理机制或过程，可以从心理学的

角度去加以描述。但是，如果把美感归结为实证性的审美心理学，那就误入歧途了。无论深入到情

感，深入到知觉，深入到无意识，都无法探到美感的底蕴；也无论以情感为中介，还是以想象为中

介来统摄其他心理因素，都难以揭示美感的性质。同样，美感的产生离不开对象诉诸感官的形式，

可以从对象的形式方面或从对象形式与人心的同构对应关系去研究美感发生的原因，但却不可把美

感归结为对象的感性形式。因为那样一来，美感就不是意义感而主要是一种形式感了，就不是自由

的、超越的而主要是被动的、反映的了。美感性质上是一种对意义的精神体验，而不是对形式的感

性观赏。它包含着后者但并不等于后者。对于一个心如死灰的人来说，再美的形式也激不起他的兴

趣。这就表明了形式感的背后还有更深的东西。

诚然，美感具有一种不假理智思考与逻辑推断的直接性。但在流行的理解中，美感之能如此，

是因为历史的“积淀”.此种积淀使历史和社会的东西最终转化为个人的东西，逻辑的东西转化为

直观的东西，即理性转变为“新感性”.在此，美感的直觉性源于感性的直接性、感官的直接性。

而在我们的理解中，美感直觉性的来源主要是“灵性”.灵性既是对意义的体认，就一定是直接的、

不假理智思考和逻辑推断的。思考和推断是智性的事而不是灵性的事。灵性的此种直接性很容易使

人把它误认为感性的直接性。感性直接性的内容是感性对象的存在同感性主体的欲求、兴趣、需要

等等（生存性的）之间的直接合拍，而灵性直接性的内容则是感性对象的形式同灵性“主体”（姑

借用这一概念）的价值关怀、意义祈向之间的直接相契。价值认同与意义体证，无须以理性思考与

逻辑判断为其中介。所以，尽管感性与灵性都有直接性的品质，但其背后却有着不同的内涵。即使

有感性直接性的存在，它在审美中的作用也是次要的。

对直接性内涵的理解背后涉及到一个更深的问题，即美感到底是自由的还是不自由的？不少人

都确信美感是一种自由感。但若把美感的基本内涵理解为历史的、社会的、功利的亦即理性的东西，

那就很难说是自由的。此种性质的美感在骨子里是受动的、不自由的。被这样锁定在社会性上即理

性上的美感哪能是自由感？这不仅因为理性、社会性“是作为结果与过去相联系”，而且更因为它

们压根儿就是一种必然性。无论与过去相联系，还是与未来相联系，它们都滞留在“此岸”中，即

滞留在人与物、人与人打交道的谋生活动中。必须断然指出，无论在社会必然性（理性结构）中，

还是折回去，在自然必然性（感性动力）中，都探不到美感的根据和性质。美感的根是扎在人性的

那个超自然超社会的层面中的，亦即扎在灵性之中的。只埋头在感性、理性的土壤中去刨掘，而不

仰望天空，找到的只能是沉重的必然，而不是轻灵的自由。

4由于美感是一种意义感，而意义只能在体验中存活，故对美感特征的认识首先须由对体验的

揭示开始。但要揭示体验的特征，最便捷的途径就是将之与非体验的方式作比较。非体验有哪些形

态呢？我们选取何种形态来做比较才是恰当的呢？前面已谈到人的感性和理性。这也是构成人性的

基本维度（现实性维度）。因此，只需把人和“对象”在意义体验与在这两种方式中的存在状态作

比较就行了。人的感性运用有多种表现，但最通常的却是运用“体力”的实践活动；人的理性运用

也有多种表现，但最通常的却是运用“智力”的认识活动。它们不仅基本，而且重要，一向被视为

历史发展和文明进步的主要动力。我们就从与它们的比较开始。

（1）以主客之间是否有距离为标准以此为标准来衡量上述三种活动，一眼便能见出：认

识、实践活动中的主、客之间存在着距离，而体验则无。为了得以认识，一方面需有认知主体的存

在，他方面需有可供认知的客体的存在。二者的关系是：客体须在主体之（面）前、之先，主体须

在客体之外、之后，即有一时空间距。在此，认知和认知对象处于二元相分和对峙的格局。这一格

局贯穿于认识活动的始终。实践活动也是如此：为了得以工作，一方面须有动作的主体，他方面须

有可供加工的客体。这里同样存在着时空间距。加工客体固然会使之发生不同程度的改变，但最终

形成的仍然是一个与主体相对的客体，无论这个客体是对主体本质力量的肯定还是否定也罢。相反，

体验却无此主客相分和对峙的情形。严格地说，体验者并不是清醒自持的主体，他因消融到意义之

中而失去主体身分（杜夫海纳称之为“亚主体”）；体验的意义也并不是独立自主的对象，它因只

存活于体验者的感受之中而不具有客体身分（杜夫海纳称之为“亚客体”）。中国古典美学用“物

我不分”、“物我两忘”来指称这种交融状态。既是“不分”，何来主客身分的区别？既是“两忘”，

何来主客性质的贞认？这是一种“微尘中见大干，刹那中见终古”的超时空状态。当然，我们也可

诉诸理解和表达，而一当这样做，体验者便走出了他的体验。每当一种心情意绪已消失不在时，我

才知道我所处的状态。我反省到自己在片刻前是快乐或痛苦的、愉悦或忧郁的。这种反省便构成了

我对自己快乐或痛苦的知识。而“我感到欢乐最浓的时刻，乃是我对此知道得最少的时刻”（鲁一

土语）。这里的“知道”当然是认识论意义上的。

（2）以人与对象的存在样态为标准若以此为标准，便可发现，人和对象在上述三种方式中的

存在样态是不同的。在实践方式中，一方面是人的“动力化”，他方面是对象的“工料化”.人的

动力化，是说人为了得以作用于自然物，必须把自己采取为“身体”；对象的工料化，是说对象要

能成为上手操作的东西，必须相应地以“材料”或“资源”的形态出现。因为只有这样，两者的

“身分”才对等，才能发生操作关系。在此关系中，人是以作为一种自然力（劳力）作用于自然物

（实物）的方式把对象化归为己的。在此化归中，工具的采用也无改于这种关系的本质。而在认知

方式中，则一方面是人的“智性化”，他方面是对象的“概念化”.人的智性化，是说人为了得以

思考对象，必须把自己采取为“头脑”；对象的概念化，是说对象要能成为可被认知的东西，必须

相应地变成由智性所规定的“概念”.因为对象只有变成本质上直接是主体的东西，方能为思想所

把握。在此关系中，人是以作为一种抽象的能力（脑力）作用于思想物（概念或符号）的方式把对

象化归为己的。在此化归中，仪器的使用也无改于事情的本质。而在意义体验中，体验者既不是作

为“身体”也不是作为“头脑”而是作为“性灵”出现的，对象也既不是作为“材料”也不是作为

“概念”而是作为“意义”出现的。“性灵”何在？不在血肉之躯的某个部分；“意义”为何？不

是抽象僵死的概念符号。二者所形成的。既非实际操作的实践关系，也非抽象思辨的认识关系，而

是形上虚化的体悟关系。人们无法给出一个“意义”，也无法找出一个“性灵”，更无法把它们从

浑然一体的状态中截分为二。这是发生在灵魂中的事件。从外部动作甚至表情上，很难看出体验者

有何明显变化，更看不出它对外物有何作为和改变。但这种发生在精神中的历程不仅同样真实，而

且刻骨铭心。它们的一再发生，能够内化为某种较为持久稳定的信念。

（3）以状态本身是否自足为标准在此，“自足”指的是为自身之故而存在。就主体的动作状

态而言，认识中的“看”、实践中的“做”，都还是达于某一有限目的的环节和手段。看是为了看

出什么（特征、规律），做则是为了做出什么（器具、产品）。这些“什么”，尚走在通向某一目

的的中途。看出的什么常需转化到“做”中去，而做出的什么又多半是为生存之“用”服务的。看

和做的成功，只是有限目的的实现，在对人的目的上尚还只是手段。○9而体验则与此不同。意义

体验是驻留状态。它不仅不是手段，而且也不是有限目的。由于体验是从单纯生存返回到意义并在

意义领悟中驻留，因而是返回到人的目的的最后环节。在这个目的的背后再无别的目的了。如果说

人和对象是通过认识（看）和实践（做）而开始其分离性的远游即出“家”的，那么，经由对意义

的体验，人和对象又都回到了“家”.这个“家”所意指的就是意义体验的驻留状态。体验者沉溺

其中，享受着某种欣悦的心情而别无他求。

通过上述比较，就可以清楚地看到，意义体验乃是这样一种感受状态：因其摆脱了单纯的谋生

需求，故是一种自由感；因其超越了主客对峙与分裂而表现为和谐感；因其从“出家”的飘泊中掉

头归返家园，故洋溢着喜悦感；因其驻留于意义之中而别无他求，故又是一种归宿感。人生在世，

烦忙操持，辛劳不已，唯于种种意义体验之中，方摆脱谋生的绢绊而感到报偿和慰藉。

5以上，我们揭示了意义体验的一般特征。美感是一种意义体验，因而禀有意义体验的上述特

征。然而，美感自身的特点还未得到凸显，还须由此出发去探寻美感自身的特殊性。我们曾说过，

爱、友谊、游戏、道德、信仰等等也是人求意义的一些专门形态。在这些形态中所获得的体验也是

意义体验。美感与在这些形态中所获得的意义体验有何分疏呢？

不必将审美体验与上述体验形式一一加以比较。只需从中挑选一种就行了。我们选择信仰。之

所以如此是基于这样的考虑：爱与信任已经或多或少包含在审美体验之中了；游戏与审美相近，故

在其中所生的感受也类似美感；道德的情况比较复杂，○10不宜在这里展开，故存而不论。这样就

只剩下信仰，信仰不仅是人求意义的一种主导方式，而且它与审美同列于意义形态的较高等序，故

将之同审美比较是合适的。

何谓信仰？信仰是一种相信。但却不是一般的相信，而是特别的相信。这个“特别”就在于：

不仅该相信是当事人努力建立起来的，而且还被他当作在世的基本依凭。信仰有种种。可根据所信

“对象”的不同而把信仰分为两类：世俗信仰与宗教信仰。世俗信仰的对象皆为世内之物：或是爱

情、金钱、权力，或是领袖、主义、民族。宗教信仰所笃信的一般则为世内所无的“神圣者”.我

们选取宗教信仰及在其中产生的体验——宗教感——来作为比较的对象。

可在两方面作比较。第一，引发体验的对象。宗教感受的“对象”既然不是我们这个世内的东

西，故为神秘的（numinous）。神秘指的是陌生。但这个陌生的东西，并不是现在不认识而将来有

一天或许要碰到的东西。这个陌生的东西，是我们在这个世界上永远也碰不到的。它是一个“全然

相异者”（thewh011yother），不受因果关系的制约。其次，宗教感受的“对象”也是无形的。无

形指的是虚无。不是说宗教感受的对象还能以某种看不见方式（如观念、意象）存在，而是说它根

本就不存在。任何拿世间事物来比拟它的做法，都不过是一种方便法门。无形同时也无限，因为有

形的东西必然也是有限的。若以这两点来比照审美感受的对象，那就正好相反。审美感受的对象绝

非神秘陌生的，而是我们这个世内的东西。即便也还存在着我们一时还弄不明白的事物和现象，那

也谈不上真正的神秘和不可知。我们这个世内的东西，无论是熟悉的还是暂时陌生的，也无论是自

然的还是社会的，都必然是有形的、有限的。正因为有形、有限，故总能诉诸人的感官。“耳得之

而为声，目遇之而成色。”于是声色、形状便成为审美感受的主要对象。它们作为存在着的东西，

处于包括因果律在内的一般联系之中，一点也不神秘。第二，体验的情感质素与色调。与体验的对

象相一致，宗教感可说是一种敬畏感。这种敬畏感有两种基本色调。一是神秘严肃：由于宗教感受

的对象是神秘的，故所生的感受也是神秘的，充满了惊奇和恐惧；同时，又由于这种对象是神圣的，

故所生的感受也是无比严肃、无比崇敬的，不敢有半点放肆和亵渎。在宗教感受中，固然也可产生

某种福乐的感受。但这种感受，常常只是一个伴生性的因素，而且在性质和强度上都不同于单纯的

安慰、信托、爱的快悦这类自然情感。二是复杂冲突。宗教感受不仅包含多种情感因素，而且这些

因素大都处于二元对立的状态：一方面是崇拜者在某个神圣者面前所生的颤颤兢兢、自惭形秽、卑

微渺小的感受；另一方面，尽管崇拜者胆怯万分、无比畏惧，但同时又总是情不自禁地转向它、投

入它、融入它，甚至还要使之变成他自身的东西。○11正是这种既感到拒斥又感到吸引、既有肯定

性的情感体验又有否定性的情感体验，构成了宗教感受的基本内容。人们也因此而用“敬”（respect）、

“畏”（awe）这两个意义相反的词语，来指称这种特别的感受。审美感受则主要是一种愉悦感。

愉悦感是一种肯定的自然情感，“类似于我们当着亲爱的人面前时而洋溢于我们心中的那种愉悦。”

○12审美者专注于美的对象，整个被形式吸引而鲜有拒斥的感觉。同时，审美感受也表现为一种轻

松、稳定的感受。它不像宗教感那样严肃，那样充满惊奇，也没有宗教感所特有的那种神秘。它带

有迷恋的成分，但又不如宗教感那样近乎迷狂与眩晕。它像五月骀荡的和风，在审美者的心间轻轻

吹拂；或如徐缓抒情的乐曲，调和优雅地鸣弹。它也涉及多种心理功能，如想象力、知解力等等，

但相对说来没有宗教感那样复杂，而且多半处于和谐的运作之中。审美感受总的色调大致如此。当

然，在骤然面对大海星空和峭崖悬瀑、金字塔和万里长城、莎土比亚的《李尔王》和贝多芬的《第

九交响曲》这类崇高对象时，由于审美者一时不易把这些具有强刺激的对象（鲍桑葵所谓“艰难的

美”）整合到自己的经验中来，也会引起情感的跌宕起伏（这时它与宗教感受有相似之处）。但正

如亚里士多德和黑格尔等人所指出的那样，经过心理结构的内在调整，最终亦可使动荡的心情归于

平和。这个调整过程同时也即是从迷惘到自信、从恐惧到安全、从压抑到伸张的转化过程。作为这

个过程的结果，最终呈现的，依然不是利害计较而是静观凝视，不是痛感而是快感。这种快感与那

种直接由优美事物（鲍桑葵所谓“平易的美”）引起的快感虽不尽相同，但基本的质素应该说还是

一种愉悦感。

通过以上比较，我们看到：就第一个方面而言，审美感受所涉及的是我们这个世内的事物的形

式；就第二个方面而言，审美感受是一种愉悦和谐的自然情感。联系到前面对体验意义的分析，似

乎可以对美感作这样的界定：美感是人体验意义的一种方式，它通过驻留于事物的形式而暂时中止

了任何实践的或观念的兴趣，同时在人的心中产生出一种自由爽朗的愉悦之情。美感点燃了美。在

美感的火焰中，世界才诗意地（有意义地）出现在我们的面前。

6综上所述可知，一般人在解释美感性质时所取的路线大概是：从追问美感而切人对人性的解

释；人性由感性、理性两个方面构成；美感或为感性的，或为理性的，或为二者的统一；美感以心

理体验的形态出现，其性质应由心理因素的厘定（形下分析）来加以确定。这一路线始终是在“此

岸世界”的领域中进行的：由人的认识、实践活动到美感经验的心理学分析。

而我们的路线是：由追问美感而带出人对意义的求索与人性中的灵性维度；灵性是人与意义打

交道的能力和处身状态；美感虽不离现实事物的形式并以心理体验的形态出现，但本质上却是体验

意义的一种方式，故其性质应由对此体验的结构分析（形上分析）来加以确定。这一路线基本是在

超越的层面上进行的：从人的“彼岸性”（灵性）到审美感受的存在论分析。

我们相信，只有沿着后一条路线，才有可能对有关美感性质研究的一些基本结论作出令人满意

的解释：

美感是超越的，因为美感是一种意义感；美感是自由的，因为美感是在中止了实践的或认知的

兴趣（它们无非是求生活动的两个互渗的环节）之后产生出来的形式感；美感是创造的，因为美感

把意义赋予世界，使世界挣脱了只作为资源或概念存在的庸常状态；美感是直觉的，因为美感是灵

性对意义的直接体认，根本无需经由理智思考与逻辑推导；美感是愉悦的，因为美感是人在归“家”

时内心所洋溢的喜悦感。

注释：[1]弗洛伊德：＜创造性作家与白日梦＞，转引自《美学》第6期，第275页，上海文

艺出版社，1985年版。

[2]朱光潜：《谈美书简》，第77-79页，上海文艺出版社，1980年。

[3]见汪济生：<美感的结构与功能>，学林出版社，1984年。

[4]见蔡仪：《新美学》，第3章，载《美学论著初编》（上），第310页，上海文艺出版杜，

1981年。

[5]同上，第311页。

t6]李泽厚：《美学三题》，载《美学论集＞，上海文艺出版社，1980年。

[7]李泽厚：《美的历程》，第213页，文物出版社，1982年。

[8]高尔泰：《美的追求与人的解放》，载《美是自由的象征＞，人民文学出版社*1986年。

[9]所谓“现实对实践的肯定”即属此类目的。在此，目的的实现还不能证明其合理，其合理

性尚需由对人的目的之肯定与否来加以确定。就此而言，实践并不是检验真理的标准，反倒是真理

（合人的目的性）才是检验实践的标准。

[10]若指旨在发挥维护社会现存秩序的那部分规范，则道德多属强制性的必然领域；若指那些

以人格锻炼和境界修养为目的的要求，则道德多属意义求索的领域。

美感范文篇2

一科学美是否存在,可能会有人产生疑问。正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。古希腊欧几里德的《几何原本》被誉为“科学史上的艺术品”,少年时代的爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读欣赏[1]。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是“思想领域中最高的音乐神韵”[2],曾惊叹迈克尔逊———莫雷实验“所使用方法的精湛”和“实验本身的优美”[3]。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它“象一个被人远远观赏的艺术作品”[4]。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏[5]。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。

如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。

尽管科学美的存在不容置疑,但美学家们和美学教科书的编著者们却对科学美视而不见、避而不谈。极少数美学论著即使谈到科学美,也是象蜻蜓点水一带而过。一方面,现代生活已使科学美逐渐分化出来,成为跟自然美、社会美和艺术美平分秋色的相对独立的第四审美形态;另一方面,科学美明显地被美学家们忽视和冷落了,尤其一些现代西方美学家和艺术家,他们在揭露和抨击现代物质文明所带来的社会弊病时,也将科学进步连同科学美作为牺牲品搭了进去。造成上述这种审美事实和审美理论“背反”与冲突局面的原因是极为复杂的,但归纳起来主要有以下两方面。

首先,传统美学理论局限了人们审美认识的视野和美学的思维空间。从古希腊美学到德国古典美学,有一个很重要的传统,那就是对艺术研究的极端重视,把美学研究的主要对象界定为艺术。在亚理斯多德那里,“诗学”便是美学的代名词。亚理斯多德以后的不少美学家认为美学就是艺术哲学,它的研究对象就是艺术。黑格尔就公开声称真正的美只存在于艺术中,因此,“我们对这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’,或则更确切一点,‘美的艺术的哲学’。”[6]就连提出了:“美是生活”这一著名论断的车尔尼雪夫斯基,在美学对象问题上也未能挣脱西方传统美学的窠臼,他说:“美学到底是什么呢?可不就是一般艺术,特别是诗的原则的体系吗?”[7]就整个西方古典美学来看,重视艺术美的研究是它的优良传统,然而这一传统的确立却是以牺牲对现实美的研究为代价的。19世纪以前,就总体而言,由于科学技术活动尚未完全从社会生产活动中分离出来,科学美作为一个相对独立的审美形态也尚未完全从社会美中分化出来。西方古典美学对现实美尤其是对社会美的忽视,本身就意味对科学美的忽视。传统审美理论严重地阻碍了美学思维空间向科学领域拓展,因此美学家们死死抱住这种观点不放:艺术创造审美价值,而科学则创造使用价值,科学与美无缘。

其次,经院式的研究方法也严重阻碍了人们对丰富多采、异态纷呈的科学美现象进行研究归纳。美学研究者们只重视已有定评的美学经典论著,而忽视近现代科学家们“猜想录”式的谈美片论,更无意对人们的科学审美活动进行深入探讨,因此,也就很难从纷繁复杂的审美现象中抽象出“科学美”这一范畴来。从西方古典美学家那里,是很难找到科学美是相对独立的美的形态这一现成结论的。例如,哈奇生将美分为“绝对的”和“相对的”两种;狄德罗认为不存在绝对的美,只有这样两种美:“实在的美”和“相对的美”;康德则认为美不存在于事物的实在,而只有“自由美”与“依存美”之分[8]。黑格尔在认为“美是理念的感性显现”的前提下承认自然美与艺术美的存在;车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔唯心主义的基础上肯定了(社会美)生活美的客观存在[9]。把科学美作为相对独立的美的形态,在美学经典中是找不着“出处”的。然而,对科学美及科学美感的论述却常散见于现代科学家、科学史家和哲学家们的论著。相对论的创立者爱因斯坦、英国科学史家W.C.丹皮尔、英国科学哲学家卡尔·波普尔都有过这方面的论述。但对美学的经院式的研究方法阻碍人们将思维触觉伸向跟科学有关的理论领域。

二科学美作为相对独立的审美形态,如果从形态学角度作静态考察,可分为科学理论美(包括科学公式美)和科学产品美;如果从创造学角度作动态考察,又可分为科学理论创造之美和科学实验之美。科学美不仅体现于科学研究成果,而且显现在科学创造过程。

关于科学美的本质特征,笔者曾在有关文章中简述过[10]。这里稍加展开论述。

科学美是来源于自然美并能为我们理智所领会的一种和谐。科学美的实质在于反映自然界的和谐。

科学的对象首先是自然世界。科学的目的在于揭示自然的奥秘,见出自然的真貌,反映自然的规律。自然界在外观上纷繁复杂,似乎杂乱无章,但在实质上和谐统一,具有规律可寻。形式的多样性与本质的统一性,外在的复杂性和内在的单纯性,构成了自然界的基本特点。换言之,自然是统一的、单纯的,即和谐的。宇观世界如此,微观世界亦然。科学研究就是要力图把握自然的统一与和谐。一种科学理论成果,如果揭示了自然界的规律,反映了自然界的和谐,它就不仅是“真”的,而且是“美”的。科学的最高境界便是这种真与美的统一。科学史上,欧几里德的几何学,爱因斯坦的相对论,普朗克的量子论等等被人们称为“科学的艺术品”,看来决不是没有道理的。

科学美是理智所领会的一种和谐。这一点很重要,它揭示了科学美的独特性。科学美决不是“自在之物”,它是科学家的理智对大自然的感知、领悟和发现。科学美所显现的固然是大自然的和谐之美,但它不是外在的、表层的、纯感官即可享有的美,而是内在的、深奥的、凭理智方可领会的美。对这一问题,著名法国科学家彭家勒作过精辟而深刻的论述。在彭家勒看来,科学家并非因为自然界有用才进行研究,而是因为自然界美才进行研究。他说:“如果自然不美没有了解的价值,人生也就失去了存在的价值。当然,我这里并不是说那种触动感官的美,那种属性美与外表美。虽然,我决非轻视这种美,但这种美和科学毫无联系。我所指的是一种内在(深奥的)的美,它来自各部分的和谐秩序,并能为纯粹的理智所领会。可以说,正是这种内在美给了满足我们感官的五彩缤纷美景的躯体、骨架,没有这一支持,这种易逝如梦的美景是不完善的,因为它们是动摇不定的,甚至是难以捉摸的。相反,理智美是自我完善的。”[11]彭家勒认为科学美源于自然美,美的科学大厦建筑于美的自然界基础上,但这种美不是直接打动感官的自然景色(外在之美),而是打动理智的自然和谐(内在之美)。

科学美的实质在于反映自然界的和谐。这一点也很重要,它揭示了科学美的客观性。由于科学活动是以理性为主导的创造性活动,是主体能动性、自由性的集中表现,因此科学与科学美的客观性也就往往被人们所忽视。一些唯心主义者总是把科学与科学美看作脱离自然与自然界的“人类理性的自然创造”,而那些具有唯物主义倾向的科学家总是强调自然对科学的优先地位。非欧几何学的创建者罗巴切夫斯基说:“人们不依赖世界的事物而试图从理性本身去引出数学的一切原理,对数学是没有用处的,而往往也不会被数学所证实。”[12]在罗巴切夫斯基看来,数学的概念、符号、公式并不象某些唯心主义者所断言的那样,是“人类理性的自由创造”,而是对客观现实的一种特殊的反映形式。科学(科学实验、理论、公式)之所以美,首先在于它能够把握客观实在,反映自然界的内在和谐。爱因斯坦曾指出:要是不相信我们的理论构造能够掌握实在,要是不相信我们世界的内在和谐,那就不可能有科学。如果忽视或否认了自然对科学的客观优先地位,那么就必然会忽视或否认科学与科学美的客观性,最终陷入唯心论泥潭难以自拔。我们认为,是自然的和谐与统一决定了科学理论的和谐与统一,是大自然的和谐之美决定了科学理论的和谐之美。

三科学美与艺术美一样建筑于自然美的基础之上,是美的一种高级形式,是人类按照美的规律创造的成果。承认自然对科学的客观优先地位,并把科学美理解为对自然和谐的一种反映,这并非意味着否认科学美的审美本性。匈牙利著名哲学家和美学家卢卡奇,把人对客观实在反映形式划分为三种:日常反映、艺术反映和科学反映。他认为日常反映是一种较低级的、被动型的反映,而艺术反映和科学反映则是高级的、创造性的反映。这种看法是正确的。马克思说“人也是按照美的规律来塑造物体”。科学活动是一种精神性的创造活动。科学创造和艺术创造一样,都要遵循和服从美的规律,那种认为科学贵真贱美、重真轻美,甚至认为科学与美无缘的观点是站不住脚的。数千年来,人类创造性的科学活动不断地揭示出物质世界内在奥秘及其发展规律,为人类从必然王国走向自由王国开辟了愈来愈广阔的前途。因此科学创造本身就是一种美的创造。

科学美是美的一种高级形式,是人按照美的规律创造的结晶。它是在人类审美心理、审美意识达到较高的发展阶段,理论思维与审美意识交融、渗透的情况下产生的。科学美客观地存在于人类创造的科学发现和发明之中,它是人类在探索、发现自然规律的过程中所创造的成果或形式。

科学是发现,但又不仅仅是发现,它还是创造,是重构。科学要求真,但又不只求真,它还求美,求艺术性。仅就揭示自然奥秘、发现自然规律而言,它无疑是真的;而就其理论创造、思维方式而言,它无疑又是美的。一切伟大的科学杰作,不仅让人见出自然之真,而且使人觉出自然之美。

“美是真理的光辉”。而“探索者最初是借助于这种光辉,借助于它的照耀来认识真理的。”[13]科学的最高境界是真与美的统一。在科学史上,相当一部分科学家同时求真求美,甚至由美求真。物理学家韦尔曾经对人说:“我的工作总是力图把真和美统一起来,但当我必须在两者中挑选一个时,我总是选择美。”[14]数学家霍姆斯直接把数学比作艺术:“数学是创造性的艺术,因为数学家创造了新概念;数学是创造性的艺术,因为数学家象艺术家一样地生活,一样地工作,一样地思索;数学是创造性的艺术,因为数学家这样对待它。”[15]前苏联哲学家柯普宁这样评价数学家们的工作:“数学家导出方程式或公式,就如同看到雕塑、美丽的风景、听到优美的曲调等等一样而感到充分的快乐。”[15]可见,很多科学家是自觉依据审美价值尺度,按照美的规律从事科学研究和科学创造的。

科学即选择。“这种选择不可避免地由科学上的美感所支配。”我们知道,科学始于观察,基于实验,成于理论建树。仅就观察而言,科学家首先必须对观察什么做出选择,因为世界是无限的,各种事实无计其数且变化无穷,一个人绝不能毫无选择地观察这一切。那么科学家进行选择性观察的机缘又是什么呢?选择的对象必须是非常诱入、令人感兴趣的,而“指导选择的原则必定是非常好,令人很愉快”。(彭家勒语)不少科学家都谈到,科学创造过程中最初的、粗略的选择,往往是通过审美直觉来完成的。

科学追求“简化”。从科学的角度来看,一团乱麻似的客观事实或现象是不美的,科学不也满足于对世界混沌表象的描述,对各种经验现象的罗列。事实分解或约化得越简单、越清晰,人们越能从总体上、规律上把握自然,而那些能使人“从无序中见出有序”的科学理论毫无疑问被认为是美的(普里戈金语)。自然事物与现象总是纷繁复杂的,而其背后的规律与本质总是相对简单的。因此,在某种意义上,科学致力于追求“简单性”。“简单性”是科学家谱写科学理论“诗篇”的一条红线,它在科学家的心目中总是美的。当然,科学家们不仅仅追求“简化”,彭家勒毕生追求“简单与宏远”,爱因斯坦更加看重宇宙的“统一与和谐”,而扬振宁、李政道和吴健雄则致力于辩证地描绘“宇称守恒”的世界图景。

科学就是“美的组合”。科学家总是试图向人们提供对于世界及其各部分规律的正确认识,并把一幅幅赏心悦目的、和谐的世界图景贡献给人类。科学家在构思、描述世界图景时,不仅依赖于逻辑思维,而且借助于形象思维。贝弗里奇指出:“有相当部分的科学思想并无足够的可靠知识作为有效推理的根据,而且势必只能凭借鉴赏力的作用来作出判断。”[17]有的科学家把科学构思看作类似于艺术概括的典型组合,并认为“最有用的组合,也是最美的组合”。

科学是人的自由的体现,是人的本质的确证。马克思曾指出,自由自觉的创造性劳动体现了人的类本质。科学活动是人类实践活动的一种高级形式,人类的理性与智慧,直觉与想象,逻辑思维能力与审美意识水平都在科学活动中得到充分表现。而科学活动的物化成果,即科学的理论、公式、发明等,成为人的自由创造的积淀,或者说人的本质特点的确证。由于伟大科学成果体现了人类的自由本性,因此成为“科学的艺术品”,成为一种“艺术杰作”。

四

由于科学美建立于自然美之上,并体现了人的自由本质,所以它是自然性与社会性的统一。这里所谓社会性,是指人类的自由本性。科学作品是自然和谐图景的呈现,亦是人类自由境界的表现,它因此和艺术作品一样让人产生一种寻味无尽的审美感受。

美感是人对美的一种主观经验。美感过程是人对美的事物的一种感受、体悟、认识过程。无论艺术美感,还是科学美感,都是审美主体与审美对象相互作用而产生的主观感受。不过,科学美感有着不同于艺术美感的鲜明特点。这种特点主要有三:其一,在科学美感过程中,抽象思维处优势地位。而在艺术术美感过程中,则是形象思维占主导地位。抽象思维和形象思维并不截然分开,往往彼此渗透,相互补充。只不过,在科学观照中抽象思维处于优势,而在艺术观照中形象思维占主导。其二,科学与艺术都需要灵感,前者有灵感是科学直觉,而后者的灵感是艺术直觉。科学直觉与艺术直觉有联系也有区别。二者都根源于人的天性,但科学直觉更多地受到理智的浸染,而艺术直觉更多地受到情感的陶冶。其三、科学美感是理智获得自由的愉悦的体验,而艺术美感则是情感获得解放的愉悦体验。审美是心灵的一种解放,美感是一种自由的主观体验。科学美感所体验到的是理性的自由、智慧的幸福。席勒曾讲“思维啊,幸福!”可以被看作是对科学美感的最简洁的界说。

艺术家和美学家对艺术美感问题的论述可谓汗牛充栋,而对科学美感问题则很少涉猎。而科学家在建构自己的科学理论大厦或认同别人的科学研究成果时,对科学美感作过许多描述、阐发和界说。将它们加以整理和概括,可从中引申出如下观点:

(1)科学美感是理智观照自然,思维切近自然,而对自然界产生的一种亲近感或亲切感。

(2)科学美感是人们深入宇宙堂奥,发现自然之秘,而对大自然产生的一种惊讶感和神奇感。

(3)科学美感是人们凭借自己的精神力量,运用科学的方式方法,探索、认识和征服自然,悠然产生的一种人类崇高感和自我超越感。

(4)科学美感是我们从科学作品和谐统一的自然图景,而产生的那种无比愉悦和无限自由的心理体验。

(5)科学美感蕴籍着审美直觉和审美灵感,这种直觉和灵感往往成为科学对经验事实进行选择、观察、分析、判断和综合整理的一种价值尺度。

面对“科学的艺术品”,有的人会产生一种强烈的美感,而有的人却不能。这就涉及科学鉴赏力问题。科学鉴赏力是欣赏科学作品尤其纯科学理论所必需的审美力。它实际上是对于科学美的感受、理解、评判的一种本领。许多著名科学家都认为,就象存在着文学鉴赏力和艺术鉴赏力一样,也存在着一种科学鉴赏力。一个人如果缺乏科学鉴赏力,那就不可能领略到科学美的魅力。一个人的科学鉴赏力绝不是先天就有的,而是在长期的科学实践与科学鉴赏活动中逐渐形成和培养起来的。因此,长期从事科学研究的科学家比一般人具有更高的科学鉴赏力。法国数学家和天文学家拉普拉斯可从牛顿力学中“感受到数学完美性”;英国数学家和哲学家罗素可从欧几里德《几何原本》中“读出音乐般的美妙”;德国生物学家海克尔可从达尔文《物种起源》中“见出生物世界无与伦比的统一之美”;英国物理学家狄拉克从“数学形式的美”中发现了“物理世界的真”;而划时代的物理大师、相对论的创立者爱因斯坦从实验大师迈克尔逊那里感到了“实验本身的优美”。法国物理学爱德布罗认为广义相对论对万有引力现象的“这种解释的雅致和美丽是无可争辩的”[18];德国物理学家海森堡觉得爱因斯坦“有点象艺术领域中的达·芬奇或者贝多芬”[19];爱因斯坦相对论的?吆秃献髡?美国物理学家费尔德,深感“爱因斯坦的理论在优美、深邃和逻辑的合理性方面远远地超过了其他人”[20]。科学家们所以能够从科学作品中获得比平常人更多、更深入、更强烈的美感体验,是因为他们比平常人具有更高的科学鉴赏力和审美力。

美感范文篇3

关键词科学美和谐美感科学鉴赏力

将美的难以数计的表现形态类分为自然美、社会美和艺术美,似乎已成定论。这种分类忽视了异态纷呈的科学美。在美学教科书中,科学美要么被置于视野之外不予理睬,要么被囊括在社会美中一笔带过。实际上科学美跟自然美、社会美和艺术美一样,是一种相对独立的审美形态。忽视科学美及对科学美的研究,不能不说是整个美学研究的一大缺憾。

一

科学美是否存在,可能会有人产生疑问。正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。古希腊欧几里德的《几何原本》被誉为“科学史上的艺术品”,少年时代的爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读欣赏[1]。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是“思想领域中最高的音乐神韵”[2],曾惊叹迈克尔逊———莫雷实验“所使用方法的精湛”和“实验本身的优美”[3]。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它“象一个被人远远观赏的艺术作品”[4]。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏[5]。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。

如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。

尽管科学美的存在不容置疑,但美学家们和美学教科书的编著者们却对科学美视而不见、避而不谈。极少数美学论著即使谈到科学美,也是象蜻蜓点水一带而过。一方面,现代生活已使科学美逐渐分化出来,成为跟自然美、社会美和艺术美平分秋色的相对独立的第四审美形态;另一方面,科学美明显地被美学家们忽视和冷落了,尤其一些现代西方美学家和艺术家,他们在揭露和抨击现代物质文明所带来的社会弊病时,也将科学进步连同科学美作为牺牲品搭了进去。造成上述这种审美事实和审美理论“背反”与冲突局面的原因是极为复杂的,但归纳起来主要有以下两方面。

首先,传统美学理论局限了人们审美认识的视野和美学的思维空间。从古希腊美学到德国古典美学,有一个很重要的传统,那就是对艺术研究的极端重视,把美学研究的主要对象界定为艺术。在亚理斯多德那里,“诗学”便是美学的代名词。亚理斯多德以后的不少美学家认为美学就是艺术哲学,它的研究对象就是艺术。黑格尔就公开声称真正的美只存在于艺术中,因此,“我们对这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’,或则更确切一点,‘美的艺术的哲学’。”[6]就连提出了:“美是生活”这一著名论断的车尔尼雪夫斯基,在美学对象问题上也未能挣脱西方传统美学的窠臼,他说:“美学到底是什么呢?可不就是一般艺术,特别是诗的原则的体系吗?”[7]就整个西方古典美学来看,重视艺术美的研究是它的优良传统,然而这一传统的确立却是以牺牲对现实美的研究为代价的。19世纪以前,就总体而言,由于科学技术活动尚未完全从社会生产活动中分离出来,科学美作为一个相对独立的审美形态也尚未完全从社会美中分化出来。西方古典美学对现实美尤其是对社会美的忽视,本身就意味对科学美的忽视。传统审美理论严重地阻碍了美学思维空间向科学领域拓展,因此美学家们死死抱住这种观点不放:艺术创造审美价值,而科学则创造使用价值,科学与美无缘。

其次,经院式的研究方法也严重阻碍了人们对丰富多采、异态纷呈的科学美现象进行研究归纳。美学研究者们只重视已有定评的美学经典论著,而忽视近现代科学家们“猜想录”式的谈美片论,更无意对人们的科学审美活动进行深入探讨,因此,也就很难从纷繁复杂的审美现象中抽象出“科学美”这一范畴来。从西方古典美学家那里,是很难找到科学美是相对独立的美的形态这一现成结论的。例如,哈奇生将美分为“绝对的”和“相对的”两种;狄德罗认为不存在绝对的美,只有这样两种美:“实在的美”和“相对的美”;康德则认为美不存在于事物的实在,而只有“自由美”与“依存美”之分[8]。黑格尔在认为“美是理念的感性显现”的前提下承认自然美与艺术美的存在;车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔唯心主义的基础上肯定了(社会美)生活美的客观存在[9]。把科学美作为相对独立的美的形态,在美学经典中是找不着“出处”的。然而,对科学美及科学美感的论述却常散见于现代科学家、科学史家和哲学家们的论著。相对论的创立者爱因斯坦、英国科学史家W.C.丹皮尔、英国科学哲学家卡尔·波普尔都有过这方面的论述。但对美学的经院式的研究方法阻碍人们将思维触觉伸向跟科学有关的理论领域。

二

科学美作为相对独立的审美形态,如果从形态学角度作静态考察,可分为科学理论美(包括科学公式美)和科学产品美;如果从创造学角度作动态考察,又可分为科学理论创造之美和科学实验之美。科学美不仅体现于科学研究成果,而且显现在科学创造过程。

关于科学美的本质特征,笔者曾在有关文章中简述过[10]。这里稍加展开论述。

科学美是来源于自然美并能为我们理智所领会的一种和谐。科学美的实质在于反映自然界的和谐。

科学的对象首先是自然世界。科学的目的在于揭示自然的奥秘,见出自然的真貌,反映自然的规律。自然界在外观上纷繁复杂,似乎杂乱无章,但在实质上和谐统一,具有规律可寻。形式的多样性与本质的统一性,外在的复杂性和内在的单纯性,构成了自然界的基本特点。换言之,自然是统一的、单纯的,即和谐的。宇观世界如此,微观世界亦然。科学研究就是要力图把握自然的统一与和谐。一种科学理论成果,如果揭示了自然界的规律,反映了自然界的和谐,它就不仅是“真”的,而且是“美”的。科学的最高境界便是这种真与美的统一。科学史上,欧几里德的几何学,爱因斯坦的相对论,普朗克的量子论等等被人们称为“科学的艺术品”,看来决不是没有道理的。

科学美是理智所领会的一种和谐。这一点很重要,它揭示了科学美的独特性。科学美决不是“自在之物”,它是科学家的理智对大自然的感知、领悟和发现。科学美所显现的固然是大自然的和谐之美,但它不是外在的、表层的、纯感官即可享有的美,而是内在的、深奥的、凭理智方可领会的美。对这一问题,著名法国科学家彭家勒作过精辟而深刻的论述。在彭家勒看来,科学家并非因为自然界有用才进行研究,而是因为自然界美才进行研究。他说:“如果自然不美没有了解的价值,人生也就失去了存在的价值。当然,我这里并不是说那种触动感官的美,那种属性美与外表美。虽然,我决非轻视这种美,但这种美和科学毫无联系。我所指的是一种内在(深奥的)的美,它来自各部分的和谐秩序,并能为纯粹的理智所领会。可以说,正是这种内在美给了满足我们感官的五彩缤纷美景的躯体、骨架,没有这一支持,这种易逝如梦的美景是不完善的,因为它们是动摇不定的,甚至是难以捉摸的。相反,理智美是自我完善的。”[11]彭家勒认为科学美源于自然美,美的科学大厦建筑于美的自然界基础上,但这种美不是直接打动感官的自然景色(外在之美),而是打动理智的自然和谐(内在之美)。

科学美的实质在于反映自然界的和谐。这一点也很重要,它揭示了科学美的客观性。由于科学活动是以理性为主导的创造性活动,是主体能动性、自由性的集中表现,因此科学与科学美的客观性也就往往被人们所忽视。一些唯心主义者总是把科学与科学美看作脱离自然与自然界的“人类理性的自然创造”,而那些具有唯物主义倾向的科学家总是强调自然对科学的优先地位。非欧几何学的创建者罗巴切夫斯基说:“人们不依赖世界的事物而试图从理性本身去引出数学的一切原理,对数学是没有用处的,而往往也不会被数学所证实。”[12]在罗巴切夫斯基看来,数学的概念、符号、公式并不象某些唯心主义者所断言的那样,是“人类理性的自由创造”,而是对客观现实的一种特殊的反映形式。科学(科学实验、理论、公式)之所以美,首先在于它能够把握客观实在,反映自然界的内在和谐。爱因斯坦曾指出:要是不相信我们的理论构造能够掌握实在,要是不相信我们世界的内在和谐,那就不可能有科学。如果忽视或否认了自然对科学的客观优先地位,那么就必然会忽视或否认科学与科学美的客观性,最终陷入唯心论泥潭难以自拔。我们认为,是自然的和谐与统一决定了科学理论的和谐与统一,是大自然的和谐之美决定了科学理论的和谐之美。

三

科学美与艺术美一样建筑于自然美的基础之上,是美的一种高级形式,是人类按照美的规律创造的成果。承认自然对科学的客观优先地位,并把科学美理解为对自然和谐的一种反映,这并非意味着否认科学美的审美本性。匈牙利著名哲学家和美学家卢卡奇,把人对客观实在反映形式划分为三种:日常反映、艺术反映和科学反映。他认为日常反映是一种较低级的、被动型的反映,而艺术反映和科学反映则是高级的、创造性的反映。这种看法是正确的。马克思说“人也是按照美的规律来塑造物体”。科学活动是一种精神性的创造活动。科学创造和艺术创造一样,都要遵循和服从美的规律,那种认为科学贵真贱美、重真轻美,甚至认为科学与美无缘的观点是站不住脚的。数千年来,人类创造性的科学活动不断地揭示出物质世界内在奥秘及其发展规律,为人类从必然王国走向自由王国开辟了愈来愈广阔的前途。因此科学创造本身就是一种美的创造。

科学美是美的一种高级形式,是人按照美的规律创造的结晶。它是在人类审美心理、审美意识达到较高的发展阶段,理论思维与审美意识交融、渗透的情况下产生的。科学美客观地存在于人类创造的科学发现和发明之中,它是人类在探索、发现自然规律的过程中所创造的成果或形式。

科学是发现,但又不仅仅是发现,它还是创造,是重构。科学要求真,但又不只求真,它还求美,求艺术性。仅就揭示自然奥秘、发现自然规律而言,它无疑是真的;而就其理论创造、思维方式而言,它无疑又是美的。一切伟大的科学杰作,不仅让人见出自然之真,而且使人觉出自然之美。

“美是真理的光辉”。而“探索者最初是借助于这种光辉,借助于它的照耀来认识真理的。”[13]科学的最高境界是真与美的统一。在科学史上,相当一部分科学家同时求真求美,甚至由美求真。物理学家韦尔曾经对人说:“我的工作总是力图把真和美统一起来,但当我必须在两者中挑选一个时,我总是选择美。”[14]数学家霍姆斯直接把数学比作艺术:“数学是创造性的艺术,因为数学家创造了新概念;数学是创造性的艺术,因为数学家象艺术家一样地生活,一样地工作,一样地思索;数学是创造性的艺术,因为数学家这样对待它。”[15]前苏联哲学家柯普宁这样评价数学家们的工作:“数学家导出方程式或公式,就如同看到雕塑、美丽的风景、听到优美的曲调等等一样而感到充分的快乐。”[15]可见,很多科学家是自觉依据审美价值尺度,按照美的规律从事科学研究和科学创造的。

科学即选择。“这种选择不可避免地由科学上的美感所支配。”我们知道,科学始于观察,基于实验,成于理论建树。仅就观察而言,科学家首先必须对观察什么做出选择,因为世界是无限的,各种事实无计其数且变化无穷,一个人绝不能毫无选择地观察这一切。那么科学家进行选择性观察的机缘又是什么呢?选择的对象必须是非常诱入、令人感兴趣的,而“指导选择的原则必定是非常好,令人很愉快”。(彭家勒语)不少科学家都谈到,科学创造过程中最初的、粗略的选择,往往是通过审美直觉来完成的。

科学追求“简化”。从科学的角度来看,一团乱麻似的客观事实或现象是不美的,科学不也满足于对世界混沌表象的描述,对各种经验现象的罗列。事实分解或约化得越简单、越清晰,人们越能从总体上、规律上把握自然,而那些能使人“从无序中见出有序”的科学理论毫无疑问被认为是美的(普里戈金语)。自然事物与现象总是纷繁复杂的,而其背后的规律与本质总是相对简单的。因此,在某种意义上,科学致力于追求“简单性”。“简单性”是科学家谱写科学理论“诗篇”的一条红线,它在科学家的心目中总是美的。当然,科学家们不仅仅追求“简化”,彭家勒毕生追求“简单与宏远”,爱因斯坦更加看重宇宙的“统一与和谐”,而扬振宁、李政道和吴健雄则致力于辩证地描绘“宇称守恒”的世界图景。

科学就是“美的组合”。科学家总是试图向人们提供对于世界及其各部分规律的正确认识,并把一幅幅赏心悦目的、和谐的世界图景贡献给人类。科学家在构思、描述世界图景时,不仅依赖于逻辑思维,而且借助于形象思维。贝弗里奇指出:“有相当部分的科学思想并无足够的可靠知识作为有效推理的根据,而且势必只能凭借鉴赏力的作用来作出判断。”[17]有的科学家把科学构思看作类似于艺术概括的典型组合,并认为“最有用的组合,也是最美的组合”。

科学是人的自由的体现,是人的本质的确证。马克思曾指出,自由自觉的创造性劳动体现了人的类本质。科学活动是人类实践活动的一种高级形式,人类的理性与智慧,直觉与想象,逻辑思维能力与审美意识水平都在科学活动中得到充分表现。而科学活动的物化成果,即科学的理论、公式、发明等,成为人的自由创造的积淀,或者说人的本质特点的确证。由于伟大科学成果体现了人类的自由本性,因此成为“科学的艺术品”,成为一种“艺术杰作”。

四

由于科学美建立于自然美之上,并体现了人的自由本质,所以它是自然性与社会性的统一。这里所谓社会性,是指人类的自由本性。科学作品是自然和谐图景的呈现,亦是人类自由境界的表现,它因此和艺术作品一样让人产生一种寻味无尽的审美感受。

美感是人对美的一种主观经验。美感过程是人对美的事物的一种感受、体悟、认识过程。无论艺术美感,还是科学美感,都是审美主体与审美对象相互作用而产生的主观感受。不过,科学美感有着不同于艺术美感的鲜明特点。这种特点主要有三:其一,在科学美感过程中,抽象思维处优势地位。而在艺术术美感过程中,则是形象思维占主导地位。抽象思维和形象思维并不截然分开,往往彼此渗透,相互补充。只不过,在科学观照中抽象思维处于优势,而在艺术观照中形象思维占主导。其二,科学与艺术都需要灵感,前者有灵感是科学直觉,而后者的灵感是艺术直觉。科学直觉与艺术直觉有联系也有区别。二者都根源于人的天性,但科学直觉更多地受到理智的浸染,而艺术直觉更多地受到情感的陶冶。其三、科学美感是理智获得自由的愉悦的体验,而艺术美感则是情感获得解放的愉悦体验。审美是心灵的一种解放,美感是一种自由的主观体验。科学美感所体验到的是理性的自由、智慧的幸福。席勒曾讲“思维啊,幸福!”可以被看作是对科学美感的最简洁的界说。

艺术家和美学家对艺术美感问题的论述可谓汗牛充栋,而对科学美感问题则很少涉猎。而科学家在建构自己的科学理论大厦或认同别人的科学研究成果时,对科学美感作过许多描述、阐发和界说。将它们加以整理和概括,可从中引申出如下观点:

(1)科学美感是理智观照自然,思维切近自然,而对自然界产生的一种亲近感或亲切感。

(2)科学美感是人们深入宇宙堂奥,发现自然之秘,而对大自然产生的一种惊讶感和神奇感。

(3)科学美感是人们凭借自己的精神力量,运用科学的方式方法,探索、认识和征服自然,悠然产生的一种人类崇高感和自我超越感。

(4)科学美感是我们从科学作品和谐统一的自然图景,而产生的那种无比愉悦和无限自由的心理体验。

(5)科学美感蕴籍着审美直觉和审美灵感,这种直觉和灵感往往成为科学对经验事实进行选择、观察、分析、判断和综合整理的一种价值尺度。

面对“科学的艺术品”,有的人会产生一种强烈的美感,而有的人却不能。这就涉及科学鉴赏力问题。科学鉴赏力是欣赏科学作品尤其纯科学理论所必需的审美力。它实际上是对于科学美的感受、理解、评判的一种本领。许多著名科学家都认为,就象存在着文学鉴赏力和艺术鉴赏力一样,也存在着一种科学鉴赏力。一个人如果缺乏科学鉴赏力,那就不可能领略到科学美的魅力。一个人的科学鉴赏力绝不是先天就有的,而是在长期的科学实践与科学鉴赏活动中逐渐形成和培养起来的。因此,长期从事科学研究的科学家比一般人具有更高的科学鉴赏力。法国数学家和天文学家拉普拉斯可从牛顿力学中“感受到数学完美性”;英国数学家和哲学家罗素可从欧几里德《几何原本》中“读出音乐般的美妙”;德国生物学家海克尔可从达尔文《物种起源》中“见出生物世界无与伦比的统一之美”;英国物理学家狄拉克从“数学形式的美”中发现了“物理世界的真”;而划时代的物理大师、相对论的创立者爱因斯坦从实验大师迈克尔逊那里感到了“实验本身的优美”。法国物理学爱德布罗认为广义相对论对万有引力现象的“这种解释的雅致和美丽是无可争辩的”[18];德国物理学家海森堡觉得爱因斯坦“有点象艺术领域中的达·芬奇或者贝多芬”[19];爱因斯坦相对论的?吆秃献髡?美国物理学家费尔德,深感“爱因斯坦的理论在优美、深邃和逻辑的合理性方面远远地超过了其他人”[20]。科学家们所以能够从科学作品中获得比平常人更多、更深入、更强烈的美感体验,是因为他们比平常人具有更高的科学鉴赏力和审美力。

科学鉴赏力是理性与非理性的统一,是理智与直觉的水乳交融,是理解与体验的相互渗透。它包含对科学作品的内容的逻辑判断力和对其形式的直觉判断力。这种逻辑的与直觉的判断力,构成了科学鉴赏力的“内核”。科学判断力之于科学家,如同艺术判断力之于艺术家。玻尔兹曼在谈到麦克斯韦气体动力学方程的美学价值说:“既然一个音乐家能从头几个音节辨认出他的莫扎特、贝多芬和舒伯特,那么一个数学家也可以从头几页文章中辨识他的柯西、高斯、雅可比、赫尔姆霍兹或哥切霍夫。法国作者以他们极端的优雅的风度来表现自己,而英国人特别是麦克斯韦,是以他的引人注目的判断力来表现自己。”[21]

人类的审美力是在实践活动中形成、发展和完善起来的。由于各人的实践活动不一样,人们会有不同水平的艺术美的鉴赏力,也有不同水平的科学美的鉴赏力。前者取决于人们的艺术素养,而后者取决于人们的科学素养。马克思曾指出:“从主体方面看来:只有音乐才能激起人的音乐感;对于不辩音律的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义,音乐对它说来不是对象,因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证……”[22]。有的人并不能感受到艺术美,是因为缺乏“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”;有的人感受不到科学美,是由于缺少“科学的判断力和鉴赏力”。由此也可见出,科学美为什么首先被科学家和科学爱好者们所感受,所承认。

美感范文篇4

一、稚拙美。这是民间美术从原始艺术那里直接继承来的、最能体现人类童年的天真憨稚的美感范畴。稚拙美在儿童绘画中有充分的体现，即是指儿童绘画中那种幼稚天真的风格。这种风格在各个时代、各个民族、各个地区的民间美术的各品种门类中，都是贯穿全局的共性的风格，形成了民间美术天真烂漫、异想天开的审美趣味，就像以儿童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表达意义。这种稚拙美按照中国美学的传统格式，可以称为“稚趣”。它不是以和谐为标志的优美，而是一种不和谐带来的趣味，令人由衷地绽开笑颜。但它又不是像崇高那样严重的令人震惊的不和谐，甚至也还达不到“滑稽”的不和谐程度，它是一种最轻量级的不和谐形态，它带来的笑，是如同大人看到小孩子那种不准确、不熟练的憨稚举动而觉得可亲可爱的笑，而不是滑稽带来的嘲笑或大笑。

民间美术的作者大多是成人而不是儿童，它为什么会具有这样广泛而鲜明的稚拙特征呢？这是因为：第一，非专业性。民间美术的作者绝大部分是没有经过专业训练的普通劳动者，即使像木版年画、皮影、陶瓷（区别于宫廷用品）等具有专业作坊性质的品种，也是下层劳动者的一种副业。由于农业生产和物质条件、经济条件的限制，他们不可能进行十分精制的、费时费料的制作，只能采用身边廉价的材料，以很快的速度制作，因此不可能拥有玉雕、牙雕之类的高贵材料和悠闲的情致。在全民性的制作活动中，老百姓的作品不是按专业训练的技术来“正确地”描绘出事物的比例、结构，而是写其大意，表现出不准确、不合比例、粗疏等特点。第二，自娱性。普通老百姓创作民间艺术品时，不是强制性的劳动，而是表达理想愿望、富有创造力的活动，具有自娱性。人们按自己的想象即兴制造，随意性强，自由度大，不受别人的限制，结果就有了如儿童画般的异想天开的趣味。第三，传承性。由于民间美术创作者世代集体传承的程式是在很久以前就定型了的，他们世世代代继承着这种程式，并且在这种程式的教育下形成自己的艺术思维能力，因此，他们历代新的创造也是在这种浑沌结构的造型规律的指导下进行的，所以历代民间美术作品总是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民间美术的创作动机决定了他们不追求写实与模仿的逼真，而是注重表达意义。出于表意符号性的目的，他们有意识地突出表意需要强调的部分，而缩小、简化表意不需要强调的部分。这样就使物象失去了本身形态的自然比例结构，而造成不和谐——儿童画般的稚气。

民间美术的稚拙美，是人类童年浑沌思维方式在艺术形态上的体现，所以它并不等同于儿童画的稚气，正如人类童年不等同于个体的儿童一样。因此，不能简单地以为民间美术就像儿童画一样，它其实比儿童画要成熟、丰厚得多，它只是具有这种天真憨稚的审美趣味，而在其内涵上、体系上却完全是社会文化性质的。

二、滑稽。《史记·滑稽列传》说“滑稽”指“擅隐语”“善为言笑”“滑稽多辩”。《史记》索引中说：“滑，乱也，稽，同也。以言辩捷之人言非若是，说是若非，言能乱异同也。”这里所说的“乱异同”，即是指出了滑稽的基本形态特征：不和谐。印度公元2世纪的《舞论》中提到，滑稽是由于颠倒的装饰、不正常的行为、言语、形体动作以及不正常的服装等使人发笑。古希腊亚里斯多德认为：“滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”近代的美学家们，则从内在形态上深入探究着“滑稽”的本质。黑格尔认为，喜剧（滑稽）是感性形式压倒理性内容，表现了理性内容的空虚。在我国1987年出版的《美学教程》中，童坦从黑格尔的思路出发，对滑稽的本质做了更为深入的理论探讨：“滑稽作为实践与现实相抗争的痕迹特色”，是“善（目的性）对真（规律性）的压倒……在这种对立中，善不符合甚至反对真……因而在这善反对真的现象形式上就表现为善对真的戏弄、压倒，其形式是轻松的。也就是说，主体的合目的性的实践在斗争过程中已确定地占据了矛盾的主要方面，客体现实作为敌对力量已成为缺乏存在根据的事物，成为可以任意摆弄的存在……这种失去存在根据的存在，自然暴露出它内容的空虚，暴露出它的违反规律性，实质上成了假的、可笑的形式。”这就是说，在这个斗争中，善以假的外在形态战胜了恶的真实（规律性），从而体现了善战胜恶的人民理想，体现了善战胜恶的历史发展趋势的本质规律，暴露了恶的真——局部的、暂时的现实规律实为违反本质规律的假与丑。曹雪芹的诗句极恰当地体现这个善的胜利：“假做真时真亦假，无为有处有还无。”这是滑稽的审美效应和美学价值，也是一切艺术假定性的美学基础。

滑稽在民间美术中是重要的审美范畴，按中国美学术语的格式，可将滑稽称为“谐趣”，即谐谑之美。大量的民间美术作品以善（目的性）压倒真（规律性），而构成了象征、写意、主宰万物的自由。凡属比例、结构的失调，都可以造成滑稽的审美感受。如《西游记》的猪八戒、孙悟空都具有滑稽性，而唐僧因其是正常人体而无滑稽性。河南太昊庙会上传统的人祖（猴头人身）、动物头人身的十二生肖等都是滑稽造型。这其实就是一切建立在艺术假定性上的美的生命和价值的根本依据。民间许多石刻人物的头部都特大，表情鲜明，而身躯特别是下肢很小。民间艺人为了突出强调人的表情，为了传达所想表现的谐谑趣味，也为了适应石料形状的局限，创造出这种不合比例的生动活泼的造型，获得了打破人体比例和谐的平衡而具有的生机蓬勃的运动感。

民间美术与悲观无缘，它在任何情况下都祝愿生命繁荣，以千百种方式歌颂生命，表现生的欢乐，赞美生的神奇。民间美术保持了人类童年时代涉世未深的勇敢与雄心，它那超自然形态、超客观逻辑的综合造型，正是人类主宰万物、改造世界、创造幸福的理想的展现。

参考文献：

美感范文篇5

关键词科学美和谐美感科学鉴赏力

将美的难以数计的表现形态类分为自然美、社会美和艺术美,似乎已成定论。这种分类忽视了异态纷呈的科学美。在美学教科书中,科学美要么被置于视野之外不予理睬,要么被囊括在社会美中一笔带过。实际上科学美跟自然美、社会美和艺术美一样,是一种相对独立的审美形态。忽视科学美及对科学美的研究,不能不说是整个美学研究的一大缺憾。

一

科学美是否存在,可能会有人产生疑问。正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。古希腊欧几里德的《几何原本》被誉为“科学史上的艺术品”,少年时代的爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读欣赏[1]。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是“思想领域中最高的音乐神韵”[2],曾惊叹迈克尔逊———莫雷实验“所使用方法的精湛”和“实验本身的优美”[3]。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它“象一个被人远远观赏的艺术作品”[4]。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏[5]。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。

如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。

尽管科学美的存在不容置疑,但美学家们和美学教科书的编著者们却对科学美视而不见、避而不谈。极少数美学论著即使谈到科学美,也是象蜻蜓点水一带而过。一方面,现代生活已使科学美逐渐分化出来,成为跟自然美、社会美和艺术美平分秋色的相对独立的第四审美形态;另一方面,科学美明显地被美学家们忽视和冷落了,尤其一些现代西方美学家和艺术家,他们在揭露和抨击现代物质文明所带来的社会弊病时,也将科学进步连同科学美作为牺牲品搭了进去。造成上述这种审美事实和审美理论“背反”与冲突局面的原因是极为复杂的,但归纳起来主要有以下两方面。

首先,传统美学理论局限了人们审美认识的视野和美学的思维空间。从古希腊美学到德国古典美学,有一个很重要的传统,那就是对艺术研究的极端重视,把美学研究的主要对象界定为艺术。在亚理斯多德那里,“诗学”便是美学的代名词。亚理斯多德以后的不少美学家认为美学就是艺术哲学,它的研究对象就是艺术。黑格尔就公开声称真正的美只存在于艺术中,因此,“我们对这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’,或则更确切一点,‘美的艺术的哲学’。”[6]就连提出了:“美是生活”这一著名论断的车尔尼雪夫斯基,在美学对象问题上也未能挣脱西方传统美学的窠臼,他说:“美学到底是什么呢?可不就是一般艺术,特别是诗的原则的体系吗?”[7]就整个西方古典美学来看,重视艺术美的研究是它的优良传统,然而这一传统的确立却是以牺牲对现实美的研究为代价的。19世纪以前,就总体而言,由于科学技术活动尚未完全从社会生产活动中分离出来,科学美作为一个相对独立的审美形态也尚未完全从社会美中分化出来。西方古典美学对现实美尤其是对社会美的忽视,本身就意味对科学美的忽视。传统审美理论严重地阻碍了美学思维空间向科学领域拓展,因此美学家们死死抱住这种观点不放:艺术创造审美价值,而科学则创造使用价值,科学与美无缘。

其次,经院式的研究方法也严重阻碍了人们对丰富多采、异态纷呈的科学美现象进行研究归纳。美学研究者们只重视已有定评的美学经典论著,而忽视近现代科学家们“猜想录”式的谈美片论,更无意对人们的科学审美活动进行深入探讨,因此,也就很难从纷繁复杂的审美现象中抽象出“科学美”这一范畴来。从西方古典美学家那里,是很难找到科学美是相对独立的美的形态这一现成结论的。例如,哈奇生将美分为“绝对的”和“相对的”两种;狄德罗认为不存在绝对的美,只有这样两种美:“实在的美”和“相对的美”;康德则认为美不存在于事物的实在,而只有“自由美”与“依存美”之分[8]。黑格尔在认为“美是理念的感性显现”的前提下承认自然美与艺术美的存在;车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔唯心主义的基础上肯定了(社会美)生活美的客观存在[9]。把科学美作为相对独立的美的形态,在美学经典中是找不着“出处”的。然而,对科学美及科学美感的论述却常散见于现代科学家、科学史家和哲学家们的论著。相对论的创立者爱因斯坦、英国科学史家W.C.丹皮尔、英国科学哲学家卡尔·波普尔都有过这方面的论述。但对美学的经院式的研究方法阻碍人们将思维触觉伸向跟科学有关的理论领域。

二

科学美作为相对独立的审美形态,如果从形态学角度作静态考察,可分为科学理论美(包括科学公式美)和科学产品美;如果从创造学角度作动态考察,又可分为科学理论创造之美和科学实验之美。科学美不仅体现于科学研究成果,而且显现在科学创造过程。

关于科学美的本质特征,笔者曾在有关文章中简述过[10]。这里稍加展开论述。

科学美是来源于自然美并能为我们理智所领会的一种和谐。科学美的实质在于反映自然界的和谐。

科学的对象首先是自然世界。科学的目的在于揭示自然的奥秘,见出自然的真貌,反映自然的规律。自然界在外观上纷繁复杂,似乎杂乱无章,但在实质上和谐统一,具有规律可寻。形式的多样性与本质的统一性,外在的复杂性和内在的单纯性,构成了自然界的基本特点。换言之,自然是统一的、单纯的,即和谐的。宇观世界如此,微观世界亦然。科学研究就是要力图把握自然的统一与和谐。一种科学理论成果,如果揭示了自然界的规律,反映了自然界的和谐,它就不仅是“真”的,而且是“美”的。科学的最高境界便是这种真与美的统一。科学史上,欧几里德的几何学,爱因斯坦的相对论,普朗克的量子论等等被人们称为“科学的艺术品”,看来决不是没有道理的。

科学美是理智所领会的一种和谐。这一点很重要,它揭示了科学美的独特性。科学美决不是“自在之物”,它是科学家的理智对大自然的感知、领悟和发现。科学美所显现的固然是大自然的和谐之美,但它不是外在的、表层的、纯感官即可享有的美,而是内在的、深奥的、凭理智方可领会的美。对这一问题,著名法国科学家彭家勒作过精辟而深刻的论述。在彭家勒看来,科学家并非因为自然界有用才进行研究,而是因为自然界美才进行研究。他说:“如果自然不美没有了解的价值,人生也就失去了存在的价值。当然,我这里并不是说那种触动感官的美,那种属性美与外表美。虽然,我决非轻视这种美,但这种美和科学毫无联系。我所指的是一种内在(深奥的)的美,它来自各部分的和谐秩序,并能为纯粹的理智所领会。可以说,正是这种内在美给了满足我们感官的五彩缤纷美景的躯体、骨架,没有这一支持,这种易逝如梦的美景是不完善的,因为它们是动摇不定的,甚至是难以捉摸的。相反,理智美是自我完善的。”[11]彭家勒认为科学美源于自然美,美的科学大厦建筑于美的自然界基础上,但这种美不是直接打动感官的自然景色(外在之美),而是打动理智的自然和谐(内在之美)。

科学美的实质在于反映自然界的和谐。这一点也很重要,它揭示了科学美的客观性。由于科学活动是以理性为主导的创造性活动,是主体能动性、自由性的集中表现,因此科学与科学美的客观性也就往往被人们所忽视。一些唯心主义者总是把科学与科学美看作脱离自然与自然界的“人类理性的自然创造”,而那些具有唯物主义倾向的科学家总是强调自然对科学的优先地位。非欧几何学的创建者罗巴切夫斯基说:“人们不依赖世界的事物而试图从理性本身去引出数学的一切原理,对数学是没有用处的,而往往也不会被数学所证实。”[12]在罗巴切夫斯基看来,数学的概念、符号、公式并不象某些唯心主义者所断言的那样,是“人类理性的自由创造”,而是对客观现实的一种特殊的反映形式。科学(科学实验、理论、公式)之所以美,首先在于它能够把握客观实在,反映自然界的内在和谐。爱因斯坦曾指出:要是不相信我们的理论构造能够掌握实在,要是不相信我们世界的内在和谐,那就不可能有科学。如果忽视或否认了自然对科学的客观优先地位,那么就必然会忽视或否认科学与科学美的客观性,最终陷入唯心论泥潭难以自拔。我们认为,是自然的和谐与统一决定了科学理论的和谐与统一,是大自然的和谐之美决定了科学理论的和谐之美。

三

科学美与艺术美一样建筑于自然美的基础之上,是美的一种高级形式,是人类按照美的规律创造的成果。承认自然对科学的客观优先地位,并把科学美理解为对自然和谐的一种反映,这并非意味着否认科学美的审美本性。匈牙利著名哲学家和美学家卢卡奇,把人对客观实在反映形式划分为三种:日常反映、艺术反映和科学反映。他认为日常反映是一种较低级的、被动型的反映,而艺术反映和科学反映则是高级的、创造性的反映。这种看法是正确的。马克思说“人也是按照美的规律来塑造物体”。科学活动是一种精神性的创造活动。科学创造和艺术创造一样,都要遵循和服从美的规律,那种认为科学贵真贱美、重真轻美,甚至认为科学与美无缘的观点是站不住脚的。数千年来,人类创造性的科学活动不断地揭示出物质世界内在奥秘及其发展规律,为人类从必然王国走向自由王国开辟了愈来愈广阔的前途。因此科学创造本身就是一种美的创造。

科学美是美的一种高级形式,是人按照美的规律创造的结晶。它是在人类审美心理、审美意识达到较高的发展阶段,理论思维与审美意识交融、渗透的情况下产生的。科学美客观地存在于人类创造的科学发现和发明之中,它是人类在探索、发现自然规律的过程中所创造的成果或形式。

科学是发现,但又不仅仅是发现,它还是创造,是重构。科学要求真,但又不只求真,它还求美,求艺术性。仅就揭示自然奥秘、发现自然规律而言,它无疑是真的;而就其理论创造、思维方式而言,它无疑又是美的。一切伟大的科学杰作,不仅让人见出自然之真,而且使人觉出自然之美。

“美是真理的光辉”。而“探索者最初是借助于这种光辉,借助于它的照耀来认识真理的。”[13]科学的最高境界是真与美的统一。在科学史上,相当一部分科学家同时求真求美,甚至由美求真。物理学家韦尔曾经对人说:“我的工作总是力图把真和美统一起来,但当我必须在两者中挑选一个时,我总是选择美。”[14]数学家霍姆斯直接把数学比作艺术:“数学是创造性的艺术,因为数学家创造了新概念;数学是创造性的艺术,因为数学家象艺术家一样地生活,一样地工作,一样地思索;数学是创造性的艺术,因为数学家这样对待它。”[15]前苏联哲学家柯普宁这样评价数学家们的工作:“数学家导出方程式或公式,就如同看到雕塑、美丽的风景、听到优美的曲调等等一样而感到充分的快乐。”[15]可见,很多科学家是自觉依据审美价值尺度,按照美的规律从事科学研究和科学创造的。

科学即选择。“这种选择不可避免地由科学上的美感所支配。”我们知道,科学始于观察,基于实验,成于理论建树。仅就观察而言,科学家首先必须对观察什么做出选择,因为世界是无限的,各种事实无计其数且变化无穷,一个人绝不能毫无选择地观察这一切。那么科学家进行选择性观察的机缘又是什么呢?选择的对象必须是非常诱入、令人感兴趣的,而“指导选择的原则必定是非常好,令人很愉快”。(彭家勒语)不少科学家都谈到,科学创造过程中最初的、粗略的选择,往往是通过审美直觉来完成的。

科学追求“简化”。从科学的角度来看,一团乱麻似的客观事实或现象是不美的,科学不也满足于对世界混沌表象的描述,对各种经验现象的罗列。事实分解或约化得越简单、越清晰,人们越能从总体上、规律上把握自然,而那些能使人“从无序中见出有序”的科学理论毫无疑问被认为是美的(普里戈金语)。自然事物与现象总是纷繁复杂的,而其背后的规律与本质总是相对简单的。因此,在某种意义上,科学致力于追求“简单性”。“简单性”是科学家谱写科学理论“诗篇”的一条红线,它在科学家的心目中总是美的。当然,科学家们不仅仅追求“简化”,彭家勒毕生追求“简单与宏远”,爱因斯坦更加看重宇宙的“统一与和谐”,而扬振宁、李政道和吴健雄则致力于辩证地描绘“宇称守恒”的世界图景。

科学就是“美的组合”。科学家总是试图向人们提供对于世界及其各部分规律的正确认识,并把一幅幅赏心悦目的、和谐的世界图景贡献给人类。科学家在构思、描述世界图景时,不仅依赖于逻辑思维,而且借助于形象思维。贝弗里奇指出:“有相当部分的科学思想并无足够的可靠知识作为有效推理的根据,而且势必只能凭借鉴赏力的作用来作出判断。”[17]有的科学家把科学构思看作类似于艺术概括的典型组合,并认为“最有用的组合,也是最美的组合”。

科学是人的自由的体现,是人的本质的确证。马克思曾指出,自由自觉的创造性劳动体现了人的类本质。科学活动是人类实践活动的一种高级形式,人类的理性与智慧,直觉与想象,逻辑思维能力与审美意识水平都在科学活动中得到充分表现。而科学活动的物化成果,即科学的理论、公式、发明等,成为人的自由创造的积淀,或者说人的本质特点的确证。由于伟大科学成果体现了人类的自由本性,因此成为“科学的艺术品”,成为一种“艺术杰作”。公务员之家版权所有

四

由于科学美建立于自然美之上,并体现了人的自由本质,所以它是自然性与社会性的统一。这里所谓社会性,是指人类的自由本性。科学作品是自然和谐图景的呈现,亦是人类自由境界的表现,它因此和艺术作品一样让人产生一种寻味无尽的审美感受。

美感是人对美的一种主观经验。美感过程是人对美的事物的一种感受、体悟、认识过程。无论艺术美感,还是科学美感,都是审美主体与审美对象相互作用而产生的主观感受。不过,科学美感有着不同于艺术美感的鲜明特点。这种特点主要有三:其一,在科学美感过程中,抽象思维处优势地位。而在艺术术美感过程中,则是形象思维占主导地位。抽象思维和形象思维并不截然分开,往往彼此渗透,相互补充。只不过,在科学观照中抽象思维处于优势,而在艺术观照中形象思维占主导。其二,科学与艺术都需要灵感,前者有灵感是科学直觉,而后者的灵感是艺术直觉。科学直觉与艺术直觉有联系也有区别。二者都根源于人的天性,但科学直觉更多地受到理智的浸染,而艺术直觉更多地受到情感的陶冶。其三、科学美感是理智获得自由的愉悦的体验,而艺术美感则是情感获得解放的愉悦体验。审美是心灵的一种解放,美感是一种自由的主观体验。科学美感所体验到的是理性的自由、智慧的幸福。席勒曾讲“思维啊,幸福!”可以被看作是对科学美感的最简洁的界说。

艺术家和美学家对艺术美感问题的论述可谓汗牛充栋,而对科学美感问题则很少涉猎。而科学家在建构自己的科学理论大厦或认同别人的科学研究成果时,对科学美感作过许多描述、阐发和界说。将它们加以整理和概括,可从中引申出如下观点:

(1)科学美感是理智观照自然,思维切近自然,而对自然界产生的一种亲近感或亲切感。

(2)科学美感是人们深入宇宙堂奥,发现自然之秘,而对大自然产生的一种惊讶感和神奇感。

(3)科学美感是人们凭借自己的精神力量,运用科学的方式方法,探索、认识和征服自然,悠然产生的一种人类崇高感和自我超越感。

(4)科学美感是我们从科学作品和谐统一的自然图景,而产生的那种无比愉悦和无限自由的心理体验。

(5)科学美感蕴籍着审美直觉和审美灵感,这种直觉和灵感往往成为科学对经验事实进行选择、观察、分析、判断和综合整理的一种价值尺度。

面对“科学的艺术品”,有的人会产生一种强烈的美感,而有的人却不能。这就涉及科学鉴赏力问题。科学鉴赏力是欣赏科学作品尤其纯科学理论所必需的审美力。它实际上是对于科学美的感受、理解、评判的一种本领。许多著名科学家都认为,就象存在着文学鉴赏力和艺术鉴赏力一样,也存在着一种科学鉴赏力。一个人如果缺乏科学鉴赏力,那就不可能领略到科学美的魅力。一个人的科学鉴赏力绝不是先天就有的,而是在长期的科学实践与科学鉴赏活动中逐渐形成和培养起来的。因此,长期从事科学研究的科学家比一般人具有更高的科学鉴赏力。法国数学家和天文学家拉普拉斯可从牛顿力学中“感受到数学完美性”;英国数学家和哲学家罗素可从欧几里德《几何原本》中“读出音乐般的美妙”;德国生物学家海克尔可从达尔文《物种起源》中“见出生物世界无与伦比的统一之美”;英国物理学家狄拉克从“数学形式的美”中发现了“物理世界的真”;而划时代的物理大师、相对论的创立者爱因斯坦从实验大师迈克尔逊那里感到了“实验本身的优美”。法国物理学爱德布罗认为广义相对论对万有引力现象的“这种解释的雅致和美丽是无可争辩的”[18];德国物理学家海森堡觉得爱因斯坦“有点象艺术领域中的达·芬奇或者贝多芬”[19];爱因斯坦相对论的?吆秃献髡?美国物理学家费尔德,深感“爱因斯坦的理论在优美、深邃和逻辑的合理性方面远远地超过了其他人”[20]。科学家们所以能够从科学作品中获得比平常人更多、更深入、更强烈的美感体验,是因为他们比平常人具有更高的科学鉴赏力和审美力。

科学鉴赏力是理性与非理性的统一,是理智与直觉的水乳交融,是理解与体验的相互渗透。它包含对科学作品的内容的逻辑判断力和对其形式的直觉判断力。这种逻辑的与直觉的判断力,构成了科学鉴赏力的“内核”。科学判断力之于科学家,如同艺术判断力之于艺术家。玻尔兹曼在谈到麦克斯韦气体动力学方程的美学价值说:“既然一个音乐家能从头几个音节辨认出他的莫扎特、贝多芬和舒伯特,那么一个数学家也可以从头几页文章中辨识他的柯西、高斯、雅可比、赫尔姆霍兹或哥切霍夫。法国作者以他们极端的优雅的风度来表现自己,而英国人特别是麦克斯韦,是以他的引人注目的判断力来表现自己。”[21]

美感范文篇6

音乐欣赏与其他艺术欣赏一样，有高低之分、良莠之别。对于青少年来说，音乐欣赏中的良莠之别更为重要，它既是抵制靡靡之音污染的手段，也是建立正确音乐审美感的起点。资料表明：情调萎靡的音乐对青少年具有相当的吸引力，足以腐蚀他们的心灵。譬如在一个劳教所里，50名18岁以下的少年犯中，竟有37人最初堕入犯罪的原因是来自不健康歌曲的诱惑。当前不少青少年音乐欣赏活动尚处于盲目和被动的状态，听、学音乐仅为了自娱自乐，多没有更高的目的和追求，多以音乐流行的程度来衡量音乐的好坏，更有人想在音乐中寻求某种刺激，作为情感发泄的媒介。音乐审美的无知往往成为有害音乐乘虚而入的条件。在音乐欣赏中如何防止低级、庸俗的音乐侵入，培养人耳最基本的鉴别能力呢?笔者认为，首先应该在主观上有意识地去抵制、区划那些明显不健康的音乐。可先从音乐中的非音乐因素入手。②歌词色情挑逗、荒淫放荡、庸俗不堪，或陈词滥调是容易识别的；黄色的、颓废的器乐曲标题也不难辨认。然而不少青少年对歌词良莠无所谓，不予区划，认为音乐欣赏纯属娱乐消遣，无需天惊小怪，错把腐朽当成了神奇，误把糟粕当成了精华。除文字外，音乐本身也有良莠之别，有些歌曲常与动荡、诱惑性的节奏相联系，过量地使用滑音增加了轻佻和撩逗的效果。在乐队伴奏中，小号、萨克斯管的大幅度的波浪式颤音进行和大气息的强弱对比，以及机械式的、刺激性的节奏、高强音响、疯狂的打击乐，使人感官沉溺于强烈的刺激之中，若长期沉湎其中，人的意志容易错乱或消沉，由此带来的是多愁伤感、醉生梦死或疯狂的情绪波动，对青少年的危害是不言而喻的。

音乐是一门非常感性化的表演艺术，音乐表演上的颓废和堕落贬低和丑化了音乐，特别是一些不健康的音乐内容在潜移默化中对青少年心灵造成了一定的伤害和侵蚀。有些艺人表演矫揉造作，歌声嗲声嗲气；另一极端是用不加修饰的喊唱和嘶叫的沙哑声来表现音乐艺术。这两种音乐表演使音乐的社会功能和乐教价值降到了极低点。因而，音乐表演的分寸感也是区划良莠的标尺。当前有害音乐往往词、乐、形三位一体，综合作用于青少年，其诱惑力相当可怕。有些歌曲从歌名上已见一斑，如《疯狂的周末》《性感系列》《济公戏嫦娥》《僧尼浪漫曲》《小尼姑做了一个梦》《猪八戒戏嫦娥》等等。在高科技的今天，这些歌曲很快成为商品在市场上流动。音响商和词曲作者为了逐利，见利忘德，以商品价值代替了艺术价值，甚至把人本能的欲望和潜意识层次中的动物性冲动作为作品的主要内容，致使多年绝迹的靡靡之歌陈渣泛起，粗俗不堪的作品屡禁不止。长此以往，就会重蹈美国20世纪50年代由于摇摆乐而出现“垮了的一代”的覆辙，而造成难以估量的后果。所以说，青少年音乐美感的建立最重要的是区分良莠，改变在音乐欣赏，尤其在歌曲欣赏中认丑为美的低级音乐审美观。

二、由浅入深

好的音乐也有高低之分，虽没有严格的界限，但在多听、多品、多评氛围中，便会逐步扩大“耳界”，逐步提高人耳对音乐美的接受能力，建立音乐美感，就会自然而然发现音乐中的雅俗之分，深浅之别，就会较明确地分辨出哪些是追求感官刺激的、低级的，哪些是简单的、浅层次的，哪些是意境深远的、高层次的。比如从形式上看歌曲、器乐小品等，虽然其中也有各种因素的对比变化，但总的来说美感的形态还是比较简单和单一，或表现单一的阴柔之美，或表现单一的阳刚之美，应属于浅层次的音乐形式。而较大型的、复杂的、多乐章的作品，如民族器乐曲、大合唱、歌剧、交响乐、戏曲音乐等则往往阳刚之美与阴柔之美兼而有之，是较高层次的音乐形式。青少年在音乐欣赏中应该由低向高，从音乐小品开始，逐步在不同形式的音乐欣赏中扩大“耳界”，训练耳朵听觉反映能力和记忆能力，从中不但获得了乐趣，也接受了音乐欣赏知识，在潜移默化中也促进了人格、情性的陶冶。音乐美感的初步建立，为向深度和广度发展打好了坚实的基础。

三、比较欣赏

在音乐欣赏中，人耳通过欣赏比较，最易使鉴赏力得到提高并建立高层次的音乐美感。比较是把两种音乐现象加以对比，确定它们之间的相同点和不同点，从而在比较中准确地认识各种音乐现象。我们了解到，青少年在音乐欣赏中，爱听歌曲的多，爱听乐曲的少；爱听独奏独唱的多，爱听合唱、合奏的少；比较喜欢听旋律性强而优美的、和声织体简单的主调音乐，不太喜欢听和声织体复杂的复调音乐；爱听内容明确、形象鲜明、感情浓郁、表现强烈的标题音乐，不喜欢听内容抽象、形象游离不确定的无标题音乐。这些现象的产生有生理因素、文化因素、民族因素、地域因素、时代因素等，但更重要的因素是没有在比较中训练和锻炼耳朵。音乐欣赏者只要常把不同表现方式的音乐比较起来听，就会滋生出新感觉和新味道来。而且在比较欣赏过程中必然熟悉较多的音乐语汇，尤其对表现内容相同的音乐体会更深。人耳储存不同音乐语汇愈多，音乐美感就会愈丰富，高敏度音乐听觉，即音乐耳朵的实现就会近在咫尺。

四、理论与分析

高层次音乐审美感的建立，除了有目的地训练音乐耳朵以外，还应培养大脑的分析能力。要具备音乐分析能力，必须要掌握一定的音乐知识。要多听、多看各种形式的音乐讲座。除认真学习乐理以外，还要了解各种乐器和人声的特点，分辨出各种音色，并且对各类音乐的结构样式、体裁题材、表现方式等方面有一个初步的认识。在此基础上，再根据音乐结构（这里指乐章、乐段、乐句等）将歌曲或乐曲分解成各个部分进行分析，在分析的过程中自然对音乐的各个细节有比较清晰的认识。同时，还要加强对名曲的历史背景、相关的文学内容和其他与名曲相关的艺术知识的了解。特别对标题音乐的认识更有益处。因为许多中外著名的标题音乐都蕴含着丰富的背景知识。如我国著名的传统琵琶曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》，其内容是表

现楚汉垓下之战，如果我们仅从感官上去直接感受其音乐的形式美，而不知其历史，就无法与楚汉垓下决战那种刀光剑影、短兵相接的殊死搏斗和鼓角震天、万马奔腾的浩荡场面相联系；如果我们不知莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》的故事，对柴可夫斯基的《罗密欧与朱丽叶幻想曲》的理解就大为逊色。如果对贝多芬《英雄交响曲》创作意图全然不知，那么对这部不朽名曲所浸透的作曲家热爱民主、追求进步的思想就无法领会；不知阿拉伯民间故事《一千零一夜》对交响组曲《天方夜谭》的理解就容易浮浅；不知越剧《山伯访友》和故事《梁山伯与祝英台》对小提琴协奏曲《梁祝》的深层意蕴就难以把握。如此等等，举不胜举。这些启迪对开始建立音乐美感的入门者来说更为有益。倘若有音乐兴趣的同道者边听、边议、边论，音乐美感的建立将会更快更好。当然，高层次音乐美感不可能是一蹴而就的，多半要经过长期熏陶，切不可操之过急。一般地说音乐文化知识越丰富，人的大脑音乐思维能力就会越强，对音乐的把握和理解就会越准确，越深刻。

五、联想与想象

高层次音乐美感的建立还需要具备丰富的联想和想象力。怎样才能获得丰富的音乐联想和想象力呢?行之有效的办法除多听、多分析和积累上述各种知识外，便是调动大脑的积极思维，边听、边记、边想，要身临其境，要与生活相联系。音乐经过大脑思索后，必然渗进了自我长期积淀的知识和情感，就会自然地产生联想和想象，把时间流动着的音响转化为一幅幅生动的艺术形象。只有在大脑的密切配合下，音乐欣赏才能进入对音乐理解认识的较高层次。很多青少年音乐欣赏者之所以不能建立高层次的音乐美感，无法品味音乐美的无穷情趣，除了缺乏音乐天赋和音乐欣赏基础外，主要是他们多满足于毫不费劲就能获得的感官享受，仅注意了音乐耳朵的培养，不愿深入作品意境之中去展开自由想象的翅膀，去感受和领悟作品的弦外之音和无声之乐。要建立高层次的音乐美感，不仅需要想象力，更需要调动全身的音乐感受力去丰富这种想象力，只有这样才能架起通向神秘音乐的桥梁，成为知音人。“音乐的耳朵”和“音乐的大脑”才能在密切的配合下趋于完善，方可获得高层次的美感享受。

综上所述，青少年音乐美的建立，尤其是高层次音乐审美感的建立需要经过三个阶段：感性阶段、理性阶段和共鸣阶段。感性阶段是音乐欣赏的开端，是人对音乐音响的最初感知。如果没有这样的感知，就不可能形成音乐的表象，一系列的音乐记忆和思维就不可能产生。音乐首先是得到心灵上的印证而非理智的思考，它将人带入“规定情景”之中，使欣赏者不由自主地与它融合。当我们专注地欣赏某一作品时，自己处在被音乐激起的情感经验中，这种“移情”作用是欣赏任何艺术所共有的，但在音乐欣赏中主客体的统一表现得最完全。建立音乐美感的方法并不复杂，就是在不断扩大“耳界”的基础上，采取精选自我觉得喜欢的几首乐曲或歌曲，反复听，反复哼唱，记住其中主要旋律，直到从内心中被音乐之美妙所感动。理性阶段是通过对乐曲的结构、形式、表现手法、各种技巧的运用、作者意图、历史背景等作品鉴赏分析后，在理性上进一步综合作品的内容，感受作品的手法美、内容美、风格美，正确地贮存音乐信息。最后是与音乐共鸣阶段，它是通过人的大脑思维对贮存的音乐信息进行加工，产生联想，产生想象，并与之共鸣，这是对音乐现象的深层认识。听者完全沉醉其中，与音乐融为一体，音乐美感的建立过程便从动听、动情、动感趋向了化人，使听者感受到意境美、哲理美，达到“百听不厌”“难舍难忘”“余音绕梁”的境界。这就是音乐的耳朵(高敏锐的音乐听觉)与音乐的大脑(丰富的音乐想象力)协作的结果，建立起高层次的音乐美感。

注释：

美感范文篇7

关键词：纤维艺术纤维材料美感

纤维艺术的魅力不仅在于图案美，纤维材料本身就是一种独特的艺术语言，具有特殊的不可替代的表现力，不同的纤维材料会带给人不同的心理感受。随着现代主义文艺思潮影响与传播，艺术家们逐渐发现了纤维艺术中使用各种材料可以创造崭新的艺术形式和样式，这种手段的运用，从本质上就是突破了传统艺术形式上材料处于隶属地位的观念束缚，在无形之中促进了艺术家对传统纤维艺术观念、形式认识上深化，同时也促使纤维艺术家们对现当代纤维艺术独特语言进行着广泛的探索、大胆的开拓和试验，使纤维艺术构成形式呈现出开放的多元化的风貌。

平面性、浮雕式的壁挂；立体性、装置性的软雕塑；环境与纤维艺术互动的陈设性纤维艺术。无疑都给这门古老的艺术注入了新的生命活力。这一切标志着现代纤维艺术的艺术语言、开拓性的创造思维和自由的试验性特征与现代、后现代美术思潮相同步、相融合，强调了艺术形式的多样性和多维性、强调了材料和技术的综合性、多重性，反映了隐藏在视觉形态中的时代特征。雕塑家吕品昌说过：“将技术理性所遮蔽的材料自身的丰富品质和潜能充分地发掘出来”。在这方面不乏范例，美国纤维艺术家席拉•希克斯的作品就充满了魅力，通过对材料的深刻认识及对其品质的充分挖掘，因材施艺，充分发挥纤维素材的自然特质，引入联想和想象，创作出令人回味的纤维艺术作品。席拉•希克斯认为：在做纤维艺术作品时，艺术家应该完全自由地创作和表达自己的意图，不需要临摹平面绘画的模式，而应该在编织过程中求开拓、求创新。当她的作品展现在人们面前的时候，新异的作品对看惯了墙面壁挂的人来说是非常吃惊的，猜不出究竟是用什么材料来制作的，艺术家的灵感究竟来自何方?其实，希克斯不但吸收了古代秘鲁的编织技艺而且还采用了塔斯科印第安人的编织方法，比如：带子的编织技艺。这使得她作品很好平衡了传统因素与现代语境的关系。在1967年举办的第三届国际壁挂艺术双年展上，希克斯参展的一件壁挂的装饰手法是用包芯经编纱线编织而成的。该技艺是帕拉卡斯人制作葬礼服采用的技艺(Paracas，帕拉卡斯半岛，在今秘鲁伊卡省。以帕拉卡斯半岛为中心的文化，其年代为南美文化早初生期和早中间期，即公元前900年至公元400年，用精美的刺绣织物包裹尸体或作为随葬品，织物图案与纳斯卡彩陶有关)。席拉•希克斯由钻研传统织物出发，在寻求突破与创新的当代背景下，展开了她对织物蕴含物质与精神的永恒性的深刻思索。香港纤维艺术家安琪拉•林的作品就运用了很多点状材料元素。例如我们不太注意到的鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等，这些材料都是作为点状元素出现的。其作品反映了她的兴趣和爱好。高中时学习的是中国文学，她的阅读广泛而深入，尤其在诗歌写作方面表现出了极大的兴趣。她曾在加利福尼亚和夏威夷学习过服装、雕塑和绘画。从1991年起，安琪拉•林举行了很多个人展和联展。2000年，林在“里程碑?刺绣展”展出14件作品，这些作品都是来自阅读挪威神话小说带来的灵感。每一件作品上边都绣有她写的诗。她选择的材料以白色棉布和白色毡子作为主要的塑形基础，然后采用一些“生物材料”：鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等，来表现大地的生长与生命的延续。她的系列作品中的第二幅作品：《婴儿》；第六幅：《恋爱》；第十幅到第十四幅：《死亡》。诗中有画，画中有诗。在第十四幅作品中，细小的白色的线球和一些鸡蛋皮，这件作品中没有诗，意味着结束和新的开始。这种把文字和纤维作品联系起来的方式源于中国艺术传统。美国艺术家苏金•乌尔《分散记忆》这件作品，使用了成串的珠状材料进行密集型的排列，然后围合，形成篮子的形状。通过单纯的色彩，多种大小不同的珠子及串联的技法，艺术家将自己分散的记忆寄予一个筒状的作品之中。各件小珠子犹如珍宝一般召唤观察者去观察去思考，享受珠子带来的视觉和触觉美感，并且其图像给人以隐喻的联想。这种珠子被赋予了特定的意义，象征的手法从较为深层的角度含蓄地表达了对过去时光的回味和追忆。

美感范文篇8

关键词科学美和谐美感科学鉴赏力

将美的难以数计的表现形态类分为自然美、社会美和艺术美,似乎已成定论。这种分类忽视了异态纷呈的科学美。在美学教科书中,科学美要么被置于视野之外不予理睬,要么被囊括在社会美中一笔带过。实际上科学美跟自然美、社会美和艺术美一样,是一种相对独立的审美形态。忽视科学美及对科学美的研究,不能不说是整个美学研究的一大缺憾。

一

科学美是否存在,可能会有人产生疑问。正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。古希腊欧几里德的《几何原本》被誉为“科学史上的艺术品”,少年时代的爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读欣赏[1]。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是“思想领域中最高的音乐神韵”[2],曾惊叹迈克尔逊———莫雷实验“所使用方法的精湛”和“实验本身的优美”[3]。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它“象一个被人远远观赏的艺术作品”[4]。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏[5]。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。

如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。

尽管科学美的存在不容置疑,但美学家们和美学教科书的编著者们却对科学美视而不见、避而不谈。极少数美学论著即使谈到科学美,也是象蜻蜓点水一带而过。一方面,现代生活已使科学美逐渐分化出来,成为跟自然美、社会美和艺术美平分秋色的相对独立的第四审美形态;另一方面,科学美明显地被美学家们忽视和冷落了,尤其一些现代西方美学家和艺术家,他们在揭露和抨击现代物质文明所带来的社会弊病时,也将科学进步连同科学美作为牺牲品搭了进去。造成上述这种审美事实和审美理论“背反”与冲突局面的原因是极为复杂的,但归纳起来主要有以下两方面。

首先,传统美学理论局限了人们审美认识的视野和美学的思维空间。从古希腊美学到德国古典美学,有一个很重要的传统,那就是对艺术研究的极端重视,把美学研究的主要对象界定为艺术。在亚理斯多德那里,“诗学”便是美学的代名词。亚理斯多德以后的不少美学家认为美学就是艺术哲学,它的研究对象就是艺术。黑格尔就公开声称真正的美只存在于艺术中,因此,“我们对这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’,或则更确切一点,‘美的艺术的哲学’。”[6]就连提出了:“美是生活”这一著名论断的车尔尼雪夫斯基,在美学对象问题上也未能挣脱西方传统美学的窠臼,他说:“美学到底是什么呢?可不就是一般艺术,特别是诗的原则的体系吗?”[7]就整个西方古典美学来看,重视艺术美的研究是它的优良传统,然而这一传统的确立却是以牺牲对现实美的研究为代价的。19世纪以前,就总体而言,由于科学技术活动尚未完全从社会生产活动中分离出来,科学美作为一个相对独立的审美形态也尚未完全从社会美中分化出来。西方古典美学对现实美尤其是对社会美的忽视,本身就意味对科学美的忽视。传统审美理论严重地阻碍了美学思维空间向科学领域拓展,因此美学家们死死抱住这种观点不放:艺术创造审美价值,而科学则创造使用价值,科学与美无缘。

其次,经院式的研究方法也严重阻碍了人们对丰富多采、异态纷呈的科学美现象进行研究归纳。美学研究者们只重视已有定评的美学经典论著,而忽视近现代科学家们“猜想录”式的谈美片论,更无意对人们的科学审美活动进行深入探讨,因此,也就很难从纷繁复杂的审美现象中抽象出“科学美”这一范畴来。从西方古典美学家那里,是很难找到科学美是相对独立的美的形态这一现成结论的。例如,哈奇生将美分为“绝对的”和“相对的”两种;狄德罗认为不存在绝对的美,只有这样两种美:“实在的美”和“相对的美”;康德则认为美不存在于事物的实在,而只有“自由美”与“依存美”之分[8]。黑格尔在认为“美是理念的感性显现”的前提下承认自然美与艺术美的存在;车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔唯心主义的基础上肯定了(社会美)生活美的客观存在[9]。把科学美作为相对独立的美的形态,在美学经典中是找不着“出处”的。然而,对科学美及科学美感的论述却常散见于现代科学家、科学史家和哲学家们的论著。相对论的创立者爱因斯坦、英国科学史家W.C.丹皮尔、英国科学哲学家卡尔·波普尔都有过这方面的论述。但对美学的经院式的研究方法阻碍人们将思维触觉伸向跟科学有关的理论领域。

二

科学美作为相对独立的审美形态,如果从形态学角度作静态考察,可分为科学理论美(包括科学公式美)和科学产品美;如果从创造学角度作动态考察,又可分为科学理论创造之美和科学实验之美。科学美不仅体现于科学研究成果,而且显现在科学创造过程。

关于科学美的本质特征,笔者曾在有关文章中简述过[10]。这里稍加展开论述。

科学美是来源于自然美并能为我们理智所领会的一种和谐。科学美的实质在于反映自然界的和谐。

科学的对象首先是自然世界。科学的目的在于揭示自然的奥秘,见出自然的真貌,反映自然的规律。自然界在外观上纷繁复杂,似乎杂乱无章,但在实质上和谐统一,具有规律可寻。形式的多样性与本质的统一性,外在的复杂性和内在的单纯性,构成了自然界的基本特点。换言之,自然是统一的、单纯的,即和谐的。宇观世界如此,微观世界亦然。科学研究就是要力图把握自然的统一与和谐。一种科学理论成果,如果揭示了自然界的规律,反映了自然界的和谐,它就不仅是“真”的,而且是“美”的。科学的最高境界便是这种真与美的统一。科学史上,欧几里德的几何学,爱因斯坦的相对论,普朗克的量子论等等被人们称为“科学的艺术品”,看来决不是没有道理的。

科学美是理智所领会的一种和谐。这一点很重要,它揭示了科学美的独特性。科学美决不是“自在之物”,它是科学家的理智对大自然的感知、领悟和发现。科学美所显现的固然是大自然的和谐之美,但它不是外在的、表层的、纯感官即可享有的美,而是内在的、深奥的、凭理智方可领会的美。对这一问题,著名法国科学家彭家勒作过精辟而深刻的论述。在彭家勒看来,科学家并非因为自然界有用才进行研究,而是因为自然界美才进行研究。他说:“如果自然不美没有了解的价值,人生也就失去了存在的价值。当然,我这里并不是说那种触动感官的美,那种属性美与外表美。虽然,我决非轻视这种美,但这种美和科学毫无联系。我所指的是一种内在(深奥的)的美,它来自各部分的和谐秩序,并能为纯粹的理智所领会。可以说,正是这种内在美给了满足我们感官的五彩缤纷美景的躯体、骨架,没有这一支持,这种易逝如梦的美景是不完善的,因为它们是动摇不定的,甚至是难以捉摸的。相反,理智美是自我完善的。”[11]彭家勒认为科学美源于自然美,美的科学大厦建筑于美的自然界基础上,但这种美不是直接打动感官的自然景色(外在之美),而是打动理智的自然和谐(内在之美)。

科学美的实质在于反映自然界的和谐。这一点也很重要,它揭示了科学美的客观性。由于科学活动是以理性为主导的创造性活动,是主体能动性、自由性的集中表现,因此科学与科学美的客观性也就往往被人们所忽视。一些唯心主义者总是把科学与科学美看作脱离自然与自然界的“人类理性的自然创造”,而那些具有唯物主义倾向的科学家总是强调自然对科学的优先地位。非欧几何学的创建者罗巴切夫斯基说:“人们不依赖世界的事物而试图从理性本身去引出数学的一切原理,对数学是没有用处的,而往往也不会被数学所证实。”[12]在罗巴切夫斯基看来,数学的概念、符号、公式并不象某些唯心主义者所断言的那样,是“人类理性的自由创造”,而是对客观现实的一种特殊的反映形式。科学(科学实验、理论、公式)之所以美,首先在于它能够把握客观实在,反映自然界的内在和谐。爱因斯坦曾指出:要是不相信我们的理论构造能够掌握实在,要是不相信我们世界的内在和谐,那就不可能有科学。如果忽视或否认了自然对科学的客观优先地位,那么就必然会忽视或否认科学与科学美的客观性,最终陷入唯心论泥潭难以自拔。我们认为,是自然的和谐与统一决定了科学理论的和谐与统一,是大自然的和谐之美决定了科学理论的和谐之美。

三

科学美与艺术美一样建筑于自然美的基础之上,是美的一种高级形式,是人类按照美的规律创造的成果。承认自然对科学的客观优先地位,并把科学美理解为对自然和谐的一种反映,这并非意味着否认科学美的审美本性。匈牙利著名哲学家和美学家卢卡奇,把人对客观实在反映形式划分为三种:日常反映、艺术反映和科学反映。他认为日常反映是一种较低级的、被动型的反映,而艺术反映和科学反映则是高级的、创造性的反映。这种看法是正确的。马克思说“人也是按照美的规律来塑造物体”。科学活动是一种精神性的创造活动。科学创造和艺术创造一样,都要遵循和服从美的规律,那种认为科学贵真贱美、重真轻美,甚至认为科学与美无缘的观点是站不住脚的。数千年来,人类创造性的科学活动不断地揭示出物质世界内在奥秘及其发展规律,为人类从必然王国走向自由王国开辟了愈来愈广阔的前途。因此科学创造本身就是一种美的创造。

科学美是美的一种高级形式,是人按照美的规律创造的结晶。它是在人类审美心理、审美意识达到较高的发展阶段,理论思维与审美意识交融、渗透的情况下产生的。科学美客观地存在于人类创造的科学发现和发明之中,它是人类在探索、发现自然规律的过程中所创造的成果或形式。

科学是发现,但又不仅仅是发现,它还是创造,是重构。科学要求真,但又不只求真,它还求美,求艺术性。仅就揭示自然奥秘、发现自然规律而言,它无疑是真的;而就其理论创造、思维方式而言,它无疑又是美的。一切伟大的科学杰作,不仅让人见出自然之真,而且使人觉出自然之美。

“美是真理的光辉”。而“探索者最初是借助于这种光辉,借助于它的照耀来认识真理的。”[13]科学的最高境界是真与美的统一。在科学史上,相当一部分科学家同时求真求美,甚至由美求真。物理学家韦尔曾经对人说:“我的工作总是力图把真和美统一起来,但当我必须在两者中挑选一个时,我总是选择美。”[14]数学家霍姆斯直接把数学比作艺术:“数学是创造性的艺术,因为数学家创造了新概念;数学是创造性的艺术,因为数学家象艺术家一样地生活,一样地工作,一样地思索;数学是创造性的艺术,因为数学家这样对待它。”[15]前苏联哲学家柯普宁这样评价数学家们的工作:“数学家导出方程式或公式,就如同看到雕塑、美丽的风景、听到优美的曲调等等一样而感到充分的快乐。”[15]可见,很多科学家是自觉依据审美价值尺度,按照美的规律从事科学研究和科学创造的。

科学即选择。“这种选择不可避免地由科学上的美感所支配。”我们知道,科学始于观察,基于实验,成于理论建树。仅就观察而言,科学家首先必须对观察什么做出选择,因为世界是无限的,各种事实无计其数且变化无穷,一个人绝不能毫无选择地观察这一切。那么科学家进行选择性观察的机缘又是什么呢?选择的对象必须是非常诱入、令人感兴趣的,而“指导选择的原则必定是非常好,令人很愉快”。(彭家勒语)不少科学家都谈到,科学创造过程中最初的、粗略的选择,往往是通过审美直觉来完成的。

科学追求“简化”。从科学的角度来看,一团乱麻似的客观事实或现象是不美的,科学不也满足于对世界混沌表象的描述,对各种经验现象的罗列。事实分解或约化得越简单、越清晰,人们越能从总体上、规律上把握自然,而那些能使人“从无序中见出有序”的科学理论毫无疑问被认为是美的(普里戈金语)。自然事物与现象总是纷繁复杂的,而其背后的规律与本质总是相对简单的。因此,在某种意义上,科学致力于追求“简单性”。“简单性”是科学家谱写科学理论“诗篇”的一条红线,它在科学家的心目中总是美的。当然,科学家们不仅仅追求“简化”,彭家勒毕生追求“简单与宏远”,爱因斯坦更加看重宇宙的“统一与和谐”,而扬振宁、李政道和吴健雄则致力于辩证地描绘“宇称守恒”的世界图景。

科学就是“美的组合”。科学家总是试图向人们提供对于世界及其各部分规律的正确认识,并把一幅幅赏心悦目的、和谐的世界图景贡献给人类。科学家在构思、描述世界图景时,不仅依赖于逻辑思维,而且借助于形象思维。贝弗里奇指出:“有相当部分的科学思想并无足够的可靠知识作为有效推理的根据,而且势必只能凭借鉴赏力的作用来作出判断。”[17]有的科学家把科学构思看作类似于艺术概括的典型组合,并认为“最有用的组合,也是最美的组合”。

科学是人的自由的体现,是人的本质的确证。马克思曾指出,自由自觉的创造性劳动体现了人的类本质。科学活动是人类实践活动的一种高级形式,人类的理性与智慧,直觉与想象,逻辑思维能力与审美意识水平都在科学活动中得到充分表现。而科学活动的物化成果,即科学的理论、公式、发明等,成为人的自由创造的积淀,或者说人的本质特点的确证。由于伟大科学成果体现了人类的自由本性,因此成为“科学的艺术品”,成为一种“艺术杰作”。

四

由于科学美建立于自然美之上,并体现了人的自由本质,所以它是自然性与社会性的统一。这里所谓社会性,是指人类的自由本性。科学作品是自然和谐图景的呈现,亦是人类自由境界的表现,它因此和艺术作品一样让人产生一种寻味无尽的审美感受。

美感是人对美的一种主观经验。美感过程是人对美的事物的一种感受、体悟、认识过程。无论艺术美感,还是科学美感,都是审美主体与审美对象相互作用而产生的主观感受。不过,科学美感有着不同于艺术美感的鲜明特点。这种特点主要有三:其一,在科学美感过程中,抽象思维处优势地位。而在艺术术美感过程中,则是形象思维占主导地位。抽象思维和形象思维并不截然分开,往往彼此渗透,相互补充。只不过,在科学观照中抽象思维处于优势,而在艺术观照中形象思维占主导。其二,科学与艺术都需要灵感,前者有灵感是科学直觉,而后者的灵感是艺术直觉。科学直觉与艺术直觉有联系也有区别。二者都根源于人的天性,但科学直觉更多地受到理智的浸染,而艺术直觉更多地受到情感的陶冶。其三、科学美感是理智获得自由的愉悦的体验,而艺术美感则是情感获得解放的愉悦体验。审美是心灵的一种解放,美感是一种自由的主观体验。科学美感所体验到的是理性的自由、智慧的幸福。席勒曾讲“思维啊,幸福!”可以被看作是对科学美感的最简洁的界说。

艺术家和美学家对艺术美感问题的论述可谓汗牛充栋,而对科学美感问题则很少涉猎。而科学家在建构自己的科学理论大厦或认同别人的科学研究成果时,对科学美感作过许多描述、阐发和界说。将它们加以整理和概括,可从中引申出如下观点:

(1)科学美感是理智观照自然,思维切近自然,而对自然界产生的一种亲近感或亲切感。

(2)科学美感是人们深入宇宙堂奥,发现自然之秘,而对大自然产生的一种惊讶感和神奇感。

(3)科学美感是人们凭借自己的精神力量,运用科学的方式方法,探索、认识和征服自然,悠然产生的一种人类崇高感和自我超越感。

(4)科学美感是我们从科学作品和谐统一的自然图景,而产生的那种无比愉悦和无限自由的心理体验。

(5)科学美感蕴籍着审美直觉和审美灵感,这种直觉和灵感往往成为科学对经验事实进行选择、观察、分析、判断和综合整理的一种价值尺度。

面对“科学的艺术品”,有的人会产生一种强烈的美感,而有的人却不能。这就涉及科学鉴赏力问题。科学鉴赏力是欣赏科学作品尤其纯科学理论所必需的审美力。它实际上是对于科学美的感受、理解、评判的一种本领。许多著名科学家都认为,就象存在着文学鉴赏力和艺术鉴赏力一样,也存在着一种科学鉴赏力。一个人如果缺乏科学鉴赏力,那就不可能领略到科学美的魅力。一个人的科学鉴赏力绝不是先天就有的,而是在长期的科学实践与科学鉴赏活动中逐渐形成和培养起来的。因此,长期从事科学研究的科学家比一般人具有更高的科学鉴赏力。法国数学家和天文学家拉普拉斯可从牛顿力学中“感受到数学完美性”;英国数学家和哲学家罗素可从欧几里德《几何原本》中“读出音乐般的美妙”;德国生物学家海克尔可从达尔文《物种起源》中“见出生物世界无与伦比的统一之美”;英国物理学家狄拉克从“数学形式的美”中发现了“物理世界的真”;而划时代的物理大师、相对论的创立者爱因斯坦从实验大师迈克尔逊那里感到了“实验本身的优美”。法国物理学爱德布罗认为广义相对论对万有引力现象的“这种解释的雅致和美丽是无可争辩的”[18];德国物理学家海森堡觉得爱因斯坦“有点象艺术领域中的达·芬奇或者贝多芬”[19];爱因斯坦相对论的积极宣传者和合作者,美国物理学家费尔德,深感“爱因斯坦的理论在优美、深邃和逻辑的合理性方面远远地超过了其他人”[20]。科学家们所以能够从科学作品中获得比平常人更多、更深入、更强烈的美感体验,是因为他们比平常人具有更高的科学鉴赏力和审美力。

科学鉴赏力是理性与非理性的统一,是理智与直觉的水乳交融,是理解与体验的相互渗透。它包含对科学作品的内容的逻辑判断力和对其形式的直觉判断力。这种逻辑的与直觉的判断力,构成了科学鉴赏力的“内核”。科学判断力之于科学家,如同艺术判断力之于艺术家。玻尔兹曼在谈到麦克斯韦气体动力学方程的美学价值说:“既然一个音乐家能从头几个音节辨认出他的莫扎特、贝多芬和舒伯特,那么一个数学家也可以从头几页文章中辨识他的柯西、高斯、雅可比、赫尔姆霍兹或哥切霍夫。法国作者以他们极端的优雅的风度来表现自己,而英国人特别是麦克斯韦,是以他的引人注目的判断力来表现自己。”[21]

美感范文篇9

（1），情感：即喜、怒、哀、乐等，可分为感性情感、理性情感、和正向情感、反向情感。

正向情感包括舒适、愉快、高兴、爱慕、激动等，是人所追求的情感。反向情感包括悲哀、恐惧、痛苦、烦恼、愤怒、绝望等，是人所避忌的情感。情感没有中性的，非正即反。（因为情感的功能是支配行动。）

感性情感是生来固有的。客观信息对人的感官产生刺激时，对人的生理机能有利的，会产生正向情感。有害的，则产生反向情感。感性正向情感多为舒服感。

理性情感是后天形成的、由概念产生的高级情感。有兴趣的活动，预期成功后和成功后会产生正向情感。反之，则产生反向情感。

（一旦产生，便与感觉到的各个信息相联系。这正是艺术作品中的某个信息能够激发理性美的原因。）

（2）信息：包括视觉信息，听觉信息，触觉信息。

触觉信息有冷暖、痛痒、气味等。

听觉信息有最简单的声、韵母信息及声音的高低、长短等。

视觉信息中有最简单的点、面、线；各种形状的点面线；由点面线组成的各种体；各种颜色等。

（此处的信息概念是相对的。如：两个以上物品组合形成场概念后，其中某一物品即为该概念的信息。）

（3）概念：由简单到复杂。形体信息的组合形成物概念；物和物的组合形成场概念；场和人组合形成事概念；事和事组合形成事件概念。（多个信息组合，形成树的概念，人的概念...；人和锄组合形成农民概念；再和园田组合，形成劳动概念；播种，管理，到收获，形成事件概念。）

2，证明：

（1）信息反射概念：语言是声音信息反射概念的现象；文字是视觉信息反射概念的现象。

自然界中的一颗树的概念，是由它具有的各个信息刺激我们的感官产生的。这不足为怪。现在，我们只利用最简单的视觉信息——线，组合成“树”，把这个与客观的树没有任何联系的纯符号，放在一个文盲面前，并利用语言使其出现树的概念反复让其进行联系，形成牢固的三因夹（学认字）。）其后这个符号一旦出现，树的概念也同时显现（认识了这个字）。语言概念的形成过程亦如此。这个现象不但证明了信息能够反射概念，还证明了概念出现后，不只是将概念联系在形成它的必然信息上，是联系在所能感觉到的所有信息上。

（2）信息反射情感：其现象在以后的叙述中有所提及。要证明信息反射情感，须避免不能出现明确概念。否则，就会误认为其情感是由概念内容产生的。为了确认，我曾做过如下试验：有一个人（Q)非常爱戴她的小狗。我把一张绿色卡片剪成星形（引起注意）,以“吉祥”的理由让她把它挂在小狗脖子上。当没了那个小狗又过了一段时间，我叫来Q和另外一个人，把画有红色花的图案和绿色花的图案（为了不让她想到小狗）交给他们，辨认哪个图案好看。另外那个人张口说红色的，不出所料，而Q说绿的更好看（类似试验不止一次）。正是这个原因，不但形成了色彩的冷暖感，还赋予某些色彩以情感。人在黑夜外出时，最关注的就是“黑”，它与当时的心情相联系，使黑色有了恐怖感。（不能否认有的人无此感甚至有好感，但多数人如此，不然的话，为什么称股票暴跌的那一天为“黑色星期一”呢？）红色与绿色组合，红色具有花的情感；红色和肉色组合，红色也具有恐怖色彩；谚语“一朝被蛇咬，十年怕井绳”，也是一个信息反射情感的例证。类似现象谁都会经常遇到，但都误认为是通过联想产生的。我听说过有一个人不敢走一条道，常绕道而行，因为道旁有一个自行车修理摊。原来，她的儿子死在一次交通事故上，并且她到过现场，看到了儿子骑的那辆躺在地上的自行车。而修理摊上躺着的自行车，瞬间使其显现强烈情感，只用联想、意识、理念是解释不通的。

（3）概念反射情感：要证明概念反射情感，必须界定一个条件：现场的事物概念显现的情感，与现场概念的现场情感无关。例如：李某虽然多次看到打架场面，但无一产生严重后果，看到两人打架没有明显的反向情感反应。有的还可能觉得有趣。后来一次见到打架，一人用刀将对方砍死，李某产生了强烈恐惧感。以后又看到两人打架，还没等到出现后果，就“逃之夭夭”了。这个习以为常的现象说明了，当前的恐惧感，不是当前的事概念产生的，（并没有出现后果），而是再现情感。读小说时产生的情感就是一个例证。

（4）情感反射概念：人在心情好的时候，往往忆起往日那些美好的情景，反则反之。忙碌一天，晚上睡觉时多出现舒适感。刚睡着后，常做一些美妙的梦。（即零碎的事物概念的再现。）但也有做“怕”梦的，我记得，一个犯了罪的人说，他在被捕前整夜做恶梦。

（5）概念反射信息：如果我问：血是什么颜色的，都能说出是红的。原因就是血的概念反射了红色信息。（谁都没有像认字那样特意学习过。是无意识建立的联系。）

一，"三因夹''''的特性：

(1)随时间延长逐渐淡化。(儿童大脑中三因夹较少，其印象较深，并且牢固。到了老年如果听到小学时曾经学唱过的歌声，也会唤起生气勃勃的情感，还会产生朦胧的概念。）

（2）没有明显情感倾向信息的刺激（多为经常遇到的信息），能够消减其它三因夹的启动强度。这很像电脑的运行程序越多，打开网页的速度越慢一样。（所以艺术作品要求精简，取舍，以少胜多。）

（3）大脑处在思维过程中，三因夹启动被抑制。（如日常生活中）

（4）鉴赏者处在心情好的情况下，会加强具有正向情感三因夹的启动强度，反则反之。（所以艺术作品也注重形式美的表现，如绘画中形体、色彩的对比，音乐的节奏等，即烘托。）

(5)三因夹启动的信息、概念和情感，是瞬间自然出现的，不是通过思维、推理、联想产生的，具有直觉性质。而且不能因理念、意向而转化。（十年怕井绳。）

二，界定两个概念：

1，即时情感：客体对主体的刺激，产生感性或理性利害关系时引起的情感。

2，再现情感：客体对主体的刺激，现场无任何利害关系产生的情感。

三，复合正向情感:艺术作品的信息量往往很多，其激发的是多种情感的综合感。又因为情感只有正反两向，所以信息量再多，其综合情感也会有一定的正反倾向，只不过有强弱区别。如果正向情感居多，其综合感受就是所谓的美感。（戏剧或者电影表现的是较为具体的概念，它激发的是较为具体的某种情感，称其"美”显然不妥，然而它们的确是艺术。）

设：某图画展现了A,B,C,D,E五个信息。其中，A联系着愉快情感，B联系着激动情感，C联系着舒服情感，D无情感，E是反向情感。并且，各自有其具体的概念。1）设B信息刺激强度最大，其综合感觉是被D、E弱化的偏向激动的美。2）如果A、B、C刺激强度无明显差异，就会显现美的感受（综合快感）。（以上的描述指美术作品的整体感觉，构成其整体的局部效果各异。）

广义的再现情感都是复合情感。只有量的区别。一个老母亲的照片激发的情感，她的儿女与不认识她的人相比是最具体的了。然而要与日常生活中儿女对母亲产生情感时相比就复杂得多。生活中儿女对母亲出现明显情感时，是与一件事情相关的即时情感，其情感特点与该事情的具体内容有关。（平时看到母亲，也不过只出现“是母亲”这关系概念而已。不会有明显情感反应。）而墙上的那张母亲照片对儿女激发的情感，就不只是某一具体情感了。所谓的“具体”是相对概念。

日常生活中产生某种情感（即时情感），是由利害关系决定，不论感性还是理性的，当时都有确切的概念，都知道情感出现的原因。况且，理性情感就来源于概念。再现正向情感显现的是不相同的多个概念（朦胧的概念）。信息量越少，提供的概念越模糊。例如“月”字，可能使你想到月亮，也可能想到日期。即朦胧概念。“十月”，“十月一日”其显现的概念越来越具体。（提供的信息量越少联系的三因夹数量越多，反射的概念、情感越复杂，反则反之。）由于概念不明，有的音乐、绘画作品，其概念接近于绝对抽象，要找到其美感产生的确切原因，难于上青天。（如：音乐美，容貌美，风景美，抽象画美等。）

四，复合情感是较高层次情感。（暂不讨论）

五，随便解释几个现象：

（1）形式美：形式美就是作品提供的信息，对听者或观者的相应感官的刺激产生的即时正向感性情感。有明显效果的屈指可数。音乐中的节奏等；绘画中形体、色彩的对比、形体的节奏（图案）等。剧情中的冲突场面、格斗场面等。形式美对所有人都有效。具有普遍性。

艺术发展到现在，不但没有单纯表现形式美的艺术作品，而且没有了单纯再现感性美的艺术作品。作品中的形式美，是为了唤起多数人的正向情感，用以加强带有正向情感三因夹的启动，起“烘托”作用。图案多用在装饰上。越古老的物件，越注重这种形式美。（如古建、文物等。）随着人类理性情感的发展，再现情感不断强化，理性美装饰逐渐取代了图案。例如：商品上的并不必要，但很醒目的“拼音”，其目的不正是用以唤起对洋货的崇拜感吗？当代的建筑，也几乎没有了像古建那样的图案，都是模仿那些联系着给人以好感的建筑特点。（其好感原因来自于住房人）。或者，城市学西洋，农村学城市。….

虽然理性美是高层次美感，但是作为理性美产生的根基，感性美在艺术创作中几乎是不可缺少的。如果把理性美比作楼的最上层，第一层也有支撑作用。

（2）看戏、看电影出现的正向情感，也会与当时感觉到的现场信息相结合。如某一剧种的唱腔，都联系着看戏时的心情。在越剧流行地区，只听越剧的一个唱段，也能产生意境较具体的美感。（没看过越剧的人无效）北京人则爱听京剧唱段。保定人则爱听老调唱腔。电影中的配音、歌曲，也有同样效果；也由于这个原因，过去出现过“史村头”当代出现了追星族（使作者或编导成为无名英雄）。…

（3）音乐是利用听觉信息表现的艺术；绘画是利用视觉信息表现的艺术；戏剧，电影，小说主要是利用事件概念表现的艺术。

戏剧等较为具体的描述应该是：它们是利用事符号、事件符号进行表现的。（其中的“符号”暂替代“信息”。）既然已经把可触信息（视‘听）进行概括抽取属性形成了概念，概念就具有了相对独立性。例如，当一个人第一次看到两人打架时，产生了“打架”概念。第二次看到另外两个人打架时，也会出现打架概念。甚至于遇到两狗咬架，也会出现打架概念。所以，产生打架概念的那可视信息便具有了符号性质。电影中一个日本人残杀一位善良的老母亲的内容，使观众启动联系着“残忍”概念的三因夹，产生愤恨情感。你虽然没亲眼见过日本人，更没见过他做的事情，同样能出现愤恨情感。儿童画人：圆圈是脑袋，椭圆是身子，再加四根线代表臂和腿，够了，谁都能看出是个人。（画一根代表胳膊的符号线，还能看出是个残疾人。而没有鼻子和眼睛，怎么就不会出现残疾概念呢？因为大脑中不存在这样的三因夹。）

。舞台或银幕中的形象，都是表达概念的符号。音乐能够提供的信息量最少，绘画较多，电影等最多。

信息量越少的越注重形式美的表现。音乐的节奏几乎成为必不可少的部分

（4）上面提到的形体和色彩的对比，有节奏的声音，能够使人产生舒适感。一篇文章表述的概念如果满足了读者精神上的某种需求（意向），当场会产生愉悦感。但这些都不属于艺术美。（如一个农民收听或收看到中央公布有关取消农业税文件时出现的正向情感）。艺术美或者艺术情感，是过去日常生活中曾经产生的某些情感的再现。（同时伴随着生活气息，即朦胧概念。）即时感性正向情感是由于信息的刺激有利于人的生理需求（听觉或视觉）产生的。；感性正向情感的再现，在生理需求上与产生它的信息无任何利害关系；理性即时正向情感的产生，是由于作品提供的概念信息，满足了过去已有的某种理念或意向；。理性正向情感的再现，必须首先提供产生意向的信息，使鉴赏者产生某种意向。（如：提供阻力信息，产生排除困难意向，提供邪恶信息，产生战胜邪恶意向。）

如果细心推敲人们常说的“以假乱真”感觉，就能够证明艺术作品产生的意境和快感，不是现场的即时情感，是再现。什么叫”“真”？它的含义是自己曾经经历过,验证过。（你如果没有经历过，怎么会认为它是真的呢？）“乱”的意义即以前的意境不是清晰可见，和眼前这个假的搅在一起。

（5）诗歌不是表现事件概念的，它主要表现的是多个带有正向情感的综合概念。所以，诗歌也具有美感特征。（并且运用韵律这个人人都可能产生的感性美加以烘托。）

（6）“悲剧”激发的是正向情感吗？是，如果不是，就没人去看了。剧中人的悲不一定使观众悲，情感不是细菌，没有传染能力。（一个霸道越痛苦，旁人越高兴。）悲剧主要表现的不是事件概念，是人的某些使人爱戴的优良品质，激发出“爱戴”的情感。如果正是由于这优良品质导致了他的死，那么，这种悲惨遭遇就集中体现了、更加突出了他（她）那优良的品德。观众掉泪，不是痛苦的表现，而是由极度的爱戴导致的激动的泪水。朝鲜电影“卖花姑娘”之所以使那么多人掉泪，正是因为成功表现了天下的母亲所具有的、人人都曾体验过的优良品德。

（7）艺术品的鉴定：我认为，没有绝对的艺术品。艺术效果是通过三因夹产生的，三因夹的存在和联系的情感因人而异。它对谁有效，就是谁的艺术品。如果对多数人有效，通常就称谓公认艺术品。

没有到过种植着西瓜的田地里去过的城里人，面对西瓜田图画不会有明显情感反应。一位曾种植西瓜并获丰收农民，他会觉得该画很美。而一个种西瓜失败（死秧）的人，他又感到该画很丑。一个完整的西瓜在售货摊上常见，它刺激的是买西瓜时的情绪。而一个被切开的西瓜只在吃西瓜时见到，它能激起较强的快感。

（8）“神秘”的美：春天的特征信息(如嫩绿色的柳枝)会唤起暖和，生机盎然之感；秋天的特征信息（如桔红色的树叶）唤起凉爽（炎夏刚过）、农民的丰收喜悦感。（伴随着朦胧的概念）。一件作品中美的来源多种多样，有的是比较隐僻的。

人在心情好的时候喜欢观察外界事物。与印象好的人接触时，喜欢细心观察他。（反之，尽量回避。）所以，自然景物和人的面孔多联系着正向情感。一副清晰的风景画能够净化情绪（虽然它是常见的）。一个人的面貌信息比例，越接近你能见到的人的平均值，启动的三因夹数量越多，他（她）给你的感觉越美。（非洲人觉得黑皮肤美，欧洲人觉得欧洲人美，中国人初见洋人时，觉得中国人最丑的也比他美。）（当然，某小品演员的面部特征，也能使人产生快感，但这快感是较为具体的，使人发笑的快乐情感。）

注意力的集中程度对三因夹形成、强度、牢固度起决定性作用。每个人外出时，除精神病患者外谁都有其目的性。不但工作中伴随着思维，走路时也一样。前面来了个骑车的人，想到的是“别碰着我”。较清晰、较牢固的三因夹都是精神集中观察时形成的。（同理，伴随情感的三因夹，是在休息时才能被启动。）

（9）抽象派绘画只是提取那些联系着正向情感的单一特征信息，而这些信息组合又没有联系着明确的事物概念。

（10）美的鉴赏有高低层次之分吗？否。因为，一个大学生因成功出现的快乐、舒畅感，与一个农民因获得丰收出现的快乐感没有高低之分。城里人看到猪粪显现丑的情感，（讨厌），而农民对它的情感反应会好得多。堆在田里的猪粪，还会出现美的感受。这不是因为农民愚昧，而是能使他获取丰收。(这还说明，理性能够改变感性情感)。同理，国旗在国庆节升旗时最引起注意，城里人看到国旗显现较强的庄严感，而山区人的情感反应就不会明显。这也不能怪他们文化素质低。（现在有了电视，还能收看到奥运会升国旗场面，建立了情感三因夹，再看到国旗，同样会显现庄严、激动情感。）审美修养一词无意义。通过教育可以改变一个人的理念或概念，随即改变即时情感。（但不属于审美范畴。也很难。）

(11)文人的审美特性：要讨论文人的审美特性，就应该首先讨论它们的即时情感特性。文人的指向不确切，现在只讨论两个指向。

1），文化程度较高的人：其理性知识较多，相应理性情感丰富，思想境界较高，较正确（如，路上拾到一笔巨款，有的人高兴得几天睡不着觉，有人则认为不是好事（非劳动得来的成果丧失斗志等），其情感表现会有明显区别。2）文艺爱好者和从事艺术创作的人：对文艺作品体验机会较多，其感兴趣的事物和形成的概念与常人多有不同之处，联系的情感较丰富。对同一件艺术作品的感受有其特殊性。

六，与即时情感相比，再现情感是较高层次情感。（暂定义）

如果讨论它是高层次情感，需先确认“客体、主体、美感”三者的关系。（其中的“美感”现指再现正向情感。）

从进化论讲，美感来源于客体，存在于主体之中。自然界进化到“人”产生的条件后，诞生了人类。客观信息的刺激对人的生理的满足或伤害，又使人类诞生了感性情感。随着时间再推延，才出现了即时概念和即时理性情感。然而到此才具备了“美感”产生的第一个条件。如果没有情感的储存功能，就无所谓情感的再现。所以，来源于客体的“美”又保存在主体之中，才显现了艺术意义上的美感。

要讨论再现与即时具有质的区别，先从概念说起。从时间顺序上，概念产生在前情感在后，对概念的认识比对情感的认识清晰得多。（我们虽然认识了地球，月球甚至火星；认识了原子分子甚至基因，但是还远没有认识情感，只是感觉到了它的存在）。如果没有概念的储存，就不会出现语言和文字。例如，与自然界的树毫无关联的符号“树”，没有和自然界的树的概念一起被“下载”下来，以后再见到那个纯符号时，树的概念不会出现。猴子、连狗在内，就已经形成了物概念（认识家人，并且不咬。）但是这概念的出现，只是由信息激起大脑中一系变化内容的临时表现。并没有把可视信息和概念一起被记录下来。因为不能储存，学不会语言，更不会认字。只因为有一个即时和再现的时间之差，使猴子进化到人。（没有过去印象，就无从与当前的进行比较，不能诞生由时间介入的高级概念…）。但以此推论再现情感是较高层次情感，只不过是个假想而已。

七，艺术作品显现的情感是较高层次情感。

举例讨论：（1）一个私心太重的人W为了求职把一笔巨款送给贪官张某，张某喜出望外，对W产生爱戴情感。如果其后张某遇到他或看到他的照片时，也会显现爱戴情感。然而除了张某以外，凡认识他的人见了W的照片，肯定不会有好感（也有例外）。即使有一位艺术家认识他，也不会以W为素材搞创作。（不是出于理性，而是艺术家的正向情感三因夹里没有W.）(2),:有一个善良的老母亲得了重病，由于没钱不能送医院，儿子王某焦急之际，街坊一位公认的老好人Q送钱给王某让他赶紧送老人去医院。王某与Q第一次处事，经过短暂的思维过程后（我该不该收？…）对Q产生感激心情并出现爱戴情感。即时形成的三因夹是“爱戴情感，概念，信息”。具体分析：具体人Q最具体的概念是“Q”概念，类概念有“人”、“动物”…；Q最具体的视觉信息是他独有的信息，即：除了Q外，你见到的所有人都不具有。（包括独有的符号和特征性符号组合。）Q的视觉“类信息”有“人”的特征性视觉信息。现在，提供视觉信息反射情感：只提供Q具有的“人”的特征信息，显现的是你见到的所有人的具体情感的综合感觉；如果提供Q独有的信息或照片，王某显现的是爱戴情感，伴随着具体的概念。这个公认的老好人，虽然在多数人那里也联系着正向情感，但是都具有各自的特殊内容。如果这些人中有一位艺术家，由于正向情感三因夹里有Q的信息，就有可能想到以他为素材进行创作。其创方法至少有两个。一是以自己感触到的具体内容进行记实性的描述，其有效对象会很少，有人会做出“有意义，不真实”的评价。二是搜集对Q有好感的那多个内容对Q做多方位描述，直到使人产生“老好人”这个类概念为止，随即显现“爱慕”类情感。这时，出现了质的变化：它不但增加了认识Q的人的有效对象，还能使联系在“老好人”类概念上的所有人的三因夹被启动，其有效对象的增加量已经不能以倍数来计算，几乎遍及了所有人。类概念与形成它的各个具体概念的主要区别在于，具体概念具有偶然性，（Q给与某一人的好处，都不能排除他是否有自私目的。）所以，类概念反映的是事物的本质。类概念形成后，它所具有的具体内容便化为符号。要表现老好人使人显现爱慕情感，不一定非要表现Q和他所做的事不可，农民、工人、军人，甚至像西游记中的猴子、猪，虽然各自有自己的内容特点，都能够表现“好人”、“老好人”这个类概念和激发爱慕情感。

“老好人”这三个字提供的也是类概念，为什么不能显现明显的情感呢？因为没有具体的形象信息。艺术作品的体验对象不是“人类”，它是个抽象概念，不能作为个体而存在，艺术作品显现的情感是极为具体的某一个人的情感。“老好人”的文字概念与“人类”具有同类性质。一个人显现爱慕情感时，老好人的符号内容是由形象信息参与那一个个具体事物。如果王某对另一个人说Q是个老好人，那人不一定有情感反应。因为王某没有提供构成老好人的符号内容。要使具体人显现情感，不能脱离形象信息。（当然不排除文字也能表现形象信息）。其道理可以比喻表述为：“疼痛”二字的概念不能显现痛苦情感，是因为在疼痛时伴随的概念中，没有接近于这两个符号的信息。理性情感和概念较复杂，此讨论属于表现技法范畴，不详述。

总结以上论述可概括为：个别的现象不可能成为艺术作品；局限于某一区域有效的作品，不会成为大众的艺术。只有表现类情感（如爱慕）的艺术，才能具有普遍有效性。而这些作品给人的意境，正是事物的本质内容。艺术情感伴随着多个概念，虽然它们的内容各异，但都有其共同之处。例如，激动情感联系着使其激动过的多个具体内容，但都有能使其激动的共同特征。整体概念虽然朦胧，特征概念则隐约可见。（鉴赏艺术作品感到津津有味之处。}例如，你面对油画“决战前夕”，主席的激动神态，和对面那画有箭头的地图，与决战前夕概念组合，启动事件概念，并显现相应的情感。主席那激动神态会加强你的激动强度（你必须有激动三因夹）。这时，你的相应的经历内容被启动（朦胧），主席简朴的服装和那简陋的住所，可能使你想到他的品德，也可能想到胜利的不易…（与你经历的内容有关）。还可能模糊显现为胜利付出的一个个战斗场面（意境）。如果你处的环境比较幽静，还会感到似乎还有什么吸引着你（潜意识），是什么？是油画内容和你自己的潜在内容有一个共同属性：重大的成功来之不易。或只有坚持不懈才能成功。（与自己的经历内容有关）。现在，你并不是像学者一样苦苦搜索那个哲理，而是那个再现正向理性情感驱使着你。你所感触到的这能使人激动的共同属性就是类概念可显现的所有内容都伴随着再现复合情感（再次提出，如果没有再现，画面中的主席激动，或理性上认为他应该激动，你也激动不起来。上学以后的儿童，虽然已经明辨是非，但理性情感三因夹无有或很少，只爱看格斗片）。而这复合正向情感也正是类情感（或者接近了它）。

。其实，我们似乎已经感觉到了艺术情感不同于任何即时情感。从某些场合看，对提高人的再认识有其独到之处。我们欣赏风景画，第一眼会使你有个好心情，画中的色彩、远近对比使你舒服。再仔细欣赏。与正情感相联的生活中有印象的那些意境就活跃起来，画中一棵树的特征能使你出现某电影的意境，也可能显现牛郎织女求爱的意境…甚至某局部景物会人格化。比如，两个树枝伸出来连在一起，(概念的符号)会产生握手的意象；一颗小树长在一棵老树下面，会激发“爱戴”概念，与该概念相连任何意境，或触景生的情，都不是上帝恩赐的灵感。蓝天使你心旷神怡，高山雄伟壮观，大海汹涌澎湃…。这些画外之意，无论你觉得多么神秘，都是自己大脑储存的再现！在欣赏过程中，一步步感悟到“大自然是美的”这个类概念。；画中一个美貌的人，除了天生就有的性情感外，还有那些美的内容。（优良品德等，。性情感起导火线作用）。在欣赏过程中，一步步感悟到“人是美的”，或“多数人是美的”类概念。这些结论性的感悟，（只是感悟，明确的结论在思维推理时才能出现。）不正是趋近了事物的真谛吗？

七，结论：

1，美学就是情感的科学。我们只是感觉到了它，还没有理性的认识它。

2,艺术是什么？艺术就是向人展现现场对其无任何利害关系的某些信息，由于三因反射现象，让其再现过去曾经产生过的情感和情景的技术。

3,艺术品是什么？艺术品就是能使人再现正向情感的作品或物品。

4,“美感”是什么？美感是正向情感的特殊表现形式：

（1）美感是没有具体概念的正向情感。（广义）

（2）美感是几种正向情感的综合感觉。（狭义）

美感范文篇10

关键词：美术；教育；美感

美术教育是培养每个生命个体感受美、欣赏美的重要途径，尤其是青少年通过美术教育过程中的美感培养，能够形成完善的人格以及正确的世界观，因此，美术教育在青少年的成长道路上起到了不可替代的重要作用。在美术教育中，美术老师需要充分发挥美术的美感培养优势，提高美术教育的内在价值，促进学生与世界的和谐关系的形成。

一、美术教育过程中的美感内涵

美感不仅仅是对外在美的一种感受，同时也包含了内在美的体验。美感是一种能够陶冶性情的方式，通过对美的认知和领会，能够激发学生更加热爱生命、热爱生活，从而形成积极阳光的生活态度。在美术教育过程中，老师应当重视学生的美学感受，通过创新发展美术教育方式，使学生能够在潜移默化中形成发现美、追求美的自我意识。学生美感能力的提升，能够反作用于美术教育，在接受美术教育中提高自身的学习意愿以及主动探究精神。可见，美术教育与美感的培养是相辅相成、相互促进的关系，美术教育为美感培养提供的基础和动力，而美感的提高能够使美术教育更具张力和价值，使学生的美学素养得到提升。

二、美术教育过程中的美感特点

1.美感具有感知性特点。学生对世界的认知离不开感知性，而在美术教育中的美感培养，能够提高学生感知事物的外观、材质、形式、声音、颜色等多方面内容，从而提高学生对世界的认识深度和广度。美存在于每个学生的周围，通过利用美感的感知性优势，可以促使学生善于发现生活之美、艺术之美以及自然之美，并能够通过视觉与听觉感受的融合，使美感更加具体和生动，从而实现对生命之美的享受与热爱。可见，对美的认知离不开学生的感知能力，以感知为基础的美感探寻才是提高美学素养的直接途径，因此美感的感知性特点是美术教育发展的依据。2.美感具有情感性特点。人的情感是对外界感受的内心情绪表现方式。美术教育中的美感，能够将情感与审美进行有效融合，从而帮助学生将亲身的美感体验能够升华到情感层面，在美的感受过程中得到情绪和心理上的满足。美感中的情感性与每位学生的思想和情绪紧密相关，学生在美感培养的过程中，能够更加明确生命的意义，从而珍惜并热爱当下的生活。美感中情感内涵不仅仅能够增强学生的情感表现能力，同时也能够在社会生活中将感性与理性进行结合运用，提高学生的意志水平，促进学生健康的成长。3.美感具有想象性特点。美术教育过程中的美感中蕴含着想象特点，美感不仅仅是对外界世界直观的认知，同时也能够通过想象能力的提高，在审美对象的基础上发展出更加优化的美学形象。想象能力是每个学生都具备的一种天生能力，在美术教育过程中激发学生的想象，能够促使学生不断地进行美术创造，形成独特的艺术作品。美术教育中应当重视想象活动的开展，为学生创造良好的美术想象环境，帮助学生通过审美对象的外在特点，发掘更加深层次的内在精髓，从而实现对审美对象的真正理解和领会。想象的世界是没有边际的，学生通过美感中的想象性，能够在更加广阔的美术世界遨游，使精神和心理都获得美的享受。

三、美术教育过程中的美感培养途径

1.美术教育过程中培养学生的审美感知。在美术教育过程中培养学生的美感，首先应当增强学生的审美感知能力。审美感知水平的提高能够帮助学生通过直接的生理和心理感受理解美术的内涵。美术作品内容极为丰富，包括了生活中常见的绘画、艺术设计、雕塑，甚至是服饰、建筑等，因此美术作品在生活当中无处不在。美术作品主要通过颜色、形状、线条、搭配等多种因素共同组成一个能够带给人们视觉或者听觉等感官刺激的美学形式，从而将美术作者的情感通过艺术形式予以展现。在美术教育过程中，美术老师在课堂上应当将美术技法与美学感知进行结合。通过技法学生的审美感知意识，提高感知的效果。学生的审美感知往往具有一定的差异性，老师应当充分尊重每一个学生的美术特质，避免将学生的感知进行束缚与固化，给学生更多的美术学习空间，提高学生对生命当中每个美学内容的体验。2.美术教育过程中培养学生的审美情感。在美术教育过程中培养学生的美感，还应当丰富学生的审美情感。情感是学生对美术学习的一种感情上的升华，通过有效的审美情感培养，能够帮助学生树立正确的生活观念，在面对生活中出现的不如意和困难，都能够通过正确的情感引导增强生活的信念。随着社会的进步与发展，很多的社会潮流都对学生产生的明显的影响。通过美术教育过程中的审美情感引导，学生能够通过自身对社会潮流的审美判断，形成正确的潮流意识。3.美术教育过程中培养学生的审美想象。审美想象的培养对美术教育过程中培养学生的美感有着积极的推动作用。美术老师在课堂上要激发学生对审美对象的想象，通过美术现象认识到其中的本质。由于美术教育有着较强的层次感，老师在指导学生学习美术技巧时可以将审美想象进行有效渗透。学生在学习美术时，通过想象对美术作品的意境、情感等进行探寻和了解，并在想象的基础上充分发挥创造精神，实现美术素养的提升。

四、结束语

生命是每个人感知世界的载体，只有充分认识到生命中的美，才能够实现对生活的热爱。在素质教育背景下，学生的学习目标也从单纯的知识型学习转变为德育、智育、美育、体育、劳动等全方位能力的培养，美感教育即为其中的美育。

参考文献：

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[2]陆旭东.美术特色高中课程审美化建设研究[D].华东师范大学,2018.

[3]朱永.提升美学素养构建美感课堂[J].美术教育研究,2018(08):152.

[4]魏欣欣.浅析蔡元培的美育思想及其对现代美术教育的借鉴意义[N].科学导报,2017-10-13(C04).