理论意义范文10篇

理论意义范文篇1

1.传统公共行政理论阐释

传统公共行政的理论基础主要是伍德罗·威尔逊的政治、行政二分法和马克斯·韦伯的官僚制理论。威尔逊提出政治、行政二分法的目的主要是解决当时政党分肥制和日益扩大的行政机构运作效率低下问题。而此时企业组织由于运用科学管理，重视技术而得到迅速发展壮大，自然成为行政组织模仿和学习的对象。作为他所提倡的新型公共行政研究的一部分，威尔逊提出，应该用行政管理的稳定原则——企业式原则——来指导公共机构的运作。威尔逊认为，为了提高政府运作的效率，应该以私有经济企业的行政管理为榜样。而韦伯的官僚制理论也是对工业革命前期社会的反映，韦伯认为官僚组织好像是一架精心设计的机器，旨在执行某些功能，而机器上的每一个部件都为机器发挥最大的功能起着它们各自的作用。

2.新公共行政理论阐释

新公共行政理论来源于针对传统公共行政理论存在问题的探讨。1968年在塞拉丘斯大学米诺布鲁克会议中心召开会议，其目的是让公共行政领域中最有前途的年轻学者走到一起来讨论他们的研究内容和方法，并因此隐含了一种意味，即讨论他们的研究会与该领域成名学者的方法有何不同，后来他们提交的论文和评论被结集出版，命名为《走向新公共行政》。它高举社会公平的大旗，关注意义和价值，着重建立规范理论，以期促使未来的人类社会放射出一线曙光。新公共行政认为，公共行政的合法性是建立在满足受益者的需求和利益的基础之上的。公共行政要关注公共利益的实现，更要关注少数族群和弱势群体的利益，公共行政要关注和致力于实现社会的公平和正义。

3.新公共管理理论阐释

新公共管理是一种国际性思潮，它于20世纪后期发端于英国、美国、澳大利亚和新西兰，并迅速扩展到其他发达国家乃至全世界。新公共管理有各种不同的称谓，如以市场为基础的公共行政学、管理主义、企业化政府、重塑政府等。20世纪后期全球化、信息化与国际竞争加剧的挑战和政府面临的财政、管理与信任危机是新公共管理产生的社会动因。在90年代末期才形成一致的名称——新公共管理。

4.新公共服务理论阐释

新公共服务理论是建立在民主社会的公民权理论、社区和市民社会模型、组织人本主义理论和组织对话理论的基础上，对新公共管理理论的批判和超越。新公共服务剖析了新公共管理所依据的理论基础，从市场模型的应用、对顾客而不是公民的强调和对企业家式管理的赞颂三个方面对新公共管理的局限性进行了批判，明确指出，建立在个人利益最大化基础上的新公共管理所隐藏的是对公共精神的损害和对公民权利的否定。

二、西方行政管理理论对我国的启示

西方行政管理思想是西方社会特定的政治、经济、科学技术发展条件下的产物，体现了西方公共行政发展的趋势和方向。而以市场化为导向的西方国家公共行政管理改革的理论与实践，显然可以为我国的公共行政管理改革提供一定的经验，起到一定的借鉴作用。

1.提高政府管理水平，强化管理的高效率

我国某些政府机构长期以来一直存在着效率低下的问题。造成这种现象的原因是多方面的：由于长期实行计划经济体制，造成权力过分集中，政府管了许多不该管、管不好、也管不了的事；由于组织机构不合理，机构重叠，从而使得职责不清，互相掣肘、扯皮；由于行政法规不健全，任意增加编制，从而造成机构庞大、臃肿，人浮于事。综观西方行政管理理论的发展，我们发现注重政府的管理水平和办事效率是它们共同关注的焦点。这一思想是值得借鉴的。为了提高效率，政府管理人员首先应树立效率意识，增强活力，用有限的资源创造更多的公共产品，提供更好的服务。

2.政府公共服务领域引入竞争机制

新公共管理将竞争机制引入政府公共服务领域，打破了政府独家提供公共服务的垄断地位。这一方面，提高了公共服务的效率和质量，另一方面，也缓解了政府的财政压力。为了提高我国政府在公共服务领域，特别是基础设施行业的管理效率和水平，更好地发挥市场机制的作用，我们可以借鉴西方的做法，在加强对提供公共服务的宏观管制的同时，将竞争机制引入公共服务领域，开放一些公共服务的市场，在一定范围内允许和鼓励私营部门进入提供公共服务的领域。例如，在具有自然垄断性质的电信、电力、铁路运输、自来水和燃气供应等基础设施产业中便可以进行某些方面的改革，从而改变我国长期以来在基础设施建设中存在的瓶颈现象。这有利于形成公共服务供给的竞争机制，提高公共服务的有效供给，从而产生更好的经济效益和社会效益。

3.完善和健全政府组织

鉴于我国与西方发达国家在政治制度、公共行政发展水平方面的差异，完全照搬新公共管理以企业式为取向的政府组织改革是不可取的。但是这种改革模式的适应变化了经济社会形态，努力提高政府工作效率、质量的追求目标可以为我国的行政组织改革所借鉴，迄今为止，我国的政府机构改革仍然没有脱离集权性的韦伯式的官僚体制的基本准则，这是符合我国具体国情的。但同时，我们也应以前瞻性的目光来勾勒我国的政府机构改革。不仅要立足于转变政府职能，力求运转协调、行为规范(这是我国政府机构改革目前要解决的主要问题)也要兼顾提高效率、质量。也就是说在从等级行政向网络行政，从精英行政向大众行政，从官僚式行政向企业式行政发展方面，我们应做出一些勇敢的试探。这不仅会提升政府机构改革的质量，而且也是一种与国际接轨。

参考文献：

[1]罗伯特·丹哈特.公共组织理论仁[M].北京：华夏出版社，2002.166.

[2]丁煌.西方行政学说史[M].武汉：武汉大学出版社，2004.74.305.

理论意义范文篇2

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

理论意义范文篇3

试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

理论意义范文篇4

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

理论意义范文篇5

试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

理论意义范文篇6

关于民族、民族问题的论述对马克思主义民族问题基本理论的贡献

民族是一个历史范畴。自从人类进入阶级社会以后，民族是一个普遍存在的社会现象。伴随着民族存在和发展，民族问题也成了重要的社会现象之一。随着历史的发展，人们对民族、民族问题的观察和认识也逐渐深入。在半个多世纪的革命活动中，提出了很多关于民族、民族问题的独特观点，对马克思主义民族问题基本理论的应用和发展，作出了十分重要的贡献。仅举几例简述如下：

一、关于民族的理论

民族是历史发展中的社会现象，马克思主义经典作家已经阐明民族是具有一定基本特征的稳定的人们共同体，是一个历史范畴；在阶级社会里民族是由不同的阶级组成的等理论。进一步提出了关于民族主体的理论。指出：民族“包括两部分人。一部分是上层、剥削阶级、少数，这部分人可以讲话，组织政府，但是不能打仗、耕田、在工厂做工。百分之九十以上是工人、农民、小资产阶级，没有这些人就不能组成民族。”这就是说，工农等人民群众是民族的主体，他们代表民族，他们的利益，也就是民族的利益。这一理论对正确认识民族问题与阶级问题的关系、民族问题的实质、民族利益的真实含义、民族解放和发展的真正意义等，具有极为重要的理论意义。世界上的任何一个民族，只有在主体名副其实地在政治上占统治(或主导)地位时，民族才能实现自主、自立、自治，才能获得健康、迅速的发展，民族间才能建立和发展平等友爱、团结合作的关系。

民族在发展阶段和水平上的差别是客观存在的现象。如何看待这种差别？原苏联有一种理论，把一些落后的、没有经过资本主义阶段的非俄罗斯民族称为部族，只把那些比较发展的民族如俄罗斯、白俄罗斯等称为民族。对此，有不同看法。1953年，中共中央在讨论《关于过去几年内党在少数民族中进行工作的主要经验总结》中，当有人提出“部族”问题时，指出：科学的分析是可以的，但政治上不要去区分哪个是民族，哪个是部族或部落。这是马克思主义民族平等理论的体现。的这一理论，在中国民族识别工作中得到了具体体现。在中国不论人口多少，分布地域大小和社会发展阶段高低，只要是历史上形成的、具有明显特征的稳定的人们共同体，一律都称之为“民族”。中国的这一作法，取得了极大的成功。的这一理论保证了各少数民族，特别是人口很少、发展落后的少数民族都享有和行使民族平等的各项权利。

对民族消亡的论述，也丰富和发展了马克思主义民族理论。1958年3月成都会议上，说：“首先是阶级消亡，而后是国家消亡，而后是民族消亡，全世界都如此。”这一理论，进一步明确了民族消亡与阶级消亡、国家消亡的关系，阐明了民族消亡的时机、条件和过程。这一理论对正确认识和对待社会主义时期的民族和民族特点，具有重要的理论指导意义。它告诉人们：社会主义阶段是民族发展繁荣的时期，随着社会生产力的充分发展和阶级区分的逐步消失，国家和民族将依次自行消亡。任何想在社会主义阶段人为地使民族消亡的言行都是不正确的、错误的。

二、关于民族问题的理论

民族问题是一个客观存在的十分复杂的社会问题。正确认识民族问题及其与阶段问题、社会革命问题的关系，是无产阶级政党制定民族纲领的理论前提，对能否正确解决民族问题具有决定性意义。通过对中国和世界民族问题现实的考察分析，进一步深化发展了马克思主义关于民族问题的理论。

在1934年1月指出：“民族的压迫基于民族的剥削，推翻了这个民族剥削制度，民族的自由联合就代替民族的压迫。”这一论述揭示了民族社会政治压迫与社会经济剥削的关系和民族压迫产生的根源，指明了消除民族压迫的途径，为中国各少数民族的解放事业指明了道路。

在抗日战争时期指出：“阶级投降主义实际上是民族投降主义的后备军”，“在民族斗争中，阶级斗争是以民族斗争的形式出现的，这种形式，表现了两者的一致性。”这些理论深刻地揭示了民族斗争的实质，即“民族斗争，说到底，是一个阶级斗争问题”，明确阐述了民族斗争与阶级斗争的关系，不仅对正确制定抗日战争的方针、策略，制定抗日统一战线中的独立自主原则，起了理论指导作用，也对一切被压迫民族反对国内外民族压迫的斗争指明了方向。

在此基础上，还根据马克思主义关于民族问题与社会革命的关系的理论，深刻地阐明了“中国革命是世界革命的一部分”，并把国内的民族问题看作是中国革命总问题的一部分。在新民主主义革命时期，始终非常重视国内少数民族问题和少数民族的革命斗争，对他们在中国民族民主革命中的地位和作用，给予了充分的肯定，认为“争取少数民族在中国共产党与中国苏维埃政权领导之下，对于中国革命胜利前途有决定的意义”。在谈到中华民族反对日本帝国主义侵略的斗争时指出：“少数民族，特别是内蒙民族，在日本帝国主义的直接威胁之下，正在起来斗争。其前途，将和华北人民的斗争和红军在西北的活动，汇合在一起。”在解放战争时期，高度评价新疆伊犁、阿尔泰、塔城地区的维吾尔等少数民族人民的革命斗争，指出三区革命是中国民主革命的一部分。解放后，在我国社会主义革命和社会主义建设中，也非常重视民族问题，所有有关民族问题的重大决策，几乎都由他亲自作出，许多重大的民族问题如西藏的和平解放和社会改革，他都亲自处理。正是在他的关怀下，我们党采取了各种有效措施，妥善地解决了我国社会主义革命和建设过程中的民族问题，使各民族间的平等、团结、互助的关系得以建立和发展。

很明显，关于民族和民族问题基本理论方面的观点，具有很强的现实性、实践性。这些思想高瞻远瞩地洞察和把握了当代民族和民族问题的实质，具有时代的理论广度和深度，是观察和认识当代民族问题的理论指导。

关于解决中国民族问题的理论和政策对马克思主义民族理论的贡献

在中国新民主主义革命和社会主义革命和建设过程中，提出了解决中国民族问题的一系列理论和政策，其核心内容，可以概括为民族平等、团结、自治、发展。民族平等团结是解决中国民族问题的根本原则和总政策；民族区域自治是解决中国民族问题的基本形式和基本政策；各民族共同发展是解决中国民族问题的根本宗旨和现实目标。的这些民族理论和政策及其实践经验，对丰富和发展马克思主义民族理论作出了伟大的贡献。

一、关于民族平等的理论和政策

民族平等，是各民族都梦寐以求的，也是应有的。民族平等问题，是古今中外民族关系中的根本问题，也是民族问题中的核心问题。民族压迫、统治、剥削、掠夺、歧视、限制、奴役、同化等，都是民族不平等的表现或其结果。马克思主义主张各民族在社会生活的各个领域完全平等，并把民族平等作为处理民族关系的根本原则之一。根据中国“少数民族过去与现在生活的实质”，提出了民族平等理论和政策，其主要之点包括四个方面：一是“对内求国内各民族之间的平等”，“允许蒙、回、藏、苗、夷、番各民族与汉族有平等权利”；二是“承认中国境内各少数民族有平等自治的权利”；三是各民族在言语文字、风俗习惯、宗教信仰等方面都有平等权利；四是在一切工作中要坚持民族政策。

民族平等是中国共产党和的一贯主张，是思想民族理论的主要内容之一，是中国共产党民族政策的基本出发点和最终归宿点。“民族是至尊的，同时，一切民族都是平等的”，这是关于民族的一个基本思想，他一贯主张对国内民族，给予平等权利，明确宣布中国共产党和中国苏维埃政府“实行中国境内各民族一律平等政策”。在50多年的革命活动中，始终为实现中国各民族平等而努力，在他的领导下，中国各民族也确实实现了社会主义的民族平等。

民族平等，对中国国内而言，是中国各民族都处在同等的地位，具有同样的权利。特别强调少数民族与人口众多的汉族的平等。这是无产阶级彻底的民族平等思想，也是多民族大国中实现真正的民族平等的正确途径，是中国各民族在当今世界一些国家和地区民族分裂，民族关系紧张的环境中，之所以能和睦相处的一个根本原因。

民族平等是全方位的，是社会生活各个领域中的平等。十分重视“尊重各少数民族的文化、宗教、习惯”，“赞助他们发展用各族自己言语文字的文化教育”，制定了各民族都有使用和发展自己的语言文字的自由，都有保持或改革自己的风俗习惯的自由以及宗教信仰自由的政策，从而实现和保障了少数民族在各个领域中的平等、自由权利。

在一切工作中要坚持民族平等(和民族团结)政策，这是提出并坚持的民族工作的纲领性指导原则。这说明，的民族平等理论，既坚持了马克思主义处理民族问题的根本原则，具有理论上的彻底性，又坚持了在民族地区一切工作中加以实施，具有实践上的彻底性，是中国能够不断顺利解决民族问题的理论政策基础。

二、关于民族团结的理论和政策

民族团结联合是马克思主义处理民族关系的一个根本原则。在领导中国革命和建设过程中，极大地丰富和发展了马克思主义民族团结的理论，提出了民族团结的重要性，民族团结的基础、条件、实质、目标和民族内部团结与民族之间团结的关系，民族团结与反对民族主义的关系的完整的思想、理论体系。

的民族团结理论是各民族人民“平等的联合”的理论。它包括三个层次内容：中华民族整体的即“全民族团结”；中华各民族之间的团结，即“国内各民族的团结”；中华民族“联合世界上一切以平等待我之民族”。

指出。“几百年来，中国各民族之间是不团结的”，“这是反动的清朝政府和政府统治的结果，也是帝国主义挑拨离间的结果”，也就是说，这是帝国主义和国内统治阶级的民族压迫、民族不平等的政策造成的。民族团结是使我们伟大祖国“走上独立、自由、和平、统一和强盛的道路”的前提条件和政治基础。中国各民族的团结是“兄弟般的团结”，“不论大的民族小的民族都要团结”，“只要是中国人，不分民族，凡是反对帝国主义、主张爱国和团结的，我们都要和他们团结”，“在这一团结基础之上，我们各民族之间，将在各方面，将在政治、经济、文化等一切方面，得到发展和进步”，“进一步加强和巩固我国各民族间的团结，……共同建设我们伟大的祖国”。

科学地阐明了党是民族团结的核心力量，“只有经过共产党的团结，才能达到全阶级和全民族的团结”，阐明了民族内部团结和民族间团结的重要性，强调既要“进一步加强和巩固我国各民族间的团结”，也要进一步加强和巩固各民族“内部的团结”。他又指出，在中国，要搞好民族团结，中心是搞好汉族和少数民族的团结，“汉族和少数民族的关系一定要搞好。这个问题的关键是克服大汉族主义。在存在有地方民族主义的少数民族中间，则应当同时克服地方民族主义。”把大汉族主义和地方民族主义作为一种人民内部矛盾来处理，在无产阶级民族工作中开创了一个极为光辉的先例，并积累了丰富经验，正确处理人民内部矛盾已成为社会主义的民族工作的主题。

特别重视和强调搞好对少数民族的统一战线工作，把它作为加强各民族团结的一个重要途径。始终注意和重视发挥少数民族上层在民族团结方面的作用。这又是民族理论中的一大特点，也是中国民族团结的一条基本经验。

把民族团结看作是与中国革命和建设成败攸关的大事，也是一个伟大的创见，他指出：“只有经过全阶级全民族的团结，才能战胜敌人，完成民族民主革命的任务”，“国家的统一，人民的团结，国内各民族的团结，这是我们的事业必定要胜利的基本保证”。历史已经证明，我国各族人民正是在民族团结理论和政策的指引下，在共产党的领导下才取得今天的解放和发展的。今后，我国各族人民也只有坚持的这一思想，坚持四项基本原则和改革开放，才能取得建设具有中国特色的社会主义的更大胜利。

三、关于民族区域自治的理论和政策

民族区域自治，是和中国共产党把马克思主义民族理论运用到中国民族问题实际的史无前例的创举，是解决中国民族问题的基本形式和重要制度。几十年的实践经验证明，民族区域自治是解决中国民族问题的成功道路。

各个国家的民族情况不同，历史发展不同，因而解决民族问题的方式也不同。但是，都以实现民族平等、联合、自主、自治、发展繁荣为主要内容。和我们党从30年代起就明确提出让少数民族建立自己的自治区域的主张，1938年提出：我国各少数民族与汉族有平等权利，“在共同对日原则之下，有自己管理自己事务之权，同时与汉族联合建立统一的国家。”1945年和1947年提出“允许各少数民族有民族自治的权利”，“承认中国境内各少数民族有平等自治的权利”。并且先后在陕甘宁边区等革命根据地和内蒙古为蒙、回等民族建立了一些民族自治区域，取得了宝贵的经验。建国后，在全国推行区域自治，大力训练少数民族自己的干部。目前，在全国各民族聚居地区已建立了159个民族自治地方，45个少数民族和少数民族总人口的80%，已经实现了区域自治的愿望。

我们党和逐步确立民族区域自治的理论和政策，表明了我们党在把马克思主义与中国革命实践相结合方面已走向成熟，表明在实事求是地分析中国民族情况、民族关系情况和中国历史及革命斗争情况基础上，提出解决民族问题道路的严肃态度和客观真理性。中国的民族区域自治是民族自治和地方自治的正确结合，政治因素和经济因素的正确结合，既有利于各民族平等团结，又有利于各民族共同繁荣发展，还有利于国家统一的巩固。近几年一些联邦制国家分裂的形势，更说明民族区域自治理论的英明、伟大和正确。

推行民族区域自治，让少数民族人民当家作主，关键在于培养造就大批少数民族干部。这是民族问题本身的特点、民族干部的特点和特殊作用所决定的。一贯重视培养少数民族干部的工作。建国初期一再强调：“要彻底解决民族问题，完全孤立民族反动派，没有大批从少数民族出身的共产主义干部，是不可能的”，“我们一定要帮助少数民族训练他们自己的干部”，并把训练少数民族干部作为建国初期两项中心工作之一，而且要求各“自治区要有自己的马克思主义理论家、科学家、技术人才、文学家、艺术家等等”。在这个光辉思想指导下，建国40多年来，我国已培养了少数民族干部200多万名。从而为我国实行“真正的民族区域自治”创造了重要条件。

四、关于少数民族发展的理论和政策

发展，是历史和社会的永恒的主题，也是民族和社会追求的目标。民族问题是民族发展中出现的矛盾，也只能在民族发展和社会发展过程中得到解决。关于少数民族发展的理论是非常广泛的、丰富的，关于少数民族发展的政策是成功的。关于少数民族发展的理论和政策的核心，是“让各少数民族得到发展和进步”，并把这看成“是整个国家的利益”，而“方针是团结进步，更加发展”。他认为，少数民族的发展，一是这些地区社会改革必须进行，二是国家和汉族人民要诚心诚意地积极帮助少数民族发展，三是少数民族的政治、经济、文化等要全面发展，特别是经济要发展。的这些光辉思想是他为马克思主义民族理论宝库增加的新贡献。中国少数民族发展的理论和经验，将对当今世界各民族，特别是少数民族的发展具有重要的理论和现实意义。

根据我国少数民族地区解放前还存在原始公社所有制、奴隶主所有制、封建主所有制等情况，指出“少数民族地区的社会改革，是一件重大的事情”，强调少数民族地区“社会制度的改革必须实行”，并根据不同条件逐步完成了少数民族地区的民主改革和社会主义改造。社会改革，也同社会革命一样，是解放和发展社会生产力、促进社会和民族各方面发展的动力。所以，社会改革是少数民族发展的前提和基础。当然少数民族的社会改革本身也是少数民族的一种发展，必须慎重稳进。

根据苏联俄罗斯民族同少数民族关系很不正常的情况，提出我们应当接受这个教训，“我们要诚心诚意地积极帮助少数民族发展经济建设和文化建设”，强调少数民族地区的物质因素是建设社会主义的重要因素，而且一切物质因素只有通过人的因素，才能开发利用。从中国历史发展，少数民族的贡献，少数民族和少数民族地区在我国现实社会中的地位以及国际上的教训等角度，提出和阐述了“诚心诚意地积极帮助”少数民族发展的必要性、重要性。但他又指出：“不要以为只是汉族帮助了少数民族，而少数民族也很大地帮助了汉族”，“少数民族在政治上、经济上、国防上，都对整个国家整个中华民族有很大的帮助”，中国“没有少数民族是不行的”。

十分强调少数民族发展的全面性。他指出，少数民族的发展既包括政治、经济、文化、教育等的发展，也包括人口的发展。而且指出“如果共产党不能帮助你们发展人口、发展经济和文化，那共产党就没有什么用处”。他特别强调要搞好民族地区的经济工作，强调“中国国民经济没有少数民族的经济是不行的”，号召民族地区“努力生产，改善自己的物质生活；并在这个基础之上，一步一步地提高自己的文化水平”。

关于解决中国民族问题的理论和政策，是民族理论的重心部分，是解决中国民族问题的根本原则和措施，是最具有中国特点的民族理论体系的核心部分。它过去在我国民族工作中发挥了根本的指导作用，今后仍将对民族工作发挥理论指导作用。

关于民族工作的原则、方法对马克思主义民族理论的贡献

在解决中国民族问题的过程中，提出了许多民族工作的原则、方法。一切从实际出发，实事求是，注意少数民族的特点、特殊性，正确处理民族问题上的两类不同性质的矛盾等，是具有特色的民族理论的一部分，也是对马克思主义民族理论的重要发展。

一、原则性和灵活性，共同性和特殊性的结合，是民族工作原则、方法的一大特点。“少数民族在政治、经济、文化上都有自己的特点”。“少数民族问题，它有共同性，也有特殊性。”因此，“共同的就适用共同的条文，特殊的就适用特殊的条文”。民族自治地方“可以按照当地民族的政治、经济和文化的特点，制定自治条例和单行条例”，就是这一重要原则的体现。根据的这一民族工作原则、方法，我国在民族工作中充分注意了少数民族和少数民族地区的特殊性，制定了100多个自治条例和单行的条例，正确处理了民族地区发展中的许多特殊问题。

二、正确处理人民内部矛盾，是社会主义时期民族工作的主题，是民族工作原则和方法的重要方面。在1957年提出了正确处理两类不同性质的矛盾的理论，并把它运用到了民族工作中，把大汉族主义和地方民族主义作为需要克服的一种人民内部矛盾。虽然大汉族主义思想是“地主阶级和资产阶级在民族关系上表现出来的反动思想”，是有些地方民族关系很不正常的重要原因，但是，还是把它作为人民内部矛盾加以处理。在社会主义条件下，做民族工作，搞好汉族与少数民族的关系，处理民族内部的矛盾问题，主要是正确处理人民内部矛盾的问题。即使对敌我性质的个别事件的处理，对多数参与的群众也应按处理人民内部矛盾的方法加以处理，这既可以争取大多数，又可以孤立少数，使民族工作顺利开展。在建设具有中国特色的社会主义时期，在民族问题上正确区分两类不同性质的矛盾，正确处理人民内部矛盾，更具有理论和现实意义。

三、“按照各民族不同地区的不同情况进行工作”。这是民族工作原则和方法的重要方面。中国各民族的状况是不同的，无论是地理分布上，社会经济发展上，还是民族文化生活上都是这样。无论做什么事情，都分类、分步骤、分先后做，这是在民族工作中的一贯做法。“有的地方可以做得快一点，有些地方可以做得慢一点，”条件成熟了去做，一个条件成熟，其他条件不成熟，不进行重大改革。我国少数民族地区的社会改革(民主改革、社会主义改造)，都是按照这种方法去做的，虽然经历的时间较长，但效果很好。在民族工作的其他方面，如经济上也采取了这种方法，社会反映和效果都很好。在当前的民族地区的改革开放中，也都采取这种工作方法，使各民族地区按自己的特点和优势各显其能，谋求自身的更快发展。

四、“商量办事”，“作好事也要商量着做”这也是民族工作原则和方法的又一大特点。强调“商量办事，这是共产党和国民党不同的地方”。中国共产党是代表各民族人民利益的，又是最尊重各民族人民的平等、自主、发展权利的，因此，做好事和商量办事是完全统一的。党和在少数民族地区的社会制度改革、风俗习惯改革等问题，特别是在西藏的改革和发展问题上都这么做了，社会效果极好，受到各民族人民的赞同和欢迎。

五、“一切工作中要坚持民族平等和民族团结政策”。这是民族工作的根本原则，也是最重要的特点。曾讲到“在西藏考虑任何问题，首先要想到民族和宗教问题这两件事，一切工作必须慎重稳进”。也就是说，在民族地区无论做什么事，都要首先想到民族问题，要坚持民族平等和民族团结政策。这已成了建国后和我们党民族工作的传统。我国现有的民族平等和民族团结的成果，是与的这一民族工作原则和传统密切相关。

六、“要对汉族和少数民族的关系经常注意检查”。这也是民族工作的重要原则和做法。一再强调“必须搞好汉族和少数民族的关系”，“很好地处理我国各民族之间的关系”，多次指出党内和人民中存在大汉族主义的问题，多次提出反对大汉族主义和地方民族主义的问题，特别是着重反对大汉族主义，要求经常注意检查民族关系情况，发现问题，认真处理，不要只口里讲。根据的指示，1953年、1956年、1975年进行过全国性的民族关系和民族政策执行情况的检查，发现和解决了许多问题。此后也进行了2、3次检查。提出的这一做法，也作为我党民族工作的传统做法之一确定下来了。

理论意义范文篇7

[关键词]电视图像；符号意义；神话

Abstracts:InfamousFrenchsemiologistRolandBarthes’opinion,analysisofsemiologyisaimedatdisclosingtherealitycoveredby“naturalrules”,andparoleisakindoftheprocessofmakingmyth.It’seasiertounderstandarbitrarinessofcharacter-signs,becausethereisnoanyanalogybetweensignifiersandsignifiedofthem.Astoimage-signsliketelevisionpictures,itseemsthatthecoincidencebetweensignifierandsignifiedisnatural.However,televisionspicturesareworkedinwaysofsignification,therearecomplexinteractionsbetweensignifiersandsignifiedofthem.Therefore,image-signsintelevisionpicturesareveryambiguous,buttheystillintheboundofRolandBarthes’modernmythology.Researchofimage-signsintelevisionpictureswillcontributealottoproducers,receiversandcriticsoftelevisionculture.

KeyWords：Television-Image；MeaningofSign；Myth

一

罗兰·巴特认为符号产生意义的运作过程可以分成三个层次2，也就是说符号在完成意义的运作过程中，有三个不同的“表意层次”：外延、内涵、相互主观。

一、外延在第一个层次符号意义的产生是通过外延的形式，即能指是影像本身，所指是摄像机前的物体，也就是形成符号形象的那个物体。所谓外延就是指物体的形象延置到影像（照片、画面）上，这时候影像符号与意义（所指）之间形成一种自足完满的关系，有人将这种关系称之为合而为一的关系。如，一张关于一幢楼房的照片，可以代表被摄物楼房。一张曼德拉的照片，代表了曼德拉本人。

但是，当楼房这个符号放置在城市居民住房建设的言说中，其所指可能是城市建设的实证，也可能代表商品房的建设规模；同理，曼德拉的照片，可以代表反种族歧视的运动，也可以象征人类争取自由的精神。这时候，符号表达意义的运作就到了第二个层次。

二、内涵第二个层次符号意义的产生是由其所指移位的无限性所致。即符号能指与所指的第一个关系确定后，以第一层符号外延的意义为基础，并将另一层意义附加其上，同时也掏空第一层的概念，构成另一个所指。这种附加从理论上讲似乎是没有限制的。所谓内涵也可以理解为一个能指具备与无限所指建立关系的可能性。

三、相互主观第三个层次强调了编码者与译码者的文化身份在符号意义生成过程的作用。不论编码者还是译码者首先是臣属于一个文化群体，共同的文化背景为他们提供了主观的意识——他们在各自的文化身份中。因此，他们对符号意义的感知在本质上并不是因人而宜，符号的意义只有在文化平等、同一的成员之中才能产生，这就是所谓的相互主观。

这一类的主观感知，为同一文化所有成员共享，使我们对许多符号所代表的意义产生一致的领会。这种一致性既是历史的积累，也是时势的产物。它在历史的进程中，或当下的社会里，成为同一文化背景中所有成员共同感受的知识与经验，这种感受是在大家共同遵守的契约中被认可的。因此，它也是符号能指与所指关系确认的前提。它允许同一群体每个成员认识的深浅差别和感知的前后。也就是说，有的人当下就有感知，有的人经过学习或积累生活后才获得感知。所以，相互主观性深受文化的左右，也是文化影响群体所有成员的路径，而文化的成员属性也由此产生。

我们还应该看到，共享既是一个获得意义的过程，因为意义既不是传播者也不是接受者一方的财产。又是一个意义交换的过程，意义不是早已存在于所指之中的，意义在收听或观看的实践中出现，因此共享的结果是有区别的。另外，不同文化背景成员间的符号交流也有许多可能性，这种可能性是历史的，可以发生变化，有时候变化会在冲突的过程中发生，只是表面难以察觉罢了。

二

由于符号意义生成在第二个层次上首先掏空了第一层次上所指的意义，才得以将新的意义置入其中，如果要达到符号最终诉求点，还需要编码者和译码者文化上的共识。在符号意义运作的此次终点，我们解读的意义从其非自然性讲，就是一种神话。

在第三个层次上，符号淡化了其外延的意义后，使我们把关注点放置在当它出现在这个位置上时，象征了什么，代表着什么。如1999年10月1日，时逢中华人民共和国成立五十周年纪念日。这一天，在天安门广场举行了盛大的庆祝活动。中央电视台对整个活动进行了现场报导，报导中有海陆空三军仪仗队经过天安门的画面。虽然，每一个方队都是由个别人组成的，但是，当我们观看时，方队中士兵的形象不再具有特定的所指，即张三或李四。士兵这个符号，已经进入到了意义的第二层。画面上不同的士兵的差异被新的所指置换，他们与中国人民解放军这个概念建立了对应关系，他们表达了军队的勃勃生机，而不是孪生姐妹（有一方队的领队是孪生姐妹，不知情的观众没有看到这个意义）。这时候，由每一个个别的士兵组成的方队，将一种文化价值具体化了。也就是说作为一个具体的方队（假设是某某部队某团某连）的番号和每一个个别的有名有姓的士兵这些意义，对于观看者来说已经基本被掏空，除非观众认识其中的某个人。观众看到的是解放军仪仗队，这个仪仗队与展示现代军人风采的国庆阅兵式相关。这就是神话的过程。

这种神话的有效性是通过两个方面支持的：

（1）在第一个层次上符号的特定性和作为图像的准确性给予的支持。如，由军队组成仪仗队通过天安门广场，现场直接摄录其场面。我们能够认识这支军队，是因为我们的实践留在我们的记忆中有关这支军队的特征：军服的颜色和式样、组成这支队伍的士兵的相貌，加上画面的解说词给我们的记忆以确认。

（2）在第二个层次上符号与使用者的文化需要的契合程度，即我们对一种概念的认可程度给予支持。这种契合决定了神话能够与外在真实（相象）相沟通，并且同时将我们的文化价值观置入到能指——真实的画面中，使得置换有合法性。如，国庆阅兵式要表达的概念：中国军队是一支拥有先进的技术和武器装备、训练有素的军队。各路方阵是“军队的键儿。这种概念是通过现场的画面确认的。

我们看到，现场报导中镜头首先选择了表达方队行进时整齐划一的标准化程度的物（某个具体的行进方队），我们看到：队列的横排与竖排及每条斜列都成直线；手臂摆动时白色手套构成一条白色的直线；整齐的口号声。这一切使我们立刻意识到这些军人所接受的特殊训练；其二，画面映现出各种武器（海陆空），有坦克、战车、导弹（空对空、地对空）、飞机、火箭等，这是我们十分熟悉的情景。当镜头对准这些武器久不移动时，我们对其意义的认识被镜头引入到第二层上。由于在第一层符号意义上我们看到了实物，运作到第二层时，“我们的军队是现代化的军队”、“我们的军队固若金汤”等意识，随着视觉符号的移动而被引发出来。

符号的外延意义是透过影像和声音再现的机械过程产生的，内涵的意义则是人为介入的结果。因此，内涵的意义也是无限制的、主观的经验。如豪华的轿车作为第一层次符号的意义表明，拥有此车者的经济或政治地位。连带的意义则暗示我们对此地位元的尊敬，因为符号在第二层次上与符号的使用者不仅仅有对元语言的默许，而且在价值、感情和态度方面有相当的一致性。内涵的意义与制作和接受这些符号的人的价值、态度和感情有直接的关系。作为内涵意义的因子，植入符号使用者的意识形态，便可能引发使用者的个人的主观感情。

电视符号扮演内涵意义的因子角色是通过镜头的角度、灯光、背景音乐、同期声、切换的频率等等实现的。其中音响和音乐尤其可以用来制造某一画面特定的内涵意义。一座豪宅配上哀惋凄清的音乐，传达出宅主的不幸身世或发生过的悲剧。配上惯用的紧张音乐，则可以传达悬疑不安的气氛。在广播剧中，一位角色正在激越慷慨地发表演说时，配之以我们习惯的恐怖音乐，预示着将要发生的不测（有人正在准备暗杀演讲者）。若配上无旋律规则的乐声，则产生滑稽的效果。

三

符号意义不论在哪个层面上运作，其表达意义的主要手段是隐喻和转喻。

隐喻是指一个词（能指）以一种破除老套、非字面意义的方式，应用到一个目标物或动作（所指）之上，它强调能指与所指的相似（对应）关系。转喻纯指用某一物的某一属性或部分喻指此物的全体，强调毗连性关系。

雅克布逊认为主题的发展可以沿两条不同的“语义路线”进行：这就是说一个主题（topic）是通过相似性关系或者毗连性关系引导出下一个主题的。这两种关系分别在隐喻和转喻中得到最集中体现。[1]当我们把支撑椅子面的四根短木称为“腿”时，这个“腿”字与人腿的“腿”发生了相似性关系，即隐喻的关系。这种相似强调了二者之间作用的类似和形的某种相似处。当我们用白宫发言人这个称谓替代美国政府发言人时，白宫与美国政府之间的联系是转喻功能——毗连性关系发生作用。

当隐喻的概念用在非言语的视觉符号上时，我们的观看习惯使我们把图像符号和它所表达的意义之间的关系认定为自然关系。每个人身份证上的照片能够被验证者确认，是因为二度空间的视觉表现足以代表三度空间的实体。因此，电视中的视觉符号在第一层次的表意阶段，能指与所指之间的相似之处，即符号和它所代表的实体之间是一种被技术建筑出来的相等，就是使用了隐喻的手段。它将真实的世界转移到电视画面中。

转喻的表意作用在于符号具有以部分代替整体的能力。如，在日常的生活中，公司经理或老板常常称其雇佣在身边帮助他处理各种事物的人为“助手”、“帮手”，这个称呼本身就是用这一类人身上的一个属性来代表他们。如果这些人在他们老板的眼中，只是一些“手”（因为，对于老板来说，这些人身上有价值的东西是他们的“手”或“腿”，他们可以打字和送信）的话，那么，可想而知，打工的人在顾主的眼里没有别的属性和别的需要了。

任何一种符号可以同时以隐喻与转喻的手段运作，但它们执行的功能并不相同。在第一次层次的表意阶段，图像式符号或声音符号（如实况录音）的外延性功能属于转喻性的，即由实体到表像（符号）的移位元作用。因此，电视画面中清澈见底的河流的一部分，就可以代表这条河，或者我们看到断桥[2]时，可以说看到了西湖。电视的写实性来自于其外表意义的转喻上。一段实况录音放置在一条消息中播出（某某人谈他对某个问题的看法），它首先代表的是这段话语本身，同时也代表一种说法—舆论。

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在第二层次的表意阶段，其内涵性主要是隐喻功能起作用的结果。如，当我们从电视中看到春节晚会出镜拜年的人物由各类娱乐明星换成科学家，或者科学家出现在屏幕上的次数已经超过歌星、影星时，这个现象对应的意义是科学家在社会中受到尊重的程度。在此，意义的移位现象是由一个社会价值的平面转移到表现频率的多少的平面，并且建立了对应关系。如果这个关系被观众所理解，它就可以作为一种规则，继续建立类似的关系。如演艺人员把在春节联欢晚会上的出镜看作是自己出名或者引人注目的最佳机会一样。同理，当那条清澈见底的河表达治理河水污染效果时，两者之间关系的建立是隐喻发生了作用。

对于隐喻和转喻的使用，情节式的电视广告特别突出。在短短的半分钟内尽可能的转换使用这两种手段，使两种功能交替起作用，以表达作品的意义。如关于保龄参的广告：画面一开始出现女儿和女婿给丈母娘送礼的情景，女婿叫一声“爸—妈—”，丈母娘眉开眼笑地说：他每年都送保龄参，这就叫一心一意啊！。这个画面转喻功能在于两个方面：以保龄参这种补品代表了过年的礼物；以保龄参代表过年给老人送礼[3]。其隐喻的功能三个方面：给老人送礼对应子女应该孝顺老人；孝顺对应阖家欢乐；“一心一意”这句话更是双喻之词了，它试图将送保龄参与孝顺老人、阖家欢乐之间建立对应关系。我们从这则广告中还发现，电视广告为了掩饰其推销商品的真实意图，或者说是为了与客户联络感情，千方百计地突出画面的隐喻功能，即第二层次的内涵性，最后强调其转喻功能，这也可以称作醉翁之意不在酒。

费斯克（J·Fiske）将隐喻与转喻的表现形态及结构关系用下列图式表示[4]：

在用符号生产意义的实践中，我们看到隐喻型话语和转喻型话语，但是每一种类型的话语并不一定是在二者（隐喻与转喻）之间进行排他式选择，只是以其中某种更占支配地位为参照。

四

任何的符号都会置于一个文本之中，使它与其它符号一起构筑文本的意义——一个完整的言说。符号与符号之间仍然是在已经确定的规则中建立关系的。从这些规则中解释每一个文本的解释，即对解释的解释，是符号学揭开图像符号“神话”面纱的又一种演示。

一个表达完整意义的符号组合可以称作语句。依照索绪尔的语言学理论，语言各要素间的关系可以在两个层面上展开，其中每一个层面都产生其自身的价值。

第一个层面是组合层面。组合是句子的一种排列，具有空间和时间两方面的延展性。句子是由一系列的符号组成的一个水平链，它们依照约定俗成的规定和协议构成完整的意义。

第二个层面是聚合层面，用索绪尔的术语是联想层面（associations）[5]：“在话语（组合层面外）之外，彼此之间具有某种共同性的要素在记忆中联系起来，形成由各种关系支配的集合”[6]。联想构成的集合不仅仅把呈现出某种共同点的要素联在一起，它还能够抓住在每一个场合（意义产生的场合）把要素联系在一起的种种关系的性质。有多少种关系，就有多少种联想系列。联想是对词汇而言的，词汇（paradigms）是指一系列或者意义或者形式有共同性的符号。我们可以由一个符号联想到一个系列，然后选择其中的一个符号用于组合。如果话语的主题是“孩子”，那么说话人可以由“孩子”联想到“儿童、小家伙和小鬼”等词汇，然后从中选择一个，因为所有这些词汇在某种意义上是互等的。组合则是一条水平语链依照约定俗成的规定和协议，彼此组合成一个句子或片段。当你陈述“孩子”这个主题时，你可以从一些语义相关的动词中选择一个：睡觉、瞌睡、打盹或玩耍、嬉戏、打闹。

组合层面与聚合层面的关系非常密切，索绪尔用下列比喻表述两者的关系：每个组合单位如同古建筑中的柱子，这根柱子与该建筑其它部分（如下楣）有着真实的毗邻关系（组合关系）；但如果这根柱子是多利安式的，它会唤起同其它样式柱子如中国式的，这就产生了一种潜在的替代关系（联想关系）。这两个层面相互联系，以至于组合只有通过连续唤起联想层面以外的新要素才能“前行”。[7]

以上是从语汇和语句构成的纯粹性上分析的。实际上语汇和语句在不同的语境下（说法）会产生不同的意义，或者说，不同的语境对语汇和语句的构成是有限制的。作为表达意义的符号，在其选择和组合方面也依照此规则。

例如天安门、人民广场、英雄纪念碑、鲜花等图像在国庆五十周年的文本中被选择和组合起来，这是符合言说国庆事件的既成规则的。如果打破这个规则，做另外的选择，那就会离开“国庆盛典”这个文本。尽管联想是个人化的，但由于组合的规则性，联想必须随时响应组合的召唤——文本整体意义的诉求目标。选择的“潜在的替代关系（联想关系）”又是在组合的原则中产生的。

从文化的角度解释选择与组合原则，我们看到文化是一切选择和组合的基础。以用国旗做面料的时装表演为例。一面由某国国旗制作的时装在设计师那里是他无数个创意作品之一，它表达个人的设计理念。而这面国旗穿在哪个国家的模特身上，在哪个国家表演，产生的效果会有差别。如果拥有这面国旗的国家历史上曾经侵略过另一个国家，另一国家的模特穿这件时装在自己的国家表演，就会伤害本国观众的感情。如果忽略了文化背景，也就是忽略了观看者共同的历史意识，引发的效果会使创意者始料不及。时装表演作为完整的言说，其意义是表演行为和观看行为共同构成的。这个例子说明，不论是在选择层面，还是组合层面，都是一种规则下的“游戏”，纯粹的符号能指会置入被认可的所指。如果不被认可，整个文本的意义会被否定。

五

视觉图像符号愈接近我们的文化特色，它被接受的可能性就越强。也就是说，我们认为真实的（不论是图像，还是实况音响），我们愈容易接受。电视作为一种媒介，特别适合将特定的图像加以普遍化，赋予其文化界定的意义，转化成内涵性更为广泛的符号。如，当七八个身着民族服装的青年男女出现在屏幕上（同时响起《爱我中华》的歌曲）时，尽管他们每个人都有自己的姓名和性格特点，但是，我们在观看这幅图像时，他们已经失去了特定性，成为概念化的象征—中华民族大团结。

需要强调的是符号的组合是在双重的成规下进行的，即符号系统的规则和操作符号的人的文化背景。符号约定俗成的作用，确定了特定文化社会特有的风貌，反过来说，特定文化社会也是符号约定俗成的前提。如，一个表现两个儿童手拉手、蹦蹦跳跳放学回家的画面，可以与红绿灯交通标志组合，它代表的意义是：放学后儿童要注意交通安全；当它与一片艳丽的鲜花放在一起时，它代表的意义是：儿童的生活如鲜花般灿烂。如画面上出现一个人当众在餐桌上切割整头小乳猪时，会被现代人视为残忍行为。而在中世纪，餐桌上摆放整体的家禽并当众表现切割技术却会被视为上层社会的一种文化修养。当画面出现驯兽人将活牲畜放进狮子笼以供狮子撕咬时，动物保护协会的成员会提出强烈的抗议。野生动物保护法也明文禁止此行为。但是，当我们在动物世界中看到金钱豹追杀羚羊和其它的动物时，却不会提出抗议来，因为我们对其意义的理解是：动物世界有它自己的生态平衡办法。这些歧异的产生不在于能指的变化，它由符号所在的、被文本规定了的位置决定。

注释：

[1]伍蠡甫、胡经之主编，《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社，1987年3月，页429

[2]西湖白堤北面第一座桥，传说中白娘子与许仙相会之地。——本文作者注

[3]参考补药“脑白金”的广告语：今年不送礼，送礼只送脑白金

[4]（法）费斯克着，郑明椿译，《解读电视》，远流出版事业有限公司，1996年

[5]此处用“聚合”一词是为了与被广泛使用的“组合”一词相对应。——本文作者注

理论意义范文篇8

党的十七大报告提出加快经济发展方式“三个转变”的重大理论意义和实践意义。

加快转变经济发展方式，是我们党在深入探索和全面把握我国经济发展规律的基础上提出的重要方针，是关系国民经济全局紧迫而重大的战略任务。加快转变经济发展方式，就是要：在需求结构上，促进经济增长由主要依靠投资、出口拉动向依靠消费、投资、出口协调拉动转变；在产业结构上，促进经济增长由主要依靠第二产业带动向依靠第一、第二、第三产业协同带动转变；在要素投入上，促进经济增长由主要依靠增加物质资源消耗向主要依靠科技进步、劳动者素质提高、管理创新转变。

由转变经济增长方式到转变经济发展方式，反映了我们党对经济发展规律认识的深化。增长主要是指国民生产总值的提高，它以产出量的增加作为衡量尺度，而发展较之增长具有更广泛的含义，既包括产出扩大，也包括分配结构的改善、社会的变迁、人与自然的和谐、生活水平和质量的提高，以及自由选择范围的扩大和公平机会的增加。经济增长强调财富“量”的增加，而经济发展强调经济“质”的提高。转变经济发展方式，不仅包含经济增长方式的转变，即从主要依靠增加资源投入和消耗来实现经济增长的粗放型增长方式，转变为主要依靠提高资源利用效率来实现经济增长的集约型增长方式，而且包括结构、质量、效益、生态平衡和环境保护等方面的转变。世界各国工业化进程中，发展初期技术水平低，主要依靠资源投入来提高产量。当工业化进入一定阶段、经济总量达到一定规模、明显受到资源供给约束时，就必然要求转变经济增长方式。20世纪90年代以来，我国工业化日益面临规模扩张与资源、环境、技术、人才和体制等方面的约束，面临“三农”问题和西部发展问题等难题，迫切需要转变传统的增长模式。转变经济发展方式，不仅符合世界性经济增长方式变革的一般规律，更关系到我国在新世纪新阶段的全面协调可持续发展。

加快转变经济发展方式是实现国民经济又好又快发展的必然要求。党的十四届五中全会确立实现经济增长方式根本性转变的方针以来，我国在转变经济增长方式方面取得了不少成效，但总体上还没有转变高投入、高消耗、高排放、难循环、低效率的增长方式。转变经济发展方式是有效解决我国经济发展面临的实际困难和问题必须长期坚持的重大战略方针。

理论意义范文篇9

关键词：生态文明中国特色社会主义科学发展观和谐社会和谐世界

党的十六大报告提出全面建设小康社会目标时，不仅提出要促进社会主义物质文明、政治文明和精神文明的协调发展，而且指出要“推动整个社会走上生产发展、生活富裕、生态良好的文明发展道路”。党的十七大报告进一步明确提出“建设生态文明”思想。它标志着中国共产党对人类文明结构和文明进程认识的拓展和深化以及对中国特色社会主义建设规律认识的深化，对于贯彻落实科学发展观、促进和谐社会建设具有重要现实意义。

文明与生态文明的概念和关系

“文明”（或者“社会文明”）作为历史唯物主义的一个基本范畴，是从社会实践的基点上提出的。恩格斯曾经指出：“文明是实践的事情，是一种社会品质”。因此可以说，文明是一个与野蛮相对应的范畴，是指人类在能动地探索和改造世界（包括客观世界和主观世界）的社会实践中所付出的努力及其获得的全部积极成果，表征着人类社会的整体进步和开化状态。

“生态文明”由“生态”与“文明”两个词合成。“生态”一词源于古希腊，原意是指房屋、家庭，19世纪中叶以来具有了现代意义，主要是指自然界诸系统之间的交错复杂关系。“文明”是指人类社会的进步和开化状态。因此，一般来说，“生态文明”是指人类社会在改造自然造福自身的过程中为实现人与自然和谐所付出的努力及其获得的全部积极成果。

从狭义上说，生态文明是社会文明的重要组成部分，与物质文明、政治文明和精神文明相对应。物质文明就是指人类在能动地探索和改造自然过程中所付出的努力及其获得的全部物质成果，表现为物质生产力的进步与人们物质生活水平的提高；政治文明就是指人类在能动地改造社会的过程中所付出的努力及其获得的全部政治成果，表现为人们政治理念的进步与政治制度的完善；精神文明就是指人类在能动地改造自己的主观世界过程中所付出的努力及其获得的全部精神成果，表现为精神生产的进步与精神生活的满足和提高；生态文明就是指人类为实现人与自然和谐相处所付出的努力及其获得的积极成果，表现为人们的生态意识的增强、生态制度的完善和生态环境的改善等。

从广义上说，生态文明是一种文明类型。从人类文明形态演进的角度来看，人类社会大体上经历了原始文明、农业文明、工业文明三个阶段，现在正处于从传统工业文明向现代生态文明的过渡时期。文明基本类型的划分，主要是根据不同时期的核心产业而加以区分。工业文明是以工业为核心产业的文明形态，生态文明则是以生态产业为核心产业的文明形态，是后工业文明时代的文明类型，它是人类社会（包括中国共产党）在反思传统工业文明弊端的基础上提出并且努力建设的一种文明形态，它不仅意味着要改造传统的产业结构、增长模式和消费模式，而且涉及到制度、观念等要素的全面变革。

从生态文明的结构来看，生态文明首先包括强烈的生态文明观念，这就要求我们摆脱“人类中心主义”，不能仅把自然看作人类征服和掠夺的对象，而应该把人看作自然界的重要组成部分，树立人与自然和谐相处的文明观念；其次，生态文明包括一系列为促进资源能源节约和环境保护和建设而建立起来的组织机构和制度规范；再次，生态文明还包括人们在生态文明观念指导下和生态制度的规约下所采取的生态实践活动。

建设生态文明思想的提出

（一）马克思主义提出尊重自然规律和保护生态环境的思想

马克思主义对资本主义工业文明进行深刻批判，提出了尊重自然规律和保护生态环境的思想，为我们建设生态文明指明了方向。马克思恩格斯指出，人类社会发展初期，形成了人对自然的崇拜和敬畏，在前资本主义社会，由于人类的生产目的是获取使用价值，人与自然基本上维持一种原始的共生关系。而在资本主义社会，生产目的是追求剩余价值，造成生产的无限扩张以及人与自然关系的紧张。因此，他们向人类发出警告，并指明可持续发展的道路。

恩格斯指出：“我们不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利，对于每一次这样的胜利，自然界都对我们进行了报复”，“我们必须时时记住：我们统治自然界，决不像征服者统治异民族一样，决不像站在自然界以外的人一样，相反地，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界；我们对自然界的整个统治，是在于我们比其他一切动物强，能够认识和正确运用自然规律”。在他们设想的未来社会，“社会化了的人，联合起来的生产者，将合理地调节他们与自然之间的物质变换，把它置于他们的共同控制之下，而不让它作为盲目的力量来统治自己”。

（二）建设生态文明思想是对传统工业文明进行深刻反思的产物

工业文明过度张扬人的主体性而贬低自然价值，在使人类取得辉煌成就的同时，也给人类带来了严重危机。20世纪60年代以来，气候变暖、土地沙漠化、森林退化、臭氧层破坏等为主要特征的生态危机日益凸显，人类开始自觉地寻求新的发展模式。1972年罗马俱乐部发表的报告《增长的极限》提出均衡发展的思想。1987年联合国环境与发展委员会发表的报告《我们共同的未来》，形成人类建设生态文明的纲领性文件。1992年在巴西里约热内卢召开的联合国环境与发展大会，提出全球性的可持续发展战略，为生态文明建设提供了重要的制度保障。

（三）我国领导人提出的关于建设生态文明的思想观点及实践

党的十一届三中全会以来，我国的经济持续快速发展，取得的成绩有目共睹。但是粗放式的经济增长方式也使我们付出沉重代价，能源紧张、资源浪费、环境污染等问题日益严峻，我国也开始寻求新的发展道路。邓小平在强调经济建设为中心的同时，也提出了实现可持续发展、建设生态文明的思想观点。以为核心的第三代领导集体则明确提出实施可持续发展战略，走生产发展、生活富裕、生态良好的文明发展道路。1995年9月在党的十四届五中全会上，指出，在现代化建设中，必须把实现可持续发展作为一个重大战略。要把控制人口、节约资源、保护环境放到重要位置，使人口增长与社会生产力的发展相适应，使经济建设与资源、环境相协调，实现良性循环。

在党的十六大报告中，在制定全面建设小康社会的奋斗目标时，他提出要使“可持续发展能力不断增强，生态环境得到改善，资源利用效率显著提高，促进人与自然的和谐，推动整个社会走上生产发展、生活富裕、生态良好的文明发展道路”，并且提出要走一条科技含量高、经济效益好、资源消耗低、环境污染少、人力资源优势得到充分发挥的新型工业化道路。

党的十六大以来，以为总书记的党中央明确提出了建设生态文明思想。2003年党的十六届三中全会通过的《中共中央关于完善社会主义市场经济体制若干问题的决定》提出要“坚持以人为本，树立全面、协调、可持续的发展观，促进经济社会和人的全面发展”，把可持续发展作为科学发展观的基本要求之一，并且提出了包括“统筹人与自然和谐发展”在内的“五个统筹”，作为贯彻落实科学发展观的具体要求。党的十六届四中全会通过的《中共中央关于加强党的执政能力建设若干问题的决定》把“构建社会主义和谐社会的能力作为党的执政能力建设的重要内容”。2005年2月在阐发“社会主义和谐社会的基本特征”时，明确把“人与自然和谐发展”作为社会主义和谐社会的六大基本特征之一。党的十六届五中全会则提出“建设资源节约型社会”和“环境友好型社会”目标。在此基础上，党的十七大报告进一步明确提出“建设生态文明，基本形成节约资源能源和保护生态环境的产业增长方式、消费模式”，把建设生态文明作为全面建设小康社会新目标在全党全国人民面前树立起来。

建设生态文明的重要意义

（一）标志着中国共产党对人类文明结构和进程认识的拓展和深化

对文明问题的认识可以从文明结构与文明进程的静态和动态结合中加以全面把握。在对文明结构的认识上，在十五大及以前的一段时期，中国共产党明确提出了“物质文明”和“精神文明”范畴，强调社会主义物质文明和精神文明“两手抓、两手都要硬”；中国共产党十六大报告明确提出“建设社会主义政治文明”命题，强调在推进全面建设小康社会进程中，要促进社会主义物质文明、政治文明和精神文明的协调发展；党的十七大报告则首次明确提出生态文明范畴，把建设生态文明作为全面建设小康社会的新目标，实现了从“三个文明”向“四个文明”认识的飞跃。在对文明进程的认识上，明确提出建设生态文明思想，表明中国共产党清醒地意识到传统工业文明的弊端并且采取措施努力实现从工业文明向生态文明的转变。

（二）贯彻落实科学发展观的基本要求

党的十七大报告明确提出“建设中国特色社会主义理论体系”概念，并且把科学发展观与邓小平理论、“三个代表”重要思想等一起纳入建设中国特色社会主义理论体系之中，作为新世纪新阶段我国经济社会发展的重要指导思想。在当代中国，坚持科学发展观就是真正坚持马克思主义与中国特色社会主义。科学发展观的本质是坚持以人为本原则，把人民群众利益（包括物质利益、政治利益、经济利益和生态利益）作为经济社会发展的目的和归宿；科学发展观的基本内涵之一是坚持可持续发展。因此可以说，注重环境保护和建设，提高资源能源利用效率，努力建设生态文明，促进人与自然和谐发展，是我们贯彻落实科学发展观的基本要求。

（三）促进“和谐社会”与“和谐世界”的构建

党的十六大以来，以为总书记的中央领导集体提出建设“和谐社会”与“和谐世界”的重要战略任务。树立生态文明观，建设生态文明，对于构建“和谐社会”与“和谐世界”具有积极的促动作用。

构建社会主义和谐社会是中国共产党的“和谐理念”在内政上的重要体现。它不仅包括人与人、人与社会的和谐，也包括人与自然的和谐。“人与自然和谐发展”是社会主义和谐社会的基本特征之一。在现代化建设过程中，努力建设生态文明，不仅能够保证人类有个舒心的生活环境与良好的生活质量，促进人与自然的和谐相处，而且能够保证一代接一代地永续发展，实现代际公平与代际和谐。

构建和谐世界是中国共产党的“和谐理念”在外交上的重要体现。它既可以保证为中国现代化建设创造和平的国际环境，也是我国作为一个大国应该承担的国际责任。在推进构建和谐世界过程中，建设生态文明是个重要条件。和谐世界应该是一个不同民族国家或地区（不论社会制度）既和平共处而又互利共赢的世界。我国不仅要致力于自身发展，而且作为一个大国要为世界和平与发展事业做出自己的积极贡献。我国只有走新型工业化道路，建设生态文明，回应国际社会在资源能源和环境等问题上的关切，致力于与国际社会一起通过协商与合作解决共同面临的（如发展和环境关系）问题，才能建设一个和谐的世界。

参考文献：

1.马克思恩格斯全集（第1卷）.人民出版社，1956

2.薛晓源，李惠斌.生态文明研究前言报告.华东师范大学出版社，2006

理论意义范文篇10

这个重大战略思想，同马克思列宁主义创始人和我们党三代领导核心、邓小平、同志关于党的先进性问题的重要思想一脉相承、有机统一，科学回答了国际国内新形势下党的先进性建设的一系列重大问题，以新的思想观点继承、丰富和发展了马克思主义党的建设理论

先进性对任何政党都是至关重要的，对马克思主义政党更是事关党生存、发展、壮大的根本问题。正因为这样，马克思、恩格斯和列宁从来都把保持党的先进性作为马克思主义政党建设的根本要求来思考、来实践，提出了一系列深刻思想。其中，最基本、最核心的是：无产阶级的解放事业必须有一个以科学理论为指导的先进政党来领导；这个党必须是无产阶级先锋队，由无产阶级和其他革命群众中的先进分子所组成；必须使党的理论、路线、纲领和方针政策符合社会发展规律，体现无产阶级和最广大人民的根本利益；必须通过党的各级组织在无产阶级革命实践中的实际表现和作用、通过全体党员高度的思想觉悟和奉献精神来保持和发展党的先进性。这些基本思想，经过实践证明是正确的。

我们党始终高度重视党的先进性问题，在理论和实践上进行了长期探索，积累了宝贵经验。同志强调，要从中国的具体实际出发坚持党的先进性。他提出了从思想上建党的重要原则，创造了在全党通过马克思主义思想教育保持党的先进性的有效形式，对党的建设产生了深远影响。邓小平同志总结“”的深刻教训和新时期党的建设的新鲜经验，围绕在改革开放的历史条件下如何保持党的先进性问题，提出了一系列重要思想。他指出，所有共产党员都要增强党性，遵守党的章程和纪律。同志针对党的建设中出现的新情况、新问题，创造性地回答了建设什么样的党、怎样建设党的问题，丰富和发展了马克思主义党的建设理论。他创立的“三个代表”重要思想，集中概括了新的历史条件下党的先进性的丰富内涵，揭示了党的先进性的本质特征，为我们党始终保持先进性提供了强大的思想武器。

同志的讲话，在继承马克思列宁主义创始人和、邓小平、同志关于党的先进性问题重要思想的基础上，着眼于新的实践和新的发展，围绕加强党的先进性建设这个重大问题，提出和论述了许多重要的思想观点。比如：关于先进性是马克思主义政党的根本特征，党要始终保持先进性就必须自觉、主动、持续地推进先进性建设的论述；关于党的先进性建设是马克思主义政党生存、发展、壮大的根本性建设，是马克思主义政党自身建设的根本任务的论述；关于党的先进性建设的根本目标是使党的全部理论和工作体现时代性、把握规律性、富于创造性，使党始终与时展同步伐、与人民群众共命运的论述；关于党的先进性建设的根本目的是使党始终做到“三个代表”，不断提高执政能力、巩固执政地位、完成执政使命的论述；关于党的先进性建设要同实现党的历史任务联系起来，同加强党的执政能力建设结合起来，把党的先进性要求转化为全党的实际行动、贯彻到党的全部执政活动之中的论述；关于在执政特别是长期执政条件下党的先进性建设的任务更为艰巨，必须居安思危、永不自满，开拓进取、永不懈怠的论述；关于党的先进性是随着形势和任务的变化不断丰富发展的，过去先进不等于现在先进、更不等于永远先进，保持党的先进性必须不断认识、不断实践、不断提高的论述；关于党的先进性建设是加强和改进党的建设的长期任务和永恒课题，要把先进性建设的要求贯穿于党的思想、组织、作风和制度建设之中，从各方面加以推进的论述；关于加强党的先进性建设必须坚持党要管党、从严治党的方针，把做好经常性工作与适当的集中教育结合起来，努力探索新形势下保持党的先进性的长效机制的论述；关于保持共产党员先进性教育活动是加强党的先进性建设的一项重大举措，关键是要取得实效、真正成为“群众满意工程”的论述；关于党的先进性建设最终要落实到实现好、维护好、发展好最广大人民的根本利益上来，这是衡量党的先进性的根本标准的论述；等等。

同志关于党的先进性建设的重要论述，思想深刻，内涵丰富，回答了新的历史条件下什么是党的先进性建设、为什么要加强党的先进性建设、怎样加强党的先进性建设等一系列重大问题，为新世纪新阶段全面推进党的先进性建设提供了科学的理论指导。

这个重大战略思想，科学总结了世界政党建设的经验教训特别是一些马克思主义政党因具有先进性而取得政权、又因丧失先进性而丢掉政权的经验教训，深刻揭示了党的先进性不仅必须靠奋斗才能赢得、而且必须靠奋斗才能保持的根本规律，对于我们党坚持用发展的要求审视和评估自己、用改革的精神加强和完善自己具有重要的警醒和推动作用

任何政党的兴衰存亡，归根到底取决于它是否具有与其他政党相比较的先进性，取决于它在推动历史前进中的作用，取决于人民群众对于这种作用的认可程度。资产阶级政党是这样，马克思主义政党更是这样。

马克思主义政党以工人阶级为阶级基础，以科学理论和进步纲领为指导，是世界政党史上前所未有的新型政党，因而在本质上应该具有其他政党无可比拟的先进性。这种先进性，不是空洞抽象的，而是具体实在的，渗透和贯穿于党的性质、宗旨、任务和全部工作中，体现在各级党组织和全体党员的实际行动上；不是固定不变的，而是与时俱进的，是随着形势和任务的变化而不断丰富的，时代和实践的发展总是不断给党提出新要求，也给党的先进性赋予新内涵；不是一蹴而就的，更不是一劳永逸的，必须通过坚持不懈的先进性建设，通过长期艰苦奋斗才能赢得、保持和发展。世界上从来没有哪一个政党的先进性是天生的、自封的，也从来没有哪一个政党的先进性是靠吃老本就能够长期保持的。换句话说，马克思主义政党的先进性不是与生俱来的，但是保持党的先进性却是马克思主义政党与生俱来的一项根本任务，任何时候都麻痹不得，任何环境中都松懈不得。

让我们看看原苏联共产党的情况。这个列宁亲自创建的布尔什维克党，有列宁主义这个科学的指导思想和理论基础，有民主集中制这个科学、合理、有效率的根本领导制度，有以列宁为领袖、由久经考验的无产阶级革命家组成的最高领导集团，有斗争经验丰富、包括一批职业革命家在内的领导骨干队伍，有按照严格的组织制度建立起来、遍布全国各地的基层组织，还有一支党创建和领导的、英勇善战的强大军队。这样的党，谁能说没有先进性？如果没有先进性，这个党怎么可能干成十月社会主义革命，并在帝国主义武装干涉和包围封锁中带领苏联人民巩固新生的苏维埃政权，富有成效地展开社会主义建设？又怎么可能在世界反法西斯战争中取得卫国战争的伟大胜利？然而，正是这样一个有着辉煌历史的党，这样一个曾经让世界上众多马克思主义政党敬仰的党，这样一个建党93年、执政74年的老资格的党，由于最终丧失了先进性，顷刻之间便丢掉了政权。这其中的教训实在是惨痛的、深刻的。

历史的经验值得重视，历史的教训应当汲取，历史的悲剧不能重演。

同志关于党的先进性建设的重要论述，以马克思主义的宽阔视野和战略思维，对一些执政多年的大党、老党特别是原苏联、东欧国家共产党丧失执政地位的教训进行了深刻分析和科学总结，得出了这些政党丢掉政权的根本原因是“在广大人民群众的心目中丧失了先进性”这个科学结论，并且从历史的比较和国际的观察中作出了“党的先进性建设始终是我们党生存、发展、壮大的根本性建设”的重要论断，寓意深远，促人深思。

我们党80多年的历史，是党的先进性在奋斗中赢得、在奋斗中展现、在奋斗中保持、在奋斗中发展、在奋斗中检验的历史。正是靠这种不懈的奋斗，我们党才能够成为中国革命、建设和改革的坚强领导核心。实践表明，赢得先进性固然不容易，在长期执政和改革开放的条件下始终保持先进性更不容易。在保持党的先进性问题上，任何盲目乐观、高枕无忧、孤芳自赏的思想和行为都是十分有害的，任何悲观失望、怨天尤人、无所作为的思想和行为都是完全没有根据的。我们应当居安思危、深谋远虑，进一步警醒起来、振奋起来、动员起来，以切实的措施加强党的先进性建设，以切实的行动落实保持先进性的要求。我们理解，这正是同志提出党的先进性建设重大战略思想的一个根本着眼点和重大意义之所在。

这个重大战略思想，抓住了新的历史条件下保持先进性这个党的建设的根本和执政能力建设的关键，极大地推动了以实践“三个代表”重要思想为主要内容的保持共产党员先进性教育活动的扎实开展，为从思想上、组织上、作风上和制度上全面推进党的先进性建设进一步指明了方向

同志指出，开展党的先进性建设，就是要围绕党的中心任务，通过推进思想建设、组织建设、作风建设、制度建设，使党的理论和路线方针政策顺应时展的潮流和我国社会发展进步的要求、反映全国各族人民的利益和愿望，使各级党组织不断提高创造力、凝聚力和战斗力、始终发挥领导核心作用和战斗堡垒作用，使广大党员不断提高自身素质、始终发挥先锋模范作用，使我们党保持与时俱进的品质、始终走在时代前列，不断提高执政能力、巩固执政地位、完成执政使命。这一科学概括，从党的理论路线方针政策、党的组织、党员和党的整体四个方面阐明了党的先进性建设的基本内涵和目标任务，从中可以看出党的先进性建设、党的执政能力建设、党的建设这三者之间的内在联系。

党的先进性建设和党的执政能力建设、党的建设一样，也是带有综合性的建设。这三个建设，各自的着力点、侧重点不完全相同，但彼此之间相互贯通、内在统一。说它们相互贯通，是说党的先进性建设是着眼于实现党的执政使命，贯通于党的思想、组织、作风和制度建设之中的先进性建设；党的执政能力建设是按照科学执政、民主执政、依法执政的根本要求，从思想、组织、作风和体制与机制上全面推进的执政能力建设；党的建设是以提高党的执政能力、保持和发展党的先进性来统领、来贯通的执政党自身建设。说它们内在统一，是说这三个建设都紧紧围绕在改革开放条件下建设什么样的党、怎样建设党这个根本问题来进行，都服从服务于党的中心任务，统一于建设中国特色社会主义的伟大实践。历史和现实表明，党的先进性建设对于党的其他建设具有至关重要的作用。正如同志指出的，抓住了党的先进性建设，就抓住了党的建设的根本，就抓住了党的执政能力建设的关键。

学习同志关于党的先进性建设的重要论述使我们认识到，党的先进性建设是一项系统工程，一定要充分挖掘和运用党的先进性资源，从各个方面扎扎实实地向前推进。一是切实加强思想理论的先进性建设。毫不动摇地坚持党的基本理论、基本路线、基本纲领、基本经验，坚持和巩固马克思主义在意识形态领域的指导地位，坚持用发展着的马克思主义武装全党、指导实践，不断推动实践基础上的理论创新，从理论、纲领和路线方针政策上保持和发展党的先进性。二是切实加强干部队伍的先进性建设。深化干部人事制度改革，实施人才培养工程，把优秀人才集聚到党和国家的各项事业中来，培养、选拔能够担当重任的高素质领导人才和德才兼备的优秀年轻干部，进一步形成朝气蓬勃、奋发有为、善于领导科学发展的领导层，从领导骨干和人才队伍上保持和发展党的先进性。三是切实加强党组织和党员队伍的先进性建设。认真做好发展新党员和党员教育管理工作，健全党的组织体系，扩大党的工作的覆盖面，把基层党组织建设成为贯彻“三个代表”重要思想的组织者、推动者和实践者，不断增强党的阶级基础和扩大党的群众基础，从组织上保持和发展党的先进性。四是切实加强党内制度体系的先进性建设。坚持和健全民主集中制，不断推进党内各项制度改革，完善党的领导方式、执政方式和决策机制，建立健全充分反映党员和党组织意愿的党内民主制度，坚持用制度管权、用制度管事、用制度管人，不断提高党的工作的民主化、科学化、制度化水平，从领导体制和工作机制上保持和发展党的先进性。五是切实加强党风廉政的先进性建设。认真贯彻“两个务必”和“八个坚持、八个反对”的要求，坚持求真务实、真抓实干，坚决纠正损害群众利益的不正之风，建立健全与社会主义市场经济体制相适应的教育、制度、监督并重的惩治和预防腐败体系，严厉惩处腐败分子，从作风上保持和发展党的先进性。六是切实加强纪律的先进性建设。严格按党章办事，按党的制度和规定办事，严肃党的政治纪律、组织纪律、经济工作纪律和群众工作纪律，维护群众利益，维护党员权利，维护中央权威，增强党的团结统一和蓬勃活力，在从严治党、严肃执纪上保持和发展党的先进性。

上述六个“切实加强”的思想，内在地贯穿、渗透和蕴涵在同志关于党的先进性建设的重要论述中。把这六个“切实加强”抓住了，把整个先进性建设抓好了，我们党就能始终走在时代前列，在建设中国特色社会主义的历史进程中始终成为坚强的领导核心。

需要特别提到的是，同志关于党的先进性建设的讲话是在中央为推动保持共产党员先进性教育活动而举行的专题报告会上发表的，因而对先进性教育活动的顺利、健康、扎实开展起到了巨大的、直接的推动作用。一年来，先进性教育活动在全党6900多万党员中分批进行，取得了明显成效。我们相信，这场我们党有史以来党员参加人数最多、规模最大的党内马克思主义正面教育、自我教育活动，必将以丰硕的实践成果、制度成果和理论成果载入党的先进性建设史册。

这个重大战略思想，深刻揭示了加强党的先进性建设同实现党的历史使命、同全面落实科学发展观和构建社会主义和谐社会的内在联系，对于激励、动员党的各级组织和广大党员为全面推进中国特色社会主义伟大事业而奋斗，已经起到并将持续起到巨大的作用

党的先进性建设历来是同党的理论和路线紧密联系在一起的，是为实现党的历史任务服务的：民主革命时期，为开展武装斗争和壮大统一战线，取得全国政权服务；成为执政党以后，为推进社会主义革命和建设事业、推进改革开放和社会主义现代化事业，实现党的执政使命服务。总结我们党80多年的历史经验，很重要的一条，就是党的先进性建设必须按照党的政治路线来进行，围绕党的中心任务来开展，朝着保持和发展党的先进性的总目标来加强，不断提高党的创造力、凝聚力和战斗力。

继续推进现代化建设、完成祖国统一、维护世界和平与促进共同发展，是党在新世纪的三大历史使命。全面建设惠及十几亿人口的更高水平的小康社会，是党在本世纪头20年的历史任务。在新的历史起点上实现经济社会又快又好的发展，是党在今后5年的根本任务。党的先进性建设应当紧紧围绕党的这些使命和任务来进行，紧紧围绕推动国家发展、民族振兴和社会全面进步来进行，紧紧围绕发展这个党执政兴国的第一要务来进行。离开党的中心任务，离开发展这个第一要务，党的先进性建设就会成为无源之水、无本之木，就无从谈起。