黄庭坚范文10篇

黄庭坚范文篇1

关键词：黄庭坚诗人陈师道中国诗史苏轼艺术个性北宋文学家

北宋著名文学家黄庭坚，以诗与苏轼齐名，时称"苏，黄"。作为一代诗人，黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响，也留下了显赫的声名。他的词名亦自不小。与黄同时的诗人陈师道曾说过："今代词手，唯秦七，黄九尔，唐诸人不逮也。"晁补之则又说："黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是着腔子唱好诗也"。山谷之词，虽历代都有评说，但较诸宋代其他名家，未免有门前冷落鞍马稀之叹。然而黄庭坚的词颇值得我们注意。黄庭坚历来主张艺术上的开拓创新，倡导"自成一家始逼真"，在词的创作上，他同样是卓然自立，不肯随人后的。他的词作显示出与众不同的艺术个性。

一、迥然相异的前后期词风

黄庭坚自号山谷道人，今传《山谷词》，又名《山谷琴趣外篇》，完整的存词180余首。《四库全书总目提要》论山谷词既有"亵诨不可名状"的俚词淫句，亦有"妙脱蹊径，迥出慧心"的佳篇雅制。词风之异反映出作者不同时期的创作实践。造成这种雅俗并存，美恶共卷情况的原因是"当时以其名重，片纸只字，皆一概收，美恶杂陈，故至于是"，所以"宜分别观之矣"。

在宋代词人中，前后期词风迥异则莫如黄山谷。前期词如《归田乐引》："对景还消瘦。被个人，把个人调戏，我也心儿有。忆我又唤我，见我嗔我，天甚教人怎生受。看承幸厮勾，又是尊前眉峰皱。是人惊怪，冤我忒扌闰就。拚了又舍了，定是这回休了，及至相逢又依旧。"《少年心添字》："心里人人，暂不见，霎时难过。天生你要憔悴我。把心头从前鬼，着手摩挲。抖擞了，百病销磨。见说那厮脾鳖热。大不成我便与拆破。待来时，鬲上与厮口歆则个，温存着，且教推磨。"可谓俚俗亵诨之至。故清人朱彝尊编《词综》对山谷词去取特严。而后期词如《醉蓬莱》："对朝云云爱云逮，暮雨霏微，乱峰相倚，巫峡高唐，锁楚宫朱翠。画戟移春，靓妆迎马，向一川都会。万里投荒，一身吊影，成何欢意。

尽道黔南，去天尺五，望极神州，万里烟水。尊酒公堂，有中朝佳士，荔颊红深，麝脐香满，醉舞衤因歌袂。杜宇声声，催人到晓，不如归是。"则又清雅超拔如是，与传统小词的软婉轻媚自有轻重，刚柔之别，而更接近于苏轼豪放词的作用。致王灼评山谷词"学东坡，韵制得七，八"⑤黄庭坚的词风之所以如此相异，首先是因为这两类词的创作，相距时间较长。山谷的歌词创作旺盛期，集中在青少年与晚年，因为时间跨度大，其间生活屡遭变故，致使山谷词风迥然相异，而后人以其名重，无论雅俗，兼收并蓄，故今人读山谷词，风格有极不协调的感觉。

山谷词中那些风流狎昵的作品，大都作于青少年时期。山谷年轻时有过宴游嬉戏，醇酒美人的快活经历。其性格气质，大概亦属于"疏隽少检"一类。他有一首《惜余欢茶词》正是他早年风流生活的写照：

四时美景，正年少赏心，频启东阁。芳酒载盈车，喜朋侣簪合。杯觞交飞劝酬献，正酣饮，醉主人陈榻。坐来争奈，玉山未颓，兴与巫峡。歌阑旋热绛蜡。况漏转铜壶，烟断香鸭。犹整醉中花，借纤手重插。相将扶上，金鞍马要，碾春焙，愿少处欢洽。未须归去，重寻艳歌，更留时霎。

从这些铺陈中，正可看到作者少时尽欢极乐的生活情形。正由于作者早年的这种生活经历，黄山谷就必然地把本来就被当时人视作"艳科""末技"的词，作为娱宾遣兴的工具，狎妓宿娼的谈助，将其玩世不恭，游戏人生的纨绔之气，大胆地寄寓于词。

山谷自宋英宗治平四年(1076)二十三岁时及第后，即调汝州叶县尉，后经学官考试，任国子监教授，三十六岁时知吉州太和县。元礻右时期(1086—1093)在京师秘书省充任史官修《神宗实录》，在此十七年中，山谷作词甚少。宋哲宗绍圣元年(1094)，山谷五十岁，哲宗亲政，斥逐元礻右旧党，黄庭坚被控所修《神宗实录》中有不满新法的言论，遂以修史失诬之罪被贬官涪州别驾，黔州安置。据龙榆生先生《豫章黄先生词》编年，山谷共有六十首左右的词可确定作于谪黔之后。约占整个黄词的三分之一。其中如《虞美人宜州见梅作》，《念奴娇断虹霁雨》，《千秋岁苑边花外》等名篇均作于此时。由此可见，山谷歌词创作的旺盛期集中在青少年(及第之前)与被谪黔之后。因为时间跨度大，造成岁月相隔，老少异趣，固是一个原因，但促成山谷词风变迁迥异的根本原因乃是他屡遭贬谪，每况愈下的生活境遇。他在黔州的生活甚为艰苦，他这样形容："万里黔中不漏天，屋居终日似乘船。"(《定风波》)山谷晚年更被贬至宜州(今属广西)，境遇更为不堪，作者常常发出深深的叹息："老来亦失少年欢"(《鹧鸪天》)，"心情那似当年日"(《醉落魄》)。他失去了产生俚词艳句的生活基础，要寻找新的思想精神的寄托，于是词也就必然地告别醇酒美人，宴游嬉戏，成为作者抒情状物，发泄胸中不平的文学样式。所谓穷而后工，正可从山谷词见之。山谷前后词风之变异，首先取决生活，然亦有其它种种因缘，特别是他的学佛好禅尤对他的词风转变有影响。黄庭坚中年以后所服膺的禅宗，是一种中国化的佛教，探求随缘适性，自我觉悟，实现一种蝉蜕污秽，越尘拔俗的自然人格。加之原来佛学清心寡欲，禅定持戒的说教，必使山谷感到今是昨非，这样，他不仅失去了产生艳歌小词的生活基础，亦失去了创作淫亵之声的思想基础，他的词风也就必然发生变化。

二、疏宕而沉郁的表情方式

婉约诸家作词，大都以含蓄宛转，细密典丽见长。山谷词则不然，他不循此径，别开一路，以疏宕明快见称。山谷不是以细针密线缝制那些雅丽精美的词章，而是以疏宕超逸之笔，表现胸中积郁的情感。所谓疏宕明快，大致是真率自然，不假雕饰。不以细密为结构原则，往往较为自由疏松。婉约派表情达意的方式，往往是以景物烘染开端，首先描写环境，然后一层层地展示人物动态，心理，而心理活动又多是渗透于景物之中，隐含不露。大小晏，秦观等词人，都用这种章法作词。山谷不去步趋婉约派章法，而是"我笔写我心"，把自己的感受，心情为结构线索。如《鹧鸪天》一词：

万事令人心骨寒，故人坟上土新干。淫场酒肆狂居士，李下何防也正冠。金作鼎，玉为餐，老来亦失少年欢。茶萸菊蕊年年事，十日还将九日看。

平心而论，这首词的格调并不高，没有更多的思想价值，较浓厚地流露出封建士大夫的某种风气。但它的表情方式是疏宕明快的，以情语振起，以深切的感慨贯穿始终。词中基本上没有景语，而是直接抒发自己的郁愤之情。当然。山谷词中也有许多篇什描写环境，渲染景物，但也都是任凭感情驱遣，随意所之的。

山谷词虽然疏宕明快，但又深含沉郁之致。"沉郁"虽然表现为一种风格特征，但更多的是由感情的悲慨所致。山谷屡遭贬谪，心中积郁不平，对社会，人生都有很深的感慨和认识，使其词作呈现出外疏宕而内沉郁的特征。如《定风波》：

万里黔中一漏天，屋居终日似乘船。及至重阳天也霁，催醉，鬼门关外蜀江前。莫笑老翁犹气岸，君看，几个黄菊上华颠戏马台南追两谢，驰射，风流犹拍古人肩。

此词为山谷在黔南贬所的作品，它以狂放的笔调，写出了内心深沉的痛苦忧郁，外似旷达，实则沉郁，近于杜甫《曲江三章章五句》一类作品的风格。

冯煦在《宋六十一家词选例言》中曾指出山谷词"疏宕"的特点，而夏敬观《手批山谷词》又指出"山谷重拙"的特点，可以说他们都是颇具慧眼的，能够见出山谷词的独特之处，而且甚中肯綮。实际上，山谷词是兼有疏宕与沉郁的特征。山谷词虽然疏岩明快，但并不粗疏浅陋，而是寓深意于其中。清人刘熙载也认为："黄山谷词用意深至，自非小才所能办。"这话说得好，可谓搔着痒处了。看上去并不典雅富丽的山谷词，却是蕴含深厚的，读来自感厚重，与当时词坛上占主流的婉约词风是颇相径庭的。

夏敬观所说的"重拙"，也很值得玩味，它道出了容易被我们忽视的问题。"拙"本来是中国传统人生哲学的一个范畴，与"巧"相对。"巧"指机变伪诈之心，人为矫饰之貌，而"拙"则是指浑朴自然，未经雕饰的本然状态。陶渊明曾把"拙"作为一种人生准则，因而有"守拙归园田"的诗句。后来，"拙"逐渐演化为中国艺术特有的审美范畴。宋代文人画把"拙"作为价值范畴，追求笔墨的生拙。在这种审美倾向中，黄庭坚起了很大作用。黄庭坚作为著名的书画鉴赏家，评价书画都以"拙"为尚。"凡书要拙多于巧，近世少年作字如新妇梳妆，百种点缀，终无烈妇态也"。论画亦云："余初末尝识画，然参禅知无功之功，学道而知至道不烦，于是观画悉知其巧，拙，工，俗，选微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉"主张无意地，自然而然地于"拙"中见出书画的奥妙。山谷词的审美倾向是与此一致的，颇具"生拙"的特点，与典雅富丽的婉约词风是相左的，给词坛带来了一种清新之气。

三、雅词杂糅俗词的语言特色

山谷在语言上也与众不同，词中语汇十分丰富，有传统的典雅词汇，也有大量的方言俗语，山谷把它们糅合起来，创造出生新的语言特色。同时，山谷在词中故意造成一种拗折的语言形势，来表现突兀不平的思想感情。山谷有些词的语言是较为典雅工丽的，如《清平乐》：

春归何处，寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。春无踪迹谁知，除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。

这首词通过寻觅春的踪迹，来抒写伤春意绪，语言典雅工致，可以说是词的"本色语"。李清照在《词论》中主张词"别是一家"，并认为黄庭坚是词家中少有的明于此道者，大约是指这类典雅优美的作品而言。山谷词的许多篇什则是将方言俗语和文学语言糅为一体的，如《卜算子》：

要见不得见，要近不得近。试问得君多少怜，管不解，多于恨。禁止不得泪，忍管不得闷。天上人间有底愁，向个里，都谙尽。

词中"管不解"，"个里"，"忍管"等都是民间俗语。这些都是常见的口头语言。这些词汇的运用，使词作变得活泼亲切，感情表达得更为具体准确。山谷有些词作则有过多地使用地区局限性颇大的方言俗语的倾向。如《丑奴儿》词中有这样几句："傍人尽道，你管又还鬼那口沙，得过口儿嘛，直勾得，风了自家。是即好意也毒害，你还甜杀人了。怎生申报孩儿。"这首词人为地造成了语言上的隔阂，如果不是操这种方言的当地人，恐怕很难全然理解词的意思。

方言俗语用得恰到好处，会使人感到亲切朴实，清新自然，给人以娓娓如述的感觉。山谷词中有一部分收到了这种艺术效果。而上面这首词，因为用了过多的生僻方言，使人难以索解，不但不能构成优美动人的意象，反而有碍于读者的欣赏思维活动。山谷主张"以俗为雅"，这种艺术主张的实行，在词中产生了上述两种效果。山谷词在语言上的另一特点，是善于锤炼生新之语作为词句的关键，使词显得精警劲健。如《减字木兰花中秋无雨》词中"醉送月衔西岭去"一句，"衔"字何等新奇有趣，使整个画面活了起来，有了一种活跃着的生命感。再如《诉衷情》里"山泼黛，水扌妥蓝"之句，"泼"，"扌妥"二字把山水写成了有灵之物，活泼明丽。山泼洒着黛色，水揉动着蔚兰的锦缎，真是一幅极美的水墨丹青！

山谷还善于运古人诗句于词，凭借读者对诗句的含意的理解，来深化词的意蕴。如《水调歌头游览》中的结句："醉舞下山去，明月逐人归"，便是化用李白《下终南山过斛斯山人宿置洒》诗中的起句，"暮从碧山下，山月逐人归"，使感到那种太白式的飘逸。《定风波》中"自断此生休问天"一句，用杜甫《曲江三章章五句》中的原诗句。杜诗表现了不肯向命运屈服的倔强性格，山谷在词中正是突出了这点。《鹧鸪天》(西塞山边白鹭飞》一首，敷演了唐人张志和《渔歌子》全词，表现出词人那种不慕功名，随遇而安的思想情调。

山谷历经坎坷磨难，颇多郁愤之概。为了抒发自己的胸中块垒，他往往故意造成语言上的拗折跌宕的峻急之势。如《醉落魄》二首的起首几句："陶陶兀兀，尊前是我华胥国。争名争利休莫莫，雪月风花，不醉怎生得。""陶陶兀兀，人生无累何由得。杯中三万六千日。闷损旁观，自我解落魄。"这种奇突不平的语势，正是为了适应牢骚不平的胸臆抒发。

黄庭坚范文篇2

摘要:北宋著名文学家黄庭坚．以诗与苏轼齐名．时称“苏、黄”。作为一代诗人．黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响，也留下了显赫的声名。他的词名亦自不小。与黄同时的诗人陈师道曾说过：“今代词手，唯秦七、黄九尔．唐诸人不连也。”

北宋著名文学家黄庭坚,以诗与苏轼齐名,时称"苏,黄"。作为一代诗人,黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响,也留下了显赫的声名。他的词名亦自不小。与黄同时的诗人陈师道曾说过:"今代词手,唯秦七,黄九尔,唐诸人不逮也。"①晁补之则又说:"黄鲁直间作小词,固高妙,然不是当行家语,自是着腔子唱好诗也"。②山谷之词,虽历代都有评说,但较诸宋代其他名家,未免有门前冷落鞍马稀之叹。然而黄庭坚的词颇值得我们注意。黄庭坚历来主张艺术上的开拓创新,倡导"自成一家始逼真",③在词的创作上,他同样是卓然自立,不肯随人后的。他的词作显示出与众不同的艺术个性。

一,迥然相异的前后期词风

黄庭坚自号山谷道人,今传《山谷词》,又名《山谷琴趣外篇》,完整的存词180余首。《四库全书总目提要》论山谷词既有"亵诨不可名状"的俚词淫句,亦有"妙脱蹊径,迥出慧心"的佳篇雅制。词风之异反映出作者不同时期的创作实践。造成这种雅俗并存,美恶共卷情况的原因是"当时以其名重,片纸只字,皆一概收,美恶杂陈,故至于是",所以"宜分别观之矣"。④

在宋代词人中,前后期词风迥异则莫如黄山谷。前期词如《归田乐引》:"对景还消瘦。被个人,把个人调戏,我也心儿有。忆我又唤我,见我嗔我,天甚教人怎生受。看承幸厮勾,又是尊前眉峰皱。是人惊怪,冤我忒扌闰就。拚了又舍了,定是这回休了,及至相逢又依旧。"《少年心添字》:"心里人人,暂不见,霎时难过。天生你要憔悴我。把心头从前鬼,着手摩挲。抖擞了,百病销磨。见说那厮脾鳖热。大不成我便与拆破。待来时,鬲上与厮口歆则个,温存着,且教推磨。"可谓俚俗亵诨之至。故清人朱彝尊编《词综》对山谷词去取特严。而后期词如《醉蓬莱》:"对朝云云爱云逮,暮雨霏微,乱峰相倚,巫峡高唐,锁楚宫朱翠。画戟移春,靓妆迎马,向一川都会。万里投荒,一身吊影,成何欢意。

尽道黔南,去天尺五,望极神州,万里烟水。尊酒公堂,有中朝佳士,荔颊红深,麝脐香满,醉舞衤因歌袂。杜宇声声,催人到晓,不如归是。"则又清雅超拔如是,与传统小词的软婉轻媚自有轻重,刚柔之别,而更接近于苏轼豪放词的作用。致王灼评山谷词"学东坡,韵制得七,八"⑤黄庭坚的词风之所以如此相异,首先是因为这两类词的创作,相距时间较长。山谷的歌词创作旺盛期,集中在青少年与晚年,因为时间跨度大,其间生活屡遭变故,致使山谷词风迥然相异,而后人以其名重,无论雅俗,兼收并蓄,故今人读山谷词,风格有极不协调的感觉。

山谷词中那些风流狎昵的作品,大都作于青少年时期。山谷年轻时有过宴游嬉戏,醇酒美人的快活经历。其性格气质,大概亦属于"疏隽少检"一类。他有一首《惜余欢茶词》正是他早年风流生活的写照:

四时美景,正年少赏心,频启东阁。芳酒载盈车,喜朋侣簪合。杯觞交飞劝酬献,正酣饮,醉主人陈榻。坐来争奈,玉山未颓,兴与巫峡。歌阑旋热绛蜡。况漏转铜壶,烟断香鸭。犹整醉中花,借纤手重插。相将扶上,金鞍马要,碾春焙,愿少处欢洽。未须归去,重寻艳歌,更留时霎。

从这些铺陈中,正可看到作者少时尽欢极乐的生活情形。正由于作者早年的这种生活经历,黄山谷就必然地把本来就被当时人视作"艳科""末技"的词,作为娱宾遣兴的工具,狎妓宿娼的谈助,将其玩世不恭,游戏人生的纨绔之气,大胆地寄寓于词。

山谷自宋英宗治平四年(1076)二十三岁时及第后,即调汝州叶县尉,后经学官考试,任国子监教授,三十六岁时知吉州太和县。元礻右时期(1086—1093)在京师秘书省充任史官修《神宗实录》,在此十七年中,山谷作词甚少。宋哲宗绍圣元年(1094),山谷五十岁,哲宗亲政,斥逐元礻右旧党,黄庭坚被控所修《神宗实录》中有不满新法的言论,遂以修史失诬之罪被贬官涪州别驾,黔州安置。据龙榆生先生《豫章黄先生词》编年,山谷共有六十首左右的词可确定作于谪黔之后。约占整个黄词的三分之一。其中如《虞美人宜州见梅作》,《念奴娇断虹霁雨》,《千秋岁苑边花外》等名篇均作于此时。由此可见,山谷歌词创作的旺盛期集中在青少年(及第之前)与被谪黔之后。因为时间跨度大,造成岁月相隔,老少异趣,固是一个原因,但促成山谷词风变迁迥异的根本原因乃是他屡遭贬谪,每况愈下的生活境遇。他在黔州的生活甚为艰苦,他这样形容:"万里黔中不漏天,屋居终日似乘船。"(《定风波》)山谷晚年更被贬至宜州(今属广西),境遇更为不堪,作者常常发出深深的叹息:"老来亦失少年欢"(《鹧鸪天》),"心情那似当年日"(《醉落魄》)。他失去了产生俚词艳句的生活基础,要寻找新的思想精神的寄托,于是词也就必然地告别醇酒美人,宴游嬉戏,成为作者抒情状物,发泄胸中不平的文学样式。所谓穷而后工,正可从山谷词见之。山谷前后词风之变异,首先取决生活,然亦有其它种种因缘,特别是他的学佛好禅尤对他的词风转变有影响。黄庭坚中年以后所服膺的禅宗,是一种中国化的佛教,探求随缘适性,自我觉悟,实现一种蝉蜕污秽,越尘拔俗的自然人格。加之原来佛学清心寡欲,禅定持戒的说教,必使山谷感到今是昨非,这样,他不仅失去了产生艳歌小词的生活基础,亦失去了创作淫亵之声的思想基础,他的词风也就必然发生变化。

二,疏宕而沉郁的表情方式

婉约诸家作词,大都以含蓄宛转,细密典丽见长。山谷词则不然,他不循此径,别开一路,以疏宕明快见称。山谷不是以细针密线缝制那些雅丽精美的词章,而是以疏宕超逸之笔,表现胸中积郁的情感。所谓疏宕明快,大致是真率自然,不假雕饰。不以细密为结构原则,往往较为自由疏松。婉约派表情达意的方式,往往是以景物烘染开端,首先描写环境,然后一层层地展示人物动态,心理,而心理活动又多是渗透于景物之中,隐含不露。大小晏,秦观等词人,都用这种章法作词。山谷不去步趋婉约派章法,而是"我笔写我心",把自己的感受,心情为结构线索。如《鹧鸪天》一词:

万事令人心骨寒,故人坟上土新干。淫场酒肆狂居士,李下何防也正冠。金作鼎,玉为餐,老来亦失少年欢。茶萸菊蕊年年事,十日还将九日看。

平心而论,这首词的格调并不高,没有更多的思想价值,较浓厚地流露出封建士大夫的某种风气。但它的表情方式是疏宕明快的,以情语振起,以深切的感慨贯穿始终。词中基本上没有景语,而是直接抒发自己的郁愤之情。当然。山谷词中也有许多篇什描写环境,渲染景物,但也都是任凭感情驱遣,随意所之的。

山谷词虽然疏宕明快,但又深含沉郁之致。"沉郁"虽然表现为一种风格特征,但更多的是由感情的悲慨所致。山谷屡遭贬谪,心中积郁不平,对社会,人生都有很深的感慨和认识,使其词作呈现出外疏宕而内沉郁的特征。如《定风波》:

万里黔中一漏天,屋居终日似乘船。及至重阳天也霁,催醉,鬼门关外蜀江前。莫笑老翁犹气岸,君看,几个黄菊上华颠戏马台南追两谢,驰射,风流犹拍古人肩。

此词为山谷在黔南贬所的作品,它以狂放的笔调,写出了内心深沉的痛苦忧郁,外似旷达,实则沉郁,近于杜甫《曲江三章章五句》一类作品的风格。

冯煦在《宋六十一家词选例言》中曾指出山谷词"疏宕"的特点,而夏敬观《手批山谷词》又指出"山谷重拙"的特点,可以说他们都是颇具慧眼的,能够见出山谷词的独特之处,而且甚中肯綮。实际上,山谷词是兼有疏宕与沉郁的特征。山谷词虽然疏岩明快,但并不粗疏浅陋,而是寓深意于其中。清人刘熙载也认为:"黄山谷词用意深至,自非小才所能办。"⑥这话说得好,可谓搔着痒处了。看上去并不典雅富丽的山谷词,却是蕴含深厚的,读来自感厚重,与当时词坛上占主流的婉约词风是颇相径庭的。

夏敬观所说的"重拙",也很值得玩味,它道出了容易被我们忽视的问题。"拙"本来是中国传统人生哲学的一个范畴,与"巧"相对。"巧"指机变伪诈之心,人为矫饰之貌,而"拙"则是指浑朴自然,未经雕饰的本然状态。陶渊明曾把"拙"作为一种人生准则,因而有"守拙归园田"⑦的诗句。后来,"拙"逐渐演化为中国艺术特有的审美范畴。宋代文人画把"拙"作为价值范畴,追求笔墨的生拙。在这种审美倾向中,黄庭坚起了很大作用。黄庭坚作为著名的书画鉴赏家,评价书画都以"拙"为尚。"凡书要拙多于巧,近世少年作字如新妇梳妆,百种点缀,终无烈妇态也"。⑧论画亦云:"余初末尝识画,然参禅知无功之功,学道而知至道不烦,于是观画悉知其巧,拙,工,俗,选微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉"⑨主张无意地,自然而然地于"拙"中见出书画的奥妙。山谷词的审美倾向是与此一致的,颇具"生拙"的特点,与典雅富丽的婉约词风是相左的,给词坛带来了一种清新之气。

三,雅词杂糅俗词的语言特色

山谷在语言上也与众不同,词中语汇十分丰富,有传统的典雅词汇,也有大量的方言俗语,山谷把它们糅合起来,创造出生新的语言特色。同时,山谷在词中故意造成一种拗折的语言形势,来表现突兀不平的思想感情。山谷有些词的语言是较为典雅工丽的,如《清平乐》:

春归何处,寂寞无行路。若有人知春去处,唤取归来同住。春无踪迹谁知,除非问取黄鹂。百啭无人能解,因风飞过蔷薇。

这首词通过寻觅春的踪迹,来抒写伤春意绪,语言典雅工致,可以说是词的"本色语"。李清照在《词论》中主张词"别是一家",并认为黄庭坚是词家中少有的明于此道者,大约是指这类典雅优美的作品而言。山谷词的许多篇什则是将方言俗语和文学语言糅为一体的,如《卜算子》:

要见不得见,要近不得近。试问得君多少怜,管不解,多于恨。禁止不得泪,忍管不得闷。天上人间有底愁,向个里,都谙尽。

词中"管不解","个里","忍管"等都是民间俗语。这些都是常见的口头语言。这些词汇的运用,使词作变得活泼亲切,感情表达得更为具体准确。山谷有些词作则有过多地使用地区局限性颇大的方言俗语的倾向。如《丑奴儿》词中有这样几句:"傍人尽道,你管又还鬼那口沙,得过口儿嘛,直勾得,风了自家。是即好意也毒害,你还甜杀人了。怎生申报孩儿。"这首词人为地造成了语言上的隔阂,如果不是操这种方言的当地人,恐怕很难全然理解词的意思。

方言俗语用得恰到好处,会使人感到亲切朴实,清新自然,给人以娓娓如述的感觉。山谷词中有一部分收到了这种艺术效果。而上面这首词,因为用了过多的生僻方言,使人难以索解,不但不能构成优美动人的意象,反而有碍于读者的欣赏思维活动。山谷主张"以俗为雅",这种艺术主张的实行,在词中产生了上述两种效果。山谷词在语言上的另一特点,是善于锤炼生新之语作为词句的关键,使词显得精警劲健。如《减字木兰花中秋无雨》词中"醉送月衔西岭去"一句,"衔"字何等新奇有趣,使整个画面活了起来,有了一种活跃着的生命感。再如《诉衷情》里"山泼黛,水扌妥蓝"之句,"泼","扌妥"二字把山水写成了有灵之物,活泼明丽。山泼洒着黛色,水揉动着蔚兰的锦缎,真是一幅极美的水墨丹青!

山谷还善于运古人诗句于词,凭借读者对诗句的含意的理解,来深化词的意蕴。如《水调歌头游览》中的结句:"醉舞下山去,明月逐人归",便是化用李白《下终南山过斛斯山人宿置洒》诗中的起句,"暮从碧山下,山月逐人归",使感到那种太白式的飘逸。《定风波》中"自断此生休问天"一句,用杜甫《曲江三章章五句》中的原诗句。杜诗表现了不肯向命运屈服的倔强性格,山谷在词中正是突出了这点。《鹧鸪天》(西塞山边白鹭飞》一首,敷演了唐人张志和《渔歌子》全词,表现出词人那种不慕功名,随遇而安的思想情调。

山谷历经坎坷磨难,颇多郁愤之概。为了抒发自己的胸中块垒,他往往故意造成语言上的拗折跌宕的峻急之势。如《醉落魄》二首的起首几句:"陶陶兀兀,尊前是我华胥国。争名争利休莫莫,雪月风花,不醉怎生得。""陶陶兀兀,人生无累何由得。杯中三万六千日。闷损旁观,自我解落魄。"这种奇突不平的语势,正是为了适应牢骚不平的胸臆抒发。

黄庭坚范文篇3

论文摘要:北宋著名文学家黄庭坚．以诗与苏轼齐名．时称“苏、黄”。作为一代诗人．黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响，也留下了显赫的声名。他的词名亦自不小。与黄同时的诗人陈师道曾说过：“今代词手，唯秦七、黄九尔．唐诸人不连也。”

北宋著名文学家黄庭坚,以诗与苏轼齐名,时称"苏,黄"作为一代诗人,黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响,也留下了显赫的声名。他的词名亦自不小与黄同时的诗人陈师道曾说过:"今代词手,唯秦七,黄九尔,唐诸人不逮也"晁补之则又说:"黄鲁直间作小词,固高妙,然不是当行家语,自是着腔子唱好诗也"山谷之词,虽历代都有评说,但较诸宋代其他名家,未免有门前冷落鞍马稀之叹然而黄庭坚的词颇值得我们注意黄庭坚历来主张艺术上的开拓创新,倡导"自成一家始逼真",在词的创作上,他同样是卓然自立,不肯随人后的他的词作显示出与众不同的艺术个性。

一、迥然相异的前后期词风

黄庭坚自号山谷道人,今传《山谷词》,又名《山谷琴趣外篇》,完整的存词180余首《四库全书总目提要》论山谷词既有"亵诨不可名状"的俚词淫句,亦有"妙脱蹊径,迥出慧心"的佳篇雅制词风之异反映出作者不同时期的创作实践造成这种雅俗并存,美恶共卷情况的原因是"当时以其名重,片纸只字,皆一概收,美恶杂陈,故至于是",所以"宜分别观之矣"。

在宋代词人中,前后期词风迥异则莫如黄山谷前期词如《归田乐引》:"对景还消瘦被个人,把个人调戏,我也心儿有忆我又唤我,见我嗔我,天甚教人怎生受看承幸厮勾,又是尊前眉峰皱是人惊怪,冤我忒扌闰就拚了又舍了,定是这回休了,及至相逢又依旧"《少年心添字》:"心里人人,暂不见,霎时难过天生你要憔悴我把心头从前鬼,着手摩挲抖擞了,百病销磨见说那厮脾鳖热大不成我便与拆破待来时,鬲上与厮口歆则个,温存着,且教推磨"可谓俚俗亵诨之至故清人朱彝尊编《词综》对山谷词去取特严而后期词如《醉蓬莱》:"对朝云云爱云逮,暮雨霏微,乱峰相倚,巫峡高唐,锁楚宫朱翠画戟移春,靓妆迎马,向一川都会万里投荒,一身吊影,成何欢意。”

尽道黔南,去天尺五,望极神州,万里烟水尊酒公堂,有中朝佳士,荔颊红深,麝脐香满,醉舞衤因歌袂杜宇声声,催人到晓,不如归是"则又清雅超拔如是,与传统小词的软婉轻媚自有轻重,刚柔之别,而更接近于苏轼豪放词的作用致王灼评山谷词"学东坡,韵制得七,八"黄庭坚的词风之所以如此相异。首先是因为这两类词的创作,相距时间较长山谷的歌词创作旺盛期,集中在青少年与晚年,因为时间跨度大,其间生活屡遭变故,致使山谷词风迥然相异,而后人以其名重,无论雅俗,兼收并蓄,故今人读山谷词,风格有极不协调的感觉。

山谷词中那些风流狎昵的作品,大都作于青少年时期山谷年轻时有过宴游嬉戏,醇酒美人的快活经历其性格气质,大概亦属于"疏隽少检"一类他有一首《惜余欢茶词》正是他早年风流生活的写照:四时美景,正年少赏心,频启东阁芳酒载盈车,喜朋侣簪合杯觞交飞劝酬献,正酣饮,醉主人陈榻坐来争奈,玉山未颓,兴与巫峡歌阑旋热绛蜡况漏转铜壶,烟断香鸭犹整醉中花,借纤手重插相将扶上,金鞍马要,碾春焙,愿少处欢洽未须归去,重寻艳歌,更留时霎。

从这些铺陈中,正可看到作者少时尽欢极乐的生活情形正由于作者早年的这种生活经历,黄山谷就必然地把本来就被当时人视作"艳科""末技"的词,作为娱宾遣兴的工具,狎妓宿娼的谈助,将其玩世不恭,游戏人生的纨绔之气,大胆地寄寓于词。

山谷自宋英宗治平四年(1076)二十三岁时及第后,即调汝州叶县尉,后经学官考试,任国子监教授,三十六岁时知吉州太和县元礻右时期(1086—1093)在京师秘书省充任史官修《神宗实录》,在此十七年中,山谷作词甚少宋哲宗绍圣元年(1094),山谷五十岁,哲宗亲政,斥逐元礻右旧党,黄庭坚被控所修《神宗实录》中有不满新法的言论,遂以修史失诬之罪被贬官涪州别驾,黔州安置据龙榆生先生《豫章黄先生词》编年,山谷共有六十首左右的词可确定作于谪黔之后约占整个黄词的三分之一其中如《虞美人宜州见梅作》,《念奴娇断虹霁雨》,《千秋岁苑边花外》等名篇均作于此时由此可见,山谷歌词创作的旺盛期集中在青少年(及第之前)与被谪黔之后因为时间跨度大,造成岁月相隔,老少异趣,固是一个原因,但促成山谷词风变迁迥异的根本原因乃是他屡遭贬谪,每况愈下的生活境遇他在黔州的生活甚为艰苦,他这样形容:"万里黔中不漏天,屋居终日似乘船"(《定风波》)山谷晚年更被贬至宜州(今属广西),境遇更为不堪,作者常常发出深深的叹息:"老来亦失少年欢"(《鹧鸪天》),"心情那似当年日"(《醉落魄》)他失去了产生俚词艳句的生活基础,要寻找新的思想精神的寄托,于是词也就必然地告别醇酒美人,宴游嬉戏,成为作者抒情状物,发泄胸中不平的文学样式所谓穷而后工,正可从山谷词见之山谷前后词风之变异,首先取决生活,然亦有其它种种因缘,特别是他的学佛好禅尤对他的词风转变有影响黄庭坚中年以后所服膺的禅宗,是一种中国化的佛教,探求随缘适性,自我觉悟,实现一种蝉蜕污秽,越尘拔俗的自然人格加之原来佛学清心寡欲,禅定持戒的说教,必使山谷感到今是昨非,这样,他不仅失去了产生艳歌小词的生活基础,亦失去了创作淫亵之声的思想基础,他的词风也就必然发生变化。

二、疏宕而沉郁的表情方式

婉约诸家作词,大都以含蓄宛转,细密典丽见长山谷词则不然,他不循此径,别开一路,以疏宕明快见称山谷不是以细针密线缝制那些雅丽精美的词章,而是以疏宕超逸之笔,表现胸中积郁的情感所谓疏宕明快,大致是真率自然,不假雕饰不以细密为结构原则,往往较为自由疏松婉约派表情达意的方式,往往是以景物烘染开端,首先描写环境,然后一层层地展示人物动态,心理,而心理活动又多是渗透于景物之中,隐含不露大小晏,秦观等词人,都用这种章法作词山谷不去步趋婉约派章法,而是"我笔写我心",把自己的感受,心情为结构线索如《鹧鸪天》一词:万事令人心骨寒,故人坟上土新干淫场酒肆狂居士,李下何防也正冠金作鼎,玉为餐,老来亦失少年欢茶萸菊蕊年年事,十日还将九日看。

平心而论,这首词的格调并不高,没有更多的思想价值,较浓厚地流露出封建士大夫的某种风气但它的表情方式是疏宕明快的,以情语振起,以深切的感慨贯穿始终词中基本上没有景语,而是直接抒发自己的郁愤之情当然山谷词中也有许多篇什描写环境,渲染景物,但也都是任凭感情驱遣,随意所之的。

山谷词虽然疏宕明快,但又深含沉郁之致"沉郁"虽然表现为一种风格特征,但更多的是由感情的悲慨所致山谷屡遭贬谪,心中积郁不平,对社会,人生都有很深的感慨和认识,使其词作呈现出外疏宕而内沉郁的特征如《定风波》:万里黔中一漏天,屋居终日似乘船及至重阳天也霁,催醉,鬼门关外蜀江前莫笑老翁犹气岸,君看,几个黄菊上华颠戏马台南追两谢,驰射,风流犹拍古人肩。此词为山谷在黔南贬所的作品,它以狂放的笔调,写出了内心深沉的痛苦忧郁,外似旷达,实则沉郁,近于杜甫《曲江三章章五句》一类作品的风格。

冯煦在《宋六十一家词选例言》中曾指出山谷词"疏宕"的特点,而夏敬观《手批山谷词》又指出"山谷重拙"的特点,可以说他们都是颇具慧眼的,能够见出山谷词的独特之处,而且甚中肯綮实际上,山谷词是兼有疏宕与沉郁的特征山谷词虽然疏岩明快,但并不粗疏浅陋,而是寓深意于其中清人刘熙载也认为:"黄山谷词用意深至,自非小才所能办"这话说得好,可谓搔着痒处了看上去并不典雅富丽的山谷词,却是蕴含深厚的,读来自感厚重,与当时词坛上占主流的婉约词风是颇相径庭的夏敬观所说的"重拙",也很值得玩味,它道出了容易被我们忽视的问题"拙"本来是中国传统人生哲学的一个范畴,与"巧"相对"巧"指机变伪诈之心,人为矫饰之貌,而"拙"则是指浑朴自然,未经雕饰的本然状态陶渊明曾把"拙"作为一种人生准则,因而有"守拙归园田"的诗句后来,"拙"逐渐演化为中国艺术特有的审美范畴宋代文人画把"拙"作为价值范畴,追求笔墨的生拙在这种审美倾向中,黄庭坚起了很大作用黄庭坚作为著名的书画鉴赏家,评价书画都以"拙"为尚"凡书要拙多于巧,近世少年作字如新妇梳妆,百种点缀,终无烈妇态也"⑧论画亦云:"余初末尝识画,然参禅知无功之功,学道而知至道不烦,于是观画悉知其巧,拙,工,俗,选微入妙然此岂可为单见寡闻者道哉"主张无意地,自然而然地于"拙"中见出书画的奥妙山谷词的审美倾向是与此一致的,颇具"生拙"的特点,与典雅富丽的婉约词风是相左的,给词坛带来了一种清新之气。

三、雅词杂糅俗词的语言特色

山谷在语言上也与众不同,词中语汇十分丰富,有传统的典雅词汇,也有大量的方言俗语,山谷把它们糅合起来,创造出生新的语言特色同时,山谷在词中故意造成一种拗折的语言形势,来表现突兀不平的思想感情山谷有些词的语言是较为典雅工丽的,如《清平乐》:春归何处,寂寞无行路若有人知春去处,唤取归来同住春无踪迹谁知,除非问取黄鹂百啭无人能解,因风飞过蔷薇。

这首词通过寻觅春的踪迹,来抒写伤春意绪,语言典雅工致,可以说是词的"本色语"李清照在《词论》中主张词"别是一家",并认为黄庭坚是词家中少有的明于此道者,大约是指这类典雅优美的作品而言山谷词的许多篇什则是将方言俗语和文学语言糅为一体的,如《卜算子》:要见不得见,要近不得近试问得君多少怜,管不解,多于恨禁止不得泪,忍管不得闷天上人间有底愁,向个里,都谙尽词中"管不解","个里","忍管"等都是民间俗语这些都是常见的口头语言这些词汇的运用,使词作变得活泼亲切,感情表达得更为具体准确山谷有些词作则有过多地使用地区局限性颇大的方言俗语的倾向如《丑奴儿》词中有这样几句:"傍人尽道,你管又还鬼那口沙,得过口儿嘛,直勾得,风了自家是即好意也毒害,你还甜杀人了怎生申报孩儿"这首词人为地造成了语言上的隔阂,如果不是操这种方言的当地人,恐怕很难全然理解词的意思。

方言俗语用得恰到好处,会使人感到亲切朴实,清新自然,给人以娓娓如述的感觉山谷词中有一部分收到了这种艺术效果而上面这首词,因为用了过多的生僻方言,使人难以索解,不但不能构成优美动人的意象,反而有碍于读者的欣赏思维活动山谷主张"以俗为雅",这种艺术主张的实行,在词中产生了上述两种效果山谷词在语言上的另一特点,是善于锤炼生新之语作为词句的关键,使词显得精警劲健如《减字木兰花中秋无雨》词中"醉送月衔西岭去"一句,"衔"字何等新奇有趣,使整个画面活了起来,有了一种活跃着的生命感再如《诉衷情》里"山泼黛,水扌妥蓝"之句,"泼","扌妥"二字把山水写成了有灵之物,活泼明丽山泼洒着黛色,水揉动着蔚兰的锦缎,真是一幅极美的水墨丹青!

山谷还善于运古人诗句于词,凭借读者对诗句的含意的理解,来深化词的意蕴如《水调歌头游览》中的结句:"醉舞下山去,明月逐人归",便是化用李白《下终南山过斛斯山人宿置洒》诗中的起句,"暮从碧山下,山月逐人归",使感到那种太白式的飘逸《定风波》中"自断此生休问天"一句,用杜甫《曲江三章章五句》中的原诗句杜诗表现了不肯向命运屈服的倔强性格,山谷在词中正是突出了这点《鹧鸪天》(西塞山边白鹭飞》一首,敷演了唐人张志和《渔歌子》全词,表现出词人那种不慕功名,随遇而安的思想情调。

山谷历经坎坷磨难,颇多郁愤之概为了抒发自己的胸中块垒,他往往故意造成语言上的拗折跌宕的峻急之势如《醉落魄》二首的起首几句:"陶陶兀兀,尊前是我华胥国争名争利休莫莫,雪月风花,不醉怎生得""陶陶兀兀,人生无累何由得杯中三万六千日闷损旁观,自我解落魄"这种奇突不平的语势,正是为了适应牢骚不平的胸臆抒发山谷词的语言,孤立地看,没有那么典丽圆熟,往往给人以生新拗折的感觉这是不属于正宗婉约的传统的然而唯其如此,黄山谷打破了婉约词的语言范式,改变了那种甜熟的老路,造成了一种词学艺术上的"陌生化",使人们觉得新颖别致,造成了审美感受上的新鲜感。

山谷词从美学风格,表情方式,语言特点诸方面都敢于独辟蹊径,冲破传统婉约词的园囿尽管山谷词的成就并不那么高超,但对于北宋词来说,山谷提供了破坏旧范式的契机与因素,给调坛带来了生新之气,只是他尚末能够建立起一种新的范式,新范式的创立,是由苏,辛来完成的对于山谷本人来说,这也许不无遗憾,但他又确乎是"以余事做词人"的,况且,他的艺术个性决定了山谷词的本来面目。

注释

①《后山诗话》

②《侯鲭录》卷入,亦见《苕溪渔隐丛话》卷三十三

③山谷《题乐毅论后》诗云:"随人作计终后人,自成一家始逼真"

④《四库全书总目提要》卷一百九十八词曲类

⑤王灼《碧鸡漫志》卷二

⑥刘熙载《艺概》卷四

⑦陶渊明《归园田居》(其一)诗云:"开荒南野际,守拙归园田"

黄庭坚范文篇4

苏轼曾云：“诗画本一律，天工与清新。”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一)在黄庭坚这里则为“诗书一律”。山谷作为诗坛巨匠和书坛大家，对诗、书均有自己独到体悟，因此，往往将二者紧密联系在一起，有意沟通文学与艺术。在评书时，常参以诗歌具有的内涵和意境；赏诗时，又往往同时关注书法对展现诗歌内容的作用。如山谷评价书家之东坡，犹如诗家之李白，具有豪放飘逸、不事雕琢、自然天成的特点。苏轼《黄州寒食帖》被誉为“天下第三行书”，是东坡尚“意”书风的典型代表，黄庭坚的《跋东坡书〈寒食诗〉》则与东坡此帖形成双璧：

东坡此诗(虞山毛氏汲古阁《津逮秘书》本《山谷题跋》卷八、文渊阁《四库全书》本《山谷集·别集》卷十一均作“书”，然台北故宫博物院藏东坡《黄州寒食帖》黄庭坚题跋真迹为“诗”，今据帖改)似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，诚使东坡复为之，未必及此。他日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。

山谷将东坡《寒食诗》比作李白诗，并且说太白恐怕还有“未到处”，则是将东坡诗中那种展示本体真性情同李诗任性抒怀对照，认为二者是相同的。文学与艺术作品必然蕴含着创作主体的精神气质，虽表现载体不同，但内涵是一致的，都是主体性格特点、学识修养、审美观点、社会经历等等的显现。黄庭坚认为，文学与艺术是相通的，尤其是同一人既为书法家又是诗人，那么，他在书法与诗歌中展现的面貌必有相同或相似之处。而东坡此帖乃是一时天真发溢而成精品，“诚使东坡复为之，未必及此”，艺术灵感稍纵即逝，东坡“书”也像太白诗一样，靠自由挥洒之真性情而写成。

黄庭坚推崇苏轼书法自然天成，任性而为，还进一步直接将东坡书比作李白诗，如在《跋东坡书》中评价道：

东坡书如华岳三峰，卓立参昂，虽造物之炉锤，不自知其妙也。中年书圆劲而有韵，大似徐会稽；晚年沈著痛快，乃似李北海。此公盖天资解书，比之诗人，是李白之流。

此处说得更清楚，书家东坡是“天资解书”，所以将其比作诗人李白，缘自二人都是自然天成，不事雕琢。而这里将“书”与“诗”对照，两种不同的文艺部类，在展现创作主体精神时是互通的，都是主体内在精神意蕴的外在显现。黄庭坚认为，苏书中那种豪放飘逸的内在气质同李诗中的气质相似，都是二人情感世界的外在映照，这样就在精神层面上沟通了诗与书，找到了二者内在的契合之处。

黄庭坚将书法与诗歌联系起来，寻求二者在精神气质上的相通之处，除评价东坡书外，对其他书家也是如此，如《题蔡君谟书》：“君谟书如蔡琰《胡笳十八拍》，虽清壮顿挫，时有闺房态处。”蔡琰《胡笳十八拍》叙述罹乱，情真意切，以一个饱受磨难的女子和痛失骨肉的母亲角度来写，有闺房气是正常的。黄庭坚评价蔡书，不是从书法技术层面入手，而是从字中展现的内在气韵着眼，将书法与诗歌之深层内涵从点画、文字中提升出来，在精神层面作以比较，其最终落脚点仍是创作主体的人格气质。

黄庭坚认为，若字写得不好，而文章好，那么书名也会远播；若书法好，而文章又好，则如虎添翼，自可流芳百世。前者代表人物欧阳修，山谷在《跋永叔与挺之郎中及忆滁州幽谷诗》中写道：

欧阳文忠公书不极工，然喜论古今书，故晚年亦少进。其文章议论一世所宗，书又不恶，自足传百世也。

后者代表为苏轼，黄庭坚对苏轼的书法与文章都推崇备至，认为东坡的书法配备上文章，更是光耀无比，优秀的文章，卓越的书法集于一身，自然千古流传。山谷曾多次称许东坡之书法与文章的兼擅并胜：

(东坡)至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书自当推为第一。数百年后，必有知余此论者。(《跋东坡墨迹》)

古来以文章名重天下，例不工书，所以子瞻翰墨，尤为世人所重。今日市人持之以得善价，百余年后，想见其风流余韵，当万金购藏耳。(《跋东坡书帖后》)

余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以它人终莫能及尔。(《跋东坡书〈远景楼赋〉后》)

黄庭坚明确指出，苏轼“学问文章”之气融注到笔墨之中，文章、书法相得益彰，自然会名垂青史。文学艺术有其内在契合点，不仅在创作技巧上互通有无，在情感表达上相辅相成，在流传上也相互映照，相互促进，“诗书一律”，密不可分。

后人评价黄庭坚的书法，也往往同其文章、诗歌相结合，可谓正合其意。如张耒在《鲁直惠洮河绿石研冰壶次韵》中就写道：“黄子文章妙天下，独有八马森幢旒。平生笔墨万金值，奇煤利翰盈箧收。……新篇来如徹札箭，劲笔更似划沙锥。”宋人邓肃在《栟榈集》卷25中曾将蔡、苏、黄之书比作杜甫、李白之诗，正中山谷下怀：“君谟如杜甫诗，无一字无来处，纵横上下，皆藏古意，学之力也。苏、黄资质过人，笔力天出，其太白诗乎？深得其趣者，自当观其优劣矣。”认为苏、黄书法出色，更有利于他们文章诗歌的传播，同时指出二人“资质过人，笔力天出”，类似李白诗，也是抓住了书法同诗歌在内在精神气质上的联系而说的。但黄庭坚书绝不似李白诗，与其说是天分，不如说是勤学苦练的结果。文学艺术本不可分，尤其是集文学家、书法家于一身的文人，其文学与书法作品的内在联系更是非常紧密，书法内涵与文学意韵相辅相成，形成了创作主体完整的人格精神。文学与书法因各自表现载体的不同，在表达创作主体精神气质、情感等方面各有优长：文学借助语言载体，表现的内容更直接、明了一些，书法则更自由，不受社会政治、伦理道德等约束，表情达意更具隐蔽性，所以北宋文人善书者较多，也是看重书法在抒情达意方面的优势。

二可以百为不可俗，求拙重韵自闳深

在黄庭坚的文学观与艺术观中，力求“免俗”是其一贯的主张和核心思想。山谷的反叛性格、求“变”思想，最终目的都是要“免俗”，这种思想贯穿于做人和作诗、书中。黄庭坚还以重“韵”作为品评文艺作品的标准，在形式上则求“拙”，在方法论上有自己独特体悟。

最早对黄庭坚的“韵”作出深入阐释的是他的后学范温，保留在《永乐大典》卷807《诗》字下所引其《潜溪诗眼》一则佚文，被钱钟书先生誉为“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者”，实堪重视。范温是范祖禹之子，秦观之婿，所谓“《唐鑑》兒”和“‘山抹微云’女婿”，载范温“从山谷学诗”，王偁亦“有才学，好与元祐古文家游”。这则长达2000言的佚文，是范温与王偁讨论“韵”的对话记录。讨论即从“山谷之言曰：‘书画当以韵为主’，(笔者注)”开始，范温又以逐一驳论的形式来推进自己的观点，真是一篇少见的精彩文论。第一，驳王偁“不俗之谓‘韵’”，因为“俗者，恶之先；韵者，美之极”，两者分属于不同性质，伦理道德人格与审美不能相提并论。第二，驳王偁“潇洒之谓‘韵’”，因为“潇洒者，清也，清乃一长，安得为尽美之韵乎？”也就是说，“韵”乃“美”之集大成，而不是如“清”那样只是个别的美的要素。第三，释驳王偁“笔势飞动，可以为‘韵’乎”之疑，因为“夫生动者，是得其神。曰‘神’则尽之，不必谓之‘韵’也”，也就是说“生动”只是“神”，对于“韵”，尚未达一间。第四，释驳王偁“如陆探微数笔作狻猊，可以为‘韵’乎”之疑，范温认为，能“数笔作狻猊”，只算“简而穷其理”，也算不得“韵”。此后范温提出“有余意之谓韵”的命题，并从“韵”原由声音发生的角度，着重论证“凡事既尽其美，必有其韵”和“备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”为“韵”的两个条件。但他立即补充说明，“既尽其美”即“美之极”只是充足条件，而“有余意”即“声外之音”、言外之意才是“韵”的必要条件。准此，“近时学高韵胜者，惟老坡”，而“山谷书气骨法度皆有可议”，并非十全十美，但他却能“偏得《兰亭》之韵”，这是因为“山谷之悟入在韵，故开辟此妙，成一家之学，宜乎取捷途而径造也”，这犹如“释氏所谓一超直入如来地者”，在某一关键点上能达到“超然神会，冥然吻合”，也就具备“韵”了。

在范温看来，“韵”应是具有独立性和极致性的审美范畴，它显然与笔画、线条或句法、字眼并不处于同一层面上，而是指超乎形态以外的一种情蕴韵致之美，能提供无限的体悟、鉴赏的空间。我们知道，在中国古代文艺批评史上，宋代正处于以论“气”为主转而为论“韵”为主的时期，黄庭坚论“书画(进而扩展至诗文)以韵为主”的思想以及范温逻辑缜密的理论阐释，具有突出的历史意义。

(一)“免俗”：山谷的人格目标和艺术追求

然而，范温对“不俗之为韵”的全盘否定，尚可斟酌。“不俗”属于人格品位的价值判断，“韵”是美学范畴，两者不可混用，这是不错的；但是，“不俗”也是一种人格美，则与“韵”往往有相近、相通的一面。“雅”是“不俗”，“韵”也是一种“不俗”。这在黄庭坚的言论中也能找到不少例证：

诗颂要得出尘拔俗有远韵而语平易(《与党伯舟帖七》)。

张志和《渔父词》雅有远韵。

在北宋文人中存在着“雅俗之辨”，忌俗尚雅是宋代士人雅俗观念的核心，但“并非只有非此即彼的单一选择，而是打通雅俗、圆融二谛，才是最终的审美目标。”而黄庭坚并不是求“雅”，他追求的是“免俗”。黄庭坚融合儒道佛三家思想，形成了自己既坚持操守、又超脱放达的人生哲学，并以做人为喻来说明，他在《书嵇叔夜诗与侄榎》中写道：

叔夜此诗豪壮清丽，无一点尘俗气。凡学作诗者，不可不成诵在心。想见其人，虽沈于世故者，暂而揽其余芳，便可扑去面上三斗俗尘矣，何况探其义味者乎？……余尝为诸弟子言：“士生于世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”或问不俗之状，余曰：“难言也。视其平居无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。士之处世，或出、或处、或刚、或柔，未易以一节尽其蕴，然率以是观之。”

这种“不俗”是表现在人的内在品质上，而不是外在的言行举止上，是人的精神本原。山谷提倡“免俗”的“俗”不是一般的“俗气”，而是受到佛教思想的影响，尤与大乘中观学派的“真俗二谛说”颇有相通之处。此派佛教学说旨在借助“二谛”来调和世间和出世间的对立，但也在断定世俗世界的世俗认识虚幻性的同时，又从另一角度来肯定它们的真实性，为佛教之深入世俗生活提供理论依据。这种思想和思维方式深深地为宋代士人所习染，山谷也深谙此理，并将“俗”分为两个层面：一个是当时社会的流俗，一个是内心精神方面的卑俗。

黄庭坚为了创立自己的书法风格，首先要与流俗不同，写出自己独特的个性。他认为“俗”是书法一大弊病，一定要革除，在《跋东坡〈蔡州道中和子由雪诗〉》中写道：“此字和而劲，似晋宋间人书。中有草书数字极佳，每能如此，便胜文与可十倍，盖都无俗气耳。”山谷并没有从东坡书之点画着手，而将是否“俗”作为评价的标准，推崇东坡书的“无俗气”，认为这是此帖的佳处所在，可见山谷对此的重视程度。而黄庭坚本人在书法创作中，更是力求去掉这种“俗气”。据《砚山斋杂记》卷2《书纪》载：

山谷草书青莲《秋浦歌》一卷，后自跋云：“己所作草书举世并谓佳，独钱穆父以为俗。反自思省，尽改去俗，则世人见之则又不谓佳。嗟乎！去俗之作，安能责俗人赏识？此政宜世人不识为佳。王子敬有言：‘外人那得知！’诚然矣。”

山谷接受钱勰(穆父)建议，去除了己书之“俗”(即社会流俗)，时人却不以为佳，可见“俗人”是难以欣赏“去俗之作”。他本人也是时加锤炼，追求一种独特的审美价值，所以在点画上过分张扬，以一种略显夸张的形式表明个性。尤其是在晚年，其书更是以夸张的点画形式来张扬个性，与“流俗”分道扬镳。

黄庭坚认为本性“不俗”才能在诗、书中“脱俗”，他在一些诗中也表达出这样的观点，如《次韵高子勉十首》其六：“一点无俗气，相期林下同。”[9]《再次韵兼简履中南玉三首》其一中云：“句中稍觉道战胜，胸次不使俗尘生。”可以看出山谷对于诗中“不俗”看作是主体精神的外在反映，注重为人之“不俗”。另《再用前韵赠子勉四首》其二：“行要争光日月，诗须皆可弦歌。”对个人品行的要求亦极高。前引《书嵇叔夜诗与侄榎》中以做人为喻，认为“不俗”最主要的是指作家的主体精神，而非一些外在形式的标新立异，只有“临大节而不改其志”，才能守住根本，也才是真正与流俗区分开，发而为诗、书才能“不俗”。

又如他在《题意可诗后》中云：

宁律不谐而不使句弱，用字不工不使语俗，此庾开府之所长也，然有意于为诗也。至于渊明，则所谓不烦绳削而自合。……说者曰：“若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗。”渊明之诗要当与一丘一壑者共之耳。[10]

“法眼”、“世眼”，也即是“真谛”、“世谛”，山谷从对佛家中观学派的体认和发挥中，深刻地把握陶诗“与一丘一壑者共之”的真不离俗、即真即俗的自然契合之境，正是这一点，才使陶翁高出庾信，而不是简单地追求“不使语俗”。山谷还反复强调，此种诗品之极诣，来源于人品，他在《次韵答王眘中》中云：“俗里光尘合，胸中泾渭分”，又在《戏效禅月作远公咏》中云：“胸次九流清似镜，人间万事醉如泥”，只要自身保持高雅襟怀，尽可和光同尘，并进而认为只有从卑俗低微的尘世生活中才能寻求真谛，才能“免俗”。

黄庭坚在评论他人诗文作品时，也往往从其人格精神着眼，“人”若“不俗”其诗亦“不俗”。如《跋范文正公诗》、《跋欧阳公〈红梨花〉诗》、《跋王荆公禅简》中对范仲淹、欧阳修、王安石诸公诗文评价均首先着眼于他们的高尚人格，认为其人格精神“不俗”其作品才“脱去流俗”，显得卓尔不群。山谷同时还指出，诗、书的好坏完全取决于主体精神的“俗”与“不俗”，如《姨母李夫人墨竹二首》其二：“小竹扶疏大竹枯，笔端真有造化炉。人间俗气一点无，健妇果胜大丈夫。”诗中对李夫人所画墨竹进行评赏，但结语仍归为李夫人有如大丈夫般胸襟开阔，首先是缘自人之“不俗”，才至所画墨竹之“不俗”。山谷以主体精神之“免俗”为文艺思想核心的观点表达得十分清楚。

(二)重“韵”：山谷品评文艺作品的标准

黄庭坚所推重之“韵”已非单纯的字句、点画，他同时强调主体内在学识修养对诗、书创作的影响，在品评书法时常常提及“韵”字，将字是否有“韵”作为一个重要标准。如他在《题东坡小字两轴卷尾》评价苏轼书：“此一卷多东坡平时得意语，又是醉困已过后书，用李北海、徐季海法，虽有笔不到处，亦韵胜也”。另在《跋常山公书》、《跋崔公巽所藏石刻》、《跋周子发帖》中批评王著、周越二人书“无韵”，原因是二人胸次不够宽广，并不是功夫不到或笔法不好。那么，怎么能做到“书不病韵”呢？山谷认为应“胸中有书数千卷，不随世碌碌”，在《跋周子发贴》中，此处所重之“韵”涉及到书家内在学识、修养等，而非点画等外在介质。

黄庭坚在《论书》中又进一步指出二者关系：“笔墨各系其人工拙，要须其韵胜耳。病在此处，笔墨虽工，终不近也。”山谷认为每个人字的“工拙”与否并不是最根本的，重要的是以“韵胜”，把内在之“韵”放在首要位置。他所追求的“韵”是指通过点画等外在媒介传达出来书家内在的修养、精神，是含蓄的，不一定能明确言说但能感受到，即范温所云“有余意”。

黄庭坚重“韵”思想在评论文艺作品时都是一致的，在《题北齐校书图后》中指出“书画以韵为主。”《题摹〈燕郭尚父图〉》又云：“凡书画当观韵……此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。”山谷将书画中所倡导的“韵”，引申到文章中，以是否能达到“引而不发”之境界，是否具有内在回味作为评价文艺作品的标准，赋予了文学艺术以立体感觉，而非平面化的。欣赏者在欣赏这些文艺作品时，应着力揣摩其中蕴含之深意，去探求“言外之意，味外之旨”，去体味“韵”。不论是山谷还是东坡，都能够找到文学与艺术相通之处。东坡提倡“意”，山谷追寻“韵”，究其根源，都是作家主体精神在作品中之体现，至此才能够透过作品表面去探求创作主体丰富的内心世界。也只有真正了解了创作主体的精神世界，才能认识到其作品真正价值。

黄庭坚以多读书、提高主体学识修养来获得和孕育“韵”。前引“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵”，指出通过多读书可提升书家内在学识修养，那么，展现在外在点画上就“不病韵”，也就“不俗”了。黄庭坚认为作诗同写字一样，只有多读书，才能“不俗”，通过山谷对他人诗作评价可以看出这点：

余尝评景文胸中有万卷书，笔下无一点俗气。(《书刘景文诗后》)

非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？(《跋东坡乐府》)

力学，有暇更精读千卷书，乃可毕兹能事。(《书舅诗与洪龟父跋其后》)

词意高胜，要从学问中来尔。(《论作诗文》)

从上引材料可以看出，山谷认为作诗要以学问为基础才能有“韵”，才能“不俗”。他一方面推崇陶渊明的“自然”，另一方面又强调学问修养，其实二者已形成了矛盾，陶诗往往不加修饰，任性而为，山谷也反对雕琢，但又强调学识，要进行不露痕迹的模仿和修饰，也试图掩盖模仿和修饰的痕迹。山谷又提出以“拙”来同流俗“巧”相区分，“拙”即不加雕饰，任性自然，但如何将“万卷书”、“学问”化为“拙”，同时在平淡自然的形式中彰显出来，则颇费思量了。

黄庭坚指出，诗人具有了深厚学识修养再发而为诗，则能应对自如。他在《答秦少章帖六》中云：“文章虽末学，要须茂其根本，深其渊源，以身为度，以声为律，不加开凿之功而自闳深矣。”另在《答王子飞书》中云：“读书如禹之治水，知天下之络脉有开有塞，而至于九州涤源、四海会同者也。”又在《答洪驹父书三首》中云：“凡作一文，皆须有宗有趣，终始关键，有开有阖，如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，千里，要自发源注海耳。”黄庭坚认为要想做好文章一定要“茂其根本，深其渊源”，也就是多读书，提高学识修养，好的文章就会自然显现出来。而在这个过程中就像“四时之运”、“九州涤源、四海会同”一样，自有其内在规律，不能急于求成，要循序渐进。

对于山谷以重“韵”来免“俗”的观点，清代刘熙载认识得非常清楚，他在《艺概》卷5中云：

黄山谷论书最重一“韵”字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。观其《书嵇叔夜诗与侄榎》，称其诗无一点俗气，因言“士生于世，可以百为，惟不可俗，俗便不可医也。”是则其去俗务尽也，岂惟书哉！

山谷不但在书法中力求“去俗”，在诗歌创作上亦是如此。他追求之“数万卷书气象”也尽情展现在诗歌中，所以才有“以才学为诗”。以山谷为首的“江西诗派”在诗歌中展示才学，其实也是山谷重“韵”思想在文学创作上的贯彻，是追求作家内在学识、修养的体现。山谷认为做到这点，诗歌便也能够“免俗”，达到“自成一家”目的。但需要注意的是，山谷在书法上学古人又能跳出古人，着重展现自己主体精神，诗歌上也学古人，但外在的遣词造句上学得过多，与自己的诗学思想发生了一定程度的背离。

(三)求“拙”：山谷文艺作品的形式特点

黄庭坚为了“免俗”，甚至在诗、书中有意求“拙”，以与时人之“巧”相区别。“拙”是技术层面的，是其追求“免俗”与重“韵”的手段之一。山谷通过对诗歌与书法外在字句、点画“拙”的追求，来寻求一种新的审美方式，表达独特审美感受，形成与众不同的诗风与书风。

黄庭坚认为时人作书，缺乏一种内在精神，过于追求外在形式的华美，为了摆脱流俗，他提倡字要“拙”，在《李致尧乞书卷后》中云：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。”指出流俗书风就像新娘子梳妆一样虽形式上艳美，但却没有内在神韵。烈妇之“态”其实就是一种感觉，一种精神面貌的展现。山谷求“拙”目的是与时俗分流，自成一种风格，清人黄炳堃对此赞叹有加：“点缀妆梳百种施，终无烈妇不凡姿。何如拙笔多于巧，此是涪翁自得师”[11](《希古堂诗存》卷5)。“自得”二字准确道出山谷追求“自成一家”目的。山谷所求之“拙”并非真正意义上的笨拙，而是为了与时俗的“巧”立异，正如清人杨恩寿在《宋黄文节公草书真迹赞》中所写的：“纵而能收，放而能留。用拙非拙，似流非流。”[11](《眼福编·三集》卷2)。其实黄庭坚的字能如此收放自如，在拙与巧之间随心所欲，原因在于他以“韵”、“意”为主，“笔”为辅，着重表现内在精神。观山谷之书，点画不合法度的现象颇多，线条并不流畅，这乃是他有意求“拙”之结果。

黄庭坚在论诗时也有意求“拙”，注重诗中与流俗不同之处。如《评意可诗后》中论陶渊明诗：“巧于斧斤者多疑其拙，窘于捡括者辄病其放。孔子曰：‘甯武子其智可及也，其愚不可及也。’渊明之拙与放，岂可为不知者道哉？”又在《书陶渊明〈责子〉诗后》中云：“观渊明之诗，想见其人岂弟慈祥，戏谑可观也。俗人便谓渊明诸子皆不肖，而渊明愁叹见于诗，可谓痴人前不得说梦也。”山谷认为陶诗之“拙”是出于本性自然，是主体精神的真实表达，与流俗迥然不同。这样“不俗”的诗歌作品同自己“去俗”之后的书法作品一样，不能被“俗人”所接受和认同。另《李致尧乞书书卷后》中所云：“无智人前莫说，打你头破百裂”，《砚山斋杂记》卷2中所载山谷语：“去俗之作，安能责俗人赏识？”俱是指此意，是黄庭坚由衷的感慨，均表明了山谷在诗歌和书法方面特立独行、力求免“俗”的思想。

黄庭坚所求之“拙”并非笨拙之意，而是追求一种本真自然，不要刻意地去雕琢修饰。他在《与王观复书三首》其二中明确指出：“简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕乃为佳作耳。”主张诗文要少“雕琢”之功，追求一种“简易”、“平淡”，这样就与流俗区别开来。而这样的“拙”才是主体真实性情的表达，是作诗文的根本所在，这与范温所推崇的“行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”是一致的。山谷在《论作诗文》中不满王定国诗的“巧”，认为其诗少“本”，也就是缺乏主体精神。从山谷把“拙”与“巧”对举来看，他认为只有“拙”才能真实、自然，才能真正表达作家真实的思想感情。

三随人作计终后人，自成一家始逼真

黄庭坚提出“自成一家”主张并成为他一生中对诗、书的不倦追求。“自成一家”本是宋祁论诗之语，据《王直方诗话》载：“宋景文云：‘诗人必自成一家，然后传不朽。若体规画圆，准方作矩，终为人之臣仆。’故山谷诗云：‘文章最忌随人后。’又云：‘自成一家始逼真。’诚不易之论。”[12]黄庭坚深服此理并推而广之到书中，在诗、书方面做到“不俗”之后，还要建立自己的理论体系，形成自己独特风格，他在《以右军书数种赠邱十四》中明确表达了希求另立门派的思想：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”东坡在《评草书》诗中曾自诩“自出新意，不践古人”，山谷不但要跳出古人，连今人也要跳出，要创立自己的风格，“自成一家”就是其独立宣言。在诗歌方面，苏轼曾夸山谷有“黄庭坚体”，在书法方面，山谷也在唐人和苏轼之后找到了自己的路。

(一)书法方面“自成一家”

黄庭坚虽然说“随人作计终后人”，但他并不反对学习古人；相反，他认为只有正确学习古人，汲取古人书法精华，才能形成自己独特风格。山谷多次强调学习古人的重要性，认为首先要从“形”入手，临摹到“形似”，然后深入体会，领略古人书法中的“神”。这样由外及内循序渐进，方能体味到古人书法真谛。如在《书赠福州陈继月》中提到：“学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。”在《论作字》、《与王子飞书七首》、《与赵伯充帖》等中也强调了学古人书时“入神”的重要性，并指出应以名家为师，无论是作书还是写诗，选择好的范本、学习对象，可以指引正确方向，否则容易走弯路，或误入歧途。

但黄庭坚并不盲目学习古人，不迷信权威，其学习方法颇合孔子“择其善者而从之，其不善者而改之”思想，比如对“天下第一行书”《兰亭序》，山谷就采取了辩证的学习态度，在《又跋〈兰亭〉》中写道：

《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。譬如周公、孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。

正因为山谷具有这种辩证思想，不盲目崇拜权威，才有“自成一家”之豪情，并敢于在书法、诗歌领域中自立门派。山谷之独立性格、求变思想尽显无遗，在唐人和苏轼之后，他提出自己的理论主张并付诸行动，形成了自己的风格。

黄庭坚学习古人目的绝不是做古人的“臣仆”，他要开辟有自己特色的道路，“自成一家”思想时时萦绕心头，如：

予尝戏为人评书云：“小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》，大字无过《瘗鹤铭》。随人作计终后人，自成一家始逼真。”(《题〈乐毅论〉后》)

字身藏颖秀劲清，问谁学之果《兰亭》。大字无过《瘗鹤铭》，晚有石崖颂《中兴》。小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》。随人作计终后人，自成一家始逼真。(《论作字》)

季海暮年，乃更摆落王氏规摹，自成一家。(《书徐浩题经后》)

张长史《千字》及苏才翁所补皆怪逸可喜，自成一家。(《跋翟公巽所藏石刻》)

如宣献公能用徐季海策，暮年摆落右军父子规摹，自成一家，当无遗恨矣。(《跋常山公书》)

今观晋卿行书，颇似蕃锦，其奇怪非世所学，自成一家。(《跋王晋卿书》)

永州僧怀素学草书，坐卧想成笔画，三十年无完衣，彼乃得自名一家。(《题韩忠献诗杜正献草书》)

山谷所云“自成一家”并不是刻意求奇、求怪，而是要有自己特点与独特风貌。山谷认为，书法真正有意义的是展现书家主体精神，不要被外在的形式所束缚。苏轼曾言：“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎”(《孙莘老求墨妙亭诗》)，山谷也持此观点，认为书法的审美标准不是单一的，只要写出自己风格，就是成功的作品。那么，山谷既然“自成一家”，又何谈“逼真”呢？一方面强调创新，另一方面又要模仿，是否矛盾呢？曹宝麟教授认为：对于黄庭坚的本意要顾全七个字才完整而真实，而不能只强调前面四字，“逼真就是仿造到与‘真’相去无几”；“他所谓逼真的‘真’，不是躯壳的伪真，而是精神的相似，……他们师徒二人(苏、黄)的共同目标，就是以力矫唐人‘尚法’以来因循守旧、不思自振的积弊为己任，他们所要唤回的，也正是失落已久的推陈出新的精神。”[13](138-139页)可谓对山谷精神的深刻理解。从中可以看出山谷主张先从模仿入手，在外形上模仿达到“形似”，再进而达到“精神”的“逼真”，就可抛弃先前“形似”，写出自己的风格，达到“自成一家”目的。

(二)诗歌方面“自成一家”

北宋诗坛经过欧阳修的诗新运动之后，已经逐步摆脱了唐诗影响。到苏轼主持诗坛时，宋诗主要特色都已形成。黄庭坚想要创造属于自己的独特风格，面临着更大困难，他必须突破前人，找到一条易于接受又有可行性的道路。由于诗歌的历史沿袭性更甚于书法，所以山谷要“自成一家”，必须从对前人诗作的历史继承开始。黄庭坚在诗歌方面尤其推重杜甫诗，认为杜诗“无一字无来处”，主张作诗时以杜诗为宗，曾云：

晚唐诗多小巧，无风骚气味，唐末之诗近于鄙俚。学老杜诗，所谓“刻鹄不成尚类鹜”也，学晚唐诸人诗，所谓“作法于凉，其弊犹贪；作法于贪，弊将若之何？”要须读得通贯，因人讲之。百许年来，诗非无好处，但不用学，亦如书字要须以钟、王为师耳。[14](《与赵伯充贴》)

大体作省题诗，尤当用老杜句法，将有鼻孔者，便知是好诗也。[14](《与洪驹父书六首》)

作诗句要须详略，用事精切，更无虚字也。如老杜诗，字字有出处，熟读三五十遍，寻其用意处，则所得多矣。(《论作诗文》)

黄庭坚以杜诗为宗思想对后世影响极大，“江西诗派”将杜甫奉为“祖”，山谷始肇其端。但山谷对杜诗模仿是建立在学其“神”目的上，同其书学理论中“逼真”是一致的，而“江西诗派”后学则过于注重学杜诗的外在形式，抛弃了山谷重“神”初衷。

黄庭坚创造了一套切实可行的诗歌创作理论，从最初的布局谋篇、句法、炼字等技巧，到摆脱这些技巧束缚而达到“无斧凿痕”的更高艺术境界，前者是后者的必要准备，后者是前者的最终目标[15]。这同书法中先对点画进行模仿，再进而达到精神“逼真”理论是完全一致的。这套循序渐进的理论很适合初学者，其诗、书方面独立成家思想也初露端倪。书法方面，黄庭坚推重苏轼破除唐人法度，但不满于苏轼的一些点画、执笔等，表面上似乎维护苏书，实际上间接批评其“不善双钩悬腕”(《跋东坡论笔》)、“左秀而右枯”(《跋东坡水陆赞》)等毛病。诗歌方面，黄庭坚推重苏轼，却不满于苏诗“好骂”，甚至告诫自己外甥洪芻“慎勿袭其轨”(《答洪驹父书三首》)。山谷可谓学前人，又能跳出前人，时时不忘展示与众不同的一面。

黄庭坚评价他人诗文，也往往关注其能否“自成一家”，如：

今观邢惇夫诗赋，笔墨山立，自为一家，甚似吾师复也。(《书邢居实〈南征赋〉后》)

余观仲谋之诗，用意刻苦，故语清壮，持心岂弟，故声和平。作语多而知不琱为工，事久而知世间无巧，以此自成一家，可传也。(《书张仲谋诗集后》)

元城王定国……其作诗及他文章，不守近世师儒绳尺，规摹远大，必有为而后作，欲以长雄一世。虽未尽如意，要不随人后，至其合处，便不减古人。[10](《王定国文集序》)

山谷“自成一家”绝不是割裂同前人的联系而横空出世，他是要在前人基础上加以变化，打上明显的个性特征。在对待学习前人态度上，黄庭坚希望通过形式上的学习，再推陈出新，形成自己独特风格，然后达到精神上的逼真。但他有时过于注重形式和才学修养，“逼真”方面有所欠缺。可以说山谷在诗歌实践上同理想出现了差距，并未完全达到自己最初目的。

四字中有笔如句眼，点铁夺胎为本真

前面所论为山谷诗学思想与书学理论内蕴层问题，其笔法和诗法则为现象层问题。山谷诗论同书论中有通过诗、书外在现象来达到本质的观念，通过字句推敲、点画模拟，来实现精神上相似，进而达到“自成一家”目的。

(一)书法中重“笔”思想

黄庭坚对书法内在的“韵”推崇备至，但他并不排斥外在点画。好的形式有利于内容传达，山谷深谙此理，因此多次强调书法中“笔”的重要性，如：

余尝评西台书，所谓字中有笔者也。字中有笔，如禅家句中有眼。他人闻之瞠若也，惟苏子瞻一闻便欣然耳。(《题李西台书》)

余尝评书字中有笔，如禅家句中有眼。(《题绛本法帖》)

盖字中无笔，如禅句中无眼，非深解宗理者，未易及此。(《论写字法》)

山谷深解禅宗，将书中“笔”比喻做禅句中“眼”，强调其传神的重要性，认为是必不可少的。山谷用“眼”比喻的“笔”，“实际上即是指‘禽(擒)纵’和‘起倒’”[13](134-135页)，他追求一种外露的个性，强调视觉对比，在结构上夸张了聚散关系，紧缩中宫而扩张四维；在笔法上也增加了提按起伏，写出槎枒瘦硬的线条。山谷从“笔”入手，形成了与众不同的风格，也实现了自己既定之书学理想。

黄庭坚虽然强调“韵”、“意”、“笔”的重要性，但同时指出书法并无成规，不要被“意”、“笔”束缚住，在《李致尧乞书卷后》中云：“书意与笔，皆非人间轨辙，所谓‘无智人前莫说，打你头破百裂’者也。”这种看法很客观、很辩证，指出“意”与“笔”不是现成的，也不是“人间轨辙”，不要单纯去追求二者，每个人应该根据本身不同情况，去培养己之学识，陶冶己之情操，就会如禅家参禅一样，自然而然显现出“韵”，也就达到了“意”；在主体得到充分锤炼之后，“笔”也就出来了。

黄庭坚还注重执笔姿势，用双钩，讲究心手配合，强调以楷书为基础，先练好楷书，然后再行、草书。他多次强调执笔的重要性，在《跋与张载熙书卷尾》、《论写字法》、《题绛本法帖》中提出“双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔”、“双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指，高提笔，令腕随己意左右”、“心能转腕，手能转笔”等执笔法。古语云：笔无定法，其实书法对执笔没有固定要求，完全根据书写者个人习惯而定。黄庭坚在这点上过于教条，他讲究“心手相应”是正确的，但强调必须双钩悬腕，则太过于迂腐。

(二)诗歌中重“眼”观念

黄庭坚在书法中强调“笔”的重要性，在诗歌中亦重视诗“眼”，追求点睛之笔，他曾以“正法眼”来比喻对诗歌的鉴赏能力：

山谷言学者若不见古人用意处，但得其皮毛，所以去之更远。如“风吹柳花满店香”，若人复能为此句，亦未是太白；至于“吴姬压酒劝客尝”，“压酒”字他人亦难及；“金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞”，益不同；“请君试问东流水，别意与之谁短长”，至此乃真太白妙处，当潜心焉。故学者先以识为主，禅家所谓“正法眼”，直须具此眼目，方可入道。(《范温潜溪诗眼》，《苕溪渔隐丛话·前集》卷5)

佛学谓肉眼、天眼仅能见事物幻相，慧眼、法眼能见实相。“句中有眼”一词，也来自禅语。山谷又说杜甫诗句中有“眼”，则是指一句诗或一首诗中最精练、最传神而又有空灵意趣的一个关键字，如人之有炯炯清眸，足以顾盼、照映全诗、全句者[16](204页)。如山谷《赠高子勉四首》其四中云：“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。”指出杜甫诗中有“眼”，就像陶渊明的弦外之音一样，是诗歌中实质内容，精华所在。再如《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》其三：“覆却万方无准，安排一字有神。”认为诗歌需凝神于其中，有时仅仅需要一个字来传神，却是非常费思量。但若能找到诗“眼”所在，就能准确地传达出主体思想感情。唐卢延让在《苦吟》诗中云：“吟安一个字，捻短数茎须”，这“一个字”绝不是普通的字，而是诗“眼”所在。山谷对书法中“笔”之重视同诗歌中对诗“眼”之重视是一致的，因此他在诗中有时过于注重对字句的雕琢、对典故的使用，同此密切相连。

黄庭坚还提出诗中“句法”概念：

诗来清吹拂衣巾，句法词锋觉有神。[9](《次韵奉答文少激纪赠二首》其一)

一洗万古凡马空，句法如此今谁工？[9](《题韦偃马》)

无人知句法，秋月自澄江。[9](《奉答谢公定与荣子邕论狄元规孙少述诗长韵》)

句法提一律，坚城受我降。[9](《子瞻诗句妙一世乃云效庭坚体盖退之戏效孟郊樊宗师之比以文滑稽耳恐后生不解故次韵道之》)

其作诗渊源，得老杜句法，今之诗人，不能当也。[10](《答王子飞书》)

顾易生先生等认为杜甫《寄高十五书记》中“美人名不及，佳句法如何”为黄庭坚讲求句法的理论渊源，并指出“黄庭坚论句法主要指诗句的构造方法，包括格律、语言的安排，也关系到诗句的艺术风格、意境、气势。”[16](203页)可见，山谷对诗歌外在形式颇为重视。黄庭坚“句法”、“句眼”(“诗眼”)在诗中的运用有时能够起到画龙点睛作用，有时过于雕琢，同自己诗论中强调精神有前后矛盾之处。其“自成一家”理论形成了自己独特的诗风，连苏轼也誉以“黄庭坚体”之美称。莫砺锋教授认为，“黄庭坚体”在元祐初之前就形成了，并举苏轼《送杨孟容》诗来说明“黄庭坚体”的“因难见巧”、“力避色泽丰华而以意取胜”等等写法[17]，都是山谷在“句法”方面所做的努力，而这些也成为“黄庭坚体”的典型特征。

黄庭坚的“点铁成金”等方法虽然是在做诗的形式和技巧方面下工夫，但最终目的是要达到精神“逼真”。刘克庄《江西诗派小序》中云：“豫章稍后出，荟萃百家句律之长，穷极历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻，作为古诗，自成一家”(《后村集》卷24)，既有比较系统的理论纲领，又能在创作上以劲峭奇巧的诗歌风格别开生面，被推为“本朝诗家宗祖”。黄庭坚之所以要创此法度，主要是由于他在唐人诗歌已达到登峰造极的高度面前感到自己无力超越，而又想有所作为，所以才另开一路。在书法方面，黄庭坚“自成一家”的思想同样非常强烈，苏轼是在力反唐人，山谷不但要反唐，还要反苏，所以难度更大。黄庭坚在诗、书方面“自成一家”之目的都达到了。

山谷这种文学艺术观在《答洪驹父书三首》中表达得十分清楚：

自作语最难。老杜作诗、退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒、点铁成金也。

又惠洪《冷斋夜话》卷1记载：

山谷云诗意无穷而人之才有限以有限之才追无穷之意虽渊明少陵不得工也然不易其意而造其语谓之换骨法规模其意而形容之谓之夺胎法(因学界对这段文字的标点颇有争议，本文暂不作标点，以保持原貌。)

周裕锴教授以惠洪的著作为内证，以宋人文献为外证，证明“夺胎换骨”的原名应为“换骨法”与“夺胎法”，是惠洪总结的若干种作诗法中的两种[18]，为这一作诗法寻到了原创者。但周文认为“‘换骨法’、‘夺胎法’与黄庭坚无关，不能视为黄氏的诗论”之观点，似有待商榷。从山谷对书法中笔法及诗歌中句法的要求来看，他对诗歌字句、典故的使用，是想通过在形式上的“点铁”、“夺胎”达到精神上的“成金”、“换骨”。因此莫砺锋教授认为“换骨法”与“夺胎法”“确是黄庭坚诗论的内容之一，但是它们在黄氏诗论中不算是最重要的内容”[19]，评价是公允的。黄庭坚认为，杜、韩之诗文“无一字无来处”，又在《论作诗文》中云“如老杜诗，字字有出处”，这和他主张多读书、提高主体学识修养观点一致。他把“古人之陈言”加以变化，入于己诗文，其实也是一种模仿和雕饰，只不过要求不露痕迹而已。但想真正做到既用前人之“陈言”，又不露痕迹，何其难也！山谷也知“自作语最难”，但还是希望在杜、韩之后，找到一条有自己特色的路。

五以书补诗为求闲适，沉着痛快难觅知音

黄庭坚自被贬黔州以后，在诗歌、书法方面作了深刻反省，使二者均有长足进步。山谷自贬黔州以后，“句法尤高，笔势放纵，实天下之奇作，自宋兴以来一人而已矣”[20]。在书法方面，黄庭坚更是全面总结了自己前期作品，无论是在学习古人，还是在用笔、求韵等方面，进行了深刻反思。如《自评元祐间字》中对自己元祐间字“不知禽纵”进行了检讨，得出字中应有“笔”的结论，由是笔法大进，书风有所改变。表现在字形上，笔画尽量向外伸展，追求一种张扬的气势，即苏轼所谓“树梢挂蛇”字体。真正代表山谷书风的恰是其晚年作品。

随着生活境遇的变化，黄庭坚越发深思己书，如《书右军〈文赋〉后》云：“余在黔南，未甚觉书字绵弱；及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沈著痛快之语，但难为知音尔。”又在《元祐间大书渊明诗赠周元章》云：“观十年前书，似非我笔墨耳。年衰病侵，百事不进，唯觉书字倍倍增胜。”山谷之反思已由点画深入到笔意，由外在的形深入到内在的神，追求一种心手相应感觉。正因为这样深入反思，山谷书法方得大进。他自己在《书自作草后》中自称晚年“得草书三味”，元陶宗仪《书史会要》卷6亦记载其入峡后“见长年荡桨”而悟笔法。艺术上的顿悟，必然有其长期积累，黄庭坚不论是在黄龙山悟得草书三味，还是在三峡见荡桨而悟笔法，都是其常年勤学苦练、又不断思索之结果。对此，《砚山斋杂记》卷2认为，“老而好学”是山谷晚年书艺精进的重要原因。一个人随年龄不断增长，阅历不断增加，书风必然会发生变化。山谷晚年多历磨难，见识、心境自不比早年，加之他常年勤学苦练，时时反思，书法大有长进自在情理之中。

黄庭坚不但经常反思自己，同时又能够虚心听取他人意见，勇于进行自我批评。据曾敏行《独醒杂志》卷2记载：

元祐初，山谷与东坡、钱穆父同游京师宝梵寺。饭罢，山谷作草书数纸，东坡甚称赏之，穆父从旁观曰：“鲁直之字近于俗。”山谷曰：“何故？”穆父曰：“无他，但未见怀素真迹尔。”山谷心颇疑之，自后不肯为人作草书。绍圣中，谪居涪陵，始见怀素《自序》于石扬休家，因借之以归，摹临累日，几废寝食。自此顿悟草法，下笔飞动，与元祐已前所书大异，始信穆父之言为不诬，而穆父死已久矣。故山谷尝自谓得草书于涪陵，恨穆父不及见也。

黄庭坚以草书成就最高，且极推重张旭与怀素，钱勰(穆父)批评他草书“俗”，乃是山谷最忌讳和力矫之弊病，所以才会这样在意。他虚心接受穆父批评，又痛下苦功临摹怀素之书，才有晚年之成就。黄庭坚勇于自我批评，对误学周越懊悔不已，他在《跋与徐德修草书后》中云：“钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔，盖予少时学周膳部书，初不自寤，以故久不作草。数年来犹觉湔祓尘埃气未尽，故不欲为人书。”又在《书草老杜诗后与黄斌老》中云：“予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖薮俗气不脱。晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意；其后又得张长史、僧怀素高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”“湔祓”：洗涤除垢；“抖擞”：涤除宿垢[21]。“湔祓尘埃气”、“抖薮俗气”都是从书法内在精神上着眼，而非外在点画，可见黄庭坚深恶痛绝的还是内在“俗气”，他下决心要改变的也是书法深层东西，并通过由外及内方式，通过外在点画来追求内在精神。

值得注意的是，黄庭坚晚年经历了仕途风波，生活境遇的巨大变化使其心境也发生了极大变化。山谷晚年诗多是抒发内心情感之作，不似青年时期多写社会现实之诗。他晚年在文学艺术方面进行了深刻反思，在书法方面表现得尤为明显。一个人的感情郁积于心，必然要有一个载体将其宣泄出来，山谷将宣泄情感的载体放在了书法方面，而东坡则更多的放到了诗歌方面。莫砺锋教授将黄庭坚诗歌创作分为三个阶段：

(1)自青年时期至元丰八年(1085)五月，也即诗人41岁之前；(2)自元丰八年六七月至元祐八年(1093)，即诗人41岁至49岁；(3)自绍圣元年(1094)至崇宁四年(1105)，即诗人51岁(黄庭坚生于仁宗庆历五年(1045)，若以虚岁算，元祐八年(1093)为49岁，绍圣元年(1094)则应为50岁)。至去世[17]。并将黄庭坚各个时期诗歌创作情况绘成下表：

*包括四言诗和五言排律22首。**包括五言排律1首。

为了更方便说明黄庭坚晚年在书法方面创作情况，笔者比照诗歌分期，也将其书法创作情况分为三期，时间跨度同诗歌相同，并绘制表格如下(本表格依据水赉佑编著《黄庭坚书法史料集》统计数据制成)[11]：

为了更形象直观地说明黄庭坚在各个时期诗歌、书法创作情况，现将其诗歌、书法作品占创作总量情况绘成对照表如下：

虽然现存黄庭坚的诗歌、书法作品并不等于他实际创作的全部，可能有所逸失，但通过上列三张表格仍可清楚看出，黄庭坚晚年对诗歌创作投入的精力明显减少，而对书法创作则明显增加。他自己也曾多次表示晚年作诗不多，在《答黎晦叔书》中云：“又自元祐中以病虐不能苦思，遂不作诗，无以报来贶，但珍藏耳。”又在《与王立之承奉帖六》云：“比来自觉才尽，吟诗亦不成句，无以报佳贶，但觉后生可畏尔。”“病虐不能苦思”、“自觉才尽”，这些都是托词，黄庭坚晚年作诗少的原因一是外部政治环境影响，二是因为他找到了渲泄情感的载体——书法！如他在《书韩退之符读书城南诗后》云：“绍圣五年五月戊午，上荔枝滩，极热。人舟中敖兀，无以为娱，聊以笔砚忘暑，因书此诗赠陈德之。此字极似蔡君谟简札，所恨未能与颜、杨比肩耳。”他在“无以为娱”时候不是吟诗作赋，而是挥毫泼墨来消遣，可见山谷晚年经常靠作书来抒发情怀，因此晚年留下墨迹甚丰。综合分析后即可清楚黄庭坚晚年对诗、书的创作态度，以及其情感寄托与审美价值取向。

诗歌是用语言创作意境，书法是用抽象的线条来表达思想，所谓“诗贵隐”，但同书法比较起来，诗歌表达感情却又是“显”，书法则“隐”。所以，身兼诗人与书法家的黄庭坚，在创作诗歌与书法作品时，二者往往发生剥离，诗歌中语言追求平淡，书法中线条却流露出内心的激情。山谷晚年书法作品“紧缩中宫而扩张四维”，就是他内心愤激的表达！如山谷晚年所作《武昌松风阁》，该诗为山谷在崇宁元年(58岁)所作[22]，该帖现藏台北故宫博物院，从诗和帖中能够感受到二者内在感情的矛盾冲突：

依山筑阁见平川，夜阑箕斗插屋椽，我来名之意适然。

老松魁梧数百年，斧斤所赦今参天，风鸣娲皇五十弦。

洗耳不须菩萨泉，嘉二三子甚好贤，力贫买酒醉此筵。

夜雨鸣廊到晓悬，相看不归卧僧毡，泉枯石燥复潺湲。

山川光辉为我妍，野僧早饥不能饘，晓见寒溪有炊烟。

东坡道人已沉泉，张侯何时到眼前，钓台惊涛可昼眠。

黄庭坚范文篇5

作为明代“吴中四才子”之一的祝允明，他青年时的书法作品多为小楷，中年时，除了写小楷，草书作品变得多起来，晚年的他喜欢独居作诗文，崇尚东晋风流和禅宗，放浪形骸而不乐拘检，甚至玩世不恭。这些都在他那豪放不羁的草书中有所反映，也正因此境遇他的书法不仅跳出了师辈的笼罩，也无意迎合宋代的文人意趣与元人隐逸之风。他家学渊源，能诗文，工书法。他的遗墨，显示出他的传统功力极深。其小楷学钟繇、王羲之，谨严端整，笔力稳健；草书学怀素、黄庭坚，晚年的草书，更显笔势雄强、纵横秀逸，为当世所重。他为人豪爽，性格开朗，其无拘无束的气度，表现在“狂草”中，从他传世的草书作品看，其气势虽出自张旭、怀素，但用笔点画、结字却是自二王以来的名家综合，其中受黄庭坚的影响颇深。他用笔果敢苍劲，恣肆纵横，墨气淋漓，在晚年草书作品中“点”的运用尤为突出。

2.“书风严谨，老而弥笃”—文徵明

文徵明楷书师钟繇，取法王羲之《黄庭经》《乐毅论》，在众多书体中，他的小楷最为称道，当时有“小楷名动海内”之誉，晚年小楷如《归去来辞》《醉翁亭记》《离骚经》已达到炉火纯青、深入化境的程度。90岁时为他人作墓志铭，没写完“执笔端坐而逝”。对小楷的追求精神，令人肃然起敬。行草出于《圣教序》，并兼蓄唐、宋、元诸家之长，大字专法黄庭坚，成就最高。其书以功力取胜，风格娟美和雅。他的子弟、门生最多，影响也最深、最广。

3.“刻苦专精，朴拙疏秀”—王宠

王宠书法得力于钟繇、二王、智永、初唐虞世南等诸家，颇有晋人韵味。30多岁时作的《摹东方朔像赞卷》为典型的小楷面貌，其结字、用笔上都与祝允明、文徵明有异趣，因而有自家风格。

4.“笔气纵横，天真烂漫”—陈淳

陈淳书法的出现，一方面是其突破吴门派领袖祝、文影响的结果，另一方面也与他自己追求文人散逸的情趣相关。他那狂放的草书对于晚明浪漫书风的兴起，有着先导的作用。正因此，在吴门四家里，他占有重要的一席。纵观吴门书派代表们的人生经历及其书法艺术，他们有着不少的共同之处。从生活的背景来说，他们都生活在经济发达繁荣的苏州地区，良好的物质生活为他们的艺术创作提供了保障；从当时统治者对江南地区的政策来说，统治者放松了对士人的钳制，这使得吴门书家们可以打破常规，一改馆阁体之旧风，大胆创新；从个人境遇及性格来看，他们大都仕途失意，性格恣肆，在书法艺术上颇为刻苦，最终造就了他们的不朽成就；就书法艺术本身来讲，四家中有三家以小楷成就最为突出。但他们为了纠正台阁体整齐划一、缺乏艺术意蕴的弊病，取法魏晋，强调表现书法的天籁之美，有意使点画的长短曲直，各随字态，笔画繁者令大、简者令小，斜正疏密，一任自然。草书是三家传世作品最多的一体，文徵明得其法度谨严，王宠得其疏拓遒美。

黄庭坚范文篇6

莫友芝的学术渊源首先是受他父亲莫与俦的影响。莫与俦（1763～1841），字犹人，贵州都匀府独山州人，嘉庆三年中举，嘉庆四年中进士，改翰林院庶吉士。在翰林院时，莫与俦得与汉学大师相师友，莫友芝在《清故授文林郎翰林院庶吉士四川盐源县知县贵州遵义府教授显考莫公行状》（以下简称《莫公行状》）中说“：盖公少时所治，唯取士五经，及成进士，座主则相国朱公珪、刘公权之、阮公元；又师事相国纪公昀、编修洪公亮吉；而同年友如编修张公惠言、主事郝公懿行、尚书姚公文田、王公引之，讲六书、明汉学者数十计，故熟于国朝大师家法渊源。”⑤因此，莫与俦的汉学造诣非同一般，其后来教育学生及子莫友芝即以汉学为基础，兼修宋学。《莫公行状》云“：逮授子友芝经，乃令以雅故为本。”⑥这种教育方法为莫友芝打下了坚实的汉学基础，故曾国藩《翰林院庶吉士遵义府学教授莫君墓表》云：“久之，门人郑珍与其第五子友芝，遂通许、郑之学，充然西南硕儒矣。”①关于学问根基对于诗词创作的重要作用，莫与俦有清醒的认识：“前辈能者皆根柢磅礴，以其余发为词章，故若是，诸生诚求所以能若是者，则决科又不足言矣。”②《莫公行状》中还说：“公论诗文，于汉唐宋无所偏主。”并记述了莫与俦对诗词的看法“：人论诗，皆以王孟章柳，以渊明，吾观韩昌黎，真得渊明气象。学者知此，可与言诗。”③莫与俦不偏唐宋一家，对韩愈诗歌学问深厚的认识，无疑对莫友芝、郑珍这两位宋诗派代表诗人的诗学观念有重大影响。程恩泽对莫友芝的文学思想也有重大影响。程恩泽（1785～1837），字云芬，号春海，安徽歙县人，官至户部侍郎，师事朴学大师凌廷堪，为阮元再传弟子，是清代道、咸宋诗派的首倡者，论诗尤重学问，其《金石题咏汇编序》云：“《诗》、《骚》之源，首性情，次学问。《诗》无学问则《雅》、《颂》缺，《骚》无学问则《大招》废。世有俊才洒洒，倾倒一时；一遇鸿章巨制，则瞢然无所措。无他，学问浅也；学问浅则性情焉得厚？”④在诗歌创作上，主张学习韩愈、黄庭坚，张穆在《程侍郎遗集初编序》中说他“诗初好温李，年长学厚，则昌黎、山谷兼有其胜”⑤，他自己在《赠谭铁箫太守》中也明确表达了推崇杜甫、韩愈和以黄庭坚为代表的江西诗社：“独于西江社，旆以杜韩帜。”⑥道光五年（1825），程恩泽任贵州学政，西南硕儒郑珍、莫友芝皆出其门下，这对郑珍、莫友芝融通汉、宋两学，成为清代宋诗派的中坚人物意义重大。陈衍《石遗室诗话》云：“道咸以来，何子贞（绍基）、祁春圃（隽藻）、魏默深（源）、曾涤生（国藩）、欧阳涧东（辂）、郑子尹（珍）、莫子偲（友芝）诸老，始喜言宋诗。何、郑、莫，皆出于程春海侍郎门下。”⑦在这些人物当中，郑珍所受影响尤大，他20岁获选拔贡生时，程恩泽读到他的文章后，以为孺子可教，并对郑珍进行教导：“为学不先识字，何以读三代、秦、两汉之书？”⑧程恩泽又以汉代贵州先贤尹珍相期许，为郑珍取字为子尹。郑珍从此师从程恩泽，潜心小学，并于道光六年追随程恩泽至湖南幕中。而郑珍和莫友芝相交尤深，他的诗学观对莫友芝应该不无影响。莫友芝在《郑子尹〈巢经巢诗钞〉序》中说：“子尹长友芝五岁，兄事之。自廿年前，友芝侍先君遵义郡学，子尹居东八十里乐安溪上，数以秘册互假写勘往还。丁酉后，春官奔走，郡乘牵绊，两人共晨夕尤多。……计订交至今且三十年，中间饥驱离索不常合，并靡不以学行文章相砻砥……”⑨两人在几十年的交往中，朝夕相处，探讨学习，相互影响，形成了近乎相同的文学观念，共同成长为清代宋诗学派在贵州的代表人物。对莫友芝的文学思想产生过影响的还有清代的中兴功臣曾国藩。曾国藩（1811～1872），字伯涵，号涤生，湖南湘乡县人。他不仅是清代政坛的风云人物，还是清代桐城文派、宋诗派的中坚人物，其论诗推重黄庭坚，其《题彭旭诗集后即送其南归二首》云：“大雅沦正音，筝琶实繁响。杜、韩去千年，摇落吾安放。涪叟差可人，风骚通肸蚃。造意追无垠，琢辞辨倔强。伸文揉作缩，直气摧为枉。自仆宗涪公，时流颇忻向。”

曾国藩于此对黄庭坚的诗歌大加赞赏，并公开表示自他宗尚黄庭坚诗风后，诗坛风气为之一变。陈衍《石遗室诗话》也云：“湘乡出而诗、字皆宗涪翁”②，又说：“湘乡诗文字皆私淑江西，洞庭以南，言声韵之学者，稍改故步。”③曾国藩凭借自己的诗文创作和理论及其特殊的政治地位对当时的诗坛产生了巨大的影响。而莫友芝和曾国藩为莫逆之交，黎庶昌《莫征君别传》记载：“丁末会试，公车报罢，与曾文正公国藩邂逅于琉璃厂书肆。始未相知也，偶举论汉学门户，文正大惊，叩姓名，曰‘：黔中固有此宿学耶！’即过语国子监学正刘椒云传莹，为置酒虎坊桥，造榻订交而去。”④莫友芝归黔后，曾有诗赠曾国藩，曾国藩亦有《赠莫友芝》相答。后黔中大乱，莫友芝又客曾国藩幕达十几年之久，直至客死兴化里下河。于此可见，曾国藩的有关宋诗的言论不能不对莫友芝产生影响。

1.贵州地方文学史观。贵州僻处西南一隅，几乎和中原地区隔绝，直到明代才开始建省，交通不便，经济落后，在人们的心目中历来是文化的荒漠。而莫与俦、莫友芝父子两代人，试图改变人们陈旧的思想观念，意欲对贵州教育史和文学史进行梳理，使之具有清晰的历史发展脉络，从而也使他们父子成为意识明确的地方文学史家。莫与俦在《贵州置省以来建学记》中云“：学校之兴，人才所系。……”⑤莫友芝在编《黔诗纪略》的时候，把莫与俦的这篇文章放在了开篇的首要位置，以明贵州文学的发展是在教育文化发展的大背景下开始的，对此他有明确的说明：“先教授犹人府君有《贵州置省以来建学记》，谨引附于篇，以见黔文兴起之所由。”⑥其根据这种观念所编集的《黔诗纪略》共收贵州明代诗人241人，存诗2498首，显示了贵州有明一代辉煌的诗歌创作成果，其编撰体例为：“其书因诗存人，亦因人存诗，旁征事实，各系以传，而大要以年为次。”⑦这表明其编撰这部33卷的明代贵州诗歌总集时是有明确的文学史观念的。其为明代贵州代表诗人谢三秀的诗集《雪鸿堂诗搜逸》所作的序中对贵州诗歌的发展史亦有明确的论述“：黔自明始有诗，萌芽于宣、正，条衍于景、成以来，而桐豫于隆、万。自武略而止蓭，而用章、廷润、竹泉、汝锡，而时中、西园，而唐山、子昇、宗鲁、伯元，而道父、吉甫、徐川、元淑，百有余年。榛莽第开，略具途轨。山甫、湜之、内江诸老，又一意儒学，特余事及之。洎乎用霖《味澹》、卓凡《屡非》，炳麟铿訇，道乃大启。一时方麓、邓州、泠然、瑞明、心易、循陔、美若、无近、少崔、小范，旗鼓响应，延、温、沅、潕间，几于人握灵珠，家抱荆璧。”①从贵州诗歌的萌芽、发展到成熟繁盛，通过具体时间、具体作家、代表诗人串联成清晰可睹的贵州诗歌发展史。其中既用时间的观念来彰显历史，又用代表诗人突出其成就，说明贵州诗歌滥觞于明代宣德、正统年间，其代表诗人则为王训、詹英、黄绂等，这些诗人在一百多年时间里的诗歌创作，对于贵州诗坛具有拓荒的意义；在景泰、成化年间，贵州诗歌得到了进一步的发展，其代表诗人为孙应鳌、李渭、马廷锡等；而隆庆、万历年间，则是明代贵州诗歌的繁盛时期，这个时期不但产生了潘润民、赵其杰等优秀诗人，而且诗歌创作在贵州得到了广泛的传播，几乎到了人人都可以舞文弄墨、吟诗作句的地步，贵州代表诗人谢三秀就是在这一繁盛的局面下横空出世的。

2.“性情”和“学问”融通的诗学观。自南宋严羽的《沧浪诗话》“诗有别趣，非关书也；诗有别味，非关理也”之说出来之后，诗坛就形成了一股反对宋人“以文为诗，以学为诗，以理为诗”的潮流，明代前后七子在复古诗潮中还明确提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的文学主张，清初王士祯提出“神韵说”、沈德潜提倡“格调说”、袁枚主张“性灵说”，实际上走的还是尊唐的诗歌道路，重视诗人的“性情”在诗歌创作中的作用。而乾嘉之际考据之学的兴盛，翁方纲“肌理说”的提出，诗坛上又形成了一股宗宋的诗潮。这派诗人以程恩泽、祁隽藻、何绍基、郑珍、莫友芝、曾国藩为代表，重视“学问”，以学问为根柢，主张向杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚学习，提倡宋调。莫友芝就是在这样的诗学背景下提出了自己的诗学主张。首先，莫友芝认为诗歌创作要以学问为根柢，要向杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚学习，其《郑子尹〈巢经巢诗钞〉序》云：“圣门以诗教，而后儒者多不言，遂起严羽‘别材、别趣，非关书、理’之论，由之而弊竟出于浮薄不根，而流僻邪散之音作，而诗道荒矣。夫儒者力有不暇，性有不近，则有矣！古今所称圣于诗、大家于诗，有不儒行绝特、破万卷、理万物而能者邪？”②莫友芝首先批评了严羽的“别材、别趣”之说，认为这种理论造成了浅薄粗疏的诗风，致使诗歌创作走上了邪僻的道路。然后，他又指出自古至今凡是在诗歌创作上取得巨大成就的诗人都是博览群书的饱学之士。以学问为根柢，则作诗时才能得心应手，才能有取之不尽、用之不竭的诗歌源泉，写出的诗歌才能浑厚蕴藉、诗味隽永，故他自述学诗的经历和教人学诗时，往往以杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚为效法的榜样，他在《答温生瑶光》一诗中说：“请君俎豆昌黎公，戛戛自扫陈言空。上追甫白下郊籍，天浆霞佩神交通。”

学诗要学韩愈，不落陈言，还要追随杜甫、李白，效法孟郊、张籍。在《和柏容见题旧诗草韵》一诗中，他还说“：杜陵矗孔道，上与日月根。昌黎续孟业，引此绳绳孙。荀扬宋三宗，遗响袭芳荪。李苏别庄老，旁敬难孤尊。少年妄持论，自笑皮毛扪……”①杜甫“读书破万卷，下笔如有神”的诗学道路、韩愈“根之茂者其叶盛，膏之沃者其光晔”的文学理念犹如孔孟之道，荀子、扬雄、宋代的黄庭坚、陈师道、陈与义都是后代诗人应该认真学习的对象，而李白、苏轼就像是庄子和老子，也应该有所涉及。对宋诗根于学问的提倡，在莫友芝的诗学思想中可以说是一以贯之的。其次，莫友芝为诗提倡以学问为根柢，但他对唐诗的气象宏大、境界深远、情韵感人并不轻视，他于重“学问”的同时，并不忽视“性情”对于诗歌创作的重要作用，主张“学问”和“性情”的融合。他在《郑子尹〈巢经巢诗钞〉序》中说郑珍精通汉学之后，又云“：乃复遍综洛闽遗言，精研身考，以求此心之安。涵以天地时物变化之妙，证诸世态古今升降之故，久之焕然于中，乃有确乎不可拔者。”②郑珍不但精通汉代经学、训诂，而且旁通宋代义理之学，汉宋两学的融通使郑珍博古通今，境界浑然乃大，其作诗时就能够“而才力赡裕，溢而为诗，对客挥毫，隽伟宏肆，见者诧为讲学家所未有；而要其横驱侧出，卒于大道无所牴牾，则又非真讲学人不能为。”③才力的充盈成就了郑珍“隽伟宏肆”、旁逸横出、瑰丽多姿的诗歌风格，而“见者诧为讲学家所未有”是说其诗歌充满了感性形象，性情外露，富于感情；关于郑珍作诗时充满了“性情”的情形，莫友芝在《郑子尹〈巢经巢诗钞〉序》中也有论述：“当其兴到，顷刻千言；无所感触，辄经时不作一字。”④由此可见郑珍是一个真正的诗人，充满了真实的性情。“则又非真讲学人不能为”则是说其诗歌是学人之诗，是以学问为根柢的。既以“学问”为根柢，又充满真实的“性情”，“性情”和“学问”相融通，才能写出“隽伟宏肆”的瑰丽诗章。这就使清初以来的尊唐还是宗宋的关键话语“性情”和“学问”得到了调和，浑然融于一体。莫友芝在《书为庭芝弟选莲洋诗后》中又说：“使学更能称才，太白、东坡一间耳。”⑤如果学问和才华性情相称的话，那就能成为和李白、苏轼比肩的诗人。比莫友芝晚了五十多年的光宣年间的陈衍后来在《石遗室诗话》中说：“嘉道以来，则程春海侍郎、祁春圃相国。而何子贞编修、郑子尹大令，皆出程侍郎之门，益以莫子偲大令、曾涤生相国。诸公率以开元、天宝、元和、元祐诸大家为职志，不规规于王文简之标举神韵，沈文悫之持温柔敦厚，盖合学人、诗人之诗二而一之也。”⑥在《近代诗钞》序中，陈衍也指出这批诗人是“学人之言与诗人之言合。”⑦“学人之言”是指以“学问”为根柢，“诗人之言”是以“性情”为依归，这两者的结合，显示了尊唐和宗宋的调和。“学人之诗”“、诗人之诗”这一概念，钱谦益、黄宗羲等清初学者已经提出，陈衍的贡献在于把这两者结合起来考察，使两者合二为一，相互融通。而莫友芝所说的“讲学家所未有……又非真讲学人不能为”所表达的意思其实就是“学人之言与诗人之言合”，他虽然没有用“学人之言”与“诗人之言”这样的话语来明确的说明，但其兼学人和诗人的身份，对学问和诗歌创作都有真切的体会，与郑珍又是三十多年的老友，故能深刻理解诗歌创作的甘苦，我们还是不难从中体会出他调和“学问”和“性情”的诗学旨趣。

3.以“婉约”为正宗，提倡“清空”风格的词学观。莫友芝的诗学思想是建立在对严羽的“别材、别趣”说的批评上的，其词学思想也是建立在对清初词坛的批评上的，颇似李清照的《词论》。首先，莫友芝批评了清代词坛的三种弊病：蒋士铨（号藏园）的质朴粗犷；吴锡麟（号谷人）的气韵固实，不够空灵；郭麐（号频伽）的风骨孱弱。其《〈葑烟亭词草〉序》云：“窃论近日海内言词，率有三病：质犷于藏园，气实于谷人，骨孱于频伽。”①蒋士铨属于清初陈维崧所开创的“阳羡派”，陈维崧词学习苏轼、辛弃疾，提倡豪放词风。但清代中期，康雍乾盛世不再，社会现实呈现一种衰败的景象，阳羡派末流浅率叫嚣，豪放不足却粗疏有余，莫友芝对蒋士铨的批评即是对此种词风的批评。吴锡麟、郭麐属于清初朱彝尊开创的浙西词派，朱彝尊推尊词体，崇尚醇雅，适应于统治者歌舞升平的需要。浙西词派发展至清代中叶，以历鹗为代表，吴锡麟、郭麐为辅，其末流未免襞积饾饤，把词引向淫鄙虚浮的死胡同，意浅境狭，莫友芝对吴锡麟、郭麐的批评即是对浙西末流的批评。其次，莫友芝又批评了清代中期婉约派词人的三种弊病。他在《〈葑烟亭词草〉序》中又云“：其倜然不囿习气，而溯流正宗者，又有三病：专淮海而廓，师清真而靡，服梅溪而佻。故非尧章骚雅，划断众流，未有不摭粗遗精，随波忘返者也。”②有的人专学秦观却只得其肤廓，有的人学习周邦彦却只得其靡丽，有的人学习史达祖却只得其轻佻。这些人大多只是随波逐流，只学到了粗浅的表面风格，而没有学到他们词作的精华。再次，莫友芝又批评了清代中叶因生活狭窄和词境单一而流行的一种真气少存、意旨浅薄、枯瘠琐碎的词风。其《陈息凡〈香草词〉序》云：“词自皋闻选论，出其品第，乃跻诗而上，逌然国风、乐府之遗，海内学人始不以歌筵小技相疵亵。嘉道以来，斯道大畅，几于人金荃而户浣花。然或意随言竭，则浅而寡蕴；音逐情靡，又荡而不归。”③皋闻是张惠言的字，是清代常州词派的开创者，论词主张意内言外，比兴寄托，把词提高到和诗同等的地位，但忽略了词作为一种抒情文体的社会使命，落入了只重形式、技巧的泥淖。故莫友芝批评这股风气中的很多词缺乏言外之旨，意蕴浅薄寡淡，只是在音韵、技巧上下功夫。批评了上述三种词坛弊病之后，莫友芝又通过对贵州两位词人黎兆勋、陈钟祥的评价提出了自己的词学主张。首先，莫友芝严守尊体的传统观念，以婉约词为词坛正宗，提倡雅音。其《〈葑烟亭词草〉序》云“：其倜然不囿习气，而溯流正宗者，又有三病：专淮海而廓，师清真而靡，服梅溪而佻。故非尧章骚雅，划断众流，未有不摭粗遗精，随波忘返者也。”④莫友芝在此处指出了词坛的三种弊病，也透露出莫友芝视以秦观、周邦彦、史达祖为代表的婉约词为词的正宗，并说只有像姜夔（字尧章，号白石道人）那样的词人雅作才能够在当时随波逐流的词风中独树一帜。在《陈息凡〈香草词〉序》中，莫友芝又云：“其近、慢诸制，亦复揉才于律，翕然雅音。”①在词作中揉入了才学，全然都是雅正的音调。对于雅词的提倡显示了莫友芝作为一代学人的理想的词学观念。其次，博采众长，提倡清空的词风。其《〈葑烟亭词草〉序》云：“柏容少近辛、刘，繙然自嫌，严芟痛改，低首秦、周诸老，而引出以白石空凉之音，所谓前后三病，已无从阑入。”

黄庭坚范文篇7

中国古代文学批评颇多对待性范畴,如“形”与“神”、“奇”与“正”、“复”与“变”、“繁”与“简”、“浓”与“淡”,等等,素为论者关注,并做有很湛深的研究。但对“老”与“嫩”这一组对待性范畴的讨论则较少看到,其所涵示的意义也较少为人发扬。其实,它们在宋以后有很活跃的表现,由它们及其所提携起的一连串后序名言,很好地概括了古人力求完粹,高不伤肤、雅不落巧的创作追求,适切地传达了宋以来“后经典时代”中国人独特的文学经验与审美趣尚。“老”原指物事与人的历时久远,用诸论文,指作品的老熟与老成。如杜甫《敬赠郑谏义十韵》之“毫发无遗憾,波澜独老成”。老成的笔法称为“老笔”,如李白《题上阳台》之“山高水长,物象万千。非有老笔,清壮何穷”,刘克庄《刘圻父诗序》之“它日余将求续集而观老笔焉”。由老成笔法构成的佳句叫“老句”,如王世懋《艺圃撷余》称杜甫“故多变态,其诗有深句、有雄句、有老句、有秀句、有丽句、有险句、有拙句、有累句”;

构成的格调叫“老格”,如僧鸾《赠李粲秀才》有“前辈歌诗惟翰林,神仙老格何高深”。由此老格的作品,通常洋溢着“老气”,如谢逸《陈倅席上分韵得我字》之“酒酣涌新诗,老气激衰堕”;故可称“老作”,如曾季锂《艇斋诗话》称“韩文杜诗备极全美,然有老作,如《祭老成文》、《大风卷茅屋歌》,浑然无斧凿痕,又老作之尤者”。“嫩”由物初生时的柔弱样态和事初起时的轻微状态,衍指物之质地不坚实、颜色新鲜浅淡,还有人的青涩不老到,这些都很容易了解。但有时也指事物与人性可贵的本初,譬如宋明理学家就常如此,他们以“仁是嫩物,譬之草木,嫩则生,老则枯”,①在此中投托了自己许多的哲思。用以论文,则指作品字句声色的俊美细腻乃或庸腐华伪。如钟嵘《诗品》卷下之论戴逵诗“嫩弱”即是。要之,“大约‘老’字对‘嫩’看”。②如陆时雍《诗镜总论》评“齐梁人欲嫩而得老,唐人欲老而得75嫩,其所别在风格之间;齐梁老而实秀,唐人嫩而不华,其所别在意象之际;齐梁带秀而香,唐人撰华而秽,其所别在点染之间”。陈绎曾《文章欧冶》以“嫩”为古文病格,又明确地以“不老”释“嫩”。王思任《世说新语序》称刘义庆“本一俗语,经之即文;本一浅语,经之即蓄;本一嫩语,经之即辣。

盖其牙室利灵,笔颠老秀,得晋人之意于言前,而因得晋人之言于舌外”。或论诗,或评文,但大抵都是由这样的对看,来揭示其意义的分野。“老”与“嫩”被广泛用于文学批评,大抵在宋代。特别是“老”这个范畴,可见诸其时各家文学批评。具体地说,它可以是一种“老健”,如朱熹《跋病翁先生诗》称“逮其晚岁,笔力老健,出入众作,自成一家”;胡仔《苕溪渔隐丛话前集》引苏轼论张子野,也有“子野诗笔老健,歌词乃其余波耳”之说。可以是一种“老苍”,如黄庭坚《次韵答邢敦夫》之称“儿中兀老苍,趣造甚奇异”。可以是一种“老辣”,如刘克庄《赵戣诗卷题跋》称“歌行中悲愤慷慨生硬老辣者,乃似卢仝、刘叉”。可以是一种“老练”,如叶适《题难岳诗稿》称“潜夫思益新,句愈工,涉历老练,不止阔远,建大将旗鼓,非子孰当”。可以是一种“老重”,如黄庭坚《答洪驹父书》称“寄诗语意老重,数过读,不能去手”。

以后历代人更将之广泛运用于各体文的批评,成为古代文学批评史上一个重要的理论范畴。“老”与字句有关,所谓“凡下字造句坚致稳当即老也”。①方东树《昭昧詹言》卷一说:“用意高深,用法高深,而字句不典、不古、不坚老,仍不能脱凡近浅俗。故字句亦为诗文家一大事。”他还具体列出“义法粗胚”若干,“转折”、“气脉”之外,就有“不经意助语闲字”,其下注曰:“必坚老生稳”。而像元诗那样,“其词太绮缛而乏老苍,其调过匀整而寡变幻”,②是作诗之下乘,为历代论者所不取。字有字法,除“贵属对稳”、“贵遣事切”、“贵结响高”之外,还“贵捶字老”,要之“总归于血脉动荡,首尾浑成”。

黄庭坚范文篇8

对于宋代龙风团茶形制的成型，有“始于丁谓，成于蔡襄”之说。其与福建的石岩白茶还有一段佳话，石岩白茶产于福建建安的能仁寺，茶树生于岩石缝隙，又是白叶茶，在宋代崇尚“茶以白为贵”的背景下，是上等名品。宋人彭乘《墨客挥犀》卷四记载：蔡君谟善别茶，后人莫及。建安能仁寺有茶生石缝间，寺人采造，得茶八饼，号石岩白。以四饼遗君谟，以四饼密遣人走京师，遗王内翰禹玉。岁余，君谟被召还阙，访禹玉。禹玉命子弟于茶笥中选取茶之精品者，碾待君谟。君谟捧瓯未尝，辄曰：此茶极似能仁石岩白，公何从得之？禹玉未信，索茶贴验之，乃服。石岩白虽是名品，但数量极少，幸有蔡襄此段佳话，才得以借人传播，为后人知晓。由于饮用建茶需要点茶法，即将茶碾制成末茶粉，然后再进行冲点，还有更重茶色比拼的斗茶法，对茶器的要求更高，出于实用功能的考虑，斗茶的参与者极重黑釉盏，因为只有在黑釉盏的衬托下，才能更好地分辨茶汤、茶品以及水痕。况且宋代茶色以白为贵，宋代斗茶非常重视黑釉茶盏，正是由于黑釉盏最适合斗茶所需。斗茶时汤花似雪，与黑盏相互衬映，黑白分明，相得益彰。宋代自北宋初期直到南宋，皆以建安建阳窑所烧制的黑釉盏为贵。宋初陶榖《清异录》就提到“：闽中造盏，花纹鹧鸪斑，点试茶家珍之。”⒁《，茶录》亦云“：建安所造者，绀黑，纹如兔毫，其坯微厚，熁之久热难冷，最为要用，出他处者，或薄、或色紫，皆不及也。”⒂。而《大观茶论》中提及的盏，虽未说出具体何地所出，但据其“盏色贵青黑，玉毫條达者为上，取其焕发茶采色也。底必差深而微宽，底深则茶直立，易以取乳，宽则运筅旋徹，不碍击拂。然须度茶之多少，用盏之大小，盏高茶少则掩蔽茶色，茶多盏小则受汤不尽。盏惟热则茶发立耐久。”之描述，亦可以推断为建盏。结合陶榖、蔡襄以及宋徽宗对黑釉盏的论述，与建窑出土的及流传存世的建盏实物来分析，建盏的特征与诸人的描述一致。建盏胎厚、釉厚，内外壁上釉，圈足稍往上一部分不上釉，故而在烧制过程中，由于高温而导致独特的挂釉滴现象。

宋代其他窑厂所出的黑铀盏，均不似建盏这样胎厚。因建盏胎厚，加之胎泥中含铁量偏高（大于5%），盏胎中还有一定比例的中空气泡，故“熁之久热难冷”，即烤炙后，建盏能保热较久，因此能使茶汤的汤花持续更久，是故斗茶者“最为要用”之茶盏。建盏常见的以兔毫盏居多，它也有一些别称。最早出现在唐代吕岩的大云寺茶诗，其中有“兔毛甌浅香云白”⒄之句，宋代蔡襄的“建安所造者绀黑，纹如兔毫”，“兔毫紫甌新”。苏轼“忽惊午盏兔毛斑”，“老凤团，真凤髓，点将来兔毫盏里”。苏辙诗句“兔毛倾看色尤宜”。黄庭坚则有“酌兔褐之甌，瀹鱼眼之鼎”。宋徽宗的“盏色贵青黑，玉毫条达者为上。”陆游有“绿地毫甌雪花乳。”杨万里的“松风鸣雪兔毫斑”，“二者相遭兔甌面”等诗句提及的兔毫盏从侧面说明了兔毫盏使用范围及影响极广。审安在《茶具图赞》中将12种茶具之一的茶盏称之为“陶宝文”，名为“去越”，意为宋时的茶盏已经不重越窑所制了；字为“自厚”，即蔡襄所说的“其坯微厚”之意；号为“兔园上客”，因茶盏以“纹如兔毫”、“玉毫條达者为上”。故推断审安所言之茶盏为建盏无疑。宋人称建窑所产的茶盏为建盏或建甌、黑建、紫建、紫甌、乌泥建、紫泥等。茶盏的称谓也多延用唐制，如“盌”“、椀”、“甌”等。宋诗中所咏“紫盏”“、紫甌”多指建盏。如蔡襄《试茶》“：兔毫紫甌新，蟹眼清泉煮。”，欧阳修《和梅公仪尝茶》“：喜共紫瓯吟且酌、羡君薄酒有馀清。”，苏轼《游惠山并叙》三首之三“：明牕倾紫盏，色味两奇绝。梅尧臣《次韵和永叔尝新茶》“：兔毛紫盏自相称，清泉不必求蝦蟆。”、又《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》“：小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华。”张耒《初伏大雨戏呈无咎、曹辅》“：紫盏新茶如泼乳，天工未费一杯水。”杨万里《陈蹇叔郎中出闽漕别送新茶李圣兪郎中出手分似》“：鹧鸪椀面云萦宇，兔褐甌心雪作泓。”，黄庭坚《咏茶》“：紫玉瓯圆，浅浪泛春雪。”，陆游《烹茶》“：兔甌试玉尘，香色两超胜。”等等，皆为士大夫文人之流饮茶品茗使用建盏的例子。建盏在烧制过程中，由于加入不同的釉料成份，会形成不同的肌理效果。除前面宋诗所提的兔毫盏，建盏中的鹧鸪斑纹茶盏也颇受文人喜好。点试茶时也常常用鹧鸪斑纹盏。僧惠洪《无学点茶乞诗》“：点茶三昧须饶汝，鹧鸪斑中吸春露。”黄庭坚《满庭芳》咏茶词亦云“：纤纤捧，冰瓷瑩玉，金缕鹧鸪斑。”等都是咏鹧鸪斑建盏的诗词。

建盏的釉色与器型结合，正好迎合了当时建茶的点茶、斗茶的方式，既能满足文人们的审美趣味，也能满足普通百姓实用功能需求，尤其是建盏独特的釉色在易衬显茶汤乳花的同时，还能在饮茶过程中供人赏玩，给人以许多饱含意蕴的遐思，因此建盏成为“雅俗共赏”的茶盏，乃至后来也被宋朝廷另眼相看，选为“供御”“、进琖”之物，一时荣盛至极。由于建茶的品第高，加之又有贡茶的名声，使得众多文人士大夫之流以饮建茶为荣，于是，建茶与建盏成为宋代文人点茶的绝佳组合，建盏与建茶的珠联璧合、交相辉映，共同成就了宋代茶文化的一段佳话。

作者：周亚东单位：南通大学

黄庭坚范文篇9

近年来，已出现了一些研究和论述佛教和禅宗对文艺美学的影响的论著（注：例如有曾祖荫的《中国佛教与美学》，华中师范大学出版社，1991年出版；王海林的《佛教美学》，安徽文艺出版社，1992年出版；高长江的《禅宗与艺术审美》吉林大学出版社，1989年出版；黄河涛的《禅与中国艺术精神的嬗变》，商务印书馆，1994年出版；丁明夷、刑军的《佛教艺术百问》，中国建设出版社，1989年出版；陈聿东的《佛教与雕塑艺术》，天津人民出版社，1992年出版；等。），研究了审美的妙悟、虚静、言意、境界、形象、静观、直觉、想象、顿悟、灵感等以及禅宗对山水诗画、古窟雕塑艺术、建筑艺术等的美学影响。

本文试图对禅宗在本体论、方法论上给美学有何启发、对我们建立和发展文艺美学有何重要帮助等问题作一些探索。

禅宗的本体，可说是一种无本体的“本体”。它否定了传统哲学中作为终极实在的本体。它的宗旨是“识心见性”，“见性成佛”。它的思维方式是般若直觉，直指自心，只能默契、顿悟、内证、自照，不能将其对象化。相反，它还将佛变成一种只可内证、默契的个人体验式的顿悟自心。它又反对空谈心性，反对舍弃感性以求精神净化的“坐忘”和“玄谈”。它主张在感性经验中直接实现超越和提升。怀海说“即此用，离此用”，慧能说“担水弄柴，皆有妙道”。它勘破了例如道家的“道”和儒家的“仁”那样派生万物的“本体”，破除了种种物质束缚和精神枷锁，解构了“法执我执”，要求“平常心”做到“本来无窒碍”，“随处任方园”。它认为“本来无一物”，否定了终极存在的本体。它破除了虚假观念和虚假原则，否定了无法抽象回答的假问题，而追求心性的自由解放。

禅宗思想体系中最主要的核心是心性论。禅宗精神就是超越精神，超越现实的物质和精神束缚，追求在现实感性平常生活中实现心灵解放与思想自由。这也可以说是它没有本体的“本体。”这种精神，与儒家的“率性而行”、道家的“自然无为”是有相通之处的。它与存在主义说的“纯粹内在意识的不证自明性”，存在主义大师海德格尔说的“人应诗意地栖居于大地”，与分析哲学家维特根斯坦说的“对于人所不能说者，人必须沉默”等，也是有相通之处的。

禅，是梵语“禅那”(dhyāna)的简称，鸠摩罗什译作“思维修”，是一种运用思维活动的修持方法。玄奘译作“静虑”。禅，要求清除私心杂念，专注一境，守意修定，以定发慧，以慧资定，定慧双修，达到“涅pán＠①”。它又破又立：破除烦恼束缚，立得心性解放，使以求得“圣道”。

禅宗要求在感性现实生活中，瞬间刹那，顿悟“真如”本性，达到“涅pán＠①”，意为“无为”、“圆寂”，这是一种无欲念、无尘染、无物我、超越时空、刹那永恒、澄明解脱的境界。它可在生时或死后达到，即“有余涅pán＠①”和“无余涅pán＠①”。“有余涅pán＠①”是已灭生死之因，但作为前世惑业造成的果报身即肉体还在，人仍然活在世上，人仍有思虑。它继续发展为“无余涅pán＠①”，不仅灭掉生死之果，肉身不存，思虑也无。佛教认为，人由色、受、想、行、识“五蕴”和合而成。《般若心经》说：“色即是空，空即是色”。这是一种本体的“空”。“空”在具象之中，又超于具象之外。著名小说《红楼梦》中是有这种“色空”观念的美学影响的。

再如王维的诗《鹿柴》：“空山不见人，但闻鸟语响。返景入深林，复照青苔上。”就是一种空灵宁静的境界；它通过具体形象的描写，抒发了空灵的心境，达到了对宇庙本体的感悟，在刹那瞬间顿悟到无限永恒。诗人去物无欲以空心，“胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。”（注：李日华：《恬致堂集·书画谱》。）因为“外清眼境，内净心尘”（注：梁斗斋：《净业赋》。），才能“体素储洁，乘月返真”（注：司空图：《二十四诗品》。）。因为诗人“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智”（注：张彦远：《历代名画记》。），去除了见道明性的障碍，就达到了无利害的空达的灵心。瞬间顿悟直觉自由解脱的心性，这就是严羽《沦浪诗话》总结的“妙悟”论的美学核心。

神宗与诗学、美学的“妙悟”目的与原则不同：一为悟空，一为审美；禅不在言，诗不离言；禅去情，诗贵有情。但，追求妙悟自由解放，则是相通与一致的。所以又有人说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”（注：王渔洋：《带经堂诗话》。）

临济宗的祖师黄檗希运说：“诸佛与一切众生，唯是一心。……唯此一心即是佛，……众生著相外求，求之转失。使佛觅佛，将心捉心，穷劫尽形，终不能得。不知息念忘虑，佛自现前。此心即是佛，佛即是众生。”（注：《传心法要》。）这就是永恒与无限的本源的清净心。它要通过“息念忘虑”去达到、去顿悟。离此根本，求诸外物外法，都不能悟得“真如”。

诗道要求妙悟，也要求外去物累和功利物欲，内心无障碍，空灵自由，虚静意清，专注凝神，待时机成熟，自然顿悟，畅神抒怀，神超形越，任性适情，有凌云意，与自然浑然合一，思与境偕，英华外发。“临春风，思浩荡”（注：王微：《叙画》。），“万趣融其神思”（注：宗炳：《画山水序》。），“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。……虚实相生，无画处皆成妙境。”（注：笪重光：《画筌》。）这正如瑞士思想家阿米尔说的：“一片自然风景是一个心灵的境界。”（注：转引自《中国古代美学艺术论文集》第288页。上海古籍出版社，1981年版。）这种境界，非人间所有，乃诗人游心所在。诗人“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”（注：转引自上书第20页。），神与物游，“由必然王国走向自由王国”（注：《马恩选集》第一卷第27页。），“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”（注：刘勰《文心雕龙·神思》。），“俯仰自得，游心太玄”（注：嵇康：《赠秀才入军》。），“得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意”（注：沈括：《梦溪笔谈》。）。所以有人说：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉！”（注：惠洪：《冷斋夜话》。）

陶渊明所以能“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”（注：元好问：《论诗绝句》。），李白所以能“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“垂衣贵清真”（注：《古风》第一。），韦应物、柳宗元以能“发纤nóng＠②于简古，寄至味于淡泊”（注：苏轼《书黄子思诗集后》。），都由于“但见性情，不睹文字”，“观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。”“真于情性，尚于作用，不顾词采而风流自然”（注：皎然《诗式·重意诗例·取境·文章宗旨》。李壮鹰校注：《诗式》校注，第32、30、90页。齐鲁书社，1986年3月第一版。），“情性所至，妙不自寻，遇之自天，冷然希音”（注：司空图：《二十四诗品·实境》。），“只取兴会超妙”（注：王士祯：《渔洋诗话》），都由于实现了生命的升华和超越，超越了束缚和限制。这都是与神宗精神相通的。

二、禅宗在本体论、方法论上对文艺美学的启发

禅宗的本体论，认为最高存在的“本体”是“真如”；最真实不虚的、永恒的“佛性”就是众生本有的“我心”。禅宗的方法论，就是要求“直指心源”，顿悟一念。“真如是念之体；念是真如之用”（注：《坛经》第17节。）不靠菩萨外力的救度，也无须离尘世，苦修行，而要靠“各于自身，自性自度”（注：《坛经》第21节。）的顿悟未被污染的清净“本心”（注：《坛经》第31节。），靠“心开悟解”（注：《坛经》第28节。）本净的“真性”和“本性”（注：《坛经》第16节。）禅宗，不论顿渐，“皆立无念为宗，无相为体，无住为本”（注：《坛经》第17节。）。“见本性不乱为禅”，“外离相曰禅，内不乱曰定”（注：《坛经》第19节。）。排除一切计较、执着、烦恼的妄念和杂念，进入直觉的内省，参悟清净的“本性”，这是“真如”的第一义。这是无限丰富的，不可言说的，非逻辑概念可以确定表述的，只能通过禅悟（静虑、直觉）去直接体验。

“妙悟要穷心路绝”（注：《大正藏》卷48《无门关》。），即杜绝一切愚迷心路。“妙悟在于即真”（注：东晋僧肇：《涅pán＠①无名论》。），对待“真如”，要“真参实悟”。“真参就是要在不落言诠、寻思、拟议处用功；实悟，必须悟在无所得处”（注：正果《禅宗大意》九。）。“真如”是“虚通寂静，明妙安乐”的空无境界（注：唐断际禅师：《传心法要》。）。它不是绝对的空白，而是包容万物，但又不是任何一物。在哲学中，它类似于柏拉图和黑格尔说的“理念”，把寓于个别单一之中的“普遍”与“理念”抽象成离开单一又与单一并列。妙悟，就是通过直觉顿悟，见性成佛，达到无念虑、无执著、无绊累、无法相的本心清净境界，无限自由自如的精神境界。

靠直觉体验去意会，不靠语言文字、逻辑概念去直说，才能感悟到无限丰富多彩、活泼流动、生机盎然的自由境界。“智与理冥，境与神会”，这就犹“如人饮水，冷暖自知”（注：《五灯会元》卷19；卷3《南岳怀让禅师》；卷1。）。离开感觉体验，任何逻辑说明、文字概念都不能让人真正感受到水的冷暖。文艺要动人以情，离开形象直觉，任何文字概念逻辑直说都是无济于事的。文艺要让人在动情的审美感染中悟得自由解放的精神境界，决非局限于认识所写的文字表面内容。在这两点上，它与禅宗是密切相通的。

我认为，禅宗给文艺美学最重要的启发有两点：

第一，文艺和审美的本体就是使人感悟到无限丰富、生气流动、自由解放的精神境界，产生灵府朗然、快感心悦、神愉、志畅的审美感受。它不同于禅宗的是，文艺表现的审美感情，背后有理性融铸在其内；其中渗透交织着趣味、观点、理想和意志等，并非空无一切。审美感情的源泉在于社会生活。文艺作为社会意识形态，是由社会存在决定的。但，文艺审美同时又是超越物质功利欲求的。它不离感性生活，但又不是局限于、停留于感性生活现象本身，又是要通过对感性生活现象的再体验去追求自由解放的精神境界。这和禅宗不离“挑柴担水”等感性生活，却又不局限、停留于此，而要体悟自由解放的精神境界，是相通与一致的。

第二，这种精神境界，不是文字语言和逻辑概念所能直说的。按禅宗的话，就叫“说似一物即不中”（注：《五灯会元》卷19；卷3《南岳怀让禅师》；卷1。）。所以，“微妙法门，不立文字，教外别传”（注：《五灯会元》卷19；卷3《南岳怀让禅师》；卷1。）。如果把它直说成某一确定的概念，就会“死于句下”。

为什么不能直说？康德说得好：“审美意会就是想象力里的那一表象（意象）。它生起许多思想，而没有任何一个特定（确定）的思想，即一个概念，能与它相切合。因此，没有言语能够完全企及它，把它表达出来。”（注：康德：《判断力批判》上卷，第160页。商务印书馆。）因此这种精神境界，只能通过饱含情咸、并诉诸直觉体验的形象体系，才能暗示、象征、启迪、感动接受者，使之感悟到形象体系蕴含的、没有直接表现出来的“象外之象”和“味外之旨”，“言外的不尽之意”，诱导人们去寻求那包含有终极关怀意义的审美价值，自由解放的精神境界。

禅宗与文艺有异有同。其差异显：禅宗悟道舍筏，不要文字和形象。文艺不能“得意忘形”。得意之时和之后，仍然欣尝和回味其形象的美。“象外之象”和“味外之旨”，自由解放的精神境界，还是有赖于这些形象的启迪、诱导、传达、暗示，永远离不开文字、语言、线条、音响等构筑的形象。但，文艺与禅宗精神仍然有深刻的相通相同之处：都不能靠语言文字、逻辑概念直说，不能“死于句下”，不能局限、停留于用耳目去直接感受音、线、形、字的表面，而必须用心去体验、感悟音、线、形、字所构成的形象背后的“象外之象”，诱导人们去感悟那符合人的本性追求的自由解放的精神境界。

禅宗给文艺美学的重要启发是：文艺审美的本体是寻求包含有终极关怀意义的审美价值、自由解放的精神境界。其方法是通过对来自生活、又高于生活的艺术形象饱含感情的描写，以抒情写意，体现象外之象和味外之旨，对自由解放境界的理想追求，诉诸接受者，让他们通过对形象的耳目声色的欣赏之娱，体验到愉意畅神的自由解放的美感境界。

三、禅宗的“拈花”传说与黄庭坚的“桃花”诗

禅宗不是有一个著名的“拈花微笑”的传说吗？我们明白了上述要点，就可以对那个传说有更深广的体会。这种体会又可以反过来帮助我们更深切地明白上述要点。;传说曰：“世尊在灵山会上拈花示众，是时众皆默然。惟迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：吾有正法眼藏付嘱摩诃迦叶。”（注：《五灯会元》卷19；卷3《南岳怀让禅师》；卷1。）若干年后，达摩回天竺前，问弟子“何为道法”。道副说：“不执文字，不立文字。”达摩说：“汝得吾皮。”慧可默然无言，礼拜后，依位而立。达摩赞许说：“汝得吾髓。”（注：《景德传灯录》卷3。）这两个传说都体现了禅宗“说似一物即不中”的精神。因为，真如“第一义”不可言说，只能妙悟，要求心领神会，心心相印。

中国古典美学很重视这一点。王士祯说：“严沧浪以禅喻诗，……妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”（注：《带经堂诗话》卷3《微喻类》。）王夫之说：“王敬美谓‘诗有妙悟，非关理也’，非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。且如飞蓬何首可搔，而不妨云搔首。以理求之，讵不蹭蹬？”（注：《古诗评选》卷4，司马彪《杂诗》。）叶燮也把“只可意会，不可言传”的审美感受称为“不可名言之理”（注：《原诗》内篇。）。

苏轼说：“赋诗必此诗，见与儿童邻”（注：《书鄢陵王主簿所画折枝》。）。画花就局限于赋意于花，这不是艺术。见到花，就只知道花，这就是“死于句下”。迦叶见花，因为能与世尊心心相印，体悟到“真如”无限生机自由流动的精神境界，所以“破颜微笑”，产生出无尚愉悦的美感。

苏轼有两句偈颂：“空山无人，水流花开”（注：《十八大阿罗汉颂》。）。王士祯说：“此颂真契‘拈花微笑’之妙者”（注：《带经堂诗话》卷3，《清言类》。）。杨万里的诗：“参时且柏树，悟罢岂桃花？”（注：《和李天麟二首》。）就是超越了柏树和桃花，参悟到了妙谛。

参悟，就是融进了理性智慧的直觉体验，对自由境界的契合和领会。董潮有首词：“君知否，桃花燕子，都是禅心。”也表明了：桃花燕子的审美意义，正在于它们体现了禅宗寻求感悟的心性境界。

人们常常纳闷于不可理解：禅宗何以经常答非所问。例如：“问如何是佛？师曰：干屎橛。”（注：《五灯会无》卷15，云门文偃。卷3，黑眼和尚。）“问如何是佛法大意？师曰：十年卖炭汉，不知秤畔星。”（注：《五灯会无》卷15，云门文偃。卷3，黑眼和尚。）意为：这都是不可回答的假问题，并暗示佛法和真如不可言说，只可意会感悟；说似一物即不中了。

有时，禅宗又常以自然界生意盎然的景象来作启发式的回答问题。例如，上述的“拈花微笑”。又如说：“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。”（注：《景德传灯录》卷6。）这都是以自然景象暗示“佛法”和“真如”是一种只可意悟的充满流动生机的自由境界。

南宋的罗大经说：对于《诗经》中“鸢飞戾天，鱼跃于渊”等诗句，都要“见天地之心”，诗人“胸襟不患不开阔，气象不患不和平”（注：《鹤林玉露》乙编卷3。）。这可启发我们认识到，禅宗的真如、涅pán＠①境界和诗的空灵意境，不是枯寂空无，而是包容活泼生命、自由生机的。所以，苏轼说：“空故纳万境”。禅宗和诗文审美的“妙悟”也非虚空的无念，而是包容了活泼感受和想象移情的感悟妙得。所以，苏轼说：“静故了群动”。正如清代杨益豫所说：“当夫水流花放，悟彻慧通，融然杳然，至不生不灭而不知者，禅象也，抑诗境也？”（注：僧含澈编《方外诗选》序。）

禅象与诗境，佛性与人性，都有自然流转的自由生机。它们的表现，也出于自然。对它们的感悟，也出于自然。这一切都如同“风行水上，自然成文。”（注：张元千《芦川归来集》卷9《跋苏诏君赠王道士诗后》。）它表现在人类社会生活中，“饥来吃饭，困来打眠”，“随缘自在”，“任运无束”，也是自然。正如寒山的诗：“快哉何所依，静若秋江水”所表现的也是一种任运自然的审美感。

我们领悟了“拈花微笑”的这些意蕴，就可以较真切深入地领悟四川省乐山大佛所在的凌云山上“碑林”周围石刻中的一首黄庭坚的诗：

凌云一笑见桃花，三十年来始到家。

从此春风春雨后，乱随游水到天涯。

假如我们不知道禅宗“拈花微笑”的意蕴，就很难领悟黄庭坚这首诗的诗意。这首诗可以和必须和“拈花微笑”传说相互参证和体悟。明白了这首诗，也会更深领会“拈花微笑”的禅宗意蕴。

这首诗使我们感受到：黄庭坚到凌云见大佛一笑，如见世尊拈花，终于发出心心相印的会心微笑。他寻找了三十年的“真如”境界，很象海德格尔要寻找的“精神家园”；他顿悟到这境界，就像飘泊的游子找到了“家”。禅宗认为，悟道是不论年龄和费功长短，不必面壁枯坐冥想的；什么时候能“一超直入如来地，”就什么时候能得道成佛。只要悟得自心清净佛性，即使不削发入寺，斋戒焚香也能无往不适，随缘任运。任何时候，飘泊到天涯任何一处，也能适性自由，欣然愉悦。

我们从这首诗的字面背后，感受到了“世尊拈花，迦叶微笑”内含的他们心心相印、顿悟到的真如境界。这种境界，内涵丰富，永恒流转，生生不息，不可言说。因此，我们把它表述为类似文艺审美追求的“自由解放的精神境界”，当然也只能是道其精神于万一，只能是意会领悟其精神于大概近似，以便有助于人们感悟到它。

为什么黄庭坚在诗中说，见了桃花就感到“三十年来始到家”呢？

这还需要了解灵云志勤禅师“见桃花悟道”的典故。

据《五灯会元》卷四《灵云志勤禅师》记载：志勤禅师“初在沩山，因见桃花悟道。有偈曰：‘三十年来寻剑客，几回落叶又抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。’沩览偈，诘其所悟，与之符契。沩曰：‘从缘悟达，永无退失，善自护持。’”志勤把自己寻求悟禅比作张华寻求于将、莫邪二剑，一见桃花后就能从桃花美艳形态顿悟到自由解放的蓬勃生机，当下直入真如佛性，因而悟禅，这就成了有名的典故。

《五灯会元》卷十八载：宋代黄龙派门人，慧日雅禅师之法嗣，觉海法因庵主，有一首开悟诗：“岩上桃药开，华从何处来？灵云才一见，回首舞三台。”《五灯会元》卷十九载：宋代杨歧派门人，太平勤禅师之法嗣，何山守xún＠③，有一首开悟诗：“终日看天不举头，桃花烂漫始抬眸。饶君更有遮天网，透得牢关即便休。”于此可见，禅宗常借“桃花”以喻悟道。

黄庭坚持中说：“三十年来始到家”，这里说的“三十年”也可能并非实指，而是喻其长持不懈。唐代高僧药山惟俨的法嗣，船子德诚禅师在其著名的拨棹歌中写道：“三十年来海上游，水清鱼现不吞钩。钩竿斫尽重栽竹，不计功程得便休。”就体现了他要重新栽竹作竿垂钩，三十年求道不得不休精神，与志勤禅师三十年寻剑客、黄庭坚三十年寻家园的悟道精神是同一的。他们都说“三十年”，可能都非恰好实指三十年，而是喻其长期求道、坚持不懈的精神。黄庭坚说“从此春风春雨后，乱随游水到天涯”则是说，顿悟得道后，不必再见桃花，即使到天涯海角都是沉浸在禅道境界中了。

黄庭坚常用禅宗顿悟净心，寻求澄澈自由的境界，如：“苦竹绕莲塘，自悦鱼鸟性”（《又答斌老病愈遣闷》二首之一），“落木千山天远大，澄江一道月分明”（《登快阁》）等。可见，黄庭坚“桃花”诗，咏其顿悟禅境，也不是偶然的。

“桃花”诗旨在咏其寻道悟禅，而桃花只是佛性的一种载体和体现。悟禅，要通过形象载体，直悟其蕴含的自由解放的境界。从黄庭坚的“桃花”诗，我们也可以认识到悟禅与文艺审美的相通之处。

四、禅宗美学与恩格斯、海德格尔的参证

文艺，从政治学角度看，在阶级社会中总要不同程度地表现一定阶级的思想感情和利益。从社会学角度看，文艺是社会意识形态之一。那么，它和政治、宗教、科学、伦理等社会意识形态不同之处又何在呢？就在于它是审美的社会意识形态。审美，是它特有的本质特征。

审美，又有何特征呢？举其最主要之点来说，一是超越物质功利欲念，不谋求占有，而着眼于欣赏以得美感，从生理快适达到心理愉悦。二是必须通过对于饱含感情（背后有观点、趣味、理想、意志）的形象，欣赏其形式能给人耳目声色之娱，其内容符合人类进步理想，不仅能愉人情意，更有象外之象、味外之旨的深层意蕴，能畅人神志，能使人提升到自由解放的精神境界，从而获得从生理到（主要是）心理的愉悦美感。

因此，从禅宗给我们的启发，我们可以认识到：文艺和审美的本体，最主要的是人类进步理想追求的无限自由的精神境界，这是有着人类终极关怀意义的审美价值。不同的文艺作品在反映现实与抒情达意上总是通过“个别”表现“一般”，其“一般”中就应不同程度地体现这种符合人类进步理想、有着人类终级关怀意义的审美价值。寻求此种精神境界的内涵越大越强，其作品的审美价值也就越大越强。这种审美价值，要符合人类从对现实不满意、不满足而产生的超越现实经验的进步理想。它不是“经济学”上所说的符合现实效益需要的“价值”，而是超越现实经验的。例如所说的文艺来自生活、但比生活更高更典型更强烈更理想更有普遍性，就是超越现实已有事实的。文艺要描绘已有的生活现象，但要体现寻求理想的美学追求。这种体现越充分越强烈，其审美价值越高。

从方法上，禅宗的启发是：这种精神境界不可言说，只可意会和感悟，要体验。有理性融于其中，但如盐溶于水，有味无痕。它不是对客观事物的科学认识。通过形象动人以情，诱人进入境界，是文艺和审美最好的方法。

我们这种认识，并不违背马克思主义的美学观与文艺观，而是克服了简单化的教条主义理解，真正深入到文艺和审美的本来面目及其真谛。请看恩格斯记述的亲身经历的一次审美体验：

“你攀上船关桅杆的大缆，望一望被船的龙头划破的波浪，怎样溅起白色泡沫，从你头顶高高地飞过；你再望一望那遥远的绿色海面，那里，波涛汹涌，永不停息；那里，阳光从千千万万舞动着的小明镜中反射到你的眼里；那里，海水的碧绿同天空明镜般的蔚蓝以及阳光的金黄色交融成一片奇妙的色彩；——那时候，你的一切无谓的烦恼，对俗世的敌人和他们的阴谋诡计的一切回忆都会消失，并且你会融合在自由的无限精神的自豪意识之中！”（注：恩格斯：《风景》。里夫希茨编《马克思恩格斯论艺术》第4卷。中国社会科学出版社，1985年，第333页。）

恩格斯说去掉烦恼和杂念，融入自由的无限精神，岂不是很近似于禅宗无杂念妄虑而悟入“真如”的自由境界么？这不正是审美的最高境界么？

对于禅宗的顿悟真如，可以有不同的理解、扬弃和运用。有些人只局限于把它理解为恬淡的自然境界，很少想到对于复杂的社会生活的审美，对于反映社会生活的文艺作品，也可以和应该寻找它们背后蕴含的作者对自由解放境界的追求。

我们还可试看寻求“精神家园”的海德格尔对于梵高名画是怎样感受的。他说，梵高的绘画并不说明鞋是由什么做的，有何功用，而是让我们感到“劳动者艰辛的步履”，农妇在“料峭的风中通过广阔与单调的田野的步履的凝重与坚韧”。“在这双鞋里，回响着大地的召唤，……浸透着对面包之必然需求的无怨无艾的忧虑，浸透着克服贫困之后的必然喜悦”，这幅画“使我们突然进入了一个不同于日常生活的另一世界。”“诗不是无目的的胡思乱想，……一切艺术在本性上都是诗，……而诗的本性是真理的确立。”“在艺术作品中，存在者的真理自行活动着。”“真理意味着真实者的本性。我们是通过存在者的无遮蔽状态来思这种本性的。”他引用了荷尔德林的诗：“假如生活是十足的辛劳，……只要善——这纯真者仍与他的心同在，他就乐意按照神性来测度自身。……神乃人的尺度。人建功立业，但他诗意地栖居在这大地上。……那被称做神的形象的人，较之夜的充满星辉的夜色，更为纯真。”《诗·语言·思》的英译者说：海德格尔此书“是对诗性在人的生命中所具有构成作用的根本性思索”。海德格尔认为：“诗是人所从事的活动中之最纯真者……人在大地的真正栖居，人的此在，却是诗意的”。“他提醒受无情时间摆布的、终日操心劳顿的世人，什么是真正伟大和有意义的东西，……只有诗人才对他们‘敞开’，……这才是根本意义上的‘归家’。”（注：《海德格尔诗学文集》成穷等译。第28，30，44，65，67，34，197，314，340，345，351页。华中师范大学出版社，1992年11月版。）

黄庭坚范文篇10

一、文人入仕的积极心态无形中助长了两宋皇室的嗜古之风

1.上行下效

宋朝是中国历史上一个非常特殊的王朝，似乎赵氏王族就是为文化艺术而生的。宋太宗即位后，开始诏全国各州、郡、县搜访前贤古哲书画墨迹，命待诏黄居、高文进广收民间书画作品。端拱元年（988），于崇文院置秘阁以收藏古今书画名迹，其后历代帝王皆好鉴藏。自咸平年间（998—1003）始，古物鉴藏的风气宛如“日出江花红胜火”般。如《考古图》卷二《仲信父释》载：宋真宗咸平三年（1000），关西好令黄郛获西周仲信父，曾赴汴京“诣阙以献”，真宗皇帝为探求究竟，故“诏句中正杜镐详其文”。《金石录》卷十一《铭》引《真宗实录》载：咸平三年（1000）乾州守令献“古铜鼎，状方而又四足，上有古文二十一字”。宋真宗仍“诏儒臣考正而句中正杜镐验其款式，以为史信父”。《考古图》卷三《太公缶释》载：咸平三年（1000），“同州民汤善德，获（太公缶）于河滨以献”。到了景佑年间（1034—1037）因“正乐”复古所需，一改开国初轻视古物艺术品的观念，不但变“大毁”为“不毁”，而且极力推崇人文、论道考札，大量庋藏古物。且风气日盛，乃至鉴藏之习席卷全国。如《续考古图》卷二载：崇宁元年（1102）秦州甘谷新边民耕得之“熊足盘”者，献于定西高庙。再从宋徽宗命内臣撰写的《宣和书谱》《宣和画谱》中我们也可窥见，至徽宗、钦宗朝，嗜古之风更是达到了巅峰。即便到了南宋，政权已偏隅一方，但皇帝的嗜古之风依然有过之而无不及。《宋史•食货志》载：绍兴六年（1136）“南宋政府敛民间铜器”，绍兴十三年（1143）又“至为发冢墓”，绍兴二十八年（1158）“出御府铜器千五百事付泉司，大索民间铜二百余万金”。由此可见，两宋历代皇帝，除开国太祖赵匡胤忙于军事而无暇顾及艺术品的鉴藏外，其余历朝帝王皆成为促使两宋艺术市场得以持续繁荣的领头羊。另外，我们从《宋史》中又可以了解到宋朝的“文治”，使得“文”与“官”结合得最为紧密。科举制度为社会各阶层带来了机会，即只要通过科举考试皆可进入仕途，这无疑为文人学子入朝为官铺设了一条大道，从而大大调动了文人积极进取的心态。由于皇帝老爷对艺术精品的爱好几近痴迷，有鉴藏特长的文人士大夫皆可以博得皇帝老爷的厚爱和欢心，有的甚至可以直接按才艺高低被授予翰林图画院待诏、祗候、艺学、供奉等官秩。十年寒窗，一朝科举入仕，可谓来之不易。故无论将相、百官、文人士大夫，都会在鉴藏方面下功夫以投皇帝所好，迎奉献宝之类也理所当然了。

2.独木难以成林

《东观余论•秦昭和钟铭说》：“宋仁宗庆历中（1041—1048），叶清臣守长安，得秦公钟上之。”《续考古图》卷二：宋徽宗“崇宁初（1102年始）商州得古鼎，刻文甚完……寻上之”。《续考古图》卷四：“崇宁三年（1104）甲申岁，孟冬月应天府崇福院掘地得古钟六枚，以宋公钟又获于宋地，宜为朝廷符瑞，寻上进焉。”从这些文献记载来看，各地州郡县衙常留心发掘古物，一旦发现即向皇上进献。由一斑可窥全豹，此正所谓独木不成林。满朝文武百官从各种渠道收集古物并争先恐后进献皇上，以期得宠。宋徽宗敕撰的《宣和画谱•叙》中记载：“……乃集中秘所藏，晋魏以来名画，凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之。”所有藏品按品第高低分门别类进行存放，可见徽宗宣和年间御府藏品之多、规格之高了。假如仅凭皇帝一人热衷于此，恐不致使其置大宋江山社稷于不顾，一味嗜古成瘾，也不致使鉴藏之癖风靡全国。只要稍稍了解中国绘画史的人都知道，宋徽宗不仅痴迷于鉴藏，而且亲自动手作画。这位皇帝知道御府的藏品优劣并存，所以引领文臣大儒鉴识题跋于名迹之上以辨真伪。这些题跋主要有欧阳修《六一题跋》、苏轼《东坡题跋》、黄庭坚《山谷题跋》、米芾《海岳题跋》、陆游《放翁题跋》、董《广川书跋》《广川画跋》、刘克庄《后村题跋》、魏了翁《鹤山题跋》等，这也形成了两宋以来的特殊鉴藏题跋文化。不可否认，这其中文人士大夫起到推波助澜的作用。文人士大夫积极进取的心态直接导致“无心插柳柳成荫”的局面，即他们在报国思民的公务中、学术研究中无形中助长了两宋嗜古之风的盛行。虽然这一切对“积弱积贫”的两宋政权未能励精图治、诉诸武力、保家卫国来说是悲哀的，但对于艺术市场的繁荣却起着不可估量的作用。

二、文人谪居的消极心态导致其精力转向文艺创作及对艺术品的鉴藏

两宋文人消极、迷茫的心态主要是受谪居的影响。谪居是宋朝的特殊现象，是宋时文治之下对文人的一种宽松制度所致。这与魏晋时期文人朝不保夕，随时皆有杀身之祸的政治气候完全不同。在宋朝，虽朋党之争祸及朝廷大臣和黎民百姓，但大臣们劝谏朝政或向皇上进言时，即使有过之也未见被立刻斩杀的，通常只是遭到贬谪流放。流放到哪一天皇帝想起了又会被重新起用。可以说这是两宋政府对文人士大夫的独爱。我们所熟知的欧阳修、范仲淹、王安石、司马光、苏东坡、陆放翁等宋代名臣、重臣都曾有过“科举入仕为官—遭贬谪—重新起用—再贬谪”的经历。因为谪居并不代表文人士大夫的政治生涯就此结束，他们依然有被皇帝再次垂青的机会。然而文人士大夫谪居久了必然产生消极、迷茫的心态，清苦、烦闷、无聊的生活使他们的精力开始转向文艺创作及对艺术品的鉴藏。如欧阳修被贬滁州时写下了脍炙人口的《醉翁亭记》，谪居的苦闷成为难言之隐，故自号“醉翁”。他寄情山水，其“饮少辄醉”，“颓然乎其间”，正是其消极、迷茫心态的写照。“年来战纷华，渐觉夫子胜。欲求五亩宅，洒扫乐清净。……独游吾未果，觅伴谁复听。吾宗古遗直，穷达付前定。……奈何效燕蝠，屡欲争晨暝。”这是苏轼《径山道中次韵周长官兼赠苏寺丞》中的诗句。诗句显露东坡失望消沉的心境。“欲求五亩宅，洒扫乐清净”，是想效仿陶渊明那样“守拙归田园”。苏东坡在贬谪黄州时，情感低迷、内心苦闷至极点。然而，人生只在“得、失”二字，此处失彼处必得也。“苏东坡在黄州那些年，一直倾其全部时光致力于绘画。”这是林语堂《苏东坡传》的描述，可知政治上失意的苏轼，其精力暂时全面转向文学艺术。苏轼谪居黄州这一时期在文学上留下了两篇月夜泛舟的前、后《赤壁赋》，千古绝唱的词《念奴娇•赤壁怀古》（又名《酹江月》或《大江东去》）及文《记承天寺夜游》，在书法上创作出被誉为“天下第三行书”的《黄州寒食帖》。东坡谪居黄州时，除了创作丰收之外，还把相当的精力投入古董、碑帖、书画的鉴藏中，这从他这一时期留存的《书所获镜铭》《跋邓慎思石刻》《题伯父谢启后》《跋张希甫墓志后》《跋草书后》《跋先君与孙叔静帖》《跋李康年篆心经后》《书唐氏六家书后》等题跋来看，则可以一目了然了。同样黄庭坚谪居黔州时也留下了大量诗书画的题跋，如《书乐天忠州诗遗王圣徒》《书右军文赋后》《跋所书戏答陈元舆诗》《书自草秋浦歌后》《题东坡像》《书阴真君诗后》《书博弈论后》《书临写兰亭后》等。岳珂《史》卷第十一《蚁蝶图》云：“党祸既起，山谷居黔。有以屏图遗之者，绘双蝶舞，于蛛丝而坠，蚁憧憧其间，题六言于上曰：‘蝴蝶双飞得意，偶然毕命网罗，策勋归去南柯。’崇宁间，又迁于宜，图偶为人携入京，鬻于相国寺肆。”从这一文献记载来看，黄庭坚在其谪居于黔时，虽以此图作喻来讽刺新党旧党之间你死我活的激烈斗争，但从另一方面也反映出他谪居时情绪低落，作诗题跋成为一种常态。从“图偶为人携入京，鬻于相国寺肆”又可知文人的墨宝是当时“艺术市场”的抢手货。这些记载无疑佐证了文人士大夫谪居时远离政治而向艺术创作及鉴藏方面投入精力。

三、文人优雅精致的审美情趣成为艺术品鉴藏的风向标