黄庭坚草书十篇

黄庭坚草书篇1

【关键词】黄庭坚；草书；创作

一、草书的特点

《现代汉语词典》对“草书”的定义为：汉字字体，特点是笔画相连，写起来快。实际上真正意义上的草书有章草、小草和大草之别。草书可以说是一种博采众长且最具有想象力和书写性的书体，其艺术性甚高。

草书除了取决于一些形式的构成、章法的排布、字形的结构和线条的丰富这些客观因素外，书者自身的精神表现和人文关怀主观条件无疑也是很重要的。也就是说，草书重于书者主体情感的抒发，结合书法的书写技巧，再加之人文情结，故而对书者而言，更需包罗万象、海纳百川的胸怀。

黄庭坚书论说道：“欲学草书，须先精真书，知下笔向背则识草法，草书不难工矣。”因此，草书在“达其性情”方面，除需要作者具有深厚的技法、扎实的基础、丰富的联想，还要具备如诗人般的浪漫情怀，这样情感的宣泄才会因浪漫而颇具神采和意趣，才会做到“出乎法度之外，又乎法度之中”。

二、黄庭坚草书的表现特征

（一）通古博学，师古不泥

黄庭坚通过对《瘗鹤铭》、张旭、怀素、颜真卿、柳公权及杨凝式的学习，博采众长。“大字无过《瘗鹤铭》”，其行书从字形的结构上看，吸收《瘗鹤铭》和柳公权的结字特点，用笔偏方，整体结构上呈现出收紧的态势，强调长线条的放射，有大收大放之感。其悟出了晋韵，超越了唐人法度，与蔡、苏、米一齐开创和发扬了宋人特有的尚“意”书风。其草书的章法大气磅礴、一泻千里，结字别具匠心、独具一格，对张旭、怀素进行了继承并创新。清人康有为这样评价道 ：“宋人以山谷为最，变化无端，深得《兰亭》三昧，至于神韵绝俗，出于《瘗鹤铭》而加新理，则以篆笔为之，吾目之曰‘行篆’。”

（二）参禅悟道，以禅喻书

凡艺术都是继承传统，发扬创新，传统与创新相结合，表现自我，之后自成一家。黄庭坚认为艺术的终极目标就是自我价值的体现，他的书法理论是提倡自出新意和自成一家，从社会背景和思想渊源来看，这与中唐以来盛行的狂禅之风密不可分。

江西是禅宗黄龙派的发源地，黄庭坚的家乡正是江西，他也是当地著名的禅门居士，这种浓厚的禅宗氛围促使他有了坚定的禅宗信仰。他参禅悟理，将禅宗思想融到了书法理论和创作之中，清人笪重光称“涪翁精于禅说，发于笔墨”，黄庭坚受禅宗顿悟式思维方式的影响，创造性地把禅理引入书论之中，形成以禅喻书的品评方式。

（三）“韵”味十足，清新脱俗

黄庭坚不仅主张要自出新意、自成一家，他还非常注重书法中“韵”。他在学古的同时，不一味的模仿前人，更加重视“韵”的体现。清代刘熙载《艺概・书概》中评价道：“黄山谷论述最重一‘韵’字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。”从黄庭坚的提拔和所作诗词中不难看出，黄庭坚经常强调文人不能俗，书法重“韵”。他非常重视“书韵”，其作品的整体章法布局上往往会忽视具体结字的造型变化，更加强调“韵”的体现。黄庭坚认为要想在书法上有所成就，除了掌握书法的书写技巧之外，还需博览群书，聚沙成塔，培养自己豁达的情怀和高尚的情操，这样才能“清新脱俗”，书法才能自成一家。

三、黄庭坚草书对当代草书创作的启示

（一）故作姿态，丢“韵”失真

在当前展览机制下，书法创作受到很大局限，一味迎合展览审美，追求“展厅效果”，书者通过打稿、设计等方式备战展览，“制作”出近乎完美的作品，在章法布局、结字造型、线条墨法上来讲都无可挑剔，其作品处在精心设计的“光环”下，缺少了书者真正情感的表达，缺少了精神层面的书写状态，缺少了例如黄庭坚等书家书写草书时主客体相结合的真实情感的投入和表现，缺少了黄庭坚所倡导的要博览群书，清新脱俗的书法理论，导致很多书者的学术知识浅薄，这样是不可能真正到达草书创作的至高境界的。

（二）思维局限，缺乏创新

当前我们正处在一个信息化时代，书法发展的主题仍然是强调创新，表现个性，追求自我。翻看一些书者的作品，借形式的多样翻新，成为一种风尚，也成为这个时代的一个时尚。在一些书者的观念里，以为创新仅仅是在文字结体和造型上作一番夸张，这却掩饰不住技巧的牵强和自我内心精神世界的苍白，繁华的背后是萧条，雄强中蕴含着虚弱，丰富中潜在着单一。在技法尚未过关，风格尚未成熟，学术知识缺乏的情况下，便急于求成、急于变通，这样产生的作品所透露出的文化品位和艺术精神必然不高。

草书是刹那间情感与技巧的完美结合，书者精神情感的表达是草书内在的生命，创新则是书法所体现的灵魂，作者应该在赋予作品以情感的前提下，再加强创新思维与专业技巧，才能使作品呈现出丰富的精神和品味。

结语：

黄庭坚草书篇2

地点：宜宾市江北公园—流杯池

考察对象：流杯池—书心为书

黄庭坚(1045—1105)，字鲁直，号涪翁，又号山谷道人，世称黄山谷，祖籍洪州分宁(今江西修水县)。治平四年(1067)进士，宦途不顺，郁郁而终。先生，人亦称黄文节。他曾与张耒、晁补之、秦观共游干东坡门下，号称“苏门四学土”。黄庭坚“上千文章，尤长于诗”，又善行、草书，楷法亦自成一家，是北宋：书法的又一代表人物，与苏轼并称“苏黄”。 由于元祜党人案的牵连，黄庭坚的书迹亦遭厄运，现黄庭坚存世墨迹30余件，以行书最多，次草书，再次楷书和行楷书。《戎州帖》又称《懒残和尚歌后记语》，是黄庭坚书法作品中惟一稍具平正面目的墨迹作品，可看作他楷书的代表作。每行一字，手：大如斗，壮伟惊人。《松风阁诗》、《送四十九侄诗》等作品，是较《戎州帖》略为行书化的大字行楷书。《松风阁诗》书法结构紧劲内恹，用笔则精劲秀挺，论者以为他曾参取欧、颜、柳诸体的书法。黄庭坚以擅长大字草书着称，着名的作品有《诸上座帖》、《廉颇蔺相如列传》、《李白忆旧游寄谯郡元参军诗》、《杜甫寄贺兰镭诗》等。他的草书虽然貌似奇肆，实际上运笔很舒缓，并且笔法变化多端。苏轼曾说他的书法是“以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法”，确实道出了黄氏书法，尤其是草书的特点。黄氏的行书作品特多，《王长者、史诗老墓志铭稿》、《天民知命帖》、《惟清道人帖》、《制婴香方帖》等都是有名的行书作品。他的小字行书更为舒展自然，如《墓志铭稿》、《制婴香方帖》，并非有意地进行书法创作，随笔写来，却能楚楚动人。这些作品虽为小字行书，却能做到体势舒展，运笔不局刁；促，处处安排得匀称妥帖，而且用笔沉稳，笔法圆厚处微含峭劲。苏轼所说的“平等观”，在他的行书中也有充分的体现，而在“平等观”中则有一种卓尔不群的风轨。

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此石碑留在宜宾市流杯池的书心为书里的小道，上面的书法是黄庭坚的。当时考察时仔细留意了他的字迹，非常的流畅。

这是黄庭坚在元符三年春禄唐人五三章的内容,此石碑留在宜宾市流杯池的书心为书里的小道，当时去考察里面的时候很多石碑都进行了拍照，然后我单独选了黄庭坚的书法石碑。

黄庭坚出身于一个家学渊博的世家，父亲为着名诗人，与当时的王安石、欧阳修、梅尧臣都有交往。自小聪慧过人，一生命运多桀，仕途坎坷，与苏东坡极为相似，热衷佛老，也不逊于苏。《宋史·文苑传》称他：“庭坚学问文章，天成性得”，陈师道谓其“诗得法杜甫，善行草书，楷法亦自成一家。”他自己说：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁（舜钦）子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。” 他的行书，如《松风阁》,《苏轼寒食诗跋》，用笔如明代冯班《钝吟杂录》所讲：“笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也。”他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，“无平不陂”，下笔着意变化；收笔处回锋藏颖。善藏锋，注意顿挫，以“画竹法作书” 给人以“沉着痛快”的感觉。其结体从柳公权的楷书得到启发，中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨、如撑舟，气魄宏大，气宇轩昂。其个性特点十分显着，学他的书法就要留心于点画用笔的“沉着痛快”和结体的舒展大度。至于他的草书，赵孟俯说：“黄太史书，得张长史圆劲飞动之意。”“如高人雅士，望之令人敬叹。”

唐代书家李邕说：“学我者生，似我者死。”道出了学习的方法问题。历史上无论多么优秀的书家、书作，如果后代取法时不能理性分析，继承并创新，那么都可能形成流弊。最着名的是《集王圣教序》、颜真卿书体在宋、金时境况。南宋时几乎所有习书者都以《集王圣教序》为尚，形成了所谓的“院体”，书者全是一个面目，无异于印刷体，个人之性情几乎完全淹没在了《圣教》学体的法度中；而颜真卿字体在宋、金时学者尚其雄强，一味追求霸悍，如赵孟頫说的不在宏大气象上用心，只在点画上计较，便流为粗野无文。同样，黄庭坚的书法在他之后的这近一千年里，虽学者众，但成就卓越者寥寥，我们从后代书家学他书法的得失可得借鉴，以有益于我们的学习。

首先，学黄庭坚书法要深刻理解他的书论，明白他于书法的追求。黄庭坚是主张“人书合一”、学书先要去“俗”气的，并对“俗”有明确的定义，这便为我们学他的书法提出了最根本的要求。另外，他对许多优秀书家、名作的评论，也是我们理解他的审美观的金钥匙，只有深入地了解他的书法观，才可能全面的把握他的书法风格。

其次，要明了黄庭坚一生书法的发展脉络及其取舍。黄的书法是从不成熟到成熟，不完美到完美的。这便为我们提供了一活生生的个案，如他言“二十年抖薮俗气不脱”的自我反思，及他学颜《中兴颂》、晋《瘗鹤铭》的得失，以至他从“荡浆”这种“造化”中所得启发等等都是最应为我们重视的。另外，他书法从早年的学时人而有“俗”气到形成个人面目后变得有“习”气，再到晚年“习”气渐脱，不鼓努为力，趋于自然，这亦明确的向我们彰示了他的书法中何为可取，何为应弃。

第一，我们应从历史上学他而有成就的书家处得到启发。如祝允明学他的草书、文徵明学他的行书都取得了很高成就，他们对黄书开张体势的理解，对其行笔力度的师而造之，都是形成各自面目的基础。虽然他们在雍容自在等方面逊于黄，但在气势上都有过之处，这种“有局限”的突破对我们深刻全面理解黄书提供了文本。另外，实践黄庭坚书法理论，师其精神而不驻于字形的傅山亦具借鉴意义，傅的作品虽少黄书点画的长戈大戟特征，但气势的峭拔与展脱却合于黄书意象，他是着重于人之精神的培植，先学黄庭坚这个人，再波及到其书法的，因而相比于祝、文，更接近黄之精神一些。他们为我们提供了学黄书的途径，即由黄之书论可学到黄书的精神，由黄之书法易得黄书之点画、架构，两方面虽都可走近黄庭坚书法，但若结合起来就是一条捷径。

第二，超越时风，是学习黄庭坚书法的前提。当代由于对传统文化理解的普遍肤浅化，书法的教与学便注重形式而轻精神，这和黄庭坚拔“俗”之书风是正相反的。当代的学古派极似南宋的崇《集王圣教序》，追求点画等一，重小刀细工，全在“细”、“小”上下功夫，字中求字；而所谓创新者又都以古代民间粗犷自然书风为尚，但失却其自然，唯得其粗野无文，又极似宋、金间之学颜真卿所出现的问题。因而若不超越这时风向古贤看齐，加深文化修养，重视人格培植，便不可能真正理解黄庭坚及其书法，更谈不上师而造之了。

下面是黄庭坚的书法

松风格诗帖

花气熏人帖

黄庭坚草书篇3

・俊迈豪放的米芾・

米芾（1051―1107年）是北宋著名的书法家、鉴藏家。初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士。祖籍山西太原，后迁湖北襄阳，晚年移居润州（今江苏镇江）。他六岁熟读诗百首，七岁学书，十岁写碑，二十一岁步入官场，确实是个早熟的怪才。徽宗时召为书画博士、礼部员外郎等官职，人称“米南宫”。 与王安石、苏轼、黄庭坚、李公麟、王诜等以文会友，过从甚密。能诗文，擅书画，广收藏，精鉴别。米芾一生醉心于书画艺术，爱石成癖，史传说他个性怪异，喜穿唐服，嗜洁成癖，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称“米颠”。其人天资高迈，是宋代有名的书画家和文物鉴赏家，与其子米友仁创“米家山水”的新画法。米芾书法博采古代人所长，超逸绝尘，以瑰伟、雄强、妍丽、姿致、豪爽、淋漓，受人所喜爱，为一代之奇迹。在“宋四大家”中米芾影响最大，尤在明末，学者甚众，像文徵明、祝允明、陈淳、徐渭、王觉斯、傅山这样的大家也莫不从米字中取“心经”，这种影响一直延续到现在。传世之作，如《画史》、《书史》、《宝章待访录》、《海岳名言》、《砚史》等，均有精鉴卓识，为中国美术史研究之重要参考著作。 米芾书法既广泛学习前辈，然又能改变古法，独出新意。在书法上他的影响超过了苏轼、黄庭坚、蔡襄。米芾书法作品存世甚多，其代表作《研山铭》、《虹县诗》、《多景楼诗》、《蜀素帖》、《苕溪诗帖》等。不过，米字今所留存于世的大多为小字，大字作品仅有现藏上海博物馆的《多景楼诗》、东京国立艺术馆的《虹县诗》。米芾收藏极丰，他自著《画史》记录了他收藏、品鉴古画以及自己对绘画的偏好、审美情趣、创作心得等。

・丰腴跌宕的苏轼・

苏轼（1037－1101年）是北宋著名的文学家、书法家、画家。字子瞻，号东坡居士，眉山（今四川眉山县）人。他和他的父亲苏洵，弟弟苏辙以诗文称著于世，世称“三苏”。苏轼为人正直，襟怀坦荡，品行高洁，同情人民疾苦。任职期间能改革地方弊政，为民称颂。虽有远大政治抱负却仕途坎坷，他承受新旧两党打击，蒙受冤狱和流放。挫折使他更了解社会矛盾和人民苦难，更加热爱祖国。著有《东坡全集》等。卒后谥文忠。

苏轼的书法早年学“二王”，中年以后学颜真卿、杨凝式，晚年又学李北海，又广泛涉猎晋唐其他书家，在继承传统的基础上努力革新，形成深厚朴茂的风格。他讲自己书法时说：“作字之法，识浅见狭学不足，三者终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。”他讲他的书法艺术创作过程时说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”他重在写“意”，寄情于“信手”所书之点画。他在对书法艺术深刻理解的基础上用传统技法去进行书法艺术创造，在书法艺术创造中去丰富和发展传统技法，不是简单机械地去模古。他的书法，用笔多取侧势，结体扁平稍肥。这与他握笔的姿势也很有关系，苏轼执笔为“侧卧笔”，即毛笔侧卧于虎口之间，类似于现在握钢笔的姿势，故其字右斜，扁肥。对苏轼的书法，黄庭坚将其分为早、中、晚三个时期：早年姿媚、中年圆劲、晚年沉着。早期代表作为《治平帖》，笔触精到，字态妩媚。中年代表作为《黄州寒食诗帖》。此诗帖系元丰五年（1082年）苏轼因为乌台诗案遭贬黄州时所写诗两首。诗句沉郁苍凉又不失旷达，书法用笔、墨色也随着诗句语境的变化而变化，跌宕起伏，气势不凡而又一气呵成，达到“心手相畅”的几近完美的境界。所以元朝鲜于枢把它称为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”。晚年代表作有行书《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》等，此二赋以古雅胜，姿态百出而结构紧密，集中反映了苏轼书法“结体短肥”的特点。其最晚的墨迹当是《答谢民师论文帖》（1100年）。 其代表作有《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《春帖子词》、《爱酒诗》、《寒食诗》、《蜀中诗》、《醉翁亭记》等。苏轼的书法，后人赞誉颇高。然最有发言权的莫过于黄庭坚，他在《山谷集》里说，“本朝善书者，自当推（苏）为第一”。

・纵伸横逸的黄庭坚・

黄庭坚（1045―1105年）是北宋著名的文学家、书法家。字鲁直，号山谷道人、涪翁，洪州分宁（今江西修水）人，世称“黄山谷”。曾与张耒、晁补之、秦观俱游学苏轼门下，天下称为“苏门四学士”，开创江西诗派。

黄庭坚出身于一个家学渊博的世家，父亲为著名诗人，与当时的王安石、欧阳修、梅尧臣都有交往。自小聪慧过人，一生命运多舛，仕途坎坷，与坡极为相似，热衷佛老，也不逊于苏。《宋史・文苑传》称他：“庭坚学问文章，天成性得”，陈师道谓其“诗得法杜甫，善行草书，楷法亦自成一家。”他自己说：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁（舜钦）子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。” 他的行书，如《松风阁诗》、《苏轼寒食诗跋》，用笔如明代冯班《钝吟杂录》所讲：“笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也。”他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，“无平不陂”，下笔着意变化，收笔处回锋藏颖。善藏锋，注意顿挫，以“画竹法作书”，给人以“沉着痛快”的感觉。其结体从柳公权的楷书得到启发，中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨、如撑舟，气魄宏大。其个性特点十分显著，学他的书法就要留心于点画用笔的“沉着痛快”和结体的舒展大度。至于他的草书，赵子昂说：“黄太史书，得张长史圆劲飞动之意。”“如高人雅士，望之令人敬叹。”传世的黄庭坚书法作品，小字行书以《婴香方》、《王长者墓志稿》、《泸南诗老史翊正墓志稿》等为代表，书法圆转流畅，沉静典雅。大字行书有《黄州寒食诗卷跋》、《伏波神祠字卷》、《松风阁诗》等，都是笔画遒劲郁拔，而神闲意浓，表现出黄书的特色。草书有《李白忆旧游诗卷》、《诸上座帖》等，结字雄放瑰奇，笔势飘动隽逸,在继承怀素一派草书中,表现出黄书的独特面貌。

・浑厚端庄的蔡襄・

蔡襄（1012-1067年）是宋代著名文学家、书法家。字君谟。兴化仙游（今福建）人。出生于莆田仙游枫亭一村子，后迁莆田。五岁开始读书，十八岁应开封府进士考试，得第一。次年参加礼部考试和殿试，登进士甲科第十名（与欧阳修是同科进士）。后两任福州知府，两任泉州知府，还担任过杭州和开封知府。官至端明殿学士。1067年逝于枫亭家中，追谥“忠惠”。据说仙游枫亭建有蔡襄陵园，其中有欧阳修为之撰写的墓志铭。工正、行、草、隶书，又能飞白书，尝以散笔作草书，称为“散草”或“飞草”。世人评蔡襄行书第一，小楷第二，草书第三。宋四家中，苏、黄、米都以行草、行楷见长，而喜欢写规规矩矩的楷书的，还是蔡襄。他的书法学习王羲之、颜真卿、柳公权，浑厚端庄，雄伟遒丽。坡说：“君谟天资既高，积学至深，心手相应，变化无穷，遂为本朝第一。”蔡襄为人忠厚正直，字识渊博，他的字“端劲高古，容德兼备”。沈括说他善于“以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生白，自成一家。”这说明蔡襄这位稍欠改革精神的书法家还不是泥古不化的，他也在追求古趣，力创新意。蔡襄传世墨迹有《自书诗帖》、《谢赐御书诗》，以及《陶生帖》《郊燔帖》《蒙惠帖》墨迹多种，碑刻有《万安桥记》《昼锦堂记》及鼓山灵源洞楷书《忘归石》《国师岩》等珍品。蔡襄的书作历来很珍贵，宋仁宗对蔡襄的书法也十分喜爱。朱长文《续书断》：“蔡襄书颇自惜重，不轻为书，与人尺牍，人皆藏以为宝。”由于他颇自惜，不妄为人书，导致传世作品甚少。

有趣的是，在书法史上还有一种说法认为宋四家“苏黄米蔡”中的“蔡”，应该是蔡京，只因其“人品奸恶”，后来人们用蔡襄取代了蔡京。但是，这一点并不得到大多数专家的认可。

・“宋四家”的市场行情・

由于宋四家距今已有近千年的历史，加上中国封建社会动乱不断，战争连绵，能保存下来的宋四家书法作品凤毛麟角，即使目前海内外一些大博物馆也未必有他们的作品，至于民间更是难得一见，若要遇上全凭机遇。民国时期，大收藏家张伯驹曾花大价钱收藏了黄庭坚的《诸上座帖》，上世纪50年代捐给了北京故宫博物院。目前只要有宋四家的作品，几乎都可以列为国宝级的文物。1997年纽约佳士得觅到一件苏轼的行书与质翁札册页，结果很受海外藏家的青睐，以35.45万美元成交，这个价格在当时并不低，因为国内那时的重量级拍品价格一般在百万元人民币，所以苏轼作品的价格在当时引起了一定反响。2002年6月北京翰海推出了一件《米芾题〈长春图〉》手卷，经过激烈的竞争以792万元成交。同年12月，中贸圣佳从海外觅到了米芾的《研山铭》手卷，在国内拍坛引起轰动。此手卷流传有序，曾经入藏北宋、南宋宫廷。南宋理宗时被右丞相贾似道收藏。递传到元代，被元代最负盛名的书画鉴藏家柯九思收藏。清代雍正年间，被书画鉴赏家、四川成都知府于腾收藏。由于历史的原因，此卷不幸流落到东瀛，被日本有邻博物馆收藏。此作上拍后，被国家文博机构以3298.9万元的价格收购。同年在香港佳士得拍卖会上，一件米芾（传）的《自书绝句诗（醉草二诗）》手卷尽管不是真迹，但毕竟年代久远，故很受藏家青睐，不少藏家你争我夺，最后以339.7万元成交。2006年在嘉德拍卖会上，米芾（款）的《行书〈秋夜〉》手卷获价165万元。苏轼的作品在国内几乎见不到，上世纪60年代邓拓曾从民间买到了一件苏轼的《潇湘竹石图》手卷，邓拓一直视为真迹，后邓将此作连同其他宋代、元代、明代字画共49件无偿捐献给了中国美术馆，后来苏轼这件作品经专家鉴定为赝品，由此可见苏轼作品很难觅。2005年浙江皓翰推出了苏轼的书法手卷，但没有引起各路藏家足够的关注，最后成交价为605万元。同年，嘉德拍卖会推出了苏轼（款）的《墨竹图》，获价88万元。与米芾和苏轼相比，黄庭坚的作品在市场上根本见不到，2005年嘉德推出了黄庭坚（款）的《观音赞》手卷，结果获价151.8万元。而历代临黄庭坚的书法也有不错的行情，最典型的数康熙皇帝，2004年康熙皇帝的《临黄庭坚书法》立轴在嘉德拍卖会上获价104.5万元。而蔡襄的书法也难得一见，2007年嘉德推出的蔡襄《书法》手卷获价59.36万元。

黄庭坚草书篇4

薛绍彭，生卒年不详，字道祖，号翠微居士，汉中万泉（今山西万荣南）人。

薛氏书法师宗二王，尤善行书，且收藏颇丰，与米南宫交厚。米芾曾言：“世言米薛或薛米，犹言弟兄与兄弟。”后人将他的书法与“宋四家”比较后称赞在超越唐人而得晋人笔意、笔法方面，薛绍彭应首屈一指。但他在古人后亦步亦趋，未能形成自己独特的面目，也使他最终未能成为那个时代最具影响力的书法家。

《昨日帖》章法疏朗有致，行笔中侧并用，不疾不徐，熟练自如。蕴藉含蓄，温润秀雅的晋人气韵跃然纸上。此札放置宋人诸大家中，与那些个性鲜明的书作相比，因其不越古人，雍容平和，不激不厉，深涵晋人风流韵致的神采，令人疑非宋人之书。

七、蔡京《致节夫》札

蔡京（1047—1126），字元长，光化（今福建）仙游人。为人凶奸，舞智御人，谗害忠良，《宋史》将其列入奸臣史。后世恶其为人，遂把原先“宋四家”中的蔡京，改换与其同乡的先辈蔡襄。

蔡京擅长书法，字势雄健，自成一家。《致节夫》札痛快沉着，摇曳多姿，可与米南宫相较。用笔一丝不苟，点画多变，可知其于二王法帖用功甚勤。因与米芾有交游之谊，故两人书风颇有相似之处。《致节夫》札，虽姿态近米，但稍显柔媚，俊朗爽利之风神不及米南宫。其中“劳”“叙”等字还染有宋徽宗赵佶“瘦金体”的气味。

八、陆游《致台闳尊眷》

相对北宋而言，南宋书法则显得十分平庸，基本上被苏、黄、米三家笼罩。

陆游，字务观，号放翁、笠泽翁、笠泽渔隐、九曲老樵等，越州山阴（今浙江绍兴）人。与杨万里、范成大、尤袤并称“南宋四大家”。

陆游是南宋一代文豪，文学、诗词、书法皆为代表人物。其书风特点在很大程度上接近黄庭坚。陆游曾作诗言：“草书学张颠，行书学杨风。平生江湖心，聊寄笔砚中。”又云：“学书当学陶，学诗当学颜。”陆游所言书法三家，恰好也是黄庭坚最推崇的几位。陆游《致台闳尊眷》札，取势欹侧，长笔四展，字态瘦长且中宫敛结，笔意润秀，一股郁勃雄放之气贯穿其中。其中宫敛结、取势欹侧类黄庭坚小行楷《致景道十七使君》札。虽然书史上并没有文字记载陆游书出黄庭坚，但从陆游所言书学三家的诗作中，可以看出陆游取法与黄庭坚相合，只是陆游的不足之处在于他在传统上所注入的功力有点缺乏罢了。

九、范成大《马首帖》

作为与陆游同为“南宋四大家”的范成大（1126—1193），字致能，号石湖、石湖居士，吴郡（今江苏苏州）人。范成大擅长书法，陶宗仪《书史会要》云：“石湖以能书称，宗黄庭坚、米芾，遒劲可观。”其书学黄、米，注重笔势的轻重往复，连绵不绝。《马首帖》札，笔意在黄、米之间，大概是黄七米三，某些字形结构近似米芾，而中宫敛结、跌宕舒卷的体势更近黄庭坚。然缠绕往复过实，不如黄、米练达老到，故下一等也。

十、米友仁《录示帖》

南宋学米字的人很多，比较突出俱得米字形神的有米友仁、张孝祥、吴琚等人。

黄庭坚草书篇5

文征明诸体皆能，而且皆有所成。其篆书师法李阳冰，一笔一画不出李氏左右，书风温和，不失书卷气。其隶书则深受《受禅碑》的影响，结字方整，笔笔中规中矩，于端庄雄健之中透出一股雅致。其草书，取法怀素与黄庭坚，并将两者的特点结合在一起，所书字法之准确，笔法之娴熟，已达到了精练的程度，表现出一种与众不同的流美气息。

上述三种书体，草、隶是文征明不常书写的，传世作品不多，成就也不如其他书体影响大。

代表文征明书法艺术最高成就的是他的小楷，其次是他的行书。文征明的小楷以晋唐小楷为基础，具体地讲，师法锺繇《宣示表》、王羲之《黄庭经》和欧阳询《九成宫》等，并能变革元人软弱秀媚的习气，力求古朴苍劲，以传达魏晋小楷端庄流利、刚健婀娜的气韵。单从这一点看，已难能可贵。因为自唐以后，小楷形成两种不同的写法，一是遵循钟、卫之法，笔画求其疏朗；一是沿用唐人之法，以大字缩小的方法写小楷。文征明立足于晋唐之间，以一种新的认识，把小楷艺术推向了又一个高峰。其特点为：格调高雅，法度严谨，工整精致，往往以以敬反正的空间效果，把整体之间的每一字通过揖让、向背甚至夸张的手法使飘逸灵劲和工整细致有机地结合在一起，创造出独特的文氏家法。这正如丰道之所说：“(文征明)小楷招本钟、卫，金声玉洒。”他说：“古无真正楷书，即钟、卫所传《荐季直表》、《乐毅论》，皆带行笔，自唐《九成宫》、《多宝塔》等碑，始字画谨严，而偏肥偏瘦之病，犹然不免。至国朝文征仲先生始极意结构，疏密匀称，位置适宜。如八面观音，色相俱足。于书苑中亦盖代之一人也。”

由于文征明确立了自家独特的小楷艺术风格，从而奠定了他在楷书发展史上特殊的地位，奠定了他对后世书法的影响。其楷书代表作有《前后赤壁赋》、《离骚经》等。

文征明的行书，远宗二王，近师赵孟烦，旁涉苏轼、米芾和黄庭坚。其书字法主要来自《圣教序》以及黄庭坚。他学二王，从赵孟颊去窥视晋人，所以他的行书笔意带有赵的痕迹。他学黄，是受沈周的影响而涉猎的。因此，在他的行书中，一直脱不去赵孟颊和黄庭坚的影响。

但是文征明的取法又是与众不同的。至少在明代书风颓靡、馆阁风行之际，他没有受其影响，而是由宋元直入晋唐殿堂。学王他得其潇洒，学苏他得其恣肆，而黄字之诘屈、赵字之俊秀，都淋漓尽致地展现在他的笔下，我们不能不赞叹文征明是一位非常善学而极有融合能力的书家。其书无馆阁之俗气，也无鼓媚之弊病。这在当时是相当可贵，也是极难做到的。也许如此才使文征明的行书在明代书家中有着很重要的地位。

文征明是一位理性极强的书家。正是他的理性，才表现出他与其他书家不同的特征。他的行书，从无草率之作。每每下笔，法度谨严。其用笔流畅劲健，不仅笔笔精到，而且还富有弹性。特别是转折处提按顿挫的处理，非常微妙。其结体多有变化，字形端庄典雅。其章法、布局疏密有致，很善于把独立的字法，通过笔意连贯起来，使其字的意态横生、气息畅达，于古淡之中展现平和之趣，遂成笔力道劲、体态雍容、风流儒雅的行书艺术特点。

黄庭坚草书篇6

关键词：沧浪诗话 江西诗派 以禅喻诗

一般认为，严羽的《沧浪诗话》主要是针对江西诗派而写的，其中严厉地批评了江西诗派，当然与江西诗派的观点就是针锋相对的。严羽自己也自鸣得意地说：“其间说江西诗病，真取心肝刽子手。”(《答出继叔临安吴景仙书》)这当然是查有实据的。但是，如果我们把《沧浪诗话》与江西诗派诗人的言论细加比较就会发现，由于他们面对共同的前人诗歌遗产和共同的诗论背景，研究共同的对象，因而有许多英雄所见略同的见解，而江西诗派的主流作为严羽的前辈，潜移默化地影响着严羽。因而我们可以说，严羽依然有很多思想是继承了江西诗派的观点，甚至包括“以禅喻诗”的研究与批评方法，也是当时流行因而成为严羽和江西诗派共同具有的。当然，我们无疑也看到了严羽对江西诗派的创作追求和主要价值取向是持尖锐批评的态度的，但这并不能抹杀江西诗派对严羽影响的事实。严羽本人在列举学诗要熟参经典而悟的时候，最后还是提到了“又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之”(《沧浪诗话·诗辩》)，虽然有是非高下之别，还是没有绝对否定这些诗歌。李锐清曾说：“《沧浪诗话》借用当时理论和术语的地方很多，只不过严羽借用后加以改造，并且换作另一个方向，令人不能察觉罢了。尤其是他所反对的黄庭坚和江西诗派，借用得较多。”①因此，我们探索严羽的思想渊源，不能不关注江西诗派的影响。

一黄庭坚的影响

方回《瀛奎律髓》对江西诗派曾有“老杜、山谷、后山、简斋四家一祖三宗”(卷二六变体类《清明》评语)的说法。“一祖”杜甫是江西诗派追星使然，虽然他们从某些方面继承了杜甫，但江西诗派的探索及成就与杜甫并无直接的关系。三宗倒是具体实在的，其中黄庭坚(山谷)是无可置疑的实际宗祖。除了陈师道(后山)、陈与义(简斋)外，少时戏作《江西宗派图》的吕本中也被后人列为江西诗派，并成为江西诗派的重要理论代表。

黄庭坚强调形式上的体制与句律，尤其重视篇章结构的经营和字句的锤炼，讲究法度和绳墨。所以黄庭坚推崇杜甫，称陈师道“得老杜句法”(《答王子飞》)，这与同样推崇杜甫的严羽在角度上显然是不同的。同样尊杜，黄庭坚主要侧重于诗的法度和句律。为此，黄庭坚还多次强调“布置”：“文章必谨布置、“自古有文章但有布置，讲学之士不可不知”(见范温《潜溪诗眼》)这是黄庭坚在继承的基础上试图超越前人、追求独创的结果，虽然有严羽所批评的误入歧途的倾向，但探索本身也是必须的。同时，儒家正宗的温柔敦厚思想对黄庭坚的影响也深，他肯定诗歌“愤世疾邪”的怨刺作用，但又要求不可过分激烈，必须符合温柔敦厚之旨。他称颂苏轼“风骨砏岩，而接人仁气粹温也。”(《跋子瞻送二侄归眉诗》)，苏轼也称颂黄庭坚的“《古风》二首，托物引类，真得古诗人之风。”(《答黄鲁直书》)这是由于黄庭坚虽仕途不畅犹以社稷自任的心态决定的，与严羽隐士心态迥然有别。

由于中国古代共同的文化背景和学术传统，黄庭坚的许多思想，后来的严羽也具有。在吟咏情性方面，严羽和黄庭坚是相通的。黄庭坚说：“诗者，人之情性也。非强谏争于庭，怨忿诟于道，怒邻骂座之为也。”(《书王知载朐山杂咏后》)严羽《沧浪诗话·诗辩》云：“诗者，吟咏情性也。”但在具体思想的运用中，黄庭坚更强调学问，“词意高胜要从学问中来”(《论作诗文》)，严羽则以“情性”一以贯之。差别在于黄庭坚更重“意”、严羽更重“性情”。刘熙载《艺概·诗概》云：“唐诗以情韵气格胜，宋苏黄以意胜。”显然，严羽推崇唐诗，重情韵和性情，与黄庭坚等重“意”，在趣味上有着很大的区别。

黄庭坚追求的是精工而臻于自然浑成的境界，在自然境界上与严羽是相通的。晚年常以“不烦绳削而自合”的自然境界称颂他人。如他的《题意可诗后》云：“至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者。”《与王观复书》亦云：“观子美到夔州后诗，退之自潮州还朝后文，皆不烦绳削而自合矣。”“文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”《题李白诗草后》说：“观其稿草，大类其诗，弥使人远想慨然。白在开元、至德间，不以能书传，今其行草，殊不减古人，盖所谓不烦绳削而自合者与?”他还反对刻意求奇：“好作奇语，自是文章病。”(《与王观复书》)

而这种自然浑成是学习古人的结果，黄庭坚和严羽都提倡学习古人。黄庭坚《大雅堂记》在谈到杜甫的时候说：“子美妙处乃在于无意而意已至，非广之以《国风》、《雅》、《颂》，深之以《离骚》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闯然入其门邪?”大凡境界未到的诗歌，则因“读老杜、李白、韩退之之诗不熟耳”(《与徐师川书》)。在学习古人方面，严羽和黄庭坚是一致的，差别只在于如何学和学什么。黄庭坚在《论作诗文》中说：“作文字须摩古人，百工之技，亦无有不法而成者也。”在《与王立之》中，黄庭坚还说：“若欲作楚词，追配古人，直须熟读楚词，观古人用意曲折处，讲学之后，然后下笔。”这主要强调学古人之法。在造语方面，黄庭坚著名的“点铁成金”(《答洪驹父书》)、“夺胎换骨”(见惠洪《冷斋夜话》卷一)等，也是想强调创新。

黄庭坚曾说：“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”(陈师道《后山诗话》引)，而严羽的“别材别趣”说也正是强调诗体的独特性，反对以文为诗或以诗为文，这是相通的。他抨击“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，可以说与山谷遥相呼应。黄庭坚是宋诗的当事人，严羽可谓唐宋诗之争的始作俑者。他们二人反对“以文为诗”，如出一辙。黄庭坚是宋诗的代表，同时也就是“以文为诗”的代表，何以他要反对“以文为诗”?理论和实践不符是一个方面，但黄庭坚主要反对“以文为诗”的不工。他一向于章法、句法、字法上用心，刻意安排，务求新人耳目。《与王观复书》云：“所送新诗，皆兴寄高远，但语生硬，不谐律吕，或词气不逮初造意时，此病亦只是读书未精博耳。”“以文为诗”若不“工”，便不足取；若“工”，则是黄庭坚所认可的。但在严羽眼中，“工”是悬置的，仅仅有工是不够的，他诗论的重心“惟在兴趣”，“夫岂不工?终非古人之诗，盖于一唱三叹之音有所歉焉”，所以，在反对“以文为诗”这个问题上，黄、严二人在言语陈述上有相通之处，但黄庭坚强调“工”，严羽则矫枉纠弊，着重强调“诗味”和“兴寄”。

在以气象论诗方面，黄庭坚和严羽也有相通而又相异的见解。黄庭坚也以气象论诗。黄庭坚《与王观复书》云：“文章盖自建安以来，好作奇语，故其气象衰絍，其病至今犹在。”《沧浪诗话·诗评》云：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”虽然评价不同，但从气象的角度是一致的。显然，山谷是由“语言”导向“气象”的(好作奇语，故其气象衰絍，这里的“奇”指勉力而为，标新立异但又不恰当)，这仍是一个工与不工的问题。只有字法、句法、章法都“工”，才谈得上从整体气象上来品评高下。严羽则论“气象”而“未论工拙”。虽然严羽在“气象”这个范畴的运用上，难免不受前辈黄庭坚的影响，但在具体内涵上，二人的差异是明显的。

在对待“俗”的问题上，不仅严羽和黄庭坚是一致的，几乎有宋一代的文人士大夫都有一种“崇雅黜俗”的倾向，范仲淹、苏轼、黄庭坚、张戒和朱熹等人都有高论。严羽也强调学诗要“去五俗”。宇文所安说：“所谓‘先除五俗’等于说‘诗歌的各个方面都要避免俗’。”②当然，严羽的“去五俗”是针对初学者而言的。宋代的文人士大夫读书很多，修养极高，儒释道兼修，黄庭坚受苏轼的影响，为人为文也是亦儒亦道亦释，积极用世中有随缘任化，崇尚自然。“雅”从儒家的观点来看就是“正”，合乎规范，强调后天的习得。但从道家的观点来看，则主要是一种率真任性、天然自成的风格。黄庭坚“行要争光日月，诗须皆可弦歌。着鞭莫落人后，百年双转蓬科。”(《再用前韵赠高子勉》)，其《题意可诗后》云：“宁律不谐，而不使句弱：用字不工，不使语俗。”论书法云：“东坡简札，字形温润，无一点俗气。”(《题东坡字后》)“钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔，盖予少时学周膳部书，初不自寤，以故久不做草。”(《跋与徐德修草书后》)等等，皆合于传统儒家之旨。而在《书嵇叔夜诗与侄?》中说：“士生于世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”又说：“叔夜此诗豪壮清丽，无一点尘俗气。”他赞东坡黄州词时说“语意高妙”、“笔下无一点尘俗气”(《跋东坡乐府》)，又基本合于道家诗论。严羽继承了黄庭坚的“崇雅黜俗”中合于道家思想的部分，这样才与他崇尚“自然天成”，追求“透彻玲珑，不可凑泊”的诗歌思想体系相符合。另外，严羽在《诗辩》中崇唐黜宋，隐然有以盛唐为雅，以本朝为俗的意思。所以，尽管他与黄庭坚都反俗，但黄庭坚主要在生活方式、精神品格上“去俗”，然后具体向下落实到他的诗论、书论、画论；而严羽的“除五俗”，正是针对以黄庭坚为代表的宋诗中的大量弊病。严羽所做的，正是用黄庭坚诗论中的道家部分来批驳黄庭坚诗论中的儒家部分，这是儒道之争在诗歌理论领域中的一个具体而微的表现。

受时尚影响，黄庭坚也用了以禅喻诗的思维方式。在以禅喻诗方面，黄庭坚和严羽都强调佛教的“正法眼”，即以心传心的真髓，主要指接受者的鉴别能力。范温《潜溪诗眼》所引的黄庭坚说：“故学者要先以识为主，如禅宗所谓正法眼者。”严羽《沧浪诗话》开门见山就强调“以识为主”，也强调“正法眼”。他说：“学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。”他批评江西诗派、四灵诗人和江湖诗人“一时自谓之唐宗，不知止入声闻辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉。嗟乎!正法眼之无传久矣!唐诗之说未唱，唐诗之道或有时而明也。”(《沧浪诗话·诗辩》虽然两者对“正法眼”的理解不一样，但在以禅喻诗方面，则无疑是共同的。另外，黄庭坚还多次借用了禅宗的“句中有眼”(如《题绛本法帖》、《赠高荷》等)的说法。我们不能说严羽“以禅喻诗”一定学了黄庭坚的，但他们在对时尚的接受上有共识则是无疑的。而严羽对“以禅喻诗”的方法的运用，自然获得了更广泛的赞同，因而享有盛誉。

江西诗派的很多缺点，他们自己也是清楚的，也是诟病的。如严羽批评他们以骂詈为诗，黄庭坚《答洪驹父书》亦云：“东坡文章妙天下，其短处在好骂。”虽然是批评苏轼的，也一样不满。这无疑也可看作一种共识。其他如：“豫章以为，譬之弈焉，弟子高师一着，仅能及之，争先则后矣。”(陈师道《答秦觏书》)严羽也有类似的说法：“见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。”(《沧浪诗话·诗辩》)其他如在言意关系上，黄庭坚重视“语约而意深”(《答何静翁》)，他赞扬陶渊明的所谓“彭泽意在无弦”(《赠高荷》)、赞扬杜甫的所谓“子美诗妙处，乃在无意于文”(《大雅堂记》)。与严羽所强调的“言有尽而意无穷”、“不落言筌”等也是相通的。凡此，都是黄庭坚与严羽的共识，严羽在一定程度上受到了黄庭坚的影响是不争的事实。

二陈师道的影响

陈师道曾学诗于黄庭坚，自称也出自黄庭坚。他在《答秦觏书》中说：“仆于诗，少好之，老而不厌，数以千计。及一见豫章，尽焚其稿而学焉。”他对黄庭坚的崇拜清晰可见。其诗外枯而中膏，五言时有僻涩之处，七言多謇直，均受到黄庭坚的影响。在《后山诗话》中，陈师道多处将黄庭坚的评诗语作为经典引述，也可见出他对黄庭坚的继承。宋代就有人黄、陈并称，以两人的诗合集，如宋代许尹《黄陈诗集注序》：“……而以诗名世者，豫章黄庭坚鲁直，其后学黄而不至者，后山陈师道而已。二公皆本于老杜而不为者也。其用事深密，杂以儒佛。”因此，无论从陈师道的具体诗歌创作实际，还是他夫子自道，抑或时人的评价，陈师道作为江西诗派的主力是无可置疑的。而他的诗学思想对严羽的影响也是明白可见的。

陈师道自己勤奋作诗，但他直抒胸臆。《后山诗话》云：“诗非力学可致，正须胸肚中泄尔。”他还赞颂“渊明不为诗，写其胸中之妙尔。”严羽所说的“非关书也”、强调“本色”、反对“作举止”以及称赞王安石的《胡笳十八拍》“如蔡文姬肺肝间流出”等，都在强调即兴、天成的一面。陈师道还在《颜长道诗序》中说：“若其自得于心，不借美于外，无视听之助而尽万物之变者，其天下之奇才乎?”严羽也赞颂杜甫的“至其自得之妙”。陈师道还进一步论说学“法”与悟“巧”：“法在人，故必学；巧在己，故必悟。”

陈师道也强调“本色”，强调诗文各有其体：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”(《后山诗话》)严羽的本色是讲究诗歌以“悟”为本色，这是与以文为诗所不同的。当然严羽还进一步强调南北风格的本色，韩愈风格的“高古正”等本色。与本色相关的，则是他们更重视自在、自然。陈师道《后山诗话》称“右丞苏州，皆学于陶王，得其自在”，严羽也推崇陶渊明的“质而自然”。 转贴于

陈师道基承前贤，强调“自得”、重视诗才。他在《颜长道诗序》中云：“待万物而后才者也，犹常才也；若其自得于心，不借美于外，无视听之助而尽万物之变者，其天下之奇才乎?”严羽也重诗才，强调“自得”。他的“别材”说，就强调独特的才华。他还激赏“太白天才豪逸”，而反对以学问炫才的才学之诗。对于杜甫，严羽则强调其“自得”。《沧浪诗话》：“少陵诗，宪章汉魏，而取材于六朝，至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。”强调杜甫在学古的基础上有自得之妙。与此相应的则有：“诗非力学可致，正须胸中泄尔。”“诗欲其好，则不能好矣。”反对刻意强学、做作，特别批评了杨亿：“杨文公……喜用古语，以切对为工，乃进士赋体尔。”(均《后山诗话》)严羽也认为诗不只是学，孟浩然学力比韩愈差得远，而其诗因妙悟独出韩愈之上：“孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”两人都反对路头差，反对不得其道的强学。

和江西诗派的其他诗人一样，陈师道在反对俗和“以禅喻诗”等方面，也是严羽的前辈。《后山诗话》说：“宁僻毋俗，诗文皆然。”也是严羽反对俗的先声。陈师道在《答颜生》一诗中强调“饱参”：“世间公器无多取，句里宗风却饱参。”严羽也多强调“熟参”、“参诗”，均受“以禅喻诗”时尚的影响。黄景进在分析江西诗派的“以禅喻诗”的特色后说：“如果归纳出宋人以禅喻诗的特色，则严羽的以禅喻诗几乎不必解释就清楚了。”③话虽有些偏激，但说严羽深受江西诗派“以禅喻诗”的影响是没有问题的。

三陈与义的影响

由于年龄等方面的原因，陈与义不在吕本中早年的《江西诗杜宗派图》里，严羽《沧浪诗话》在论及“简斋体”时，称陈与义“亦江西诗派而小异”，宋末刘辰翁(《简斋诗笺序》有意将陈与义同黄庭坚、陈师道作比较，元代方回编选唐代五七言律诗《瀛奎律髓》时，也将其列入江西诗派，且奉为宗师，并说：“嗣黄、陈而恢张悲壮者，陈简斋也。”后代有些质疑，但大都以陈与义为江西诗派的骨干。

陈与义出身仕宦世家，早年仕途顺利，后也遭贬。其诗早年多抒发个人感慨，晚年则因国难而慷慨激昂，充满忧国忧民的情怀。这与严羽在诗歌的内容和风格上有相近之处。葛胜仲《陈去非诗集序》说他：“天分既高，用心亦苦，务一洗旧常畦迳，意不拔俗，语不惊人，不轻出也。”刘克庄也说他：“造次不忘忧爱，以简洁扫繁缛，以雄浑代尖巧。第其品格，故当在诸家之上。”(见《后村诗话》前集卷二)虽在用心方面与江西诗派相通，故被严羽看成“亦江西诗派而小异”，但其境界与品格与严羽的诗歌理想相差不远，严羽对他也颇重视。

陈与义《春日》二首之一云：“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”说明诗歌须即兴所致，只要大自然给创作主体以兴发感动，句法的思量安排就显得那么地不重要，好诗就像天然完成的一般呈现在诗人面前，唾手可得，被刘辰翁评为：“皆自得于文字语言之外。”(《须溪评点陈与义诗》)陈与义作为江西诗派中转变诗风的关键性人物，对于早年沉迷于江西诗派的诗律句法已有猛醒，再加上身遭世变的现实生活的强烈刺激，他对诗歌有了不同于前辈的理解。他又有诗云：“蛛丝闪夕霁，随处有诗情。”(《春雨》)“莺声时节改，杏叶雨气新。佳句忽堕前，追摹已难真。”(《题酒务壁》)“酒面风吹作飞雨，老夫诗到此间成。”(《罗江二绝》之一)他反复地说明这个思想，这是他从自我创作的实践中体悟出来的。这对严羽有很大影响，严羽所谓“兴趣”、有“一唱三叹之音”，“言有尽而意无穷”与其暗合。严羽强调“以盛唐为法”，是要学习前辈诗人如何悟入，如何获得诗兴。“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上”，孟浩然一生四处游历，好诗几乎都从山程水驿中来，功夫在诗外，而不在书本。又《沧浪诗话·诗评》云：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”严羽强调大自然和社会生活如何激发诗情，从中可以看出陈与义对他的影响。

在以禅喻诗方面，陈与义的象境观对严羽也是有启发的。陈与义《寄题兖州孙大夫绝尘亭》二首之二：“境空纳浩荡，……万象各动摇。”以境中之象抒发情怀，严羽的“镜中之象”也与此相类，均受禅宗的影响。两人活用禅理来论诗，“空大”、“空静”之说与老庄的文艺思想虽不属于同一系统，但它们都与艺术家创作构思时的思维状态相通。看似一无所有的虚空之体，实则襄括万有，动静互成，虚实相生，万象在其中自由无碍的活动，引发人无尽的想像。严羽以禅喻诗，他所称赏的“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”的境界正与陈与义相类。

在以兵法喻诗法方面，陈与义也是严羽的前辈。据晦斋《简斋诗集引》陈与义比较苏轼、黄庭坚时说他们：“如李广、程不识之治军”，以兵法比诗法。严羽的《沧浪诗话·诗评》云：“少陵诗法如孙、吴，太白诗法如李广。少陵如节制之师。”含义不同，但比较的方法是接近的。

当然，尽管陈与义被看成江西诗派的“三家”之一，严羽也把他看成江西诗派，陈与义的有些思想还是来自非江西诗派。据徐度《却扫编》卷中：“陈参政去非学诗于崔德符，尝问作诗之要。崔曰：‘凡作诗工拙未论，大要忌俗而已。天下诗不可不读，然慎不可有意于用事。”崔顱(德符)在当时是主流江西诗派之外，而陈与义向他学习，其中的“忌俗”和反对“有意于用事”，都是后来严羽重点强调的。如《沧浪诗话·诗法》：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”反对“浅俗”、“浅近浮俗”。且批评江西诗派“多务使事，不问兴致”(《沧浪诗话·诗辩》)，强调作诗“不必多使事”(《沧浪诗话·诗法》)。所以，胡?《简斋诗笺序》称陈与义：“用意深隐，不露鳞角。”严羽的思想正与此相符。

四吕本中的影响

吕本中是明确提出江西诗社宗派，并且梳理其传承关系的人，实际上是在评价一个文坛事实。据《苕溪渔隐丛话》前集记载，吕本中曾作诗“自言传衣江西”，刘克庄《江西诗派小序》将其名列于其间。

吕本中《童蒙诗训》言：“文章不分明指切而从容委曲，辞不迫切而意已独至，惟《左传》为然。……左氏之文，语有尽而意无穷，如献子辞梗阳人一段，所谓一唱三叹有遗音者也。”虽是讴歌《左传》的，也同样表明了吕本中本人的诗学理想。又说：“文章……至一唱三叹有遗音者，则非有所养不能也。”严羽《沧浪诗话·诗辩》云：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工?终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。”批评江西诗派等在一唱三叹方面有欠缺。而吕本中恰恰也强调一唱三叹，可见两人的理想是相通的。在具体分析《古诗十九首》“青春河畔草”的叠字时，严羽重视的也正是那种“一唱三叹”的抒情性。

《童蒙诗训》云：“前人文章各自一种句法。”指出应从前人作品中考校句法，从句法特征品评作品风格。从句法出发研习前人作品，并作为自我写诗之一助，历来是江西诗派所强调和力行的。严羽也讲句法，他的“诗之品有九”之八，便是“曰句法”，江西诗派的弱点在于过于强调句法。《童蒙诗训》云：“潘?老言：‘七言诗第五字要响，如“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”，翻字、失字是响字也。五言诗第三字要响，如“圆荷浮小叶，细麦落轻花”，浮字、落字是响字也。所谓响者，致力处也。’予窃以为字字当活，活则字字自响。”潘?老即江西诗派的潘大临，字?老，这番话反映了江西诗派对响字的重视。而严羽《沧浪诗话·诗法》亦云：“下字贵响，造语贵圆。”

在重视艺术规律方面，严羽与吕本中是一致的。吕本中《童蒙诗训》说：“作文必要悟入处，悟入必自工夫来，非侥幸可得也。如老苏之于文，鲁直之于诗，盖尽此理。”“必须数年劳苦，虽道余疾病亦不可少渝也。若是未能深晓，且须广以文字，淹渍久久之间，自然成熟。”实际上是以佛教的渐修顿悟来比喻诗学的悟。吕本中在《与曾吉甫论诗第一贴》中称作诗“须令有所悟入，则自然越度诸子。……如张长史见公孙大娘舞剑，顿悟笔法。”《沧浪诗话·诗辩》也说：“先须熟读楚辞，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”这是说学诗要悟入，后面又进一步以禅喻诗，要“悟第一义”，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深、有分限、有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。”

吕本中《童蒙诗训》将“有定法”和“无定法”统一起来：“予窃以为字字当活，活则字字自响。”“活法”中的句法不再讲求句锻字炼，而是要求“悟入”，这一点对严羽产生了很大影响。严羽《沧浪诗话·诗辩》中“其用工有三，曰起结，曰句法，曰字眼”仍是在讲诗歌写作的一般规律，但在《诗法》、《诗评》、《考证》中具体运用到句法时，明显可以看出吕本中的影响。《诗法》曰：“须参活句，勿参死句。”此借助禅宗语言，教人勿死在句下，其中可看到“活法”的影子。《诗评》云：“汉魏古诗，难以句摘。”从整体着眼，在诗的整体气象中考察佳句，崇尚“质而自然”、不取“精工”。

另外，关于熟读古人的作品，一般江西诗派的诗人多宗法杜、黄，而吕本中则取法较宽。他的《喜章仲孚朝奉见过十韵》：“语道我恨晚，说诗公不迂。丁宁入汉魏，委曲上唐虞。历历有全体，匆匆或半途。”要求学习上虞、汉魏以来的全体精华，而不局限于杜、黄，与严羽要求熟读楚辞、古诗十九首、乐府、汉魏五言和李杜等盛唐名家更为接近。

江西诗派的其他诗人，也有一些类似的思想，与严羽后来的思想是相通的。大都效法黄庭坚，以禅语论诗。如韩驹以禅喻诗，强调“悟”。他的《赠赵伯鱼》：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”把学诗概括成遍参方家、广泛取法，一旦豁然贯通，便可脱口而出。据《豫章诗话》卷四载，韩驹早年还写过一本《陵阳正法眼》，也应是一本以禅论诗的书。曾几亦云：“学诗如参禅，慎勿参死句。”(《读吕居仁诗怀旧》)据宋代惠洪《冷斋夜话》卷四记载，潘大临说自己写了“满城风雨近重阳”一句，忽催租人至而“败意”，也是强调即兴感发的，黄庭坚称他是“天下奇才”。凡此，都是严羽后来思想里也有所体现的思想。台湾学者张健曾这样评价严羽：“虽然他的许多说法(如论禅喻、去俗、字眼、作法及重学识)都直接间接的来自江西诗人，但在主要理论上，则持反对或修正的立场。。”④即使是反对或修正，也是一种启发。更何况上述论证从思想上可以直接见出严羽和江西诗派的渊源关系。因此，我们认为，江西诗派的主力军作为严羽的前辈，显然在不同程度上影响了严羽。

注释：

①李锐清：《沧浪诗话的诗歌理论研究》，香港中文大学出版社2000年版，第61页。

②宇文所安：《中国文论：英译与评论》，上海社会科学院出版社2003年版，第452页。

黄庭坚草书篇7

北宋统一全国后,最初,书法并未受到重视。北宋中期,宋人开始突破唐人重法的束缚,以意代法,形成以表达自我为主的自我风格。最为著名的书法家是苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄,史称“宋四家”。他们所留的作品,也为中国书法的历史中增添了光辉。

《寒食帖》是苏轼行书的代表作。这是一首遣兴的诗作,是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情,表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下,有感而出的。通篇书法起伏跌宕,光彩照人,气势奔放,而无荒率之笔。《寒食帖》在书法史上影响很大,被称为“天下第三行书”,也是苏轼书法作品中的上乘。因为有诸家的称赏赞誉,世人遂将《寒食帖》与东晋王羲之《兰亭序》、唐代颜真卿《祭侄稿》合称为“天下三大行书”,或单称《寒食帖》为“天下第三行书。”有人曾将“天下三大行书”作对比,认为《兰亭序》是雅士超人的风格,《祭侄帖》是至哲贤达的风格,《寒食帖》是学士才子的风格。它们先后媲美,各领,可以称得上是中国书法史上行书的三块里程碑。

黄庭坚的代表作是《花气蕉人诗帖》。在这篇文中黄庭坚写道:花气薰人欲破禅,心情其实过中年。春来诗思何所似,八节滩头上水船。该作品笔势苍劲,拙胜于巧,肥笔有骨,瘦笔有肉,“变态纵横,劲若飞动”。此时黄庭坚的草书艺术已达到炉火纯青的地步,深得张旭、怀素草书飞动洒脱的神韵,而又有自己的风格。

《苕溪诗卷》是米芾38岁时所作。开首有句“将之苕溪戏作呈诸友,襄阳漫仕黻”。通篇字体微向左倾,于险劲中求平夷。全卷书风真率自然,痛快淋漓,变化有致,逸趣盎然,反映了米芾中年书的典型面貌。吴其贞《书画记》评此帖曰:“运笔潇洒,结构舒畅,盖教颜鲁公化公者。”道出了此书宗法颜真卿又自出新意的艺术特色。现在这幅作品藏于北京故宫博物院中。

蔡襄书法学习王羲之、颜真卿、柳公权。前人在评论蔡襄书法时,都认为它“形似晋唐”,他的行书《澄心堂纸尺牍》是蔡襄传世墨迹中最典型、最蹈循晋唐风格的代表作品。全文以行楷写成,结构端正略扁,字距行宽合适,一笔一画都甚富体态,工致而雍容,是他崇尚端重书风的代表之作。

宋朝书法家中还有一位值得一提,他就是治国无能,却艺术才气斐然的皇帝宋徽宗。

宋徽宗赵佶擅长书法,学薛曜,笔画瘦挺,自成一体,号“瘦金书”。传世书帖有《草书千字文》、《闰中秋月诗帖》等。《闰中秋月诗帖》为“瘦金体”的典型作品之一。“瘦金书”笔势匀整峭拔,笔画顿挫有力,在气韵上显得格外流畅和飘逸灵动,具有浓厚的书卷特色。

短暂的元朝在书画史上却并不空白,博学多才的赵孟为后世留下了很多珍贵墨宝。赵孟是一代书画大家,经历了矛盾复杂而荣华尴尬的一生。他作为南宋贵族而出仕元朝, 对此,史书上留下诸多争议。不论当时赵孟曾经遭遇多少非议,他的艺术成就却博得后人赞扬。由于赵孟在美术与文化史上的成就,1987年,国际天文学会以赵孟的名字命名了水星环形山,以纪念他对人类文化史的贡献。赵孟传世书迹较多,代表作有《千字文》、《洛神赋》、《胆巴碑》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》等。其中《洛神赋》尤能代表赵孟的书法特征。作品以行中兼楷的结体、点画,深得二王遗意,尤其是王献之《洛神赋》的神韵,显得妍美洒脱,显示出他博采众长而自成一体的艺术特色。

元朝除了赵孟外,元四大画家黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒在书法上造诣都很高。

明清两代名家辈出

书法流传至明朝,已呈现出了百花齐放、异彩纷呈、名家卓立的形势。有以祝允明、文征明、王充为首的“吴门派”。还有徐渭、邢侗、张瑞图、董其昌、米万忠等风格各异的书法大家。

祝允明因生下来时右手六指,自号枝山。与唐伯虎、文征明、徐祯卿并称吴门四才子。他的楷书早年精谨,师法赵孟、褚遂良,并从欧,虞而直追“二王”,他在书法上的成就主要是楷书和草书,其小楷堪称明代第一。但是,真正代表祝允明书法成就的当推其草书,相比于顿挫有致、俨然中正的规范小草,其大草、狂草的粗放豪迈、气势雄健更具代表性,大草《前后赤壁赋》的基本笔法皆由传统中来,但其大胆的简省、狼藉的点画、长线条的振荡穿插颇具现代意识。其热烈奔放、豪迈激荡的视觉冲击,又和他的章法构成有着密不可分的联系。

徐渭是自幼聪慧,文思敏捷。但一生遭遇十分坎坷,可谓“落魄人间”。悲剧的一生造就了艺术的奇葩。 徐渭平素生活狂放,他的书法与沉闷的明代前期书坛对比显得格外突出。他倾慕王羲之的人品书艺,对其法帖心摹手追,但取法最多的是米芾。徐渭最擅长气势磅礴的狂草,但很难为常人接受,笔墨恣肆,满纸狼藉,他对自己的书法极为自负,他自己认为“吾书第一,诗二,文三,画四”。 他的草书,纯粹是个人内心情感的宣泄,其代表作《草书诗》,全篇不分行间字距,纵横散乱,“无法”到了极点,但其在杂乱中求平衡,而显得妙趣横生。

清代书法前期仍然有明朝遗风,后来随着碑学的风行,书法家以碑学为主,形成了碑学与帖学交相辉映的格局。

清初很多画家也都是书法高手,比如“扬州八怪”,比如“清四王”,但大都书名为画名所盖。

山人(朱耷)的书法独树一帜,他对真、草、隶、篆无所不精,成就极高,他的代表作《临河序》,以圆润的篆书线体施于行草之中,直截了当,了无藏头护尾之态,以一种高超的手法把书法的落、起、行、住、叠、转、回等书法技巧动作,隐藏于线条之中而不着痕迹,藏巧于拙,笔涩生朴,深有禅意。

清朝大学士刘墉是有名的书法家。《行书东坡游记》堪称是他的代表作。字字珠玑,精彩绝伦,书法错落有致,肥腴中寓清刚之致,如太极高手,浑厚中寓轻灵,精气内敛,变化无穷。作品书于嘉庆丁巳年(1797年),时刘墉已79岁,已抵达“人书俱老”的仙家意境,是典型的刘氏晚年风格成熟期作品。

黄庭坚草书篇8

几年的时间走了粤北许许多多的古村落，最有特点的要算距连州城约30公里的黄村。

黄村建村约在北宋末期，现居住在村里的2000多人清一色姓黄，保存较完好的是明清时期的建筑。清砖瓦房，鳞次栉比。村子里的一条条麻石巷道，有如蛛网，纵横交错。如果没有熟人带领，进村之后，你是很难找到走出村子的巷道口的。我一开始不知道，结果是晕头转向，欲罢不能。好在找到村中的老人询问，并仔细走过了这些巷道，才发现，原来这些纵横交错的巷道，是按周易中的“八卦图”修建的。

排列的格局是：正北面的一条主横巷为乾卦中的“—”符号，顺着北巷还有三条横向的短巷组成了“三”字符号为乾卦。正南面六条短巷组成了“三”符号为坤卦。南、北方向的村巷是村里的主要巷道，这两条主巷定下了全村的乾坤之位后，村中所有的大小巷道都按“八卦”的符号来排列。“八卦”图的正中央是一口大的水井，代表道教中的“阴阳鱼”。整个黄村由巷道和水井组成了一幅完整的“太极八卦图”。遗憾的是，根本找不到合适的制高点，没法拍摄到完整的太极八卦阵局。

“八卦图”是中国古代儒家演绎万物变化的八种基本图形，用“—”和“--”符号组成。名称是：乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑。象征天、地、雷、风、水、火、山、泽八种自然现象，用以推测自然和社会的变化。后来道教利用太极和八卦组合成了“太极八卦图”。据说太极八卦图神通广大，威力无比。古人认为，在人的周围布满着邪恶和灾难。这些灾难有的来源于自然界，称为“天灾”，有的是人为，称为“人祸”。居室是人们躲避这些天灾人祸的“避难所”，因此，黄村的先人把村子按“太极八卦图”布局，还在每间屋子的门档上都刻着乾坤符号，目的就是以此来震慑邪恶，免除自然界的天灾。

坚如磐石的古老城堡

转出来后，还发现黄村村围也是一座古城堡式的建筑。一道高约七八米，宽一米多的城墙，将近一平方公里的村子围得严严实实。城墙用加厚的青砖砌成，厚厚的城墙上布满了枪眼、了望孔和炮洞。这些枪眼内宽外窄，非常适合墙内的人向外了望和射击。现存的东、西、南、北四座城楼是黄村古城堡的雕楼和出入大门。每座城楼高达十多米，有石阶可登。所有城门都是双层门洞，每层足有3米厚。深深的门洞中间是两扇厚厚的柏木板门扇，门扇上还包着铁皮，更显得坚固。在南门楼的两扇大门的铁皮上，残留着密密麻麻的火铳铁砂弹痕。

更让人称奇的是，城门洞的顶上还有一个方形的洞孔。据老人们介绍，这是敌人靠近大门时，对敌人射击和淋下滚油、扔下火药的最后一道防线。

村子正北面的城楼，有楼而无门，因此叫北楼。北楼建得十分宽敞和威势。屋脊上一对高翘的鳌鱼头，正中对着一个精致的宝瓶，整个建筑显得非常的雄伟，就像是雄踞于三个门楼之上的“中军帐”。北楼是一座一井两厅的中国古典建筑，前厅由前檐、大门、中门组成。通过两旁的迥廊和天井就是北楼的正厅。正厅有三对高大的柱子支撑起抬梁，加上宽大的天井，使整个上厅显得格外的宽敞明亮。北楼也是黄村的黄氏宗祠，在古代，黄村所有的大小事情，都是在这里商议裁决。

声名显赫的黄氏祖先

在黄氏宗祠的神龛上供奉着黄村的祖先牌位和班辈流源。按神龛上的牌位看，在黄村居住的，是北宋著名诗人、书法家黄庭坚的后代。

黄庭坚原籍江西修水，治平年间登进士，初授太和县知县，哲宗即位，召为校书郎，《神宗实录》检讨官，后擢中书舍人。绍圣中知鄂州，后遭蔡京等奸臣的陷害，贬为涪州别驾，黔州安置。徽宗即位，初知太平州，后谪居在宜州(今广西宜山县)至死。照史书的记载，黄庭坚与黄村无关。但按黄村族谱的记载却又披露了一段鲜为人知的秘史：北宋崇宁年间，黄庭坚谪居宜州。由于奸相蔡京等欲置他于死地，宜州太守俞著、州人蒋讳素来与黄庭坚十分友好，经商议，对外诈称黄庭坚已病死，归葬宁州。而黄庭坚却悄悄埋名隐姓来到连州夏湟隐居，黄村的村民就是从夏湟搬来的黄氏后裔。正史与族谱相抵触，但族谱所记较有可信之处。黄庭坚最后谪居之地宜州即现在的广西宜山县，距连州不过数百里，潜行来此，不足为奇；再就是当时那样的背景，隐姓埋名避祸是黄庭坚最好的归宿。黄氏宗祠庭柱上的上联正是记载了黄庭坚由闽、赣、湘，最后隐居连州的过程。据村民说现在夏湟村还保留着黄庭坚的墓。黄庭坚是否真的葬在夏湟村，还有待史学家考证。

流传久远的古老音乐

在村里待了数日，每天穿梭在古老的小石道上，吃住都在当地人家，和他们闲聊中得知，黄村还流传着一种久远古老的音乐。

这种古乐称为“十样锦”。“十样锦”的主调是吹奏打击乐，演奏的乐器，有鼓、锣、钹、顶子和唢呐，五种乐器都是成双的，共有十样，因此称为“十样锦”。全套乐谱共为十曲，第一曲即赣南茶腔名曲“十样锦”，之后还有湘南祁剧中的“拜五方”、“闹严府”、“行山调”、“五方仔”、“坐车”等。这些曲牌都是从赣、湘南的山歌、灯调、茶曲、民间音乐衍变而来，富有浓郁的田园山野风味和鲜明的地方特色。曲调高亢、爽朗、甜美、抒情，善于表现劳动人民的日常生活、劳动与爱情的故事。这些曲子还分为长短调，是旧时婚嫁、丧葬红白喜事和祭祀游神时演奏的曲调。“十样锦”是星子地区颇有特色的音乐，是古代荆楚文化与岭南文化在连州的结晶。

“十样锦”古乐在黄村流传至今，还是黄村居民来自江西的黄庭坚的后裔的又一佐证。

古老独特的“舞香火龙”

巧的是，在黄村赶上过中秋，也就有幸看到舞香火龙的场面。龙身用稻草编成，然后在龙头龙身上插上线香称为“装龙”，龙装成后通身火星点点，十分好看。龙珠(前边戏龙的球)则用一个大柚子，抽子上插上线香。舞龙的人数由9至20人不等。香火龙跟着龙珠，随着锣鼓点左右摇动，穿街过巷，吸引观众点鞭炮来“烧龙”。舞龙的人一律赤膊短裤，主要是防鞭炮丢进衣服内。每个舞龙人还有一个拿树枝或扇子的“保护人”帮着扫落粘在舞龙者身上的鞭炮。龙如舞得好，就能吸引更多的人来“烧龙”，人越多表明龙越“旺”，有时一个晚上龙身上的香火要换两到三次。舞龙者身上也烧得满身是泡，但他们却以身上的泡多为荣，认为泡越多就越发。

每年的中秋节，黄村的香火龙要连舞三个晚上，从十五日起到十七日止。舞完了龙要把龙送到河边举行祭祀仪式，然后把龙扔进水中，让草龙随河水漂流，称之为“送龙”。

传统风味的黄村小吃

平时在黄村古老的八卦村巷里，还会看到有挑着担子的小贩，听到敲着两块“叮当”响的铁皮，拉长声音喊着：“白角糍来”的叫卖声。一听到这种叫卖声，立即有一群小孩围过来，一角几分钱地争买白角糍吃。

黄庭坚草书篇9

唐宋书法继续发展，开始出现了润书市场，即书法作品已按润例收费。据《新唐书。柳公权传》说：“大臣家碑志，非其笔，人以子孙不孝……凡公卿以书贶遗，盖巨万。”看来润书市场在唐代已具较大规模。市面上的“大王草书字(值)一百五字乃敌一行行书，三行行书一行真正”。大名家书法已有明码标价，如《圣朝名帖记》中就详细记录了许多书法名家的价格，褚遂良、颜真卿等大家墨宝市价每书一通碑黄金二百两，少者一百两。特别是宋人坡书法广受欢迎，“东坡翰墨，在崇宁大观，则时禁太严，尽行焚毁。至宣和间，上自内府搜访，一纸直（值）至万钱。”元代书法市场日趋成熟，元人写字卖钱已相当常见。赵孟\的书法绘画价位均很高，人称其“亦爱钱，写字必得钱，然后乐为之书。”说明商业及市场意识在书法家的头脑中更为强烈。

明代是书法市场的鼎盛期。随着商业和城市的发展，书法市场发展迅速。明代中叶以后，私家艺术品典藏一跃而上超过了内府收藏，占有了绝对的优势。其中以江南最为活跃，其地人文荟萃，不仅有大批艺术造诣深厚的书法家，且亦有众多的富商巨贾等消费群体，尤其是嘉兴的收藏巨子项元汴，收藏的作品数不胜数，显著东南。加上大批专营书法与裱字的书画商人在市场上游走穿梭，起到了市场中间人的作用。在这些因素促成下，书法市场出现了前所未有的繁盛时期。

1368年，朱元璋了元朝统治，定都南京成立了大明王朝。在二百多年的历史中，明代多位帝王都对书法有着浓厚的兴趣。明成祖定都北京以后，即着手文治，诏求四方善书之士充实宫廷，以写诏令文书。明代帝王诸如明仁宗、明宣宗，喜欢临摹“兰亭”。明神宗则自幼学习书法，不离王献之的《鸭头丸帖》、米芾的《文赋》等名作。在此众多的帝王影响和鼓励之下，当时的书坛名家辈出。明朝中期时，在苏州地区出现了吴门派书法，其代表人物是祝允明、文徵明、王宠等。他们的书法在继承优秀传统基础上，更讲求形式美和抒发个人情怀，影响甚广，所以当时有“天下书法尽归吴门”的说法。

至明朝晚期，书坛还出现了许多风格独特和成就卓著的书法家。如徐渭、张瑞图、董其昌、陈道复、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等。这些名家由于受到商品经济的影响，大都参与书法市场，因此明代的书法市场十分兴旺。其时除一般的专职的书法商人以外，在苏州、杭州、嘉兴、南京等工商业发达的城市，开始出现了一些独立的书法经营商店，这些专门的艺术品商店已成为私人藏家获取藏品的主要场所。

在明代社会赏字藏画成为了一种时尚。“家中无藏字，不是旧人家。”一幅名家真迹挂壁，家中主人身价倍增。书法艺术品的交易普遍由专职书法商人经手，市肆操作，价格层次清晰，上升趋势亦较明显。明人沈德符在《万历野获编》中提到了嘉靖未年各地巨贾“不惜重资收购，名播江南。”明中叶以后，大批职业书法家涌入市场以卖书法作品为生，市场首重者为“明四家”的沈周、文徽明、唐寅、仇英等人。唐寅长期靠卖字画为生，如他作于弘治四年（1491年）《刘秀才墓志》中袁宏道评：“子畏原不知文，志铭尤非所长，而不乏求之者，想白雪无权，黄金有命也耶，一笑一笑”。可知唐寅即使为童年的好友刘嘉作墓志时，也得到相当的文润。沈周早已是“名噪寰宇，徽求过多而日不暇给”。至文徵明时代的苏州，经济异常繁荣，社会对书法作品的需求增大，“四方乞诗文字画者，踵接于道”，使得文徵明交易价格比沈周在世时还要高好，特别是其晚年“德尊行成，海宇钦慕.嫌素山积，喧溢里门”，以至于出现了“寸图才出，千临百幕，家藏市售，真质纵横”的作伪现象；这一时期书画作伪异常突出，临摹当代名家的作品的作伪者，能够获得不菲的收益，所谓“伪貌其笔以衣食者无数”、“一时砚食之士，沾脂泡香，往往自润”。

此外，仇英长期客居在大收藏家项元汴家，应项氏所求而作的《汉宫春晓图卷》，更是以两百金的交易价格创下了当时的新高。董其昌虽倡言以画为寄，却又说“亦不为虚套”，欣然收受他人的金钱物品。在一封信札中董写道：“鸿堂帖来裱者，壹两半，此画一价，惟兄所损。然勿得乞他人知也。”看得出由于生怕朋友告知别人实情，使自己的利益受到损失，所以十分保密。

除了江南地区，京城的书法艺术品市场亦相当兴盛，有些书家甚至自己京城开店卖字，马宗霍《书林纪事》中说：“洪季和钟崇仁人，四岁随父入京，至临清，见牌坊大字题额，索笔书之，遂得字体，至京师设肆继鬻字。”可见书法艺术品已在社会上大量普遍地流通了。明朝民众热衷于追求名家作品。名家门前购字画者络绎不绝。祝允明“海内索书，贽币门，辄辞弗见。”亦为市场中的热门人物。

明代由于文人耻于言利，所以书法价格也难见史籍。大鉴藏家项元汴喜欢在书画作品后面标明价格，孙承泽就在《庚子消夏记》中如此取笑道：“项墨林收藏之印太多，后又载所买价值。俗甚。”因此，在明代私家著作中公开大谈书法价格的文人实在是凤毛麟角。但是翻阅史料，还是能够找到些蛛丝马迹。如写于1621年的《长物志》中《书画价》论及书法定价：“书价以正书为标准，如右军草书一百字，乃抵一行行书，三行行书，敌一行正书；至于《乐毅》、《黄庭》、《书赞》、《告誓》，但得成篇，不可记以字数。”可见当时书法是以字数论价，并以正楷价最高。但这里的定价毕竟只是参考价值，真正进入市场那又是另一番的价格。因为书法价格是受市场的多方面因素影响，很可能几倍有高于理论价的存在。《戒庵老人漫笔》中有条重要的记载：“逸少《二谢帖》真迹凡七十六字。后有赵清献公\并苏子容等跋。字画亦无残缺，但墨气已尽。此余乡顾山周氏先世物，子孙欲求售，特携以问价于文衡山。曰：此稀世之宝也。每字当得黄金一两，其后三十一跋每跋当得白银一两，更有肯出高价者吾不论也。”

相对于古代的高价，当代的书法价位相对较低。当然也有例外的，如嘉靖三十二年（1553），项元汴买王宠的《离骚并太史公赞卷》花了二十两。嘉靖甲子年（1564），项元汴买祝枝山的《急就行草怀知诗帖》也用去了二十多两银子。但就整体而言，却是“厚古薄今”的，即通常来讲创作时间早的价格高于创作时间晚的。这说到底是跟存世量有关，年代久远的书法作品完整地流传保留下来的毕竟是极其有限的，因此显得异常珍贵。当时的晋唐名迹价格一直居于高位，如王羲之《瞻近帖》大小不过一个多平尺，售价就达二千两银子。王献之行草四十余字也能卖到八百千（铜钱）。怀素的《自叙帖》、《千字文》售价亦达到一千两银子，可谓天价。吴彩蛮小楷书《唐韵》，“其字不减十万，又作蝇头小楷。位置宽绰有余”，被项元汴定价为六百二十两银子。

相比而言，宋代的书价仅次于晋唐，但也高得惊人。万历七年（1579），项元汴给宋高宗御书《真草千字文》的定价是五百两银子。高如晦买吴公甫藏米芾书《天马赋》，也花了一百多两银子。嘉靖四十五年（1566），项元汴从吴门黄氏手中购买黄庭坚书《法言》，也费了一百两银子。但黄庭坚的《法华经》七卷，索价竟然达七百两银子。苏轼的《阳羡帖》，项元汴标明的价格是八十两。但是，也有价位一般的，如石延年大字楷书《古松诗》墨迹，其定价就仅为十五两银子。

与晋唐和宋代的书法作品相比较，元代的书法价格相对较低，单件作品的价格没有超过一百两银子的。项元汴给赵孟\书《道德经》定价七十两银子已经是很高的记录了。价位低的如赵的《兰亭十三跋》，索价也就五两银子。在万历四十年（1612），李日华买赵孟\《临张长史秋深帖》，仅花了四两银子。

然而，明代书家的书法作品价位大都偏低。记录较高的如祝允明王宠等人的单件作品最多也不过二十两银子。嘉兴李日华在当时声名不小，可以称作名家。他为自己书法作品定过润格，大致是：写一幅扇面取三到五文钱，单条草书每幅五文钱，卷册字多者二十文钱。除去纸价与墨价的成本外，书家所得实在有限，这也难怪唐寅会慨叹：“笔砚生涯苦食艰。”就连当时名动宇内的董其昌书法价位也不高，他曾经想以“书素绫百幅、画金二百”换取一部《淳化阁帖》（时价大约一千两银子），居然被拒绝了。当时的书家作品只能换来一些生活物品。那么，以当时的购买力，和当今书法市场比起来，这些画作在明代社会上大概是多少价值？

我们可以根据明代的米价，再结合现在的米价进行换算，就可以弄清当时书法价格的大概价值。在明代一两银子大致可以买到168.7公斤大米，而现在市场上的米价也就是三到四元人民币，据此我们就可以算出在明代中晚期，一两银子大约相当于人民币469.7元。王羲之《瞻近帖》售价是二千两银子，大约相当于人民币856900元。黄庭坚书《法语》的价格是一百两银子，也就是人民币46320元。赵孟\书《道德经卷》的价格是七十两银子，折合人民币31082元。王宠书《离骚并太史公赞卷》的价格是二十两银子，大致等同于人民币8718元。文徵明买马琬的《云山》，出价也仅为“一两之上，二两之间”。至于书家李日华的书法价格那就相当便宜，他的一幅草书自定的润格约相当于一至二公斤米的价格。李日华本人也曾说道：“晋唐墨迹第一，五代唐前宋图画第二，隋唐宋古帖第三，苏黄米蔡手迹第四，元人画第五，鲜于虞赵手迹第六，南宋马夏绘事第七，国朝沈文诸妙绘第八，祝京兆行草书第九，他名公杂札第十。”可知书价越古老的越值钱。

事实上，以上的这些书法价格在明代并非是一成不变的，而是经历过较大波动起伏的。如王羲之的平安、何如、奉橘三帖，项元汴时代定价为二百两银子。然到了万历四十七年（1619），张觐宸从其子项玄度处购买却花了三百两银子，已是涨了一百两之多。这方面的例子不胜枚举。但导致书法价格波动的因素十分复杂，笔者认为主要有徽商的炒作、买家的好恶，经济的发展状况等几个方面决定的。明代中后期的江南，徽商是一个不可忽视的群体。他们经济实力雄厚，喜欢收藏古玩书画艺术品以附庸风雅，并常出手阔绰，吴用良“出入吴会，游诸名家，购古图画尊彝，一当意而贾十倍。自言出百金而内千古，直将与古为徒，何不用也。”如此一来，书画作品的价格怎能不水涨船高呢？另一方面，买家的偏爱同样也会影响交易价格。如王羲之的《二谢帖》，按文征明所说的定价标准一字值一两黄金，一跋值一两白银。该帖共七十六字，其后有三十一跋，价格当为七十六两黄金又三十一两白银，但后来的成交价格仅为米一百二十斛。这正像詹景凤在《东图玄览编》中说的“太史短幅小长条，实为本朝第一。”原本是价格平平，但是由于安徽、浙江和苏州等地藏家的喜好和争夺，最终导致了“价醉悬黎矣”。人们的偏好是导致了价格上涨的重要因素。正像米芾曾说是“随人之好恶”，可谓一语道破。此外，经济的发展状况却是书法价格得以保证的基础和前提条件，假如遇逢乱世的话，基本生活都不能保障，市场的运作也将很难维持下来，又何谈价格与交易。

虽然经济发展和买家的好恶使书法价格变得悬殊，但和明代书法价格比起来，当今的书法市场却是少数人参与的。在明代，一般普通百姓或许可以收藏那时的名家，像上文所说的用几斤米就可以换来李日华的书法，实在是相当便宜。明四家中的唐寅的字画也曾一度卖不出去，其诗句“荒村风雨杂鸣鸡，燎釜朝厨愧老妻；谋写一只新竹卖，市中笋价贱如泥”，可以反映出其书价是相当低廉的。当时文徵明和王宠等名家之作也只不过值二十两白银。再看看当代的书法艺术品市场，那价位早已不是普通百姓所能承受的，比如在王宠的书法在20世纪90年代价位大多也只是在数十万元左右，2005年浙江皓翰的王宠《南华真经内七篇书法手卷》成交价为990万元。再到2008年，王宠的楷书《庄子内七篇》已突破1228.2万元。另一明代书法家张瑞图的草书杜甫《羡陂行》也以352万元成交。

从中可以看出，明代书法价格不仅高昂，且涨势更是惊人。明代时期的王羲之作品即使几十年甚至上百年过去了，也只不过上涨了三分之一。而今涨的值却可用几十倍来形容，实非明代所能比的，这其中或许有拍卖市场运作方式和艺术品泡沫的存在。但无论如何，明代书法比起当代书法作品来讲，那简直是不能相提并论。

而对于四明家之一的文征明书作而言，表现亦不俗。在2006年其作品《自书杂咏》手卷估价仅为180万至280万元，成交价竟达462万元。到了2007年的《行草书诗卷》（1548年作），价格高达1100万元，是他书法作品首次突破千万元。2010年，文征明行书《西苑诗》册页达到了5208万。买家的喜好和争夺依然是使书法价格不断攀升的因素，只是现今书法价格的透明度和和购买方式，早已今非夕比，但地域性、精品意识依然存在着。明代书法市场主要集中在江南地区和京城等工商业发达的地区，而现在依然是在如北京、上海、广州等经济繁荣的东南沿海的大城市。

当然，明代的值千两天价的王羲之、怀素和米芾的书法，当今依然还是保持“天价”，有的已突破亿元大关。众所周知，2002年北宋米芾的《研山铭》在北京以2999万元拍卖成功，创下了当年中国艺术品拍卖的世界纪录。到2010年嘉德秋拍，王羲之的一件草书摹本《平安帖》，最终也以3.08亿元拍出。

六百年前，黄庭坚书《法语》值一百两银子的，虽说是价格高昂，但比起二王的作品来说，那也相差很远。而今黄庭坚的书法长卷《砥柱铭》最终以3.9亿元落槌，再加上12%的佣金，总成交价竟达到了4.368亿元。甚至比米芾和王羲之的作品还要高。这足以看出，在当今的书法市场，时间久远的价位依然高居不下，并呈金字塔式。比如清代距今已有一百多年，但清代的书法在当今的市场相较明书法也受到冷落，价位也不是很高，这或许跟书作的存世量和时间有关吧。就像在明代时期，元代的价位也不高一样。然而，清代书法在当时社会却卖得不贵，像郑板桥的润例：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条、对联一两，扇子、斗方五钱。”比起明人卖的书法，清代相对来讲更加的廉价。

文徵明行书五律立轴

王宠 小楷 黄庭经 册页

董其昌行书扇面

徐渭行草立轴

倪元璐 草书五言律诗轴

黄庭坚草书篇10

2、连雨不知春去，一晴方觉夏深。____范成大《喜晴》

3、小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。____杨万里《小池》

4、接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。____杨万里《晓出净慈寺送林子方》

5、水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香。____高骈《山亭夏日》

6、稻花香里说丰年。听取蛙声一片。____辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》

7、柳庭风静人眠昼，昼眠人静风庭柳。____苏轼《菩萨蛮·回文夏闺怨》

8、欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。____苏轼《饮湖上初晴后雨二首·其二》

9、黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。____赵师秀《约客 / 有约》

10、有三秋桂子，十里荷花。____柳永《望海潮·东南形胜》

11、漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。____王维《积雨辋川庄作 / 秋归辋川庄作》

12、荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。____王昌龄《采莲曲》

13、清风明月无人管，并作南楼一味凉。____黄庭坚《鄂州南楼书事》

14、绿树阴浓夏日长，楼台倒影入池塘。____高骈《山亭夏日》

15、荷风送香气，竹露滴清响。____孟浩然《夏日南亭怀辛大》

16、梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。____杨万里《闲居初夏午睡起》

17、草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠。____白居易《放言五首·其一》