海派文学范文10篇

海派文学范文篇1

一、“京海”之争中上海文人的地理集聚

20世纪30年代的“京海”之争跨越天津、上海两地而展开。论争的缘起是1933年5月海派作家章克标的《文坛登龙术》在上海自费印行后，一时洛阳纸贵，当年重版两次，章克标由此名声大噪。继之，6月16日上海《论语》第19期上刊载章克标《文坛登龙术》的《解题》和《后记》，8月16日第23期上又刊发该书的广告及目录。这引起了远在北京沈从文的关注，l0月18日，沈从文在其遥编的天津《大公报•文艺副刊》上刊发《文学者的态度》一文，列举中国当前文坛存在诸多“玩票白相”的情状，缺乏应有的严肃与“庄重”，直陈章克标等上海文人“登龙有术”而严重败坏文坛风气。此论一出，激发身居上海的海派作家苏汶(即杜衡)的不满，随即撰文《文人在上海》刊发于1933年12月1日《现代》第4卷第2期，为上海文人进行辩解，指出对方“不问一切情由而用‘海派文人’这名词把所有居留在上海的文人一笔抹杀”①。对此，沈从文撰文《论“海派”》刊发于1934年1月10日《大公报•文艺副刊》，阐释“海派”一词的核心意义在于“‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合”。沈从文与杜衡一南一北的论战引发众多文人，如曹聚仁、徐懋庸、鲁迅、师陀、胡风、韩侍桁、姚雪垠等先后撰文参与此次论争。除其他少量文艺刊物之外，上海的《申报•自由谈》和天津的《大公报•文艺副刊》成为论争的主要阵地。京派方面，在《大公报•文艺副刊》上发表的文章，除了沈从文的两文，就只有论争后期师陀的《“京派”与“海派”》一文。而师陀也不偏袒京派，他以公允的态度指出沈从文“因为愤慨至于极端，主观的成分很大”的个人观念上的偏执。但在上海，文人们对沈从文的海派说反应强烈，激起理论家、文学家等众人的非议。1933年11月，韩侍桁撰文《论海派文学家》为海派作家辩护，当时刊发于《小文章》，次年即由上海良友图书公司初版。继之，《申报》的附张《自由谈》上刊发多篇论争文章。1934年初，相关文章有曹聚仁的《京派与海派》(1月17日)、徐懋庸的《“商业竞卖”与“名士才情”》(1月2O日)、毅君的《怎样清除“海派”?》(2月10日)、栾廷石(鲁迅)的《“京派”与“海派”》(2月3日)和《北人与南人》(2月4日)、古明(胡风)的《再论京派海派及其他》(3月17日)等。这些文章虽不无对海派文人恶俗风气的抨击，但对沈从文所持“北方文学家”的优越感多揶揄之辞，更遑论正值与施蛰存展开“《庄子》与《文选》”酣战(1933年1—10月)之中的鲁迅的参与，以至于“‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙”成为不刊之论。无论如何，上海文人摒弃各自文学理念的差异，以地理集聚的形式自觉为海派文学正名，捍卫其作为地域文学流派的合法性，并由此在全国范围造就一种强大的磁场效应。2月17日，沈从文发表《关于海派》一文表示退出讨论，其所抨击的海派文学却借势“浮出历史地表”。对于沈从文，这场论争的结果是出乎意料的，“地方感是一种强烈的、通常是积极地将我们与世界联系起来的能力，但是，它也能够变成有害的和摧毁性的。”湖南出身的沈从文之所以以“北方文学家”自居而贬斥南方文坛的不良风气，源于其对于北平为代表的北方文坛的服膺与认同。北方文坛之厚重、严肃、纯粹本是新文学的优良传统，遗憾的是，“厚重之弊也愚”，当它凝固为一种“有害的和摧毁性的”文学理念而压制南方文坛时，丧失了其本有的古朴与端正。而南方地域培育的机灵、反叛、包容的文学理念，使上海文人对于海派文学有合理而准确的定位，当然，海派文学的地域形态及深厚内涵为此场博弈提供了强大的支撑。

二、“新性道德特刊”事件中的南北对峙

除了地理集聚效应，海派文学的生成与上海报刊媒介关系紧密，其所秉持的自由、包容的文化理念为之提供了强大的传播平台。论争期间，京派、海派文学的同人期刊，沈从文主编的天津的《大公报•文艺副刊》与施蛰存主编的《现代》的较量并未充分参与，除了沈从文、师陀、杜衡之外，学派同人也并未加入论争，最为突出的是《申报•自由谈》为此刊发的上海文人的诸多篇目。20世纪30年代，因内容的民主与思想的活跃，《申报》在上海乃至全国都有很大影响。尤其在留法回来的黎烈文任主编时期，《自由谈》刊发了一系列针锋相对的文字，众多文艺家就文学、文化、社会等热点问题发表观点，掀起一个又一个的论争热潮。在此态势下，《自由谈》为海派文学的“浮出”营造了强大的气场，迫使“北方文学家”弃甲而归。类似的情况还发生在海派文学初期跨越北京、上海两地展开的“新性道德特刊”事件上。此次讨论始于上海，也以北京学者的告退为终。海派小说的浮现源于20世纪20年代中国现代观念的转变与生成。受五四新思潮的激荡，20世纪20年代现代知识分子大力宣扬现代观念，国内大报刊都展开相关的介绍、讨论，掀起现代意识的巨大思潮。其中1925年1-_6月发生在北京、上海两地期刊《妇女杂志》、《现代评论》、《莽原》、《妇女周报》、《京报副刊》等关于“新性道德”的讨论对于海派文学的初期发展起到重要的推动作用。事件的起因是1925年1月1日出版的《妇女杂志》上，刊发了主编章锡琛亲自撰写的《新性道德是什么》一文。该文借鉴福莱尔的《性的问题》，遵从自由与平等的人生原则，提出性道德“以有益于社会及个人为绝对标准”。同时刊发的有周建人的《性道德之科学的标准》一文，指出“人的自然的欲望是正常的”，“科学的性道德”只需合乎两个标准——“不损害自己和他人”、“顾到民族的利益”。此刊一出，国内学者为之哗然。3月14日，北京的《现代评论》第1卷第14期刊发北大教授陈百年的文章，批判章、周二人的言论为“一夫多妻的新护符”。鉴此，章锡琛撰文《新性道德与多妻》、周建人撰文《恋爱自由与一夫多妻》予以驳斥，与陈百年的《答章周二先生论一夫多妻》展开笔战，5月9日，三篇文章同时发表于《现代评论》第1卷第22期。引起如此轰动，是《妇女杂志》所不愿的，因为发行该刊的“商务印书馆的几位先生，素来是以中正和平为主的，背时固然不对，激烈尤其大忌”。章锡琛渐受排挤与干预。而《现代评论》虽予以刊发论争文字，但终究有所顾忌，以至于编辑在排版上并没有以论战的方式并列着予以刊发。翻阅《现代评论》第1卷第22期，陈百年的《答章周二先生论一夫多妻》一文编排于“时事短评”一栏，这是《现代评论》每期必有的头版栏目，占据着核心而醒目的位置。而章、周二文列于刊末的“通信”一栏，按鲁迅(当时在北京)的说法，“挂在那边的尾巴上”，“委屈得很”。在此情势下，章、周二人转而将文稿寄给鲁迅，请他代为介绍别处刊登，鲁迅激于义愤，毅然录用。5月15日，在鲁迅主编的《莽原》杂志上，同时刊发周建人的《答<一夫多妻的新护符>》、章锡琛的《驳陈百年教授<一夫多妻的新护符>》两文；6月5日，又刊发章锡琛的《与陈教授谈梦》、周建人的《再答百年先生》两文。5月29日，陈百年的《给周章二先生的一封短信》刊发于《莽原》，表示退出论争，以示结束。并且，论争期间北京、上海等多家报刊刊发相关文章，辨析双方观点。3月22日，《妇女周报》刊发顾均正的《读<一夫多妻的新护符>》，4月16El，《京报副刊》刊发许言午的《新性道德的讨论》，6月10日，《妇女周刊》刊发君萍《新性道德与一夫多妻》。这些文章虽角度不一，措辞委婉，但基本观点全然一致，均为支持或认同章、周二人的“新性道德”观点，彰显了现代意识的强大与趋时。

“新性道德号”事件影响深远，这首先对于上海现代意识在上海大众的播撒具有重要意义。在“新性道德号”特刊期间，《妇女杂志》拥有相当可观的读者群，“杂志发行量由过去的二千来本增至一万以上”I1I_，开创妇女杂志界的新纪元。而章锡琛离职后，《妇女杂志》复归保守立场，调整编辑方针，开设孩子喂奶和家庭厨房等事宜的栏目，销量一落千丈。可见，日常家庭护理等传统性选题已不再趋时，现代意识成为时人关注的问题。同可佐证的是，章锡琛当年离职创办开明书店，着手出版《新性道德讨论集》一书，收录论争中章锡琛、周建人、陈百年等相关文章，销量甚好，当年(1926年)“居然”再版，而后又版，不但于章锡琛而言是“大可慰藉”的，也足见上海民众对现代自由观念的广泛接受与普遍认同，这为上海女性广泛地进入社会的公共空间，并继而成为20世纪30年代海派文学的消费对象奠定了思想与文化基础。其次，上海报刊媒介造就的公共空间为海派文学的“浮出历史地表”开辟了道路。在两场南北论争中，上海的《申报•自由谈》和天津的《大公报•文艺副刊》、上海的《妇女杂志》与北京的《现代评论》分别构成相互对抗的形势。天津的《大公报•文艺副刊》、北京的《现代评论》均为同人创办的学院派杂志，以自由主义的姿态宣扬端庄、纯正的文艺趣味，少有围绕某一时代主题的同声呼气，集结发声。而上海的《申报•自由谈》、《妇女杂志》则不然。它们面向大众，拥有持续而稳定的读者群，《妇女杂志》曾突破10000份的销量。作为全国的第一大报，《申报》最高的发行量更达15000份，附张《自由谈》及时捕捉社会热点，“与人以智识，使人得有优良的消遣与娱乐”。尤其在黎烈文主编期间，《自由谈》针砭时弊，锋芒毕露，给予撰稿者充分表达思想的空间，这为上海文人对京派文人的反击提供了重要的思想播撒场域。同理，在“新性道德”论争中，与北大教授陈百年展开针锋相对的论争者是时任《妇女杂志》的主编章锡琛。章锡琛深受五四新思潮的影响，在1920-1925年担任主编期间，他以激进态度改良杂志，旨在“谋妇女地位的向上，和家庭的革新”¨。为此，开设离婚问题号、产儿制限号等10种特刊，旨在通过广泛地研究各种女性问题，探讨现代女性意识的发展走向，选题大胆、前卫而时常激起大众争议。在论争前期，《妇女杂志》销量飙升，发行上万，为章锡琛、周建人赢得庞大的读者群，至后期，虽《妇女杂志》碍于舆论有意撤退，但有鲁迅施以援手，更以《莽原》编辑身份为之刊发稿件，为其提供宣扬现代意识的后续论坛。相比之下，《大公报•文艺副刊》、《现代评论》延续的是新文学同人办杂志，自由相惜的传统路径，因此，不论是艺术趣味，还是营销手段，实在无法与上海报刊媒介相匹敌，可以说，上海的媒介环境为海派文学的生成与发展提供了颇具传播力的现代公共空间。

三、世界主义之于文学传播

诚然，关于海派文学这一新兴文学形式，南北文人的论争主要源于各自所持的文化理念的差异。北京及其京派文人多持“庙堂”主义的排斥与偏见，而上海以及海派文人多持世界主义的包容与并进。自1842年开埠以来，上海的城市发展呈现出两种迥然不同的特质。熊月之曾如斯概括本土想象对于上海的两极化观点。在经济层面，上海是“富人的天堂，穷人的地狱”；在殖民层面，上海是“外国人的天堂，中国人的地狱”；在道德文化层面，上海既是罪恶的源头，也是光明的源泉，既是大染缸，又是学习西方知识的窗口。故此，上海以一种双向矛盾的姿态呈现着，她既是“光明的城市”，因为其启蒙教育、杂志出版、文学革命和社会变革；又是“黑暗的城市”，因为它是污秽、堕落、性关系混乱和道德腐败的温床。而远居“庙堂”之上的北京，在20世纪20年代政府对于新文化、新思想的压制是相当浓重的。《努力》三十六期(1923年)里就告诉过我们，“国务会议”里曾经有“取缔新思想”的议案。另据阿英考证，1924年，《胡适文存》、《独秀文存》等书籍以及易卜生的戏剧《娜拉》均在北京被禁，胡适甚至遭到被驱逐出境的指令。同时，在日常生活中，民众对新文化、新思想也仍是相当隔阂，恪守着旧礼法的体制与风俗。1924年的北京戏园里仍是男女分座的，瞿秋白曾请刚从沪到京的丁玲看陈德霖出演的京剧，丁玲因哀伤挚友的早逝无心看戏，写了一个字条请茶房递过去以作辞别。_】刊因此，京派文人之于上海多是秉持精英主义的道德批判立场，注目其“地狱”、“黑暗”与污秽的一面，嫌弃、鄙视乃至成见流播甚久。不消说20世纪二三十年代，就是20多年后，1956、1957年沈从文二度以文物研究员身份前往南京、上海等地考察时，依然毫不掩饰对上海的鄙夷与不屑，他揶揄上海人对衣食住行的细致与讲究，为钱、物无意义消耗的生活状态，少女受世风感染的“早熟”与“摩登”现象，坦陈“我过去不喜欢这个地方，现在还是不欢喜”…。但其实，20世纪二三十年代的上海社会形态并非狭隘或单一的，倒是弥漫着复杂多元、兼容并蓄的世界主义文化气息。从空间分布上，当时上海的地缘政治情况处于一市三政的分裂状态，法国租界和公共租界(包括日本人在虹口一带的非正式地盘)各据上海面积(约25平方公里)的一半。从人口结构上，上海自开埠以来开始发生剧烈变化，所谓华洋杂居，五方杂处。据统计，1930年上海的200万人口来自48个国家，而80％的中国居民来自广大内陆的移民。故此，不论是上海文人还是普通百姓，身份认同无法统一，也无以认同。对于上海，他们一面感受其“地狱”、“黑暗”的特质，也享受着现代化所带来的物质与文化的双重“盛宴”，尤其是外来文化的多质性为海派文学的创作提供充足的精神资源。单就海派文学的文学表现——“颓废”而言，其精神旨趣吸纳世界东西方文学的学术资源，凸显世界主义的文化理念。参阅20世纪20年代海派期刊译介(绍介)的外国作家作品情况①。上表所示，尽管日、法国作家深受青睐与追捧，但在7个杂志上，被译介的外国作家多达30多位。

海派文学范文篇2

一、描写对象由主我到现世的逆转:女权对男权的依附与摈弃

施老小说中的描写主体都是以男性为注脚，其作品笔下叙事中的女性亦成为男性觊觎的对象。《蝴蝶夫人》收录了施老不少经典短篇小说，如《上元灯》、《将军的头》、《薄暮的舞女》等。施老早期的小说对男女情爱和两性关系的描写带有诗意的论调，但经常把传统的文化心理诉诸笔端。如《将军的头》在单纯表现情欲的基础上糅合了情欲和种族的双重推力。《石秀之恋》有极其浓烈的弗氏学说味道，文中认为石秀的行为是情欲和伦理之间的不可调和的矛盾斗争，斗争的极限导致性变态甚至性虐待。在其作品中，女主角也偶尔会偷窥男性。对施老而言，其作品也认为西方生活方式属于“新潮”和“时髦”的代名词，同时也暗示了一种走在时代尖端、更为“新潮”的生活。诚然，无论男人还是女人都是具体生活的实践者，二者之间的关系也并非虚构。在这个阴阳合一的世界中，男性与女性不仅是对立的而且也是统一的。在传统的价值理念中，女性是天然的弱者。在远古时代，女人属于天然被保护的对象，男人在外狩猎，女人在家生育，这犹如现代的男耕女织。但男性与女性的交融不仅体现在生活本身，更多的是为了将每个生活事件的线索捋顺，都必须从一项计划中勾勒出，就必须将神秘的东西统统地抛弃。波伏娃曾说过，宗教、诗歌等文艺形式中推演出来的从来不是来自女人本身，因为男人把女人弱化了。如《薄暮的舞女》的主人公素雯本是一届舞女，但其非常厌恶现实社会给予她的舞女生活，为了摆脱生活的窘境，素雯把脱离苦海的念想寄托于交往的情人。正因为如此，在男性视界中，女性时常成为被欲望化和色情化了的尤物。再如《蝴蝶夫人》中，耐不住寂寞的李老太总是习惯性地撅起嘴:“九点一刻，我要回来睡觉了，她耸耸肩膀走了。”其实，老太太非常希望得到丈夫的陪伴，她撅起的嘴和延后回家的时间都是其对寂寞的表露。而施老在其作品中正是通过无拘无束的蝴蝶来完成女性对男性的心理依赖。石秀杀嫂的故事(《石秀之恋》)中，虽然经过了施老的精心安排，但潘巧云在小说中仍然扮演着一个喜欢勾引男人的淫妇角色。《花梦》、《梅雨之夕》和《闵行秋日记事》这几篇作品大多是在刻画男子的猎艳心理。在人类文化史上，蝴蝶更多的是诠释了女性的魅力。在施老作品中构造的爱情神话中，女性在构建主人角色的同时，也赋予男性更多的责任与关照。男性却在维持固有现状的同时，也不得不逐渐放弃自己的主体地位。

二、女权符号的外化标签:异性互引的伦理界限

蝴蝶在中国传统文化的历史语境中，具有浪漫的寓意。中国文人都会将翩翩起舞的蝴蝶视为自由的象征。无论是庄子《齐物论》中的蝴蝶梦还是《梁祝》中的化茧成蝶、比翼双飞，以及在弗洛伊德西方意识流小说的性文化镜像中都清晰可鉴。不难看出，施老是有自己独到见解的，以弗洛伊德的精神分析学说为范式来研究性别的互引还比较鲜见。弗洛伊德认为，性和欲一脉相承，情和欲的争辩也时常跨越时空的距离。在中国，“女人祸水”论是妖妇形象产生的心理基础。但是，在老的小说中，男性文本中女性形象的勾勒常常被异化为“天使”与“妖妇”两个极端。施老通过妖妇的描写直入人心，给“妖妇”以平凡，从而解构了传统意义上妖妇的本源意义。在施老作品中，《扇》和《上元灯》这两篇写得婉约优雅，隐约让人感到沁人心脾，完全勾勒出了生活中真实的女性。尤其在《上元灯》中，女主人公如同《浮生六记》里的陈小姐———曾经被林语堂大师认为是中国历史长河中最可爱的妙龄女子。施老作品《将军的头》中对“溪边的青春少女”，“凯旋而归的无头将军”，有点类似聊斋中对正义的内心指向，男和女都是互相吸引，互相利用，其伦理界限不仅在于性别的对等性，而且也在于对女性更多的期望与重视。波伏娃曾说过，男人使神话合法化了，且自然地接受了书本中对“女妖”的认知与解读。《蝴蝶夫人》相应地被阐释为像蝴蝶一样的夫人，与有着爱神之称的彩蝶翅膀的暗合。蝴蝶在外表上都是美丽的，但在作品中蝴蝶不仅是“美人”，也是浪漫、自由与和谐的象征。作为爱情指向的尤物，对具有蛊惑力的女性，施老宁愿将她夸张美化，使其变成具有特征描述的象征符号，于是凭着蝴蝶的美，她便以神的身份成为受众加以褒扬的另一半。这样一来，女人和蝴蝶一样，成为施老作品中不可缺少的对象。施老作品把蝴蝶的化身藏在自己的灵魂深处，时时处处顶礼膜拜。在笔者看来，所谓神，在唯物世界里也仅仅是供人玩赏的翩翩蝴蝶标本。施老作品对蝴蝶的研究与对女性自由权利相互耦合，正是通过无拘无束的蝴蝶，来剥夺女性的主体地位。在作家的心中，只知道妖妇“可敬”与“可畏”，但并不知道妖妇为什么“可敬”与“可畏”。在施老作品中女权作为一种符号来诠释，通过女权彰显出男女性别互引的伦理界限。

三、女性自我权利的张扬:角色塑造与权利彰显

海派文学范文篇3

本文讨论比尔兹利与海派作家的颓废艺术观念，并进一步论述艺术与社会的辩证关系。比尔兹利绘画的传播和中国颓废主义产生不仅仅是一个文学艺术现象。唯美主义者将生活与艺术截然分开，把艺术理解为远离社会的乌托邦。这种唯美主义思想所掩盖的是商品文化的发展对于人的审美感性的塑造功能。海派作家对艺术的理解，特别是他们对女性人体的艺术观赏，是都市生活方式在文艺中的"症候式"反映。在唯美主义的艺术观念之中隐藏着物化和商品文化的逻辑，这一点在早期马克思主义批评家对颓废主义以及"为艺术而艺术"观念的论述中已经有所说明。但是上海都市生活中表现出的审美与资本的对立统一关系具有无意识性质，则是当代马克思主义批评应该解释的问题。本文将对文本无意识进行讨论，指出比尔兹利作为无意识"症候"体现了商品文化对审美的渗透。

一、比尔兹利在中国

英国颓废派画家比尔兹利以及他所担任绘画编辑的杂志《黄面志》是在1920年代初介绍到中国来的。当时创造社的两名主将郁达夫和田汉把比尔兹利与其他颓废派作家如道生、王尔德等等一起介绍给了中国的读者，不仅展示了他的绘画作品而且引进了他们具有颓废意味的唯美主义思想。郁达夫于1923年9月写了一篇介绍英国颓废派诗人、艺术家的文章，题为《集中于〈黄面志〉的人物》。郁达夫以西方"世纪末"颓废思潮为背景介绍了比尔兹利的生平，称他为"天才画家"、"空前绝后"，而且"使《黄面志》的身价一时高贵"。郁达夫对于比尔兹利的高度评价引起了文坛的关注。作为中国现代文学当事人的叶灵凤在谈到郁达夫这篇文章的影响时回忆到，"早年的我国新文艺爱好者能够有机会知道这个刊物和王尔德、比亚斯莱等人，乃是由于郁达夫先生的一篇介绍。这篇介绍文是刊在《创造周报》上的。自从他的这篇介绍文发表后，当时的新文艺爱好者才知道外国有这样的一个文艺刊物和这样的一些诗人、小说家和画家。"

图1《孔雀裙》。《莎乐美》插图。比尔兹利作。1894。莎乐美的激情体现在大弧度曲线构成的黑色长裙之上。

叶灵凤的评述显示出郁达夫在介绍和发扬光大颓废派文学艺术的功绩。其实1909年周作人已经把王尔德介绍给了中国读者，此后又有薛琪瑛、陈瑕、沈性仁、潘家洵、胡愈之、田汉等人翻译王尔德的作品。所以在1923年王尔德和唯美主义对中国读者来说并不陌生，特别是田汉翻译的《莎乐美》在1923年1月由中华书局出版时附有比尔兹利的16幅插图，还有原作的封面。因此当时中国读者已经有幸目睹了比尔兹利的一部分最杰出的作品。所以较早介绍比尔兹利的要推田汉；田汉本人也是这样认为的。他后来回忆说，"我和亡妻漱瑜创刊了一种名为《南国》的小型周报，……编排、校对都是我们经手，用道林纸精印，第一次介绍了Beardsley的《莎乐美》插画等。"正是由于田汉，中国读者在了解比尔兹利的生平和思想之前，已经鉴赏了他的作品。

但是即便如此，人们总还是觉得郁达夫比田汉距离比尔兹利所体现的艺术精神更为接近。田汉更倾向于王尔德的唯美主义，以及《莎乐美》一剧所代表的反传统的激情。而郁达夫则与病态的、纤细的、颓废甚至有些堕落的比尔兹利更为相象。或者说，郁达夫与《黄面志》周围的一群英国颓废派作家在精神上更有相通之处。所以叶灵凤说，"他的介绍被接受了，而且发生了影响。可是，却使他自己从此被后人称为浪漫颓废派作家。"的确，以《黄面志》和比尔兹利的作品作为灵感的源泉，郁达夫成为现代颓废文学的始作俑者之一。如果说中国现代作家对于外国文学的经典作家都有所师承，那么郁达夫师承的就是道生、王尔德、比尔兹利以及《黄面志》周围的一群颓废派作家。

继田汉和郁达夫之后，热衷于比尔兹利的中国作家当推叶灵凤以及聚集在《金屋月刊》(1929－1930)周围的作家章克标、邵洵美等中国的唯美主义者和颓废派。叶灵凤曾任《洪水》和《创造周报》(以及《创造月刊》)的绘画编辑，另外于1934年开始与穆时英合编《文艺画报》。这给予了他充分的机会施展他的艺术才能，得以把他的艺术情思用比尔兹利风格的绘画形式表现出来。他在这几份刊物上的几十幅插图、尾花多是模仿比尔兹利的作品。(图1－2)因此叶灵凤赢得了"中国比亚斯莱"这样一个称号。其他熟悉和热爱《黄面志》和比尔兹利的上海作家也在自己的作品中加进了比尔兹利的风味，即那种颓废的、带有色情和低级趣味以及对人体物质层面的欣赏。解志熙在《美的偏至：中国现代唯美－颓废主义文学思潮研究》(1997)中列出了受到比尔兹利影响的作家作品，除上述作家外还包括冯至、邵洵美和章克标以"蛇"为标题的作品。据冯至自己回忆，他的《蛇》(1927)就受到比尔兹利的影响。邵洵美则继鲁迅之后又编译了《琵亚词侣诗画集》(1929);而他的那首被研究颓废派的学者经常引证的诗《蛇》(1936)的确具有极为浓厚的颓废色彩。章克标的长篇小说《银蛇》(1929)虽然没有直接涉及比尔兹利，但是其中有多处谈到"颓废"、"颓加荡"，是一部宣扬颓废主义思想的文学作品毋庸置疑。《银蛇》中的主人公说到："逸人，你现在真是成了’颓加荡’了。但是你不要以为’颓加荡’是新奇的，这却不过是中国文人的传统习惯。凡是文人从古来就带一部颓唐的气息。很可怜，你们的作新社自以为在创造新的文化，发扬新的精神，究其实际，却不过是替传统思想推波助澜。"

图2《醇酒与妇人》。"中国比亚斯莱"叶灵凤作。1926。莎乐美式的孔雀长裙尽显比尔兹利的风韵。

的确，中国文化传统中固有的虚无主义思想也为中国现代文学中的颓废派提供了丰富的思想资源。李欧梵甚至认为《红楼梦》是"中国文学史上最伟大的’颓废’小说。"但是我们更应该看到，中国现代文学中的颓废派主要是西化的，城市化的，而且带有浓厚的现代物质生活的特点。无论从思想上还是艺术上，现代的颓废作家主要受到西方颓废主义思潮的影响，从波德莱尔、佩特、王尔德到比尔兹利，无一不在中国作家心灵中引起强烈的共鸣。从入世程度而言，中国现代颓废作家，特别是1930年代的海派颓废作家，已经完全成为都市生活的有机组成部分。而他们所谓的颓废思想和生活方式，实际上是深深植根于当时社会的物质生产关系，是树立于其上的消费意识形态的体现。正如批评家指出："30年代的某些含有颓废倾向的小说中，颓丧的形象已渐少见。相反，我们更多地看到都市生活里的颓放者。他们在喧嚣的都市里紧张地追逐、颠簸、命运如梦，反复无常。他们似有所求，且不乏热情，然而所求者并不能构成文化主流所认同的某种价值目标。他们也颓废，然而却带着几分油滑气……。"的确，1930年代海派文学对于物质生活的"追逐"、"所求"，以及从其行为、生活、人格中散发出来的"油滑气"，使现代颓废派更加世俗，更加堕落。十里洋场上的颓废文人，沉湎于感官享乐，也就更加贴近社会的物质生活。李欧梵在《漫谈中国现代文学中的"颓废"》(1993)一文中指出，现代文学中的"颓废本来就是一个西洋文学和艺术上的概念，英文是decadence，法文是décadent，后者在二三十年代有人译为’颓加荡’，音义兼收，颇为传神，……因为望文生义，它把颓和荡加在一起，颓废之外还加添了放荡荡妇，甚至淫荡的言外之意，颇配合这个名词在西洋文艺中的涵义。"因此，古人的颓废仅仅是"颓放"，现代人的颓废则是"颓加荡"。其世俗性、物质性、感官性是海派颓废作家区别于古人的重要特点，周作人等人称之为"上海气"：即"以财色为中心，……又充满着饱满颓废的空气。"而这种物质性最突出地表现在海派颓废作品与商品文化的内在联系之中。

二、比尔兹利与海派颓废文学的人体描写

那么比尔兹利及其作品对于这些海派颓废作家意味着什么呢？比尔兹利的影响主要是他代表着某种艺术的理念和精神，包括纯粹艺术形式和注重人的感官享乐。但是还有更为具体的东西。这种具体的理念就是比尔兹利对于人体的看法。比尔兹利作品中的人体形象每一个局部都充满了优美的线条，一笔一画都十分典雅，令人心旷神怡。但是整体而言，比尔兹利的人体，特别是女性人体，都极为色情和肉感，以致于比尔兹利生前许多作品屡遭非议。与同时代其他维多利亚画家相比，比尔兹利的人体可以说是没有灵魂的肉体，但仍然是优雅的艺术形象。这正是颓废派所要造成的现代效果。王尔德说过，"要真正成为现代，人就应该没有灵魂。"他又说，"灵魂里有动物性成分，而肉体也有精神的瞬间。""快乐属于美丽的肉体，痛苦属于美丽的灵魂。"他进而断言："那些能够看出灵魂和肉体区别的人两者都不具备。"很显然，在灵魂与肉体这一传统的二元对立中，比尔兹利和王尔德推崇的是后者。王尔德的《道林·格雷的画像》、《渔夫和他的灵魂》以及《莎乐美》都是肉体取代、超越、战胜灵魂的寓言，而主人公通常是为达目的不惜代价。道林·格雷的灵魂不断衰朽却得到了肉体的青春永驻；渔夫四处奔波为了出卖自己的灵魂换取美人鱼的身体；而莎乐美则以全部的激情以至自己的生命换来对约翰的一吻。这一吻并非是精神性的爱情的象征，相反，它只代表对人体的礼赞："约翰，我爱的是你的身体！"比尔兹利所作的《莎乐美》插图，也表现出王尔德注重人体物质层面的精神。

无疑，这种对人体的理解极为符合海派颓废作家艺术性与世俗性并重的要求。而没有灵魂和内在精神的人体，正是海派颓废作家所热衷猎取的对象。叶灵凤与章克标就是这样，他们明确地自我标榜为唯美主义的颓废派。叶灵凤的作品以浪漫抒情见长，但同时也散发着低级媚俗的气息。特别是他那些被称作新感觉派的都市作品，如评论家指出，"露骨地描写女性的裸体和手淫的感觉，笔墨已经猥亵得不堪入目了。"不过，在《浴》(1927)这篇小说里，女性人体还是富于青春气息，不免带有浓厚的传统色彩：

镜中显出了一个晶莹的少女的肉体。这是一朵初开的白玫瑰，于粉白中流露着一层盈盈欲滴的嫩红。那胸前微微隆起的两座象牙的半球，虽是还没有十分圆满，然而已孕蓄着未来的无限的美丽的预兆……。从这下面展开了两条对称的曲线。这曲线的聚点便是万物的终结……。

作者仍然以"白玫瑰"、"象牙"等传统的自然形象比喻女性。当然这里已经出现了我们姑且称之为"比尔兹利式的曲线"。不过这种传统的描写，除了几何式的优美线条，在他晚期的作品里也消失了，取而代之的是没有"灵魂"、没有生命的人体。在《流行性感冒》(1933)这篇小说中，女性已经和当时最时髦的流线型汽车相提并论了：

她，象一辆一九三三型的新车，在五月橙色的空气里，沥青的街道上，鳗一样的在人丛中滑动着。

迎着风，雕出了一九三三型的健美姿态：V型水箱，半球型的两只车灯，爱莎多娜·邓肯式的向后飞扬的短发。

在这里，出现了与古典文学迥然不同的女性人体：没有生命，却无比优美；相当机械，但十分艺术。当然他对人体曲线的欣赏依然如故："鳗一样……滑动着"(身体)，"V型水箱"(腰身)"半球型的两只车灯"(乳房)。这样的女性人体，没有灵魂，却有美丽的躯体；没有内在生命，却有外在的运动；虽然是机械的物体(汽车)，却具有触摸感和曲线美。叶灵凤在颓废的人体形象中灌注了工业文明和商品文化。人不仅没有灵魂、没有境界、没有内在精神，相反，它已经快乐地沦落为可消费、可使用、可交换的物体。这种对于人体的理解超越了单纯的色情描写，反而更加贴近都市的物质生活。它的表现力在于去除了传统的风花雪月的甜美形象而保存了海派颓废作家所钟爱的比尔兹利绘画以及现代艺术中常见的几何形的曲线。类似的女性人体描写在海派颓废作家中是十分普遍的。章克标在《银蛇》中就有异曲同工的形象：

在她身后高耸的臀部，紧张了绮华绢的裤子，分明显露出半个椭圆的曲面，和绿绸棉袄所堆起的肩头以下的圆柱体，恰好是一幅很调和的立体几何的曲面体模形。

这里的人体同样是物化的，没有生命，然而富有美丽的曲线。可见，对于人体精神层面的忽视，可以导致对人体物质层面的激赏。对人体"灵魂"的剔除使其形式得以凸现。而在都市生活的海洋之中，女性人体必然沾染商品文化的色彩。另一位海派颓废作家，与比尔兹利一样对面具和丑角(Pierrot)极感兴趣的穆时英也表现出对于人体曲线的偏爱。他在《白金的女体塑像》(1934)中有更为细腻的女性裸体描写：

把消瘦的脚踝做底盘，一条腿垂直着，一条腿倾斜着，站着一个白金的人体塑像，一个没有羞惭，没有道德观念，也没有人类的欲望似的，无机的人体塑像。金属性的，流线感的，视线在那躯体的线条上面一滑就滑了过去似的。

这是海派颓废文学对人体的描写中最震撼人心的段落。这段描写集上述所有因素之大成：没有灵魂("没有羞惭，没有道德观念"。)、没有生命("没有人类的欲望")、物质化("无机的"、"金属性的")、现代艺术的曲线("流线感的"、"在那躯体的线条上面一滑")。在这里，物性与艺术性合二而一，并成为人体的全部存在。正如小说的男主人公所感叹的："白金的人体塑像！一个没有血色，没有人性的女体，异味呢。不能知道她的感情，不能知道她的生理构造，有着人的形态却没有人的性质和气味的一九三三年新的性欲对象啊！"李今在《海派小说与现代都市文化》(2000)中认为，"穆时英把人的物化不仅是通过修辞象征手段，还表现在他对摩登女郎的塑造，着重在肉体和服饰的物质属性上。"吴福辉在《都市旋流中的海派小说》(1995)中则指出，"人的物化，几乎是一种时代的流行病。’时代’，便是现代物质文明逐渐占据人们生活的时代。……海派的当作消遣品的男人，第七号女性，白金的女体，性的等分线，金锁和连环套的人生，君子契约等等，人被冠以这些冷冰冰的称谓，显露出的是现代中国人面临或将要面临的’物质消化不良’的’精神贫血’的症状。"我们下面还要从理论上说明为什么这样的人体是"疾病"的"症状"。

从人体到物体，从精神层面转化到物质层面，这一过程是如何完成的呢？作家个人的审美因素起到多大作用？我们发现在海派颓废作品中，作者或作品主人公的"观看"或"注视"(gaze)是至关重要的。章克标的小说充斥着对于女性人体"注视"的描写。小说的主人公公然宣称，"舞场里去看看女人的肉体吧。我们看不见人的灵魂，就看看女人的肉体吧。"在《涡旋》、《一夜》、《做不成的小说》、《蜃楼》这几篇发表在1930年前后的都市小说中，都以街道中的女性为描写对象。迷蒙的夜色、闪烁的广告牌，五光十色的街道，与千姿百态的女性人体形象构成了被人观看的银幕。"那一条街上，去去来来的脚腿，更加杂多，红白的旗帐，广告版上的字，电影的照片。舞动的裙角，赤裸的足腿，血红的嘴唇，微笑的酒窝，淫荡的眼波，裹了一团春意而微笑的胸……。"主人公在夜幕下的城市街道中不停地游荡，"在五色缤纷的光波里游泳"，欣赏出没于周围的女人。"他们的目的物是女人，他们在人群中搜寻女人，考察，品评，当他们的眼里有得发现时。""突出的前胸和突出的后臀在[优]雅地或轻快地走动之间表出了成熟的女性美的极致。这些女人，都极度显露出她们的色相。尽我们观赏，享乐着我们的观赏。"这如同本雅明所论述的波德莱尔笔下游手好闲的城市漫游者(flaneur)，在巴黎繁华的街道上闲逛，在商品的迷宫里穿行，观赏着橱窗中的五光十色的物品，而无限陶醉于这种纯粹的凝视，并移情于这些观赏的对象。显然大都市的作家对这样的生活都有共同的体验，特别是章克标小说中的漫游者，同样也在灯红酒绿的街道中踟蹰、徘徊、欣赏、陶醉。而他笔下的女性人体，则变成了城市夜景的一部分，供人观赏和浏览。

就是在这"观赏"的一瞬间，人变成了物。叶灵凤有这样的描述："他望你一眼，好像只是将你当作一个对象，一个物件，和一只花瓶和苹果一样，他完全不把你当作是人，是一个认识的朋友,在静静的两点钟之中，她觉得自己完全被冷淡了，成了一件艺术的对象，已经不是一个’人’的存在了。"就是这样在"看"与"被看"的动作之间，主体与客体的位置被固定下来。观看者成为主体、观赏者，而被看者成为客体、被观赏者。从上述海派颓废文学的描述看，女性人体的物化正是由此形成。女性主义批评家已经抗议这种以艺术的名义对于女性的客体化和物化，把男性的注视看作是男权的象征，是对女性的压迫。美国女权主义批评家苏珊·古芭在《〈空白书页〉和女性创造力问题》一文中尖锐地指出，在西方文化中，"假如创造者是男子，那么被创造出来的物体就是女子"。当然，这并不是一般的物体。就象皮格梅利翁(Pygmalion)那尊突然获得了生命的美丽雕像，"女人并不仅仅是物。在文化生产中，她还是一件艺术品。"因此，所谓艺术创造或艺术观赏的背后实际上隐藏着性别、资本与文化的权力关系。它即不纯洁，也不具备普世价值，而是观赏主体权力关系的建构。有些论者用心理分析术语"观淫癖"(voyeurism)来称谓这种审美活动，认为这种对女性人体的注视完全是一种"窥视"行为。但联系海派颓废文学的都市生活背景，用"恋物症"或"商品拜物教"来解释这种注视则更为贴切。因为女性人体在这种艺术活动中不仅变为客体，而且还获得了一种展览价值。女性成为一种展览品的角色，如同橱窗中的商品，形体优美，五彩缤纷，呼唤着消费者的攫取。男性注视的过程把女性变为可消费的对象，而女性人体的优美形象则以艺术品的形式掩盖了她作为消费品的性质。在某些海派颓废作品中，其露骨的描写对此已经不加掩饰了："他觉得旁边的确是一个女子，而且是一个妙龄的少女，也可以说正是当令的时鲜，见了好的食料品，是要引起食欲的，他在黑暗中有一种难以说述的轻微的欢悦。"在这里，在海派颓废文学中女性人体作为商品的性质已经暴露无遗；看与被看的关系已经完全确立为消费与被消费的关系。或者可以这样说，消费与被消费的经济关系在这里以观看与被看的审美关系表现出来。文化层面的审美活动不过是商品经济活动的一种表征或外在体现。

三、比尔兹利作为象征与症候

以上简述了比尔兹利所代表的颓废艺术与商品文化的某种内在联系。虽然中国的海派颓废作家在刻意追求艺术的感觉、人体线条的完美与美轮美奂的艺术形象，但是他们的艺术活动却不可避免地镶嵌在当时商业文化的社会结构之中。女性人体虽然表面上看仍然是一种象征性的艺术形式，但是都市文化的渗透已经使之沦落为类似于商品的符号的东西。这种符号或人体形式的商品性质正是在上海这个完全商业化，一切都可以作为物品交换的大都市中得以充分地发展。

关于颓废派与商业社会，20世纪初的马克思主义文艺理论家就已经指出了它们之间联系。普列汉诺夫在《艺术与社会生活》(1912-1913)中就明确指出，"我们看到：为艺术而艺术变成了为金钱而艺术。"那么为什么如此呢？普列汉诺夫引用了马克思的一段著名的话来说明"产生这种情况的原因"：马克思在《哲学的贫困》(1847)中说，"人们一向认为不能出让的一切东西，这时都成了交换和买卖的对象，都能出让了。这个时期，甚至像德行、爱情、信仰、知识和良心等最后也成了买卖的对象，而在以前，这些东西是只传授不交换，只赠送不出卖，只取得不收买的。这是一个普遍贿赂、普遍买卖的时期，或者用政治经济学的术语来说，是一切精神的或物质的东西都变成交换价值并到市场上去寻找最符合它的真正价值的评价的时期。"显然，普列汉诺夫将艺术加进了马克思列出的一连串可"交换和买卖的对象"之中。普列汉诺夫说，"在普遍买卖的时期中，艺术也变成可以出卖的东西，这有什么值得大惊小怪的呢？"另一位马克思主义理论家，英国的考德威尔在《论美：对资产阶级美学的研究》(1949)一文中也指出了颓废艺术与商业社会的联系。他认为"为艺术而艺术"以及颓废主义是资产阶级文明堕落过程中的一部分。虽然这些颓废艺术家表面上反对"商业化艺术"，但是艺术作为社会的产品，必然深深浸染上商业时代的痕迹，甚至艺术作品最终成为膜拜对象只是因为它已经是商品。考德威尔说："我们已把艺术商业化了，艺术就只是情感的按摩了。……于是就产生了满足欲望的小说和电影，以及爵士音乐。资产阶级使从来想象不到的那样恶劣的艺术产品在世界上到处泛滥。艺术家的任务遭到彰明昭著的腐化堕落，后来艺术要反抗这种情况，于是就退出市场，变成与社会无关的，就是变成私人的了。艺术成了’目空一切的’东西，放纵私人幻想达到极点，到最后艺术品成为一种拜物教的偶像，因为它已成为一种商品。"考德威尔从历史发展的角度，即资本主义文化没落这样一个发展趋势，把颓废艺术与商品市场联系起来。在商品社会里，艺术不过就是"情感的按摩"。

中国文学史家在谈及海派文学和颓废艺术时也同样涉及文学与上海商品市场的关系。作为大都市产物的海派颓废文学，它的发生、发展、生产、传播、销售都遵循着一般商品的规律。吴福辉在研究了大量的海派期刊(包括《金屋月刊》)之后得出结论说，"消费，一定程度上规范了海派期刊的写作路数，总是在’食色’二字上下功夫。……为了’降低成本，批量生产’，……海派期刊里复制式的作品大量出现。"这使我们想起本雅明关于作家不过是文学生产者以及在商业社会里文学作品可以无限制地大批复制的论述。他认为，在机械复制的时代，"复制的艺术品变为专为复制而设计的艺术品"，因而失去了传统艺术所具有的"光环"，只剩下使用价值和展览价值。贾植芳也认为海派作品"反映二十世纪二十年代以来上海现代经济文化发展以及现代都市形式的发展对小说审美趣味的影响。"可见，海派颓废文学与商业社会的联系，即鲁迅所说的"没海者近商"的问题，早已引起了研究者的注意。

以上理论家和文学批评家都正确地指明了海派颓废文学与商业社会的联系。这些见解对于我们理解海派颓废作家以及比尔兹利在中国的传播和影响无疑有巨大的启发。他们所把握方向是完全正确的，艺术无论是唯美主义还是颓废主义都不能摆脱它所生成的环境和社会的影响，它们必然带上商品文化的不可磨灭的痕迹。可以这样说，没有上海都市文明的发展和商品文化的扩张，就没有海派文学，就没有海派文学中重要的一支即颓废文学的成熟和发展。但是我们同时也要认识到，文学与社会的联系是极为复杂的，绝不是单纯的一一对应的关系。上述论者虽然正确地指明了颓废主义和商业社会之间不可否认的联系，但是却没有全面地把握两者之间复杂、深刻的关系。之所以说它们之间的关系是复杂而深刻的，是因为这一关系并非用"反映论"所能够完全说明。如果把上述的联系，仅仅看成是对于社会生活的直接反映就过于简单化了。由于当今文学理论的充分发展，文学与生活的关系可以由更为复杂的理论模式所概括。

所以从方法论或理论框架入手对上述观点进行修正是极为必要的。首先，上述理论之所以显得简单化就是因为它们在文学和社会之间寻找一种肯定、正面、具体的联系，也就是说寻找某种线性因果关系。当然，文学最终是社会的产物，所有这些肯定的联系都是存在的。颓废思想与商业社会的生活方式有关，海派期刊是商业运作的结果。而在海派颓废派文学中，商品的形象、商业化的人际关系，都得到了直接的描写。这些都印证了海派颓废文学与商品文化的不可分割的联系。但是这只能说明一部分问题，因为只有一部分作品可以拿来印证这种肯定的联系而其他作家，其它作品，甚至某部作品中的大部分，都是在描写与商业无关的东西：人的情感，物的感觉，爱与恨的交织，美轮美奂的城市夜景，以及人的生老病死、喜怒哀乐、悲欢离合。正如考德威尔所言，艺术从市场隐退而变得非社会化，即个人化了。严格地说，这些个人化的题材更符合创作者们的初衷：唯美，唯爱，唯艺术，唯感觉以及艺术家特有的颓废。海派颓废文学之所以是文学，恐怕更多地还是依仗着这部分内容：为艺术而艺术，象牙之塔，颓废中的审美，刹那中的永久；他们所标榜的，也是他们所奋力追求的。阿尔都塞学派在马克思主义文艺批评中对心理分析学说(主要是拉康的理论)的引进，使我们可以用否定的关系去理解海派文学与商品社会的联系。特别是马舍雷，在《文学生产理论》(1966)一书中为我们提供了一个文学与现实之否定关系的理论框架，即从缺失、否认、遗漏、语误等等通常认为是不重要的边缘材料中去寻找社会的真实存在。也就是说，从"不在场"中发现历史的"在场"，在文学的形式中确证商品文化的存在。这种对于"潜文本"的重建就是对文本的无意识的挖掘，对文本社会意义的阐释。因此，理性与非理性的联系，意识与无意识的辩证关系就成为批评家关注的对象。马舍雷谈到文本无意识时指出，"书中所说出的东西来源于某种沉默，……因此，此书并非是独立自足的；它必须与某种东西的不在场相伴随，没有它它本身也不存在。对这本书的认识必须考虑到这种不在场。""弗洛伊德把某些特定词语的缺失归结为一个新的领域，他第一个对此进行了探索，并把它似是而非地命名为：无意识。"伊格尔顿强调了作品的洞见与盲视之间关系，指出，"那些看起来不在场、边缘化或模糊不清的东西可能为理解它的意义提供了最关键的线索。"因为在这方面，西方马克思主义文学理论在文本无意识的层次上解决了文学与社会生活的关系，超越了机械反映论但保持了历史唯物主义的基本立场。这就是说，我们可以从海派颓废文学的叙事故事的方法、观察人物的角度、感受生活的方式，特别是审美表现的形式中看出它与当时都市生活与商品文化千丝万缕的联系。从作品中种种不经意的蛛丝马迹中看出产生它的特定社会条件和生活环境。而海派颓废作家对于人体的观念和表述则是其中的一个典型的案例。虽然海派颓废作家大多数都是唯美主义者，都竭力宣扬"为艺术而艺术"的艺术独立性原则。但是实际上，他们已经最深刻地介入到资本的循环之中去了。这种结合点就是审美与资本的统一：文学与商品，艺术的感受与都市的生活方式已经合二而一并交融一体。也就是说，在发达资本主义条件下，资本已经完全侵入了审美和艺术的领域，审美已经构成资本的一部分，成为资本本身的表现。如前所述，吉约·德波认为，资本积累到一定程度，资本就变成了资本的形象，商品变成了商品的符号。作为传统的审美形式的视觉形象已经屈从于商品文化的规律。

因此，审美与资本的这一二律背反在海派颓废文学中以对立始，以统一终。或者说，在海派颓废作家的意识的层面、理性的层面、艺术的层面，审美与资本是势不两立的矛盾体；而在无意识层面、非理性层面、社会生活层面，两者则毫无疑问地结合起来。应该说，审美及其对象并非是实在的本体，审美反映了某种社会关系，是某种社会结构的象征性表述。就象疾病有某些特定的症状，而这些症候无论有多么复杂奇特，远离疾病的部位，它仍然与疾病相联系。而比尔兹利及其作品所代表的颓废精神，则是这一矛盾统一体的典型表现。实际上，中国的文学史家对于海派颓废作家的评价本身也突出反映了这一矛盾现象。当代批评家一般是一方面赞扬海派颓废文学在形式上的创新，题材上的突破，以及在艺术感觉和审美方面的开拓；一方面对于海派颓废文学所描写的人的物化、自我的机械化、审美的商品化等"负面"因素深表遗憾。其实，对于海派颓废作家这种既批判又赞扬的矛盾态度，在1930年代已经有突出的表现。鲁迅对待比尔兹利的态度就是一个很好的例子。一方面鲁迅对比尔兹利的艺术才华推崇备至，认为比尔兹利"生命虽然如此短促，却没有一个艺术家，作黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的名誉，也没有一个艺术家影响现代艺术如他这样的广阔。"他又说，"视为一个纯然的装饰艺术家，比亚兹莱是无匹的。"鲁迅曾经"买了一本ArtofA.Beardsley来，化钱一元七。"并说，"’琵亚词侣’的画，我是爱看的"。鲁迅后来亲自编选《比亚兹莱画选》(1929)，由朝花社编印，收比尔兹利作品12幅。但是另一方面，鲁迅对于比尔兹利及其颓废精神又是持批评态度的。他认为比尔兹利如同"恶魔诗人"波德莱尔一样，只能"描写地狱，没有指出一点现代的天堂底反映。这是因为他爱美而美的堕落才困制他；这是因为他如此极端地自觉美德而败德才有取得之理由。有时他的作品达到纯粹的美，但这是恶魔的美，而常有罪恶底自觉，罪恶首受美而变形又复被美所暴露。"由此可见，鲁迅在赞赏比尔兹利作品中"纯粹的美"的同时，也深切意识到它的"恶魔"性质以及"罪恶底自觉"。颓废派的"美"所"暴露"的是"地狱"而非"天堂"。

海派文学范文篇4

一、京派文学的主要特征

京派的出现多是与海派相对立而言的，京派在吸收西方思想的同时，更愿意立足于中国的传统文化，以温和的方式来抵御时代的弊病和丑恶的社会现实。其作品一般都同社会政治斗争保持一定距离，作家有较高的文学素养和传统文化底蕴，文风淳朴，呈现出以下特征。第一，融合了西方美学思想。京派引进西方纯正的美学思想，将其与现代文学创作实践相联系，使美学思想不仅有着理论的光鲜感还有了动态的生命力。此外，西方纯正美学强调文学对于政治的独立性，因而造就了一大批反对政治侵犯文学的京派作家，他们远离政治漩涡，更能以静观的眼光谛视社会风云，吟咏人性世俗的常态变态、史态现态中，建构自己高雅的艺术神庙，取得某种文化批评的自由立场。第二，依托民族文化的土壤。京派小说还是一种意蕴深厚的文化小说，加强了对民族性格心理的探求深度，持久地将“民族品德的消失与重造”这样严肃的“五四”国民性主题继承下来，不断对传统文化和民间文化发出呼唤，寻求回应。其在文化上的保守主义也使其避开当年激烈的政治斗争和文学功利目的，以间离现实斗争为代价，为现代小说提供了比较成熟的抒情体和讽刺体。第三，宣扬淳朴自然的人性美。京派小说注重“回忆”，将逝去的美和眼前的现实进行对照，贴近底层人民的生活，从儿童、少女等角度对平凡人的生命投入极大的兴趣和审美，以平和的方式赞扬淳厚、信用、真挚、善良、情义等人性美，使美由绚烂归于平静，归于自然。这样，京派小说经由稳重开放的学院文化，整合了传统与现代、雅与俗等各种因素，成为独具中国文化风貌的文学。他们摈弃乡愿式的教训，也摒弃营造夸张而紧促的场面，在平凡的人事中描绘人性的美［2］。

二、朱光潜文学批评中蕴含着京派特征

京派的众多文化观念上的特性均在朱光潜的文学批评中都得到了体现，具体表现为以下3个方面。

1．自然人性观京派的“归隐文化”在面对资本主义对中国大都市的冲击和民不聊生、政局动荡的社会局面时，感到焦虑与失望。但较高的社会地位和比较稳定的经济收入使京派作家没有像左翼作家那样投身于时代的洪流之中，而是把目光投向了较少受到现代文明浸濡的田园乡村，从湘西、鄂东原始幽静的乡村生活中寻找精神寄托和人生理想，获得心里平衡。中国古代的传统文化也促使他们把目光投向乡村田园［3］。在朱光潜的《诗论》一书中，谈及了许多诗的意境、形式和节奏，以及中国诗歌发展等诗歌本身的问题，对传统诗词的遣词炼句、节奏声韵以及何以走上“律”的路等问题做出了具体的分析。唯独最后用了整整一章来谈陶渊明，讲述他的身世、情感、人格和风格。朱光潜在此章的最后一段描述道：“陶渊明在中国诗人中的地位是很崇高的。可以和他比拟的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更阔大多变化，但是都没有他那么醇，那么炼……”［4］吸引朱光潜的固然有陶渊明的诗文风格，然而陶渊明诗作中表现出的“真”和“自然”将人性美表现得淋漓尽致。“……（陶渊明）所以宁肯回到乡间和这班比较天真的人们‘把酒话桑麻’。看‘务农各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时’几句诗，就可以想见他们中间的真情和乐趣”，“从各方面看，渊明是一个富于热情的人，甘淡泊则有之，甘寂寞则未必，在归田后二十余年中，他在田夫野老的交情中颇得到一些温慰”［4］。在这些描述中，朱光潜对陶渊明的敬仰溢于言表，他所欣赏的不仅是陶渊明本人，更是陶渊明崇尚自然的人性之美。此外，朱光潜以“审美距离说”来构建美学体系，以“静穆”作为美之极致，在文学批评中体现为推崇“无为而有所为”的自然人性观，集中表达其希望与现实保持距离，专注欣赏美、创造美的文学态度。在政治动荡年代，朱光潜文学批评中所体现的对人性的关怀贴合了普通民众对文学的期待，引导他们摆脱文学功利主义，不是一味地从文学中寻求解决问题的方法而是寻求精神寄托和情感慰藉。这种将对醇厚自然的人性美的赞誉寓于文学批评中做法，体现了朱光潜文学批评中的京派特征。

2．古典审美情结京派小说家受现实的触动和传统文化的影响，与老庄主张的心灵恬淡虚静和情景无为的处世态度和儒家的重义轻利、淡泊以明志、宁静以致远的为人宗旨不谋而合。一个成年人的人生道路、志趣爱好行为方式的形成，最早的甚至最重要的影响，常常发生在“童年—少年”时期。朱光潜出生书香门第，是朱熹的后裔，祖父为清朝贡生，父亲熟读经史百家，以开设私塾为生，在此背景下，朱光潜奠定了深厚的国学基础。朱曾说过，“我现在所记得的书大半还是儿时背诵过的，当时虽不甚了了，现在回忆起来，不断地有新领悟，其中意味确是深长”［5］。朱光潜自幼熟读或背诵了从先秦到清代的散文名篇，得到极大的收获，国文成绩出类拔萃。“我从十岁左右起到二十岁左右止，前后至少有十年的光阴都费在这种议论文（古文）上，这训练造成我的思想的定型，注定我的写作的命运。我写说理文很容易，有理我都可以说得出，很难说的理我能用很浅的话说出来。这不能不归功于幼年的训练”［5］。朱光潜在《人文方面几类应读的书》一文中，明确指出：“我认为一个人第一件应该明确的是他本国的文化演进、社会变迁以及学术思想和文艺的成就。这并不一定是处于执古守旧的动机。要前进必从一个基点出发，而一个民族以往的成就即是它前进出发的基点”［6］。他在文中提及许多中国传统著作，如《论语》《孟子》《世说新语》等等，以及许多西方的古典著作，如《荷马史诗》《圣经》等。他说：“史是人类活动进展的轨迹，它的功用在观今鉴古，继往开来。我赞成多读中国古典和西方古典，都是根据这个观点。”［6］包括陶渊明的作品在他眼里也包含着古典的气息，“陶渊明则如秋潭月影，澈底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆……”［4］显然朱光潜不仅热爱并通读了中国古典文学，并认为这些古典可以古为今用，改善当时的社会和生活，这也是京派古典审美情结所在。

3．中立包容、沉稳宽厚的文化姿态大多数京派作家都是从西方留学归来，但在吸收西方理念的同时并没有摒弃中国文化，也没有因执着于传统而完全忽略西方的先进观念。他们用含蓄的方式表现出了对中西方文化的包容。朱光潜的中立包容一方面体现在他的学贯中西上，西方学术文化促成了他思想的转变和人生道路的确立。他对新文学的接受，始于香港大学的学习，当时朱光潜最钟情的就是英国文学，诸如莎士比亚、弥尔顿、培根、狄更斯等人的作品，尤以华兹华斯和柯尔律治为代表的浪漫主义文学为最。作品伸张个性的精神和忧郁感伤的情调与朱光潜产生共鸣，其中洋溢着的古典趣味和朴素风格使他看到了陶渊明的身影。可见，朱光潜的包容在于寻找中西文学的相似相通之处，尤其是那些与中国传统审美情趣不谋而合的西方美学思想最令他着迷。朱光潜在《理想的文艺刊物》一文中说道：“由同趋异，由单一趋杂多，是一种文化刚生发的现象；由异趋同，由杂多趋单一，是那种文化已成熟的现象。人类心灵常需要综合，把繁复的事态加以简单化，所以每种文化思想在生发初期所有的分歧和矛盾到后来才逐渐融化在一个兼容并包的新系统里面。”［6］另一方面，朱光潜还将中西文学进行对比，为中国文学开辟领土。他认为中国文学演化的反常表现为：抒情诗最早出现，叙事诗不发达中国文学情感丰富而想象贫弱，很少能跳出“我”的范围，用纯客观的方法去描写事物；爱自然，而缺少神秘。但是中国的抒情诗西方不能比，自然流露、简单淳厚，极意刻画，精细深刻均为西方诗人所不及。由此他指出，中国文学最应学习西方文学的方面是批评研究。中国批评笼统庞杂，不成系统，材料收集方式也落后，对著述体例影响很大［7］。

三、朱光潜主编刊物中体现出京派特征

朱光潜曾经筹备、编辑或主编过众多杂志，如《文学杂志》《现代文录》《民国日报文艺》等10多种刊物。其中20世纪30、40年代的《文学杂志》被认为是后期京派的文艺阵地，朱光潜任主编。该杂志以“在自由发展中培养纯正文艺风气”为目标。朱光潜在《发刊词》中写道：对于文化思想运动的基本态度就是“自由生发，自由讨论”，并指出一种宽大自由而严肃的文艺刊物对于现代中国新文艺运动，应该认清时代的弊端和需要，尽一部分纠正和向导的责任，在读者群众中养成爱好纯正文艺的趣味与热忱［8］。该杂志的作者多为京派的学者型文人，有极高的文学水准和学术品位，他们理论与创作并重，注重以对外国文艺思想与文学作品的译介，来建立文学的“乌托邦”，以自由的精神和独立的人格，表达自己的学术思想和文艺观念，呈现出浓郁的纯文学气息。京派的文学目的之一便是试图以从容和谐、具有中古遗风的理想社会生活来改造现代生活，实现天下大同的人生理想。该杂志发扬京派文学观念，指出为文艺而文艺的主张是一种不健全的文艺观，拿文艺做工具去宣传的文以载道说是条窄路，提倡多探险，多尝试，让不同的学派思想在骚动发展甚至冲突斗争中自由发展，用宽大自由而严肃的态度在读者权重中培养纯正文艺的风气。以京派作家为中坚力量，如周作人、俞平伯、沈从文、李建吾等，试图以从容和谐、具有中古遗风的理想社会生活来改造现代生活，实现天下大同的人生理想，也正是京派文学的主张之一，从这个角度，《文学杂志》有少量的其他流派作家作点缀，这也正表现了京派所倡导的宽容并包的态度。可以说，朱光潜在担任《文学杂志》主编期间，团结了不少京派作家，以他一贯坚持的文学思想为宗旨来创刊和编辑，它所表现出来的对文学的态度直接影响了当时的众多作家，也成为广大学者分析和了解京派文学的重要途径。他所表达的对文学的看法和主张被大量引用，被视为京派文学的重要文学观。

海派文学范文篇5

一、京派文学的主要特征

京派的出现多是与海派相对立而言的，京派在吸收西方思想的同时，更愿意立足于中国的传统文化，以温和的方式来抵御时代的弊病和丑恶的社会现实。其作品一般都同社会政治斗争保持一定距离，作家有较高的文学素养和传统文化底蕴，文风淳朴，呈现出以下特征。第一，融合了西方美学思想。京派引进西方纯正的美学思想，将其与现代文学创作实践相联系，使美学思想不仅有着理论的光鲜感还有了动态的生命力。此外，西方纯正美学强调文学对于政治的独立性，因而造就了一大批反对政治侵犯文学的京派作家，他们远离政治漩涡，更能以静观的眼光谛视社会风云，吟咏人性世俗的常态变态、史态现态中，建构自己高雅的艺术神庙，取得某种文化批评的自由立场。第二，依托民族文化的土壤。京派小说还是一种意蕴深厚的文化小说，加强了对民族性格心理的探求深度，持久地将“民族品德的消失与重造”这样严肃的“五四”国民性主题继承下来，不断对传统文化和民间文化发出呼唤，寻求回应。其在文化上的保守主义也使其避开当年激烈的政治斗争和文学功利目的，以间离现实斗争为代价，为现代小说提供了比较成熟的抒情体和讽刺体。第三，宣扬淳朴自然的人性美。京派小说注重“回忆”，将逝去的美和眼前的现实进行对照，贴近底层人民的生活，从儿童、少女等角度对平凡人的生命投入极大的兴趣和审美，以平和的方式赞扬淳厚、信用、真挚、善良、情义等人性美，使美由绚烂归于平静，归于自然。这样，京派小说经由稳重开放的学院文化，整合了传统与现代、雅与俗等各种因素，成为独具中国文化风貌的文学。他们摈弃乡愿式的教训，也摒弃营造夸张而紧促的场面，在平凡的人事中描绘人性的美［2］。

二、朱光潜文学批评中蕴含着京派特征

京派的众多文化观念上的特性均在朱光潜的文学批评中都得到了体现，具体表现为以下3个方面。

1．自然人性观京派的“归隐文化”在面对资本主义对中国大都市的冲击和民不聊生、政局动荡的社会局面时，感到焦虑与失望。但较高的社会地位和比较稳定的经济收入使京派作家没有像左翼作家那样投身于时代的洪流之中，而是把目光投向了较少受到现代文明浸濡的田园乡村，从湘西、鄂东原始幽静的乡村生活中寻找精神寄托和人生理想，获得心里平衡。中国古代的传统文化也促使他们把目光投向乡村田园［3］。在朱光潜的《诗论》一书中，谈及了许多诗的意境、形式和节奏，以及中国诗歌发展等诗歌本身的问题，对传统诗词的遣词炼句、节奏声韵以及何以走上“律”的路等问题做出了具体的分析。唯独最后用了整整一章来谈陶渊明，讲述他的身世、情感、人格和风格。朱光潜在此章的最后一段描述道：“陶渊明在中国诗人中的地位是很崇高的。可以和他比拟的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更阔大多变化，但是都没有他那么醇，那么炼……”［4］吸引朱光潜的固然有陶渊明的诗文风格，然而陶渊明诗作中表现出的“真”和“自然”将人性美表现得淋漓尽致。“……（陶渊明）所以宁肯回到乡间和这班比较天真的人们‘把酒话桑麻’。看‘务农各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时’几句诗，就可以想见他们中间的真情和乐趣”，“从各方面看，渊明是一个富于热情的人，甘淡泊则有之，甘寂寞则未必，在归田后二十余年中，他在田夫野老的交情中颇得到一些温慰”［4］。在这些描述中，朱光潜对陶渊明的敬仰溢于言表，他所欣赏的不仅是陶渊明本人，更是陶渊明崇尚自然的人性之美。此外，朱光潜以“审美距离说”来构建美学体系，以“静穆”作为美之极致，在文学批评中体现为推崇“无为而有所为”的自然人性观，集中表达其希望与现实保持距离，专注欣赏美、创造美的文学态度。在政治动荡年代，朱光潜文学批评中所体现的对人性的关怀贴合了普通民众对文学的期待，引导他们摆脱文学功利主义，不是一味地从文学中寻求解决问题的方法而是寻求精神寄托和情感慰藉。这种将对醇厚自然的人性美的赞誉寓于文学批评中做法，体现了朱光潜文学批评中的京派特征。

2．古典审美情结京派小说家受现实的触动和传统文化的影响，与老庄主张的心灵恬淡虚静和情景无为的处世态度和儒家的重义轻利、淡泊以明志、宁静以致远的为人宗旨不谋而合。一个成年人的人生道路、志趣爱好行为方式的形成，最早的甚至最重要的影响，常常发生在“童年—少年”时期。朱光潜出生书香门第，是朱熹的后裔，祖父为清朝贡生，父亲熟读经史百家，以开设私塾为生，在此背景下，朱光潜奠定了深厚的国学基础。朱曾说过，“我现在所记得的书大半还是儿时背诵过的，当时虽不甚了了，现在回忆起来，不断地有新领悟，其中意味确是深长”［5］。朱光潜自幼熟读或背诵了从先秦到清代的散文名篇，得到极大的收获，国文成绩出类拔萃。“我从十岁左右起到二十岁左右止，前后至少有十年的光阴都费在这种议论文（古文）上，这训练造成我的思想的定型，注定我的写作的命运。我写说理文很容易，有理我都可以说得出，很难说的理我能用很浅的话说出来。这不能不归功于幼年的训练”［5］。朱光潜在《人文方面几类应读的书》一文中，明确指出：“我认为一个人第一件应该明确的是他本国的文化演进、社会变迁以及学术思想和文艺的成就。这并不一定是处于执古守旧的动机。要前进必从一个基点出发，而一个民族以往的成就即是它前进出发的基点”［6］。他在文中提及许多中国传统著作，如《论语》《孟子》《世说新语》等等，以及许多西方的古典著作，如《荷马史诗》《圣经》等。他说：“史是人类活动进展的轨迹，它的功用在观今鉴古，继往开来。我赞成多读中国古典和西方古典，都是根据这个观点。”［6］包括陶渊明的作品在他眼里也包含着古典的气息，“陶渊明则如秋潭月影，澈底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆……”［4］显然朱光潜不仅热爱并通读了中国古典文学，并认为这些古典可以古为今用，改善当时的社会和生活，这也是京派古典审美情结所在。

3．中立包容、沉稳宽厚的文化姿态大多数京派作家都是从西方留学归来，但在吸收西方理念的同时并没有摒弃中国文化，也没有因执着于传统而完全忽略西方的先进观念。他们用含蓄的方式表现出了对中西方文化的包容。朱光潜的中立包容一方面体现在他的学贯中西上，西方学术文化促成了他思想的转变和人生道路的确立。他对新文学的接受，始于香港大学的学习，当时朱光潜最钟情的就是英国文学，诸如莎士比亚、弥尔顿、培根、狄更斯等人的作品，尤以华兹华斯和柯尔律治为代表的浪漫主义文学为最。作品伸张个性的精神和忧郁感伤的情调与朱光潜产生共鸣，其中洋溢着的古典趣味和朴素风格使他看到了陶渊明的身影。可见，朱光潜的包容在于寻找中西文学的相似相通之处，尤其是那些与中国传统审美情趣不谋而合的西方美学思想最令他着迷。朱光潜在《理想的文艺刊物》一文中说道：“由同趋异，由单一趋杂多，是一种文化刚生发的现象；由异趋同，由杂多趋单一，是那种文化已成熟的现象。人类心灵常需要综合，把繁复的事态加以简单化，所以每种文化思想在生发初期所有的分歧和矛盾到后来才逐渐融化在一个兼容并包的新系统里面。”［6］另一方面，朱光潜还将中西文学进行对比，为中国文学开辟领土。他认为中国文学演化的反常表现为：抒情诗最早出现，叙事诗不发达中国文学情感丰富而想象贫弱，很少能跳出“我”的范围，用纯客观的方法去描写事物；爱自然，而缺少神秘。但是中国的抒情诗西方不能比，自然流露、简单淳厚，极意刻画，精细深刻均为西方诗人所不及。由此他指出，中国文学最应学习西方文学的方面是批评研究。中国批评笼统庞杂，不成系统，材料收集方式也落后，对著述体例影响很大［7］。

三、朱光潜主编刊物中体现出京派特征

朱光潜曾经筹备、编辑或主编过众多杂志，如《文学杂志》《现代文录》《民国日报文艺》等10多种刊物。其中20世纪30、40年代的《文学杂志》被认为是后期京派的文艺阵地，朱光潜任主编。该杂志以“在自由发展中培养纯正文艺风气”为目标。朱光潜在《发刊词》中写道：对于文化思想运动的基本态度就是“自由生发，自由讨论”，并指出一种宽大自由而严肃的文艺刊物对于现代中国新文艺运动，应该认清时代的弊端和需要，尽一部分纠正和向导的责任，在读者群众中养成爱好纯正文艺的趣味与热忱［8］。该杂志的作者多为京派的学者型文人，有极高的文学水准和学术品位，他们理论与创作并重，注重以对外国文艺思想与文学作品的译介，来建立文学的“乌托邦”，以自由的精神和独立的人格，表达自己的学术思想和文艺观念，呈现出浓郁的纯文学气息。京派的文学目的之一便是试图以从容和谐、具有中古遗风的理想社会生活来改造现代生活，实现天下大同的人生理想。该杂志发扬京派文学观念，指出为文艺而文艺的主张是一种不健全的文艺观，拿文艺做工具去宣传的文以载道说是条窄路，提倡多探险，多尝试，让不同的学派思想在骚动发展甚至冲突斗争中自由发展，用宽大自由而严肃的态度在读者权重中培养纯正文艺的风气。以京派作家为中坚力量，如周作人、俞平伯、沈从文、李建吾等，试图以从容和谐、具有中古遗风的理想社会生活来改造现代生活，实现天下大同的人生理想，也正是京派文学的主张之一，从这个角度，《文学杂志》有少量的其他流派作家作点缀，这也正表现了京派所倡导的宽容并包的态度。可以说，朱光潜在担任《文学杂志》主编期间，团结了不少京派作家，以他一贯坚持的文学思想为宗旨来创刊和编辑，它所表现出来的对文学的态度直接影响了当时的众多作家，也成为广大学者分析和了解京派文学的重要途径。他所表达的对文学的看法和主张被大量引用，被视为京派文学的重要文学观。

海派文学范文篇6

一、欧洲文化传统中的莎乐美形象

《莎乐美》(Salomé)说的是希罗底(Herodias)的女儿痴情于施洗者约翰，遭到拒绝之后请求父王将他杀死。希律王(Herod)要求她跳了"七重面纱之舞"，然后满足了她疯狂的爱欲。莎乐美最终以亲吻约翰的头颅而死。这个故事最早见于《圣经》，不过女主角是希罗底，她憎恨约翰，并怂恿女儿在舞后要求约翰的头颅作为回报。这个版本一直延续到19世纪，海涅把希罗底的故事写进诗歌(AttaTroll，1841)，已经加进了对约翰头颅的"热烈的吻"。福楼拜和马拉美也分别写过希罗底的故事(Herodias，1877)和诗歌(Herodiade，未完成)，但这时的莎乐美还是一个幼稚的女孩子。法国浪漫主义画家居斯塔夫·莫罗为世人展现了一个热情、刚烈的莎乐美形象。莫罗富丽堂皇的莎乐美系列绘画在巴黎的沙龙(1876)和巴黎世界博览会(1878)上展出，使无数文人墨客为之倾倒，为之感慨唏嘘。(图1)于斯曼在《逆向》中对莫罗的莎乐美形象有大段的描绘：忧郁、性感、艳丽、珠?獗ζ踩皇且南笳鳌?nbsp;此后，随着王尔德的法文诗剧《莎乐美》在巴黎出版(1893)和上演(1896)，比尔兹利为英文版《莎乐美》所作的惊世骇俗的插图在伦敦出版(1894)，以及理查德·施特劳斯(1864－1949)的歌剧《莎乐美》在德国德累斯顿(Dresden)演出(1905)，在19世纪末至20世纪初，莎乐美成为极具魅力的艺术形象并广为流传。那么，莎乐美在西方文学中意味着什么呢？它的流行有哪些历史文化原因？

图1《幻影》。居斯塔夫·莫罗作。1874－1876。于斯曼笔下的主人公德·艾散特对此画有如下描绘："面带忧郁、庄严、甚至令人敬畏的表情，她跳起了淫荡的舞蹈，旨在唤醒希律老王沉睡的感觉。她的乳峰上下颤抖，晃动的项链轻擦着硬起的乳头；钻石在她湿润的皮肤上闪闪发光；她的手镯、腰带、指环也闪烁不已；在她宏伟的长裙之上，珍珠镶边、银色的花纹衬出金光闪耀，宝石串起的胸铠燃烧起来，射出一束束火焰，在乌暗的肉体、褐红色的皮肤上滚动，如同一只巨大昆虫的幼虫。它光彩夺目的翅壳布满暗红色的大理石花纹，点缀着菊黄色斑点，钢蓝色斑点和孔雀绿条纹。"

从文学史上看，莎乐美是从浪漫主义到唯美主义文学传统中一系列"致命的女性"(femmefatale)形象中的一个。这样的女性或神秘莫测，或激情满怀，通常是美丽无比但又冷酷无情。比如济慈《无情美女》中来去无踪的无名女性，梅里美的卡门(Carmen)，戈蒂耶的克利奥佩屈拉(Cleopatra)，福楼拜的萨朗波(Salammbo)，以及斯温伯恩和邓南遮(1863－1938)笔下的某些女性人物。

到19世纪末，这些"致命的女性"形象，特别是莎乐美又带有浓厚的颓废、色情的特点，注重感官享乐，追求瞬间快感，对最初的浪漫主义形象有较大的发展和超越。唯美主义和颓废主义文艺运动发源于法国。法国拿破仑战争以后贵族阶层没落，中产阶级的市民社会崛起。中产阶级的社会思想背景是工业文明及启蒙主义，相信社会发展，生活进步，历史前进。但是唯美主义者和后来的现代主义者对于这种基于工具理性的生活观、历史观并不认同，对奉行实用主义的中产阶级不屑一顾，视之为市侩、庸众。他们认为工业文明的发展并没有为人类带来幸福，理性之光也没有使人类摆脱野蛮与愚昧。相反，战争、杀戮、疯狂仍然主宰着世界。启蒙主义所允诺的美好未来非但没有实现，而历史还不断重复过去的邪恶。而唯美主义对理性不屑一顾，对启蒙理想百般嘲弄，对审美感性顶礼膜拜，对感官享乐疯狂追求。这正是在文艺思潮中的回响。惠斯勒、斯温伯恩把法国的唯美主义和颓废主义思想带到英国，佩特和王尔德使之发扬光大，成为现代主义文艺思潮的先声。佩特对感性和艺术瞬间的礼赞影响深远，奠定唯美主义的理论基础。王尔德对唯美主义奔走实践：奇装异服，高谈阔论，语惊四座。而《莎乐美》则集中体现了唯美主义的思想观点和艺术特色。其中所隐含的注重当前和瞬间的时间观念，鄙视灵魂的非理性主义，推崇肉体的感性至上思想，使莎乐美在华丽的外表之下具有极大的思想深度，成为英国文学中反启蒙、反现代性的艺术形象。

但是这一反启蒙和非理性主义的艺术形象在中国却得到五四一代启蒙作家的厚爱。从郭沫若到田汉，从白薇到王统照，《莎乐美》的影响无所不在。当然，《莎乐美》也受到30年代海派颓废作家的青睐。叶灵凤、邵洵美、章克标、滕固对于西方的唯美主义的作品了如指掌，对西方的颓废主义心向往之。应该说，生活在大都市的海派颓废作家在思想上与《莎乐美》所表现的唯美主义更有相通之处。但是我们通常所说的进步作家，郭沫若和田汉，为何如此热衷于这一颓废派的经典呢？在他们身上，《莎乐美》所代表的反启蒙主义与五四启蒙精神是如何并行不悖，浑然一体而最终开花结果的呢？这就是本文试图回答的问题。

二、《莎乐美》在中国的翻译、演出及其仿作

根据现有的材料统计，《莎乐美》在1949年之前一共有七个译本，一个剧情梗概。其中最有名的是田汉的译本，直到1980年代还不断再版。田汉于1916－1922年间在日本学习，当时日本唯美主义之风正盛，田汉因而深受影响。他经常在东京观看西方话剧，有案可查的剧目就包括王尔德的《莎乐美》和《温德米尔夫人的扇子》。他还拜访过厨川白村，日本热衷介绍西方唯美主义的批评家之一。田汉是英国唯美主义批评家阿瑟·西蒙斯的热情读者，手边还备有一册他介绍法国文艺思潮的名著《象征派文学运动》(1899)以供随时引用。他对唯美主义作家特别是王尔德更是情有独钟，甚至在教他妻子易淑渝英文时，所选用的课本竟是王尔德的《狱中记》(DeProfundis)。从那时起，田汉已经计划如何把《莎乐美》搬上中国的舞台。

《莎乐美》传入中国的另一个渠道是"春柳社"。"春柳社"于1907年在日本东京成立，而这一年正是王尔德的《莎乐美》首次被介绍到日本。根据日本学者的考证，《莎乐美》首先由MoriOhgai于1907年翻译成日文，1909年又出版了其它译本。1912年《莎乐美》首次由一个外国剧团(AllanWilkieandCompany)在东京上演，1913年由日本本地的剧团搬上舞台。《莎乐美》的演出在日本受到极大欢迎，据统计，仅在1912－1925年间，《莎乐美》就上演了127场，有14位女演员在不同的导演指导下演出了此剧，掀起了一阵"莎乐美热"，甚至在年轻妇女中还流行起莎乐美的发型，而且在时装方面莎乐美也声名大噪。看来，无论中国还是日本，《莎乐美》的流行都和都市商业文化有着千丝万缕的联系。在这样的艺术氛围中，"春柳社"受到唯美主义的影响自不待言。"春柳社"在中国话剧运动中举足轻重，而它从中获取养料的外国戏剧中就包括了王尔德的《莎乐美》。

1929年，田汉的梦想成为现实。由他执导、"南国社"演出的《莎乐美》在南京和上海引起轰动。施寄寒在《南国演剧参观记》(1929)一文中记载了1929年7月6日在南京首演的盛况："是晚全场座位不过三百左右，来宾到者竟达四百以上场内空气甚为不佳"。敁"沙乐美之布景颇称剧情。演员以扮演沙乐美者发音清楚动听，姿态亦有微胜之处。其余各角，皆未见过火而已。"由于当时观众太多，以致于剧场秩序混乱，所以从第二场开始，票价由六角提高到一块大洋。这在当时是相当大的数目，因而遭到了群众的批评。无论如何，《莎乐美》在中国的演出是极为成功的。它的影响以及莎乐美作为艺术形象在中国作家心目中的位置，在《莎乐美》的追随者和摹仿者中可以略见一斑。

《莎乐美》在中国翻译出版和演出之后许多作家都把它用作自己创作的素材。夏骏在《论王尔德对中国话剧发展的影响》(1988)对此有详尽的介绍与出色的论述。特别是剧中最后一个场景莎乐美亲吻约翰的头颅而死的情节对于中国作家有着极大的震撼力，成为许多人创作灵感的源泉。郭沫若在《王昭君》(1924)中设计了一个类似的结局：汉元帝"捧毛延寿首，连连吻其左右颊"，以分享王昭君留下的"香泽"。王统照的《死后之胜利》(1922)也有《莎乐美》的痕迹。剧中画家何蜚士和女主人公都是艺术与爱的化身。画家临终最后遗言是"胜利啊！厖艺术！厖生命的！厖你！"于是女主人公不顾一切地"吻其血唇"。这些"莎乐美之吻"意在表现美与爱所能达到的超现实的境界。

象这样受到王尔德和唯美主义的影响并表现"莎乐美之吻"的戏剧作品还有很多。这些作品的共同特点，就是把情爱、审美与死亡联系在一起。或者说是用死亡来强化情感的深度与审美的强度，造成一种震撼人心的效果。比如在白薇以"东亚某都会"为地点的诗剧《琳丽》(1926)中，就有"无限的爱美与欢愉，/要死在爱人接吻的朱唇上"这样的词句；袁昌英的《孔雀东南飞》(1929)中也有"我愿和你吻死在白焰灸骨的太阳光里"的台词。有些作家不仅在作品里表现莎乐美的精神和莎乐美式的人物形象，而且在实际生活中也身体力行，刻意模仿莎乐美的性格。白薇在给杨骚的信中说，"啊，爱弟！你不杀我我要杀你。我非杀你不可！我是’Salome’哩，我比’Salome’还要毒哩。敁死在你美不可思议的嘴上比什么都好，我将死迷在你含情蕴娇的美嘴上"。这分明是王尔德所倡导的"生活模仿艺术":用自己的生命实践莎乐美式的美学之死，在现实世界中实现莎乐美在艺术舞台上之所作所为。梁实秋在《题壁尔德斯莱的图画》(1925)组诗中有一首歌咏莎乐美的诗，其中有这样的句子:"唯有你的嘴唇吻过的人头/将永久的含笑，亘古的不朽。"可见，把艺术看得高于一切，把生命浓缩在一个艺术的瞬间以求得永恒，是他们的共同理想。

三、"刹那主义"与艺术的瞬间

如前所述，佩特对生活与艺术的有过充满诗意的论述。让生活燃烧成炽烈的、宝石般的火焰的观点是对生活艺术化观念的最出色、最富于激情的表述。他关于艺术给人以最高质量的瞬间观点在1920年代的中国也是广为人知的，特别是在这一批唯美主义者和倡导为艺术而艺术的作家中间。佩特这种对于生活和艺术的理解当时被余平伯等中国作家称之为"刹那主义"。从中国作家对《莎乐美》的运用与模仿来看，他们完全接受了佩特关于万物皆流，唯有艺术的瞬间永恒的观点。其它作家批评家如周作人、朱自清、俞平伯也都讨论过并极为赞赏这种只关注当前并追求感官上的极致的思想。他们的散文也都是从日常生活的小事中阐发生活和艺术中的"刹那主义"。郭沫若则是中国最早介绍佩特的人之一。他发表过《瓦特·裴德的批评论》(1923)一文，简单阐述了佩特的文艺思想，并节译了佩特的《文艺复兴：艺术与诗歌研究》(1873)中的《前言》。佩特《文艺复兴》的《结论》部分也是这个时候翻译成中文的。从1922到1931年间，佩特的其它作品被翻译成中文，包括《文体论》和关于音乐的论文和小说的片断；可见当时人们对他的浓厚兴趣。而王尔德的莎乐美对瞬间美感极致的追求，对中国作家来说，正是佩特"刹那主义"的形象表述。

那么从今天的角度看，"刹那主义"是一种什么样的文艺思想和生活态度呢？它与当时中国的社会与文化有什么联系？首先，"刹那主义"所代表的是一种与现代性不同的时间观念，即对当前的强调和对过去以及未来的否定。当前成为被关注的焦点，与现在有关的一切，特别是审美，受到突出地强调。在这里，时间实际上已经停止，并且向空间形式转化。把当前与过去和未来切断并孤立起来的结果，就是主体对现在的体验其深度和强度极大地增加；感觉、视觉、听觉本身得到充分地发展。同时，客体的审美性质也大大加强。所以身体、物体等等都成为审美欣赏的对象而得到顶礼膜拜。詹明信在谈到精神分裂病人对世界的体验的哲学和美学意义时指出，"由于时间的连续性被切断，对于当前的体验变得强而有力，极为生动而且’物质化’：精神分裂者面前的世界极为浓烈，具有神秘而压抑的色彩，闪烁着幻觉的力量。"詹明信正是从这个角度，出色地阐述了后现代艺术与后工业社会的必然联系。当代西方拼凑式的怀旧电影，约翰·凯奇无声的音乐片断，新句子诗派毫无联系的句子组合，所有这些表现的正是强烈的、分离的、物质化的瞬间，也就是西方学者所说的精神分裂式的生活体验。如果从这个角度看，莎乐美亲吻死者的头颅这种疯狂的举动就不难理解了。实际上这是体验生活一种方式，一种非理性的、常人无法企及的方式。而那些莎乐美的模仿者的言辞，包括白薇对情人所说的谵语，应该说是真实可信的。因为从精神分裂者的观点看世界，这种时间上的断裂，这种对于瞬间快感的追求不仅没有任何不合理之处，甚至完全就是正常的。西方的学者主要是从后现代主义和消费社会的角度理解并阐释这种纯粹现在时的观念和瞬间快感的。詹明信认为这种时间观念的"种种形式特点从各种方面表达了某种社会系统的深刻逻辑"，即"消费资本主义的逻辑。"无论这种对于当前的体验显得多么崇高，多么纯粹，多么就有审美和艺术的价值，从根本上说都已经被商品社会所同化而成为消费文化的产物。如前所述，现在西方唯美主义研究中有一派学者从商品文化的角度探讨唯美主义与社会的关系。雷吉尼亚·加尼尔在《市场的田园诗》(1986)中把王尔德与维多利亚大众和消费社会联系起来讨论。;乔纳森·弗里德曼在《趣味的专业：亨利·詹姆斯、英国唯美主义与商品文化》(1990)探讨了艺术作为社会实践的商品化过程。雷彻尔·鲍尔比在《推销道林·格雷》(1987)一文中从消费主义的角度阐释了王尔德和佩特。她认为，"瞬间的快感把唯美主义者和消费者的兴趣联结在一起。"她作了一个有趣的比较，把上述佩特在《文艺复兴·结论》中的那一段话与现代广告技巧作了一番对比："和专业推销员的伪劣艺术一样，艺术的代表也是这样推销他的产品：’艺术来到你的面前’，而且’诚挚地保证’它无与伦比的优点：’除了最高的质量以外没有别的……。’《文艺复兴·结论》中的最后一句话的确是巧妙的广告结束语。促销物品所提供的瞬间个人快感，可以说标志着现代消费文化的开端。"上述几部著作对此还有许多精辟细致的论述，这里不再赘述。他们在高度发达的商品社会中形成的这些看法对于我们理解《莎乐美》在中国上海的接受与传播是有启发性的。可以说，《莎乐美》在中国的摹仿者也在推销莎乐美唯美主义式的死亡艺术和刹那主义的瞬间快感，而这正是以象征的方式表达了商品文化的某种内在的逻辑。实际上，中国的唯美主义者和颓废主义者在实际生活中也卷进当时都市文化和消费文明的海洋。

四、唯美主义与都市消费文化

最早介绍王尔德和唯美主义的是上海文人。而后来唯美主义和颓废主义最流行的地区也是上海。虽然王尔德的话剧在天津和成都也上演过，但影响不及上海地区。王尔德最大的读者群是在上海，他的著作的译本有百分之九十由上海的出版社出版。他的诗歌、童话、批评论文也基本上是在上海的杂志或报纸的副刊上连载的。当然王尔德和唯美主义在海派文人中风行有其地理上的原因。相比其它城市，上海离东京较近，而上海的重要作家如鲁迅、周作人、郭沫若、田汉、郁达夫等等，大多数宣扬或批判王尔德思想的人都是日本的留学生。是他们从日本把王尔德、唯美主义、颓废主义进口到中国，最近的口岸当然是上海。但是，这里面还有更深层的社会文化因素，正如贾植芳论及海派文学时指出，"北京文人出思想明星，上海文人出文学先锋；北京文人讲载道，上海文人讲创新；北京文人提倡为人生，上海文人讲为艺术而艺术，什么唯美派、现代派、颓废派、新感觉派……全出在上海。……海派近商"。

唯美主义和颓废主义不仅是一种文艺思想，它还是一种特殊的生活方式。如前所述，唯美主义的生活实践性是有别于其它文艺流派的特点之一。而这样的生活方式只有在当时的上海，这样一个世界性的大都市里才能充分地实现。19世纪末20世纪初上海已经是亚洲最大的商业城市之一，其繁荣昌盛有目共睹，被称之为"东方巴黎"，它的繁华与信息流通甚至超过了当时的东京。20世纪初，由于中国民族工业和商业的发展，以及国际资本的涌入，上海的商品消费和商品广告业极为繁荣。1930－1940年代上海的广告图片的精美充分显示了当时商品文化的发达。可以说，这些广告与维多利亚晚期大英帝国的广告相比是毫不逊色的。它们的艺术化程度说明当时的商品已经充分形象化，而商品消费已经完全达到了审美的层次。商品消费已经成为一种消费文化和生活方式，其中隐匿着大量西方的观念。在这方面，杭稚英1940年代的自行车月份牌广告(图2)是很有代表性的。可?钥闯觯铰秃秃1醮碜匀坏母拍睿孕谐岛徒∶赖拇笸却碜沤】档墓勰睿矣幸坏闵榈奈兜馈S肫渌泶┲泄炫鄣呐怨愀嫘蜗罄此担峭耆欠谴车摹⑽骰摹⒔诘纳罘绞胶蜕罟勰睢?/P>

图2老上海月份牌广告。山峦、运动、健美。自然与健康的观念表现出西方的生活方式。杭英作于1940年代。

在这样一种商业文化氛围里，在商品形象充分艺术化、审美化的大都市中，唯美主义和颓废主义可以找到极为适合它生长的思想土壤。唯美主义和颓废主义作为一种生活方式也容易得到人们特别是艺术家和文人的认可和接受。佩特的刹那主义也特别能够体现人们在商业生活中的体验。我们可以从海派文学中发现大量的例证，说明人们在商业社会中对刹那主义的赞美，对当前的重视与追求，对瞬间快感的玩味与欣赏。迷云在《现代人底娱乐姿态》(1930)中写到：

生命是短促的。我们所追求着的无非是流向快乐之途上的汹涌奔腾之潮和活现现地呼吸着的现代，今日，和瞬间。

这就是都市消费文明所倡导的生活方式。从另一面说，消费生活对瞬间的体验在这里不仅受到赞美，而且被提升了。对瞬间快感的追求被以佩特命名的理论所艺术化、审美化，从而成为一种生活理想。从这个意义上说，上海不仅是进口唯美主义最近、最方便的口岸，也是最发达、最有市场、最容易推销的口岸。

因此，中国对于唯美主义的接收以及唯美主义、颓废主义在中国文学中的发展和上海的都市生活方式和这个城市的消费文化有极大的关系。在一群推崇和宣扬唯美主义的海派颓废作家，邵洵美、章克标、滕固、叶灵凤等人身上，这一倾向就更为明显。他们特别欣赏佩特的刹那主义，欣赏王尔德的为艺术而艺术的原则。他们办的杂志《金屋月刊》刻意模仿英国的颓废主义杂志《黄面志》，而且把封皮也印作黄色，内容多是唯美、颓废、色情的描写。李欧梵在《漫谈中国现代文学中的"颓废》(1993)中认为邵洵美是一个纨绔子子式的人物，"他传奇性的生活方式……至今仍为行家所乐道"。他衣着入时，生活考究，诗歌作品中充满直接的性与感官描写。另一个海派作家和画家叶灵凤对颓废主义画家比尔兹利"曾刻意加以模仿"。他不仅画风极象比尔兹利，就连小说中也描写比尔兹利式的化妆室，充斥对着各种时髦的化妆品和用具，如镜子、香水、粉盒的具体描写显然，这些文学形象和生活方式与上海的商品文化有着密切联系。正如李欧梵在评论上述作家时指出，"中国这个时期的’颓废’文学，其资源仍来自五四新文学商业化以后的时髦和摩登"。吴福辉论及海派文学时则说，"上海步入世界大都会行列，找到了它对应的文学表达方式。"

因此生活在上海的海派颓废作家对于唯美主义情有独钟。英国和日本的唯美主义人物不仅成为他们生活中的一部分，而且成为他们作品中的一部分。我们经常看到作品主人公表达唯美主义思想，阅读唯美主义作品。王尔德更是反复出现在海派文学作品中。海派唯美主义作家章克标在小说《变曲点》特别提到王尔德。小说主人公K百无聊赖，"所以他又换了一册小说看了。这是一本王尔德的杜莲格莱的画像，但是王尔德的妙文，也引不起他的兴趣，又抛开了。"另一位海派作家谭惟翰在小说《》里也提到王尔德的《莎乐美》："我一只手拿着一本王尔德的《莎乐美》和你向我借的那本参考书；还有一只手便撑起了一把油纸伞。"海派唯美主义作家林微音的小说《白蔷薇》(1929)中的男女主人公还专门讨论了《莎乐美》及其演员，并观看了《莎乐美》的影片："沙乐美的剧本稚茜是尝看过的。她很想看它上舞台，但是总没有机会，所以现在能看到银幕中的它也很喜悦，更其在听到了一民的一篇关于Nazimova的话后。新闻片映过后，?忱置郎狭顺V绍绾芫残牡兀茏邢傅毓圩拧H缭谟承挛牌钡暮鸵幻竦牡偷偷慕惶敢脖恢兄沽恕K醯蒙忱置廊肥俏按蟆K还艘磺械匕牛踔敛幌怂谋话叩纳闯删退囊晃恰?quot;显然这里的《莎乐美》不仅仅是一个生活细节。"莎乐美之吻"已经是主人公的思想感情的载体，代表了某种理念。从上述例子可以看出王尔德及其作品在当时的城市青年中十分流行。就象某件时髦的商品，使用它甚至谈论它也是某种时髦。王尔德和莎乐美成为某种价值的符号，在大都市中广为流通。而最令人惊奇的是作为最高审美价值体现的王尔德作品竟在百货商店里混迹于其它商品之中：年红灯灯下面给统治着的：小巧饰玩，假宝石指环，卷烟盒，打火灯，粉盒，舞鞋，长袜子，什锦朱古力，柏林的葡萄酒，王尔德杰作集，半夜惨杀案，泰山历险记，巴黎人杂志，新装月报，加当，腓尼儿避孕片，高泰克斯，山得尔亨利，柏林医院出品的Sana，英国制造的Everprotect。

唯美主义所倡导的艺术改造生活的理念在都市生活中已经消失得无影无踪。在通明透亮的玻璃柜里，王尔德杰作集与五光十色的商品摆放在一起，真是充满了讽刺与象征的意味。当霓虹灯使商品蒙上一层绚丽夺目的美丽光采时，艺术品与非艺术品的区别消失了，或者说两者融为一体。王尔德作品的价值与卷烟盒、朱古力、葡萄酒、时装杂志的价值已经没有什么本质的不同。形象的审美性质并不能阻碍它成其为消费的对象。相反，审美使商品获得易于出售的包装。艺术品被生活同化，现在只不过是精美的商品而已。审美价值的背后是商品的符号价值。应该说海派唯美主义作家生活方式及其相应的艺术趣味所反映的现象就是乔治·卢卡奇所说的"物化"。我们在绪论中已经简略地提到卢卡奇发展和深化了马克思关于商品拜物教的思想，提出物化理论作为对资本主义的批判。马克思在《资本论》(1867)中指出："商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的社会属性，从而把生产者同总劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物之间的社会关系。"卢卡奇在《历史与阶级意识》(1923)中认为，"现代资本主义生产的所有经济－社会前提，都在促使以合理物化的关系取代更明显展示出人的关系的自然关系。"在这种情况下，"时间就失去了它的质的、可变的、流动的性质：它凝固成一个精确划定界限的、在量上可测定的、由在量上可测定的一些’物’(工人的物化的、机械地客体化的、同人的整个人格完全分离开的’成果’)充满的连续统一体，即凝固成一个空间。在这种抽象的、可以准确测定的、变成物理空间的时间里……，劳动主体也必然相应地被合理地分割开来。……他们的机械化的局部劳动，即他们的劳动力同其整个人格相对立的客体化(它已通过这种作为商品的劳动力的出卖而得以实现)变成持续的和难以克服的日常现实"。"这种自我客体化，即人的功能变为商品这一事实，最确切地揭示了商品关系已经非人化和正在非人化的性质。"不仅如此，"商品形式必须渗透到社会生活的所有方面，并按照自己的形象来改造这些方面"。

在这里，卢卡奇深刻地揭示了资本主义的非人化本质。首先，在资本主义商品社会条件下，人之间的关系获得了物的性质。人不再具备独立的人格、人性等等各种本质主义的性质而变成一种抽象的关系。这一关系则是由商品的物的关系所决定的。其次，这种物的关系反过来影响了人的时空观念。时间破碎为一个个片断，向空间转化。最后，商品形式是无所不在的，物化关系必将渗透生活的各个领域。詹明信在《政治无意识》(1981)一书中充分发挥了卢卡奇的这一思想，认为晚期资本主义条件下感觉世界也充分物化。因为物的量化性质必然内化于人体之中，使人的感觉也最终量化。他出色地分析了商品形式如何渗透到人的视觉审美领域，而物化又是如何体现在康拉德的印象主义作品之中。在康拉德的航海作品中，视觉印象，如卢卡奇所言，从人的整体中"合理地分割开来"，凝固下来，完成了"同其整个人格对立的客体化"。詹明信指出，由于视觉本身变成了孤立的行为，相应地使它的对象也抽象化，逐步把具体的质感、色彩和空间深度等活生生的体验抽离出审美经验。艺术史上印象主义绘画越来越抽象，最终发展为抽象的表现主义就是极好的说明。&nbsp;因此，人的感觉绝对孤立起来之后，结果就不可避免地导致与人的本质分离。而审美、形象、印象、感觉这些传统的美学范畴，在商品化的氛围中也反映出物化的逻辑。

我们从上述关于海派文学的分析中看出，商品文化确实在改造作家的审美过程。而在海派唯美主义文学中，人的身体、五官的感觉、以至审美等等，其物化现象更加明显，更加直接，更具有商品文化的气息。虽然《莎乐美》及其仿制作品所表现的仍然是虚构的、想象的生活，其中大部分作品并没有关于商品和都市生活的直接描述。但是物化的现象却无所不在，特别表现在形象和审美层次上。《莎乐美》的一个特点是作为一个整体的人不复存在。人被肢解开来，人的部分变成一个个单独的客体，成为欲望的对象，进而成为审美的对象。在这里，人被彻底地物质化和客体化了。人的灵魂与主体性已经解构，只有物化的肢体和器官成为感觉的对象。这一点不仅表现在作品的主题上，即以莎乐美所代表的肉体的观念战胜了以约翰所代表的灵魂的观念；同时也表现在全剧对于人体和器官的逐个描写中。而震撼人心的高潮是莎乐美对死者被砍下的头颅的一吻。这个头颅的制作在中国1929年的演出中很受重视，由田汉亲手制造。(图3)这一充满寓意的细节正是说明人体的各个部分可以象机器的零件一样拆解下来，成为观照的对象。而审美不过是这种分解和断裂之后的某种结果。

图3《沙乐美与施洗约翰之头》。《莎乐美》剧照，载1929年10月《良友》。震撼人心的高潮是莎乐美对死者头颅的一吻。这个头颅是木制品，由田汉亲手制造。《莎乐美》于1929年在南京、上海两地公演，田汉导演，俞珊饰莎乐美。

海派唯美主义作品不仅继承了《莎乐美》肉体战胜灵魂的主题，而且对于身体各个孤立的部分热烈地观赏和赞颂。虽然古典文学也单独地描绘人体，但是与其风花雪月式的风格不同的是，海派小说的人体描写通常都加进了大量的都市工业文明的内容。叶灵凤把女性人体比喻为"一九三三型的新车"(《流行性感冒》)，穆时英把女性人体描述为"金属性的，流线感的"白金塑像(《白金的女体塑像》)。这些都典型地反映了现代都市人对人体的特殊感受。因此李欧梵指出，海派作家"更热衷于都市的世俗生活，非但把都市的物质生活女性化，而且更把女性的身体物质化，与汽车、洋房、烟酒、和舞厅连在一起，像是另一种商标和广告。换言之，他们用女性的形象来歌颂物质文明……。"而在这种都市文化中人的生活态度也必然发生变化，其具体表现就是人如同对待任何一件普通物品一样对待自己的身体，突出其物质性感觉与审美，进而使之成为消费对象。向培良在《暗嫩》中对女主角他玛身体的各部位逐一排列，并突出其质感："让我尝你的双乳，像尝新熟的葡萄一样；让我尝你的嘴唇，像尝熟透了的苹果－我爱你－我最爱你的－爱你的身体！"这种对身体的崇拜以及把人体当作秀色可餐的物品也在其他海派作品中频频出现。施蜇存的小说《石秀》(1932)可以印证人体被肢解后的审美效果："看着这些泛着最后的桃红的肢体，石秀重又觉得一阵满足的愉快了。真是个奇观啊，分析下来，每一个肢体都是极美丽的。如果这些肢体合并拢来，能够再成为一个活着的女人，我是会顾不得杨雄而抱持着她的呢。"在这里，审美化就是客体化；而物化的结果最终也导致审美快感。不过，审美的代价是，如"石秀"所万分遗憾的，他无法使分裂的对象"合并拢来"，恢复成为一个"活着的"整体。

因此，在商品文化的熏染下，审美已经失去了它在古典时期所具备的诉诸人的心灵的作用。在商品社会中，艺术已经逐步为工具理性所同化，成为人之间物的关系的表现。艺术不再是德国古典美学家如席勒所描述的那样，诉诸人全部身心，可以把人从机械的工业文明中拯救出来，恢复人的精神完整性并赋予人以健康的心灵。相反，海派唯美主义者表面上的艺术追求以及华丽的风格实际上是极为世俗和高度抽象的，如詹明信所说，是一种"形式的意识形态"。在这里，审美感觉已经物化，与身体的其它功能分裂开来。而培养起这种感觉的基础就是都市的物质文明。从某种意义上说，《莎乐美》和康拉德的印象主义小说一样，最终已经成为某种"语词的商品"。在这里，"现实转化为风格，而我们称之为现代主义印象主义技巧的作品其功能就是把内容非真实化并使之可以在审美的层次上消费。"

五、莎乐美与启蒙现代性

问题的关键还不在于唯美主义于消费文化的关系，虽然这种关系近年来在西方学界不断有人提及。问题在于中国的唯美主义者非但没有意识到唯美主义或刹那主义所具有的物质性和反启蒙性；相反，唯美主义在中国至少在郭沫若和田汉那里被用作五四新文化的启蒙主义和对儒家思想传统的反抗。对他们来说，唯美主义背后的商品关系和感觉的物化现象被现代与传统的关系所替代。这是对莎乐美这个文化符号中的"所指"进行了巧妙的置换。《莎乐美》成为一个浪漫主义的女性，一个以生命为代价反抗传统的光辉艺术形象。莎乐美代表理想、爱情、为艺术而艺术，以及孤注一掷的反叛。现实生活在《莎乐美》中隐退了，社会物质关系不在场。用阿尔都塞的术语说就是《莎乐美》与社会现实"并非是同一的关系而是差异的关系。"也就是说，社会生活的物质商品关系在《莎乐美》中并没有明显的痕迹。作为否定性的社会象征符号，莎乐美形象就如同拉康所分析的《被窃的信》，"信"的持有者，在这里就是《莎乐美》的阐释者和运用者，总是陷于无意识的泥淖中不能自拔而对其真实处境无所认识。&nbsp;事实上，《莎乐美》是中国作家体验现代世界的一种方式。这种体验方式使之与儒家的传统意识形态保持距离。但是令人困惑的是这种对现实的替换或取代是如何成为可能的呢？

1921年，郭沫若发表了震撼全国的诗集《女神》，使他成为中国现代最重要的启蒙诗人。《女神》中的《凤凰涅般》引用传说描写凤凰集香木自焚，死后复生的故事，象征性地表达了诗人对于当时中国社会的看法。他说"那诗是象征着中国的再生，同时也是我自己的再生。"凤凰的概念实际上影响了郭沫若与田汉对于死和瞬间的看法。死亡，特别是莎乐美那种艺术的死亡，主要意味着再生。他们把再生和未来的观念引进了刹那主义时间概念之中，从而彻底改变了艺术瞬间的性质。时间不再是停滞在当前凝固的一点，而是重新获得了未来的指向。与此同时，历史的进步、社会的发展、未来的希望和乌托邦等种种启蒙主义思想又在"再生"的观念笼罩下成为可能。这个带有凤凰特色的莎乐美形象是中国现代文学的产物，是西方观念中国化的结果。它使唯美而艺术的死亡－那家喻户晓的对死者的一吻又重新成为田汉与郭沫若以及其它中国唯美主义作家追求现代性的策略，成为反抗传统、批判现实、追求进步的启蒙主义运动的一部分。

田汉自己在评论《莎乐美》时说，"这剧本对于反抗既成社会的态度最明显"。为说明此意，他引用了《莎乐美》的一句台词。在原作中，莎乐美赞美约翰时说，"你的嘴是多么红啊！那报告国王驾到和吓退敌人的那种红色的号音也没有这样红。"但是田汉对其纯粹的唯美主义和感觉化的内容作了修正，十分武断地置换为启蒙主义现代性的概念：

艺术，用王尔德式的表现法，就是这种报告新时代的到来和吓退敌人的’红色的号音’罢。

这里我们可以清楚地看到，"新时代"这个作为现代性重要标志的时间观念已经置换了唯美主义内容。其它启蒙主义思想也进入了莎乐美这个艺术形象。他接着说，

爱自由平等的民众啊，你们也学着这种专一的大无畏的精神以追求你们所爱的罢！“公务员之家有”版权所

海派文学范文篇7

[关键词]现当代文学；无名氏；研究；考察

随着中国现当代文学研究的不断深入，许多过去因种种原因被冷落的作家浮出水面，且引起不少研究者的兴趣，无名氏就是其中之一。无名氏是中国现当代文学中的一位传奇性作家。无名氏及其代表作《无名书》在现代中国的文学史上是一个独特的现象，因为对个体生命和人类终极命运作如此思考的人在20世纪的中国只有他一人。无名氏是“潜在写作”的最为典型的代表，其代表作《无名书》不仅代表了中国20世纪50至60年代潜在创作的最高成就，而且也是自新文学运动诞生以来最独特的小说作品。随着对无名氏研究的不断推进，无名氏及其作品越来越被人们所认识和接受，无名氏也徐徐进入了中国现当代文学史。本文就上个世纪80年代以来的无名氏研究作一历时性考察，试图从中找出一些思考的问题，以引起研究者的共同关注。

一、二十世纪八十年代的无名氏研究。

由于种种历史的原因，在新中国成立后的三十年内，中国大陆对无名氏其人其文无人知晓，只是到了八十年代，像沈从文、张爱玲一样，国人知道无名氏也是先从海外开始。无名氏得到了香港中国新文学史家司马长风和美国哥伦比亚大学中国现代文学史研究专家夏志清教授的高度评价。随着改革开放，港台及海外的无名氏之风逐渐传入大陆。

（一）无名氏作品的出版情况。

中国大陆第一个在新时期推出无名氏作品的刊物是1980年湖南的地方刊物《湘江文艺》，编辑部以提高作家艺术水平为目的，在内部出版《中篇小说选》上中下三册，上册有沈从文的《边城》与无名氏的《北极风情画》和《塔里的女人》，供作家内部参考。《湘江文艺》编辑部大胆印了五千册，没想到一面世就被抢购一空，于是立即添印。无名氏的短篇《一根铅丝火钩》也刊于《芙蓉》。此后，《湘江文艺》、《花城》等刊物纷纷登载无名氏作品。无名氏成了“出土文物”，引起越来越多的人们的重视。八十年代中期，北京大学严家炎教授选编的《中国现代各流派小说选》第四册入选了无名氏的《逝影》、《海边的故事》、《日尔曼的忧郁》、《龙窟》等短篇，把长篇《塔里的女人》和《野兽·野兽·野兽》作为存目。1989年中国文联出版公司把《野兽·野兽·野兽》作为《中国新文艺大系》的参考丛书与读者见面。这也是无名氏的《无名书初稿》（后改为《无名书》）的第一部作品在当代与读者见面，而该书的初版是1946年12月由上海时代出版社出版。

（二）无名氏研究中的不同观点。

第一、无名氏的作品基本被否定。如：①曾庆瑞、赵遐秋较早的介绍了无名氏的生平与创作，把无名氏概括为四十年代的新鸳鸯蝴蝶派的代表。非但如此，还埋怨“读者沉醉于无名氏的色情描写和性的挑逗里”，并声言“那历史的教训，实在是沉重的”。[1]1135显然对无名氏的作品充满了贬低成分。②钱理群、温儒敏、吴福辉、王超冰等把无名氏的小说列入了“洋场小说”，把《北极风情画》和《塔里的女人》看作“哀艳的鸳鸯言情体”，并说“随着政治主张的趋于反动，他的创作生命等于终止了”。[2]484显然与无名氏的实际创作不符，因为无名氏非但没有停止创作，而且还写出了《无名书》六卷及其他作品。③黄修己把无名氏的作品在语言与描写方法上与徐訏作了比较，所得的结论是无名氏“作品倾向也更坏”，认为“《北极风情画》、《塔里的女人》均可视为洋鸳鸯蝴蝶派的代表性的作品，且都用不同情节表现男性对女性的玩弄”，并且把《无名书初稿》的前三卷概括为“整套小说表现了一种没落感，让人觉得最为神圣的革命其实是污浊的，最美丽的爱情也不能持久地支持人的生活，人生是没有希望的。”[3]612-613第二、肯定了无名氏的作品又指出了其不足。与以上三种观点不同，严家炎把徐訏、无名氏的小说都归入了后期浪漫主义作品。严先生在总结后期浪漫主义的特点之后指出：“在三四十年代现实主义主潮十分盛行的时候，后期浪漫派小说的出现，打破了艺术上的一统天下，开创了小说创作的一种新的境界，促进了小说领域的多样化局面的到来。”[4]319严先生认为无名氏小说中的《无名书初稿》是一部“长河型的诗与哲理小说”，并且认为《海艳》这部小说可以看作是整个《无名书初稿》乃至全部无名氏作品中最好的一部。同时，也指出了无名氏作品的不足，如《无名书初稿》全书“浮词多而主观随意性大”“在情节上仍有作者任意驱遣主人公的毛病”，甚至“有些部分相当色情、低级”，显得“粗俗”。

总的来看，无名氏研究在中国当代纯属从零开始，无名氏被读者认知也是伴随着其作品的陆续出版和批评文字的逐渐深入。无名氏研究在谨慎开放中实现了可贵的突破。把无名氏的研究推向高峰的应是九十年代及新世纪，但没有八十年代这样的基础是不可想象的，也是不可能的。

二、二十世纪九十年代的无名氏研究。

随着90年代以来文学研究多元化格局的进一步形成，对现代文学史上作家作品的挖掘也更趋深广，许多被历史淡忘或忌讳提起的人和事获得了展示的机会。无名氏研究的滞后性反而促进了它的深刻性，研究视野也更为开阔，评价定位更为全面、务实和科学。

（一）无名氏作品出版情况。

1990年9月，明天出版社出版的孔范今主编的《中国现代文学补遗书系·小说卷四》入选了无名氏的《海边的故事》、《日尔曼的忧郁》、《露西亚之恋》、《红魔》、《龙窟》、《塔里的女人》；《小说卷七》入选了无名氏的《海艳》。1993年，海天出版社出版了无名氏的超越时空的珍藏本———《北极风情画》和《塔里的女人》。1994年，花山文艺出版社出版了无名氏的作品集《契阔》。1995年，花城出版社推出了无名氏的《无名书初稿》的前两卷《野兽·野兽·野兽》、《海艳》及青春爱情自传小说《绿色的回声》、散文集《塔里·塔外·女人》、随想录《淡水鱼冥想》、爱情小说《北极风情画》和《塔里的女人》。1996年汉语大词典出版社出版了许道明、冯金牛选编的《沉思琐语———无名氏集》。1998年浙江文艺出版社出版了《无名氏散文》。1999年华夏出版社出版了《无名氏代表作》等，无名氏作品获得了进一步推出。

（二）无名氏研究传记。

90年代出版了三部无名氏传记：即李伟的《神秘的无名氏》和《爱河中沉浮的无名氏》、汪应果、赵江滨的《无名氏传奇》。李伟的两部传记主要从无名氏的生平经历、爱情传奇等方面让读者对无名氏进一步全面了解。汪应果等的《无名氏传奇》主要从无名氏的创作，特别是《无名书》进行了分析与评价。后者认为无名氏的创作是极其复杂的，其作品包含着丰富的哲学思想、纷繁的知识信息、驳杂的文化艺术影响和深刻的矛盾。并且认为无名氏对中国文学的贡献表现在：①他是二十世纪中国文学史上很有思想的作家之一，他的作品为中华文化的发展提供了宝贵的思想财富。②他为中国现代文学提供了一部人类心灵探索的史诗性作品，塑造了一个浮士德式的人物———印蒂，从而为中国现代文学史提供了一个崭新的主体和人物形象。③无名氏是我国现代派小说的开创者之一，也是在这方面取得成就较大的作家之一。汪著对无名氏曲折坎坷的一生及爱国主义思想作了阐述和肯定，对无名氏在创作方面的艺术创新和探索作了具体分析。它不仅对《无名书初稿》的前三部作了深入的探讨，而且对后三部半（即《金色的蛇夜》续集、《死的岩层》、《开花在星云以外》和《创世纪大菩提》）作了详细剖析，这是目前见到的唯一的一部全面介绍和分析《无名书初稿》的无名氏学术评传，尤其是对《无名书初稿》后三部半的分析，填补了中国当代无名氏研究的一个空白，也是迄今为止的最有权威性的无名氏研究著作。该著高度评价了《无名书初稿》，认为它是一部思想深邃、艺术创新的巨著。但对无名氏的纪实文学作品及散文、杂文、诗歌等未作触及。

（三）无名氏研究论文。

90年代的研究论文主要有：钱理群的《〈北极风情画〉〈塔里的女人〉研究》（《中国现代研究丛刊》1990年第1期）、孔范今、潘学清的《论中国现代小说发展中的后期现代派》（《中国现代研究丛刊》1990年第4期）、郭德芳的《无名氏和他的〈海艳〉》（见《中国现代文学补遗书系·小说卷七》明天出版社1990年9月版）、刘玉凯的《无名氏小说的生命律动———兼论中国40年代浪漫派的哲学精神》（《湖北大学学报》1993年第4期）、宋剑华的《生存的探索与艺术的选择———论无名氏与徐訏的小说创作》（《河北学刊》1995年第3期）、刘光宇的《从无名氏小说的人生哲学命题看四十年代中国现代主义小说主题的新变》（《山东师范大学学报》社会科学版1995年第4期）、赵凌河的《生命意识的浪漫色彩———读无名氏的小说》（《中国现代研究丛刊》1998年第1期）、汪应果、赵江滨的《无名氏对中国现代文学的贡献》（《中国现代研究丛刊》1998年第1期）、皇甫晓涛的《后期浪漫派小说漫说》（《中国现代研究丛刊》1998年第1期）、廉文澄的《论无名氏的后期浪漫派小说》（《西安教育学院学报》1998年第3期）、何莲芳的《复调———徐訏、无名氏小说的叙事模式———试论“后浪漫”小说的文体特征》（《乌鲁木齐成人教育学院学报》1998年第4期）、陈思和的《试论〈无名书〉》（《当代作家评论》1998年第6期）、汪凌的《文坛的独步舞———无名氏论》（《当代作家评论》1998年第6期）、李俏梅的《极端色彩与冲突之美———论无名氏小说的美学格调》（《广东社会科学》1999年第2期）、黄永成的《论无名氏小说中的生命主题》（《天中学刊》1999年第3期）、吕周聚的《现代主义与浪漫主义的合璧———论无名氏的创作风格》（《华文文学论坛》1999年第4期）、徐雁的《试论无名氏爱情小说的美学风格》（《咸阳师范专科学校学报》1999年第5期）等。

（四）无名氏进入了中国现当代文学史。

从90年代到新世纪，无名氏徐徐进入了现代文学史。涉及无名氏的文学史著作主要有：马良春等主编《中国现代主义文学思潮史》（北京十月文艺出版社1995年11月第1版）、孔范今主编《二十世纪中国文学史》（山东文艺出版社1997年6月第1版）、朱金顺主编《中国现代文学史》（北京师范大学出版社1996年7月第1版）、黄修己著《中国现代文学发展史》（中国青年出版社1997年11月第2版）、卜召林主编《中国现代文学史》（青岛海洋大学出版社1997年12月版）、朱寿桐主编《中国现代主义文学史》（江苏教育出版社1998年5月第1版）、钱理群等人著《中国现代文学三十年》（修订本）（北京大学出版社1998年7月版）、许道明著《海派文学论》（复旦大学出版社1999年3月版）、凌宇等主编《中国现代文学史》（湖南师范大学出版社1999年7月第2版）、朱栋霖等主编《中国现代文学史》（1917-1997）（高等教育出版社1999年8月版）、陈思和主编《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社1999年9月版）、吴宏聪、范伯群主编《中国现代文学史》（武汉大学出版社1999年11月第2版）等。

海派文学范文篇8

一、欧洲文化传统中的莎乐美形象

《莎乐美》(Salomé)说的是希罗底(Herodias)的女儿痴情于施洗者约翰，遭到拒绝之后请求父王将他杀死。希律王(Herod)要求她跳了"七重面纱之舞"，然后满足了她疯狂的爱欲。莎乐美最终以亲吻约翰的头颅而死。这个故事最早见于《圣经》，不过女主角是希罗底，她憎恨约翰，并怂恿女儿在舞后要求约翰的头颅作为回报。这个版本一直延续到19世纪，海涅把希罗底的故事写进诗歌(AttaTroll，1841)，已经加进了对约翰头颅的"热烈的吻"。福楼拜和马拉美也分别写过希罗底的故事(Herodias，1877)和诗歌(Herodiade，未完成)，但这时的莎乐美还是一个幼稚的女孩子。法国浪漫主义画家居斯塔夫·莫罗为世人展现了一个热情、刚烈的莎乐美形象。莫罗富丽堂皇的莎乐美系列绘画在巴黎的沙龙(1876)和巴黎世界博览会(1878)上展出，使无数文人墨客为之倾倒，为之感慨唏嘘。(图1)于斯曼在《逆向》中对莫罗的莎乐美形象有大段的描绘：忧郁、性感、艳丽、珠?獗ζ踩皇且南笳鳌?nbsp;此后，随着王尔德的法文诗剧《莎乐美》在巴黎出版(1893)和上演(1896)，比尔兹利为英文版《莎乐美》所作的惊世骇俗的插图在伦敦出版(1894)，以及理查德·施特劳斯(1864－1949)的歌剧《莎乐美》在德国德累斯顿(Dresden)演出(1905)，在19世纪末至20世纪初，莎乐美成为极具魅力的艺术形象并广为流传。那么，莎乐美在西方文学中意味着什么呢？它的流行有哪些历史文化原因？

图1《幻影》。居斯塔夫·莫罗作。1874－1876。于斯曼笔下的主人公德·艾散特对此画有如下描绘："面带忧郁、庄严、甚至令人敬畏的表情，她跳起了淫荡的舞蹈，旨在唤醒希律老王沉睡的感觉。她的乳峰上下颤抖，晃动的项链轻擦着硬起的乳头；钻石在她湿润的皮肤上闪闪发光；她的手镯、腰带、指环也闪烁不已；在她宏伟的长裙之上，珍珠镶边、银色的花纹衬出金光闪耀，宝石串起的胸铠燃烧起来，射出一束束火焰，在乌暗的肉体、褐红色的皮肤上滚动，如同一只巨大昆虫的幼虫。它光彩夺目的翅壳布满暗红色的大理石花纹，点缀着菊黄色斑点，钢蓝色斑点和孔雀绿条纹。"

从文学史上看，莎乐美是从浪漫主义到唯美主义文学传统中一系列"致命的女性"(femmefatale)形象中的一个。这样的女性或神秘莫测，或激情满怀，通常是美丽无比但又冷酷无情。比如济慈《无情美女》中来去无踪的无名女性，梅里美的卡门(Carmen)，戈蒂耶的克利奥佩屈拉(Cleopatra)，福楼拜的萨朗波(Salammbo)，以及斯温伯恩和邓南遮(1863－1938)笔下的某些女性人物。

到19世纪末，这些"致命的女性"形象，特别是莎乐美又带有浓厚的颓废、色情的特点，注重感官享乐，追求瞬间快感，对最初的浪漫主义形象有较大的发展和超越。唯美主义和颓废主义文艺运动发源于法国。法国拿破仑战争以后贵族阶层没落，中产阶级的市民社会崛起。中产阶级的社会思想背景是工业文明及启蒙主义，相信社会发展，生活进步，历史前进。但是唯美主义者和后来的现代主义者对于这种基于工具理性的生活观、历史观并不认同，对奉行实用主义的中产阶级不屑一顾，视之为市侩、庸众。他们认为工业文明的发展并没有为人类带来幸福，理性之光也没有使人类摆脱野蛮与愚昧。相反，战争、杀戮、疯狂仍然主宰着世界。启蒙主义所允诺的美好未来非但没有实现，而历史还不断重复过去的邪恶。而唯美主义对理性不屑一顾，对启蒙理想百般嘲弄，对审美感性顶礼膜拜，对感官享乐疯狂追求。这正是在文艺思潮中的回响。惠斯勒、斯温伯恩把法国的唯美主义和颓废主义思想带到英国，佩特和王尔德使之发扬光大，成为现代主义文艺思潮的先声。佩特对感性和艺术瞬间的礼赞影响深远，奠定唯美主义的理论基础。王尔德对唯美主义奔走实践：奇装异服，高谈阔论，语惊四座。而《莎乐美》则集中体现了唯美主义的思想观点和艺术特色。其中所隐含的注重当前和瞬间的时间观念，鄙视灵魂的非理性主义，推崇肉体的感性至上思想，使莎乐美在华丽的外表之下具有极大的思想深度，成为英国文学中反启蒙、反现代性的艺术形象。

但是这一反启蒙和非理性主义的艺术形象在中国却得到五四一代启蒙作家的厚爱。从郭沫若到田汉，从白薇到王统照，《莎乐美》的影响无所不在。当然，《莎乐美》也受到30年代海派颓废作家的青睐。叶灵凤、邵洵美、章克标、滕固对于西方的唯美主义的作品了如指掌，对西方的颓废主义心向往之。应该说，生活在大都市的海派颓废作家在思想上与《莎乐美》所表现的唯美主义更有相通之处。但是我们通常所说的进步作家，郭沫若和田汉，为何如此热衷于这一颓废派的经典呢？在他们身上，《莎乐美》所代表的反启蒙主义与五四启蒙精神是如何并行不悖，浑然一体而最终开花结果的呢？这就是本文试图回答的问题。

二、《莎乐美》在中国的翻译、演出及其仿作

根据现有的材料统计，《莎乐美》在1949年之前一共有七个译本，一个剧情梗概。其中最有名的是田汉的译本，直到1980年代还不断再版。田汉于1916－1922年间在日本学习，当时日本唯美主义之风正盛，田汉因而深受影响。他经常在东京观看西方话剧，有案可查的剧目就包括王尔德的《莎乐美》和《温德米尔夫人的扇子》。他还拜访过厨川白村，日本热衷介绍西方唯美主义的批评家之一。田汉是英国唯美主义批评家阿瑟·西蒙斯的热情读者，手边还备有一册他介绍法国文艺思潮的名著《象征派文学运动》(1899)以供随时引用。他对唯美主义作家特别是王尔德更是情有独钟，甚至在教他妻子易淑渝英文时，所选用的课本竟是王尔德的《狱中记》(DeProfundis)。从那时起，田汉已经计划如何把《莎乐美》搬上中国的舞台。

《莎乐美》传入中国的另一个渠道是"春柳社"。"春柳社"于1907年在日本东京成立，而这一年正是王尔德的《莎乐美》首次被介绍到日本。根据日本学者的考证，《莎乐美》首先由MoriOhgai于1907年翻译成日文，1909年又出版了其它译本。1912年《莎乐美》首次由一个外国剧团(AllanWilkieandCompany)在东京上演，1913年由日本本地的剧团搬上舞台。《莎乐美》的演出在日本受到极大欢迎，据统计，仅在1912－1925年间，《莎乐美》就上演了127场，有14位女演员在不同的导演指导下演出了此剧，掀起了一阵"莎乐美热"，甚至在年轻妇女中还流行起莎乐美的发型，而且在时装方面莎乐美也声名大噪。看来，无论中国还是日本，《莎乐美》的流行都和都市商业文化有着千丝万缕的联系。在这样的艺术氛围中，"春柳社"受到唯美主义的影响自不待言。"春柳社"在中国话剧运动中举足轻重，而它从中获取养料的外国戏剧中就包括了王尔德的《莎乐美》。

1929年，田汉的梦想成为现实。由他执导、"南国社"演出的《莎乐美》在南京和上海引起轰动。施寄寒在《南国演剧参观记》(1929)一文中记载了1929年7月6日在南京首演的盛况："是晚全场座位不过三百左右，来宾到者竟达四百以上场内空气甚为不佳"。敁"沙乐美之布景颇称剧情。演员以扮演沙乐美者发音清楚动听，姿态亦有微胜之处。其余各角，皆未见过火而已。"由于当时观众太多，以致于剧场秩序混乱，所以从第二场开始，票价由六角提高到一块大洋。这在当时是相当大的数目，因而遭到了群众的批评。无论如何，《莎乐美》在中国的演出是极为成功的。它的影响以及莎乐美作为艺术形象在中国作家心目中的位置，在《莎乐美》的追随者和摹仿者中可以略见一斑。

《莎乐美》在中国翻译出版和演出之后许多作家都把它用作自己创作的素材。夏骏在《论王尔德对中国话剧发展的影响》(1988)对此有详尽的介绍与出色的论述。特别是剧中最后一个场景莎乐美亲吻约翰的头颅而死的情节对于中国作家有着极大的震撼力，成为许多人创作灵感的源泉。郭沫若在《王昭君》(1924)中设计了一个类似的结局：汉元帝"捧毛延寿首，连连吻其左右颊"，以分享王昭君留下的"香泽"。王统照的《死后之胜利》(1922)也有《莎乐美》的痕迹。剧中画家何蜚士和女主人公都是艺术与爱的化身。画家临终最后遗言是"胜利啊！厖艺术！厖生命的！厖你！"于是女主人公不顾一切地"吻其血唇"。这些"莎乐美之吻"意在表现美与爱所能达到的超现实的境界。

象这样受到王尔德和唯美主义的影响并表现"莎乐美之吻"的戏剧作品还有很多。这些作品的共同特点，就是把情爱、审美与死亡联系在一起。或者说是用死亡来强化情感的深度与审美的强度，造成一种震撼人心的效果。比如在白薇以"东亚某都会"为地点的诗剧《琳丽》(1926)中，就有"无限的爱美与欢愉，/要死在爱人接吻的朱唇上"这样的词句；袁昌英的《孔雀东南飞》(1929)中也有"我愿和你吻死在白焰灸骨的太阳光里"的台词。有些作家不仅在作品里表现莎乐美的精神和莎乐美式的人物形象，而且在实际生活中也身体力行，刻意模仿莎乐美的性格。白薇在给杨骚的信中说，"啊，爱弟！你不杀我我要杀你。我非杀你不可！我是’Salome’哩，我比’Salome’还要毒哩。敁死在你美不可思议的嘴上比什么都好，我将死迷在你含情蕴娇的美嘴上"。这分明是王尔德所倡导的"生活模仿艺术":用自己的生命实践莎乐美式的美学之死，在现实世界中实现莎乐美在艺术舞台上之所作所为。梁实秋在《题壁尔德斯莱的图画》(1925)组诗中有一首歌咏莎乐美的诗，其中有这样的句子:"唯有你的嘴唇吻过的人头/将永久的含笑，亘古的不朽。"可见，把艺术看得高于一切，把生命浓缩在一个艺术的瞬间以求得永恒，是他们的共同理想。

三、"刹那主义"与艺术的瞬间

如前所述，佩特对生活与艺术的有过充满诗意的论述。让生活燃烧成炽烈的、宝石般的火焰的观点是对生活艺术化观念的最出色、最富于激情的表述。他关于艺术给人以最高质量的瞬间观点在1920年代的中国也是广为人知的，特别是在这一批唯美主义者和倡导为艺术而艺术的作家中间。佩特这种对于生活和艺术的理解当时被余平伯等中国作家称之为"刹那主义"。从中国作家对《莎乐美》的运用与模仿来看，他们完全接受了佩特关于万物皆流，唯有艺术的瞬间永恒的观点。其它作家批评家如周作人、朱自清、俞平伯也都讨论过并极为赞赏这种只关注当前并追求感官上的极致的思想。他们的散文也都是从日常生活的小事中阐发生活和艺术中的"刹那主义"。郭沫若则是中国最早介绍佩特的人之一。他发表过《瓦特·裴德的批评论》(1923)一文，简单阐述了佩特的文艺思想，并节译了佩特的《文艺复兴：艺术与诗歌研究》(1873)中的《前言》。佩特《文艺复兴》的《结论》部分也是这个时候翻译成中文的。从1922到1931年间，佩特的其它作品被翻译成中文，包括《文体论》和关于音乐的论文和小说的片断；可见当时人们对他的浓厚兴趣。而王尔德的莎乐美对瞬间美感极致的追求，对中国作家来说，正是佩特"刹那主义"的形象表述。

那么从今天的角度看，"刹那主义"是一种什么样的文艺思想和生活态度呢？它与当时中国的社会与文化有什么联系？首先，"刹那主义"所代表的是一种与现代性不同的时间观念，即对当前的强调和对过去以及未来的否定。当前成为被关注的焦点，与现在有关的一切，特别是审美，受到突出地强调。在这里，时间实际上已经停止，并且向空间形式转化。把当前与过去和未来切断并孤立起来的结果，就是主体对现在的体验其深度和强度极大地增加；感觉、视觉、听觉本身得到充分地发展。同时，客体的审美性质也大大加强。所以身体、物体等等都成为审美欣赏的对象而得到顶礼膜拜。詹明信在谈到精神分裂病人对世界的体验的哲学和美学意义时指出，"由于时间的连续性被切断，对于当前的体验变得强而有力，极为生动而且’物质化’：精神分裂者面前的世界极为浓烈，具有神秘而压抑的色彩，闪烁着幻觉的力量。"詹明信正是从这个角度，出色地阐述了后现代艺术与后工业社会的必然联系。当代西方拼凑式的怀旧电影，约翰·凯奇无声的音乐片断，新句子诗派毫无联系的句子组合，所有这些表现的正是强烈的、分离的、物质化的瞬间，也就是西方学者所说的精神分裂式的生活体验。如果从这个角度看，莎乐美亲吻死者的头颅这种疯狂的举动就不难理解了。实际上这是体验生活一种方式，一种非理性的、常人无法企及的方式。而那些莎乐美的模仿者的言辞，包括白薇对情人所说的谵语，应该说是真实可信的。因为从精神分裂者的观点看世界，这种时间上的断裂，这种对于瞬间快感的追求不仅没有任何不合理之处，甚至完全就是正常的。西方的学者主要是从后现代主义和消费社会的角度理解并阐释这种纯粹现在时的观念和瞬间快感的。詹明信认为这种时间观念的"种种形式特点从各种方面表达了某种社会系统的深刻逻辑"，即"消费资本主义的逻辑。"无论这种对于当前的体验显得多么崇高，多么纯粹，多么就有审美和艺术的价值，从根本上说都已经被商品社会所同化而成为消费文化的产物。如前所述，现在西方唯美主义研究中有一派学者从商品文化的角度探讨唯美主义与社会的关系。雷吉尼亚·加尼尔在《市场的田园诗》(1986)中把王尔德与维多利亚大众和消费社会联系起来讨论。;乔纳森·弗里德曼在《趣味的专业：亨利·詹姆斯、英国唯美主义与商品文化》(1990)探讨了艺术作为社会实践的商品化过程。雷彻尔·鲍尔比在《推销道林·格雷》(1987)一文中从消费主义的角度阐释了王尔德和佩特。她认为，"瞬间的快感把唯美主义者和消费者的兴趣联结在一起。"她作了一个有趣的比较，把上述佩特在《文艺复兴·结论》中的那一段话与现代广告技巧作了一番对比："和专业推销员的伪劣艺术一样，艺术的代表也是这样推销他的产品：’艺术来到你的面前’，而且’诚挚地保证’它无与伦比的优点：’除了最高的质量以外没有别的……。’《文艺复兴·结论》中的最后一句话的确是巧妙的广告结束语。促销物品所提供的瞬间个人快感，可以说标志着现代消费文化的开端。"上述几部著作对此还有许多精辟细致的论述，这里不再赘述。他们在高度发达的商品社会中形成的这些看法对于我们理解《莎乐美》在中国上海的接受与传播是有启发性的。可以说，《莎乐美》在中国的摹仿者也在推销莎乐美唯美主义式的死亡艺术和刹那主义的瞬间快感，而这正是以象征的方式表达了商品文化的某种内在的逻辑。实际上，中国的唯美主义者和颓废主义者在实际生活中也卷进当时都市文化和消费文明的海洋。

四、唯美主义与都市消费文化

最早介绍王尔德和唯美主义的是上海文人。而后来唯美主义和颓废主义最流行的地区也是上海。虽然王尔德的话剧在天津和成都也上演过，但影响不及上海地区。王尔德最大的读者群是在上海，他的著作的译本有百分之九十由上海的出版社出版。他的诗歌、童话、批评论文也基本上是在上海的杂志或报纸的副刊上连载的。当然王尔德和唯美主义在海派文人中风行有其地理上的原因。相比其它城市，上海离东京较近，而上海的重要作家如鲁迅、周作人、郭沫若、田汉、郁达夫等等，大多数宣扬或批判王尔德思想的人都是日本的留学生。是他们从日本把王尔德、唯美主义、颓废主义进口到中国，最近的口岸当然是上海。但是，这里面还有更深层的社会文化因素，正如贾植芳论及海派文学时指出，"北京文人出思想明星，上海文人出文学先锋；北京文人讲载道，上海文人讲创新；北京文人提倡为人生，上海文人讲为艺术而艺术，什么唯美派、现代派、颓废派、新感觉派……全出在上海。……海派近商"。

唯美主义和颓废主义不仅是一种文艺思想，它还是一种特殊的生活方式。如前所述，唯美主义的生活实践性是有别于其它文艺流派的特点之一。而这样的生活方式只有在当时的上海，这样一个世界性的大都市里才能充分地实现。19世纪末20世纪初上海已经是亚洲最大的商业城市之一，其繁荣昌盛有目共睹，被称之为"东方巴黎"，它的繁华与信息流通甚至超过了当时的东京。20世纪初，由于中国民族工业和商业的发展，以及国际资本的涌入，上海的商品消费和商品广告业极为繁荣。1930－1940年代上海的广告图片的精美充分显示了当时商品文化的发达。可以说，这些广告与维多利亚晚期大英帝国的广告相比是毫不逊色的。它们的艺术化程度说明当时的商品已经充分形象化，而商品消费已经完全达到了审美的层次。商品消费已经成为一种消费文化和生活方式，其中隐匿着大量西方的观念。在这方面，杭稚英1940年代的自行车月份牌广告(图2)是很有代表性的。可?钥闯觯铰秃秃1醮碜匀坏母拍睿孕谐岛徒∶赖拇笸却碜沤】档墓勰睿矣幸坏闵榈奈兜馈S肫渌泶┲泄炫鄣呐怨愀嫘蜗罄此担峭耆欠谴车摹⑽骰摹⒔诘纳罘绞胶蜕罟勰睢?/P>

图2老上海月份牌广告。山峦、运动、健美。自然与健康的观念表现出西方的生活方式。杭英作于1940年代。

在这样一种商业文化氛围里，在商品形象充分艺术化、审美化的大都市中，唯美主义和颓废主义可以找到极为适合它生长的思想土壤。唯美主义和颓废主义作为一种生活方式也容易得到人们特别是艺术家和文人的认可和接受。佩特的刹那主义也特别能够体现人们在商业生活中的体验。我们可以从海派文学中发现大量的例证，说明人们在商业社会中对刹那主义的赞美，对当前的重视与追求，对瞬间快感的玩味与欣赏。迷云在《现代人底娱乐姿态》(1930)中写到：

生命是短促的。我们所追求着的无非是流向快乐之途上的汹涌奔腾之潮和活现现地呼吸着的现代，今日，和瞬间。

这就是都市消费文明所倡导的生活方式。从另一面说，消费生活对瞬间的体验在这里不仅受到赞美，而且被提升了。对瞬间快感的追求被以佩特命名的理论所艺术化、审美化，从而成为一种生活理想。从这个意义上说，上海不仅是进口唯美主义最近、最方便的口岸，也是最发达、最有市场、最容易推销的口岸。

因此，中国对于唯美主义的接收以及唯美主义、颓废主义在中国文学中的发展和上海的都市生活方式和这个城市的消费文化有极大的关系。在一群推崇和宣扬唯美主义的海派颓废作家，邵洵美、章克标、滕固、叶灵凤等人身上，这一倾向就更为明显。他们特别欣赏佩特的刹那主义，欣赏王尔德的为艺术而艺术的原则。他们办的杂志《金屋月刊》刻意模仿英国的颓废主义杂志《黄面志》，而且把封皮也印作黄色，内容多是唯美、颓废、色情的描写。李欧梵在《漫谈中国现代文学中的"颓废》(1993)中认为邵洵美是一个纨绔子子式的人物，"他传奇性的生活方式……至今仍为行家所乐道"。他衣着入时，生活考究，诗歌作品中充满直接的性与感官描写。另一个海派作家和画家叶灵凤对颓废主义画家比尔兹利"曾刻意加以模仿"。他不仅画风极象比尔兹利，就连小说中也描写比尔兹利式的化妆室，充斥对着各种时髦的化妆品和用具，如镜子、香水、粉盒的具体描写显然，这些文学形象和生活方式与上海的商品文化有着密切联系。正如李欧梵在评论上述作家时指出，"中国这个时期的’颓废’文学，其资源仍来自五四新文学商业化以后的时髦和摩登"。吴福辉论及海派文学时则说，"上海步入世界大都会行列，找到了它对应的文学表达方式。"

因此生活在上海的海派颓废作家对于唯美主义情有独钟。英国和日本的唯美主义人物不仅成为他们生活中的一部分，而且成为他们作品中的一部分。我们经常看到作品主人公表达唯美主义思想，阅读唯美主义作品。王尔德更是反复出现在海派文学作品中。海派唯美主义作家章克标在小说《变曲点》特别提到王尔德。小说主人公K百无聊赖，"所以他又换了一册小说看了。这是一本王尔德的杜莲格莱的画像，但是王尔德的妙文，也引不起他的兴趣，又抛开了。"另一位海派作家谭惟翰在小说《》里也提到王尔德的《莎乐美》："我一只手拿着一本王尔德的《莎乐美》和你向我借的那本参考书；还有一只手便撑起了一把油纸伞。"海派唯美主义作家林微音的小说《白蔷薇》(1929)中的男女主人公还专门讨论了《莎乐美》及其演员，并观看了《莎乐美》的影片："沙乐美的剧本稚茜是尝看过的。她很想看它上舞台，但是总没有机会，所以现在能看到银幕中的它也很喜悦，更其在听到了一民的一篇关于Nazimova的话后。新闻片映过后，?忱置郎狭顺V绍绾芫残牡兀茏邢傅毓圩拧H缭谟承挛牌钡暮鸵幻竦牡偷偷慕惶敢脖恢兄沽恕K醯蒙忱置廊肥俏按蟆K还艘磺械匕牛踔敛幌怂谋话叩纳闯删退囊晃恰?quot;显然这里的《莎乐美》不仅仅是一个生活细节。"莎乐美之吻"已经是主人公的思想感情的载体，代表了某种理念。从上述例子可以看出王尔德及其作品在当时的城市青年中十分流行。就象某件时髦的商品，使用它甚至谈论它也是某种时髦。王尔德和莎乐美成为某种价值的符号，在大都市中广为流通。而最令人惊奇的是作为最高审美价值体现的王尔德作品竟在百货商店里混迹于其它商品之中：年红灯灯下面给统治着的：小巧饰玩，假宝石指环，卷烟盒，打火灯，粉盒，舞鞋，长袜子，什锦朱古力，柏林的葡萄酒，王尔德杰作集，半夜惨杀案，泰山历险记，巴黎人杂志，新装月报，加当，腓尼儿避孕片，高泰克斯，山得尔亨利，柏林医院出品的Sana，英国制造的Everprotect。

唯美主义所倡导的艺术改造生活的理念在都市生活中已经消失得无影无踪。在通明透亮的玻璃柜里，王尔德杰作集与五光十色的商品摆放在一起，真是充满了讽刺与象征的意味。当霓虹灯使商品蒙上一层绚丽夺目的美丽光采时，艺术品与非艺术品的区别消失了，或者说两者融为一体。王尔德作品的价值与卷烟盒、朱古力、葡萄酒、时装杂志的价值已经没有什么本质的不同。形象的审美性质并不能阻碍它成其为消费的对象。相反，审美使商品获得易于出售的包装。艺术品被生活同化，现在只不过是精美的商品而已。审美价值的背后是商品的符号价值。应该说海派唯美主义作家生活方式及其相应的艺术趣味所反映的现象就是乔治·卢卡奇所说的"物化"。我们在绪论中已经简略地提到卢卡奇发展和深化了马克思关于商品拜物教的思想，提出物化理论作为对资本主义的批判。马克思在《资本论》(1867)中指出："商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的社会属性，从而把生产者同总劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物之间的社会关系。"卢卡奇在《历史与阶级意识》(1923)中认为，"现代资本主义生产的所有经济－社会前提，都在促使以合理物化的关系取代更明显展示出人的关系的自然关系。"在这种情况下，"时间就失去了它的质的、可变的、流动的性质：它凝固成一个精确划定界限的、在量上可测定的、由在量上可测定的一些’物’(工人的物化的、机械地客体化的、同人的整个人格完全分离开的’成果’)充满的连续统一体，即凝固成一个空间。在这种抽象的、可以准确测定的、变成物理空间的时间里……，劳动主体也必然相应地被合理地分割开来。……他们的机械化的局部劳动，即他们的劳动力同其整个人格相对立的客体化(它已通过这种作为商品的劳动力的出卖而得以实现)变成持续的和难以克服的日常现实"。"这种自我客体化，即人的功能变为商品这一事实，最确切地揭示了商品关系已经非人化和正在非人化的性质。"不仅如此，"商品形式必须渗透到社会生活的所有方面，并按照自己的形象来改造这些方面"。

在这里，卢卡奇深刻地揭示了资本主义的非人化本质。首先，在资本主义商品社会条件下，人之间的关系获得了物的性质。人不再具备独立的人格、人性等等各种本质主义的性质而变成一种抽象的关系。这一关系则是由商品的物的关系所决定的。其次，这种物的关系反过来影响了人的时空观念。时间破碎为一个个片断，向空间转化。最后，商品形式是无所不在的，物化关系必将渗透生活的各个领域。詹明信在《政治无意识》(1981)一书中充分发挥了卢卡奇的这一思想，认为晚期资本主义条件下感觉世界也充分物化。因为物的量化性质必然内化于人体之中，使人的感觉也最终量化。他出色地分析了商品形式如何渗透到人的视觉审美领域，而物化又是如何体现在康拉德的印象主义作品之中。在康拉德的航海作品中，视觉印象，如卢卡奇所言，从人的整体中"合理地分割开来"，凝固下来，完成了"同其整个人格对立的客体化"。詹明信指出，由于视觉本身变成了孤立的行为，相应地使它的对象也抽象化，逐步把具体的质感、色彩和空间深度等活生生的体验抽离出审美经验。艺术史上印象主义绘画越来越抽象，最终发展为抽象的表现主义就是极好的说明。&nbsp;因此，人的感觉绝对孤立起来之后，结果就不可避免地导致与人的本质分离。而审美、形象、印象、感觉这些传统的美学范畴，在商品化的氛围中也反映出物化的逻辑。

我们从上述关于海派文学的分析中看出，商品文化确实在改造作家的审美过程。而在海派唯美主义文学中，人的身体、五官的感觉、以至审美等等，其物化现象更加明显，更加直接，更具有商品文化的气息。虽然《莎乐美》及其仿制作品所表现的仍然是虚构的、想象的生活，其中大部分作品并没有关于商品和都市生活的直接描述。但是物化的现象却无所不在，特别表现在形象和审美层次上。《莎乐美》的一个特点是作为一个整体的人不复存在。人被肢解开来，人的部分变成一个个单独的客体，成为欲望的对象，进而成为审美的对象。在这里，人被彻底地物质化和客体化了。人的灵魂与主体性已经解构，只有物化的肢体和器官成为感觉的对象。这一点不仅表现在作品的主题上，即以莎乐美所代表的肉体的观念战胜了以约翰所代表的灵魂的观念；同时也表现在全剧对于人体和器官的逐个描写中。而震撼人心的高潮是莎乐美对死者被砍下的头颅的一吻。这个头颅的制作在中国1929年的演出中很受重视，由田汉亲手制造。(图3)这一充满寓意的细节正是说明人体的各个部分可以象机器的零件一样拆解下来，成为观照的对象。而审美不过是这种分解和断裂之后的某种结果。

图3《沙乐美与施洗约翰之头》。《莎乐美》剧照，载1929年10月《良友》。震撼人心的高潮是莎乐美对死者头颅的一吻。这个头颅是木制品，由田汉亲手制造。《莎乐美》于1929年在南京、上海两地公演，田汉导演，俞珊饰莎乐美。

海派唯美主义作品不仅继承了《莎乐美》肉体战胜灵魂的主题，而且对于身体各个孤立的部分热烈地观赏和赞颂。虽然古典文学也单独地描绘人体，但是与其风花雪月式的风格不同的是，海派小说的人体描写通常都加进了大量的都市工业文明的内容。叶灵凤把女性人体比喻为"一九三三型的新车"(《流行性感冒》)，穆时英把女性人体描述为"金属性的，流线感的"白金塑像(《白金的女体塑像》)。这些都典型地反映了现代都市人对人体的特殊感受。因此李欧梵指出，海派作家"更热衷于都市的世俗生活，非但把都市的物质生活女性化，而且更把女性的身体物质化，与汽车、洋房、烟酒、和舞厅连在一起，像是另一种商标和广告。换言之，他们用女性的形象来歌颂物质文明……。"而在这种都市文化中人的生活态度也必然发生变化，其具体表现就是人如同对待任何一件普通物品一样对待自己的身体，突出其物质性感觉与审美，进而使之成为消费对象。向培良在《暗嫩》中对女主角他玛身体的各部位逐一排列，并突出其质感："让我尝你的双乳，像尝新熟的葡萄一样；让我尝你的嘴唇，像尝熟透了的苹果－我爱你－我最爱你的－爱你的身体！"这种对身体的崇拜以及把人体当作秀色可餐的物品也在其他海派作品中频频出现。施蜇存的小说《石秀》(1932)可以印证人体被肢解后的审美效果："看着这些泛着最后的桃红的肢体，石秀重又觉得一阵满足的愉快了。真是个奇观啊，分析下来，每一个肢体都是极美丽的。如果这些肢体合并拢来，能够再成为一个活着的女人，我是会顾不得杨雄而抱持着她的呢。"在这里，审美化就是客体化；而物化的结果最终也导致审美快感。不过，审美的代价是，如"石秀"所万分遗憾的，他无法使分裂的对象"合并拢来"，恢复成为一个"活着的"整体。公务员之家版权所有

因此，在商品文化的熏染下，审美已经失去了它在古典时期所具备的诉诸人的心灵的作用。在商品社会中，艺术已经逐步为工具理性所同化，成为人之间物的关系的表现。艺术不再是德国古典美学家如席勒所描述的那样，诉诸人全部身心，可以把人从机械的工业文明中拯救出来，恢复人的精神完整性并赋予人以健康的心灵。相反，海派唯美主义者表面上的艺术追求以及华丽的风格实际上是极为世俗和高度抽象的，如詹明信所说，是一种"形式的意识形态"。在这里，审美感觉已经物化，与身体的其它功能分裂开来。而培养起这种感觉的基础就是都市的物质文明。从某种意义上说，《莎乐美》和康拉德的印象主义小说一样，最终已经成为某种"语词的商品"。在这里，"现实转化为风格，而我们称之为现代主义印象主义技巧的作品其功能就是把内容非真实化并使之可以在审美的层次上消费。"

五、莎乐美与启蒙现代性

问题的关键还不在于唯美主义于消费文化的关系，虽然这种关系近年来在西方学界不断有人提及。问题在于中国的唯美主义者非但没有意识到唯美主义或刹那主义所具有的物质性和反启蒙性；相反，唯美主义在中国至少在郭沫若和田汉那里被用作五四新文化的启蒙主义和对儒家思想传统的反抗。对他们来说，唯美主义背后的商品关系和感觉的物化现象被现代与传统的关系所替代。这是对莎乐美这个文化符号中的"所指"进行了巧妙的置换。《莎乐美》成为一个浪漫主义的女性，一个以生命为代价反抗传统的光辉艺术形象。莎乐美代表理想、爱情、为艺术而艺术，以及孤注一掷的反叛。现实生活在《莎乐美》中隐退了，社会物质关系不在场。用阿尔都塞的术语说就是《莎乐美》与社会现实"并非是同一的关系而是差异的关系。"也就是说，社会生活的物质商品关系在《莎乐美》中并没有明显的痕迹。作为否定性的社会象征符号，莎乐美形象就如同拉康所分析的《被窃的信》，"信"的持有者，在这里就是《莎乐美》的阐释者和运用者，总是陷于无意识的泥淖中不能自拔而对其真实处境无所认识。&nbsp;事实上，《莎乐美》是中国作家体验现代世界的一种方式。这种体验方式使之与儒家的传统意识形态保持距离。但是令人困惑的是这种对现实的替换或取代是如何成为可能的呢？

1921年，郭沫若发表了震撼全国的诗集《女神》，使他成为中国现代最重要的启蒙诗人。《女神》中的《凤凰涅般》引用传说描写凤凰集香木自焚，死后复生的故事，象征性地表达了诗人对于当时中国社会的看法。他说"那诗是象征着中国的再生，同时也是我自己的再生。"凤凰的概念实际上影响了郭沫若与田汉对于死和瞬间的看法。死亡，特别是莎乐美那种艺术的死亡，主要意味着再生。他们把再生和未来的观念引进了刹那主义时间概念之中，从而彻底改变了艺术瞬间的性质。时间不再是停滞在当前凝固的一点，而是重新获得了未来的指向。与此同时，历史的进步、社会的发展、未来的希望和乌托邦等种种启蒙主义思想又在"再生"的观念笼罩下成为可能。这个带有凤凰特色的莎乐美形象是中国现代文学的产物，是西方观念中国化的结果。它使唯美而艺术的死亡－那家喻户晓的对死者的一吻又重新成为田汉与郭沫若以及其它中国唯美主义作家追求现代性的策略，成为反抗传统、批判现实、追求进步的启蒙主义运动的一部分。

田汉自己在评论《莎乐美》时说，"这剧本对于反抗既成社会的态度最明显"。为说明此意，他引用了《莎乐美》的一句台词。在原作中，莎乐美赞美约翰时说，"你的嘴是多么红啊！那报告国王驾到和吓退敌人的那种红色的号音也没有这样红。"但是田汉对其纯粹的唯美主义和感觉化的内容作了修正，十分武断地置换为启蒙主义现代性的概念：

艺术，用王尔德式的表现法，就是这种报告新时代的到来和吓退敌人的’红色的号音’罢。

这里我们可以清楚地看到，"新时代"这个作为现代性重要标志的时间观念已经置换了唯美主义内容。其它启蒙主义思想也进入了莎乐美这个艺术形象。他接着说，

爱自由平等的民众啊，你们也学着这种专一的大无畏的精神以追求你们所爱的罢！

海派文学范文篇9

论文内容提要：海派文化经历了一百多年的发展，在上世纪三十年代产生了重要影响。在当今世界经济一体化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要组成部分之一的海派京剧的国际影响力，是一个值得我们进行研究的重要课题。本文对新时期以来海派京剧在国际上的影响，作一个初步的回顾和论述，探讨了二十几年来，我们已经做出的成功经验和成功原因，借以推动我们对这一问题的思考。

派文化经历了一百多年的发展，在上世纪三十年代产生了重要影响。在当今世界经济一体化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要组成部分之一的海派戏剧的国际影响力，是一个值得我们进行研究的重要课题。本文拟对新时期以来海派京剧在国际上的影响，作一个初步的回顾和论述，探讨一下过去二十几年来，我们已经做出的成功经验和成功原因，借以推动我们对这一问题的思考。

新时期以上海京剧院为代表的海派京剧采取了多种途径，努力向国外弘扬我国的京剧艺术，尤其是别具特色的海派京剧。途径之一，将海派京剧新演出的优秀改编剧目和原创剧目介绍到国外，让世界人民亲自感受新时期海派京剧新的艺术魅力和海派京剧艺术家的迷人风采，扩大中国民族艺术上在国际上的影响，从一个侧面向世界显示中国改革开放以来社会的稳定和艺术的繁荣。

海派京剧的艺术魅力，在于一个“海”字，它对中外古今各个门类的艺术精华择善而纳，从而新意盎然，充满旺盛的生命力。上世纪八十年代中叶，上海京剧院重新改编的《盘丝洞》(黎中城改编，马科、贺梦梨导演)，就是一出充分体现新海派精神的“西游戏”。剧中描写赴西天取经的唐僧一行路经女儿国，使女儿国王萌动春心，恍惚间，墙上的唐僧画像活动了，“唐僧”来到国王身旁，一阵交欢，又回到画像之上，这里用的是舞美特技处理。女儿国王醒来后，召唤真唐僧，含情脉脉地问道：“可还是夜夜独枕眠?”唐僧答日：“色即是空空即是色，阿弥陀佛!”这段对唱，女儿国王用的是阿拉伯民歌，唐僧唱的是西皮原板，既符合人物身份，又反差很大，十分别致。蜘蛛精从古洞里飞到了女儿国，扮演者勾了个“阴阳脸”，半是美女半是魍魉，当即“钻”进女儿国王的身躯，女儿国王疼痛得“啊”一声倒地，刹那间，又运用机关布景，让蜘蛛精瞬间从舞台上失踪了。而“女儿国王”起身后则判若两人，由温柔敦厚而变得张牙舞爪，原来蜘蛛精已经附在她的身躯之上。女儿国王的扮演者方小亚，以一个形象，扮演两个角色，巧妙地运用传统戏“一赶二”的表演方法。由于猪八戒好色贻误战机，使他和唐僧一道被掳入盘丝洞内。蜘蛛精一声号令，猪八戒的身体在舞台上立时被拦腰一劈为二!这里导演又大胆地采用了魔术的手法。如此这般的演出，融合了魔术、机关布景、歌舞技巧，加强了此剧的技艺性、文学性和可看性，突出了神话色彩和海派风格。此剧演出后深受几十万青少年观众欢迎，他们说看了《盘丝洞》后受到了深刻的爱国主义教育，他们很为祖国有这样美丽的艺术花朵而自豪。1987、1992年此剧两度赴香港演出，均获得盛誉。不久，又作了“五百场”庆祝演出，成为中国京剧近20年来的一个壮举。

上海京剧院领导及时抓住这一优秀剧目，向海外推荐，赴日本进行商业演出。“在日本东京、大阪、神户等十多个城市演出，均引起了巨大的反响。日本朋友说这个戏比他们以前见到过的任何京剧都好，他们惊叹日中一衣带水，却不知邻邦有这样一出了不起的戏剧。”东京国际大剧场，从来就没有一个戏剧团体能在那么大的场子里把观众“叫满”，上海京剧院的京剧《盘丝洞》却做到了。日本教育部有一个计划，要让日本学生接触世界不同的文化艺术，为大中学生演出芭蕾、歌剧、交响乐等，中国京剧也在此教育计划之内。上海京剧院的《盘丝洞》名声在外，也列人与日本教育部的合作项目。1987年以马科为团长的上海京剧院演出团带着《盘丝洞》等剧目，在日本作巡回演出，演出团一行十八人跑遍了日本南北各城市三十几所学校，大大地扩大了海派京剧的影响。

此后，《盘丝洞》又在新加坡等国演出，均是盛况空前。舞台上刀光剑影、紧锣密鼓，精彩纷呈，同样赢得了异国青少年的喜爱。

1988年诞生的大型京剧《曹操与杨修》在受到了广大青年观众的喜爱。青年是未来中国社会发展的主力，是民族繁荣与发展的希望。青年最少保守思想，分析能力较强，心理上具有求新、求异的特点。他们尤其爱看有创新意义、又有深刻哲理内涵的优秀剧目。上海京剧院领导十分明确地认识到：“京剧只有走向青年，拥有新一代的青年观众，才能真正找到自己生存发展的土壤。他们深人校园，举办‘京剧走向青年’系列活动，取得了卓有成效的成绩。京剧‘走向青年’。”演出结束，演员谢幕长达40分钟，“青年学生高呼‘京剧万岁’，紧紧围绕演员等签名的景象，无不使在场的每一位演职人员树立起自豪感和自信心。”青年观众对他们新创作、编演的《曹操与杨修》尤为赞扬。《曹操与杨修》描写了曹操与杨修两人之间权势者与智能者的对立。剧中的权势者曹操当然也是一位智能者，但他的主要社会地位是权势者。剧本深刻地写出了这两种类型的人物各不相同的人性弱点。剧中的曹操完全不同于旧戏舞台上的曹操，他有雄才大略，是个伟大的政治家，他爱才、求贤，但同时他又有人性的弱点：忌才、知错不改、文过饰非，最后发展到害才、杀才的残忍地步。而杨修有报国之心，也有报国之才，然而他也有另一种人性弱点：得理不让人、不讲究方式方法、咄咄逼人、恃才傲物，不善于处理好与上司、与同事的关系，最终遭致灭顶之灾。这两个人物的人性弱点，不仅仅是封建社会的权势者与智能者才会有的弱点，而是一切社会的权势者、智能者都可能具有的弱点。因此，此剧反映的不仅仅是封建社会痼疾性悲剧，而是具有超越时空局限的人类的悲剧。写出了人性的复杂与变异，正是这部剧作深刻的意蕴所在。正因为如此，中央民族大学的一位大学生自始至终都看得非常激动，手掌都拍红了、拍痛了，赞扬此剧“印象最深……超越了人物的历史与阶级局限，提高到人性的高度。”另一位大学生颇有见地地说：此剧之所以能打动观众的心弦，是因为它能帮助我们“从人性的弱点的束缚中解放出来”。他进而指出：“艺术一旦能为人的心灵的解放服务，就根本不存在危机!”《曹操与杨修》(总导演马科，编剧陈亚先)的诞生，打破了长时间以来京剧舞台上新剧目贫乏、苍白的沉闷局面，为海派京剧如何表现时代精神提供了可贵的经验，获得了社会各界普遍的赞赏。上海京剧院的领导深深懂得，真正优秀的剧目，不仅要经受专家的检验，而且要接受广大观众(尤其是青年观众)的检验。他们都认可了，就可以勇敢地走出国门，接受外国观众的考验。1990年10月，《曹操与杨修》剧组赴苏联列宁格勒、爱沙尼亚共和国首府塔林和莫斯科进行十三场访问演出，获得了巨大的成功。

这次演出的影响不仅仅在苏联，在塔林演出期间，波罗的海沿岸的意大利、芬兰等国家许多同行自发前来观看，门票卖到二十卢布(当时苏联教授月薪为二百四十卢布)。由于位子少，观众多，演出被安排在市内一个能容纳三千人的半圆形的歌舞广场。歌舞广场不适合演舞台剧，座位稍后些就看不清字幕，但观众们仍在零度气温之下，流着泪看到结束。他们说，我们看懂了，很理解也很喜爱。

按照列宁格勒高尔基艺术剧院的传统，来此剧院演出的最杰出的艺术家要在主化妆室的天花板上签名留念。那天，气氛格外隆重，房间里布满了鲜花，凳子叠得高高的，应高尔基艺术剧院负责人的邀请，中国的艺术家作为第一批东方戏剧家享此殊荣，在这里留下了他们的名字：马科、尚长荣、言兴朋……列宁格勒艺术学院的同行们看过演出之后都惊呆了，以至于一时难以冷静地做出学术上的反应，只有赞美之声不绝于I：1：东方的艺术太精美了，学生的作品(马科是斯坦尼学派的学生)震惊了祖师爷!在这之前，苏联人把京剧视为《周易》一样的古老文化，而《曹操与杨修》一剧则着力表现当代的东西，苏联艺术家们领悟到了它的主题是永恒的，具有世界性。

在艺术上，国外艺术家也给予《曹》剧以崇高的评价。在莫斯科，正逢全苏戏剧节，中国的京剧与意大利、俄罗斯的歌剧一起同时在十个舞台上演，而京剧的上座率最好。一位莫斯科小姑娘在演员多次谢幕、观众已经散尽之后仍然不肯离去。她噙着眼泪对剧组的工作人员说：“中国的京剧太美了，我实在不愿意离开。”全苏剧协附属音乐剧院联合会副会长、艺术学博士、功勋艺术家尤利?斯坦尼拉夫斯基从欧洲特地赶来多次观看演出。他说：“我是搞戏剧理论的，刚刚完成一部介绍世界各国艺术的书稿。但我一定要把京剧加进去，因为它是属于全世界的。”许多国际同行们得出这样的话语：“我们在西方长久以来憧憬着东西方两大戏剧体系优点和长处的汇合，把人类的戏剧文化推到一个更高的境界。在《曹操与杨修》的演出中我们看到了这个曙光。”

中国海派京剧在苏联引起了极大的反响，许多城市的政府、学术团体、艺术家纷纷邀请导演、演员去演出、交流和讲学。他们从《曹操与杨修》这个戏中对改革开放的中国刮目相看，看到了人类戏剧文化未来的曙光。

新时期海派京剧走向世界的第二个途径，是用京剧形式编演莎剧。这种编演不仅有利于中国人民向人类的文化瑰宝学习，而且有利于海派京剧艺术的改革和革新。

莎士比亚是人类最伟大的戏剧天才。莎士比亚戏剧是人类共同享有的瑰宝。剧本的生命在于演出，莎士比亚剧作的生命力是同它经久不衰的舞台艺术生命力密不可分的。莎剧来自民间，有很强的民间性，它将故事性与人物内心的揭示紧密结合，在艺术形式上与京剧艺术有许多相同或相似之处。莎剧中时空变换的自由，开放式的结构方法，突出演员的表演，独白旁白的运用，充分发挥戏剧艺术假定性原则等等，都与京剧艺术惊人地相似。《歧王梦》充分抓住这些共性，发挥京剧艺术的特长。例如“暴风雨”一场，在莎剧原作中也是高潮场面。这场戏没有花哨的布景和过多的道具，主要靠演员的表演，这正是充分发挥麒派艺术特长的好时机。这一场从歧王出场直至退场，自始至终将莎剧特色与麒派表演融为一体，收到很好的演出效果。麒派艺术最擅长做功，一向被称为“做派老生”，但表演中，又十分注意唱念的有机结合，这一特点在《歧王梦》中也得到了发挥。歧王上场后一段唱，酣畅质朴、苍劲浑厚、荡人肝肠。同时，配合演员颤抖的水袖，不时拉动的一绺“白满”和左右错位的蹉步，将人物此时此地的愤懑和年迈力衰的蹒跚步履表现得淋漓尽致。紧接着一组成套唱腔，或“西皮原板”或“紧二六”、“高拨子”，借鉴了《徐策跑城》的一些表现手法，载歌载舞，唱做相间，浑然一体，配合着现代舞台艺术的音响效果，一个霹雳，一个转身，一道闪电，一个“抬望”，直至风驰电掣般地两个大圆和，最后一个“屁股座”，跌坐在台中，将歧王复杂痛苦的内心世界展现得淋漓尽致。为了强化并外化歧王的精神裂变，导演还大胆地采用了第二、第三自我的表现手法，在风雨雷电交加的旷野中，舞台上忽然出现了三个歧王，骂天责地，痛苦万分，将莎翁原作主人公人性二度异化的过程揭示得极有震撼力。“暴风雨”一场，先用黑灰色的灯光简洁地渲染出一群衣不蔽体的穷苦百姓流离失所痛苦万状的凄惨景象，紧接着歧王出场直至疯狂，自始至终将莎剧特色与京剧艺术的写意表演融为一体。尚长荣扮演的歧王载歌载舞，大段唱腔酣畅质朴、苍劲深厚。念白抑扬顿挫，有度有节，韵味醇厚，饱满有力。通过《歧王梦》的排练，尚长荣深感京剧艺术表现新题材，需要丰富新的表现手段。他勇于突破原有京剧程式局限，横向借鉴姐妹艺术。尚长荣在表演上将铜锤花脸与架子花脸的表演熔为一炉，借鉴话剧朗诵的某些手法，将700多字的念白念得铿锵有力，动人心魄。再加上六面风字旗的穿插舞蹈，将山崩海啸、天下大乱的气氛渲染得十分强烈，也将歧王备受摧残和灵魂激烈博斗的复杂心情表现得惊心动魄。此剧后在上海中国国际艺术节上再次演出，受到中外专家、普通观众广泛赞扬。从一个侧面证明海派京剧编演莎剧具有广阔的发展前途，是中国戏曲走向世界的重要途径之一。

进入新世纪之后，海派京剧又以富于创意的小剧场演出形式，成功地向国外推出了京剧莎剧《王子复仇记》(冯钢编剧，石玉昆导演)。全剧以中国化的形式汉字演绎。京剧《王子复仇记》将故事置于一个虚拟国度(赤城国)，剧中人物分别以中国姓氏命名：子凡(哈姆雷特)、姜戎(乔德鲁特)、殷缡(奥菲莉亚)、雍叔(克劳狄斯)、殷甫(波洛涅斯)、雍伯(老哈姆雷特)、夏侯牧(霍拉旭)、殷泽(雷欧提斯)。由傅希如主演子丹(哈姆雷特)。

京剧《王子复仇记》的改编，采用的是“莎剧中国化”的改编方法。忠于莎翁原作基本精神，按照京剧艺术的规律进行再创造，较全面地展示京剧的情、理、技、趣，这是该剧一大特色。限于戏曲剧本的容量，《王子复仇记》不可能像话剧那样铺陈来展示剧情，刻画人物，主创人员经过研究，将原作五幕二十场的复杂剧情，压缩成“遇魂”、“装疯”、“戏中戏”、“责母”、“女疯”、“悼女”、“比武”七场戏集中展现，删除了一些次要人物，但将原作的基本内容都保留了下来。同时，在舞台体现上充分显示京剧的特色，人物有生、旦、净、丑各行当，流派有梅、程、裘、李等等。殷甫(即原作中的波格涅斯)用文丑扮演，在台上走矮步，可以说是莎剧舞台上罕见的创造。细心一想，精于世故、昏庸老朽，惯于阿谀逢迎、卑躬屈膝的波格涅斯，用丑行来演正好恰如其分。严庆谷的精彩表演更将这个人物庸俗势利、狡黠昏庸揭露得入木三分。《王》剧以小制作、低成本进行舞台美术设计和表演，充分体现了节俭、轻便、以少胜多的原则，舞台上基本上无复杂的布景，四张椅子既可营造宫殿的环境，又可背过来作为墓碑、城墙的城垛。几张平台经过处理，一会儿是城堡，一会儿是墓地，一会是卧室，一会儿又是荒野……变幻无穷。京剧《王子复仇记》在表演上继承了我国京剧演出中角色可以一赶二、一赶三人优良传统，将原作30多个人物交给12个演员扮演，朝臣、伶人、侍卫、地狱诸鬼、检场人由四个龙套演员兼任，主要人物除王子、王后、国王、奥菲莉娅外，其他演员都身兼数角，如扮演雷阿提斯的刘涛既要演本角，又要兼演判官、伶人等。这样不但精简了人员，而且使年轻演员获得了多方面的艺术锻炼。整个剧本全部由青年演员担任演出，表演富有激情，充满青春朝气。由于轻装简从，下基层(如工矿、大学等)演出就很方便。剧组到上海师范大学、华东理工大学演出，大礼堂里观众动辄上千人，很受青年欢迎，为京剧艺术向年轻一代普及提供了新的值得借鉴的经验。

2005年7月30日，京剧《王子复仇记》在丹麦克隆城堡首演。这是中国戏剧在丹麦“哈姆雷特之夏艺术节”上的首次亮相。演出是露天进行的，虽然下了一整天的大雨，临演出前才放晴，但只能容纳500个座位的广场依然坐满了观众。按照当地的习惯，演出进行中观众是不鼓掌的，但演员的精彩演绎深深的打动了所有的观众，2个小时15分的演出，爆发了近3O次的热烈掌声。演出结束已临近11点，但观众久久不肯散去，以有序响亮的掌声对演员的演出给以了极大回报，全场的灯光暗了又亮，谢幕用去了近十分钟的时间。主办方向每一位演出团的成员赠以鲜花，并对精彩演出表示由衷谢意。演出结束后，丹麦教育部长特意到后台看望演员，他称自己度过了一个美妙的夜晚，“中国的哈姆雷特将在丹麦国记下浓重的一笔”。制作此次演出的“HamletSummer”的负责人主动找到演出团团长，在高度称赞演出精彩的同时，也为这个团结合作、作风严谨的团队所叹服。在此后的酒会上，爱森诺市市长深为这样的演出能在此地举行而感到高兴。丹麦的文化界人士、记者以及工作人员纷纷向演员、乐师等人员表示自己对该剧的喜爱，并不时要求演员签名合影。原汁原味的传统中国京剧，征服了对《哈姆雷特》最为挑剔的丹麦观众。接连四场演出，《王子复仇记》演出开始前半个小时，排队等候进场的当地观众就已经在古堡门前排起了长队。该剧的所有门票在演出前数天就告售完。而每场演出结束后，观众都报以长达近十分钟的掌声，喝彩声。回海派京剧《王子复仇记》轰动了丹麦。丹麦的所有报纸都对演出进行了热情报道，报界一致给予其“五星”评价，这也是第一次丹麦之外的演出团获得全部媒体“五星”的评价(满分为六星)。《王》剧在丹麦古堡的演出，成为以安徒生童话和哈姆雷特故乡而知名的丹麦最轰动的文化事件。

“在哈姆雷特生活过的城堡，用中国京剧演绎莎士比亚，这真是个不可思议的创意!”丹麦外交部礼宾司长、前驻华大使白慕申激动地对新华社记者说。“中国京剧演绎的莎士比亚戏剧，为东西方文化找到了一个完美的结合点。”

中国京剧风靡了哈姆雷特的故乡。丹麦人拉斯和他的妻子用“很东方，也很莎士比亚”形容京剧《王子复仇记》。他们说，每年都能在这里看到来自世界各地的不同的哈姆雷特，但这部京剧《王子复仇记》也许是其中最好的：“在经历经济发展带来巨变时，中国仍然拥有如此古老、精美而令人震撼的艺术。这非常了不起!”驱车三小时从瑞典赶来观看演出的艾兰德女士说：“京剧本身的魅力如此强烈，给人们已经听得有点腻味的莎士比亚对白带来了新意，舞台上有令人惊奇的造型、服饰、音乐、歌舞、甚至杂技……。不过，最令人惊奇的还是京剧音乐，它如此精确，总是紧紧抓住你的注意力。那其实是非常现代的!”海派京剧载誉丹麦，它获得成功的一个重要原因就在于用最纯粹的传统艺术去碰撞西方经典，呈现出中国文化古老和现代的双重面貌。公务员之家

京剧《王子复仇记》在丹麦引起的一股中国传统文化旋风，也引起了上海市委领导同志的高度重视，肯定这一演出为京剧走向世界做出了开创性的尝试。上海市委宣传部还专门召开了座谈会，推广了这一成功的经验。海派京剧《王子复仇记》，丹麦之行的成功，还引起了京剧走向世界的连锁反应。当年1O月，剧组应邀又参加了在荷兰举办的中国艺术节，让京腔京韵和莎士比亚故事中国式的华美表演，又一次呈现在荷兰阿姆斯特丹音乐厅的舞台上。当年年底，《王》剧又在中国上海国际艺术节上进行国内首演。这些演出均获得国内外观众的一致赞誉。主演傅希如还在2006年获得享有盛誉的上海市白玉奖优秀新人奖。

新时期海派京剧面向世界的第三个途径，是海派京剧艺术家与外国戏剧艺术家合作制作戏剧剧目，相互学习，为东西方戏剧搭建一座戏剧文化的桥梁，为世界变得更美好，探索前进之路。这是在更高层次上弘扬中华民族文化，让京剧艺术进军世界文化市场。

在这方面，著名海派京剧导演艺术家马科，可以说是突出的领军人物，为我们积累了初步的、可贵的经验。1993年夏，瑞典著名导演艺术家、皇家戏剧院院士、俄里翁剧院艺术领导、北欧戏剧中心负责人彼得?奥斯卡松，因仰慕京剧文化，主动提出要当马科的学生。已近花甲之年的马科一直想找一个西方戏剧老师更新自己以前学得的知识，于是同时提出也拜他为师。于是两人互拜为师，通过共同导演戏剧剧目，探讨中西方戏剧交融的艺术演出方法。他们合作的第一个剧目是莎士比亚的著名喜剧《仲夏夜之梦》。此剧结构非常巧妙：四条故事线索交织在一起，分三个层次展现了现实世界、梦幻世界和神话世界。梦幻世界是全剧最精彩的部分，表现爱情既是自由的又是盲目的，极富喜剧性。然而，瑞典戏剧最高学府斯德哥尔摩戏剧学院应届毕业生只有五男三女八名学生参加此剧的演出。导演之一的彼得将戏的重心解释为不再是阶级之间的矛盾冲突，而是男人和女人之间、现实与想象之间的矛盾冲突，1979年曾在瑞典演出过，成了那年最有影响的一次演出，给瑞典戏剧带来了新的生机。这次新排，彼得希望马科用京剧的方法来表现这一场男人战胜女人，用暴力俘虏女王又准备与她结婚的情节；并用几个人去表现战争场面。

马科经过认真构思迅即拿出一个排练方案。在对洋演员三个月的训练中，他教给他们京剧的一些具体表现方法和创作方法的基本特点，并将京剧《三岔口》的武打加以变奏，再现剧中“黑暗”中的斗剑。在《仲》剧上演之前，马科还应邀去马尔默参加了瑞典戏剧节，在会上作了中国京剧艺术特色的讲演，同时又观摩了戏剧节丰富多彩的外国剧目。1995年4月28日，新版《仲》剧在俄里翁剧院上演前夕，瑞典国家电视台在黄金时段播出了长达十多分钟马科排戏的镜头。《仲》剧上演后，瑞典全国最大的日报《每日新闻》以《莎士比亚戏剧在东、西风交汇点上的创新》为题，给演出给予了高度的评价：“是(中国的)京剧给予戏的演出力量和营养，使演出充满了梦幻和魅力。”这出全新大戏的演出全部角色仅仅是由八名戏剧学院的学生来担任。角色们充满激情的表演，使人很以宽容的心态对待某些演技的不足。人们只有祝贺全体演员幸运地接触到这东西(艺术)风的交汇点。

马科运用京剧传统中的程式化表演长处、身段动作表演以及吟唱给了这出戏一个绝对的属于自己的生命。演员塔妮娅?s、安娜?J扮演的赫米娅、海丽娜为一组和另一组演员依力克?E、尤那斯?K之间的那场对打，就像在狂怒的十几岁的青少年之间发生的厮打那样真实。他们运用的全是中国京剧的武打技巧，整个演出充满着乐趣和健康，喜剧、音乐剧、通俗剧之间的完美结合，使观众的眼睛随着有力的动作而转动。演员们的跪、跌、跳、跃、倒在互相交替进行，用全身的运作表现角色的感情，他们自由地随着中国京剧的锣鼓点表演。戏的伴奏乐器有电吉他、手风琴和曼陀铃，演员全体都在吟唱，都在入神地生活于莎士比亚的规定情境中。”

瑞典著名戏剧评论家、记者克里斯蒂娜在“一个怎样的梦，彼得”一文中说：“对所有有幸进入这令人激动的全新的戏剧体验的人来说，星期五在斯德哥尔摩俄里翁剧院举行的首演式是令人难忘的。”当人们听到彼得?奥斯卡尔松将要在一个中国戏剧大师的帮助下导演该戏时，大家确实都会惊疑地扬起眉毛。要将这个典型的伊丽莎白时代的戏剧和我们只有在电视中偶尔见到的那个热闹、嘈杂而又狂烈的戏剧结合起来，到底有没有这个可能呢?“噢!这成功了!在上海京剧界工作了四十年的马科给了这个戏以人们简直不能相信的活力和刺激。”

1995年，由中外艺术家合导的《仲夏夜之梦》作为正式参演剧目在上海中国国际艺术节上公演，受到中外艺术家交口称赞。著名莎剧导演艺术家、上海戏剧学院教授胡导对这一出将东西方戏剧文化紧密结合的剧目赞不绝口，他握着马科导演的手，激动不已地说：“这样演莎士比亚，大出我意料之外，很杰出!很妙，很绝，很不简单!把京剧、布莱希特、斯坦尼化合在一起。不是现代派那种搞法，是一种梅兰芳、斯坦尼、布莱希特更具体的‘化合’、‘升华’。小神仙出场很绝，两对情人戏的排法巧妙，我看过许多别人演出的这个戏，从来没见过这么强烈的效果，这样的强烈爱憎是更接近希腊雅典人的风貌的。总的来说这个戏比你排的京戏还绝，已达到了自由王国的境界。许多人都和我一样觉得好，你们两个导演也‘化合得好’，希望能出更多的成绩。”

1997年，马科又与彼得合作导演了另一个莎剧《亨利四世》。此剧的演出又是盛况空前，首演的当晚，谢幕竟达十多次，领衔主演劳尔夫激动异常地对台下的观众说：“我们这个戏有两位导演，大家知道一位是来自中国的京剧大师，他无私地援助我们排这个戏，才有今天的成绩，我代表全剧创作演出人员给他献花。”在观众热烈的掌声和“跺脚声”中马科导演接过鲜花，热烈拥抱彼得和演员们，又一同向观众深深鞠躬。瑞典驻华文化参赞倪尔思打来贺电：“你们的《亨利四世》十分轰动，许多人从国外跑来看这个戏，说中国的京剧给了这个戏‘千军万马的古代战场’，‘那没有马的马’不仅使人们完全相信它的存在，而且几乎让人闻到了马粪味。引起了‘马的过敏症’。”《亨利四世》的演出赢得了难以置信的观众热情。首轮已演了5O场，应观众要求又延长了一个演出时期。导演马科于1997年初被瑞典首都的报纸<南马默报》评选为瑞典1996年度新闻人物，而且名列包括科学家、运动员、电影明星、歌星在内的七位新闻人物之首。

海派文学范文篇10

一、有的放矢对教材进行选择与整合，体现多样性和多元性

教材对一门课程的重要性不言而喻，教材的选择对教学工作的进行往往起着牵一发而动全身的作用。《现代文学》课的教材很多，较经典的有《现代文学三十年》(钱理群、温儒敏、吴福辉著)，《中国现代文学发展史》(黄修己著)，《中国现代文学史(1917～2000)》(朱栋霖、朱晓进、龙泉明主编)等，有的注重文学史的梳理，有的注重作家作品的研读，即便是梳理文学史脉络，也不尽相同，有的注重从社会历史的角度解读，有的注重所谓纯文学的视角来观照。高校教学与中学阶段教学的最大区别在于，教师授课的自由度更大，尽管也有教学大纲的规定和期末考试的限制，但是任课教师可以自行选择部分教学内容，或者部分内容的重难点可以稍作调整。在这种前提下，笔者认为，《现代文学》课的教材应该尽量做到多样化，体现出多元性。多样化是指不能抱定一本教材，学生手里的教材是哪一本，教师就讲哪一本，这样的观点已经过时，不利于丰富学生的知识积累。尽量综合不同出版社，不同地区出版的教材。我们一向有“京派”和“海派”的说法，其实教材的编撰方面往往也能体现出两派的不同。笔者的做法是综合两派的观点，各取所长。比如“海派”的教材往往更注重个人性的分析，观点比较新颖，视角的独创性较强，“京派”一般更注重所谓的客观和严谨，注重历史性解析。而对本科生的教学，整体上采用历史解读与梳理，理清脉络，然后再做个体作家作品的分析与理解，这应该是最合适的方法。教材如能做到多样性，对教学内容的理解就能做到多元化。以《现代文学》中的重点内容“鲁迅”的教学为例来说明这一点。对于鲁迅的研究，改革开放以来有了很大的进展，观点也几经转变，经历了一个“去神话化”的过程。每本教材对鲁迅的解读不尽相同，但是大致都遵循着同一个政治立场，就是对鲁迅的评价，伟大的文学家、思想家和革命家，这一点是相同的，更多看到鲁迅作品的战斗性和积极向上的一面，看到鲁迅作品对蒙昧民众“哀其不幸，怒其不争”的矛盾性以及对国民劣根性的批判。在具体教学过程中，我们可以在不违背教学大纲的前提下，适当增加一些其他的研究成果，比如，美籍华人夏济安、夏志清兄弟，尤其是前者对鲁迅的研究，把鲁迅内心深处“黑暗”的一面解读的很有深度，也更切合实际。也就是说，如能使教材多元化，做到观点多样性，更有利于全面客观的观照一段历史，一位作家和一部作品，做到更真实，更有说服力，这样也能调动学生的积极性，拓展知识面，激发学生的想象力和创新精神，从而提高教学效果。

二、遵循“教师是主导，学生是主体”的基本原则，提高学生参与度

传统的教学方法注重灌输，往往是教师“一言堂”，学生只能被动听讲，在大力推进教学改革的今天，似乎中学的教改成果比较显著，但在高校，教师“主讲”的局面仍无大的改观。高校教学相对不大重视师生互动，很少采用提问的方法，教师一人讲解，完成教学任务即为成功，文科类往往如此，不考虑学生的感受，更没有下课解答疑难问题的环节，一个学期下来，教师对任课班级的学生几乎没有印象，师生间的距离过大，不利于形成良好的课堂教学效果。针对此种情况，“教师是主导，学生是主体”的原则为我们指明了课堂教学应该采取的正确路径。尽管这是现代教育学的基本原则，但在教学过程中却不是每一位教师都能遵循，都能做到的。课堂教学过程中，教师的主导地位必须得到充分体现，整个课堂的内容布置、节奏把握等都由教师来掌控、调节，但是具体的操作与实施主体应该是学生，而不是教师代学生完成教学内容的学习。总体来说，要让学生做到课前预习，查找相关资料，课堂上以学生讲解为主，教师串讲解疑为辅，最后分几部分师生共同总结，得出最适宜的结论。这样做的好处是:赋予学生主体性，使其处于主动学习的状态，让学生们集思广益，往往会收到意想不到的效果。以现代诗人徐志摩《再别康桥》的教学为例，这是一篇著名的诗歌佳作，大多数学生应该都读过此作。在课前预习的基础上，开篇可请学生来朗诵该诗，之后引出作者，请学生介绍作者的生平经历，并介绍该诗的写作背景等，然后请学生谈谈朗读或听他人朗读该诗时的内心感受，结合当时作者的心境谈一谈诗作表达了怎样的情感，教师可引导并谈自身的感受，与学生的观点相结合。最后再齐读诗歌，总结出诗歌的艺术美的特点。学生各抒己见，得出的结论不但包括了所有教材上所指出的观点，还得出了很多教师不曾想到的，更新颖的结论。这样既避免了一言堂的枯燥乏味，又增强了学生的兴趣与参与度，提高学习积极性，教学效果是明显的。总之，在具体教学过程中，教师应放低姿态，不能采用强制灌输的消极授课方法，而应让学生参与进来，共同学习，共同完成课堂教学。

三、教学手段应多样化，强化趣味性，活跃课堂氛围

高校课堂教学往往重视学术性而忽视了趣味性，在某种程度上，这是一种“通病”。作为一名教师，课上的有深度，逻辑性条理性强，讲解清晰，这些固然重要，也是必需的，但达到了上述要求，不能说就是一堂真正意义上的好课。我们认为，衡量课堂教学效果的重要的指标应该包括趣味性和活跃程度。只是讲解明白，而课堂氛围沉滞，学生昏昏欲睡，这决不能说是成功的教学。大学中教学对象都是成年人，因而教师们往往容易忽视所谓趣味性，过分强调知识或观点、观念的重要性，这就对学生的自制力估计过高，其实心理学研究表明，一个成年人的注意力连续集中的时间最多不超过40分钟，这是最大阈值，而大学授课一般是至少2节连续上课，想要连续两节课都保持注意力的高度集中是非常困难的。所以增强趣味性实属必要。第一，采用多媒体教学手段。美化课件，尽量做得图文并茂，不要单一的文字呈现，否则很容易出现视觉疲劳现象。有些内容可以采用音频或视频来辅助教学。比如在讲授“新月派诗人”这一章节时，为学生播放《人间四月天》的部分小片段，引起了学生极大的兴趣，很自然的引出徐志摩、闻一多、林徽因等诗人。视觉效应要比单纯的语言表达效果明显得多。但同时要注意，课件中文字不能太多太密集，否则学生容易产生疲倦感，影响教学效果。第二，运用肢体语言，增强表演性。研究表明，教师走动过多，容易分散学生的注意力，教师一动不动，也容易产生视觉疲劳，影响注意力的集中。最好的方法是，教师适当地运用肢体语言，你的举手投足，都会引起学生的关注。不能总是一个姿势，或站着拿话筒，或坐在椅子上直到下课，这都是不可取的。肢体语言要灵活，比如手势，在朗诵激昂高亢的诗歌时，可以右手握拳高高举过头顶;抒情诗可将手缓缓伸到身体侧前方。适时调整语调与音量，不能一味的温文尔雅或直线前进式的慷慨激昂，要富于变化，抑扬顿挫，学生才能意兴盎然。也可以与学生互动，一起表演，加强交流，师生关系的融洽，会形成良好的教学氛围，增强课堂教学效果。第三，注意语言的幽默性。师生有别，但不能有太大的距离，教师各有其风格，然而幽默是智慧的表现，是机智的姊妹。幽默能创造轻松愉悦的气氛，能表明你的风格平易近人，能拉近师生间的距离。课堂上，不妨开开玩笑，讲一点笑话，让学生在轻松的氛围中吸取知识，增长才能，比正襟危坐效果要好得多。

四、更新理念，宜取比较视野，中西并举