海派文学十篇

海派文学篇1

一、“京海”之争中上海文人的地理集聚

20世纪30年代的“京海”之争跨越天津、上海两地而展开。论争的缘起是1933年5月海派作家章克标的《文坛登龙术》在上海自费印行后，一时洛阳纸贵，当年重版两次，章克标由此名声大噪。继之，6月16日上海《论语》第19期上刊载章克标《文坛登龙术》的《解题》和《后记》，8月16日第23期上又刊发该书的广告及目录。这引起了远在北京沈从文的关注，l0月18日，沈从文在其遥编的天津《大公报•文艺副刊》上刊发《文学者的态度》一文，列举中国当前文坛存在诸多“玩票白相”的情状，缺乏应有的严肃与“庄重”，直陈章克标等上海文人“登龙有术”而严重败坏文坛风气。此论一出，激发身居上海的海派作家苏汶(即杜衡)的不满，随即撰文《文人在上海》刊发于1933年12月1日《现代》第4卷第2期，为上海文人进行辩解，指出对方“不问一切情由而用‘海派文人’这名词把所有居留在上海的文人一笔抹杀”①。对此，沈从文撰文《论“海派”》刊发于1934年1月10日《大公报•文艺副刊》，阐释“海派”一词的核心意义在于“‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合”。沈从文与杜衡一南一北的论战引发众多文人，如曹聚仁、徐懋庸、鲁迅、师陀、胡风、韩侍桁、姚雪垠等先后撰文参与此次论争。除其他少量文艺刊物之外，上海的《申报•自由谈》和天津的《大公报•文艺副刊》成为论争的主要阵地。京派方面，在《大公报•文艺副刊》上发表的文章，除了沈从文的两文，就只有论争后期师陀的《“京派”与“海派”》一文。而师陀也不偏袒京派，他以公允的态度指出沈从文“因为愤慨至于极端，主观的成分很大”的个人观念上的偏执。但在上海，文人们对沈从文的海派说反应强烈，激起理论家、文学家等众人的非议。1933年11月，韩侍桁撰文《论海派文学家》为海派作家辩护，当时刊发于《小文章》，次年即由上海良友图书公司初版。继之，《申报》的附张《自由谈》上刊发多篇论争文章。1934年初，相关文章有曹聚仁的《京派与海派》(1月17日)、徐懋庸的《“商业竞卖”与“名士才情”》(1月2O日)、毅君的《怎样清除“海派”?》(2月10日)、栾廷石(鲁迅)的《“京派”与“海派”》(2月3日)和《北人与南人》(2月4日)、古明(胡风)的《再论京派海派及其他》(3月17日)等。这些文章虽不无对海派文人恶俗风气的抨击，但对沈从文所持“北方文学家”的优越感多揶揄之辞，更遑论正值与施蛰存展开“《庄子》与《文选》”酣战(1933年1—10月)之中的鲁迅的参与，以至于“‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙”成为不刊之论。无论如何，上海文人摒弃各自文学理念的差异，以地理集聚的形式自觉为海派文学正名，捍卫其作为地域文学流派的合法性，并由此在全国范围造就一种强大的磁场效应。2月17日，沈从文发表《关于海派》一文表示退出讨论，其所抨击的海派文学却借势“浮出历史地表”。对于沈从文，这场论争的结果是出乎意料的，“地方感是一种强烈的、通常是积极地将我们与世界联系起来的能力，但是，它也能够变成有害的和摧毁性的。”湖南出身的沈从文之所以以“北方文学家”自居而贬斥南方文坛的不良风气，源于其对于北平为代表的北方文坛的服膺与认同。北方文坛之厚重、严肃、纯粹本是新文学的优良传统，遗憾的是，“厚重之弊也愚”，当它凝固为一种“有害的和摧毁性的”文学理念而压制南方文坛时，丧失了其本有的古朴与端正。而南方地域培育的机灵、反叛、包容的文学理念，使上海文人对于海派文学有合理而准确的定位，当然，海派文学的地域形态及深厚内涵为此场博弈提供了强大的支撑。

二、“新性道德特刊”事件中的南北对峙

除了地理集聚效应，海派文学的生成与上海报刊媒介关系紧密，其所秉持的自由、包容的文化理念为之提供了强大的传播平台。论争期间，京派、海派文学的同人期刊，沈从文主编的天津的《大公报•文艺副刊》与施蛰存主编的《现代》的较量并未充分参与，除了沈从文、师陀、杜衡之外，学派同人也并未加入论争，最为突出的是《申报•自由谈》为此刊发的上海文人的诸多篇目。20世纪30年代，因内容的民主与思想的活跃，《申报》在上海乃至全国都有很大影响。尤其在留法回来的黎烈文任主编时期，《自由谈》刊发了一系列针锋相对的文字，众多文艺家就文学、文化、社会等热点问题发表观点，掀起一个又一个的论争热潮。在此态势下，《自由谈》为海派文学的“浮出”营造了强大的气场，迫使“北方文学家”弃甲而归。类似的情况还发生在海派文学初期跨越北京、上海两地展开的“新性道德特刊”事件上。此次讨论始于上海，也以北京学者的告退为终。海派小说的浮现源于20世纪20年代中国现代观念的转变与生成。受五四新思潮的激荡，20世纪20年代现代知识分子大力宣扬现代观念，国内大报刊都展开相关的介绍、讨论，掀起现代意识的巨大思潮。其中1925年1-_6月发生在北京、上海两地期刊《妇女杂志》、《现代评论》、《莽原》、《妇女周报》、《京报副刊》等关于“新性道德”的讨论对于海派文学的初期发展起到重要的推动作用。事件的起因是1925年1月1日出版的《妇女杂志》上，刊发了主编章锡琛亲自撰写的《新性道德是什么》一文。该文借鉴福莱尔的《性的问题》，遵从自由与平等的人生原则，提出性道德“以有益于社会及个人为绝对标准”。同时刊发的有周建人的《性道德之科学的标准》一文，指出“人的自然的欲望是正常的”，“科学的性道德”只需合乎两个标准——“不损害自己和他人”、“顾到民族的利益”。此刊一出，国内学者为之哗然。3月14日，北京的《现代评论》第1卷第14期刊发北大教授陈百年的文章，批判章、周二人的言论为“一夫多妻的新护符”。鉴此，章锡琛撰文《新性道德与多妻》、周建人撰文《恋爱自由与一夫多妻》予以驳斥，与陈百年的《答章周二先生论一夫多妻》展开笔战，5月9日，三篇文章同时发表于《现代评论》第1卷第22期。引起如此轰动，是《妇女杂志》所不愿的，因为发行该刊的“商务印书馆的几位先生，素来是以中正和平为主的，背时固然不对，激烈尤其大忌”。章锡琛渐受排挤与干预。而《现代评论》虽予以刊发论争文字，但终究有所顾忌，以至于编辑在排版上并没有以论战的方式并列着予以刊发。翻阅《现代评论》第1卷第22期，陈百年的《答章周二先生论一夫多妻》一文编排于“时事短评”一栏，这是《现代评论》每期必有的头版栏目，占据着核心而醒目的位置。而章、周二文列于刊末的“通信”一栏，按鲁迅(当时在北京)的说法，“挂在那边的尾巴上”，“委屈得很”。在此情势下，章、周二人转而将文稿寄给鲁迅，请他代为介绍别处刊登，鲁迅激于义愤，毅然录用。5月15日，在鲁迅主编的《莽原》杂志上，同时刊发周建人的《答<一夫多妻的新护符>》、章锡琛的《驳陈百年教授<一夫多妻的新护符>》两文；6月5日，又刊发章锡琛的《与陈教授谈梦》、周建人的《再答百年先生》两文。5月29日，陈百年的《给周章二先生的一封短信》刊发于《莽原》，表示退出论争，以示结束。并且，论争期间北京、上海等多家报刊刊发相关文章，辨析双方观点。3月22日，《妇女周报》刊发顾均正的《读<一夫多妻的新护符>》，4月16El，《京报副刊》刊发许言午的《新性道德的讨论》，6月10日，《妇女周刊》刊发君萍《新性道德与一夫多妻》。这些文章虽角度不一，措辞委婉，但基本观点全然一致，均为支持或认同章、周二人的“新性道德”观点，彰显了现代意识的强大与趋时。

“新性道德号”事件影响深远，这首先对于上海现代意识在上海大众的播撒具有重要意义。在“新性道德号”特刊期间，《妇女杂志》拥有相当可观的读者群，“杂志发行量由过去的二千来本增至一万以上”I1I_，开创妇女杂志界的新纪元。而章锡琛离职后，《妇女杂志》复归保守立场，调整编辑方针，开设孩子喂奶和家庭厨房等事宜的栏目，销量一落千丈。可见，日常家庭护理等传统性选题已不再趋时，现代意识成为时人关注的问题。同可佐证的是，章锡琛当年离职创办开明书店，着手出版《新性道德讨论集》一书，收录论争中章锡琛、周建人、陈百年等相关文章，销量甚好，当年(1926年)“居然”再版，而后又版，不但于章锡琛而言是“大可慰藉”的，也足见上海民众对现代自由观念的广泛接受与普遍认同，这为上海女性广泛地进入社会的公共空间，并继而成为20世纪30年代海派文学的消费对象奠定了思想与文化基础。其次，上海报刊媒介造就的公共空间为海派文学的“浮出历史地表”开辟了道路。在两场南北论争中，上海的《申报•自由谈》和天津的《大公报•文艺副刊》、上海的《妇女杂志》与北京的《现代评论》分别构成相互对抗的形势。天津的《大公报•文艺副刊》、北京的《现代评论》均为同人创办的学院派杂志，以自由主义的姿态宣扬端庄、纯正的文艺趣味，少有围绕某一时代主题的同声呼气，集结发声。而上海的《申报•自由谈》、《妇女杂志》则不然。它们面向大众，拥有持续而稳定的读者群，《妇女杂志》曾突破10000份的销量。作为全国的第一大报，《申报》最高的发行量更达15000份，附张《自由谈》及时捕捉社会热点，“与人以智识，使人得有优良的消遣与娱乐”。尤其在黎烈文主编期间，《自由谈》针砭时弊，锋芒毕露，给予撰稿者充分表达思想的空间，这为上海文人对京派文人的反击提供了重要的思想播撒场域。同理，在“新性道德”论争中，与北大教授陈百年展开针锋相对的论争者是时任《妇女杂志》的主编章锡琛。章锡琛深受五四新思潮的影响，在1920-1925年担任主编期间，他以激进态度改良杂志，旨在“谋妇女地位的向上，和家庭的革新”¨。为此，开设离婚问题号、产儿制限号等10种特刊，旨在通过广泛地研究各种女性问题，探讨现代女性意识的发展走向，选题大胆、前卫而时常激起大众争议。在论争前期，《妇女杂志》销量飙升，发行上万，为章锡琛、周建人赢得庞大的读者群，至后期，虽《妇女杂志》碍于舆论有意撤退，但有鲁迅施以援手，更以《莽原》编辑身份为之刊发稿件，为其提供宣扬现代意识的后续论坛。相比之下，《大公报•文艺副刊》、《现代评论》延续的是新文学同人办杂志，自由相惜的传统路径，因此，不论是艺术趣味，还是营销手段，实在无法与上海报刊媒介相匹敌，可以说，上海的媒介环境为海派文学的生成与发展提供了颇具传播力的现代公共空间。

三、世界主义之于文学传播

诚然，关于海派文学这一新兴文学形式，南北文人的论争主要源于各自所持的文化理念的差异。北京及其京派文人多持“庙堂”主义的排斥与偏见，而上海以及海派文人多持世界主义的包容与并进。自1842年开埠以来，上海的城市发展呈现出两种迥然不同的特质。熊月之曾如斯概括本土想象对于上海的两极化观点。在经济层面，上海是“富人的天堂，穷人的地狱”；在殖民层面，上海是“外国人的天堂，中国人的地狱”；在道德文化层面，上海既是罪恶的源头，也是光明的源泉，既是大染缸，又是学习西方知识的窗口。故此，上海以一种双向矛盾的姿态呈现着，她既是“光明的城市”，因为其启蒙教育、杂志出版、文学革命和社会变革；又是“黑暗的城市”，因为它是污秽、堕落、性关系混乱和道德腐败的温床。而远居“庙堂”之上的北京，在20世纪20年代政府对于新文化、新思想的压制是相当浓重的。《努力》三十六期(1923年)里就告诉过我们，“国务会议”里曾经有“取缔新思想”的议案。另据阿英考证，1924年，《胡适文存》、《独秀文存》等书籍以及易卜生的戏剧《娜拉》均在北京被禁，胡适甚至遭到被驱逐出境的指令。同时，在日常生活中，民众对新文化、新思想也仍是相当隔阂，恪守着旧礼法的体制与风俗。1924年的北京戏园里仍是男女分座的，瞿秋白曾请刚从沪到京的丁玲看陈德霖出演的京剧，丁玲因哀伤挚友的早逝无心看戏，写了一个字条请茶房递过去以作辞别。_】刊因此，京派文人之于上海多是秉持精英主义的道德批判立场，注目其“地狱”、“黑暗”与污秽的一面，嫌弃、鄙视乃至成见流播甚久。不消说20世纪二三十年代，就是20多年后，1956、1957年沈从文二度以文物研究员身份前往南京、上海等地考察时，依然毫不掩饰对上海的鄙夷与不屑，他揶揄上海人对衣食住行的细致与讲究，为钱、物无意义消耗的生活状态，少女受世风感染的“早熟”与“摩登”现象，坦陈“我过去不喜欢这个地方，现在还是不欢喜”…。但其实，20世纪二三十年代的上海社会形态并非狭隘或单一的，倒是弥漫着复杂多元、兼容并蓄的世界主义文化气息。从空间分布上，当时上海的地缘政治情况处于一市三政的分裂状态，法国租界和公共租界(包括日本人在虹口一带的非正式地盘)各据上海面积(约25平方公里)的一半。从人口结构上，上海自开埠以来开始发生剧烈变化，所谓华洋杂居，五方杂处。据统计，1930年上海的200万人口来自48个国家，而80％的中国居民来自广大内陆的移民。故此，不论是上海文人还是普通百姓，身份认同无法统一，也无以认同。对于上海，他们一面感受其“地狱”、“黑暗”的特质，也享受着现代化所带来的物质与文化的双重“盛宴”，尤其是外来文化的多质性为海派文学的创作提供充足的精神资源。单就海派文学的文学表现——“颓废”而言，其精神旨趣吸纳世界东西方文学的学术资源，凸显世界主义的文化理念。参阅20世纪20年代海派期刊译介(绍介)的外国作家作品情况①。上表所示，尽管日、法国作家深受青睐与追捧，但在7个杂志上，被译介的外国作家多达30多位。

海派文学篇2

关键词：海派文学；施蛰存；女权启蒙；权利彰显

中图分类号：I106.4

文献标识码：A

20世纪30年代，上海是首屈一指的大都市，得社会风气之先，更是西方思潮与中国封建遗毒的聚集地。上海滩的腐朽社会风气、小资产阶级生活方式和审美趣味对海派文学的形成都有影响。施蛰存（1905-2003）（以下简称“施老”）是出色的作家、翻译家、教育家和古典文学理论家，享有“中国现代派文学的鼻祖”美誉，被称为“百科全书式”的人物典范。其作品陈述对象主要围绕以上海为主要生活场景反映大城市的病态生活，并对上海小城镇的平民生活作了深描。施老作品下的人物脉络多是植根于都市底层，在文学作品中不仅对、小贩等诸多小人物寄予了深切同情，而且也以酣畅淋漓的语言来抒写他们受生活挤压的惨苦境遇。如《薄暮的》的主人公素雯非常厌倦终日陪伴男人们寻欢作乐的生涯，把脱离苦海的希望寄托在她的情人身上。在作品《蝴蝶夫人》中，主人翁蝴蝶夫人作为一个性别符号，其在婚前被奉为爱神，婚后则被视为唯美蝴蝶，通过不懈的努力，争取到女性主体地位。随全文情节的发展，一个美丽面孔的女神形象逐渐鲜活起来，最终成了解自己精神需求的女人。施老小说中所敞现出来的女权思想清晰地表明了古代传统文化与现代都市文明矛盾、冲撞的双重性。施老作品对女权启蒙的研究涉及文学理论、文化研究、第三世界研究乃至政治学研究等学科。

一、描写对象由主我到现世的逆转：女权对男权的依附与摈弃

施老小说中的表达对象无论是第一人称“我”，还是文本背后的别人，无一例外的都是男性，这很大程度上将其笔下叙事中的女性成为男性觊觎的对象。《蝴蝶夫人》收录了施老不少经典短篇《上元灯》、《将军的头》、《李师师》、《薄暮的》等等。施老早期的这部分小说对男女情爱和两性关系的关注带有诗意的唯美情调，常常流露出传统的文化心理。《将军的头》在单纯表现的基础上糅合了和种族的双重推力。《鸠摩罗什》则体现了欲和道之间不可调和的矛盾。《石秀之恋》有极其浓烈的弗氏学说味道，石秀的行为演变成和伦理道德之间的斗争，斗争的极限导致变态的嗜血行为，这便是性变态，待。清纯干净，纠结暧昧，变态……世间大概如此。虽然女性也偶尔会偷窥男性，但这种文本外的男性叙事视角和文本中的男性主人公一道成了把女性作为性对象和性目的双重博弈，男女主人公结为夫妻后，双方矛盾逐渐凸显。对施老来说，西化的生活方式和趣味代表了“新”和“时髦”，在很大的程度上，也代表了一种走在时代尖端、更为“现代”的生活。他以弗洛伊德的精神分析学说和江南广泽无限的多情与暧昧来编织这道无形的世间网。他细致的笔调娓娓道来，如施老的小说里看到的当代生活，贪享不劳而获的都会女人，垂入中年而意欲飞蛾扑火的蠢蠢欲望，一地鸡毛的琐碎生活，令人绝望的黯然前程。可以说，男人和女人都是具体生活的实践者，二者之间的关系也并非虚构。为了使每个事件的线索捋顺，都必须从一项计划中勾勒出，就必须将神秘的东西、神话、虚构的东西统统地抛弃。[1]波伏娃曾说，宗教、诗歌等（完美的）形式中阐述的从来不是来自女人本身。女人实际上接受了这些神话故事中体现的男人的梦想，因为男人使这些神话合法化了。[2]在男性的视界中，女性时常做为被欲望化和色情化了的尤物。弗洛伊德把那些放散着性吸引力的人物称做性对象，而把性冲动所竭力达到的目标叫做性目的。如《蝴蝶夫人》中耐不住寂寞的李太太，老太太总是掘起了嘴: “九点一刻，我要回来睡觉了，她耸耸肩膀走了。”[3]联系前后文，可以发现，老太太并不是不想要丈夫陪伴，她撅起的嘴和延后回家的时间都是主体对寂寞的表露。而施老正是通过束缚无主体存在感的蝴蝶，来完成对自己主客体合一的完整男人的形塑。石秀杀嫂的故事（《石秀之恋》）虽然经过了施老的精心改写，但是潘巧云在小说中仍然扮演着一个喜欢勾引男人的角色。虽说女主人公年纪尚小，但留灯与少年的故事不是和陈淑珍留粥与沈复如出一辙吗？这其中，看不到半点欲望的影子，这些感情都是极干净的，都是柏拉图式的。《花梦》、《梅雨之夕》和《闵行秋日记事》这几篇大多是在描摹男子的猎艳心理。从上述分析，可以看出丈夫的视野仍然停留在作为研究对象的蝴蝶上。在人类文化史上，蝴蝶和蛇更多的时候是女性变形力量的标志。在施老作品中构造的爱情神话中，与他心爱的蝴蝶同构为妻，却不甘心被丈夫抹杀她的主体性，所以这场战争仍在继续。妻在争取自己为人的权利，夫却在维持现有体系的同时，而不得不渐渐放弃自己的主体地位。

海派文学篇3

关键词：京派；海派；传统；异域；人性

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）09-0123-02

众所周知，京派文学与海派文学在五四时期分庭抗礼。京派代表人物周作人、沈从文、废名等人，背离当时主流文学，乐此不疲于供奉人性小庙、独抒人性。虽然在当时饱受争议，却成为今人赏鉴五四文学的一枝独秀。海派文学因其特殊的革命年代、所居繁华盛地，使其文学因袭鸳鸯蝴蝶梦一派，续写都市绝唱，其中尤以新感觉派施蛰存、刘呐欧和穆时英为代表作家。但是，同一时代下迥然不同的两个派别，并非互为对立，而是表现出一定程度的靠拢。鲁迅就京派与海派的关系先后撰写两篇文章，鞭辟入里的剖析二者之间既分又合的关系。鲁迅在《“京派”和“海派”》中就自己前期所认为的没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，倾向于认为派别的演述不专与地域相关，同时认为，当初的京海之争，看作“龙虎斗”固然是错误，现在清楚看来是一道苏式“京海杂烩”。

一、京派海派文学之异

京派文学一般是因代表人物沈从文、周作人等居住于北京而名之，北京因其政治权力之心的地理原因，对于西方文明传入的接受较少，故保留较多的正统儒雅、含而不露的特色。同时，作为地处长江与沿海交汇处的上海，则更多得异域文明之风，所以地域文化造就的海派文学更多近于西方商业文化。京派与海派的差异从题材、格调上表现得极为明显，尤其从其各自的代表作家的作品中就可见端倪。

从题材上看，京派文学多以描写乡村为主，抒写乡村情怀，刻画乡村人情的真善美。北京初为新思潮发源之地，但终因文化风气南移上海，使其在接纳外界文化影响上颇为缓慢，不可避免保留了更多的乡土气息。郁达夫曾说北京是“具城市之外形，而又富有乡村的景象一的田园都市”[1]。沈从文虽久居北京，仍自称乡下人，代表作《边城》便是极为经典的乡土作品。作品的题记里，作者写到“对于农人与兵士，怀了不可言说的温爱，这点感情在我一切作品中，随处都可以看出。我不隐讳这点感情。”[2]乡土的本身并不仅仅作为故事的“背景”，更是小说着力描述的重点和中心，“乡土气息”与其他故事元素构成风土叙述、人情刻画的平台。

格调上，京派文学宁静淡雅、韵味悠远，文人生活“或者在夕阳道上得得地骑着驴子到西山去看垂死的落日，听古松作龙吟或白杨的萧萧声，或者站在北海的高塔上望着层叠起伏的街树和屋顶做梦，或者到天坛去看凉月”[3]。废名的早期创作《竹林的故事》、《桃园》，写乡间的人事与泥土的芳香，清新淡远，尚不难见出一个从湖北来的北京侨民，对他遥远的故土的较多的温情。到后来的《桥》、《莫须有先生传》，废名身上的那种古典的隐逸的风致越来越浓，乡间的翁姐男女如三脚猫太太也显出一点与作者论道说禅的趋势，文字日趋简爽古奥。即使是鲁迅的《社戏》，也不同于往日带有回忆和进行精神抚慰性质的经验描写，而是写出了庄严与热闹，虔诚和快乐。在素朴自然景物下衬托简单信仰，蕴蓄了多少抒情诗气分，具有着浓厚的虔敬和抒情诗气氛，古牧淡雅。

海派文学是海派文化的一个分支，题材以地域为特点。19世纪末至20世纪初，上海迅速爆发为现代经济大都市， 成为人们争相奔走的大旅馆，汇聚不同人类文明。因此，海派文学大肆渲染都市特征，张显都市文化特色。最具代表的是30年代兴起的新感觉派，穆时英、刘呐鸥等人不遗余力地把十里洋场的都市文化在作品中喷薄而出。穆时英《上海的弧步舞》以“上海。造在地狱上面的天堂！”开篇，单刀直入，对准这个城市的都市诟病，大量注入诸如大饭店、跳舞厅、酒吧，、跑马厅、、夜总会，海水浴场等奢侈、疯狂、的场所，体现出都市人的紧张、错乱、病态、无序的生活状态。刘呐欧《都市风景线》中人以客观的叙述表达人物焦躁的内心世界。“在这‘探戈宫’里的一切都在一种旋律的动摇中――男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光”[4]。外物的描写精准定位到都市文化，体现以错乱、病态为美的审美经验，高扬感性，描写都市迷离错乱的外表和生活及人物深层焦虑、浮躁的心理。

因此，海派文学格调上自然与京派文学不同。海派文学在都市题材的限制下，充满着“造在地狱上的天堂”里的病态文明，喧嚣浮躁、精神分裂。他们用醉眼金迷的视角打量过去、现实和将来的关系，打量靡富的都市物质文明和紧张的都市节奏。刘呐鸥的的小说集《都市风景线》是用现代情绪表现现代都市生活，充斥着飞机、电影、JAZZ、摩天大楼、色情（狂）等现代生活元素，穆时英的小说表现出上海这个旧中国带有近代工业化和殖民性特征的畸形的“花花世界”，二人都对都市人生存处境加以细细体验。新感觉派另一个作家施蛰存，则区别于刘穆二人明显的都市特征，而是寻找“都市的陌生人”的切入角度。“都市的陌生人”多是繁华与暄嚣背后的失意者，他们要么是失意的小公务员，要么是沦为四马路的“野鸡”等各种悲剧性小人物，表现出在生活的重压下，这群人在都市社会里的精神分裂与心理冲突。可见，海派文学显露城市之外乱人心智的表象、种种撩拨人的色调、缕缕亢奋的强刺激音响和一道道富有诱惑力的曲线，这一切被作家们丰富的想象、联想、幻觉、潜意识所笼罩， 建构起意象丰富、声色迷离的审美意境。

二、京派与海派文学之同

京派文学与海派文学虽然因地域不同表现出不同特色，但在相同的文化根基下，二者却不可能完全对立，甚至在很多方面互有相通。就文化传统的立场及人性的两个角度来看确有共通之处。

首先，从文化传统的角度看，中国文化建立在重农抑商、重官抑商的背景下，所以“天人合一”作为中国哲学的代表思想流传至今。“日出而耕，日落而息”的生活方式决定着中国传统的生命与“天”息息相关。“天”作为一个概念跃然进入哲学视野时，不能狭隘的理解为“自然”，而是“意志”的力量。更重要的是，“天”的意志并不在乎人的意愿，即所谓天地不仁，以万物为刍狗。在“天”的概念上，京派文学与海派文学中表现出惊人的一致。《边城》中，人可以在自然中长养、接受自然的教育，也可以在人事中历练、接受人事教育。翠翠生活于风景如画、人情美好的世界，却贮藏着人事与自然的双重悲哀。她享沐淳朴的风俗、安闲的生活，但在爱情上，竟与母亲的悲剧命运极为相似。李健吾认为：“作者的人物虽说全部良善，本身却含有悲剧的成分。唯其良善，我们才更易于感到悲哀的分量。这种悲哀，不仅仅由于情节的演进，而是自来事在人物的气质里的。自然越是平静，‘自然人’越显得悲哀：一个更大的命运影罩住他们的生存。[5]”这里，“更大的命运”在人力不可抵抗的前提下，中国传统文化往往将其默认为“天”的意志。

同样，声色迷离的海派文学也未能摆脱中国文化的“天“的意志和力量。施蛰存的作品《将军底头》，主人公花惊定从父系血统里看，是苗红根正的吐蕃人，但是却要奉命征剿吐蕃党项诸国的军队。身份的矛盾与分裂使得问题非常棘手，人物情感起伏不定，主人公难以摆脱加置其身的“天意”。另外，在爱情上，人物又不幸面临情感分裂。他爱上一个不能爱上的女子，否则就要像以纪律来管束自己的部下一样，断头示人。在身份与情感的双重矛盾中，花惊定最终被吐蕃将领射下头颅，可惜的是，心爱的女子漠然调侃的态度淡化了主人公壮士割腕的人文意义，自然悲哀与人情悲哀有机统一，‘自然人’在更大的命运背后突显其对于“天”的无力。

其次，京派和海派均表现出对个体人性的关注及对生存状态下人类的关怀。京派作家中，沈从文说到，“这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这庙里供奉的是‘人性’。[6]”京派不仅在小说上追求人性，而且诗歌、散文、文学批评中都着意于表现人性。在沈从文的文学构图中，不只是有着天道、地道，更突出的是人道，后者常常就是自然有机的一部分。他的文学世界看似在抒写乡村牧歌情怀，实则对人的赞扬，突出被隐藏着的个人、集体、社会、文化之间的纠缠、联结和冲突。翠翠在《边城》中是一个悲哀的，但微笑的人物，由自然美、人性美和人情美构成，“微笑”的背后是一个人借助自然和人性、人情的力量救助自己、纠正自己、发展自己的顽强的生命意志，以支撑自己应对现实和绝望。这是蕴藏在清新朴实的文字后面强大的人性与人情的力量。

海派文学中，透过表象我们可以窥探到，糜烂的都市生活中挣扎着一个个苍白的灵魂，人们在金钱、物质到处泛滥的社会里，找不到一隅可以安放千疮百孔的心灵，只能借以纸醉金迷的生活在麻木的内心里寻找渴望的生活目标。人们生活在一个窒息的圈子里，被制度、社会所缠束，找不到可以自由呼吸的地方。施蛰存的作品里有大量生活在都市底层的人们，他们无法摆脱困窘的生活做着困兽般的挣扎。《阿秀》中乡下姑娘阿秀因家境贫寒被卖给上海一位房地产富商家做第七房姨太太。虚伪专横的丈夫，留给她的只是更多苦恼。虽然，阿秀后来愤而出走再嫁他人，但是命运并没有因此变得公正，使主人公最终落入风尘。穆时英笔下《南北极》里的小狮子喜欢玉姐儿不成，赌气独闯繁华都市上海，遭受不断，最终连夜逃离。这些作品里，客观的真实叙述之下，还原了作家们对人性人情极为热烈的关注和关怀。

三、结语

京派和海派在30年代的争论是文学发展到那个时代所不能避免的文学交锋，二者分别以传承中国传统文学的根基和吸纳异域文明之风而存在的流派，没有孰优孰劣之分，可以算作古典文学与通俗文学在五四时期一次有力撞击，这次撞击的结果是使得文学的园地呈现出不同的蓬勃势头，也对中国现当代文学的发展贡献出更为有益的滋养。

参考文献：

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〔4〕胡风.京派看不到的世界[J].文学，1935（5）.

海派文学篇4

其次，发掘地方精神。既然要打造地方画派，就应该有打造的理由。我想，最直接也是最根本一条是：发掘地方精神。接下来，我们应该正确认识什么是地方特色？比如绘画，有人认为，海南阳光充足，应该把色彩提亮，或者是要画具有海南特色的大海，椰子，仙人掌等，以为这就是海南特色了。我们不妨举一个简单的例子，海派和岭南画派画家都画梅花，但他们决不混淆；卡拉奇画《圣母子》和拉斐尔的《圣母子》也不一样。不仅仅是风格归类那么简单，比如，岭南画派代表人物高剑父和陈树人，前者笔墨酣畅，大气磅礴，而后者文质彬彬，诗情画意。那是什么使得人们对其画派确认呢？我认为，更多应该从精神实质上来看待。在二十世纪初中国内忧外患的历史境遇中，西方和东洋的实力强大，对中国起着示范作用，救亡图存的紧急关头，既要学习西方和东洋的先进文化，也不抛弃民族的传统便成了他们的文化选择，“折中中西”便符合历史的需求，是进步的体现。由此，我们在打造海南画派时，不得不思考我们当下的历史境域。虽我们在画派形成之前不能明确描述这个画派具有哪些特征———就像浪漫主义出现之前，没有人能够描述其画派特点一样。但我们应该在深入发掘地方文化传统和地方特色后，对画派的构建更加自觉。我们更应该在生活中体悟地方精神特质，而不是先有一个“艺术律令”横于心中。

再次，学习和推广。打造一个能够经得住考验的艺术流派，无论是艺术表达语言上还是创作理念上都要反映时代的精神，必须是走在时代前列的。85‘美术思潮海南艺术家和批评家的缺席，说明海南艺术存在很大的保守性，更深地看，是缺乏文化的敏感性。现在对于打造海南画派的有利条件，不仅在是上文提到的全球化语境下的信息发达，走出去学习的艺术家，带回了很多先进的学习理念和创作方法，并且，海南独特的风景和民俗，吸引很多各地的艺术家和批评家到海南写生和居住，可以方便邀请他们参加展览或者私下学习交流，这样的交流对海南画派形成自己的气派大有裨益。

第四，对自身的优点和不足，要作全面的总结和梳理，客观地对待，既不夸大，也不打折，做到清醒的自知和自觉。不仅要把本土文化传统作为纵向坐标，也要把自己放置在整个中国甚至世界的文化中横向做坐标中来看。

海派文学篇5

【关键字】滨海新区；派机关；素质；机制；作风；文化

【中图分类号】D6 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2012）08-0043-2

滨海新区各派组织完成整合后，各派工作机构也即将建立，如何加强派机关建设，确保新建立的各派机关迅速适应滨海新区发展形势需要，按照争当排头兵要求，切实履行好工作职能，服务好滨海新区多党合作事业健康发展和派工作顺利开展就成为摆在我们面前的一项重要课题。

一、加强派机关建设的重要意义

派机关建设事关派政治协商、民主监督和参政议政工作的开展，事关派整个组织的健康运行，事关派政治交接的成效和多党合作事业的成败，事关参政党在社会上的形象和影响力；同时，派机关也是体现派工作水平的重要窗口。在加强参政能力建设中，加强党派机关建设有着极其重要的意义。

一是派机关的特性决定派机关建设的重要性。一是从属性，派机关是从属于派组织，服务于派组织的。二是政治性，派机关的目标是为本党派组织服务，它的一切活动都包含了一定的政治内容，具有强烈的政治性。三是事务性，党派机关工作从表面上看是一些事务性工作，这些工作可以概括为办事、办公、办文。

二是派机关的功能要求必须加强派机关建设。一是发动功能，把整个党派组织发动起来。二是组织功能，协调和组织各项工作的开展。三是代表功能，在一定的范围内，公开代表本党派组织。因而，派机关的地位十分重要，人们常常称它是传达领导班子意图，检查督办的指挥部；是调查研究，掌握情况，为领导班子出主意、想办法的参谋部；是为领导班子服务，为基层服务，为成员服务的服务部；是代表本党派组织，承上启下，协调左右，联络内外的联络部、协调部。

二、滨海新区派机关建设的现状

滨海新区现有八个派区级组织，30个基层组织和136个二级支部，共有派成员将近2500名。随着滨海新区开发开放形势的进一步加强，党派基层组织和成员的数量将进一步增大。如此庞大的派组织架构和成员规模需要一个强有力的机构来引导、协调和服务，这是加强派机关建设的基础要求。各派区级组织是在滨海新区管理体制改革的框架内完成的，是在原塘沽、汉沽、大港三个行政区及开发区、保税区、高新区等功能区派组织的基础上整合成立的，原来各区域的派组织都形成了比较特色的机关工作机制和文化，现在则面临着相互的磨合和融合，更面临着创新和改革，原来各区域的机关工作人员现在集中在一起工作，也需要进一步的配合和协作，这是加强派机关建设的现实需要。滨海新区作为国家综合配套改革实验区之一，是中国经济增长的第三极，被中央和市委、市政府高度寄予厚望。滨海新区要通过转变经济增长方式，创新区域发展模式，探索建设和谐社会的新思维，要进一步打好开发开放攻坚战、成为贯彻落实科学发展观排头兵，需要全区各个方面的共同努力，也对包括多党合作和派工作在内的各项工作提出更高要求。这是加强派机关建设的意义所在。

三、加强派机关建设的意见和建议

派机关建设要按照加强派自身建设的目标要求出发，以在滨海新区开发开放和创新发展的形势下，要切实加强派机关建设，以排头兵意识贯穿派机关建设的各个环节，努力建设成为高效、务实、民主、团结的工作机关。

一是提升干部素质。这里的干部既包括机关专职工作人员，也包括各级组织领导班子成员。滨海新区各派专职工作人员来自原来各个区域，工作背景和业务素质各有不同，要确保滨海新区各派机关在全市派工作中争当排头兵，带动本党派各级组织和广大成员履行好参政党职能，首要举措就是要提高各级组织班子成员和专职工作人员素质。要加强学习，加强对中国特色社会主义理论体系的学习，加强对统战理论和多党合作方针政策的学习，加强对国情、市情、区情的了解和把握，切实增强责任感和使命感，做政治上的清醒人、政策上的明白人、工作上的内行人。要强化业务，认真履行好在组织、宣传、综合、调研等方面的职责，不断提高调查研究、求真务实的能力，爱岗敬业，开拓创新，把自己培养成张嘴能讲、提笔能写、有事会办、有难能解的复合型人才。要坚持中共区委和各党派市委会的领导，注重团结，联系好各级基层组织和广大成员，不断提高本党派组织的凝聚力；还要搞好与人大、政协、统战部和兄弟党派的联系和协作，密切联系广大群众，不断提高本党派的影响力。

二是完善工作机制。滨海新区整合前，各派组织在多年的工作中，都形成一套比较有效的工作机制。滨海新区整合后，对派工作提出了更高要求，就需要各派对原有的工作机制进一步完善创新，建立一套适应滨海新区形势需要，高效服务滨海新区开发开放的制度体系。一方面，各派要学习、借鉴区委、区政府部门或其他党派机关的规章制度，根据本党派的特点和需要，按照自身建设的经验总结和积累，建立一套科学规范、切实可行的管理制度，包括学习培训制度、经费管理制度、领导班子议事制度等，特别是基层组织管理上要创新思路，确保上情下达畅通无阻，各方联系密切无隙，努力做到以制度管人、按制度办事、职责到岗、责任到人、服务到底，使机关工作走向制度化、规范化和高效化。另一方面，为加强和改进党派机关人事制度，加大对派机关工作人员的培养使用力度，按照《国家公务员法》的要求，全面推行竞争上岗、交流轮岗、发现人才、培养人才，切实提高派机关的吸引力，增强派机关工作人员的积极性。要把制度建设贯穿于机关各项工作之中，加大制度的执行力度，加强对各项制度执行情况的检查落实，彻底解决干好干坏一个样、干和不干一个样的问题，形成以工作评先进、以能力选干部的良好工作氛围。

三是改进机关作风。正确的决策，好的工作思路，必须有良好的工作作风保证其贯彻落实。派机关作风的好坏，直接关系着派组织对外的形象和各项工作的落实成效。滨海新区各派要在全市派工作上争当排头兵，就要形成良好的机关工作作风。要倡导服务意识，提高服务能力和效率。要着眼于服务新区发展需要，制定服务规划，完善服务标准，监督服务质量，评估服务效果，确保服务水平。派机关要把服务好派助推“十大战役”、“十大改革”作为最重要的服务，创新服务思路和方法，组织好各级党派组织和广大成员投身于滨海新区开发开放建设事业。要倡导奉献意识，爱岗敬业，认真做事，不计私利，维护大局，切实把党派工作当成自己的一份事业来做，全身心投入，高标准行为，确保各项工作有条不紊地顺利进行。要倡导廉政意识，讲原则，守纪律，强化政策纪律观念，严格经费管理和使用制度，自觉做到公道处事、谨慎作为，强化廉洁自律意识，树立廉洁奉公、公道正派的良好形象。

四是打造机关文化。独具特色的派机关文化，既是凝聚机关干部和广大成员人心的黏合剂，也是推动派特色工作和活动的助推剂。充满活力、积极进取的机关文化氛围，必将促进机关建设步入良性循环的轨道。滨海新区各派机关工作可比性强，要在构建不同的特色机关文化上多下功夫。各派党派机关要发挥本党派特色和优势，打造特色宣传窗口和平台，打造特色党派文化和机关文化；要组织机关干部开展丰富多彩的活动，创造各种机会，展示党派机关干部多方面的才艺，树立党派机关文明、高效、团结、务实的社会形象。要在不同发展区域和建设领域建立特色服务基地，彰显党派特色文化，彰显共同的核心价值体系，坚持不懈地用以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神鼓舞斗志，引导机关工作人员把个人价值追求融入具体工作实践，把个人抱负化作励志图强、创造崭新工作业绩的实际行动。

【参考文献】

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[8]周群.浅论新时期派参政议政的性质、地位和作用[J].广西教育学院学报，2003（1）.

海派文学篇6

“海派”一词起初是北京的一些作家对于上海某些文人和文风的批判，含有贬义的意味。海派的对立面便是京派。而后，海派和京派分别成为了象征中国两种文化的代称。但当后人用“海派”来形容服饰时，变贬义为褒义，富有艳羡、赞美的意蕴，“海派服装”差不多可同“海上画派”同日而语了。正如二十世纪二十年代居住于上海的曹聚仁先生曾这样评价，“京派不妨说是古典的，海派也不妨说是浪漫的；京派如大家闺秀，海派则如摩登女郎”“若大家闺秀可以嘲笑摩登女郎卖弄，则摩登女郎也可以反唇讥笑大家闺秀为时代落伍”。

20世纪初，旗袍“宽大平直，与当时流行的‘倒大袖’相呼应，旗袍的下摆比较大，整个袍身呈‘倒大’状。但肩、胸乃至腰部，则呈合身趋势。”因此，二十年代给人的印象便是严冷方正。第一次世界大战之后，保罗·布瓦列特要求“摆脱紧身胸衣、打破S形或者A形的总形式，创造能够自由表达自己身体、容许妇女自由活动的服装”“把女性从紧身胸衣的独裁垄断中解放出来”成为时装革命的号角。上海作为国际时尚与交流的中心，开始纷纷效仿西方人的做法，“中体西用”，“西学东渐”。此时宽松直身的旗袍向称身合体、衣长过膝的旗袍转变。1929年民国政府废除了清朝的冠服制度，颁布了《服制条理》，并规定女服之一为“齐领，前襟右掩，长至膝与踝中点，与裤下端齐，袖长至肘与手脉中点，色蓝，纽扣六”，由此变确定了典型的旗袍样式，为海派旗袍的出现和繁荣奠定了基础。在款式结构、造型工艺等的改进下，“旗女之袍”成为了上海新旗袍样式，海派旗袍。但是海派旗袍的早期的形制和传统的区别并不大，去除了繁琐到极致的装饰和点缀，造型修长，“结构上则采用平面裁剪，但细节处处理略显着意，表现在：在直线造型上，将腋下与腰身部位略微收进、下摆略放、侧缝略微外斜、收腰则不明显、通常配以倒大袖，整体呈现修长而平直的形态。”

三十至四十年代旗袍不断吸收西式的裁剪方法，更加趋同于欧美流行女装的廓形。这个时期旗袍的基本造型为“紧身收腰，下摆两侧开衩，中式立领大襟”。并且随着各个年代的不同，旗袍在造型上做了丰富的变化，如：下摆的高低、门襟的装饰、袖子的长短肥瘦和领子的高低等，各自形成了颇具特色的样式。三十年代，受西方短裙的影响，旗袍变短，下摆缩短至膝盖处，此时上海摩登女性便在旗袍四周加以细致镶滚，手工精制，但摒弃了十八镶滚的繁琐。四十年代是对旗袍三十年代巅峰期的延续，此时旗袍已经完全西化为“改良旗袍”，海派旗袍的廓形已经臻于成熟。当时流行的西式外套与中式的旗袍混搭的方法体现了旗袍的现代化和国际化的浓郁气息。

四十年代以后，无边饰、无纽扣旗袍的开始流行，在旗袍的右侧缝将铜质拉链缝合至开衩处，这些新材料的使用时旗袍更加贴切成为可能。在传统思想里，中国的女装很少考虑去突出女子的线条美，而注重繁琐到极致的装饰和点缀，看点在于服饰而不是人自身，这种观点正是与中国传统农业社会中的“重物轻人”思想一致。而旗袍的出现，则恰恰扭转了这一传统局面，加之新兴思想的注入，人们逐渐产生了表现“自我”的意识。正是由于旗袍这种更加体贴“人”，表现“人”，令人有一种包、贴感，突出和显现“曲线美”的新思想新风尚的服饰，赢得了女装的统治地位。

二、海派文化

上海文化在西方文明和中国传统文明之间，在精英文化和通俗文化之间呈现出开放的姿态，敢于打破成规，吐故纳新，广采博纳，“海纳百川，兼容并蓄”成为独特的“海派文化”的精髓。上海在中国近代史上独特的发展轨迹形成了自己特有的文化，它是中外交流，内地与沿海交流，农村与都市交流综合形成的产物。以前的上海是一个海滨乡镇，没有古老的文化传统，1842年被英国掠夺为通商商埠，猛然间成为了繁华的都市，大量的移民造成了文化的差异，失去了血缘的联系。“它位居全国海岸线的中部和万里长江的出海口，使它外以扇状的放射线联络着外洋各大商埠，又内以扇状的放射线牵系着内陆各城镇，从而成为中外文化信息最便利、最频繁的转换枢纽。”这里充满了时髦、新兴、刺激、陶醉和堕落等，十里洋场的金迷纸醉、穷奢极欲，使人们在物欲横流的商品化中，感叹人事的无常、生命的脆弱、消沉的意志，追求瞬间飘渺的声色刺激。

受当时文化影响引起服装变革，有多方面的原因：首先清政府的门户开放后，促使国际交往曾多，西方列强在我国的英、法租借，宣传西式教育，西洋文化的影响加大。从欧洲输入的舶来品面料，促进人们的着装多样化选择，改变了人们“做一件传三代”着装观念，从而刺激了人们的购买欲望，推动了国内的消费水平。其次，更多的妇女开始工作，为适应职业需要，放弃繁琐的宽镶密滚，缝纫方法简洁化。最后，服装变化的另一重要原因是国外装饰方法的输入。“日本留学生的“留海头”和“大和髻”是时髦女子模仿的一个目标。窄而长的衣衫，黑裙无绣纹，手表和椭圆形有色眼镜，尖皮鞋、提包和伞”，这表示了她们开放的思想和行为。

一个流派所感受世界的独特角度和独特方式，是受它周围的文化气氛影响和制约的。海派和京派的文化发展的不平衡性和地域性，在1933年—1934年发生了以杜衡（笔名苏汶）和沈从文为代表的海派和京派之争。沈从文从所发表的《论“海派”》、《关于海派》等文章中，把海派归结为商业化的才子，并替海派下定义，说“名士才情与商业竞卖相结合，便成立了我们今天对于海派这个名词的概念”，他认为“海派”承袭着历史性的恶意。海派理论家杜衡用“苏汶”的笔名写了《文人在上海》进行反驳，写到“新文学界中的‘海派文人’这个名词，其恶意的程度，大概也不下于在平剧界所流行的。它的涵义方面极多，大概的讲，是有着爱钱，商业化，以至于作品的低劣，人格的卑下这种意味。”海派文化和京派文化的巨大差异，在于中西方文化撞击时采取的不同姿态、方式和速度，以及由此提供的人文地理学和地域文化学的信息。

海派文学篇7

上一世纪60年代初，工艺美校就开设了玉雕专业，春华秋实，桃李满门。荣膺首批中国工艺美术大师的萧海春、年届古稀的海派玉雕大师张明涛等都是美校的早期毕业生。当今声名显赫的玉雕大师吴德、易少勇、洪新华等曾得前辈亲炙，萧、张因而被业界谓之以“大师的老师”。今年6月新晋海派玉雕传承人的赵丕成则是美院的现职副教授、高级工艺美术师。

此次海派玉雕传承人美院行活动，由海派玉雕文化协会和工艺美院联袂策划，得到了上海市文广影视管理局和非遗保护中心的特别支持，被列为上海市纪念《非遗法》实施一周年和第七个“文化遗产日”的重要活动之一。上海市文化广播影视管理局副局长王小明、上海市文化广播影视管理局非遗处处长杨庆红和工艺美院常务副院长潘家俊亲临活动现场。

活动由美院工艺美术研究中心主任陆君玖主持，上海市非物质文化遗产保护中心常务副主任高春明和工艺美院副院长王敏先后发表了热情洋溢的致辞。见面会上，上海海派玉雕文化协会会长、传承人孙敏作了题为“海派玉雕的申遗之路和当代使命”的主旨演讲，中国工艺美术大师、海派玉雕代表性传承人刘忠荣作了题为“我和海派玉雕”的主旨演讲，受到与会者的欢迎。

海派文学篇8

关键词：新感觉派 现代都市 女性

基金项目：黑龙江省大学生创新创业训练项目，项目编号：201310212002

作为现代主义思潮的独特形态，新感觉主义以其新奇、大胆、开放的特点傲立文坛。以刘呐鸥、施蛰存、穆时英为主要作家的新感觉派，用独特的笔调勾画大上海都市下灯红酒绿的浮华人生。新感觉派集中揭示都市的畸形，侧重强调作家的个体感受，注重表现“现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪”。

新感觉派文学的产生因缘于城市风席卷下的青年陷入颓废的精神荒原。苦闷使他们开始寻找新奇的事物以充斥空洞的内心，这种混沌主义进一步促进他们对现代派小说独特表现手法的热爱，为接受日本的新感觉派提供了可能。他们兼容各种不同的表现手法，形成了独具特色的“新感觉派”小说。

一、都市生活的造醉

新感觉派的创作题材偏重半殖民地大都市的生活场景。聚集西方文明的上海凭借得天独厚的条件迅速地成熟为新兴天堂，成为酝酿纸醉金迷、堕落荒淫的温床。作者笔下的人物无不与这个落寞的城市有着紧密的关联。

上海作为一个繁华大都市，在新感觉派作家笔下往往抽象成霓虹一撇，具化成男女口中的烟蒂。在穆时英笔下，大上海夜总会的繁奢常从一个微小的人物身上折射出来：

“‘《大晚夜报》！’卖报的孩子张着蓝嘴，嘴里有蓝的牙齿和蓝的舌尖儿，他对面的那只蓝霓虹灯的高跟儿鞋鞋尖正冲着他的嘴。

‘《大晚夜报》！’忽然他又有了红嘴，从嘴里伸出舌尖儿来，对面的那只大酒瓶里倒出葡萄酒来了。”[1]

大都市的五光十色，夜幕下的男女欢歌。报童的嘴和牙齿颜色的变化反映着霓虹灯的变幻，折射出一幅都市人花天酒地纵情享乐的情形。这种将人物与场景变化综合起来的描写起到了绝好的表达效果，“克服了平面感，产生了如临其境的感觉，使人感受到殖民地半殖民地都市的畸形繁华与紧张跃动的气氛，加深了读者的印象”。[1]22

夜总会内部情景在穆时英《夜总会里的五个人》中更有形象的概括：

“白的台布，白的台布，白的台布，白的台布，白的台布……白的――

白的台布上面放着：黑的啤酒，黑的咖啡，……黑的，黑的……

得得得――得达！

又是黑白的一堆……全场的人全害了疟疾。疟疾的音乐啊……”

穆时英大量运用感觉主义和印象主义手法，上海欢歌乐舞的声色之场便惟妙惟肖地展现在读者面前。穆时英的笔风也给当时文学界带来了“洋场文学”的气息，被誉为“中国新感觉派圣手”。 [1]13

在施蛰存笔下的富丽上海亦不逊色，那里有“富丽的现代建筑物，这第一流的娱乐场，这光与影的构图的画廊……”（《鸥》）一切都显现富丽的气象，“每一辆车刷过一道崭新的喷漆的光，每一扇玻璃橱上闪耀着各方面投射来的晶莹的光……”（《春阳》）在作者笔下，在主人公的眼中，“金碧辉煌的建筑里面是人欲横流的生活，光彩艳丽的衣饰里面是疲惫烦恼的内心”。[2]

正如穆时英《黑牡丹》中的自述，青年男女大多在奢侈里生活着，但“脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，春季的流行色，八气缸的跑车，埃及烟……”人便成了“没有灵魂的人”。这种近乎迷狂的描写，充分表现了都市男女腐朽的生活状态和颓废的精神状态，反映了“在各种社会思潮冲击下贪图瞬间快乐、追求官能享受的颓废情调和精神崩溃的不安情绪弥漫一时”[3]的迷狂景象。

二、迷狂后的精神荒原

越是精彩的外表往往越是潜藏热闹后的萧条。资本主义经济的肆意扩张和膨胀，日益富足的物质条件在满足人们需求的同时也消磨了人的精神依靠，“繁复多元的都市文化常常让人在辨别善恶是非时进退两难，往往迷茫地随波逐流，物的之后又是无法摆脱的苦闷和绝望”。[4]

（一）无所归依的漂泊感

物欲横流的大都市使青年们过后迷失了自我成了浪人。“家在何处？家在天边外，家在喝醉了酒的人的鼻子里，可他又‘把鼻子留在家里了’”，[5]他们不断地寻找刺激和麻醉，但放纵、逃避却使这群“无家”的儿女们坠入精神荒原。酒吧舞场俨然成为了驰骋淫欲的集合。

空洞、虚无、颓废、孤独成为霓虹灯下男女心照不宣的默契。他们将肉身沉湎于毫无节制的男欢女爱。仅凭一面之缘便可成就云雨之欢，这种刹那的恋爱被称为“坐在速度上面”[5]7的都市男女生活。文本中有很多直接的表现：“因为交通便利，差不多全只一两天便走遍了全国，在那孪生的小山的峰石上，他们全题过诗词……”（《Craven“A”》）

灵魂的虚无促使他们把异性当做消遣的对象，甚至于母子之间也再无尊卑之别：“儿子在父亲吻过的母亲的小嘴上吻了一下，差点儿把车开到行人道上去啦。”（《上海的狐步舞――一个片段》）在《南北极》中更加集中地列举了种种因欲沦丧本心的现象：“老爷好色不知养了多少女人；少爷搂着父亲的姨太太说着肉麻的情话；小姐轻浮，甚至自家仆人。”[6]背弃了传统生活的现代人在浮躁的气氛中尽情宣泄着自己的情绪，灵魂无所依附，精神注定漂泊。

（二）对女性物化的书写

与五四时代追求个性解放的女性不同，在新感觉派作家笔下，被灯红酒绿熏染的女子成为颓废都市必不可少的角色，是颓废都市催化下的产物，亦是颓废都市的帮凶。新感觉派小说中女性形象身份多变，但她们身上体现出来的特点近乎都是无我、开放、妖媚。像刘呐鸥《两个时间的不感症者》中与多个异性约会的女子；《黑牡丹》中自我意识消亡的等。

女性在作家笔下大多被物化。在穆时英《Craven “A”》中，对女性身体的描写极尽所能。除去描写女体，便是表现女子的无度。“她们有着美丽妖冶的外表，烂熟到腐朽堕落的灵魂”，“游刃有余地出入舞厅、夜总会、跑马场、电影院”[7]等娱乐场所，“当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟……”（《上海的狐步舞》）在声色场所，女子俨然物化成满足男子感官需求的“尤物”，甚至沦为欲望的忠仆。

女子在欢乐场中被物化，在屠夫残忍的毒害下亦是被剔除了人的本性。《石秀》中，女子潘巧云满足了石秀、杨雄的淫思欲念后，在最后杨雄残忍地解剖式刀杀巧云时，石秀则一旁冷眼旁观：“但不知道从你肌肤底裂缝里，冒射出鲜血来，究竟奇丽到如何程度呢。”刀子下的巧云已然成为屠户下的猪羊，尽剩血肉模糊的支离，全无本能的苦命哀嚎。这成为女子物化的又一个极端。

三、欲望都市书写的原因

城市是人类文明发展的重要根源。一座城市鲜明的存在特质蕴含了一个地区深邃的文化风貌。新感觉派作为海派的一支承载了海派文化的典型特质，其所表现出的奢靡自然也因缘于上海大都市的发展。

上海作为通商之地，本身具有浓重的商业意识。上海因其独特的海陆地理位置和优越的交通条件，在很多方面领先发展，成为全国“得风气之先，开风气之先者”。[8]无论在文化艺术还是在饮食起居上，上海无不感应着最前卫的动态。

上海作为通商口岸，随着商贸的日渐发达，西方的生活方式和思想观念也随之涌来。自开埠后有大量的人口迁入。据统计，1843年上海开埠时人口有20万，至1947年则上升逾400万，75%以上是移民。[8]11移民的涌入也为上海经济提供了巨大的消费动力和市场需求，刺激了资本的膨胀发展。

上海的另一个特质就是租借社会。租借的影响具有多元性，“从政治上观之，则上海为外人侵占入手地；从物质上观之，则上海又为全国文明发轫地”。[9]如此特殊的环境培养了上海新型的发展模式，使其形成了多元并存的文化氛围。

新感觉派作家多受上海文化的熏陶，选取的人物和视角大多直观地反映了都市男女面临的生活困境。自小生长于日本的刘呐鸥，“直线地从西方――日本引进了‘新感觉’的现代主义的艺术技巧”，[10]敏锐地写出了上海都市十里洋场的生活景象。而作家施蛰存则有意识地运用精神分析来进行写作，大多作品在日常题材的处理中隐喻着对封建的反抗意识，甚至带有反资本主义的社会意义。幼年随父亲来到上海的穆时英，“小说从一开始就流露出流氓无产者的气味”，[1]12用感觉主义、印象主义描写了上海的声色之场，自觉地创作中国新感觉派。

由此可见，作家以及作家所处的环境，为欲望都市的描写提供了坚实的前提。

正如鲁迅所说，“中国大革命失败后，人们从‘狂飙突进的激情中瞬间跌入到虚无的深渊”。 新感觉派作品反映了在资本过度膨胀下城市成为淹没理性的场所，男女的生活变得极度奢靡的现实。作家通过独特的写作技巧，直观、生动地解构时代现象，反映了当时人物堕落的精神面貌。兼容20世纪20年代日本文坛的现代主义流派思潮，新感觉派表现了30年代中国都市经济繁荣与思想潮流相悖发展的社会现实，形成了独具特色的文学流派，并以开放的目光定位都市笼罩下的文学。

参考文献

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[2] 赵凌河.施蛰存和心理分析[A]//中国现代派文学引论[C].沈阳：辽宁人民出版社，1990：201.

[3] 邵伯周.穆时英、施蛰存等的新感觉主义[A]//中国现代文学思潮研究[C].上海：学林出版社，1993：408.

[4] 喧哗之后的落寞――新感觉派小说的都市情绪[J].电影文学，2008（24）：141.

[5] 黄献文.论新感觉派[M].武汉：武汉出版社，1999：18.

[6] 余清香，毛家明.大都市，在他的笔下痉挛――论穆时英新感觉派都市小说[J].华中师范大学学报（哲社版），1989（4）：45.

[7] 欧阳钦.论新感觉派小说中女性与都市的关系[J].桂林师范高等专科学校学报，2010，6，24（2）：93.

[8] 孙逊.“海派文化”：近代中国都市文化的先行者[J].江西社会科学，2010（10）：8.

海派文学篇9

从某种意义上说，他的成功，完全是个人营销的成功。因此，他的营销成功之道，是很值得借鉴的。

■ 缘起

海派清口源于一个人的超人才华和另一个人的超凡眼光。前者是周立波，后者是京剧名家关栋天。2006年，在商海漂泊多年的周立波，在关栋天的执著劝说下，回到了滑稽舞台，以时事点评为内容，首次尝试脱口秀这种舶来的表演形式。周立波灵光一闪，把自己的表演命名为“海派清口”，俨然创立了一个新的曲艺门类。

定位和目标市场

事实上“海派清口”这种表演形式来源于上海滑稽戏中的“说口”，不是什么新东西，但周立波对它的重新命名使它和其他曲艺形式区别开来，成为表演形式中的一种。“海派”，顾名思义，上海流派，显然区别于来自黑土地的二人转、拉场戏，也不同于北京、天津的相声、小品，同李伯清的四川评书、石国庆的陕西独脚戏更是大相径庭，是地地道道的上海货。而“清口”区别于粗口、荤口，和过去上海滑稽戏中的庸俗搞笑划清了界限，凸显了它的相对“高雅”。周立波更是把自己和郭德纲用咖啡和大蒜作比，炫耀自己的表演形式可登大雅之堂，是很“洋气”的，和土老帽们南辕北辙。这个定位一举两得，而且符合定位理论中的独特性原则，周立波在一个成熟的文艺产品─上海滑稽戏中，找到了自己的定位。一个新的产品门类，也就是独一无二的“海派清口”，而他周立波正是这个门类的祖师爷。

与这个定位相适应的，是“海派清口”的受众群，也就是目标市场。他们是经历过全部或部分改革开放30年、有点文化或自以为有文化、以上海话为母语、中等收入及以上、“懂经”的上海人，以及渴望融入上海文化、正在努力学习上海话的来自五湖四海的“新上海人”。周立波的演出使用上海话，决定了上述目标市场，周立波的演出偶尔使用标准的普通话，（因为有些话题很难用上海话表述），也决定了上述目标市场；周立波的演出以上海为题材，以改革开放30年上海的变化为题材，以上海的现状为题材，更决定了上述目标市场。而这个目标市场足够大，而且足够有利可图，因为他们不是很在乎较高的票价。

■ 产品

对于上海滑稽戏演员来说，说学逗唱是基本功，而天赋出众的周立波正是个中翘楚。他能把黑的说成白的；他能把各种人物模仿得惟妙惟肖；他能把包袱抖得意料之外、情理之中；他还有一副好嗓子。他反应极快，常能在一瞬间以最出人意料的方式爆出惊人之语，是一位喜剧天才。

更重要的，他和普通的曲艺演员有所不同的是，他对于社会生活的脉络异常敏锐，具有极强的新闻敏感，因此他的“海派清口”撷取当下重大事件和热点话题，或辛辣地讽刺，或顽皮地调侃，从奥巴马到萨科齐，从丰田召回门到谷歌退出中国，无不涉及。这不仅得益于他经商、出国等社会经历，也和他每天的海量阅读密不可分。

“海派清口”演出至今，周立波选取的三个主题非常能够说明问题。第一个主题是“笑侃30年之衣食住行”。改革开放30年来，人们的生活方式和思想意识发生了很大的变化，这些变化往往体现在生活细节里，周立波把它们提炼、抽象，适度地夸张，以抖包袱的方式呈现出来，使观众在会心微笑乃至捧腹大笑之余，能唤起一些回忆，甚至进行一些思考。这就使他的“海派清口”有了一般曲艺节目所没有的深度，而他自诩的文化品格也不至于完全落空。

第二个主题是“笑侃大上海”。上海自开埠以来，从冒险家的乐园变成社会主义工业重镇，一直到现在的国际金融中心、贸易中心、航运中心，历经沧桑巨变，周立波能见微知著，用漫画的方式把上海人和这座城市的性格进行管中窥豹，确实具有一定的文化意义。

第三个主题是“我为财狂”。在当代社会，投资理财成为中国人尤其是上海人生活的重要组成部分，人们对它大多有切肤之痛，因此周立波的嬉笑怒骂特别能引起观众的共鸣。无论是善意的揶揄，还是无奈的黑色幽默，人们都有更深层次的体会。股市里的悲欢用笑的方式再一次体验，个中滋味恐怕不是一个“笑”字所能概括的。因此，周立波的“海派清口”触摸到了喜剧的灵魂，也就是超越了悲剧之后的人类理智，甚至是上帝的理智。看看周立波的这句经典俏皮话吧─“做股票要做到涨跌不惊，闲看庭前花开花落，盈亏随意，任由天外云卷云舒。但如果你做股票能做到这种境界，你基本上已经不是人了。”周立波的“海派清口”在它灵光闪现的时候，甚至达到了哲学层面。

■ 定价

一个人，一张嘴，一台戏，在常人看来，“海派清口”的演出成本是很低的，但实际情况并非如此。周立波的背后有一个强有力的团队，其中包括演出策划人─京剧名家关栋天，上海文广演艺中心，以及周立波的经纪团队。尽管如此，“海派清口”的定价并不是成本导向的。根据服务营销的价格三脚凳理论，影响服务营销定价的有企业成本、竞争者价格和客户感知价值。“海派清口”的定价显然着眼于客户感知价值。因为“海派清口”的目标市场是中等以上收入的人士，其感知价值偏重于“我在服务中能得到的东西”，其定价为180元、280元、380元就显得很值，甚至有些超值，大有炒作的空间。两张票最高时被炒高到1300元，很多被周立波奚落的“打桩模子”（黄牛）因此把“波波”看作财神。这些炒作反过来也提升了“海派清口”的品牌力。

■ 渠道

从2006年到2009年，“海派清口”坚持只在场地有限的传统戏院里演出。这是被周立波尊为“大哥”的关栋天定下的规矩。当时，关栋天约法三章：“其一，‘海派清口’永远不上电视；其二，回归舞台，很多节目来找你，只做周播不做日播，因为日播节目会透支你的能力；其三，不要轻易去接商业演出。”

周立波成名后，各种媒体曝光和商业演出的诱惑接踵而来。关栋天担当起了“把关人”的角色。他的办法很简单，大幅提高周立波商业演出的出场费，让大部分商家知难而退。据说其商业演出的身价曾高达20分钟30万元的天价，这还是在他有档期的前提下。显然，关栋天深谙“饥饿营销”的真谛。

关栋天“有所为，有所不为”，是为了“海派清口”的可持续发展。在合适的地点提供合适的服务，提供服务的量恰到好处，同时适合于其他服务产品。

更重要的是，“海派清口”不能离开上海。除了演出完全用上海方言以外，地域文化的差异也是重要因素。周立波的表演中有很多上海特有的文化现象，表现了上海人特有的思维方式，恐怕只有上海人才能看懂。“咖啡和大蒜”不是孰高孰下，而是指出了受众的巨大文化差异。用周立波自己的话说，他的“海派清口”从南到北是第一名，从北到南是最后一名。因此，“海派清口”的营销渠道局限于上海是一个十分理性的选择。

■ 传播

周立波和关栋天都是浸淫演艺圈多年的“老江湖”，深谙圈中宣传之道，常常四两拨千斤，以很低的成本获得最好的宣传效果。“海派清口”的传播方式有口碑营销、媒体公关等，更重要的还有周立波本人的形象。

2006年周立波重新上路依靠的是10年前的老观众，而接下来的逐步走红则是依靠观众向亲戚朋友介绍，周立波的名气像病毒一样迅速扩散，上海的空气中似乎到处飘浮着嗡嗡嗡的“海派清口”、“蜂鸣”声，这是“海派清口”的第一个阶段。第二个阶段就不用“波波”劳神了，因为第一个阶段的口碑营销已经为媒体设定好了议题─媒体都像李逵一样，“只顾向人多的地方杀去”。到处都有人为他造势：SMG（上海文广传媒集团）的主持人们一下子成了他的老朋友，崔永元、陈鲁豫等人成了他的新朋友。要问2009年最火的人是谁，除了小沈阳，就是“波波”了。

鲁迅在和施蛰存等人的论战中，把对方称为“洋场恶少”，其特征是“才子加流氓”。与之神似的是“小开”（老上海的“富二代”）与“打桩模子”的混合物，这就是周立波的个人形象。而这个形象，尽管有点招人怨恨，但同时也因为它的“喜感”、“门槛精”（小奸小坏）、“懂经”（精明、世故加时尚），而赢得了很多上海人的喜爱，尤其是太太小姐们的喜爱。说得不客气一点，上海人在“波波”身上看到了自己的影子，甚至有些沾沾自喜─“原来我们上海人都是这样子有‘腔调’的。”这样的个人品牌形象是极其独特的，具有高度的识别性，是绝对“海派”的。难怪学者们要把周立波和上海文化、上海方言捆在一起，认为他是后两者的最佳代言人。

周立波还善于通过名人提高自己的知名度。他明白这样的道理，和名人放在一起，不论是朋友还是“敌人”，只能让他更出名。所以他的采访名单上有姚明、王石、韩寒、李宇春等各行各业的大腕。而更典型的例子则是他对郭德纲无伤大雅的评价。由于两者的受众完全不同，不存在竞争关系。公众对两人的争议越大，两人的品牌知名度和媒体曝光度就越高，对此郭德纲心领神会，多次在相声表演中含蓄地予以回应。两位品牌运作高手通过默契取得了“双赢”。周立波还利用高雅艺术为自己造势。他和中国爱乐乐团以及指挥余隆一起推出的“诙解交响乐”，表面上看是交响乐走下神坛，为中国爱乐乐团开拓市场，实际上却是周立波试水全国市场的前站演出。通过这次附庸风雅的首都首秀，周立波的人气在全国范围内急剧飙升，一跃成为全国一线明星。

■ 社会营销

周立波成名后，两位精于炒作的上海学术明星余秋雨和钱文忠如获至宝，前者毫不吝惜自己的溢美之词，称周立波为“一百年出一个”；后者则利用各种传媒大声疾呼：海派文化代言人已经找到，上海文化将借此契机“南风压倒北风”，成为中国城市文化的翘楚。周立波的个人品牌和城市营销成为一种共生的文化现象。为了坐实这个代言人的角色，周立波也识趣，经常为上海市公共机关做公益广告，无论是环保还是防诈骗，都少不了他油光可鉴的分头。周立波表现出了很强的社会营销意识。

■ 重新定位

周立波能不能做到可持续发展，是关栋天最关心的。而急于把名气变成真金白银的周立波对此并不认同，于是两人由于种种分歧而分道扬镳。单飞后的周立波立刻改弦易辙，抛弃了关栋天定下的规矩。他开始频繁地在媒体上大肆曝光，尤其是2010年春节，周立波首次在东方卫视和凤凰卫视推出了“壹周立波秀”，并且连续7天用普通话向全国播出。到了4月份，第二轮“壹周立波秀”又出炉了，而且地方卫视也开始购买它的播出权。周立波的演出剧场也从美琪大戏院变成了座位更多的上海体操中心，票价则变成了从180元到580元。周立波还为三得利啤酒等企业做代言。显然，周立波的定位已经从只说上海话、只在舞台上演出的上海明星变成了以说普通话为主、主要在电视媒体上演出的全国明星。诚然，这次重新定位为周立波带来了更大的经济利益，但这会不会是一种“杀鸡取卵”的短视行为呢？看来前景并不乐观。过度的曝光会让观众厌倦这位笑星，更堪忧的是节目内容的枯竭，周立波最近的表现已经有了江郎才尽的意思。而离开了上海话和上海文化的周立波，是否也会像离开大地的安泰一样，变得不堪一击呢？

海派文学篇10

中图分类号：J528 文献标示码：A 文章编号：1003―0069（2014）09―0145-03

一 海派黄杨木雕的产生发展过程

海派黄杨木雕在我国有着悠久的历史，它于20世纪30年代开始在上海徐汇区初步形成，经过初步形成期、风格的形成到成熟再到鼎盛，不断继承和发展，至今已形成了成熟的海派雕刻艺术风格，有着鲜明的海派艺术特色和艺术价值。

上世纪30年代，上海徐家汇以土山湾为中心的天主教社区成为了最具规模与影响的西方文化传播地之一，“海派”黄杨木雕的创始人徐宝庆先生当时在土山湾孤儿院受到西方老师的教导，学习雕刻、素描、雕塑，在继承西洋雕塑注重结构的基础上，吸收了中国传统雕刻的技法和风格，开创了海派黄杨木雕的独特风格。

海派黄杨木雕的特点是中西融合，既继承传统又大胆创新，雕刻手法圆润明快，刀法凝练、作品富有立体感、形神兼备。它吸收西方的素描造型技法和雕刻手法来塑性，但保留了中国传统雕刻的技艺之魂，他的题材广泛涉及了生活及民族因素，不局限于西方雕刻传统的宗教题材领域，生动地表现中国的历史典故、神话传说、民间故事、传统道德故事、文学作品和人物、传统吉祥图案、民间技艺，并包含农村题材和动物题材等，作品生动传神，将简单常见的生活场景和乐趣，用艺术手法表现出来。

新中国成立初期，政府对工艺美术采取了“保护、发展、提高”的方针，这对民间工艺美术行业的振兴起到了很好的作用。正是在这个时期，上海黄杨木雕迎来了它的发展与繁荣期，在20世纪50、60年代，上海黄杨木雕也成为了当时中国贸易出口的商品之一。黄杨木雕创始人徐宝庆在这一时期也创作了许多优秀的作品，如儿童嬉耍题材幽默小品类型的作品《蹲蹲跳》，而《顽皮娃娃》（图4）和《五子戏龟》（图5）等作品造型生动、奏刀明快、富有民俗情趣，开创了“海派”黄杨木雕的独特风格。徐宝庆的大弟子侯志飞老师也是在这一时期拜师，跟随徐宝庆学习黄杨木雕，并逐渐成为技艺超群的海派黄杨木雕大师，创作出许多优秀作品，如《农儿乐》、《飞跃》等等。

如今，年近八十的侯志飞老师已经成为当之无愧的海派黄杨木雕大师，在海派黄杨木雕行业中已是元老级人物。他这一生中一直对黄杨木雕刻保持着高度的热情和兴趣，不断雕刻、练习、创新，创作出无数优秀的黄杨木雕作品。即使如今退休在家，仍时常在家中雕刻一些作品作为兴趣。他的作品大多生动活泼，经常以微笑的儿童为主角，小到生活细节，大到国家实事，都能逼真的表现出来。作品形象生动可爱，富有寓意，深受人们的喜爱。他的作品《农儿乐》（图6）参加了1962年在北京举办的第一届全国工艺美术博览会，并广受好评，之后连续3届博览会，侯志飞大师的作品都荣誉参展。其中参加第四届全国工艺美术博览会的作品《飞跃》还作为邮票票面发行（图7），足见侯志飞作品的优秀及受欢迎程度。他的作品《长命百岁》、《嬉象》（图8）在1980年2日本横滨参展，作品《蚌娃》、《争上游》（图9）、《摇呀摇》（图10）、《嬉象》等还曾在1983年参加了印度与法国文化交流展。

其间，黄杨木雕行业同样受到了冲击，许多黄杨木雕刻家，包括创始人徐宝庆及他的大弟子侯志飞都无奈转行。到70年代末80年代初，上海黄杨木雕开始以展销会和旅游销售等形式销售，由于产品题材品种多变，销售趋好，1981年，黄杨木雕实现销售5.58万元，1982年后，上海黄杨木雕销售逐年下降。80年代中期后，由于企业生产机制不适应市场的变化，黄杨木雕生产出现逐年萎缩。1986年，上海工艺美术工厂车间产值仅1000元。翌年，该厂黄杨木雕车间撤销。到1990年，上海市工艺美术研究所保留黄杨木雕专业，但从艺人员仅4人，黄杨木雕年产值为8182元。

二 海派黄杨木雕当前的困境以及未来发展方向

如今，上海黄杨木雕面临后继无人的危险，愿意学习木雕的年轻人越来越少，黄杨木雕创始人徐宝庆的弟子中现在年龄最小的也已年过六旬，其中几乎没有人专门从事黄杨木雕工作。2007年，徐汇区成立了非物质文化遗产保护办公室，海派黄杨木雕成功申报为上海市非物质文化遗产名录项目。2008年初，海派黄杨木雕创始人徐宝庆辞世。2008年6月7日海派黄杨木雕入选了国务院公布的部级非物质文化遗产名录。

目前海派黄杨木雕的发展正处于瓶颈期，未来如何继承发展这门传统工艺美术？恢复其往日的风采，使其在当前的经济发展中发挥一席作用？前段时间，我们就海派黄杨木雕的艺术特色及传承发展问题采访了侯志飞大师。

三 黄杨木雕刻大师――侯志飞访谈

侯大师1956年到1958年师从海派黄杨木雕创始人徐宝庆老师学习黄杨木雕技艺，1961年到1970年学艺毕业后，开始进行黄杨木雕设计创作，1970年到1994年转入工艺美术厂担任黄杨木雕创作设计任务直至退休。从拜师学艺开始至今，侯志飞大师从事黄杨木雕刻行业已有五十多年，见证了海派黄杨木雕从创始到发展，到鼎盛，到衰弱的整个历史过程，并且至今仍在为保护和传承、发展海派黄杨木雕尽一份力。他是上海工艺美术研究所著名的木雕师，也是被定为第一批上海市非物质文化遗产项目的代表性传承人。他的作品既沿袭了徐宝庆的雕刻风格，又不乏自己的独特创意，在学习中有创造，在创造中谋发展。除了坚持不懈的创作，侯志飞还心系着黄杨木雕行业的传承与发展。他曾受邀前往聋哑青年技术学校传授黄杨木雕技艺，希望为上海黄杨木雕的传承尽自己的一份心力。如今，侯志飞虽然已经退休，但并没有放下手中的刻刀，在他的家里摆满了很多正在创作中的木雕作品。上海黄杨木雕成就了侯志飞的艺术人生，侯志飞也为上海黄杨木雕作出了无私的奉献。

采访过程中，侯志飞大师十分热情。在讲诉历史时，他滔滔不绝，仿佛往事历历在目，并时常表现出对海派黄杨木雕的未来的担忧，以及继续为传承和发展上海黄杨木雕尽一份力的决心和毅力。对于我们的问题，侯志飞大师颇有见地，侃侃而谈：

WE：您从1956年就开始学习黄杨木雕，至今已经有五十多年了，可以说您是经历了海派黄杨木雕从兴起到发展到兴盛，直到现在有些萧条的整个时间段，您对上海黄杨木雕的各个时期的发展有什么看法？

侯：我是1956年开始跟徐宝庆老师学习黄杨木雕的，那个时候徐宝庆老师是在上海土山湾孤儿院里出来的。当时土山湾孤儿院里不仅有中国老师，也有外国老师，中国老师大部分是浙江的，徐宝庆就在土山湾向他们学木雕。徐宝庆开始学习了好几种东西，比如绘画，雕塑等等，最后学习了黄杨木雕。因为土山湾是天主教办的孤儿院，因而徐宝庆在土山湾里雕刻的都是宗教题材的东西，如耶稣、圣母等。后来解放以后，土山湾逐渐衰落了。徐宝庆就在1950年离开土山湾孤儿院，在徐家汇租了一间工作室，自己做木雕。我从小就喜欢绘画，高中的时候，到孝友里的一个教堂更衣室里学绘画，老师是日本籍的天主教修士，中文名叫田中德。在我高中将要毕业选志愿的时候，我想选择美术，进入美院，但在体检中查出我有红绿色盲。当时学校的规定是只要是色盲，就不能考美术学院，所以我也无法转雕塑，这个事实让我很丧气。田中德老师看到我这样丧气，就建议我去学习雕刻，并将我介绍给徐宝庆老师，并约好我毕业后到徐宝庆老师那里学雕刻。

但当我1955年毕业后，田中德老师已经回国了。介绍人已经不在了，但我还是壮着胆，去徐宝庆老师家敲门。徐宝庆老师还认得我，带我进工作室后，他语重心长地对我说：你既然要学习黄杨木雕，木雕是比较难学的，你要坐的定，要有恒心，这样才能学的好。当时他比较忙，时间宝贵，所以我每星期去一次，给老师看我的作品，他有时给我修改修改。那时我的家庭经济比较困难，我在我姐姐的厂里做临时工，白天上班，只有晚上和星期天有时间，用于学习黄杨木雕的时间很少。一段时间后，我觉得这样长期下去无法学好黄杨木雕，所以跟我的父母商量，辞掉厂里的工作，专心学习雕刻。从1956年到1957年在徐宝庆老师那里学习木雕，最后有半年多的时间，是辞了工作，专门在那里学习木雕的。

当时国家把各个行业社会上的老艺人集中起来，在1956年成立了上海工艺美术研究社。徐宝庆老师和我在1958年7月进入工艺美术研究社，研究社的学习条件比在家里的时候优越的多，我作为艺徒，在上海工艺美术研究社又重新开始学习黄杨木雕刻。在研究社中，学习的条件好，生产条件也好了，黄杨木雕行业逐渐开始兴盛，到之前，可以说是全盛时期。

到了时期，情况一落千丈，我们一度停止了黄杨木雕创作，一直到粉碎之后才重新开始。后来研究社改革了，新成立了工艺美术工厂，研究社的老艺人依然归在研究社旗下，我则和一些其他学生一起分配到工艺美术厂。刚结束时，黄杨木雕行业还是很景气的，工艺美术厂在1970届的毕业生中招收了一批比较喜欢美术的学生进培训班，培养他们做木雕，69届的毕业生加上70届的培训班学生，有许多年轻人进入厂里搞生产，我们做生产的样品，他们生产。过了一段时间，尤其是改革开始以后，国家在发展，工业等都上去了，但手工业就渐渐走下坡路了。世界上各个国家都是这样的，工业上去了，从事手工业的人就少了。手工业赚钱不容易，当时国民收入不高，我们生产的东西基本上都是外国人买去的，国内市场受经济限制，很少有人买。黄杨木雕就逐渐走下坡路了。本来工艺美术公司在中苏友好大厦（现在的工艺局）开了一个展销会，我们的作品都在那里销售，后来销量不好，黄杨木雕被迫开始减员，有的人去做丝绒画，有的改行做其他东西，有的干脆离开工厂了，黄杨木雕车间最后只剩我一个人了。最后在1981到1982年，领导叫我去做投影瓷像，我也改行了。海派黄杨木雕虽然已经成功申请为国家非物质文化遗产，但如今从事黄杨木雕的人寥寥无几。

WE：您从事雕刻50多年，您偏爱哪一类型的题材呢？您创作著名黄杨木雕作品《飞跃》的时候有什么设计理念和心路历程？

侯：我一般做儿童题材的比较多，当时手工业局提倡的反映现代社会的题材，我也做过许多反映现实生活的题材。比如在第四届全国工艺美术展览会上展出的作品《飞跃》（图14）。《飞跃》这件作品其实有两件，一件做完后到北京去展出，参加了全国第四届工艺美术展览会，邮票局当时看中了这件作品，以它作为票面出了一个邮票。在黄杨木雕列为国家非物质文化遗产的时候，我做了第二件《飞跃》，徐汇区文化局局长和非物质文化办公室的负责人一起到我家里来，请我做传承人的时候，我拿出第二件《飞跃》给他们看，后来这件作品捐给了土山湾博物馆。

从1962年开始，中国举办了四届工艺美术展览会，第一届我的参展作品是《农儿乐》，第二届是《讲故事》，第三届是《一定要解放宝岛》（图15），第四届就是《飞跃》。由于我喜欢反映时代的题材，但是一般反映政治题材的东西销量较差，于是我就动脑筋，既要反映政治题材的东西，又要吸引人。比如说这个《飞跃》。《飞跃》是在1978年粉碎之后创作的。当时刚结束，生产被极大的破坏了，但人们都憋着一股劲想发展，国家即将有个飞跃。我想把这种想要生产，想要发展的感情表现出来，于是就创作了这个《飞跃》。龙象征着中国，骑在龙上的五个儿童就代表了工农商学兵，也就是象征了国家和人民，向空中飞跃。这件作品是象征性的。当这个作品一出来，就刊登在1978年第二期的上海文艺上，后来又好多杂志都登载了。

WE：现在从事黄杨木雕刻的人越来越少了，行业比较萧条，您觉得在未来它应该怎样发展、传承、振兴？

候：现在黄杨木雕成为非物质文化遗产了。在2008年，非物质文化遗产办公室到浙江进行访问。现在浙江仍然在生产黄杨木雕，并且规模仍然很大，他们发现在浙江，教聋哑人学习黄杨木雕刻，并学的挺不错的。所以回到上海以后，他们就跟聋哑学校联系，在那里开办了黄杨木雕班，在课后学习，并请我去教。我去教了，但是结果不太理想。后来我因为身体原因，无法再去教了，换了别的老师去。但是聋哑学生们学习黄杨木雕，不是为了继承发展珍贵的文化遗产，而只是学校里的兴趣班，他们想在兴趣班里发现真正热爱黄杨木雕的人，再叫他们专门学。这个想法倒是挺好的。但现在我不去教了，他们那边现在的情况我也不清楚了。

WE：海派黄杨木雕相比于玉雕等行业比较不景气，您认为主要原因是木雕不像玉雕那样有比较大利润的吗？

侯：主要原因是木雕刻起来要花很大的工夫，但卖不到应有的价钱。所以学的人少。这是一个问题，所以要想保护下来，政府必须给与生活上的保障。现在年轻人没有三四千一个月，是不感兴趣的，现在生活上花费很大的，现在的年轻人对生活的要求又比我们当时高。

WE：您觉得政府扶持对于黄杨木雕的发展会不会有什么帮助？您觉得政府可以采取什么措施？