歌剧范文10篇

歌剧范文篇1

1597年，诗人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根据神话故事写出了世界上第一部歌剧《达芙尼》，可惜的是这部歌剧早已失传，1600年作曲家丁?佩里所写的《犹里狄茜》是西方的第一部西洋歌剧，开创了歌剧的新纪元。而世界上第一部公认的歌剧是1607年由蒙特威尔第创作的《奥菲欧》。从此，歌剧以它独特的魅力逐渐成为欧洲最重要的音乐体裁。到十七世纪上半叶世界上第一座歌剧院在意大利威尼斯建立，名叫“圣卡西阿诺歌剧院”，这座剧院的建成标志着歌剧已开始走向平民百姓，加之这时的歌剧在创作上的发展与创新、使歌剧从简单的叙述形式改变为戏剧性形式，从而使歌剧向前跨进了一大步。到十七世纪末，音乐发展达到了一个辉煌的时代，产生了几位跨时代的大音乐家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法国的拉穆和德国的巴赫与亨德尔。当时在罗马影响最大的斯卡拉蒂，他一生写了115部歌剧，确定了歌剧咏叹调的ABA基本形式，并在A段反复时加上装饰音及华彩段，极大地发展了人声的歌唱艺术，丰富了歌唱的表现力，推动了歌唱技术的提高，但与此同时也带来了只顾炫耀技巧的不良风气，当时歌剧舞台上活跃着阉人歌唱家，人们挑选出一些音色优美的男孩，给他们施行阉割手术，使他们在保存高音音域的同时，保存了男子的力度；另一种不良现象是，剧院为了吸引观众，引进某些与剧情关系不大的奇特情景，豪华的布置或盛大的场面，这样做削弱了歌剧的戏剧性和思想内涵的表达，使歌剧的整体性与艺术性有所下降。

十七世纪末，在罗马影响比较大的是以斯卡拉蒂为代表的那不斯勒歌剧乐派。斯卡拉蒂出身音乐世家。1672年来到罗马。1679年他的第一部歌剧《无知的过错》演出成功。当时住在罗马的瑞典女皇克里斯蒂娜因此成为他的保护人，并聘他担任女皇私人剧院的指挥。1681年，他创作的歌剧《善善恶恶》确立了歌剧序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。这一时期同时也确立了ABA式的咏叹调格式。这时的音乐常用盛大的场面和合唱，所以导致了歌剧有重音乐、轻戏剧的倾向，这样的倾向使得歌剧在日后的发展日趋僵硬。于是到十八世纪，取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。喜歌剧又称“谐歌剧”，是一种和正歌剧相对立的歌剧种类。音乐风格轻快并且幽默，它的特点是：表现人们熟悉的生活场景和人物，具有喜剧因素，结尾往往是团圆或胜利，音乐轻快，用本民族语言等。喜歌剧主要流行在法国、意大利、德国等欧洲的主要国家。

这些国家的喜歌剧有着不同的特色。十九世纪以后，意大利的罗西尼、威尔第、普契尼，德国的瓦格纳、发过的比才、俄罗斯的格林卡、穆索尔斯基等等都为歌剧的发展做出了重大的贡献。这时，轻歌剧开始变成一种独立的体裁，轻歌剧源于喜歌剧和歌唱剧，因此它可以自由地运用对白。剧本题材通俗轻松，内容大多抒情。结构通常比较短小，大多为独幕剧形式。剧中除独唱、重唱、合唱外，还有说白。旋律流畅动听，配器色调鲜明，与正歌剧的严谨风格形成对比。轻歌剧实则为歌剧的缩小形式，所以又有人轻歌剧为小歌剧。十九世纪后，歌剧的感情超过形式。正如雨果所宣言的那样，“浪漫主义就是艺术中的自由主义!”为了充分表现这种精神自由，让感情奔放，作曲家们想出种种方法改进祖传的技艺。他们扩展了和声，丰富了乐队音色，打破古典时代严格的形式格律，运用新的音乐语言和灵活的曲式写作；他们注重运用造型手段，使音乐的表现力变得更加丰富多彩；与文学的联姻，开辟了标题音乐的新纪元。贝多芬的《费德里奥》可说是浪漫派歌剧的先导。十九世纪的意大利歌剧，如果没有罗西尼的出现，极有可能沉沦下去。

歌剧范文篇2

一、在艺术传承中积累创新素材

新时代民族歌剧的艺术创新既需要天马行空的想象力和不拘一格的创作理念，也需要脚踏实地的创作态度，从而使民族歌剧的创新在正确的轨道中运行，达到“戴着镣铐跳舞”的艺术效果。其中，艺术传承是创新的先决条件。艺术传承能够保证民族歌剧发展的延续性，为民族歌剧的艺术创新积累素材，尤其戏曲是艺术传承的重点所在。戏曲艺术与歌剧具有很大的相通性，二者在表演技艺与音乐结构方面具有显著的相似性，如音乐结构方面的程式性，这为戏曲艺术的歌剧化发展奠定了基础。①从民族歌剧的发展历程来看，自诞生以来它就以戏曲艺术为发展的根基。当然，戏曲也深深地赋予了民族歌剧的民族特色和民族底蕴。例如，初期民族歌剧《白毛女》《小二黑结婚》等随处可见戏曲元素；也正是这些戏曲元素，使全国的广大观众对歌剧艺术无比亲切，并产生强烈感情。可以说，戏曲艺术传承是新时代民族歌剧艺术创新的先决条件。文化部部长雒树刚在2017年中国民族歌剧创作座谈会中曾指出：“要传承中华优秀传统文化，向中国戏曲、中国民族民间音乐学习。”在近百年的发展历程中，不同的历史阶段涌现了许多具有代表性的经典民族歌剧作品，这些作品是民族歌剧发展的具体表现，更是新时代民族歌剧艺术创新所需着力传承的内容。经典民族歌剧作品一方面蕴藏着跨越时空的感染力，另一方面也深刻受到时代环境的影响和制约，需要在舞台呈现、表演方式、艺术风格等方面做出与时俱进的创新。因此，经典民族歌剧作品的二度创作乃至多度创作就成为传承中创新的重要环节。例如，《白毛女》1945年问世，是中国民族歌剧发展中具有里程碑意义的作品，中华人民共和国成立后，《白毛女》多次登上舞台，并先后出现了四位具有代表性的“白毛女”——王昆、郭兰英、、雷佳。②从《白毛女》的舞台表现以及主要演员的表演艺术来看，民族歌剧在传承中发展的特点极为鲜明：第一代“白毛女”的唱腔完全以戏曲唱腔为主，美声唱腔的元素很少，契合当时“民族化、大众化”的创作原则；而到了第三代“白毛女”，美声唱腔已与民族唱腔融合了起来，既有柔美悦耳的特点，也有大气磅礴的效果。

二、在吸收借鉴中拓展创新思路

新时代民族歌剧的发展要拓展创新思路，在广泛吸收、借鉴民族传统音乐、西方歌剧乃至其他艺术门类元素的基础上，呈现出新的时代艺术特征。如在民族传统音乐方面，除戏曲艺术外，民歌乃至民间说唱艺术均能成为民族歌剧吸收借鉴的对象。需要注意的是，我国民族传统音乐具有鲜明的区域性特征，无论戏曲或民歌，均以地方文化以及方言为依托，存在一定的封闭性。民族歌剧在吸收借鉴中要自觉突破民族传统音乐的封闭性，从更为广阔的创作视野出发，提升创新格局。《党的女儿》是20世纪90年代的优秀作品，以江西苏区为故事背景，但在民歌元素的借鉴中并没有局限于江西地区音乐，既有赣西茶歌“茶腔”“灯腔”的元素，也融入了北方民歌刚劲、雄浑的特点，强化了英雄人物的塑造效果。③民族歌剧是具有民族特性的歌剧，歌剧的艺术门类属性使得民族歌剧在艺术创新中必然要重视对西方歌剧的吸收借鉴。举例而言，“卡农”（Canon）是西方音乐创作中较为常见的一种手法，指轮唱或轮奏，在复调音乐的写作中具有非常重要的作用。西方歌剧中随处可见“卡农”创作手法，民族歌剧也可以将此作为艺术创新的思路。如2012年在国家大剧院上映的《运河谣》，就借鉴了“卡农”复调手法。④《运河谣》将民族传统音乐中的“鱼咬尾”结构与西方“卡农”技法交错其中，使剧中的重唱环环相扣，取得了很好的审美效果。歌剧属于舞台表演艺术，初期的民族歌剧受戏曲艺术影响较大，舞台布景以写意居多，但随着中西方歌剧交流的不断深化，舞台布景的写实性特征日益鲜明，这也从侧面印证了民族歌剧在发展中对西方歌剧的吸收和借鉴。不仅如此，舞台布景具有很强的时代性，因为布景技术在不断地发展，新技术的运用能够有效提升舞台布景的效果，在渲染氛围、推动故事以及塑造人物方面均有着显著效果。

三、在深度融合中构建创新路径

对民族歌剧的发展而言，民族性与歌剧性是最为重要的一组矛盾关系，民族性是确保民族歌剧发展方向与艺术追求的根本保证，歌剧性则是赋予民族歌剧艺术门类色彩的必然要求。因此，新时代民族歌剧的创新必须以民族性与歌剧性的深度融合为路径，使东方独特的审美文化与西方的歌剧艺术深层次地融合起来。首先，唱腔层面的深度融合。民族唱腔与美声唱腔是最主要的两种声腔，二者有着各自的优势和不足。民族唱腔极为重视咬字、归韵、行腔，有学者将其视为中国民族歌剧“一成不变的传统”，它能克服美声唱腔咬字不清的问题⑤；美声唱腔的优势在于其科学的发声方法，以横膈式联合呼吸为主，统一调动共鸣腔体，声音更加洪亮、有穿透力。如雷佳在《白毛女》的歌唱中便以美声的呼吸方法来驱动民族唱腔，体现了洋为中用、深度融合的效果。其次，人物塑造的深度融合。中西方舞台表演艺术均有着非常悠久的历史，并且在长期的发展中形成了各具特色的表演风格。西方的歌剧继承了其古代戏剧叙事和写实的特征，并形成了西方强烈写实风格的歌剧特色。我国表演艺术以戏曲表演为主，继承了中国文艺创作“言志”“载道”的传统，具有很强的写意性与抒情性，与西方歌剧在审美理念上有着根本性的差别。因此，西方写实风格的歌剧在人物塑造中有着更明显的优势。新时代民族歌剧的艺术创新要推动人物塑造写实与写意的融合，秉持虚实结合的理念，在尊重各自差异的基础上来求同，使独特的东方美学与西方歌剧艺术的审美特质有机统一起来。如福建歌舞剧院的《松毛岭之恋》，以真实故事塑造了一位朴素坚贞的客家姑娘阿妹，既用写意的方式展现了阿妹三十年如一日为参军丈夫林阿根做衣服和鞋子，也用写实的场景呈现了阿妹要穿红衣为丈夫建衣冠冢的执着精神，深深地感染了每一位观众。

四、在时代环境中培育创新精神

歌剧范文篇3

关键词：歌剧歌剧样式民族特点美学观点

最近从几本歌剧杂志和音乐报刊中读到有关歌剧、轻歌剧等方面的研讨文章和音乐学教育方面的文章，觉得很有兴趣，引起很多联想，这里仅就笔者从事西方音乐史教学以及在相关资料中得到的有关歌剧发展的感受谈些个人体会。

（一）歌剧样式

歌剧样式在世界各国的不同历史时期有多种表现形式，但作为广义的歌剧，又有其许多共同之处。当然，也正是因为有共同点，才有可能被人们承认和归纳为同一艺术门类。

歌剧（opera）就其广义而言，通常是指戏剧与音乐相结合，将道白或部分地采用歌唱方式表达的多种艺术综合表现的形式。

歌剧可根据剧情特点、结构样式和剧本样式、时代特征和地区不同而有所区别。因此，歌剧有不同的类别，如轻歌剧、喜歌剧等。但作为多种表现形式统称的歌剧，又都将歌唱演员、器乐演员，时而还有舞蹈演员和戏剧演员组织到同一作品之中，共同完成某些剧情规定的特定场景和舞台演出。

广义的歌剧所包含的具体样式，通常见到的或许有如下几种，按法文字母顺序排列大体是：

1.叙事歌剧（opera-ballade或balladeopera）是指一种特定的音乐戏剧形式，其主要特点是在喜剧中插入某些叙事性民歌唱段，有时重新填词，有时沿用旧诗。叙事歌剧大体于18世纪产生于英国，在德国北部、美国、俄国等地也多有流行（vaudeville）。

2.歌剧芭蕾（opera-ballet）是指18世纪法国歌剧的特定样式。主要特点是在歌剧中间加入大量舞蹈动作。歌剧芭蕾不要求剧情统一，可以允许有几个短小剧情单独存在。与歌剧芭蕾相当接近的还有法国的英国芭蕾、芭蕾歌剧、喜剧芭蕾等。大多产生于17-18世纪法国歌剧创建和发展早期。

3.滑稽歌剧（oprea-bouffe）是指法国特有的歌剧样式，以示与轻歌剧（operette）的区别，滑稽歌剧主要特点是戏谑模仿，令人发笑，创始人奥芬巴赫1855年在巴黎创建了滑稽剧院（Bouffe-Parisiens）。

4.喜歌剧（operacomique）是一种道白与歌唱交替出现的歌剧样式。在法国1714年出现于集市舞台上，以戏谑嘲讽为主，很快流行开来。尽管当时巴黎大歌剧院居于绝对统治地位，喜歌剧的最大特点是有道白，近似于法国的歌舞剧加小咏叹调（ariette）。大体从1750年起，法国著名喜歌剧盛行了整整一个世纪，促成了轻歌剧（operette）的诞生。

5.半正歌剧（operasemiseria或drammasemiseria）是兼有滑稽歌剧和正歌剧双重特点的意大利歌剧样式。半正歌剧具有滑稽歌剧的结构和正歌剧的某些戏剧特点和声乐特点，其中大部分是正歌剧歌唱演员；但同时又配有少数滑稽歌剧的声乐演员，特别是低音滑稽演员；剧情往往是伤感的，甚至还有些是悲剧性的，但又多有美满结局；剧中主人公大多是个天真无邪和地位低下的脆弱女子或年轻仆人，因种种缘由受到虐待，后来经过许多曲折，突然得到拯救。半正歌剧常常采用法国式的哭哭啼啼的做法，因此常被认为是滑稽悲剧。但半正歌剧产生于意大利新古典主义时期，要比滑稽悲剧晚许多年。半正歌剧又常被称作英雄歌剧（opereheroique）、英雄喜剧（heroi-co-mique）、悲喜剧（traqicommedia）、正喜剧（commediaseria）等。

6.正歌剧（operaseria）是一种没有任何喜剧场面的意大利歌剧样式，产生于18世纪初期，主要取材于古代神话传说或英雄故事，有较为固定的剧本结构和富有哲理的圆满结局。宣叙调主要用来发展剧情，咏叹调尽管样式较多，但都需要用美声唱法来演唱。其中有些作品被称作正歌剧（tra-qediaseria）。到19世纪，正歌剧常被压缩至两幕，采用滑稽歌剧的结构，用多声部以悲剧方式结束全剧。1830年以后至今，尽管“正歌剧”一词仍在继续存在，但却常常与戏剧和悲剧混为一谈。

7.轻歌剧(operette)在今天的含义，已经是喜歌剧的变种，即在主题内容和音乐方面比喜歌剧更加轻快。轻歌剧继承了喜歌剧的优美和魅力，既高雅又为大众所喜爱。两者的区别通常在于：喜歌剧是一种音乐喜剧；轻歌剧是一种喜音乐剧。但实际上，在轻歌剧、喜歌剧、滑稽歌剧、滑稽轻歌剧和后来的音乐喜剧之间，很难划定明确界限。有时，往往是根据作曲者本人意见或上演该部作品的剧院的意见而定。

除上述七种常见歌剧样式和在解释这七种样式中提到的相关样式之外，还有大歌剧（grandopera）和乞丐歌剧（operaduqueux或英文TheBeggar`sopera)等样式。

（二）民族特点

歌剧，尽管在样式方面各个国家大体相近。但仍有许多不同的民族特点。这些不同之处，往往体现在各国政治、经济、文化、艺术、语言和美学观念等各个方面。这里或许可以概括列举如下两个方面：

1.在歌剧发展早期的1745年8月，意大利一些歌剧团体到巴黎上演《女佣人变成了女主人》等一系列意大利喜歌剧，后来被称为是“丑角剧团”，在巴黎引起了轩然大波，发展成为意法歌剧大战，成为歌剧史上最激烈的争斗和最深重的隔阂之一。不仅涉及到了歌剧文学、哲学、政治等各个领域，就连法国皇宫也未能避免这场争论，形成了对立的两大派：以王后为代表的意大利学派赞成意大利丑角剧团，认为丑角剧团具有很高的艺术性；而以国王为代表的法国学派则坚持维护法国民族歌剧，并于1754年5月下令将意大利丑角剧团驱逐出法国国境。

那么，法国歌剧与意大利歌剧有哪些不同呢？概括起来说：意大利歌剧作品中有许多观众所期待的辉煌唱段。尽管意大利各位作曲家的风格不尽相同，但作品中的声乐部分都是很重的，而且多是个人的大段咏叹调。这是因为意大利人特别喜欢声乐而形成的。但法国人都有其自身特有的样式和独特的规律、习惯、倾向和情趣。法国宫廷在16—17世纪大体与意大利宫廷是很相近的，然而，法国人更喜欢芭蕾，使有道白的戏剧芭蕾得到了加强，成为法国歌剧的重要传统特征。法国歌剧的另一个特征是崇尚武功和理性原则，因此写出了大量的抒情悲剧。法国甚至至今将歌剧艺术称之为抒情艺术（arteyrique）。法国还将歌剧中的道白加以音乐化，用音乐加以扩展，形成了法国所特有的朗诵调，记住这一点十分重要，因为就连法国早期的音乐学院都与朗诵有关，例如法国最著名的巴黎国立高等音乐学院（ConservatoreNationaldeMuriqueetdeDeclamation）。法国的歌剧艺术，历来将歌词放在突出的重要地位。这种歌词重于音乐的做法，使法国歌剧与意大利歌剧形成了鲜明对照。

2.在轻喜歌剧的样式方面，尽管法国、西班牙、德国与奥地利均采用舞蹈音乐，构成边歌边舞的欢快场面，但由于国家和民族文化不同，舞蹈方式和音乐表现也很不一样。法国轻喜歌剧中经常采用小步舞曲（menuet）,是因为小步舞曲是典型的法国宫廷舞曲，多为3拍结构，节奏较慢，起源于法国路易十四宫廷，在法国歌剧鼻祖吕里的作品中经常使用，法国小步舞与法国民族传统密切相关，又是法国社交场合经常跳的一种集体舞，因此能长期保留下来。

反之，奥地利与德国轻喜歌剧却大多是以华尔兹为基本素材写成的。“华尔兹”的本意就是旋转，是一种三拍子的舞曲。男女舞伴成双起舞不停地旋转。这种舞蹈音乐形式由来已久，直到18世纪中叶，才逐渐定名为“华尔兹”。华尔兹实际上与奥德等国的连德勒民间舞很相近，但后来为奥地利宫廷所采纳，逐渐发展成为著名的“维也纳华尔兹”。华尔兹还可以分为高雅的、感伤的、激情的或梦幻的多种形式，有些华尔兹要急速旋转，有的则缓慢旋转，有的则与风笛舞曲混为一体，在民间广泛流传。维也纳著名轻喜歌剧都是用维也纳华尔兹写成的，以至出现了维也纳三代华尔兹之王：第一代的施特劳斯家族，第二代的弗朗兹·雷哈尔（Franzlehar）和第三代的罗伯特·施托尔兹（RobertStolz）。这三代华尔兹之王留下的大量歌剧珍品至今仍活跃在世界歌剧舞台上。

至于西班牙的“萨苏艾拉”，则是西班牙所特有的带有歌舞式音乐伴奏的民间戏剧形式。萨苏艾拉大约在16世纪至17世纪产生于马德里附近的萨苏艾拉宫，并因此而得名，主要取材于当时的现实生活，以歌唱和芭蕾相间的方式进行。萨苏艾拉曾经较长期淹没在西班牙多种歌舞艺术之中，到了1860年前后，突然兴起，取得了令人震惊的成就。萨苏艾拉经常把民间哼唱的或家喻户晓的熟悉曲调加以丰富和发展，然后用在讽刺戏谑的戏剧作品中。萨苏艾拉既与时事政治、社会生活和文化艺术密切相关；又扎根和依存于城镇民间音乐和带有阿拉伯及安达卢西亚特色的坎特·洪多（ComteJondo）音乐，从而使西班牙轻喜歌剧独具一格：歌唱深沉而又浪漫，好似要唱出吉卜赛人的痛苦心声；主导动机鲜明而又为广大群众所熟悉，很容易广泛流传开来。

（三）美学观念

歌剧，作为歌与剧的完美结合，尽管在艺术总体框架和揭示主题的总体手段方面是一致的，但在不同国家，不同时代和不同艺术人员的具体运用和总体观念上又是相区别的，至于采用哪种美学观念演出某些作品，最关键的问题是在哪个国家，面对哪些观众以及经济状况如何，由导演和剧院领导通盘考虑，不是哪个人主观臆造出来的。

参考文献：

[1]《简论西方歌剧的流派及历史发展》选自《黄钟》（武汉音乐学院学报）2005年增刊

歌剧范文篇4

[摘要]莫扎特歌剧音乐具有优美轻快、音乐形象丰富多样，同时富有民族性及艺术性，正是这些音乐特征才使得莫扎特歌剧生命力旺盛、朝气蓬勃。研究莫扎特歌剧的音乐特征，有助于更好的演唱莫扎特的歌剧音乐。

[关键词]民族性莫扎特歌剧音乐特征

莫扎特在德国民族歌剧的发展上做出了伟大的贡献，莫扎特的歌剧无论是从音乐还从题材，都逐渐形成了独具魅力的个人特色。下面对他歌剧的音乐风格加以阐述。

一、莫扎特的歌剧富有民族性，具有强烈的民族精神和气息

在莫扎特的以前，意大利歌剧风靡整个欧洲，德国乃至欧洲各个国家创作的歌剧音乐风格、体裁形式等都是意大利化的，演唱也是用意大利文，各个国家对意大利歌剧已经达到了顶礼膜拜的程度。莫扎特对此深感鄙夷，极为的愤慨，他曾在1785年3月21日写给诗歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋媚外的导演指挥“无知无能”，大声疾呼要：“认真地开始象德国人一样思想，象德国人一样行动，说德国话，并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天时，莫扎特也表达了这样的意思：“……写一部德国歌剧，这是我多年来最为炽热的愿望!这可以从德国舞台上把意大利人的统治赶下去!一个内在的声音有时在告诉我，亲爱的上帝就是为此而特地把我送到这个世界来的!”确实如此，莫扎特为德国民族歌剧的发展作出了不可磨灭的贡献，被称为德国民族歌剧的奠基人。

莫扎特的一部小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，是他十二岁时以法国卢梭的《乡村仆者》为蓝本，用德文写出的一部歌剧。而后又创作成熟的德国歌剧《后宫诱逃》、《魔笛》等作品。这些歌剧，从唱词、对话到音乐全都具有德国民族特点，歌剧的旋律、调式、曲体结构及和声。都可以看出德国民族音乐的特点，如旋律常用分解和弦、四度音程起拍、自然音阶、常用大调及一段或分段曲式等等。特别是《魔笛》这部歌剧，它是以德国歌唱剧体裁为基础，采用德语演唱的一部歌剧。剧中角色帕帕基诺的音乐则是带有鲜明的德奥民间音乐风格的通俗歌曲，如在《魔笛》第一幕第二曲和第二幕第二十曲的帕帕基诺的咏叹调就是非常典型的例子。张洪岛是这样评价《魔笛》的民族性的“确实，这部歌剧是莫扎特全部歌剧中最富于民族精神和民间气息的作品。即使在对宣叙调的运用上，他也改变了《费加罗的婚礼》或《唐·璜》里那种意大利式的宣叙调，而采用了接近巴赫受难曲中那种深刻抒情的德国式的宣叙调了。”

《费加罗的婚礼》虽然是用意大利文写的，但是这部歌剧音乐也是德国化的。除了里面的一个西班牙风格外，其余几乎的全是与德国民歌有着密切关系，有的就是直接吸取的德国民歌，例如歌剧《费加罗的婚礼》第一幕第二场和第八场费加罗的谣唱曲和咏叹调，就都是采用民歌曲调的独唱曲。谣唱曲的主旋律实际上就是德国民歌《违法的猎人》的起句：费加罗咏叹调《你再不要做情郎》的进行曲音调，就是采用了德国民歌《乡曲民兵》的曲调。

因此，莫扎特开创了德奥民族歌剧风气的先河，可以称为是解决创作民族歌剧任务较早的作曲家之一。

二、莫扎特歌剧音乐具有优美、轻快的特点

莫扎特在歌剧创作上非常重视音乐在歌剧中的地位和作用，重视音乐对人物形象的塑对人物心理描写和刻画的作用。在歌剧中，他常常用音乐赋予每个角色独特的个性，使作品散发出瑰丽的艺术风采。

关于音乐在歌剧中的作用和地位，他曾多次鲜明的阐明自己的观点，如“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐”，“音乐居于最高的主宰地位，叫人把旁的东西忘了”“在歌剧中，诗歌永远是音乐驯从的女儿，”从这些话语中可以看出莫扎特非常重视音乐在塑造形象和描绘情感上的主导作用。在演唱和分析莫扎特的歌剧时，我们在曲子中常常会看见莫扎特注有这样的速度术语，Allegro(快板)、Allegretto(小快板)、Vivace(很快、活泼的快板)、Presto(急速的快板)等等，在旋律上莫扎特追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条，音色上表现出晶亮透明、圆润优美，节奏上强调均匀生动活泼。这些都充分的体现了莫扎特歌剧音乐的典雅轻快、优美灿烂的特征。如歌剧《唐璜》中的第二幕第一场唐璜的咏叹调“请你来到我窗前”，全曲是轻快的6/8拍，小快板速度，歌曲的节奏活泼欢快，旋律优美动听，活生生地把唐璜盼望采列娜快快来到他身边的急切心情淋漓尽致地表达了出来。

即使是时愤怒心情的描绘，莫扎特也是同样能轻快、典雅来表现，如歌剧《魔笛》中第二幕夜后的咏叹调《复仇的火焰在燃烧》这一高难度的花腔女高音唱段，充分的表现了夜后对女儿的爱、恨、悲、愤的复杂之情。特别是那一次次冲击的f3音，像是晶莹剔透的笛声。冲破九重云霄后，又久久回旋于高空，紧紧地萦绕在人们的心间。这种人声器乐化的音色，将优美、典雅轻快的音乐特征推向了顶点。达到了让人难以忘怀的境界。

三、运用重唱刻画人物形象，展开戏剧情节

歌剧范文篇5

（一）清晰、准确的艺术特征

首先，为字正腔圆。歌剧艺术内，将字和腔实施完美结合是歌剧艺术重要的表现任务，并且字领腔行以及腔随字走也是歌剧艺术的重要表现方式以及渠道。完美的歌剧语言艺术中，清晰准确的咬字以及吐字是首要具备的条件。清朝徐大椿于《乐府传声》中作出以下内容的阐述：“若字不清，则音调虽和，而动人不易”。明朝的魏良辅于《曲律》内提出了：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”。所以均阐释了吐字清晰、发声准确的重要性。在实际的演唱期间，歌剧演唱者也要注意不同的地方语言特点。例如，《洪湖水，浪打浪》中采取的是湖北地方的音调，所以有些字便能够以方言形式进行演唱，例如“出”字，演唱时可念为“qu”音。其次，为正确的咬字。传统民族声乐理论需要字头必须咬准并且刚劲有力，将字分成三大部分，即字头、字腹以及字尾。在歌唱期间，字头声母于发声期间同发声的位置例如唇、齿、舌等之间可构建咬的感觉，所以为咬字。能够实现咬字完美的联系于行腔，主要的途径就是完成“咬准发音，并使字头有力度和良好弹性”，也就是传统戏曲中所说的“喷口”。但是对于字头也不应过度的咬紧，避开“咬死以及空洞”，使其具备弹性。例如，歌剧《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》的选段中，对于“（愁）煞（人）”字，应灵活的掌握吐字的力度以及“喷口”。最后，为多彩多姿的音乐性。对于歌剧艺术作品而言，其良好的结合起声乐语言以及音乐，进而呈现给人们更多美的享受以及体验。影响歌剧艺术语言美的内容诸多，例如语言的抑扬顿挫、轻重缓解、高低强弱，以及语势和语气等方面。元代的燕南芝庵便于《唱论》中论述了歌曲的语言处理以及音乐性，指出唱歌存在高低婉转运腔，应用准确的依字行腔技巧、咬字沉稳适应于曲情的发展，并且运腔应该圆润并且收放自如。

（二）清晰的字尾归韵与收声

首先，为韵脚。韵母的收尾为字尾部分，在歌唱吐字中称之为韵尾。在唱词中存在韵辙成分，也就是说唱、戏曲艺术唱词内的韵脚，南方和北方具有不同的说法，分别称之为韵和辙。遵循传统民族唱法的吐字、咬字合辙押韵规律，将相近或者同类的韵母中的音韵总结成十三辙韵，包括梭波辙、花发辙、遥条辙、江阳辙、一七辙、灰堆辙等。良好的了解和掌握字尾归韵收音的规律，方可对词义进行准确的、清楚的表现，同时针对咬字、吐字进行完善，也凸显出语言艺术美中包含的魅力。例如，在歌剧《江姐》中的选曲《绣红旗》是一七辙，能将其作练习闭口音i音的歌曲；《党的女儿》选曲《天边有颗闪亮的星》为中东辙，经不断的演唱并练习歌剧选段，可良好的实现提升字尾归韵的效果。其次，为语调和语气。在语调中，只有充分注重良好的结合语言与字的语调，才可实现歌剧艺术发挥出民族性特点。例如，在《清粼粼的水来蓝莹莹的天》中，整个曲子想表达的为小芹对小二黑真情的内心活动，于声音的处理期间，演唱者要表达出婉转以及细腻、含蓄、羞涩的语调；在歌剧演唱中，为了获得特殊的艺术效果，可通过转变语气获得。例如，歌剧《白毛女》的选段中《恨似高山仇似海》的音乐包含了较多地区的民歌，包括山西、河北和陕西等地的，同时也具有地方戏的曲调，经过改编以及创新，形成的音乐形象独具特色。此类作品具有较强的戏剧性，所以在严格的要求声音状态之外，也要良好的掌控角色的戏剧性，如有必要应夸张的表现。诸如“好”或者“我是人”等说唱部分，应该将情感从内心切实发生，忌特意做出。因此，只有特殊的加重这些字的语气，才可将艺术效果进一步发挥。

二、情感的魅力

（一）情感表现力

歌唱若想称之为艺术，就必须做到完美的实现声音与情感的融合。对于歌剧艺术而言，其情感的体现源自演唱者针对作品的深刻感受及理解认知度，虽然借助歌词和曲调，但是具体的理解歌词以及进行再创造，是歌唱者应持续关注和探索的内容。掌握歌剧作品的情感，是从词义着手，经感性认知逐渐到理性理解，通过融入生活实践获得完善和认识，进而切实做到有感而发而唱，最终获得情声统一、声情并茂的效果。例如，歌剧《红霞》中的选曲《凤凰岭上祝红军》，红霞为主要的演唱人物。红军虽胜利，但红霞却献出了生命。演唱者需对歌曲主题具有深刻认知，演唱应具有无限深情。

（二）戏剧性的表现

在歌剧《草原之歌》选曲《飞出苦难的牢笼》中，作词和作曲分别为任萍和罗宗贤。主要描述了侬错咖的情人阿布扎被头人赶走，同时侬错咖在被关的情况下，于狱中想念阿布扎的内容。作为抒情歌曲，流传至今，经久不衰，深受人们喜爱。此歌曲的结构具有节奏变化大、自由性较强等特点，同时融入了西洋歌剧的技巧，也是中国最早以西洋音乐技术进行利用创作出的典型歌剧。第一部分的旋律优美并且舒展，第二部分较为活泼，表达出侬错珈对于美好生活的憧憬。由于此作品具有较强的戏剧性，因此在情节以及速度、音色和感情等方面均会具有灵活的变化，所以演唱者要具备较强的表演和演唱能力。

三、审美想象力的魅力

首先，审美想象力体现于拟声上，即对自然界的音响进行直接或者间接性的模拟。例如，大海的波涛声、隆隆的雷鸣声、清脆的鸟叫声、哗哗的雨滴声等，通过模拟声音对演唱者的情感波动进行显示。例如，在《海风阵阵愁煞人》中，音乐伴奏型拟大海微波荡漾的声音。并且采取戏曲的板式以及念白等手段，结合民歌以及河南梆子音乐素材，融入沿海粗犷豪放的渔歌号子等因素，展示出民族乡土风情，凸显海浪的气息。其次，审美想象力体现于拟形上，构建视觉形象的想象。例如，在《一道道水来一道道山》中，包含山西梆子音乐特征。在第一段的乐曲中，富含饱满的深情，在第二段中突出充满信心以及热情的情感，对比于前后，第三段则将第一段作为基础，形成前后呼应的结构，让全曲统一。此歌曲以不同角度将刘胡兰热爱人民、祖国山河的真挚情感进行深刻抒发，演唱期间应注重声音的明亮以及弹性。最后，审美想象力体现于拟情上，即内心视像的感受以及体验，对于情感表达的深度具有一定的决定作用。例如，对于《北风吹》《扎红头绳》的演唱期间，应该深刻的感受到喜儿期望爹尽快回家的迫切心情，于《哭爹》一段，要体现出喜儿伤心欲绝的悲痛情感，对音调以及速度不断的变化，经想象提升艺术的表现力。

四、舞台感染力的魅力

在中国歌剧中所体现出来的舞台艺术感染力，主要表现为对舞台各种音响效果以及舞台布景、艺术造型等的充分应用，获得艺术效果以及艺术境界向更高的层面发展，进而将艺术想象空间进行扩大。例如，在《清粼粼的水来蓝莹莹的天》中，描写了女主人公初次出场时的抒情唱段。音乐饱含生动和优美的旋律，细致的描述出了小芹可爱、朴实的性格特点、心理活动以及艺术形象。此曲饱含山西民歌、山西梆子等戏曲音乐创作方式，体现出了显著的民族风格以及地方性色彩。在演唱期间，因为描写了小芹急切想同县里开会的二黑哥见面，所以要深入的体会人物的内心世界，在形体上进行形象的展示并将作品唱好。通过舞台形体训练，能够将演唱者的身段、手势、眼神以及步伐舞台艺术等综合音乐表演能力发挥，进而获得声情并茂的展示。

五、生动和鲜明的形象性

歌剧是以美妙的音乐对于人物、景致等进行塑造，包含抒情和叙事等内容，进而体现出生动形象性。因此，歌剧艺术作品中的音乐形象极富生命力。例如，在歌剧《白毛女》中，经《扎红头绳》和《北风吹》舒展以及甜美的声音，将活泼开朗、天真烂漫的少女形象进行塑造；通过《哭爹》以及《打过了三更》，表现孤苦无依的农家女最后失去唯一亲人的无助和悲悯；然后经戏剧性的情节变化，通过《这叫我怎么活》以及《我要报仇，我要活》显示出反抗精神；最后由《我是不死的鬼》将剧情发挥至高潮阶段。通过针对女性的语言、形象等进行不断的更换、转变，体现出了普通的女性经历压迫———遭受屈辱———顽强反抗的历程，给人以深刻鲜明的感受，进而将艺术效果发挥至最佳。

六、结语

中国歌剧演唱艺术形式灿烂、内容精深，不仅存在高难、丰富的声乐演唱技巧，而且具备一定的历史教育意义，对于我国精神文明的发展起到至关重要的影响作用。在歌剧演唱艺术中，具有诸多的艺术魅力，包括清晰准确的唱词、生动的形象、丰富的音乐性、审美想象力以及饱满的情感、舞台感染力等。作为有机整体，对于艺术形象和情感的发挥提供必要的服务。因此，应充分重视“情为声之魂、情神兼具”，进一步传承及发扬声情并茂、独具特色的中国歌剧演唱艺术。

作者:殷宁 单位:辽宁歌剧院

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[4]王珏.论四代韩英扮演者艺术表演的传承及对中国民族歌剧的启示[D].武汉:华中师范大学,2013年.

歌剧范文篇6

歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞美等融为一体的综合性艺术。综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。最早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱形式，有些朗诵也以唱歌的形式出现，中世纪以宗教故事为题材，但是真正被称的歌剧，则是出现在十六世纪末、十七世纪初的意大利，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的，后逐渐流行于欧洲各地。当时,在意大利佛罗伦萨聚集了一些艺术家们，包括很多学者、音乐家、诗人和画家等等,他们试图恢复古代的希腊戏剧,采用希腊悲剧中的合唱,强调音乐的表现作用,改用主调风格音乐,并注重文字与音乐的结合。1597年，诗人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根据神话故事写出了世界上第一部歌剧《达芙尼》，可惜的是这部歌剧早已失传，1600年作曲家丁?佩里所写的《犹里狄茜》是西方的第一部西洋歌剧，开创了歌剧的新纪元。而世界上第一部公认的歌剧是1607年由蒙特威尔第创作的《奥菲欧》。从此，歌剧以它独特的魅力逐渐成为欧洲最重要的音乐体裁。到十七世纪上半叶世界上第一座歌剧院在意大利威尼斯建立，名叫“圣卡西阿诺歌剧院”，这座剧院的建成标志着歌剧已开始走向平民百姓，加之这时的歌剧在创作上的发展与创新、使歌剧从简单的叙述形式改变为戏剧性形式，从而使歌剧向前跨进了一大步。到十七世纪末，音乐发展达到了一个辉煌的时代，产生了几位跨时代的大音乐家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法国的拉穆和德国的巴赫与亨德尔。当时在罗马影响最大的斯卡拉蒂，他一生写了115部歌剧，确定了歌剧咏叹调的ABA基本形式，并在A段反复时加上装饰音及华彩段，极大地发展了人声的歌唱艺术，丰富了歌唱的表现力，推动了歌唱技术的提高，但与此同时也带来了只顾炫耀技巧的不良风气，当时歌剧舞台上活跃着阉人歌唱家，人们挑选出一些音色优美的男孩，给他们施行阉割手术，使他们在保存高音音域的同时，保存了男子的力度；另一种不良现象是，剧院为了吸引观众，引进某些与剧情关系不大的奇特情景，豪华的布置或盛大的场面，这样做削弱了歌剧的戏剧性和思想内涵的表达，使歌剧的整体性与艺术性有所下降。

十七世纪末，在罗马影响比较大的是以斯卡拉蒂为代表的那不斯勒歌剧乐派。斯卡拉蒂出身音乐世家。1672年来到罗马。1679年他的第一部歌剧《无知的过错》演出成功。当时住在罗马的瑞典女皇克里斯蒂娜因此成为他的保护人，并聘他担任女皇私人剧院的指挥。1681年，他创作的歌剧《善善恶恶》确立了歌剧序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。这一时期同时也确立了ABA式的咏叹调格式。这时的音乐常用盛大的场面和合唱，所以导致了歌剧有重音乐、轻戏剧的倾向，这样的倾向使得歌剧在日后的发展日趋僵硬。于是到十八世纪，取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。喜歌剧又称“谐歌剧”，是一种和正歌剧相对立的歌剧种类。音乐风格轻快并且幽默，它的特点是：表现人们熟悉的生活场景和人物，具有喜剧因素，结尾往往是团圆或胜利，音乐轻快，用本民族语言等。

喜歌剧主要流行在法国、意大利、德国等欧洲的主要国家。这些国家的喜歌剧有着不同的特色。十九世纪以后，意大利的罗西尼、威尔第、普契尼，德国的瓦格纳、发过的比才、俄罗斯的格林卡、穆索尔斯基等等都为歌剧的发展做出了重大的贡献。这时，轻歌剧开始变成一种独立的体裁，轻歌剧源于喜歌剧和歌唱剧，因此它可以自由地运用对白。剧本题材通俗轻松，内容大多抒情。结构通常比较短小，大多为独幕剧形式。剧中除独唱、重唱、合唱外，还有说白。旋律流畅动听，配器色调鲜明，与正歌剧的严谨风格形成对比。轻歌剧实则为歌剧的缩小形式，所以又有人轻歌剧为小歌剧。十九世纪后，歌剧的感情超过形式。正如雨果所宣言的那样，“浪漫主义就是艺术中的自由主义!”为了充分表现这种精神自由，让感情奔放，作曲家们想出种种方法改进祖传的技艺。他们扩展了和声，丰富了乐队音色，打破古典时代严格的形式格律，运用新的音乐语言和灵活的曲式写作；他们注重运用造型手段，使音乐的表现力变得更加丰富多彩；与文学的联姻，开辟了标题音乐的新纪元。贝多芬的《费德里奥》可说是浪漫派歌剧的先导。十九世纪的意大利歌剧，如果没有罗西尼的出现，极有可能沉沦下去。

在意大利正歌剧已经衰亡，歌剧舞台风雨飘摇的紧要关头，正是由于罗西尼的力挽狂澜，它又获得了新的动力与生命。罗西尼在歌剧史上打破了一直奉行的以歌词为主导的做法，大胆地创造了以音乐旋律为主导的风格。二十世纪在美国,轻歌剧发展得高度精练,此种音乐也称为百老汇音乐剧。歌剧是音乐与戏曲的最高综合形式,是最高的音乐形式。以语言或人体形态为媒介,用抽象的音符表现心态思绪。在历史的长河中，歌剧经过了几百年的发展,形式日益丰富，在内容和素材方面也更加多样。进入二十世纪之后,如同音乐创作中出现了形形色色风格流派一样,歌剧的写作也呈现着丰富多彩的局面。

歌剧范文篇7

关键词：艺术歌曲;歌剧;演唱特点

社会经济的快速发展带动了文化艺术产业的进步，现如今人们对精神文化艺术产品的需求不断增加，歌剧和艺术歌曲也受到了更加广泛的关注。歌剧艺术历史悠久、特点鲜明，它要求表演者具有极高的艺术修为和深厚的表演能力；艺术歌曲的起步相对较晚，它是一种特别的音乐歌曲体裁，并且具有更加鲜明的时代性色彩。歌剧和艺术歌曲在演唱方式上存在着一定的共性———它们都需要通过美声完成演唱，但是在表达情感、音乐题材、艺术特性等方面都存在着比较明显的差异。抓住其各自的特点，可进一步促进歌剧和艺术歌曲的发展，使古典音乐艺术再创辉煌。

一、分析歌剧演唱的特点

歌剧艺术兴起于16世纪末的意大利，它是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧。17世纪至20世纪，是歌剧艺术发展的重要阶段，它逐渐成为了集文学、音乐、美术、戏剧、舞蹈、建筑等元素为一体的艺术形式。歌剧的演唱特点需要结合歌剧发展的背景进行分析，在不同时期内，歌剧艺术体现出了不同的演唱特点。17至18世纪，歌剧的演唱风格在浪漫时期和真实主义时期呈现出了不同特色。在浪漫时期，歌剧的演唱在整体上呈现出一种温和的特性，作品的浪漫主义色彩和古典风格，决定了演唱者在表演过程中温柔、细腻的演唱方式。在女声演唱中，包含了大量的花腔，想要表达出作品的含义，演唱者必须具有连贯的声线和华丽的演唱风格。男声则大多数以低沉、雄厚的演唱方式为主，尤其以莫扎特的歌剧作品最为明显。真实主义阶段，歌剧艺术已经得到了较大的进步，演唱者对相对传统的演唱方式进行了一定的改良，虽然保持了基本的歌唱风格，但是在演唱方式上似乎更加夸张。这种夸张性在很大程度上是为了吸引更多的观众，使歌剧在广大群众中传播和发展。演唱时，演唱者的声音线条更加宽广而且在演唱方式上去掉了硬性的技巧和规定，体现出了更加明显的灵活性和伸缩性，比如音符和节拍有时长，有时短，有时快，有时慢。在演唱体裁和演唱方式上，真实主义时期的歌剧演唱要求演唱者掌握节奏，展现出力度和更加强烈的情感，以便展现出歌剧主人公的英雄主义特色，提升歌剧的感染力和吸引力。多尼采蒂、贝利尼等人的歌剧作品也兴起于这个时期，相比之下，他们的作品更加注重演唱者的技巧，比如声音的弹性和灵活性、音色的辨识度等。综合近代歌剧的演唱特点，可以概括为以下几点：其一，歌剧的演唱需要将音乐与戏剧这二者的艺术特色结合，演唱者不仅要唱好，更要将自己代入到角色中，演唱出角色的情感。在歌剧表演中，不同的角色所代表的情感 不同，所体现出来的个性也各不相同。为了更好的展现这种差异，演唱者一定要深入挖掘角色的情感，并将这种情感特点带入到自己的演唱过程中。歌剧的演唱为美声演唱，但是在唱法上进行了一定的创新与改良，不拘泥于单一的演唱模式；其二，歌剧的戏剧性特点决定了歌剧演唱中经常展现出比较明显的情节冲突，演唱者需要保持饱满的精神状态，尽量大声演唱以便与交响音乐相得益彰。由于故事情节曲折复杂，在歌剧演唱中，经常需要多个角色和声演唱，这种演唱形式更具有张力和表现能力，并且在歌剧演唱的过程中，为了更加真实、充盈的展示角色形象，需要使用较大的音区去完成特定的音乐篇幅。

二、分析艺术歌曲的演唱特点

文艺复兴的兴起促进了艺术歌曲的兴起，艺术歌曲是由诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现任务的一种音乐体裁。艺术歌曲最为主要的元素是极具美感的音乐旋律和声音，这使得这一艺术形式具有极强的音乐表现力和欣赏价值。与歌剧演唱相比，艺术歌曲的演唱体现出了更加鲜明的特点，主要表现在三个方面。首先，艺术歌曲演唱过程中，表演者对于语言、语气以及呼吸的运用更加独特，这与歌曲演唱的语言存在着直接的关联性，由于语言系统的差异，艺术歌曲的展现方式差异十分明显。从语言方面，演唱者需要保证语言准确、发音精准，这样才能更好的展现歌剧的歌词并向观众传递歌曲的含义。以德奥艺术歌曲为例，想要展现出原汁原味的艺术歌曲，要求演唱者本身具有较高的德语水平，能够熟练的使用各种复杂的辅音群和变元音。因此一个优秀的艺术歌曲演唱者，一定要了解并熟练的掌握歌曲语言的规律和特点，确保发音正确。同时，语言准确可以帮助演唱者更好的理解艺术歌曲中蕴含的情感，从而掌握准确的歌唱语气，达到理想的作品展现效果。德奥艺术歌曲是主要的艺术歌曲表现形式，为了保证作品的效果，演唱者在表演过程中适当的调整自己的呼吸，保证气息顺畅，呼吸的平稳和自然对歌曲演唱的连贯性具有重要作用，因此在艺术歌曲的演唱过程中，演唱者需要避免大幅度的换气和倒抽。并且，演唱者需要根据作品的情感去调整自己的呼吸以保证艺术歌曲展现的完整性。其次，艺术歌曲绝大部分蕴藏着温柔、细腻、浪漫的情感，歌曲内容大多具有十分鲜明的抒情特性。因此在艺术歌曲演唱的过程中，演唱者需要根据情感合理的控制自己的音色，准确的运用轻声和高音区的渐弱声和弱声等音色控制技巧。为了展现出艺术歌曲的作品特色，演唱者个人必须要保持与作品相一致的温柔、细腻的情感，在演唱时，尽量使用纯净、轻柔的音色。另外，艺术歌曲要求演唱者具有真实的情感，并将这种情感与自己的演唱相互渗透，为此演唱者需要尽可能的增加自己的生活体验，擅长观察和总结生活中的事物特点，这样有助于演唱者进一步加深对艺术歌曲情感的感悟能力。在表演的过程中，演唱者需要为自己设置一定的情境，让自己融入到艺术歌曲的氛围之中，从而调整自己的情感，并运用不同情感的微妙变化去调整自己的声音表现形式，这样更能够抓住作品的内涵，更好的传递出作品创作者想要体现的那种情感和精神，对于艺术歌曲本身，这是作品的成功，对于观众来说，这是一种引人入胜、身临其境的音乐艺术体验。最后，从艺术歌曲的音乐辅助来看，它更多的使用了钢琴伴奏，钢琴音乐对于塑造歌曲背景、烘托歌曲的情感均具有重要的意义，并且它为艺术歌曲融入了全新的艺术展现力，丰富了艺术歌曲的展现层次。

三、对比歌剧和艺术歌曲的演唱特点

通过上述分析，不难发现歌剧和艺术歌曲在艺术创作背景、歌曲表现形式等方面均存在一定的相似性。但是这两种音乐艺术形式在更多方面显示出了明显的差异性。从最为基本的演唱技巧来分析。从音量来看，为了表现冲突、曲折的故事情节，与整个乐队的音乐伴奏交相辉映，歌剧演唱者在表演中需要保持饱满的情绪，一般歌唱的音量较大，并且会随着交响乐的变化调整声音的起落，以咏叹调为例，其中包含着大量的高音起伏，目的是为了更好的展现歌剧的情节和情感。相比之下，艺术歌曲更加温柔细腻，因而表演者并不需要使用过大的音量，为了适应钢琴伴奏，艺术歌曲演唱过程中需要控制自己的音量。从演唱音色来看，歌剧作品往往由多个人物共同完成表演，每一个人物都有着比较鲜明的性格特点，因此每一个演唱者需保持一致的音色，将这种人物特点展现出来，保证作品的完整性。艺术歌曲对于演唱者的音色有着更高的要求，为了展现出作品的艺术特色，演唱者必须在有限的时间内尽量展现出较多的音色变化。从音域方面来看，歌剧属于大型的声乐演唱形式，演唱者需要具备较宽的音域。但是艺术歌曲不具备那么多的情节和复杂情感，因此艺术歌曲演唱者的音域比较窄，并不需要刻意拓宽与展现。从演唱的表演形式来看。歌剧表演中，具有丰富、鲜明的人物，每一个都是一个独特的个体，演唱者在表演过程中一定要身临其境，让自己与所演唱的角色融会贯通。在准备过程中，演唱者需要冷静、客观的分析人物的特点和情感，但是在演唱的过程中，演唱者又必须将自己与角色融为一体，体现出真正的情感。艺术歌曲中，并没有固定的角色和情节，演唱者完全以自己的情感态度和观念去理解艺术歌曲中的情感，并经过艺术加工将其展现出来。另外，从作品的展现形式来看，歌剧表演通常需要借助道具、服装等丰富人物的特点，整个舞台的布景和灯光都是歌剧表演的重要辅助工具。但是艺术歌曲在演唱的过程中并不包含这些内容，因此艺术歌舞表演者往往需要展现出更加丰富的表情和肢体语言。

四、结语

综上所述，歌剧和艺术歌曲二者在演唱方面具有鲜明的差异。歌剧情节复杂，具有交响性且音乐模式固定。但是艺术歌曲的音乐结构更加单纯，往往通过纯净的演唱来展现音乐情感，钢琴音乐的配乐增添了艺术歌曲的美感。表演者需要充分的了解并掌握歌剧和艺术歌曲这二者之间的区别，不断提高音乐艺术表演能力和水平。

作者:吴思奇 单位:辽宁歌剧院

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歌剧范文篇8

关键词:传统音乐;《运河谣》;民族歌剧

近年来，随着我国对中华优秀传统文化艺术传承、发展的重视，民族歌剧的创作数量和质量均得到了更加长足的发展。如原文化部实施的对民族歌剧创作、人才培养等方面进行扶持的“中国民族歌剧传承发展工程”，就使得民族歌剧的发展更为系统化，艺术质量得以提高，极大地加速了我国民族歌剧发展的步伐。另如，在近年的国家艺术基金项目评审中，获批的民族歌剧创演、民族歌剧人才培养项目逐渐增多，使得我国民族歌剧的表演愈加成熟，原创剧目数量也得到大幅度提高。可以说，民族歌剧已是“民族性特征与世界性特征相统一的艺术样式，既具有中国民族特色，又具有与已成为‘世界语’的西洋歌剧表演艺术相同的艺术特征，从而与西方各国歌剧表演艺术比肩而立”。①在诸多原创民族歌剧中，由国家大剧院推出的《运河谣》，是影响较大、得到肯定较多的剧目之一。该剧由印青作曲、黄维若编剧、廖向红导演，一经面世，即获得观众的一致认可、学界的热烈讨论与极大肯定，成为了近期民族歌剧发展中的一次小高峰。该剧以传统音乐、民族唱法为主要表现载体，以京杭大运河两岸劳苦人民的生活为故事背景，通过“水红莲、秦啸生与关砚砚同为天下沦落人的命运和情感纠葛，集中展现了人类的离合悲欢、善恶生死和义薄云天，礼赞了运河儿女水红莲与秦啸生所代表的自由、纯真、执着的爱情，在危难时刻能够为了关爱弱者牺牲个人情感，为了所爱的人可以牺牲生命的大爱精神”。②该剧从戏曲、民歌、民俗等中国文化精华中汲取营养，呈现出民族歌剧所特有的艺术质感与艺术魅力。其中，传统音乐艺术的运用成为一大亮点。根据杜亚雄在《中国传统音乐概论》中的定义，中国传统音乐指的是“中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态的音乐”。③其中不仅有古代作品，也包括具有以上内涵的当代音乐作品，其类别分为民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐等。这些传统音乐的作品或者元素在我国民族歌剧的发展历程中，有着不容忽视的地位和巨大的影响力。但与此同时，如何更好地将这些民族传统音乐更为自然、恰当地融入到歌剧这一舶来艺术形式之中，也是长期以来被关注和研究的焦点。例如，著名戏剧评论家居其宏曾就民族歌剧中传统音乐素材的运用指出:“民族歌剧对于戏曲音调和民族民间音乐素材的运用和创编，如何突破观众对此长期形成的听觉记忆和感性经验，如何在保持民间素材如歌美质和风格统一性的基础上对之作消化融合、赋予新意，令观众产生‘既熟悉又陌生’‘既传统又现代’‘既好听又好记’的审美效应，确实是一个难题。”④在《运河谣》中，创作者们除了选择了民族的背景、民族的故事、民族的人物以外，更是在传统音乐素材的运用方面基本上达到了居其宏所提出的上述要求，将传统音乐元素完美融入到全剧之中。

一、对地方民歌的借鉴

自民族歌剧诞生以来，将传统音乐作为剧作音乐基调便成为了民族歌剧的一大特征，这一特征也在发展变化中沿用至今。比如在《白毛女》中，就借鉴了山西民歌《捡麦根》、河北民歌《小白菜》等传统音乐作品，《原野》中则出现了对东北民歌进行模仿的唱段等。同时，在使用这些传统音乐时，基本上都尽量保留它们的原汁原味，或直接运用，或进行些许改编，使其与整部剧的剧情、人物、音乐特征相得益彰、水乳交融。这使得民族歌剧在借鉴国外歌剧的大框架的同时，更加贴近人民、贴近生活，更具民族特征，这也正是民族歌剧能够被广大人民群众接受和喜爱的原因之一。在《运河谣》中，同样借鉴了大量的传统民歌元素。在开场，极具南方采茶调歌舞音乐特征的《彩龙船》将一幅民间节庆日的热闹场景展现在观众眼前，体现出运河两岸人民生活的民俗文化，歌词中“呀”“那呀”等衬词的使用也是采茶调的元素之一。剧中由男声合唱的《船夫拉纤歌》则采用了船工号子的元素，唱段节奏急促、呼应紧凑，展现了船工的辛劳艰险和运河流水的湍急，这一元素在剧中的《船工绞盘歌》唱段中亦有体现。而在剧尾处出现的京韵大鼓调《大豆、白米、花生》，与开场的南方场景前后呼应，表现了大运河贯通南北的地理特征，也增加了全剧的整体感，其京韵大鼓在唱中有说、半唱半说中展现了北方京城的一派繁华景象。印青在这几个唱段的处理上，以欧洲管弦乐为基础，选用了诸如小堂锣、三弦、梆子等民族乐器进行配合。这些色彩性民族乐器的恰当运用，给整部歌剧增添了不少民族韵味。而且，这些传统音乐元素的使用，并不是简单的引用拼凑，而是既蕴含了民族特色，又符合剧情的发展需要。

二、歌谣式的特征

该剧曲作者印青作为我国著名作曲家，旋律性强是其作品广为流传的重要原因，他将“好听”“通俗易懂”作为该剧创作的两大原则，并在“谣”字上大做文章。关于“谣”，《诗经•魏风•园有桃》中有记载:“心之忧矣，我歌且谣”。《康熙字典》中则记有“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”。在我国，民间歌谣历史悠久、类型丰富、曲目众多、各具形态，被各地人民口耳相授、广泛传播，是人民群众表达精神的手段和智慧的结晶，而自然质朴、简洁易懂和诗化语言是歌谣的几大特征。歌谣可分为情歌、苦歌、盘歌、风俗歌等。经过新中国成立前后的几次民间歌谣搜集整理工作，人们挖掘出了种类丰富、数量繁多的歌谣。该剧的主题曲《运河谣》中，歌词的创作就非常符合歌谣的特点，特别是符合四句头的特征。“四句头是由整齐的五言或七言，四、六、八句组成一节或一首的民间歌谣形式，在我国南方最为流行，人们通常把它称为‘四句头’，江浙一带又将它称为‘小山歌’，如:山歌不唱忧愁多，大路不走草成窝;钢刀不磨生黄锈，胸膛不挺背要驼。”⑤同样，《运河谣》中亦采取了上下对应的形式，一、二、四句押韵，且歌词前后呼应。歌词如下:一条运河千里长，运河两岸是故乡。杨柳桥头依古塔，千村万落耕织忙。一条运河千里远，辛苦行的顺风船。上水京师下杭州，骨肉分离年复年。一条运河千年久，涛声桨影岁月流。几多英雄从此处，青山夕照水悠悠。在与爱人近在咫尺却不得相见时，剧中女主角水红莲以我国民间歌谣形式中传统的唱四季、叹五更、表十二月等为范式，表达了自己既担心恋人身体，同时又被爱情折磨的矛盾纠结心境。这种“五更体”在我国传统音乐中的发展由来已久、源远流长，在民歌及诗词文学中得以繁荣，形成了一种特殊的叙述抒情模式。如:秦生啊，你还好吗?初更熬药汤，不要烫着你;二更寒风起，你要多穿衣;三更星斗移，你要歇口气;四更孩子哭，给他喂点浆米;五更拂晓唱雄鸡，我一夜站在露水里，你抽一点空把我想起，让我得一点爱惜!

三、民歌小调结构、调式的运用

首先，从整体来看，该剧中很多唱段均采用了方整、对应的乐句组合形式，符合传统音乐中对仗的特征，或者是采用我国传统音乐中常见的起承转合旋律结构走向，在音乐的发展变化中逐渐达到高潮，并在“转”后恢复平静、终止全曲。整部作品的很多唱段较多地使用五声调式作为全曲的基调，然后用七声音阶配合辅助。在旋律跨度上，较多地使用二度、四度、五度等音程结构，符合国人的欣赏习惯。如该剧主题曲同时也是剧中男女主角坠入爱河时的定情之曲《运河谣》，就使用了中国传统的降E宫调式、单二段曲式结构且极为方整，融入了江南音乐平和委婉的特点，音高跳度不大，较为平缓，仅在唱段第二部分出现了“一条运河千年久”一处最高音，也是唯一的一次六度跳进。该唱段还加入了变奏的成分以形成情绪的递进，表现了女主角对大运河深厚的情感，将一幅“平平如暮烟横沙，淡淡如江舟远山”的江南优美景色生动地呈现在了观众眼前，如诗如画。此外，作为该剧主题串接的《我们是运河的流水》女声合唱唱段，也采用了典型的中国传统调式。这一唱段结构短小，但是它作为有关运河的主题唱段却贯穿了整部歌剧，作为歌谣式的叙述方式为观众讲述故事的进行，并作情绪上的铺垫，在剧中前后共出现了九次，且每次的出现所表达的内容、情绪以及结构形态均不相同。该段在旋律的处理上极为优美，在伴奏的衬托下宛如运河的流水委婉动听，传唱性极高。并且，上述两个唱段在音乐的处理上，均采用了和声旋律化的创作手法，将重心依然放在了旋律的流畅悦耳上，而非西洋歌剧纵向和声的丰富上，更符合我国传统的线性审美倾向。

四、戏曲板腔体的借鉴使用

板腔体作为中国戏曲唱腔的专有结构体式，在民族歌剧中被大量借鉴使用。用板腔体结构创作的唱段，是民族歌剧中最具表现性，也最能展现人物特征、抒发人物情感及表达剧情冲突的音乐，可与西方歌剧中的咏叹调相媲美，甚至发展出了板腔体咏叹调这一形式。近百年来的多部民族歌剧，为世人留下了诸多的经典唱段，如《恨似高山仇似海》《清粼粼的水蓝盈盈的天》《看天下劳苦人民都解放》《万里春色满家园》等等。甚至可以说，板腔体的运用是一部民族歌剧取得成功的重要原因之一，是民族歌剧之魂。在《运河谣》的几个经典唱段创作中，曲作者借鉴板腔体的创作规律，通过散、慢、中、快、散不同速度的交替转换，发展出大段成套唱段。如在表现女主角水红莲舍身取义的《来生来世把你爱》中，从第一句充满豪情的“烈焰为我沸腾，激烈为我澎湃”，到中段直抒胸臆的“我为你千死千生，九泉下也痴心不改”，再到最后的“秦生啊，我今生今世、来生来世都把你爱”，作曲家印青采用了板腔体的紧拉慢唱的节拍形式，表演水红莲在危急时分内心的悲苦哀怨、激昂慷慨、千回百转，在不断的推进中把全剧推向高潮。在男主角秦啸生的唱段《你在哪里啊，红莲》中，一开始就是一段紧打慢唱，表现了角色焦急伤心的情绪。该唱段的演唱者王宏伟就曾在采访中提到此剧中的板腔体演唱对他来说是一次相当大的挑战。总之，《运河谣》中板腔体的运用自然流畅，与咏叹调完美融合，极具创新性、引领性和时代性。

五、唱法的民族性

在我国民族歌剧发展的历程中，其演唱方法与风格随着社会背景、技术条件的不断发展而产生变化。从《白毛女》首演时充满戏曲特色的演唱，到《小二黑结婚》中郭兰英的戏歌唱法，再到《原野》中对美声唱法的运用，最后到《运河谣》中在民族唱法基础上辅以美声唱法的选择，代表着不同时代的不同欣赏角度和审美取向，同时，也体现了美声与民族唱法相互借鉴、相互融合的趋势。《运河谣》的演员包括雷佳、王宏伟、王莉、王丽达、王喆等优秀歌唱家，他们的演唱均保持着民族的特点，虽然也借鉴了美声的气息、共鸣等方法，但使用着中国语言的发声、咬字、归韵习惯和模式，声情并茂、字正腔圆，因此还是应归在民族唱法的阵营中。同时，从该剧的成功中也可以看出，民族唱法也是表现民族歌剧意境、诠释民族人物、唤起国人共鸣的最好选择。希望在以后的歌剧发展中，在歌剧表演者及研究者的努力下，能够探寻出一种符合民族歌剧发展的唱法，从而促进民族歌剧的大发展、新发展。

歌剧范文篇9

关键词：中国歌剧；名族性；发展；创新

歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术，以歌唱为主的一种戏剧形式。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现，但那只是歌剧艺术的雏形，真正称得上“音乐的戏剧”是16世纪末、17世纪初随着文艺复兴时期音乐文化的发展而应运而生的。对于我国来说，歌剧是一种既古老又年轻的艺术。说古老，是因为早在宋元时期出现的戏剧形式就是中国歌剧艺术的雏形，被西方称为“Chinaopera”；说其年轻，是因为中国歌剧艺术起步较晚，1945年诞生的歌剧《白毛女》，标志着我国歌剧艺术形式的真正形成。[1]

一、关于中国歌剧的简介

(一)歌剧的含义

歌剧是一门源于音乐发展而来的戏剧舞台表演艺术。歌剧是把戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和舞台美术等结合在一起的一种综合艺术，它源于16世纪末的意大利。在今天，人们说到的歌剧，指的是原文为Opera的西洋歌剧。西洋歌剧自文艺复兴末期开始发展以来，至今已成为古典音乐中最重要的一种声乐表演形式之一。

(二)歌剧的演唱形式

歌剧有两种传统的演唱形式：类似于普通的朗诵的宣叙调、独唱或重唱的乐段的咏叹调。比较短小的唱段有时也被称为咏叙调，每一种歌唱方式都辅有乐器(交响乐队)的伴奏。歌剧既然是一门融合了音乐、戏剧、美术以及舞蹈的综合艺术，对于这么一种舞台综合表演艺术，只有我们能够亲临剧院观赏，才能同时获得视觉与听觉的满足。因为在歌剧的各种组成要素中，音乐占有了最重要的地位，因此即使我们单独将它从舞台抽离出来欣赏，它感动人心的力量也并不会因此而减低。[2]

(三)中国歌剧的历史发展

在我国歌剧史上有许多好歌剧，曾出现两次歌剧高潮：20世纪20—40年代是中国歌剧的创生和摸索期。1941年，在《在延安文艺座谈会的讲话》鼓舞下，广大文艺工作者掀起了热火朝天的“秧歌运动”，秧歌剧从此脱颖而出，代表作品《兄妹开荒》、《夫妻识字》。[3]40年代中期到5O年代中期，中国歌剧创作的美学原则和基本风格特征成形，这就是以贺敬之、马可等老一代艺术家创作的新歌剧《白毛女》为主流派风格的中国民族歌剧的确立。它是一块中国民族歌剧的奠基石，标志着中国新歌剧的发展进入了一个新阶段。《白毛女》解决了通过音乐来刻画剧中人物形象问题，成功地吸收民族音调(包括民歌、说唱、戏曲和器乐等)，作为创作剧中各类人物主题的音调基础，并根据人物的性格和剧情发展的需要，给予创造性的改造和发展，使它具有鲜明的民族特点和强烈的戏剧性。在“百花齐放，百家争鸣”的方针指引下，我国创作了一些戏剧结构上较接近话剧：第一类是由歌唱与说白交替的段落组成，音乐结构上是西洋歌剧手法与戏曲手法综合运用的剧目。如《小二黑结婚》(1953年，马可作曲)、《洪湖赤卫队》(1958年，张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(1956年，羊鸣、姜春阳作曲)，从目前看，这类作品仍是中国歌剧的主流；第二类是强调和重视歌剧的音乐性，如《草原之歌》(1958年，罗宗贤作曲)、《望夫云》(1954年，郑律成作曲)，这些作品力求音乐的完整性，尽可能减少说白；第三类是向戏曲或向地方戏借鉴，如《刘三姐》、《窦娥冤》、《红珊瑚》、《柯山红日》等作品，这些作品既继承了我国戏曲载歌载舞的传统，又吸纳了西洋歌剧的创作方法，成为融合歌唱、舞蹈、说白于一体的歌舞剧形式。[4]

可以看出，中国歌剧的发展，有过辉煌的年代，产生了多种风格的歌剧作品。但我国当代歌剧创作却存在诸多问题。歌剧虽是“用音乐展开的戏剧”，但戏剧品格依然是歌剧的本质。当前绝大多数中国歌剧剧本戏剧内涵单薄，情节贫弱，人物无个性，戏剧行动无根据，形象干瘪苍白，冲突组织悬念设置和高潮营造无逻辑，剧本缺乏戏剧品格和剧场趣味。在一些歌剧中，音乐应是戏剧的音乐，戏剧应是音乐的戏剧。戏剧为基础，音乐是主导。但一些剧作家不懂音乐和音乐的戏剧性为何物，一些作曲家不懂戏剧和戏剧的音乐性为何物。许多人一致认为“一唱到底”，用音乐将全剧铺满便是严肃大歌剧，却对歌剧的戏剧性和音乐性以及用音乐展开戏剧的功能、方式、手段诸因素在认识上一知半解，在实际写作中又把握不住抒情性、叙事性、冲突性，以及咏叹调、宣叙调、咏叙调的功能区别和不同声部组合，不同的重唱、合唱的色彩性区别，以及它们彼此连接、相互转换的技巧。因此既不能驾驭不同功能和色彩的大结构，更无法用音乐组织起一个像样的冲突性场面，从而导致结构失衡、详略错位，戏剧功能紊乱。

由此我们知道，要想中国歌剧走出低谷的源头在于是否存在名族性。

二、中国歌剧创新发展的现状

创新，英文叫innovation，意为抛开旧的，创造新的，也叫革新，或者是指技术和经济领域里所采用和出现的一些新方法、新制度和新事物等，因此，创新最重要的表征就是新颖和独特，以体现“首创”和“前所未有”的特点。

从而我们可以知道中国歌剧的创新化就是：中国歌剧艺术有系统地抛弃昨天，有系统地寻求创新机会，在市场的薄弱之处寻找机会，在新知识的萌芽期寻找机会，在市场的需求与短缺中寻找机会。

（一）中国歌剧创新化发展至今取得的成就

创新一直是中国歌剧创作、宣传、表演所追求的方向，中国歌剧作为中国戏剧艺术的重要组成部分，其发展一直被广泛关注，中国各界人士也对中国歌剧的创新发展贡献着自己的力量因此中国歌剧创新发展也取得了一定的成绩。

1．中国歌剧院在创新指导下表演取得的成就

今天，北京有中央歌剧院、总政歌剧院；上海有“上海歌剧院”，在江苏有“江苏省演艺集团歌剧院”，辽宁有辽宁歌舞剧院，几乎全国各省都有省级歌舞剧院。无论哪个歌剧院团的工作者们都在为中国歌剧的振兴繁荣而努力着，也纷纷取得了可喜的成绩。

上海歌剧院的《白毛女》是在进行戏剧艺术创新过程中出品的，为了该剧的成功，上海歌剧院进行了周密的部署。首先，对《白毛女》的宣传进行了创新，摆脱了以往平面的宣传模式，进行了电视、广播和平面广告三位合一的立体式宣传；其次，对《白毛女》的资助进行了创新，其摆脱了过分依靠政府的缺陷，面向市场联系企业进行赞助，并且获得了大笔赞助资金；最后，对《白毛女》的演出也进行了创新，在舞台表演上应用了大量的特技效果，使得场面更加华丽好看，而且《白毛女》还进行了世界巡演的大胆尝试，并获得了巨大成功，使其在“世界歌剧评比”中获三项大奖。

2．中国歌剧创新在电影、电视方面取得的成就

除了在歌剧艺术演出方面，中国歌剧工作人员还在形式上进行了创新，电视、电影等宣传方式的介入，使得中国歌剧工作人员有了更多创新的手段来宣传中国歌剧。

许多优秀的中国歌剧作品也被搬上了电视屏幕。中国歌剧的传统戏《江姐》、《洪湖赤卫队》就是是中国歌剧界最早搬上电影银幕的歌剧作品[2]。

不仅如此，中国歌剧工作人员还在中央电视台、上海电视台专门的戏曲频道内播放中国歌剧，打破了中国歌剧舞台演出的屏障，非常具有创新精神。

3．中国歌剧创新在网络传播上取得的成就

互联网是全球性的互动传播媒体，是目前覆盖面最大的媒体。网上传播必然会影响剧种在现实中的传播。因此，中国歌剧要进行创新推广，就必须占有网络资源，积极利用网络来宣传中国歌剧。

随着社会主义现代化经济迅速发展，当今科技的日新月异，传播媒介的现代化使传统戏剧与当代社会的距离更多变化。继以纸张为媒介的报刊、以电波为媒介的广播、以电视图像为媒介的电视之后，网络成为传播领域的第四媒体。而在现实生活中，喜欢中国歌剧的观众多为社会上流人士，网上大量的戏曲资源，对于许多中国歌剧爱好者来讲不能利用，今后随着计算机的进一步普及，中国歌剧的网络传播规模也将逐渐扩大。因此，中国歌剧创新未来有很大的市场在网络资源中。

中国歌剧工作人员看到了这一潜力市场，于是通过创新思维，注册了中国歌剧的专门网站，对中国歌剧进行宣传发展，保护了中国歌剧的专属版权，并且还可以为中国歌剧发展储备更多资金。

（二）中国歌剧创新剧目建设现状

歌剧《雷雨》从2001年全音乐会版出台，到歌剧版正式亮相舞台，历经5年的创作、试验、研讨、修整、再创作、再实践、再研讨和再创作的过程。因此，创作创新题材的歌剧不是没有希望。

中国的民族歌剧要想在世界占有一席之地，必须要有自己的剧目。创作歌剧是每一个作曲家梦寐以求的终极梦想。尽管很多作曲家都很想创作歌剧，但因为没有演出机会，所以就放弃了。也有很多作曲家花费了几年的经历创作出了第一部歌剧，但这第一部肯定是不成熟的。如果第一次不成功，很可能就永远剥夺了他再次创作歌剧的机会。所以，应该给作曲家不断尝试歌剧创作的机会，去探索、去积累。这里还有一个投入的问题。一个成熟的民族歌剧创作运营体系的建立，需要一个过程。

这一版歌剧《雷雨》，从结构设计、剧情的理解、中心思想的理解、音乐人物的塑造，都较之以前的音乐会版本有了相当大的进步，是中国歌剧剧目创新发展所带来的前进情景。但是，这毕竟是作曲家莫凡创作的第一部歌剧，你不可能要求这部作品成为一部传世之作。我相信，如果给作曲家创作第二部歌剧的机会，一定会比第一部好。没有五、六部歌剧创作经验的积累，是不可能有一部成熟歌剧的出台。因此说，我们对于民族歌剧的创作，首先要有一个客观、端正的态度和耐心。

（三）中国歌剧创新发展的资金状况

据悉，中国一场歌剧演出资金投入不到百万，而西方国家制作一部歌剧的成本至少都在上千万。可以说，中国的歌剧制作状况是在用最小的成本，面临最大的苦难，获得最小的利润。

与国外歌剧院运营的机制所不同的是，国外的艺术生产是歌剧院和剧院共同承担着歌剧的制作和演出，而中国的歌剧院一方面要以低成本自行完成艺术创作，同时还要支付剧院的场租费用。

据了解，上海大剧院一天的租金是10万元。如果上海歌剧院要上演一部歌剧，除去演出的票房、场租的压力，歌剧院还要支付人头费、演出费、制作费、创作委约费等等。说白了，在中国演出歌剧完全就是一个费力不讨好的苦差事。但是，文化的建设是一个看不见短期效应但却利在千秋的长远投资计划；文化环境的建设，犹如植树造林一般，最终收益的是几代人甚至几十代人。

因此，中国歌剧创新发展还未有充分足够的资金支撑其前进，中国歌剧创新发展的实现不仅需要政府更大力度的资金扶持，也需要国内各大歌剧院转变发展观念，紧贴市场，进行更多大胆创新，为中国歌剧发展带来更多来自市场的支持。

（四）中国歌剧创新发展的人才状况

人才是任何一项产业得以发展的基础，因此中国歌剧要实现其创新发展的目标就必须拥有足够数量的人才储备，这不仅包括中国歌剧创作、编导以及表演方面的艺术人才，还包括对中国歌剧进行创新化宣传以及制定和实施创新化发展战略的开创性人才。

随着一批中国歌剧编、导、演人员相继老化和退休，各大高校停止对中国歌剧专业的招生，中国歌剧艺术人才队伍出现了严重的人才短缺和青黄不接的现象。[5]

根据我对各地歌剧院的调查了解，现在许多歌剧院都很难招到优秀的中国歌剧表演人才，而歌剧院内部的人才储备却远远不够，即使许多优秀的中国歌剧表演艺术家愿意教授他们的表演方法，但是也很少有人愿意去学习。

而歌剧的创新化推广人才也严重不足。许多优秀的宣传、策划、经营方面的人才并不愿意将自己的精力放到推广中国歌剧艺术方面来。

中国歌剧创新发展必须要有良好的人才储备，但是现今实际优秀人才的数量却远远不能够达到将中国歌剧做强做大的要求。

三、中国歌剧创新发展中所存在的问题

创新也是实际面临的问题，当编、演、看、评一出戏的时候，人们会不约而同地思考或审视戏有没有新意？创新一直是着重强调的主题，把“艺术贵在于新”作为衡量一出戏的标尺之一。

但是，现今中国歌剧的创新却存在着许多问题，其中最具代表性的就是以下四个问题，如果不加以重视解决，中国歌剧创新发展只是一种空谈，永远难以达到推广中国歌剧发展的目的。。

(一)中国歌剧创新脱离时代需求

中国歌剧的时代性表现在新的时代呼唤着中国歌剧的创新。中国歌剧是时代的反映、生活的镜子，也是人生的再现。每一部戏无不打上某个历史时期和生活的印记。

就上海而言，四年前出现的名人歌剧《雷雨》，受到业内和观众的青睐而轰动一时。因为它是上海第一部由当今许多一线影视明星所共同倾力演出的中国歌剧。许多细节、语言、音乐和舞台表现形式十分时尚新颖，给人们以时代和艺术的新鲜感，能与当代观众的情感相呼应，满足了许多观众特别是年轻观众对新的戏剧内容和艺术样式的欣赏要求。它是一次对中国歌剧真正意义上的改革创新实验，打开了中国歌剧新样式的一条新路，取得了编演者和观赏者的双赢效果。

但是，这只是中国歌剧创新成功结合时代的少数情况，在大多数情况下，中国歌剧的创新发展并不能结合时代的需求。

今天，时代要求的中国歌剧创新，决不仅仅局限于内容，而是整个舞台艺术。观众的审美情趣也是随着时代的变化而变化、历史的发展而发展，他们会不断地产生新的观赏要求，满足人们对戏剧日益增长的新的需求，也是践行文艺为人民服务的重要方面。但是，现今许多歌剧院进行中国歌剧创新都仅仅在内容方面大动文章，而其他方面却很少涉及。而且，中国歌剧创新必须结合市场、结合观众，进行市场调研分析是必不可少的，但许多歌剧院在推出中国歌剧创新作品时并没有注意到这些，他们用固化的观点看待社会的发展，因此其创新失败也在情理之中。

(二)中国歌剧创新缺乏多元性

中国歌剧的创新必然是多元化、多样性。世界的多元和生活的多样，决定反映生活的中国歌剧艺术必定是多元、多样的，创新也必然是多元和多样的，这是文艺反映生活的原理。中国歌剧创新从诸多实践情况来看可以是创作理念、戏剧本体、综合艺术、内容与形式上整体的创新，也可以是舞台艺术某一方面、某一门类包括运用现代科技于舞台的创新。我以为创新的多样性不仅体现在中国歌剧整体乃至剧种创新的多样；而且也体现在戏剧综合艺术某一个或几个方面创新的多样。

今天，中国歌剧创新，决不仅仅局限于内容，而是从整个生产过程中进行创新。中国歌剧的宣传需要创新；中国歌剧的表演需要创新；中国歌剧的资金筹集需要创新。而且中国歌剧创新甚至可以尝试打破其原本许多的条条框框，吸收其他优秀剧种的优秀元素。但是，现今中国歌剧的创新还存在着许多思维定势，许多中国歌剧工作人员只知道从中国歌剧的内容方面进行创新，却忘了中国歌剧的创新需要的是多元化的方式。

(三)中国歌剧创新作曲家大多未深入生活、深入民间

在中国歌剧音乐创作队伍中，中青年作曲家占相当大的比例，他们是中国歌剧的骨干和主力军，是中国歌剧本来的希望，他们无论是对古典的还是近现代音乐创作技法掌握得十分娴熟，但他们对中国传统艺术精华、民间音乐、民歌积累、研究和提炼认识不足。

音乐创作技法通过学习和严格规范的训练可以掌握，而雅俗共赏、流传几个时代的永恒的音乐旋律是学不到的。伟大的乐旋律的诞生并没有先兆，它产生于冥冥之中，并且永远垂青于那些伟大的，善于挖掘创造的音乐天才。[7]

中国歌剧中能流传几个时代的伟大旋律是作曲家从精湛技法、灵感、中国民间音乐、民歌中大量积累提炼的产物。我们不能忘记:在中国第一次、第二次歌剧高潮中出现的那些人人传唱的优美唱段和激动人心的场面。中国歌剧当时为什么会引起人们的强烈共鸣，人们为什么对中国歌剧情有独钟，其中一个重要的原因就在于当年的作曲家深入现实生活、深入民间，通过对中国民间音乐的挖掘、加工、提炼，创造出既有原声性又具有时代感，又能反映人民心声的可演、可唱、可传的伟大旋律。

(四)中国歌剧创新发展缺乏优秀剧本

剧本，一剧之本，这是一个人们熟知的老话，它清楚地说明了歌剧艺术总要以一定的歌剧文学剧本为基础、为中心。好的歌剧剧本是有自身独立的文学价值和美学价值的，但更重要的是能够较好地体现歌剧艺术的特点和规律。剧本，有鲜明突出的文学形象和准确生动、琅琅上口的语言，有较强的动作性、人物语言的性格化，有典型性、集中尖锐的冲突情节，有曲折、悬念、充满戏剧性的剧情。总之，好的歌剧剧本给我们的作曲家留下了较大的想象力和创造力的空间。它在引起和激活创作和冲动的同时，也构成了歌剧艺术整体价值的基础和前提，为中国歌剧创新发展提供了前提。

但是中国歌剧现状之所以令人不满，其中一个重要原因就是缺乏高质量有新意的歌剧剧本。中国歌剧创作的一个优秀传统就是：歌剧创作围绕剧本这个基础，这个中心，从《白毛女》到《江姐》、《洪湖赤卫队》，再到《原野》，剧中所提供的曲折、复杂、感人的故事和典型错综的人物关系;经过作曲家精心的设计、布局和艺术创造，使得剧中的人物形象大放光彩，异常动人，使得故事中的悲与喜的对比更加强烈震撼人心；因此，观众被剧中精彩的情节所吸引，为一个戏剧性场面而喝彩，为优美且如歌的旋律而陶醉，更为剧中人物的命运而动情。观众对歌剧作品的真实反映正说明了这些作品的成功之处和它们的社会价值、艺术价值。同时，从另一侧面也为当代中国歌剧的创作提出有力的佐证：我们在学习和借鉴西方歌剧创作的某些优秀的创作经验时，不能忘记自己优秀的创作传统。[8]保持优秀的创作传统才能为中国歌剧创新发展提供更多优秀的作品。

四、中国歌剧创新发展对策

总体来讲，中国歌剧从黎锦晖的儿童歌舞剧起至今，经历了探索、发展、成熟、不断探索的过程。大批优秀的歌剧作品经受了时间的检验。然而近年的歌剧缺少广泛传唱的雅俗共赏之作，难以引起广泛的共鸣。加之复杂的社会环境。使中国歌剧举步维艰。然而，痴情于艺术创造的作家们仍然在忘我地倾心在歌剧发展事业中。新世纪的到来，中国歌剧发展又迎来了新的机遇和挑战。可喜的是近几年歌剧事业有了新的起色。新世纪之初，中国歌剧舞台上便出现了几部代表性新歌剧作品《悲怆的黎明》、《司马迁》、《赌命》。这些作品在国内外均产生了较大的影响。特别是纪念世界反法西斯胜利的2005年相继上演了《八女投江》、《野火春风斗古城》等优秀剧目，此外还有历史题材的《秦始皇与万里长城》等。[9]

中国歌剧舞台出现了新的曙光。这些都离不开党和政府的支持和广大艺术工作者的执着努力。但这还远远不能达到理想的境地。为使我国歌剧事业走向繁荣和兴旺，我们认为还有相当的工作要做。

以下从几个方面简单论述了振兴我国歌剧事业应采取的措施。中国歌剧事业发展到今天，倾注了很多人的心血，已在国际上享有一定的声誉，只要我们不懈努力，增强社会各界对歌剧艺术的理解，充分调动社会各界对歌剧艺术的支持，形成良性循环，中国歌剧事业的辉煌指日可待。

（一）加强音乐教育的力度，培养观众、培育市场

音乐要有积极的社会导向，要追求中华民族音乐素质的整体提高，要始终严谨地坚持自己的民族风格，关注具有社会效益性的民族歌剧，因而观众的培养尤为重要。我们应巩固现有观众(具有一定专业水准，关注歌剧发展动态的人)，争取潜在观众(受过良好教育，渴望在民族文化的吸收中提升自我的人)，培养未来观众(对歌剧知识知之甚少，但承袭了民族性的审美心理，有待于进一步启发者)，尤其应加强对青少年的音乐素质教育，因为他们才是歌剧市场上的主宰，能否争取他们的喜爱至关重要，关系到民族歌剧的发展前景。[10]

因此，从小加强民族音乐教育刻不容缓。因为民族歌剧作为一个民族的民族文化的主要部分，精英文化、传统文化需要用社会力量去引导去培育。在此，学校教育和传播媒体起着重要的引导作用。特别是媒体的作用有时超出我们的想象，歌星一夜成名的现象靠的是媒体．超级女声在短期内红遍大江南北靠的也是媒体。民族歌剧要想走进大众离开媒体将不可想象。如果在媒体上广泛宣传那将是一番欣欣向荣的景象。媒体的任务任重而道远。

（二）鼓励和支持歌剧工作者开拓创新，打造精品，创作出与时代相符的好作品

文化部出台的国家舞台艺术精品剧目的评审办法中指出：精品剧目应当具备四个基本条件：一是具有时代精神和现实意义，要求形象鲜活，内涵丰厚。能够代表当前本艺术品种的最高水平；二是在继承本艺术品种的特色和传统的基础上，作品要具有创新意识和推陈出新意义，有助于推动本艺术品种发展；三是要具有独特的艺术表现力和感染力，有较高的艺术价值和生命力；四是作品要雅俗共赏，群众喜闻乐见，在坚持社会效益的前提下，体现社会效益和经济效益的统一。[11]

要鼓励和扶持剧作家、作曲家潜心创作，不断挖掘和创造出符合我国人民大众审美需求、弘扬优良民族传统、群众喜闻乐见的好剧目。给他们创造宽松的环境、提供优厚的待遇，使他们专心创作。同时，作者必须要树立精品意识，不断推出好看、好听、时代感强的好作品。找回市场，使民族歌剧重振雄风。

（三）要解决歌剧名族性问题

首先，要处理好继承与发展之间的关系。包括民族歌剧题材、音乐等问题。民族歌剧是建立在中华民族的民族哲理和民族传统文化基础上的，在继承传统文化时要对其进行深人研究，并要和戏曲、民族学、历史学、文学、语音学、宗教学等各种人文艺术学科相互借鉴，相互补充。中华民族文化博大精深，如果脱离了这一创作土壤，也就无所谓中国的民族歌剧了。在与民族音乐相接合的过程中，应当注意将民族音乐进行深层次的挖掘，而不是简单地把某些民歌、戏曲的旋律直接拿来使用，重要的是领会民族音乐的精髓，熟练运用各种表现方法。在处理好继承和发展的关系上，我们应遵循著名音乐家马可先生说的一段话：“继承和发展是不可分割的，真正的发展必须继承，真正的继承也必须发展、突破”。[12]

其次，要解决好与西方歌剧之间的关系。它包括民族歌剧体裁、声乐唱腔等问题。在歌剧界有一种思想认为歌剧是西方艺术，因此应向其全方位靠拢。越“洋”，越能与世界接轨，殊不知老跟着别人走是永远走不出来的。有一句老话：越是民族的，便越是世界的。只有以自己独特的艺术魅力才能在世界舞台上绽放光彩。因此一定要强调民族特性。我们可在这方面作一些尝试：在声乐唱腔上，我们应把西洋美声唱法中的合理成分与民族唱法的精华部分结合起来，但又不失我国民族唱法的风格特色，走出一条中西结合的成功之路：在宣叙调的创作上，民族歌剧可以多向戏曲的“自”学习，形成既有别于戏曲的“自”又有别于西方歌剧的宣叙。同时又具有强烈民族特色的宣叙调。总之，要符合我国观众的审美特点。[13]

（四）贴近观众，创新发展

中国歌剧，要中国民众喜欢听，这是一个不变的原则。音乐是人类创造的艺术文化，如果忽视了广大听众或一味追求所谓的个性，是没有什么生命力的；要充分认识到音乐是情感艺术，每一个正常的人都具有丰富的情感，歌剧的创作人员，必须以优秀的民族音乐语言与时代意识相结合，并以此抒发出剧中人物内心的情感。只有这样，才能以情动人，才能真正引起观众内心的共鸣，从而使歌剧艺术被广大人民所接受。

歌剧艺术必须依据现代生活的节奏及审美的要求，去贴近生活，反映现实，提炼精华，以此来沟通歌剧与观众之间的距离。这些优秀歌剧的创作经验为有志于献身中国歌剧事业的人们开创了一条即有鲜明的民族特色，又能与国外歌剧艺术相衔接、相沟通的中国歌剧道路提供了契机。通过对这些优秀歌剧创作经验的分析，我们可以真切地看到在困惑中求索的中国歌剧正以崭新的姿态立于世界民族之林，艺术家们用自己的艺术实践证明，具有中国气派的文艺必定是世界艺术交响中的一个突出旋律。

我国正处在一个急速转变的时期，社会在转型，传统的文明形态、社会意识形态以及各种观念都必须转变，这一点勿庸置疑。这种转变使中国歌剧整体战略规划的制定、创作水平的提高、市场培育和观众开发等方面的工作，既面临着严峻的挑战，也带来了新的机遇。我们必须直面现状，正视挑战，不回避目前歌剧面临的许多困难，敢于承认中国歌剧处于发展的低谷区。但同时我们也不能盲目悲观，要意识到新的机遇所在。

结语

中国几千年文明史给我们留下极其丰富而珍贵的艺术宝库是中国歌剧创作取之不尽、用之不竭的源泉；中国歌剧经过几代艺术家坚持不懈的努力，许多优秀的中青年作曲家以扎实的功底、娴熟的技法创作出许多优秀剧目，以自己的实力昭示中国歌剧美好的前景。

民族性具有相对稳定性，但又在不断发展之中，特别是我国社会正处于改革开放的文化转型时期。新旧的交替筛选、对民族文化的重新审视、民族性格的自我更新和塑造等等，决定了我们以本民族现代生活和发展方向为动力，以高远的视界来对待继承并发挥最大的创造性，在富于开拓创造精神的引领下实现继承。

立足于我们民族文化的土壤，不遗余力地从民族戏曲音乐的丰富遗产中汲取营养并消化之，以建设和发展中国歌剧，这是确立中国歌剧在世界歌剧地位中的根基。

参考文献：

[1]王镇苑.中国歌剧艺术之望—苍原的艺术成就[J].武汉音乐学院学报,2001(1).

[2]张觅.中国歌剧自我品质确立的途径[J].文化评论,1996(6).

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歌剧范文篇10

这一时期音乐的表情术语更加丰富和准确，这样更易于思想情感的表现与交流。西方最早的歌剧是由多种形式进化而来的，其中有：礼拜剧、田园剧、牧歌套曲、幕间剧。歌剧在发展的过程中不断与文学、诗歌、神话、民间故事、圣经故事及戏剧、舞蹈音乐相融合。1600年正式的歌剧开始出现大歌剧，它追求规模宏大的场面，道具、布景、服装、非常华丽；法国喜歌剧，主要表现世态风俗题材，场面非常热闹；抒情歌剧，题材面向现实生活，是偏重于室内乐场景的歌剧类型；轻歌剧是在大工业方式发展起来的一种音乐形式，是资产阶级社会崇尚肤浅轻浮的艺术；乐剧是德国浪漫主义后期出现的歌剧形式，是瓦格纳歌剧改革的实践过程；室内歌剧是广播、电视文化形成后发展起来的剧种形式。

二、艺术歌曲与歌剧唱段的形式不同

艺术歌曲与歌剧是不同的艺术体裁，它所表现的艺术形式风格也不同。歌剧中的音乐、演唱、服装、布景、道具、灯光及舞蹈都是围绕着故事情节进行的，具有一定的场面，而艺术歌曲在表现形式上没有歌剧那样复杂，只是演唱者与伴奏共同抒发情感而已。最有代表性的就是艺术歌曲的奠基人舒伯特，他被后人称为“歌王”。舒伯特是富有诗人气质与灵性的作曲家，在他艺术歌曲中绝大部分是采用歌德、海涅、席勒等著名诗人的诗歌作为歌词，他的艺术歌曲不仅能够准确、形象的概括和提炼诗歌的精髓，而且比诗歌更具有表现力、想象力和感染力，也更具有情感上的深度、表情上的强度和技术上的难度。音乐创作具有歌唱性、民族性、通俗性的重要特点。一方面，他赋予作品以个人心迹的真实表述；另一方面，他又从作品中得到某种程度的慰藉，这就使他的艺术歌曲表现出深刻的思想内涵和感人的艺术魅力。舒伯特创作手法上的改进使得艺术歌曲更具有艺术魅力。在音乐创作中剔除了当时室内声乐中外国歌剧音色的杂质；音乐旋律音调更接近于德国诗歌和语言，使歌曲的旋律自然、流畅、优美，从而具有特殊的魅力；钢琴伴奏在舒伯特的歌曲中起到了巨大的作用，它不仅对旋律起到衬托作用，而且是创造特定意境的有力手段，歌曲伴奏形象性强与丰富多彩的和声语言紧密配合，刻画出各种微妙的内心活动。在德奥艺术歌曲音乐发展史上其他如：菲利克斯•门德尔松、罗伯特•舒曼及法国民族乐派的海克托•柏辽兹、卡米尔•圣-桑等都是完美体现艺术歌曲魅力的作曲家。歌剧，由于其音乐语言的抽象性和完整性而取得自身的独立性，而这种独立性又是与特定的戏剧结构和人物关系紧密相连的。要完整的展示音乐化的戏剧，要靠演唱的不同唱段内容。

三、艺术歌曲与歌剧唱段题材、情节、语言的不同

艺术歌曲中的歌词是著名诗人的诗歌或由专门词作家写作的，具有高度的思想性、概括性，意蕴深邃，在书法情感过程中表达作者心情，无论是旋律、和声、速度、力度、曲式都在创设情境、描绘情节。例如:由列露斯塔普作词，舒伯特作曲的著名《小夜曲》,把青年恋人向心爱的姑娘倾诉爱情的美妙意境栩栩如生地描绘出来。小伙子站在恋人窗下,在乐手的伴奏下唱着优美的《小夜曲》，悠扬的歌声在夜空中回荡。这个迷人的充满银色的夜晚，趋散了黑暗的恐怖，平添了幸福，恬静的浪漫情趣，这样的诗情画意，仿佛就出现在观众面前。歌剧音乐强调情感的抽象表现，听众不会介意一部歌剧的故事是否新颖，他们更关心的是这部作品中所抒之情是否真实，是否让他们为之动容。情节是人物关系的历史，歌剧表现性格、揭示矛盾冲突的重要线索，剧情的展开要有悬念，细节须富新意。在歌剧中文学语言的独立性就不那么明显了。根据各国歌剧舞台通常总是按照原文演唱的习惯看来，人们为了保持作品原本的韵律之美而宁可牺牲语言的语意清晰性。从本质上而言，歌剧的台词是附属性的，如雨果所说：“在歌剧中，诗歌是音乐的温顺女儿”。

四、艺术歌曲与歌剧唱段角色设置的不同

艺术歌曲的角色是独唱者置身于词曲作者情感中时，相对比较独立。艺术歌曲主要是通过歌词、诗与音乐的完美结合及细腻的心理描写等来表现歌曲的主题。舒曼，最引人注目的一部作品1840年创作的声乐套曲《妇女的爱情与生活》由八首歌曲组成。从结构上看，每首歌曲是独立的，而故事前后是相互联系的，表现了以为妇女与男友相识时的激动心情；相爱时表现的不自信的双重心理，结婚前女友们的嬉笑；结婚时的热闹场面以及最后亡夫时的悲痛心情，仅用了八首歌曲就将很多复杂的心情表现的淋漓尽致。歌剧的主要人物少而精，但一般也有三到四人。不仅如此，歌剧中的主角性格更加鲜明。例如威尔第的歌剧《黎戈莱托》（亦译《弄臣》）中刻画纵欲好色而又风流倜傥的公爵，有他于第一幕和第三幕的两段分节歌咏叹调，均为那不勒斯通俗歌曲风格；外表畸形残废，内心敏感慈祥的驼背弄臣黎戈莱托，是威尔第着意刻画的对象，他得知自己的女儿吉尔达被宫廷朝臣们绑架后唱的咏叹调“你们这些狗强盗”，把一个慈父内心的悲痛刻画的淋漓尽致。

五、艺术歌曲与歌剧唱段戏剧性特征和声音效果的不同