疯狂的石头范文10篇

疯狂的石头范文篇1

《疯狂的石头》这部电影好看，它让很多人笑，它是用真幽默让人笑。

其实我们的周围并不缺笑声，我们很善于硬作狂欢。那个一年一度，一国一个的大晚会和每日的电视、电台很能挤出些笑声，我自己也时常跟着咧嘴笑。但我们的社会缺少真正的游戏精神，所以真正的幽默很少，电影院里幽默就更少。最近《疯狂的石头》引来许多笑声，我看它里头有幽默感，具备一种真正的游戏精神。这种幽默感觉是流露出来的，不是硬挤出来的，也不是演播室里录制好、罐装封好、经过仔细设计后填塞在节目里的。那种笑声是用来暗示或者命令我们的：你该笑。

在这个影片里，我看到一点兴趣至上的追求，我们看到它的创作者们具有逗乐的艺术感觉和营造笑闹的本领。这种幽默的态度和逗笑本领在我们当下的社会文化中是一种稀缺资源。电影通篇都是围绕着一块宝石在争夺，在我们的文化生产中，逗乐的本领和营造真喜剧感觉的才情就是“宝石”，是观众会追捧，制片人要竞相争夺的“宝石”。与做悲情催人泪下所需要的*力和挑动生理反应所需要的技法不同，笑的艺术更需要一种直觉的感悟，一种基本无可解释的游戏本领，使人笑需要些许天分。在我们今天这个文化氛围中，不严肃经常被看作是可疑的、笑经常被看作是不正确，所以真正的笑是很昂贵的。而进电影院看这块石头，是我们主动花钱去买的，这跟我们在一年之末坐在家里无选择地只能看那个罐装笑，经过仔细筛选的笑有很大不同。

面对《疯狂的石头》，我们是自己花钱去购买它的笑声，这一点有很大意义。这是一种自己选择的笑的游戏，这是社会各色人等、作者和观众彼此应和的笑，这是大家一起笑。这里说它让大家一起笑是有实际统计数据支撑的，它没有经过文件的号召和行政性的组织。1

这种观众选择的、与创作者共同营造的笑是一种寻求精神自由的笑，这笑声是一种人的主体性自发的狂欢节精神的体现。俄国的巴赫金认为：狂欢节之笑的特性就在于它与自由有着不可分离的和本质的联系，而另一方面，他还提醒我们：“权力、镇压和权威永远无法以笑的语言发话”。2

这就是这个影片的主要吸引人之处，这部作品中弥漫着一种游戏精神，正是这种游戏的精神和设计游戏的本领让影片在影院里人气很旺。

在《疯狂的石头》中，我们还可以看到另一种“人气”，就是这个影片里人物说话的样子，人物想事情的方式和人物活动于其中的环境是有人气的。这是指影片里有生活氛围的质感，它展示的物质环境和人物的思路符合当下我呼吸到的人气。在这一点上，本片与胡戈的短片《馒头》一样，具有一种与当下语境、当下现实、当下大众心理关注点的“及物性”（transitive）。但是这种所谓的人气和引起我共鸣的、感觉上觉得相符的氛围绝不是直接现实的反映，不是我们文艺教科书说的所谓反映论，它是一种社会氛围的散发，是一种经过夸张化的质感、是一种色调的折射。影片中的人物形象、它里头的世道人心，是经过变形、经过热加工或者冷处理的。这部影片是一幅远离写实形状的漫画，但是它接地气，它呈现的当下社会氛围是真实的，它并非照相式描绘而是信手涂抹的一些人物形象，它的漫画中弥漫着许多社会风情，这些人形和社会风情我在电影院里不会去想，可是出了电影院，我手一伸就能摸到。

这就是影片的平衡之处或者灵气飞动之处：它充满了游戏精神的幽默和笑的营造，但我们也看到它那坚实的底座，它有社会的现实感受在托着影片的底色。

这部电影承接了一些大陆和其它地区的喜剧传统和技法，同时它也承接了我们言说世界的另一种方式，这是我们交流的另一种方式：不是压服你，不是要教你些道理，不是要寓教于乐变方子给你上课，而是想法子大家一起笑。在这些笑声中，有我们共同都接受的趣味和都关注的感情。不管是好莱坞电影还是本土电影，要打动人，都是靠的这个，靠的这种普遍趣味和共同伦理的感性显现。营造笑声，是不容易的事情，这是绝大多数中国电影人久已生疏的招数，在《疯狂的石头》中，我看到有营造幽默的天才火花在不时迸发。

二、贼做主人公与肮脏环境

《疯狂的石头》里有些我们在大陆电影中不大看到的意象，有一种可能会引起不同评价的趣味。它里头有一些不太漂亮的内容，有一些在我们的主流艺术景象中不合适的内容、这些内容在这里的文艺管理者和正统文艺专家视野中经常被认为是杂质。这部影片用贼做主人公，它有许多表层的打斗和闹剧色彩的追赶动作，它用了诸多象下水道、厕所、马桶等肮脏地点做场景，有的喜剧情景就是利用这种肮脏场景营造出来的。

在中国电影家协会7月13日的研讨会上，有学者对影片主人公当中有贼的形象这一点表示很感兴趣，并坦诚希望看到大陆电影中写出贼的形象。《疯狂的石头》中主要的喜剧效果都是来自三个本土贼和一个从香港礼聘来的“国际大盗”。从这看来，我们大陆电影也能描绘些许不太美丽、身份灰暗的人物形象。我在电影《危情雪夜》中写过一个小偷的形象，我已经注意把他写得十分真善美了，但是主管部门在论证时对这个人物还是很不喜欢，还是提醒我要注意同情心的倾向问题。我们看到，冯小刚在《天下无贼》中把一对雌雄大盗的亡命天涯旅程写成了雷锋叔叔向我们走过来的故事，而《疯狂的石头》似乎是在带着微笑写贼。《疯狂的石头》里的贼，有的模仿《碟中碟》的动作变形成为喜剧效果，也有动辄就要拿榔头敲人敲柜台，简单夺取、低水平高暴力犯罪的小偷三人帮。这里头的主要效果是艺术地表现恶来营造喜剧情景，也有间接而夸张变形地对当代社会犯罪状况、犯罪心理做一种漫画式的呈现。

不管是有意设计还是无意的直觉爱好，《疯狂的石头》中出现了许多肮脏的场景和肮脏的镜头。花心的摄影师谢小蒙在厕所里跟老爸斗智斗勇，主人公由于前列腺炎总是跟厕所过不去。小偷被封锁在下水道里，脱险出来时浑身都是污泥。我们可以将这些看作是影片的导演、编剧视野开阔、直觉出发的形式游戏，他们在与《两杆冒烟的枪》、《偷抢拐骗》、《猜火车》和许多不避恶俗的香港电影做艺术对话，也可以看作是对市民趣味的追随和探索。在我看来，这是导演、编剧和演员们在凭着直觉挖掘一些我们自己不知道的趣味点或者探索某种刺激底线。对这一类挖掘脏、臭的艺术趣味，不避脏乱场景和某些恶心意象的趣味显然是受到某些香港和英国电影的影响。在大陆语境中，许多人会觉得这种趣味的营造和接受是很没有档次甚至是下三烂的。而在我这样一个唯美主义者的眼光里，这种意象引起的趣味是一种审美反应，对低俗肮脏场景和灰色人物、黑色人物进行加工也一样可以营造出一种“有趣味的形式”（significantform）3。它引起的反应不一定是一种表面效果的光鲜和愉悦，但这种反应可能照样是一种审美感受。也许仅仅是个人趣味，我也喜欢看这种将丑的形象、脏的场景进行了巧妙点化的艺术。就我的美学观点来说，不避肮脏、不避丑陋和恶心的形象，以一种自然态度中去处理它们，能够将这些阴沟、马桶、下水道和灰色人物处理成有趣味、吸引人的意象是一个成熟的艺术家的标志之一，能读懂这种艺术品，或者做到最低限度的容忍，需要一些文化素质；能够品味或者容忍这种艺术的唯美主义探索也是检验一个社会文化水准和平等、宽容理念的重要试金石。与我们当下语境中非常习惯和常见的“唯漂亮主义”相比，这种不避丑陋的唯美主义更具有审美感受上的刺激、吸引力和观赏趣味性。4

顺着这些人物形象和场景的特征，我们再看看整个影片的视觉环境和人物构成，它是杂色的、世俗气的，或者说很低档的。如果重庆市要申请什么世界级的博览会或者运动会，大概不会把这部影片作为城市形象宣传片。我们看到即将倒闭的工厂，拆卸到一半的厕所，保卫科长助手三宝家那狭窄的楼道和杂乱的居住环境。从人物看，有大庙门口的棒棒（运送工人）、有卖烧烤的无照经营者、有作为重要主人公的贼，还有死追美女，嘴大无行的摄影师。但是，我前面说喜欢这部影片有人气，就是喜欢它里头有这些杂色，喜欢它里头的这些市井之气。

如果我们把本片与徐克的《黄飞鸿》、《狮王争霸》等武打片放在一起，将它们与《英雄》、、《十面埋伏》、《无极》稍做比较就能看到某种差别：一边是熙熙攘攘、各色人等夹杂往来的市井环境，另一边我们看到的是那样干净、鲜亮、没有闲杂人等的清洁场景。在我看来，《英雄》、《无极》的视觉上的超级设计编排和无闲杂人等、无杂质的洁净世界是跟它叙事上用强力说出自己的道理，叙事文本的某种权威性正好互相配合的。

三、亮色的幽默

2006年7月14日星期五的《新京报》上，一位姓孙的记者援引我的话说《疯狂的石头》是黑色幽默，我没有说过这样的评价。本片有灰暗的场景，有些不很正面的人物，它的主人公包世宏没有多少正面的高大的动机，但是它的价值观是很主流的，它里面绝没有反人道的笔触，没有挑战现存伦理和世俗道德观的东西，本片绝对没有象它的样板《偷抢拐骗》那样人血、脑浆满地流，也不会象《七宗罪》那样对我们自己和罪犯心灵深处的幽暗意识进行有力表现，更不会如同昆廷·塔伦蒂诺在《低俗小说》里那样拿死人的头骨和脑浆吵架，拿一具无头的尸体引出一大段戏。

就其所营造幽默的品质而言，《疯狂的石头》还是偏向于亮色的，暴力行动被限制于主人公之间的朋友打架。主人公包世宏整个的行动线十分符合当下主旋律价值观的导向性要求：他做的一切都是为了保护国家财产而奋斗。在影片的夺宝故事结束后，主人公包世宏还对着可能有腐败的厂长发出了义愤填膺的怒斥，对厂长出卖国家财产进行了评判。这段愤怒的台词被虽然在政治经济学上十分幼稚，表面化到一种糊涂的程度，在叙事上也没有对厂长做什么铺垫，但是在观影心理上可能是达到了替百姓出气、替政府批评不规矩商人的作用。主人公最大的紧迫、最大困境也在他保卫国家财产立*以后得到了疏通和解决。在画外音传达出的表彰大会时，包世宏得奖了，受到了表扬，我们看到叙事者给了他个人以奖赏：他松快地尿出来了，痛快淋漓地放出来了。

我们看到本片主人公包世宏不过是一个小小的保卫科长，却动不动就打人，他有病，总是撒不出尿来。而影片表现小偷也是动辄就要拿榔头打人，表现那个小偷团伙非法劫持摄影师把他装在箱子里有点残忍，本片开头第一句台词就是要把一条小狗“给微波了”。这些使得影片多少有点有一点灰色。但是绝不是严格意义上的黑色电影。

没有黑色是由我们当下的文化语境决定的，在我们的主导文艺观和电影艺术管理机构规定的文艺形态中，不允许有黑色电影的位置。在创作中，就是出现一些黑色调侃的趣味和黑色的风格意味，也会被刷上亮色的上光油漆。香港的《无间道》第一、二集是比较典型的黑色电影。到了《无间道》第三集，不知是否因为与大陆的制片机构合拍，从叙事到影像上发生重大转向，黑色电影的意味一扫而空。在我眼中，黑色幽默是另一种品质的艺术，是另一个级别的艺术，一个人、一个社会，有幽默，有笑声，是很要点艺术营造天分和艺术感悟力的。要欣赏黑色幽默，需要的是更高的艺术感悟、会心的微笑和社会的平稳心态，需要更多的观念交流和艺术交流中的宽容氛围。黑色幽默是共同伦理建立、人道主义成为默契、成为真正的社会主旋律之后必然会有的艺术形态，它是在艺术和伦理边缘探索的艺术，是一种唯美主义的无边界追求。

四、粗糙喜剧与叙事技法小华彩

《疯狂的石头》的喜剧效果有很多是来自跟既成的观赏经验偏离走调的对歌，来自跟以往形式系统和他人作品进行调侃和调皮的承接。影片在叙事手法、情景处理和镜头语言等方面都与英国影片《两杆冒烟的枪》、《偷抢拐骗》形成了十分明显的模仿和对话关系。本片的搭接式剪辑在《两杆冒烟的枪》中是同一件事分别在叙事时间的不同地方交代，本片的小偷行动时出来看到交警在他们的运输车边等着开罚单直接来自那部影片。不过在那部英国影片中是一棒子把交警打晕在车里，而在《疯狂的石头》中，小偷正要行凶时交警被撞车事故吸引走了。包世宏带着人看下水道的镜头是来自《两杆冒烟的枪》中借地位从汤锅里拍摄厨师艾德放作料的镜头。

本片更大量的喜剧效果是来自某种本土的市民语言幽默和市民趣味。例如将以前政治话语中的权威人物的斗争哲学语录改写为“与老爸斗，其乐无穷”，多少沿用了王朔喜好的话语变形方法；包世宏的助手三宝以为喝可乐中了五万元大奖，他到了北京。这时的喜剧效果是来自音乐，无声源的配乐歌声响起，是童声唱的时候歌曲“我爱北京天安门”。这种观赏反应可能是无法跨出我们本土的文化环境的，但是对这里的观众就会有熟悉之感，会因为这段音乐的编配明显的间离效果而生出一些会心的笑。

在本片中，我们看到宁浩这一类新电影人的特质和艺术喜好。他们接触的电影和艺术形态丰富、多样，在叙事、影像、视听语言等方面，他们的营养良好。总体上来看，这部影片的剧作、剪辑、台词、摄影等方面元素共同形成的影片肌理效果还是比较精致、精细的。它最主要耀眼之处是它的剧作，本片的编剧显得圆熟、细致，结构搭建的比较机巧，更难能可贵的是它在模仿中的做出些许翻新，并较好地将盖·里奇的黑色故事、香港的市民趣味成*地转换到大陆的本土场景、营造出本土氛围、当下笑料。它并不是简单的搞笑而是充斥着比较精心和整体的设计，同时又具有一种自然流出的游戏感觉。

剪辑风格是精当、精巧的，有的地方在吸取《两杆冒烟的枪》叙事技法的基础上玩出了一点小华彩乐段，形成了叙事技法的对话中创造。在今日，对既成的叙事技法能做出一点翻新就是很有意思、很引人注目的贡献和创造。本片在开头和结尾部分都用了叙事时空略有重复的手法，对故事进行了有点重复搭接的剪辑。这种略有重复的搭接式剪接产生了叙事的意义，勾连起人物关系，营造出一些喜剧效果。第一次搭接剪辑把天上缆车中的花心摄影师与几个主人公联系起来，紧接着让包世宏的小面包撞到宝马车上。这就让包世宏因撞车背上了债务，此后他就一直以为宝马车里坐的“国际大盗”就是自己的债主。结尾处的搭接式反复剪辑让我们看清楚包世宏如何被道哥抢，而道哥又把要来打包世宏的小青年车门给撞飞了，道哥的摩托车撞到一直停在路边的宝马车上又歪打正撞，解救了一直被困在下水道井盖下的黑皮。这种多米诺骨牌的叙事游戏就是用这种创新的搭接式剪辑来营造、构成的。

这部影片也有许多粗糙和对喜剧犯规的地方，它毕竟是在我们今天的浮躁观众心态和肤浅艺术品味之上生出的喜剧之华。影片的一号人物包世宏身上没有喜剧情景，他的喜剧感觉主要是靠语言和他的个人生理尴尬：患前列腺炎撒不出尿来。在剧作层面，他的行动造出的喜剧效果远没有那三个小偷多，影片主要靠演员自己的设计和他的表演技法的*力来营造笑料。最后让那个贪心的房地产商人在互相刺杀中死去也不是喜剧惩罚坏人的办法。一般的剧作伦理跟生活伦理是一样的，一个角色如果没有写出他的十恶不赦，一般就不能随便把他给处死。

就这样，我们还是看到了一部很不错的喜剧，我们看到一个有喜剧感的导演，虽然这里头半是聪颖天分半是新手露破绽；半是自由火花半是电影工业体制规定的镣铐中跳舞；半是资本制导天才，半是金钱提供舞台。我们看见了一部抢夺宝石的电影，在艺术行里，喜剧感就是宝石，就是罕见而又值钱的宝石。

《疯狂的石头》是一部小电影，是小制作费电影，而不是针对领导、专家的的小众电影。它是一部合适在电影院里大家一起看，互相感染着、应和着一起笑的电影。我们评价一个艺术品，不是看制作费，也不是看有无大明星，而是看里头有没有一种叫做艺术直觉的东西，看里头有没有发挥艺术天分的创造，我看到的这块石头上有这些。我认为这部影片在文化上有些异质的内容，有些我们文化品质上的生长点和艺术形态、艺术观念上的创新点，我希望看到这块石头继续滚动。

【注释】

1据报道，至2006年7月30日它的统计票房接近1700万。见2006年8月2日《新京报》C04版《上映档期持续一个月石头滚到1700万》。

2巴赫金《拉伯雷和他的世界》转引自《米哈依尔·巴赫金》399页，[美]卡特琳娜·克拉克，迈克尔·霍奎斯特著，语冰译，中国人民大学出版社，2000年。

疯狂的石头范文篇2

《疯狂的石头》这部电影好看，它让很多人笑，它是用真幽默让人笑。

其实我们的周围并不缺笑声，我们很善于硬作狂欢。那个一年一度，一国一个的大晚会和每日的电视、电台很能挤出些笑声，我自己也时常跟着咧嘴笑。但我们的社会缺少真正的游戏精神，所以真正的幽默很少，电影院里幽默就更少。最近《疯狂的石头》引来许多笑声，我看它里头有幽默感，具备一种真正的游戏精神。这种幽默感觉是流露出来的，不是硬挤出来的，也不是演播室里录制好、罐装封好、经过仔细设计后填塞在节目里的。那种笑声是用来暗示或者命令我们的：你该笑。

在这个影片里，我看到一点兴趣至上的追求，我们看到它的创作者们具有逗乐的艺术感觉和营造笑闹的本领。这种幽默的态度和逗笑本领在我们当下的社会文化中是一种稀缺资源。电影通篇都是围绕着一块宝石在争夺，在我们的文化生产中，逗乐的本领和营造真喜剧感觉的才情就是“宝石”，是观众会追捧，制片人要竞相争夺的“宝石”。与做悲情催人泪下所需要的*力和挑动生理反应所需要的技法不同，笑的艺术更需要一种直觉的感悟，一种基本无可解释的游戏本领，使人笑需要些许天分。在我们今天这个文化氛围中，不严肃经常被看作是可疑的、笑经常被看作是不正确，所以真正的笑是很昂贵的。而进电影院看这块石头，是我们主动花钱去买的，这跟我们在一年之末坐在家里无选择地只能看那个罐装笑，经过仔细筛选的笑有很大不同。

面对《疯狂的石头》，我们是自己花钱去购买它的笑声，这一点有很大意义。这是一种自己选择的笑的游戏，这是社会各色人等、作者和观众彼此应和的笑，这是大家一起笑。这里说它让大家一起笑是有实际统计数据支撑的，它没有经过文件的号召和行政性的组织。1

这种观众选择的、与创作者共同营造的笑是一种寻求精神自由的笑，这笑声是一种人的主体性自发的狂欢节精神的体现。俄国的巴赫金认为：狂欢节之笑的特性就在于它与自由有着不可分离的和本质的联系，而另一方面，他还提醒我们：“权力、镇压和权威永远无法以笑的语言发话”。2

这就是这个影片的主要吸引人之处，这部作品中弥漫着一种游戏精神，正是这种游戏的精神和设计游戏的本领让影片在影院里人气很旺。

在《疯狂的石头》中，我们还可以看到另一种“人气”，就是这个影片里人物说话的样子，人物想事情的方式和人物活动于其中的环境是有人气的。这是指影片里有生活氛围的质感，它展示的物质环境和人物的思路符合当下我呼吸到的人气。在这一点上，本片与胡戈的短片《馒头》一样，具有一种与当下语境、当下现实、当下大众心理关注点的“及物性”（transitive）。但是这种所谓的人气和引起我共鸣的、感觉上觉得相符的氛围绝不是直接现实的反映，不是我们文艺教科书说的所谓反映论，它是一种社会氛围的散发，是一种经过夸张化的质感、是一种色调的折射。影片中的人物形象、它里头的世道人心，是经过变形、经过热加工或者冷处理的。这部影片是一幅远离写实形状的漫画，但是它接地气，它呈现的当下社会氛围是真实的，它并非照相式描绘而是信手涂抹的一些人物形象，它的漫画中弥漫着许多社会风情，这些人形和社会风情我在电影院里不会去想，可是出了电影院，我手一伸就能摸到。

这就是影片的平衡之处或者灵气飞动之处：它充满了游戏精神的幽默和笑的营造，但我们也看到它那坚实的底座，它有社会的现实感受在托着影片的底色。

这部电影承接了一些大陆和其它地区的喜剧传统和技法，同时它也承接了我们言说世界的另一种方式，这是我们交流的另一种方式：不是压服你，不是要教你些道理，不是要寓教于乐变方子给你上课，而是想法子大家一起笑。在这些笑声中，有我们共同都接受的趣味和都关注的感情。不管是好莱坞电影还是本土电影，要打动人，都是靠的这个，靠的这种普遍趣味和共同伦理的感性显现。营造笑声，是不容易的事情，这是绝大多数中国电影人久已生疏的招数，在《疯狂的石头》中，我看到有营造幽默的天才火花在不时迸发。

二、贼做主人公与肮脏环境

《疯狂的石头》里有些我们在大陆电影中不大看到的意象，有一种可能会引起不同评价的趣味。它里头有一些不太漂亮的内容，有一些在我们的主流艺术景象中不合适的内容、这些内容在这里的文艺管理者和正统文艺专家视野中经常被认为是杂质。这部影片用贼做主人公，它有许多表层的打斗和闹剧色彩的追赶动作，它用了诸多象下水道、厕所、马桶等肮脏地点做场景，有的喜剧情景就是利用这种肮脏场景营造出来的。

在中国电影家协会7月13日的研讨会上，有学者对影片主人公当中有贼的形象这一点表示很感兴趣，并坦诚希望看到大陆电影中写出贼的形象。《疯狂的石头》中主要的喜剧效果都是来自三个本土贼和一个从香港礼聘来的“国际大盗”。从这看来，我们大陆电影也能描绘些许不太美丽、身份灰暗的人物形象。我在电影《危情雪夜》中写过一个小偷的形象，我已经注意把他写得十分真善美了，但是主管部门在论证时对这个人物还是很不喜欢，还是提醒我要注意同情心的倾向问题。我们看到，冯小刚在《天下无贼》中把一对雌雄大盗的亡命天涯旅程写成了雷锋叔叔向我们走过来的故事，而《疯狂的石头》似乎是在带着微笑写贼。《疯狂的石头》里的贼，有的模仿《碟中碟》的动作变形成为喜剧效果，也有动辄就要拿榔头敲人敲柜台，简单夺取、低水平高暴力犯罪的小偷三人帮。这里头的主要效果是艺术地表现恶来营造喜剧情景，也有间接而夸张变形地对当代社会犯罪状况、犯罪心理做一种漫画式的呈现。

不管是有意设计还是无意的直觉爱好，《疯狂的石头》中出现了许多肮脏的场景和肮脏的镜头。花心的摄影师谢小蒙在厕所里跟老爸斗智斗勇，主人公由于前列腺炎总是跟厕所过不去。小偷被封锁在下水道里，脱险出来时浑身都是污泥。我们可以将这些看作是影片的导演、编剧视野开阔、直觉出发的形式游戏，他们在与《两杆冒烟的枪》、《偷抢拐骗》、《猜火车》和许多不避恶俗的香港电影做艺术对话，也可以看作是对市民趣味的追随和探索。在我看来，这是导演、编剧和演员们在凭着直觉挖掘一些我们自己不知道的趣味点或者探索某种刺激底线。对这一类挖掘脏、臭的艺术趣味，不避脏乱场景和某些恶心意象的趣味显然是受到某些香港和英国电影的影响。在大陆语境中，许多人会觉得这种趣味的营造和接受是很没有档次甚至是下三烂的。而在我这样一个唯美主义者的眼光里，这种意象引起的趣味是一种审美反应，对低俗肮脏场景和灰色人物、黑色人物进行加工也一样可以营造出一种“有趣味的形式”（significantform）3。它引起的反应不一定是一种表面效果的光鲜和愉悦，但这种反应可能照样是一种审美感受。也许仅仅是个人趣味，我也喜欢看这种将丑的形象、脏的场景进行了巧妙点化的艺术。就我的美学观点来说，不避肮脏、不避丑陋和恶心的形象，以一种自然态度中去处理它们，能够将这些阴沟、马桶、下水道和灰色人物处理成有趣味、吸引人的意象是一个成熟的艺术家的标志之一，能读懂这种艺术品，或者做到最低限度的容忍，需要一些文化素质；能够品味或者容忍这种艺术的唯美主义探索也是检验一个社会文化水准和平等、宽容理念的重要试金石。与我们当下语境中非常习惯和常见的“唯漂亮主义”相比，这种不避丑陋的唯美主义更具有审美感受上的刺激、吸引力和观赏趣味性。4

顺着这些人物形象和场景的特征，我们再看看整个影片的视觉环境和人物构成，它是杂色的、世俗气的，或者说很低档的。如果重庆市要申请什么世界级的博览会或者运动会，大概不会把这部影片作为城市形象宣传片。我们看到即将倒闭的工厂，拆卸到一半的厕所，保卫科长助手三宝家那狭窄的楼道和杂乱的居住环境。从人物看，有大庙门口的棒棒（运送工人）、有卖烧烤的无照经营者、有作为重要主人公的贼，还有死追美女，嘴大无行的摄影师。但是，我前面说喜欢这部影片有人气，就是喜欢它里头有这些杂色，喜欢它里头的这些市井之气。

如果我们把本片与徐克的《黄飞鸿》、《狮王争霸》等武打片放在一起，将它们与《英雄》、、《十面埋伏》、《无极》稍做比较就能看到某种差别：一边是熙熙攘攘、各色人等夹杂往来的市井环境，另一边我们看到的是那样干净、鲜亮、没有闲杂人等的清洁场景。在我看来，《英雄》、《无极》的视觉上的超级设计编排和无闲杂人等、无杂质的洁净世界是跟它叙事上用强力说出自己的道理，叙事文本的某种权威性正好互相配合的。

三、亮色的幽默

2006年7月14日星期五的《新京报》上，一位姓孙的记者援引我的话说《疯狂的石头》是黑色幽默，我没有说过这样的评价。本片有灰暗的场景，有些不很正面的人物，它的主人公包世宏没有多少正面的高大的动机，但是它的价值观是很主流的，它里面绝没有反人道的笔触，没有挑战现存伦理和世俗道德观的东西，本片绝对没有象它的样板《偷抢拐骗》那样人血、脑浆满地流，也不会象《七宗罪》那样对我们自己和罪犯心灵深处的幽暗意识进行有力表现，更不会如同昆廷·塔伦蒂诺在《低俗小说》里那样拿死人的头骨和脑浆吵架，拿一具无头的尸体引出一大段戏。

就其所营造幽默的品质而言，《疯狂的石头》还是偏向于亮色的，暴力行动被限制于主人公之间的朋友打架。主人公包世宏整个的行动线十分符合当下主旋律价值观的导向性要求：他做的一切都是为了保护国家财产而奋斗。在影片的夺宝故事结束后，主人公包世宏还对着可能有腐败的厂长发出了义愤填膺的怒斥，对厂长出卖国家财产进行了评判。这段愤怒的台词被虽然在政治经济学上十分幼稚，表面化到一种糊涂的程度，在叙事上也没有对厂长做什么铺垫，但是在观影心理上可能是达到了替百姓出气、替政府批评不规矩商人的作用。主人公最大的紧迫、最大困境也在他保卫国家财产立*以后得到了疏通和解决。在画外音传达出的表彰大会时，包世宏得奖了，受到了表扬，我们看到叙事者给了他个人以奖赏：他松快地尿出来了，痛快淋漓地放出来了。

我们看到本片主人公包世宏不过是一个小小的保卫科长，却动不动就打人，他有病，总是撒不出尿来。而影片表现小偷也是动辄就要拿榔头打人，表现那个小偷团伙非法劫持摄影师把他装在箱子里有点残忍，本片开头第一句台词就是要把一条小狗“给微波了”。这些使得影片多少有点有一点灰色。但是绝不是严格意义上的黑色电影。

没有黑色是由我们当下的文化语境决定的，在我们的主导文艺观和电影艺术管理机构规定的文艺形态中，不允许有黑色电影的位置。在创作中，就是出现一些黑色调侃的趣味和黑色的风格意味，也会被刷上亮色的上光油漆。香港的《无间道》第一、二集是比较典型的黑色电影。到了《无间道》第三集，不知是否因为与大陆的制片机构合拍，从叙事到影像上发生重大转向，黑色电影的意味一扫而空。在我眼中，黑色幽默是另一种品质的艺术，是另一个级别的艺术，一个人、一个社会，有幽默，有笑声，是很要点艺术营造天分和艺术感悟力的。要欣赏黑色幽默，需要的是更高的艺术感悟、会心的微笑和社会的平稳心态，需要更多的观念交流和艺术交流中的宽容氛围。黑色幽默是共同伦理建立、人道主义成为默契、成为真正的社会主旋律之后必然会有的艺术形态，它是在艺术和伦理边缘探索的艺术，是一种唯美主义的无边界追求。

四、粗糙喜剧与叙事技法小华彩

《疯狂的石头》的喜剧效果有很多是来自跟既成的观赏经验偏离走调的对歌，来自跟以往形式系统和他人作品进行调侃和调皮的承接。影片在叙事手法、情景处理和镜头语言等方面都与英国影片《两杆冒烟的枪》、《偷抢拐骗》形成了十分明显的模仿和对话关系。本片的搭接式剪辑在《两杆冒烟的枪》中是同一件事分别在叙事时间的不同地方交代，本片的小偷行动时出来看到交警在他们的运输车边等着开罚单直接来自那部影片。不过在那部英国影片中是一棒子把交警打晕在车里，而在《疯狂的石头》中，小偷正要行凶时交警被撞车事故吸引走了。包世宏带着人看下水道的镜头是来自《两杆冒烟的枪》中借地位从汤锅里拍摄厨师艾德放作料的镜头。

本片更大量的喜剧效果是来自某种本土的市民语言幽默和市民趣味。例如将以前政治话语中的权威人物的斗争哲学语录改写为“与老爸斗，其乐无穷”，多少沿用了王朔喜好的话语变形方法；包世宏的助手三宝以为喝可乐中了五万元大奖，他到了北京。这时的喜剧效果是来自音乐，无声源的配乐歌声响起，是童声唱的时候歌曲“我爱北京天安门”。这种观赏反应可能是无法跨出我们本土的文化环境的，但是对这里的观众就会有熟悉之感，会因为这段音乐的编配明显的间离效果而生出一些会心的笑。

在本片中，我们看到宁浩这一类新电影人的特质和艺术喜好。他们接触的电影和艺术形态丰富、多样，在叙事、影像、视听语言等方面，他们的营养良好。总体上来看，这部影片的剧作、剪辑、台词、摄影等方面元素共同形成的影片肌理效果还是比较精致、精细的。它最主要耀眼之处是它的剧作，本片的编剧显得圆熟、细致，结构搭建的比较机巧，更难能可贵的是它在模仿中的做出些许翻新，并较好地将盖·里奇的黑色故事、香港的市民趣味成*地转换到大陆的本土场景、营造出本土氛围、当下笑料。它并不是简单的搞笑而是充斥着比较精心和整体的设计，同时又具有一种自然流出的游戏感觉。

剪辑风格是精当、精巧的，有的地方在吸取《两杆冒烟的枪》叙事技法的基础上玩出了一点小华彩乐段，形成了叙事技法的对话中创造。在今日，对既成的叙事技法能做出一点翻新就是很有意思、很引人注目的贡献和创造。本片在开头和结尾部分都用了叙事时空略有重复的手法，对故事进行了有点重复搭接的剪辑。这种略有重复的搭接式剪接产生了叙事的意义，勾连起人物关系，营造出一些喜剧效果。第一次搭接剪辑把天上缆车中的花心摄影师与几个主人公联系起来，紧接着让包世宏的小面包撞到宝马车上。这就让包世宏因撞车背上了债务，此后他就一直以为宝马车里坐的“国际大盗”就是自己的债主。结尾处的搭接式反复剪辑让我们看清楚包世宏如何被道哥抢，而道哥又把要来打包世宏的小青年车门给撞飞了，道哥的摩托车撞到一直停在路边的宝马车上又歪打正撞，解救了一直被困在下水道井盖下的黑皮。这种多米诺骨牌的叙事游戏就是用这种创新的搭接式剪辑来营造、构成的。

这部影片也有许多粗糙和对喜剧犯规的地方，它毕竟是在我们今天的浮躁观众心态和肤浅艺术品味之上生出的喜剧之华。影片的一号人物包世宏身上没有喜剧情景，他的喜剧感觉主要是靠语言和他的个人生理尴尬：患前列腺炎撒不出尿来。在剧作层面，他的行动造出的喜剧效果远没有那三个小偷多，影片主要靠演员自己的设计和他的表演技法的*力来营造笑料。最后让那个贪心的房地产商人在互相刺杀中死去也不是喜剧惩罚坏人的办法。一般的剧作伦理跟生活伦理是一样的，一个角色如果没有写出他的十恶不赦，一般就不能随便把他给处死。

就这样，我们还是看到了一部很不错的喜剧，我们看到一个有喜剧感的导演，虽然这里头半是聪颖天分半是新手露破绽；半是自由火花半是电影工业体制规定的镣铐中跳舞；半是资本制导天才，半是金钱提供舞台。我们看见了一部抢夺宝石的电影，在艺术行里，喜剧感就是宝石，就是罕见而又值钱的宝石。

《疯狂的石头》是一部小电影，是小制作费电影，而不是针对领导、专家的的小众电影。它是一部合适在电影院里大家一起看，互相感染着、应和着一起笑的电影。我们评价一个艺术品，不是看制作费，也不是看有无大明星，而是看里头有没有一种叫做艺术直觉的东西，看里头有没有发挥艺术天分的创造，我看到的这块石头上有这些。我认为这部影片在文化上有些异质的内容，有些我们文化品质上的生长点和艺术形态、艺术观念上的创新点，我希望看到这块石头继续滚动。

【注释】

1据报道，至2006年7月30日它的统计票房接近1700万。见2006年8月2日《新京报》C04版《上映档期持续一个月石头滚到1700万》。

2巴赫金《拉伯雷和他的世界》转引自《米哈依尔·巴赫金》399页，[美]卡特琳娜·克拉克，迈克尔·霍奎斯特著，语冰译，中国人民大学出版社，2000年。

疯狂的石头范文篇3

《疯狂的石头》这部电影好看，它让很多人笑，它是用真幽默让人笑。

其实我们的周围并不缺笑声，我们很善于硬作狂欢。那个一年一度，一国一个的大晚会和每日的电视、电台很能挤出些笑声，我自己也时常跟着咧嘴笑。但我们的社会缺少真正的游戏精神，所以真正的幽默很少，电影院里幽默就更少。最近《疯狂的石头》引来许多笑声，我看它里头有幽默感，具备一种真正的游戏精神。这种幽默感觉是流露出来的，不是硬挤出来的，也不是演播室里录制好、罐装封好、经过仔细设计后填塞在节目里的。那种笑声是用来暗示或者命令我们的：你该笑。

在这个影片里，我看到一点兴趣至上的追求，我们看到它的创作者们具有逗乐的艺术感觉和营造笑闹的本领。这种幽默的态度和逗笑本领在我们当下的社会文化中是一种稀缺资源。电影通篇都是围绕着一块宝石在争夺，在我们的文化生产中，逗乐的本领和营造真喜剧感觉的才情就是“宝石”，是观众会追捧，制片人要竞相争夺的“宝石”。与做悲情催人泪下所需要的*力和挑动生理反应所需要的技法不同，笑的艺术更需要一种直觉的感悟，一种基本无可解释的游戏本领，使人笑需要些许天分。在我们今天这个文化氛围中，不严肃经常被看作是可疑的、笑经常被看作是不正确，所以真正的笑是很昂贵的。而进电影院看这块石头，是我们主动花钱去买的，这跟我们在一年之末坐在家里无选择地只能看那个罐装笑，经过仔细筛选的笑有很大不同。

面对《疯狂的石头》，我们是自己花钱去购买它的笑声，这一点有很大意义。这是一种自己选择的笑的游戏，这是社会各色人等、作者和观众彼此应和的笑，这是大家一起笑。这里说它让大家一起笑是有实际统计数据支撑的，它没有经过文件的号召和行政性的组织。1

这种观众选择的、与创作者共同营造的笑是一种寻求精神自由的笑，这笑声是一种人的主体性自发的狂欢节精神的体现。俄国的巴赫金认为：狂欢节之笑的特性就在于它与自由有着不可分离的和本质的联系，而另一方面，他还提醒我们：“权力、镇压和权威永远无法以笑的语言发话”。2

这就是这个影片的主要吸引人之处，这部作品中弥漫着一种游戏精神，正是这种游戏的精神和设计游戏的本领让影片在影院里人气很旺。

在《疯狂的石头》中，我们还可以看到另一种“人气”，就是这个影片里人物说话的样子，人物想事情的方式和人物活动于其中的环境是有人气的。这是指影片里有生活氛围的质感，它展示的物质环境和人物的思路符合当下我呼吸到的人气。在这一点上，本片与胡戈的短片《馒头》一样，具有一种与当下语境、当下现实、当下大众心理关注点的“及物性”（transitive）。但是这种所谓的人气和引起我共鸣的、感觉上觉得相符的氛围绝不是直接现实的反映，不是我们文艺教科书说的所谓反映论，它是一种社会氛围的散发，是一种经过夸张化的质感、是一种色调的折射。影片中的人物形象、它里头的世道人心，是经过变形、经过热加工或者冷处理的。这部影片是一幅远离写实形状的漫画，但是它接地气，它呈现的当下社会氛围是真实的，它并非照相式描绘而是信手涂抹的一些人物形象，它的漫画中弥漫着许多社会风情，这些人形和社会风情我在电影院里不会去想，可是出了电影院，我手一伸就能摸到。

这就是影片的平衡之处或者灵气飞动之处：它充满了游戏精神的幽默和笑的营造，但我们也看到它那坚实的底座，它有社会的现实感受在托着影片的底色。

这部电影承接了一些大陆和其它地区的喜剧传统和技法，同时它也承接了我们言说世界的另一种方式，这是我们交流的另一种方式：不是压服你，不是要教你些道理，不是要寓教于乐变方子给你上课，而是想法子大家一起笑。在这些笑声中，有我们共同都接受的趣味和都关注的感情。不管是好莱坞电影还是本土电影，要打动人，都是靠的这个，靠的这种普遍趣味和共同伦理的感性显现。营造笑声，是不容易的事情，这是绝大多数中国电影人久已生疏的招数，在《疯狂的石头》中，我看到有营造幽默的天才火花在不时迸发。

二、贼做主人公与肮脏环境

《疯狂的石头》里有些我们在大陆电影中不大看到的意象，有一种可能会引起不同评价的趣味。它里头有一些不太漂亮的内容，有一些在我们的主流艺术景象中不合适的内容、这些内容在这里的文艺管理者和正统文艺专家视野中经常被认为是杂质。这部影片用贼做主人公，它有许多表层的打斗和闹剧色彩的追赶动作，它用了诸多象下水道、厕所、马桶等肮脏地点做场景，有的喜剧情景就是利用这种肮脏场景营造出来的。

在中国电影家协会7月13日的研讨会上，有学者对影片主人公当中有贼的形象这一点表示很感兴趣，并坦诚希望看到大陆电影中写出贼的形象。《疯狂的石头》中主要的喜剧效果都是来自三个本土贼和一个从香港礼聘来的“国际大盗”。从这看来，我们大陆电影也能描绘些许不太美丽、身份灰暗的人物形象。我在电影《危情雪夜》中写过一个小偷的形象，我已经注意把他写得十分真善美了，但是主管部门在论证时对这个人物还是很不喜欢，还是提醒我要注意同情心的倾向问题。我们看到，冯小刚在《天下无贼》中把一对雌雄大盗的亡命天涯旅程写成了雷锋叔叔向我们走过来的故事，而《疯狂的石头》似乎是在带着微笑写贼。《疯狂的石头》里的贼，有的模仿《碟中碟》的动作变形成为喜剧效果，也有动辄就要拿榔头敲人敲柜台，简单夺取、低水平高暴力犯罪的小偷三人帮。这里头的主要效果是艺术地表现恶来营造喜剧情景，也有间接而夸张变形地对当代社会犯罪状况、犯罪心理做一种漫画式的呈现。

不管是有意设计还是无意的直觉爱好，《疯狂的石头》中出现了许多肮脏的场景和肮脏的镜头。花心的摄影师谢小蒙在厕所里跟老爸斗智斗勇，主人公由于前列腺炎总是跟厕所过不去。小偷被封锁在下水道里，脱险出来时浑身都是污泥。我们可以将这些看作是影片的导演、编剧视野开阔、直觉出发的形式游戏，他们在与《两杆冒烟的枪》、《偷抢拐骗》、《猜火车》和许多不避恶俗的香港电影做艺术对话，也可以看作是对市民趣味的追随和探索。在我看来，这是导演、编剧和演员们在凭着直觉挖掘一些我们自己不知道的趣味点或者探索某种刺激底线。对这一类挖掘脏、臭的艺术趣味，不避脏乱场景和某些恶心意象的趣味显然是受到某些香港和英国电影的影响。在大陆语境中，许多人会觉得这种趣味的营造和接受是很没有档次甚至是下三烂的。而在我这样一个唯美主义者的眼光里，这种意象引起的趣味是一种审美反应，对低俗肮脏场景和灰色人物、黑色人物进行加工也一样可以营造出一种“有趣味的形式”（significantform）3。它引起的反应不一定是一种表面效果的光鲜和愉悦，但这种反应可能照样是一种审美感受。也许仅仅是个人趣味，我也喜欢看这种将丑的形象、脏的场景进行了巧妙点化的艺术。就我的美学观点来说，不避肮脏、不避丑陋和恶心的形象，以一种自然态度中去处理它们，能够将这些阴沟、马桶、下水道和灰色人物处理成有趣味、吸引人的意象是一个成熟的艺术家的标志之一，能读懂这种艺术品，或者做到最低限度的容忍，需要一些文化素质；能够品味或者容忍这种艺术的唯美主义探索也是检验一个社会文化水准和平等、宽容理念的重要试金石。与我们当下语境中非常习惯和常见的“唯漂亮主义”相比，这种不避丑陋的唯美主义更具有审美感受上的刺激、吸引力和观赏趣味性。4

顺着这些人物形象和场景的特征，我们再看看整个影片的视觉环境和人物构成，它是杂色的、世俗气的，或者说很低档的。如果重庆市要申请什么世界级的博览会或者运动会，大概不会把这部影片作为城市形象宣传片。我们看到即将倒闭的工厂，拆卸到一半的厕所，保卫科长助手三宝家那狭窄的楼道和杂乱的居住环境。从人物看，有大庙门口的棒棒（运送工人）、有卖烧烤的无照经营者、有作为重要主人公的贼，还有死追美女，嘴大无行的摄影师。但是，我前面说喜欢这部影片有人气，就是喜欢它里头有这些杂色，喜欢它里头的这些市井之气。

如果我们把本片与徐克的《黄飞鸿》、《狮王争霸》等武打片放在一起，将它们与《英雄》、、《十面埋伏》、《无极》稍做比较就能看到某种差别：一边是熙熙攘攘、各色人等夹杂往来的市井环境，另一边我们看到的是那样干净、鲜亮、没有闲杂人等的清洁场景。在我看来，《英雄》、《无极》的视觉上的超级设计编排和无闲杂人等、无杂质的洁净世界是跟它叙事上用强力说出自己的道理，叙事文本的某种权威性正好互相配合的。

三、亮色的幽默

2006年7月14日星期五的《新京报》上，一位姓孙的记者援引我的话说《疯狂的石头》是黑色幽默，我没有说过这样的评价。本片有灰暗的场景，有些不很正面的人物，它的主人公包世宏没有多少正面的高大的动机，但是它的价值观是很主流的，它里面绝没有反人道的笔触，没有挑战现存伦理和世俗道德观的东西，本片绝对没有象它的样板《偷抢拐骗》那样人血、脑浆满地流，也不会象《七宗罪》那样对我们自己和罪犯心灵深处的幽暗意识进行有力表现，更不会如同昆廷·塔伦蒂诺在《低俗小说》里那样拿死人的头骨和脑浆吵架，拿一具无头的尸体引出一大段戏。

就其所营造幽默的品质而言，《疯狂的石头》还是偏向于亮色的，暴力行动被限制于主人公之间的朋友打架。主人公包世宏整个的行动线十分符合当下主旋律价值观的导向性要求：他做的一切都是为了保护国家财产而奋斗。在影片的夺宝故事结束后，主人公包世宏还对着可能有腐败的厂长发出了义愤填膺的怒斥，对厂长出卖国家财产进行了评判。这段愤怒的台词被虽然在政治经济学上十分幼稚，表面化到一种糊涂的程度，在叙事上也没有对厂长做什么铺垫，但是在观影心理上可能是达到了替百姓出气、替政府批评不规矩商人的作用。主人公最大的紧迫、最大困境也在他保卫国家财产立*以后得到了疏通和解决。在画外音传达出的表彰大会时，包世宏得奖了，受到了表扬，我们看到叙事者给了他个人以奖赏：他松快地尿出来了，痛快淋漓地放出来了。

我们看到本片主人公包世宏不过是一个小小的保卫科长，却动不动就打人，他有病，总是撒不出尿来。而影片表现小偷也是动辄就要拿榔头打人，表现那个小偷团伙非法劫持摄影师把他装在箱子里有点残忍，本片开头第一句台词就是要把一条小狗“给微波了”。这些使得影片多少有点有一点灰色。但是绝不是严格意义上的黑色电影。

没有黑色是由我们当下的文化语境决定的，在我们的主导文艺观和电影艺术管理机构规定的文艺形态中，不允许有黑色电影的位置。在创作中，就是出现一些黑色调侃的趣味和黑色的风格意味，也会被刷上亮色的上光油漆。香港的《无间道》第一、二集是比较典型的黑色电影。到了《无间道》第三集，不知是否因为与大陆的制片机构合拍，从叙事到影像上发生重大转向，黑色电影的意味一扫而空。在我眼中，黑色幽默是另一种品质的艺术，是另一个级别的艺术，一个人、一个社会，有幽默，有笑声，是很要点艺术营造天分和艺术感悟力的。要欣赏黑色幽默，需要的是更高的艺术感悟、会心的微笑和社会的平稳心态，需要更多的观念交流和艺术交流中的宽容氛围。黑色幽默是共同伦理建立、人道主义成为默契、成为真正的社会主旋律之后必然会有的艺术形态，它是在艺术和伦理边缘探索的艺术，是一种唯美主义的无边界追求。

四、粗糙喜剧与叙事技法小华彩

《疯狂的石头》的喜剧效果有很多是来自跟既成的观赏经验偏离走调的对歌，来自跟以往形式系统和他人作品进行调侃和调皮的承接。影片在叙事手法、情景处理和镜头语言等方面都与英国影片《两杆冒烟的枪》、《偷抢拐骗》形成了十分明显的模仿和对话关系。本片的搭接式剪辑在《两杆冒烟的枪》中是同一件事分别在叙事时间的不同地方交代，本片的小偷行动时出来看到交警在他们的运输车边等着开罚单直接来自那部影片。不过在那部英国影片中是一棒子把交警打晕在车里，而在《疯狂的石头》中，小偷正要行凶时交警被撞车事故吸引走了。包世宏带着人看下水道的镜头是来自《两杆冒烟的枪》中借地位从汤锅里拍摄厨师艾德放作料的镜头。

本片更大量的喜剧效果是来自某种本土的市民语言幽默和市民趣味。例如将以前政治话语中的权威人物的斗争哲学语录改写为“与老爸斗，其乐无穷”，多少沿用了王朔喜好的话语变形方法；包世宏的助手三宝以为喝可乐中了五万元大奖，他到了北京。这时的喜剧效果是来自音乐，无声源的配乐歌声响起，是童声唱的时候歌曲“我爱北京天安门”。这种观赏反应可能是无法跨出我们本土的文化环境的，但是对这里的观众就会有熟悉之感，会因为这段音乐的编配明显的间离效果而生出一些会心的笑。

在本片中，我们看到宁浩这一类新电影人的特质和艺术喜好。他们接触的电影和艺术形态丰富、多样，在叙事、影像、视听语言等方面，他们的营养良好。总体上来看，这部影片的剧作、剪辑、台词、摄影等方面元素共同形成的影片肌理效果还是比较精致、精细的。它最主要耀眼之处是它的剧作，本片的编剧显得圆熟、细致，结构搭建的比较机巧，更难能可贵的是它在模仿中的做出些许翻新，并较好地将盖·里奇的黑色故事、香港的市民趣味成*地转换到大陆的本土场景、营造出本土氛围、当下笑料。它并不是简单的搞笑而是充斥着比较精心和整体的设计，同时又具有一种自然流出的游戏感觉。

剪辑风格是精当、精巧的，有的地方在吸取《两杆冒烟的枪》叙事技法的基础上玩出了一点小华彩乐段，形成了叙事技法的对话中创造。在今日，对既成的叙事技法能做出一点翻新就是很有意思、很引人注目的贡献和创造。本片在开头和结尾部分都用了叙事时空略有重复的手法，对故事进行了有点重复搭接的剪辑。这种略有重复的搭接式剪接产生了叙事的意义，勾连起人物关系，营造出一些喜剧效果。第一次搭接剪辑把天上缆车中的花心摄影师与几个主人公联系起来，紧接着让包世宏的小面包撞到宝马车上。这就让包世宏因撞车背上了债务，此后他就一直以为宝马车里坐的“国际大盗”就是自己的债主。结尾处的搭接式反复剪辑让我们看清楚包世宏如何被道哥抢，而道哥又把要来打包世宏的小青年车门给撞飞了，道哥的摩托车撞到一直停在路边的宝马车上又歪打正撞，解救了一直被困在下水道井盖下的黑皮。这种多米诺骨牌的叙事游戏就是用这种创新的搭接式剪辑来营造、构成的。

这部影片也有许多粗糙和对喜剧犯规的地方，它毕竟是在我们今天的浮躁观众心态和肤浅艺术品味之上生出的喜剧之华。影片的一号人物包世宏身上没有喜剧情景，他的喜剧感觉主要是靠语言和他的个人生理尴尬：患前列腺炎撒不出尿来。在剧作层面，他的行动造出的喜剧效果远没有那三个小偷多，影片主要靠演员自己的设计和他的表演技法的*力来营造笑料。最后让那个贪心的房地产商人在互相刺杀中死去也不是喜剧惩罚坏人的办法。一般的剧作伦理跟生活伦理是一样的，一个角色如果没有写出他的十恶不赦，一般就不能随便把他给处死。

就这样，我们还是看到了一部很不错的喜剧，我们看到一个有喜剧感的导演，虽然这里头半是聪颖天分半是新手露破绽；半是自由火花半是电影工业体制规定的镣铐中跳舞；半是资本制导天才，半是金钱提供舞台。我们看见了一部抢夺宝石的电影，在艺术行里，喜剧感就是宝石，就是罕见而又值钱的宝石。

《疯狂的石头》是一部小电影，是小制作费电影，而不是针对领导、专家的的小众电影。它是一部合适在电影院里大家一起看，互相感染着、应和着一起笑的电影。我们评价一个艺术品，不是看制作费，也不是看有无大明星，而是看里头有没有一种叫做艺术直觉的东西，看里头有没有发挥艺术天分的创造，我看到的这块石头上有这些。我认为这部影片在文化上有些异质的内容，有些我们文化品质上的生长点和艺术形态、艺术观念上的创新点，我希望看到这块石头继续滚动。

【注释】

1据报道，至2006年7月30日它的统计票房接近1700万。见2006年8月2日《新京报》C04版《上映档期持续一个月石头滚到1700万》。

2巴赫金《拉伯雷和他的世界》转引自《米哈依尔·巴赫金》399页，[美]卡特琳娜·克拉克，迈克尔·霍奎斯特著，语冰译，中国人民大学出版社，2000年。

疯狂的石头范文篇4

一、服务商的义务辨析

在服务商的行为客观上起到帮助侵权的作用时，一般认为，如果它具有主观过错，即有可能承担民事责任，但是对于过错程度的确定，司法实践中一直存在争议。《最高人民法院关于审理涉及计算机网络著作权纠纷案件适用法律若干问题的解释》第4条规定：“提供内容服务的网络服务提供者，明知网络用户通过网络实施侵犯他人著作权的行为，或者经著作权人提出确有证据的警告，但仍不采取移除侵权内容等措施以消除侵权后果的，人民法院应当根据民法通则第130条的规定，追究其与该网络用户的共同侵权责任。”[1]本文所指的提供网络存储空间、搜索、链接等服务的服务商均属提供内容服务的网络服务提供者，从而适用该条规定。不过，该规定只是规范了此类服务商在明知的情况下所应负的责任，那么在应知的情况下又当如何呢？2006年7月实施的《条例》明文规定，无论是提供信息存储空间还是提供搜索、链接服务，服务商免除赔偿责任的前提条件是他们不明知也不应知服务对象实施了侵权行为，[2]由此明确了“通知与移除”规则的适用前提和服务商因过失侵权而承担赔偿责任的可能性。

笔者认为，既然《条例》规定服务商在应知其服务对象实施侵权行为时负有损害赔偿责任，那就意味着它对服务对象实施的行为负有某种义务以保护著作权人的权利。有人认为，服务商对其服务对象在网上传播的内容负有审查义务，这种观点显然是缺乏法理依据的。因为作为民事主体，无论是著作权人、服务商还是网络用户，他们的主体地位都是平等的，不存在谁凌驾于谁之上，对别人的行为予以审查的权利基础。因此，司法实践已经自觉地引入了民法上的一般注意义务，以弥补网络著作权规范的缺失。事实上，这种实践符合成文法国家法律适用的普遍逻辑。法国学者路卡斯等就指出：“在（著作权法）缺乏规定的情况下，民法中有关帮助侵权责任的一般规则可以适用”。无独有偶，意大利学者穆索等也持同样的观点。[3]凑巧的是，无论大陆法系还是英美法系，注意义务都是法官造法的产物，[4]因此，中国法官在处理网络著作权纠纷时自发地运用这一理论也许是早已注定的事情。民法上的注意义务本来就是为了应对不作为侵权责任扩大的需要而产生，[5]如今转了一圈，用到网络著作权保护时，所欲达到的目的竟然完全相同。

二、服务商注意义务的判断标准

仅仅确立注意义务并不足以解决问题，因为过失以其欠缺注意之程度为标准可以分为抽象的过失、具体的过失和重大过失。因此，要确定过失侵权责任，必须明确采用何种过失标准，而这又牵涉到如何合理地确定行为人的注意程度。民法上的通说认为，按照交易上的一般观念，认为有相当的知识、经验和诚意的人应尽的注意，为善良管理人的注意，欠缺善良管理人的注意，即构成抽象的过失；应与处理自己事务为同一注意而欠缺者，为具体的过失；显然欠缺普通人之注意者，为重大过失。[6]那么，在将其适用到网络著作权领域，在确定实施帮助行为的服务商的注意程度时，应作如何考虑呢？

（一）确定注意程度的城外参考

提到服务商的注意义务，我们很容易想到考察美国的相应规则。由于美国是当今世界上知识经济和网络产业最为发达的国家之一，因此如何平衡这两种利益早已成为立法不容回避的问题。为此，美国《数字千年版权法》规定，服务商可以在网络版权侵权诉讼中享有责任限制，即只要承担停止侵权责任而不必承担损害赔偿责任，但必须满足法律规定的前提条件。《数字千年版权法》区分了提供不同服务的服务商，其所适用的前提条件亦不尽相同，但是归纳起来可以认为，服务商免除赔偿责任必须符合以下三个条件：首先，不知道侵权材料的存在，或者没有意识到侵权活动的发生；其次，没有从任何其能够控制的侵权行为中获得直接的经济利益；最后，如果被以适当的方式告知侵权活动的存在，或者得知或意识到侵权的存在，立即作出反应，清除或阻止他人访问侵权材料。[7]这显然也是关于过错责任的规定，至于怎样认定不知道或者没有意识到的问题，美国国会给出了答案。立法者认为，只有当侵权行为非常明显，以致于像一面“亮红色的旗帜在服务提供商面前公然地双扬”时，才能推定网络服务商知晓侵权行为。只要侵权行为没有明显到不可能不发现的程度，就不能推定其应当知晓。[8]

（二）确定注意程度的现实理由

美国采用“红旗标准”，那么这一标准是否合理，我国是否应该引人这种程度的注意标准呢？笔者认为，对此作出回答需要结合以下因素进行综合考虑。

1．服务商的信息管理能力。通常，服务商都是通过技术手段对网络进行管理，故其管理能力几乎完全取决于技术手段。服务商可以选用的、防止侵权信息传播的技术手段有很多种，最常见的是过滤技术，即让所有的信息及信息碎片都经过某个电子过滤器，以便自动滤除侵权信息。[9]尽管因为信息量大和信息不断变化等原因，要依靠这一技术进行信息的完全监控是不可能的，但是当信息被限定到一定范围内，通过技术手段来诊除侵权信息还是切实可行的。因此，当服务商意识到某一信息涉嫌侵犯著作权时，其过滤范围就会明显缩小，此时海量信息即转变为定量信息，对其进行过滤的技术难度即显著下降。

2．服务商采用的技术手段没有法律判断能力。随着版权贸易的发展，作品的权利归属对于有经脸的律师和法官而言也未必泾渭分明，要求服务商甚至其所使用的电子过虑器来作出区分的确勉为其难。如果服务商为了避免责任把可疑的信息都封锁或删除，则可能引发更为复杂的法律纠纷。[10]因此，如果不是十分明显的侵权材料，那么要求服务商及时予以甄别，将对其课以过重的注意义务。

通过上述分析，我们可以得出结论，服务商只要尽到一个普通人的一般注意程度即可免除侵权赔偿责任。这一标准与美国的“红旗标准”具有同样的价值追求，如果用大陆法系的理论来界定，那么可以认为，服务商的注意标准应不低于重大过失的注意程度。[11]

三、服务商注意义务的判定方法

设定了注意义务的标准以后，将其应用于司法实践仍是一个复杂的过程，因为过错是一种主观心理状态，必须通过对行为人所实施行为进行综合分析，才能作出判断，因此笔者认为，服务商是否存在重大过失这一主观要件，应该综合判断服务商的各种行为来进行客观化的认定。在进行客观化认定时，法官可以着重审查以下这些因素。

（一）服务商促成俊权的可能程度

服务商帮助实施的网络传播行为到底在多大程度上可能造成侵权结果是判断其注意义务的重要因素。例如在广东中凯文化发展有限公司诉广州数联软件技术有限公司、上海卡芙广告有限公司侵犯信息网络传播权案（以下简称POCO案）[12]中，数联公司经营的POCO网宣称自己是“中国绝对领先的免费电影、音乐、动漫等多媒体分享平台，同时在线人数突破70万人，是中国最大的电影音乐动漫分享平台。”而且“千万好友分享无限量影音资源”，“现在登陆POCO，立即下载海盆多媒体资源，完全免费”。作为一个专业提供P2P软件的网站，如此强调免费的信息交换，而且“信息”又侧重于影音资源，其促成侵权的可能性即显著提升。

（二）服务商的先行行为

例如在原告新传在线（北京）信息技术有限公司诉被告上海全土豆网络科技有限公司侵犯信息网络传播权案[13]中，原告经授权获得电影《疯狂的石头》在中国大陆地区的信息网络传播权，被告经营的土豆网提供信息存储空间，网站首页右侧显示有“土豆精彩频道”、“土豆排行榜”、“播客一周排行榜”等，其中“土豆精彩频道”分设有“原创”、“娱乐”、“音乐”、“影视”、“搞笑”、“动画”等。2006年12月，原告在土豆网上搜索出了“卫星小BB”当月的“疯狂的石头A”、“疯狂的石头B”、“疯狂的石头C”、“疯狂的石头D”，并进行了在线播放。原告认为被告构成侵权，遂于2007年4月提起诉讼。诉讼中查明，土豆网的后台设有“豆单”、“用户管理”、“评论管理”、“标签管理”、“举报管理”以及“审批节目”等频道条，并显示节目信息、用户信息等，其中设置的操作项包括“□删除、□不准、□不开、□推荐、□原创”。被告曾对其网站内的视频“疯狂的石头笑”和“疯狂石头A’，进行了删除操作。庭审中，原告人进入土豆网搜索，仍然可以搜出134个名为“疯狂的石头”的视频，其中“sunshine1987”于2007年6月的视频分为五段，每段时长均为20几分钟，“疯狂的石头1”的信息显示该视频被播放了20，033次。法院认定，土豆网承担赔偿责任。在该案中，土豆网对于其网站上的信息具有相当强的控制能力，如果说被告对于海量信息没有能力全面注意的话，那么具体到影片《疯狂的石头》，被告已经作过删除处理，应该知晓该信息属于侵权信息，此后其对该同名信息的注意程度即应提升，但土豆网仍不予重视，导致同名侵权信息在其网站上持续传播。在该案中，土豆网对于侵权信息的先行删除行为可以认为是认定其应知侵权的关键因素。

（三）侵权信息的明显程度

与工业产权不同，著作权因创作而产生，没有注册或者登记公示的程序，这就给服务商对侵权信息予以注意提高了难度。在海量信息的情况下，要求服务商对于所有的信息去辨别是否侵犯著作权显然是勉为其难，因此侵权信息的显著性就成为判断服务商责任的重要考虑因素。例如在POCO案中，进入被告经营的POCO网站，首页设有电影、摄影、视频、影视交互区等条目栏。点击“影视交互区”，进入“多媒体交流”，该页面显示“POCO栏目导航”，分为电影交流区、电视剧交流区等，电影交流区另有细分。进入其中的“动作片”后，页面显示《杀破狼》电影海报与剧情简介，时间2005年11月19日，右侧的指引下载栏记载：“您必须安装POCO才能点击下载，大碟版杀破狼rmvb”字样，该指引栏下面还有电影类型、导演、演员、上映日期与国家地区等信息。尽管该信息是网络用户上传，但是法院最终判令被告承担赔偿责任。法院指出，电影作品本身的性质决定了其制作完成需耗费大量的人力、物力、财力，电影作品的著作权人通常不是个人，也不会将影片无偿提供给公众欣赏，尤其是新片。《杀破狼》于2005年11月首次在香港公映，其在POCO网上的时间为2005年11月19日，几乎与影片首映时间同步，这显然是网络用户擅自的行为。更为值得注意的是，POCO网提示网友，只有下载POCO软件，才能下载“大碟版杀破狼rmvb”，而且该影片的海报及文字信息一应俱全。在2005年11月到2006年6月原告公证保全POCO网证据的期间内，被告的网管对这样一部公然贴有海报的新片居然未能发现，这显然是不合常理的。本案中，作品的类型、公众对影片著作权人的常识、影片的档期、影片海报的显著性、影片文字介绍的详细程度以及侵权信息在网站上的持续时间等一系列因素都支持同一个结论，即被告没有尽到一个普通人的一般注意义务。公务员之家

（四）服务商对侵权警告的反应

《条例》为服务商设定了通知与移除规则，其主要原因是服务商在很多情况下没有办法也没有能力对网站上的海量信息进行系统地排查，并从中甄别出侵权信息。问题在于，当海量信息转变为定量信息后，这种责任豁免是否依然适用呢？《条例》第14条规定，著作权人要求服务商删除侵权信息时，须向服务商提供侵权信息的网络地址，这是否意味着服务商只要删除相应地址中的侵权信息，就无需对其余同名的侵权信息加以注意呢？在原告上海优度宽带科技有限公司诉被告深圳市迅雷网络技术有限公司案[14]中，法院给出了否定性的结论。该案原告在迅雷影视频道中的“电影TDP50”栏目搜索到权利作品《伤城》后，委托律师向被告发函，要求被告停止侵权。然而，原告此后在迅雷影视中再次发现了附有电影海报、剧情介绍和评价资料的影片《伤城》。直至原告起诉后，被告才断开了《伤城》的所有下载链接。法院指出，被告在客观上参与和帮助了第三方网站传播涉案侵权影片，在原告人向被告发函交涉后，被告不仅未予回复，而且仍然继续提供该片的搜索链接服务，并改变了搜索链接方式。新的模式隐藏了其所链接的第三方网站情况，导致著作权人甚至无法指出第三方网站及其网址。据此，被告对原告发函之后继续就涉案影片提供搜索链接服务的行为具有明显的主观过错。对于法院的上述判断，笔者予以赞同。该案的事实表明，当海量信息在具体案件中转化为具体的定量信息后，服务商完全有能力切断与侵权信息有关的所有链接，因此服务商在接到移除通知之后的反应与原告起诉之后的反应之间所体现出来的差异，有时候对于法官判断服务商是否采用鸵鸟政策至关重要。

当然，在每一个具体的案件中，判断服务商注意义务的因素可能千差万别，本文难免挂一漏万，但是根据我们的实践经验，上述四个因素显然是其中不容忽视的重要部分。它们将为行为人主观意识判断的客观化提供坚实的基础。

注释:

[1]根据权威解释，网络服务提供者分为提供连线服务的网络服务提供者和提供内容服务的网络服务提供者：前者指仅提供连线、接入等物理基础设施服务的网络服务提供者；后者指提供大量各类作品、新闻等信息内容的网络服务，包括电子公告版、邮件新闻组、聊天室等有关内容服务的网络服务提供者等等。根据上述定义，本文所相的提供网络存储空间、搜索、健接等服务的服务商都应该算作提供内容服务的网络服务提供者，从而适用该条规定。参见蒋志培：“人民法院对网络环境下著作权的司法保护——知何理解和适用最高法院关于网络著作权纠纷案件的司法解释”，载《人民法院报》2004年2月1日第3版。

[2]参见《信息网络传播权保护条例》第22条和第23条。

[3]转引自王迁：“论版权‘间接侵权’及其规则的法定化”，载《法学》2005年第12期。

[4]杨垠红：“一般注意义务”，载《厦门大学法律评论》第9辑。

[5]同上注。

[6]王泽鉴：《侵权行为法》，中国政法大学出版社2002年版，第259页。

[7]薛红：“再论网络展务提供者的版权侵权责任”，载《科技与法律》2000年第1期。

[8]同注[3]。

[9]同注[7]。

[10]同注[7]。

[11]美国的“红旗标准”其实可以对应到大陆法系的间接故意和重大过失两个程度，由于在实践中，间接故意比重大过失容易把握，故本文主要围绕重大过失的标准展开讨论。

[12]案情详见（2006）沪一中民五（知）初字第384号民事判决。

疯狂的石头范文篇5

关键词:中国商业电影;韩三平;制片艺术;

绪论

在2000年，张艺谋《英雄》掀起中国大片序幕后，由韩三平所领导的中国电影集团相继推出《无极》、《投名状》、《长江七号》、《梅兰芳》、《赤壁》等一系列高成本高回收的商业电影，使得中国电影开始进入成熟的大片时代，并使得中国电影票房实现井喷。这一系列事件使得中国电影有重大改变。

本文将就韩三平的推出的影片进行制片分析，深入研究韩三平在《建国大业》中的突出作用及强大的号召力，并且对其他作品回顾，简要分析，提取突出制片艺术。

通过韩三平在任中影集团老总后，推出的一系列措施，提炼他对中国电影事业的贡献，及对商业电影方面做出的成就。

一韩三平的制片艺术

（一）韩三平人物简介

韩三平现任中国电影集团公司董事长兼总经理，中国儿童电影制片厂厂长；世纪英雄电影投资有限公司总经理，国家一级导演。

1994年韩三平调任北京电影制片厂厂长，1999年经国务院批准由北京电影制片厂等8家单位组成中国电影集团公司，组建了七条电影院线，签约加盟影院达400多家，票房占全国市场份额一半左右。并且中影集团是全国唯一拥有影片进口权的公司，与多个国家电影机构有密切往来。韩三平积极鼓励年轻人创作以出品人的身份组织创作100多部影片，在《赤壁》中担任出品人和制片人，并且08年在其领导下票房获得井喷式发展，是年获2008CCTV中国经济年度人物。

韩三平还建立了《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》确定的重大文化产业推进项目――国家中影数字制作基地，使得中国具有了比肩好莱坞的硬件设施。

（二）成功把握电影的盈利潜质

票房一直是电影人关心的问题，能否获得票房成为一部商业影片成败的重要因素。

韩三平说过“现在一提到大片大家首先想到的是强大的明星阵容和丰厚的票房收入。确实，大片是票房主力，但我认为赚钱并非只是大制作的任务，而是所有影片的责任。”在韩三平认为，盈利是电影的责任，而成功把握电影的盈利潜质则是体现韩三平制片艺术的重要体现，并且他强调一部电影无论是艺术片还是商业片，作为投资方要争取的一定是利润，这是任何企业生存的基本条件。《长江七号》《赤壁》《梅兰芳》《投名状》的票房则是最好的证明。

不仅是大片，韩三平同样注重小成本电影的盈利，他力主小成本电影扭转不盈利的模式，他认为“所有的影片，在保证艺术质量的前提下都应该以盈利为最基本目标。有些主旋律不赚钱，那不怪观众，而是剧本和故事以及导演的问题。所以今年中影会在这方面下大力气攻关，尽可能让各种类型的电影都能赚钱。”韩三平非常能够把握电影盈利的潜质，将能吸引人，盈利的部分挖掘出来，呈现在观众面前。

在电影的针对人群方面，他将老人及孩子也列入电影关注人群之一，暑期档的影片大部分以孩子为受众群体，而在平时，经过研究研究发现，老年人则为收视的主力人群，大量迎合老人的电影将有利激活这部分票房。

（三）发掘新生力量，开发小成本电影

韩三平曾提到《疯狂的石头》的成功是不可被简单复制的，但是可以被再现，他认为中国电影的再次腾飞，不是靠动辄几亿的大片，而是中小成本影片的腾飞，而中小成本的电影主要依靠年轻导演，他们具有创意和对市场动态的把握力，目前中影积极为高校学子提供创作平台，提倡从小成本电视电影、高清影片到胶片电影的三步走计划，以挖掘更多创作人才，韩三平大胆启用年轻导演给电影市场注入新的血液，培养新的更多的宁浩，以及更多的《疯狂的石头》，给年轻导演更大的空间，从而发展小成本电影，获得中国电影新的腾飞。

韩三平看中了宁浩，看中了《疯狂的石头》，《疯狂的石头》完了又紧接着就做《疯狂的赛车》，观众也觉得好看，票房大卖，宁浩成了名。韩三平将宁浩的规划分为3步走，第一步，投资300万的电影卖到3000万；第二步，1000万的电影卖到6000万；第三步才是上亿的票房。没想到，1000万的电影就卖到了一亿多。第三部《无人区》今年就可以投入市场。三步的成果不只《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》和《无人区》，关键的意义在于成就了一个宁浩，他的创造力、生命力还会很长久，甚至他还会影响一批人。

与此同时，韩三平在发掘年轻演员上也是非常成功的，中影集团大量启用新人，打到非常好的效果，再不断发掘新生代演员的同时，获得电影票房的保证。

（四）具有宽广的人脉和号召力

韩三平从影30多年，影响力和号召力十分广泛，在电影《建国大业》中，韩三平担任出品人和导演，只花3000万元的投资就能拍摄完成，并且请到超级豪华的明星演员阵容，大量演员“零片酬”，而观众对陈凯歌、陈可辛两位大导演更是如雷贯耳。而且《建国大业》的拍摄只花了3个月，赶在建国前和观众见面，如此强大的号召力和协调力让人叹为观止。

《建国大业》各创作部门荟萃了中国电影的精英力量，不仅有陈凯歌和香港名导陈可辛，尤其是演员阵容，几乎囊括了中国电影的实力明星、知名导演，可视之为对中国电影演艺队伍的一次大阅兵。虽然在剧中众星云集，但是韩三平搭配十分合理，并没有觉得突兀，让演员都融入到电影中去。成功的利用明星强大的号召力创造更多的票房，让观众走进电影院。

二韩三平的制片成就

（一）创作出大量优秀的电影，拉动中国票房增长

韩三平电影大致分为2个阶段，第一阶段为在担任北京电影制片厂长，主要作品为：《孔繁森》、《赢家》、《民警故事》、《非常爱情》、《红西服》、《不见不散》、《春天的狂想》、《荆轲刺秦王》《张思德》，而第二阶段为担任中影集团董事长阶段，主要作品《赤壁》、《云水谣》、《建国大业》。大量高制作，高成本的电影都能看到韩三品，中影集团等名字，让观众记住了这几个词，使得更多人走进电影院，将韩三平，中影集团看成优秀电影的代名词。公务员之家

在2000年，张艺谋《英雄》掀起中国大片序幕后，由韩三平所领导的中国电影集团相继推出《无极》、《投名状》、《长江七号》、《梅兰芳》、《赤壁》等一系列高成本高回收的商业电影，使得中国电影开始进入成熟的大片时代，并使得中国电影票房实现井喷。

（二）推动中国商业电影的改革和前进

在北京电影制片厂和其他一些制片企业合并为中影集团后，中国的商业电影正式发展，韩三平作为中影集团董事长筹划了中国电影崛起的方向，大量精彩的商业大片呈现在观众眼前，票房则是最好的体现，而他做为一个制片人，则打破了长期中国导演做主的僵局，使得制片人这一职务获得更多的权利，和导演密切相关，在制片方面，韩三平有很多突破和创新，非凡的制片艺术成为很多制片人的典范和学习的对象，并且韩三平和中影集团对中国的电影事业起着决定性的作用，而韩三平一手创立的国家中影数字制作基地，是中国电影有了堪比好莱坞的技术，不再借助外国的技术支持。

三结论

韩三平作为一个优秀的制片人，拥有非凡的制片艺术手法，能成功地发掘电影盈利的亮点，能够获得大量的票房，与此同时他也大量鼓励新生代演员及导演的崛起，为中国电影以后的腾飞奠定基础，并且他发掘电影市场的眼光也非常犀利，能够挖掘出深层的电影市场，刺激中国电影票房，促进中国电影的腾飞。

主要参考文献

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[3]王陈.《韩三平与中影集团2007》[J].大众电影.2007.11

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[5]乔志峰.《韩三平誓将“明星大业”进行到底？》[J].电影画刊，2009

[6]《我们为整个电影产业服务—中影集团董事长韩三平访谈》[J].大众电影.2007

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[10]王甫，吴丰军.电视制片管理[M].上海：复旦大学出版社，2006.

疯狂的石头范文篇6

[论文摘要]从视觉和听觉语言看，《太阳照常升起》具有诗意化的表达方式。导演采用倒叙的手法将影片分为四个段落，每段都有不同的情感表述，导演努力营造一种酒醉般诗意化的氛围，一切画面都是无序的，时间是散落的碎片，情节是随意拼贴的段落。这就涉。及到如何在这样一种断裂的话语中解读个中语意的问题。这四个独立成篇、又互相关照的段落分别是疯、恋、枪、梦，即疯狂与执著、荒诞与尴尬、冲突与毁灭、生命与希望。其实，我们不妨从视觉和听觉的表达方式上去理解和感受影片的魅力。

影片改编于叶弥的短篇小说(《天鹅绒》，这是一部反映人性欲望之中各种极致境界的电影，它同时具备让人心驰神往的梦幻色彩、天马行空的想像力、以及一种精致的黑色幽默。

电影的名字是从《圣经·旧约》里来的：“一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。”姜文说，他觉得很像这个电影的味。时间流逝，生命交错纠结，在漫长的生命环节里，每个人都只是一瞬间。

姜文采用倒叙的手法将影片分为四个段落，每段都有不同的情感表述，他在努力营造一种酒醉般诗意化的氛围，一切画面都是无序的，时间是散落的碎片，情节是随意拼贴的段落。

台湾影评人焦雄屏对姜文的《太阳照常升起》的评价是：“这部电影有非常多解密的快感，几乎像《达芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”因此，这就涉及如何在这样一种断裂的话语中解读个中语意的问题。这四个独立成篇又互相关照的段落分别是疯、恋、枪、梦，即疯狂与执著、荒诞与尴尬、冲突与毁灭、生命与希望。其实。我们不妨从视觉和听觉的表达方式上去理解和感受影片的魅力。

第一篇——疯狂与执著

拥有一双美丽且灵性大脚的疯妈从影片一开始就执著地爬树，执著地呐喊，执著地刨石头、执著地重复那首“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”、执著地为儿子搭建起了一座她认为最安全的世界。这里的每块石头都汇聚着她的爱，别人都以为她是疯子，然而隐藏在疯子外表下面的却是那种对于信念的执著。因为别人也不是什么都懂。

在视觉上的表达，首先，所有的色彩都是那么纯粹和饱满，那么直接刺眼。天空是纯纯的蓝，草木是油油的绿，泥土是生生的红，没有搀杂任何灰调。很单纯，有味道。其次，在光影的处理上也是采用了有力道的光线，把人物处理得棱角分明，对比强烈，没有柔和的过渡。有的是鲜明与对立。最后，片中出现了大量破碎化的视觉印象，破碎的镜子、破碎的照片、破碎的碗碟、破碎的算盘，这些都暗喻出了主人公的脆弱。疯妈最后也破碎地、空空地漂走了。

第二篇——荒诞与尴尬

在某种历史语境下，人们的行为总是表现出无法言表的荒诞与尴尬。在影片第二段中，以黄秋生扮演的小梁为视角，目睹了一幕幕真实的却又荒唐的戏剧化事件。当激情遭遇压抑，当真诚遭遇虚伪，当欲望遭遇名誉，当明亮遭遇黑暗，小梁突然觉得周围的一切都变得很陌生，于是，他选择很潇洒的“离开”，但也许这并不是一个悲惨的结局。

在视觉上的表达，首先，运用了忽明忽暗的、晃动的、压抑的光影，调制出隐藏于人们内心深处矛盾的味道。其次，色彩基调保持了一种黑白混合出的暗灰色，是人物内，心的写照。

在行为上的表达，比如，像芭蕾舞者一样在揉面，像冲锋陷阵一样挥舞手电筒抓流氓，像耶稣被钉在十字架上一样坦然死去，以及用瓜果蔬菜作为祭奠的葬礼等等一系列荒诞的行为。还有，揉搓的面团、神秘的白色纱缦以及扭曲的被单也暗示出了人们内心的压抑和扭曲。

在声音上的表达，比如，那支仿佛具有调侃意味的小号，古老的苏联民歌和高亢嘹亮的《万泉河边》，它们或调侃，或委婉，或昂扬地被连接起来，表达出人物内心的冲突与不和谐，也预示着后来发生的悲剧。

第三篇——冲突与毁灭

枪，代表战争与冲突，在影片的第三段出现了近似疯狂的枪声，它们大都意气风发，耀武扬威，然而，接踵而来的却是冥冥中注定的毁灭。

在视觉上的表达，飞扬的红土像是飞溅的鲜血，张扬且悲壮；疯狂的枪声，轰鸣的拖拉机和拖拉机里冒出的滚滚黑烟，所有的一切都暗示着混乱与冲突，一下子把观者带进了一个乌烟瘴气的世界。

在听觉上的表达，时而出现滑稽的号角，时而出现欢快的进行曲，时而出现孩童们的嬉闹声，然而这些美好的声音都是用来掩饰那悲惨的结局，最后的一声巨响毁灭了一切。

第四篇——生命与希望

生命是一个轮回，所有的必然都经历过一些偶然。影片在最后把观者拉回了生命的伊始，所有的果，在这里都会找到些头绪；所有的不解都在这一刻被点亮；所有的毁灭都在这一段得到重生。这种倒叙的手法把生与死的轮回交待得恰到好处。

在声音上的表达，俄罗斯大妈碎碎念叨的悼词和安慰，中国翻译毫无感情的急促解说都烘托出疯妈内心的空洞迷失和绝望，有种使人窒息的气息；同时出现的却是场面热烈的、喧闹的、欢快的婚礼，两者互为依托，对比浓烈。

疯狂的石头范文篇7

电影广告化的进程最早从美国的电视栏目里开始。二战后，宝洁公司开始有意识的将其旗下品牌及具有代表性的符号融入电视节目当中。后来跨国公司看中了电影这种范围更广的传播媒介，充分利用电影的全球化传播宣传产品。今天，广告人对这种广告手段的运用日益成熟。即使在较为脱离实际的科幻电影和动画电影中，也不难寻觅到广告的踪影。

电影广告化即企业或类似性质的团体，通过赞助或支持某部电影的拍摄与制作，获得在影片中展示自身形象的机会，从而使电影越来越具有广告性质。这是一种崭新的广告投放手段，也是商业电影的一种发展趋势。另外，影片中对企业或团体形象的展示，通常跟电影的剧情发展联系在一起，采用较为隐蔽的表现方式，以避免引起观众的不满和反感。通过此类的展示，电影拥有了一定的广告因素，并在放映中起到了类似于广告的宣传作用。如在美国电影《变形金刚》里，诺基亚手机通过展示火种源威力的电影情节设置，走进了观众的视线并取得良好效果。观众在了解到诺基亚手机的原产地并非日本的同时，也看到了一部普通手机变形为战斗机器人的震撼画面。顺畅的情节设置和自然的人物对白消弭了其中的广告因素，观众并没有因此感到不满，甚至会对这部变形手机的型号产生兴趣，在他们眼中，这部手机就是一位可以发射导弹的机器霸王。

当今是一个娱乐化的崭新时代，广告要在这个拥有自己的话语体系，就必须寻找能够保证其宣传效果的表达方式。广告和娱乐业霸主电影的结合就是对时代变化的机警反应之一。广告电影和贴片广告也因此出现在广告领域之中。但很遗憾，两者都存在着一些十分明显的缺陷。广告电影受困于它的长度，丢掉了在电视上播放的机会：而贴片广告不合时宜的播放时间则抵消了它巨大的媒介优势。但电影广告化很好解决了以上两者的问题。电影巨大的发行网络可以充当广告的播放渠道，电影中精明的广告方式则保证着广告的播出效果。在这场商业游戏中，广告业完成了自己的工作，企业则成功宣传了自己的产品，电影人也获得了自己渴望的拍摄资金。这种利益与利益的合作是电影广告化存在的强大动力。

电影广告化的言说与表现形式

每一部电影都有自己的故事和叙事特点，而借助于电影平台存在的商业广告也必须考虑到每部电影的具体情况，在适当的时间、地点和情节中插入自己的相关信息，从而使电影成为一幅巨型的广告展示平台。具体言说与表现的形式主要有：

1、电影情节的广告化。即通过对电影情节的改造和干涉使其具有广告的功能。电影情节是吸引观众的一个重要因素，如果能够将广告成功地融入电影情节中去，自然会取得不俗的收视效果。根据各个电影故事进展的不同，电影情节的广告化方法也必须随之进行改变。如出现在《变形金刚》里的诺基亚手机，如果没有展示火种源这段情节，或者导演认为拍摄火种源展示的情节会影响到电影的连贯性，那么诺基亚手机就必须寻找另外的表现空间。

2、镜头背景的广告化。即在一些镜头的背景中对企业品牌进行展现，并且镜头特写也可以看作是一种背景广告方法。《疯狂的石头》中将班尼路的品牌标识作为镜头的背景加以展现，而诸如麦当劳、可口可乐等大型跨国公司的路边广告牌更是屡屡出现在电影镜头里。电影中也可以用静态的镜头特写，去展示一件商品的外形特征或商标。

3、电影道具的广告化。即通过表现片中演员使用的物品来展示相关的企业产品和品牌。在现实生活中，人们是会不断接触各种商品的，电影要正常的表现故事，也不可避免的要涉及到商品的使用。如果女主角在洗衣服，就让她用汰渍，如果男主角喝起了啤酒，啤酒的标签最好是嘉士伯…现实生活在电影中与广告接轨。《天下无贼》就对这种广告方法进行了十分精彩的运用：影片开头，刘德华用的佳能摄像机，随后，他借助敲诈的手段又开起了宝马汽车，到寺庙朝拜时更是十分猖狂的窃得若干部诺基亚手机。品牌与道具通过这些广告化的手段融合为一体。

4、电影对白的广告化。即在电影中通过人物的对话巧妙地对商品进行宣传。如《阿甘正传》里的经典台词：“见美国总统最美的几件事之一就是可以畅饮‘彭泉’汽水”。《疯狂的石头》中，男主角误将尼康(NIKON)相机读作耐克(NIKE)相机，还疑惑的问别人“耐克也产相机?”。这其实都是对企业品牌的良好宣传。而且在台词中加入品牌名称，使得广告信息较前几种手段更为明朗化，更易加深观众对品牌和产品的印象。

当然，以上几种形式在实际运用中，往往不是单独出现，而是一个电影片段就出现数种表现形式，以期获得更好的广告效果。而且在这个过程中，电影的制作人员也发挥着重要的作用，他们对电影的叙述和想法，直接影响着电影广告化的成功与否。所以赞助电影企业和其品牌必须与他们展开非常默契的合作，从而获得双方满意的结果。

电影广告化创作的主要缺失

目前，电影广告化的运用技巧和创意越来越高明、独特。在我国，伴随着《天下无贼》的成功上演，电影广告化现象正式进入人们视野，并在随后的一系列商业影片中，愈来愈频繁地被电影赞助商使用。但由此也带来一些负面效果，主要表现在：

1、无顾忌的电影广告化。在电影广告化的运用中，应强调广告的加入不会影响到电影情节的发展，从而避免观众的反感。然而在我国电影中出现的广告往往严重影响到了电影情节的进展。《天下无贼》之后，无数国内电影纷纷效仿，却往往引发许多观众的批评。其中引起较大争议的是《命运呼叫转移》，该影片由于在某些片断上过分的突出要宣传的产品，影响了电影情节而引发影迷、影评人和网友的热烈讨论。对我国电影广告化的发展和广告新的生存空间的稳定产生较大负面影响。

2、无创意的电影广告化。我国的广告产业起步晚，在广告创意方面，和西方发达国家的广告产业有着不小的差距。电影中的广告往往以非常相近的方式出现在观众面前，缺乏丰富的创意手段。比如说，手机广告通常就通过演员使用手机来表现，毫无创意。《变形金刚》中手机变身战斗机器人的巧妙构思似离中国广告人太过遥远。我们所习惯的，还是一五一十的拿起产品用它一下，似乎这样做广告人省心，赞助企业也放心。但最后的结果却是消费者在观看电影中的不留心。

3、无深度的电影广告化。中国的电影广告化依然停留在“我在电影中出现了”阶段。在许多电影中，和故事情节没有直接联系的商品，往往只能昙花一现地在电影中露一个脸。《天下无贼》里，男本论文由整理提供

女主角在车中发生争执，一辆车身涂有“长城润滑油”字样的重型卡车迎面而来，险些与他们相撞。在这个公路惊险场面中，长城润滑油只能显示自己的品牌标志，却无法进一步展现自己的产品优于其他品牌润滑油的地方。这种没有深度的电影广告化方式，完全不能保证电影播出后对企业产品的促销作用。广告及其表现的品牌和产品成为了鸡肋不如的配角而被人们遗忘。

4、负效果的电影广告化。电影是一种非常情绪化的艺术表现形式，往往可以通过镜头去表达电影制作者对事物对与错、美与丑的判断。如果电影中的广告对插入的内容和位置考虑不周，就会对品牌形象造成负面的影响。负效果的电影广告化和无顾忌的电影广告化不同，虽然它们都会对产品起到不利影响，但相对于电影来说，负效果的电影广告化并不缺乏对观众容忍度的顾忌，甚至某些电影广告是观众乐于接受的，只是因为在错误的时间和地点被错误的人使用而对企业品牌造成了负面的效果。《疯狂的石头》中，当黑皮穿着一身班尼路对同伴炫耀时，全国人民都笑了。从此班尼路在很多人眼中成为了小偷式品牌，导致班尼路最大的年轻消费者群，却在电影疯狂的戏谑下成为了最怕购买这个品牌的群体。

电影广告化传播效果的优化

企业在电影中插入广告是一件需要慎重对待的事情。必须对电影的特征、电影的故事情节有深入的了解，对自己的产品和品牌有正确的评估，并仔细研究插入的时机、场合和插入的内容，借助于独特新颖的创意才能实现广告传播效果的最优化。

1、植入情节，表现自然。为了避免广告影响到观众对电影的观看，削弱广告的实际效果，创作中须想方设法将广告植入情节，使二者自然融合。这种融合，不能仅仅止步于表面化的“主角拿起了一瓶可口可乐”，而是应该做到对电影剧情的发展有所帮助，以致观众无法想象少了它电影将怎么继续。同时，通过广告对剧情的推动，也可以更详细的去阐述企业产品的功能、特点和优势。斯皮尔伯格在经典科幻片《外星人》中对此种手段的运用可谓如火纯青。可爱的男主人公用赫雪公司的KISS牌巧克力豆引诱外星人从藏身的棚屋里走出来，而同属于少儿阶段的小外星人也终于忍不住诱惑，近乎贪婪的吃着洒在地上的巧克力豆。KISS牌巧克力豆在电影中不仅作为道具出现，还成功的通过外星人的馋嘴表现了自己难以拒绝的美味。伴随着《外星人》的热播，KISS牌巧克力豆在北美也取得了辉煌的销售业绩。巧克力豆在这部电影中成为一个重要的角色，整个情节生动有趣，和电影融为一体，广告自然表现产品的优势与特点，毫无生硬插入的痕迹。

2、幽默优先，娱乐大众。幽默是获取别人好感的一个重要武器。广告更不例外，尤其要将自己的产品表现在电影里，如果实在不能避免被观众识破，便可采用幽默手法，使人在没有防备的笑声中接受所要宣传的事物。《我的盛大希腊婚礼》中，女主角的父亲对稳洁洗手液有一种近乎疯狂的爱恋：“我老爸只相信两件事，第一件就是希腊人需要时刻教育美国佬，第二件事是任何身体上的问题，不管是红疹还是鸡眼，只要喷稳洁就好了……”这显然是在用一种夸张的幽默手法来宣讲稳洁的清洁功能，但博得观众一笑之后，谁又在意这是一则广告呢，说不定观众在购物的时候，看到稳洁就会忍不住微笑然后将它买回家去。在《变形金刚》里，当女主角抱怨男主角的雪佛兰汽车过于破旧的时候，雪佛兰表现得非常人性化，它竟把男女主人公同时从车里踢了出去，然后通过自己的特异功能变成了一辆崭新的雪佛兰跑车。这一情节在电影院反应极佳，引发了观众的阵阵笑声。也保证了没有人会因为电影花大量时间展示雪佛兰汽车的外形而对电影和赞助商产生反感。另外，诸如夸张、反讽的手段，如有合适的表达空间，也可在电影广告中应用。

3、选准广告投放的电影平台。电影是企业宣传的极佳平台，但每一部电影都有其特定的情节和独特的风格，某种产品可能适合这种电影，却不适合于另一种电影。如果不考虑电影的客观情况，而盲目的将产品广告投放进去，就可能使企业得不偿失，甚至会影响电影的质量。宝马汽车长期赞助007系列电影，邦德所驾驶的各种宝马座驾为巩固宝马汽车的高档形象添加了重要的砝码，使其平添了一丝神秘的气息。很难想象，一款饼干产品可以借助007系列电影这个平台来成功的宣传自己的产品并取得类似于宝马车的成就。因此，产品的定位和电影的定位一定要有重合的地方，这种重合是企业广告得以存在于电影的重要条件，也是增强广告宣传效果的催化剂。另外，适当的电影平台也给了企业产品增强其产品诉求的机会。以汽车市场为例，奥迪为了争夺年轻人市场，花重金赞助了科幻巨片《我，机器人》，并专门邀请设计师涉及了一款没有轮胎的奥迪概念车。这款在电影里大展神威的奥迪汽车，深深地影响了作为潮流先导的年轻消费者，在与奔驰争夺年轻富豪的战斗中占得了先机。

4、大力开展片外宣传。一部电影里很难有许多机会让赞助商的产品可以隆重的登场，给观众以印象。更多时候它们往往是不足数秒的短暂露脸，甚至观众还来不及认出这是哪款产品的标识，电影镜头就已经被切换，产品的特点和优势无法完全展现。因此，借助于电影这一特殊舞台，企业的宣传运作起着重要作用。淘宝网在《天下无贼》公映后的表现就堪称国内企业的楷模。电影中，淘宝网标识是作为偷窃集团的掩护道具暂时性出现的，甚至有网友在看过这部影片后开玩笑似的将淘宝网称为“掏包网”，然而淘宝网积极地利用这次赞助机会，在影片外的领域发动与影片有关的广告攻势。他们不仅出席每次《天下无贼》的宣传活动，电影公映后还利用自己的网络优势，在网站上拍卖影片中所使用过的道具，在影迷中引起了不小的轰动。各大城市的公交站台上也无不是“淘宝网赞助《天下无贼》”的巨幅海报，这种阵势甚至压制住了电影其他的主赞助商，淘宝网的网站特点和独特优势也凸显出来。

疯狂的石头范文篇8

[论文摘要]近年来出现一批以主要人物说方言为主的影视作品，其中部分作品采用双语的方式或方言语码转换的方法，双语影视在反映人物的背景、表现作品主题、反映时代和地域风貌有独特的作用，方言语码的转换也是影视中交代人物间的关系、反映人物心理的手段，这些语言现象使影视中人物个性形象得以充分的展现，形成有特色的影视语言风格。

自从宋丹丹、黄宏等的方言味道很浓的小品得到人们的喜爱以来，影视界认识到了方言在影视传播中的作用，他们创作了一批与方言有关的双语影视作品如《手机》《天下无贼》、《举起手来》、《好死不如赖活》、《疯狂的石头》、《双枪老太婆》等等，此外在影视中语码转换的情况也频繁发生，充分体现了电影语言的现象的复杂性。

所谓的双语，就是指在同一部影视作品中，出现两种或两种以上不同的语言。这语言可以是外语，也可以是方言，比如电影《一盘没有下完的棋》用的是汉语和日语，电视连续居9《双枪老太婆》是普通话和方言。电影《举起手来》有日语、普通话、方言等等。而语码的转换一般是指使用双语的人。说话时从一种语言转变到另一种语言的现象，这种转换，可以是单个词，也可以是整个句子或整段的话语。当然语码转换既指不同语言之间的转换，也包括从一种方言转变到另一种方言，或从一种比较随便的语体转换到比较正式的语体。这里讨论影视语码的转换，主要关注的是两种或两种以上的语言转换。

一、双语现象在影视作品中的表现

当今的社会给双语影视提供了丰富的土壤，也给影视中的语码转换提供了足够的语言基础。全球化的影响和教育的发展，使很多人接触到外国人和外语。也能听懂和说外语，这就使人们常常在观赏影视节目时听到“hello”“beybey”时，不会再象鲁迅笔下的未庄人听到“no”那样的好奇。现代社会人口流动的频繁和城乡间人员往来密切，人们对听到各地的方言也不会感到陌生，这给影视作品反映人们的社会生活提供了广阔的空间。可以说我们每个人都生活在方言中，因此每个地方的人说普通话都带有地方特色，地方普通话在许多电视的实地采访的节目中也常常出现，它给人不单是真实感，还有亲切感。带有地方特色的普通话虽然不标准，但是表达的意思还是可以理解的。这就是我们也就能容忍“地方普通话”的存在的原因。从这点来看，影视作品中语码的复杂现象，并不会使观众对人物语言的陌生而产生理解的困难。也不会导致观众对相关作品的排斥，如果应用得好反而收到很好的艺术效果。如《举起手来》里的郭达扮演的陕西农民，说着一口地道的陕西话。他用方言塑造大山的子孙质朴与厚道的品质，也彰显了不屈的民族精神。在电视连续剧《笑傲江湖》(央视版)冲的青城派掌门人余昌海及其弟子操一口的四川话，表现了他们和中原武林的不合，凸显他们那种“小人”(其实中原的“君子”也非真君子)气息。人们在观赏这些有方言和普通话两种语言并存的影视作品时候。除了在语言外壳的直接感受以外，还有深层的东西。透过方言可以看到：

1、愚昧落后意识和贫穷。由于现在的交际(特别是城市人的交际)大多说普通话，在一般人看来。说普通话是受教育的标志。是文明的先进文化的另一种表现，说普通话也是一种品位。不会说普通话的只是那些长期在农村的人或是没有受到教育的人，因此在人们的下意识里，普通话就是文明和先进。方言成了落后愚昧的标签，这在影视作品中也反映出来了。好多作品通过这样简单对等的方式来处理人物状况的，特别是表现在现代生活的影视作品中，譬如电影《美丽的大脚》中的夏老师，她说的是普通话，而她所工作的地方却是讲方言，方言在这里是强势语言，在那个特殊的环境里，落后与愚昧就体现在方言对普通话的孤立和排斥。电视剧《新结婚时代》中的保姆小夏，尽管她说的是地方普通话，但是还是一口的山东音如“中”“俺”等等，和她同一个地方来的何建国的父亲，更是一脑子的封建思想和落后的生活方式：比如他儿子告诉他说抽烟会影响胎儿，他却强词夺理地反驳：“你妈怀你们的时候我不少抽一口，你们不是个个都考上大学?”他的儿媳小西因此十分苦恼，也使小西在丈夫和丈夫家人之间很难调和。纪实片《好死不如赖活》也是通过河南方言来反映当地的贫困和落后，影片中的普通话和方言的两种语言的对话，表达村民强烈的生命意识和摆脱贫困愚昧的愿望。电视连续剧《生存之民工》是用方言来反映底层民工的贫困生活史。

2、作品主题主旨的体现。通过双语的形式来表达作品的主题也是一个手段，语言的复杂说明人物组成多样，语言的复杂和社会的复杂有时候就能有机地结合起来。影视艺术方言和其他的艺术手段结合，也能表现作者的创作意图。电视剧《外来媳妇本地郎》表现的就是两个来自不同地方女子来到广东。和当地人恋爱结婚的故事，在广东话和上海方言、河北方言之间交流中，这一家人相互容忍、融合的过程，表现出国人那种互相体谅、互相理解、以家为重的纯朴观念。电影《疯狂的石头》中的人物的来历就是通过他们方言体现的：国内的贼说西北方言、从香港来的国际大盗说港式普通话，从其他地方来的房地产商说普通话：这些人都对这价值连城的石头虎视眈眈，为各自的利明争暗斗，电影作者就是通过集中方言的集合，反映了当今有些人被利益所驱动的情形。在《好死不如赖活》中。通过主人低沉的方言叙述，展现了生命的可贵和贫困的可怕这一个主题。在电视连续剧《双枪老太婆》中，老太婆说的是一口地方昧很弄的重庆乡下的方言，这个老太太这外面世界的政治风云不关心，也不敏感。只是以乡下人朴实的观念来看问题。从而反衬出她儿子的阴险和狡诈，揭露了反动派的丑恶嘴脸。电视连续剧《生存之民工》是通过一群说方言的民工们艰难的历程，说明下层民众生存的艰辛，而方言就是他们生活的见证和载体。

3、时代和地域特点的呈现。在文化冲击很强的当今社会。人们越来越想追求一种朴实的文化，这种文化就体现在平凡的老百姓生活中，而且有的方言词语意思用普通话是表达不出来的，方言在特定的环境中有自己的魅力。普通话的推广是近二三十年的事情，在这以前，很多人都是说方言的，相当多上了一定年纪的人。特别是长期生活在农村的人，他们都是操土话(即方言)。比如广东人，在推普以前，几乎没有人说普通话，要反映平凡老百姓的生活，让老太太说一口流利的普通话就不符合生活的真实。另外，随着人口的流动频繁，说普通话已经不是什么新鲜的事情，但是很多的人还是以方言作为交际的语言，中国人所谓的“老乡见老乡，两眼泪汪汪”，认同老乡的一个主要的外在因素就是语言。作为“反映生活轻骑兵”的电视(电影)，要真实地反映生活，自然不应该忽视方言人群。这些年来许多纯方言的影视作品并没有被观众排斥，说明了如果影视中的人物有说方言的，也有说普通话的，只要解决得当，不会影响观众对作品解读欣赏。目前影视克服话语理解障碍的方式主要有三种：一是在屏幕的下方加上字幕，把人物的话语用汉字标出来：二是使人物说的语言和普通话相差不多的方言，比如北方方言：三是说带有当地语音特点的普通话。如果是外语，还可以有翻译，比如电影《举起手来》就有三种不同的语言：从北京大学出来的“我奶奶”说的是普通话，当地人说的是的是陕西方言。而日军说的是日语。为了是老百姓听懂日本话，就在日本军官那里安排一个说当地方言的翻译。土翻译、土话和大山，就使这部电影切合了时代和地域的特点，这样是人们欣赏起来就感到朴实和亲切自然。加上这部电影语言风格幽默风趣，所以很受观众喜爱。二、方言语码转换在影视作品中的作用

当今的中国人中有很多人既说普通话，又说方言甚至外语的。这就导致人们根据自己的需要。在说一种语言的时候有改变了另一种语言，即语码转换。比如受文化因素的影响，在表达一些和国人传统不一致的观念时候，人们常常使用外语替换一些敏感的词语。象电视剧《围城》中的方鸿渐和几个女子的恋爱，在那个时代说吻呀爱呀之类的话很不合时宜，而且也不符合当时国人那种含蓄风格，所以他们在说到这些关键的调的时候，就用外语来替代，这样就避免了别人听到以后的难堪。语码的转换是用于表达委婉感情的手段，如《独自等待》(夏雨、李冰冰主演)中的女主角对男主角一直暗恋，当女主角用要离开男主角到广东工作时候。一直以来都说普通话的女主角说了一句英语“IIoveyou!”她用英语来表达自己内心的想法，是一种含蓄的表达方式，即使被拒绝也不很难堪——可以理解为对方听不懂，而且外人也不一定知道她的爱被拒绝。这儿语码转换可以说是一种私密的，是不想让外人知道他们俩之间的事情，所以就用语码转换的方式来脱离当时的普通话普遍环境。在特定的语境中。方言的语码转换和外语语码的转换作用是一样的，除了私密以外。还有以下的作用。

1、认同作用。海德格尔说：“人的存在形式之一是语言，语言是人类精神的家园。”相同的语言就给人一种归属感，人们每到一个地方的时候，就希望得到那地方人的认同，而能说当地的方言是得到认可的有效方式。影视中人人物也是通过方言来寻求所在地的人的认同，比如电影《姨妈的后现代生活》，的开头：姨妈(斯琴高娃饰)到火车站接宽宽，由于叫声太大，把一个患心脏病的路人给吓倒了。她当时就说了一句上海话“侬这个人是啥样的了。”后来用用普通话和那些保安、路人说话，申明“不是我碰的哦”“是他自己倒下的啦”等等。起初姨妈看见这个人在自己脚下，就用上海话责备，以为是骗子，其用意很明显：我是本地人，这伎俩我不怕：后来确定这个人是真的晕倒以后，她又回到了普通话的语码，以大众的语言来表明这事和自己没有关系。姨妈的这种通过语言来表明身份的情况在该电影中也是一再出现的，比如他在小巷里看见有一个妇女在乱扔生活垃圾的时候，用普通话说“请把这垃圾拾起来好吗?……”，但是对方明显是一个泼妇，并用上海话回敬。不仅不听她的话，而且往她的脚下扔垃圾抗议。姨妈也不是省油的灯，也用上海话回敬“哎哟，侬干什么?侬等着看!”接着就找来城管。当着城管的面继续用上海话训那个人。然后又用普通话来交代那泼妇怎么做。姨妈的语码频繁变换目的是很明显的：我是受教育的人，我有公民意识，我更是这地方的人。

用方言语码转换表示亲近，也是在认同的一种手段。如《姨妈的后现代生活》中，姨妈在作英语家教的试教时候，听到孩子说上海话时候，也用上海话问他“侬讲什么，上海话?”从此就有了对孩子语言的认可，当孩子表现好的时候，她说了句上海话“哎，真聪明对了”，她跟孩子说上海话来表示亲近，目的也是要拉近和孩子的距离，以获得孩子及其家人的好感。当晚，灰带鱼来打听姨妈试教的情况，她俩都是用普通话，当问到试教的情况的时候，姨妈得意的用上海话说“明早就上工”，这时候灰带鱼也用上海话说“恭喜侬啊恭喜侬啊”灰带鱼所以改变语码，一是顺应姨妈的语码转换，二是表明这工作是我介绍的，这除了遨功之外，也表明了这样的意图：咱俩够朋友吧，以拉近两人间的情感距离。在电影《疯狂的石头》中，谢小盟尽管是在方言氛围很浓的重庆，但是他调戏正在玩电子游戏的女孩的时候。用的是普通话。目的是和这些新潮女孩套近乎，可是在和黑皮的女朋友调情的时候却用四川话，以获得对方的认可。他在不同地方用不同的语言，这种有目的语码转换，就是利用不同的语码获取对方的好感以达到亲近的目的。

2、表现同情心。在两种语言之间，总是有始终处于弱势的。按照常理，弱势语言总是受排挤和歧视。这就是为什么人们到一个新的地方以后，总是想办法用对方的方言进行交际。但是示弱也是捍卫自己利益的一种方法，这就是利用人们的同情心。在影视作品中利用方言语码的转变和选择来换取同情的例子也不少，比如在《姨妈的后现代生活》中，上文说道的那个乱扔垃圾的泼妇，她先是用上海话对姨妈的普通话，企图用话语的强势来压倒说普通话外地人。中途也改变了语码，用普通话说姨妈听懂的“神经病”，但是当姨妈也说上海话，并领来城管的时候，这泼妇反而用普通话说自己是外地人，不知道规矩，以逃避处罚。这个人最后的语码转换。是为了得到人们的理解同情而特意说的。在这部电影中还有一个说四川方言的金玲(史可饰)。在碰瓷的骗局中，她说四川话，以此来突出自己孤立无援，换取围观的人的同情，让受害者受到良知的责备而尽快掏钱。《天下无贼》中的傻根，也是通过自己特有的方音来得到“贼”的同情，这不仅自己的钱不被他们偷去，而且他的钱还得到贼的保护。在《生存之民工》中，王家才在电线杆贴小广告找妹妹，被城管人员发现以后。要罚款，他的遭遇和那一口方言，就引来很多路见不平的市民的深切同情。最后城管人员看见众怒难犯。只好警告几句，也不罚款了。

疯狂的石头范文篇9

[关键词]电影广告化表现形式缺失效果优化

近年来，一种融合了电影元素的崭新广告样式开始引起人们的注意。它综合了广告电影和贴片广告各自优势，成为广告在新时展所激荡出的另一簇火花一一电影广告化。它的诞生，丰富了广告的存在形式，拓宽了广告的信息传播能力，同时也将广告的社会影响进一步扩大化。标志着广告对于电影元素的运用到达了一个新的阶段，是广告生存空间的一次极大扩展。电影里令人炫目的精彩画面，开始走进广告的现实之中。

大势所趋的电影广告化

电影广告化的进程最早从美国的电视栏目里开始。二战后，宝洁公司开始有意识的将其旗下品牌及具有代表性的符号融入电视节目当中。后来跨国公司看中了电影这种范围更广的传播媒介，充分利用电影的全球化传播宣传产品。今天，广告人对这种广告手段的运用日益成熟。即使在较为脱离实际的科幻电影和动画电影中，也不难寻觅到广告的踪影。

电影广告化即企业或类似性质的团体，通过赞助或支持某部电影的拍摄与制作，获得在影片中展示自身形象的机会，从而使电影越来越具有广告性质。这是一种崭新的广告投放手段，也是商业电影的一种发展趋势。另外，影片中对企业或团体形象的展示，通常跟电影的剧情发展联系在一起，采用较为隐蔽的表现方式，以避免引起观众的不满和反感。通过此类的展示，电影拥有了一定的广告因素，并在放映中起到了类似于广告的宣传作用。如在美国电影《变形金刚》里，诺基亚手机通过展示火种源威力的电影情节设置，走进了观众的视线并取得良好效果。观众在了解到诺基亚手机的原产地并非日本的同时，也看到了一部普通手机变形为战斗机器人的震撼画面。顺畅的情节设置和自然的人物对白消弭了其中的广告因素，观众并没有因此感到不满，甚至会对这部变形手机的型号产生兴趣，在他们眼中，这部手机就是一位可以发射导弹的机器霸王。

当今是一个娱乐化的崭新时代，广告要在这个拥有自己的话语体系，就必须寻找能够保证其宣传效果的表达方式。广告和娱乐业霸主电影的结合就是对时代变化的机警反应之一。广告电影和贴片广告也因此出现在广告领域之中。但很遗憾，两者都存在着一些十分明显的缺陷。广告电影受困于它的长度，丢掉了在电视上播放的机会：而贴片广告不合时宜的播放时间则抵消了它巨大的媒介优势。但电影广告化很好解决了以上两者的问题。电影巨大的发行网络可以充当广告的播放渠道，电影中精明的广告方式则保证着广告的播出效果。在这场商业游戏中，广告业完成了自己的工作，企业则成功宣传了自己的产品，电影人也获得了自己渴望的拍摄资金。这种利益与利益的合作是电影广告化存在的强大动力。

电影广告化的言说与表现形式

每一部电影都有自己的故事和叙事特点，而借助于电影平台存在的商业广告也必须考虑到每部电影的具体情况，在适当的时间、地点和情节中插入自己的相关信息，从而使电影成为一幅巨型的广告展示平台。具体言说与表现的形式主要有：

1、电影情节的广告化。即通过对电影情节的改造和干涉使其具有广告的功能。电影情节是吸引观众的一个重要因素，如果能够将广告成功地融入电影情节中去，自然会取得不俗的收视效果。根据各个电影故事进展的不同，电影情节的广告化方法也必须随之进行改变。如出现在《变形金刚》里的诺基亚手机，如果没有展示火种源这段情节，或者导演认为拍摄火种源展示的情节会影响到电影的连贯性，那么诺基亚手机就必须寻找另外的表现空间。

2、镜头背景的广告化。即在一些镜头的背景中对企业品牌进行展现，并且镜头特写也可以看作是一种背景广告方法。《疯狂的石头》中将班尼路的品牌标识作为镜头的背景加以展现，而诸如麦当劳、可口可乐等大型跨国公司的路边广告牌更是屡屡出现在电影镜头里。电影中也可以用静态的镜头特写，去展示一件商品的外形特征或商标。

3、电影道具的广告化。即通过表现片中演员使用的物品来展示相关的企业产品和品牌。在现实生活中，人们是会不断接触各种商品的，电影要正常的表现故事，也不可避免的要涉及到商品的使用。如果女主角在洗衣服，就让她用汰渍，如果男主角喝起了啤酒，啤酒的标签最好是嘉士伯…现实生活在电影中与广告接轨。《天下无贼》就对这种广告方法进行了十分精彩的运用：影片开头，刘德华用的佳能摄像机，随后，他借助敲诈的手段又开起了宝马汽车，到寺庙朝拜时更是十分猖狂的窃得若干部诺基亚手机。品牌与道具通过这些广告化的手段融合为一体。

4、电影对白的广告化。即在电影中通过人物的对话巧妙地对商品进行宣传。如《阿甘正传》里的经典台词：“见美国总统最美的几件事之一就是可以畅饮‘彭泉’汽水”。《疯狂的石头》中，男主角误将尼康(NIKON)相机读作耐克(NIKE)相机，还疑惑的问别人“耐克也产相机?”。这其实都是对企业品牌的良好宣传。而且在台词中加入品牌名称，使得广告信息较前几种手段更为明朗化，更易加深观众对品牌和产品的印象。

当然，以上几种形式在实际运用中，往往不是单独出现，而是一个电影片段就出现数种表现形式，以期获得更好的广告效果。而且在这个过程中，电影的制作人员也发挥着重要的作用，他们对电影的叙述和想法，直接影响着电影广告化的成功与否。所以赞助电影企业和其品牌必须与他们展开非常默契的合作，从而获得双方满意的结果。

电影广告化创作的主要缺失

目前，电影广告化的运用技巧和创意越来越高明、独特。在我国，伴随着《天下无贼》的成功上演，电影广告化现象正式进入人们视野，并在随后的一系列商业影片中，愈来愈频繁地被电影赞助商使用。但由此也带来一些负面效果，主要表现在：

1、无顾忌的电影广告化。在电影广告化的运用中，应强调广告的加入不会影响到电影情节的发展，从而避免观众的反感。然而在我国电影中出现的广告往往严重影响到了电影情节的进展。《天下无贼》之后，无数国内电影纷纷效仿，却往往引发许多观众的批评。其中引起较大争议的是《命运呼叫转移》，该影片由于在某些片断上过分的突出要宣传的产品，影响了电影情节而引发影迷、影评人和网友的热烈讨论。对我国电影广告化的发展和广告新的生存空间的稳定产生较大负面影响。

2、无创意的电影广告化。我国的广告产业起步晚，在广告创意方面，和西方发达国家的广告产业有着不小的差距。电影中的广告往往以非常相近的方式出现在观众面前，缺乏丰富的创意手段。比如说，手机广告通常就通过演员使用手机来表现，毫无创意。《变形金刚》中手机变身战斗机器人的巧妙构思似离中国广告人太过遥远。我们所习惯的，还是一五一十的拿起产品用它一下，似乎这样做广告人省心，赞助企业也放心。但最后的结果却是消费者在观看电影中的不留心。

3、无深度的电影广告化。中国的电影广告化依然停留在“我在电影中出现了”阶段。在许多电影中，和故事情节没有直接联系的商品，往往只能昙花一现地在电影中露一个脸。《天下无贼》里，男女主角在车中发生争执，一辆车身涂有“长城润滑油”字样的重型卡车迎面而来，险些与他们相撞。在这个公路惊险场面中，长城润滑油只能显示自己的品牌标志，却无法进一步展现自己的产品优于其他品牌润滑油的地方。这种没有深度的电影广告化方式，完全不能保证电影播出后对企业产品的促销作用。广告及其表现的品牌和产品成为了鸡肋不如的配角而被人们遗忘。

4、负效果的电影广告化。电影是一种非常情绪化的艺术表现形式，往往可以通过镜头去表达电影制作者对事物对与错、美与丑的判断。如果电影中的广告对插入的内容和位置考虑不周，就会对品牌形象造成负面的影响。负效果的电影广告化和无顾忌的电影广告化不同，虽然它们都会对产品起到不利影响，但相对于电影来说，负效果的电影广告化并不缺乏对观众容忍度的顾忌，甚至某些电影广告是观众乐于接受的，只是因为在错误的时间和地点被错误的人使用而对企业品牌造成了负面的效果。《疯狂的石头》中，当黑皮穿着一身班尼路对同伴炫耀时，全国人民都笑了。从此班尼路在很多人眼中成为了小偷式品牌，导致班尼路最大的年轻消费者群，却在电影疯狂的戏谑下成为了最怕购买这个品牌的群体。

电影广告化传播效果的优化

企业在电影中插入广告是一件需要慎重对待的事情。必须对电影的特征、电影的故事情节有深入的了解，对自己的产品和品牌有正确的评估，并仔细研究插入的时机、场合和插入的内容，借助于独特新颖的创意才能实现广告传播效果的最优化。

1、植入情节，表现自然。为了避免广告影响到观众对电影的观看，削弱广告的实际效果，创作中须想方设法将广告植入情节，使二者自然融合。这种融合，不能仅仅止步于表面化的“主角拿起了一瓶可口可乐”，而是应该做到对电影剧情的发展有所帮助，以致观众无法想象少了它电影将怎么继续。同时，通过广告对剧情的推动，也可以更详细的去阐述企业产品的功能、特点和优势。斯皮尔伯格在经典科幻片《外星人》中对此种手段的运用可谓如火纯青。可爱的男主人公用赫雪公司的KISS牌巧克力豆引诱外星人从藏身的棚屋里走出来，而同属于少儿阶段的小外星人也终于忍不住诱惑，近乎贪婪的吃着洒在地上的巧克力豆。KISS牌巧克力豆在电影中不仅作为道具出现，还成功的通过外星人的馋嘴表现了自己难以拒绝的美味。伴随着《外星人》的热播，KISS牌巧克力豆在北美也取得了辉煌的销售业绩。巧克力豆在这部电影中成为一个重要的角色，整个情节生动有趣，和电影融为一体，广告自然表现产品的优势与特点，毫无生硬插入的痕迹。

2、幽默优先，娱乐大众。幽默是获取别人好感的一个重要武器。广告更不例外，尤其要将自己的产品表现在电影里，如果实在不能避免被观众识破，便可采用幽默手法，使人在没有防备的笑声中接受所要宣传的事物。《我的盛大希腊婚礼》中，女主角的父亲对稳洁洗手液有一种近乎疯狂的爱恋：“我老爸只相信两件事，第一件就是希腊人需要时刻教育美国佬，第二件事是任何身体上的问题，不管是红疹还是鸡眼，只要喷稳洁就好了……”这显然是在用一种夸张的幽默手法来宣讲稳洁的清洁功能，但博得观众一笑之后，谁又在意这是一则广告呢，说不定观众在购物的时候，看到稳洁就会忍不住微笑然后将它买回家去。在《变形金刚》里，当女主角抱怨男主角的雪佛兰汽车过于破旧的时候，雪佛兰表现得非常人性化，它竟把男女主人公同时从车里踢了出去，然后通过自己的特异功能变成了一辆崭新的雪佛兰跑车。这一情节在电影院反应极佳，引发了观众的阵阵笑声。也保证了没有人会因为电影花大量时间展示雪佛兰汽车的外形而对电影和赞助商产生反感。另外，诸如夸张、反讽的手段，如有合适的表达空间，也可在电影广告中应用。

3、选准广告投放的电影平台。电影是企业宣传的极佳平台，但每一部电影都有其特定的情节和独特的风格，某种产品可能适合这种电影，却不适合于另一种电影。如果不考虑电影的客观情况，而盲目的将产品广告投放进去，就可能使企业得不偿失，甚至会影响电影的质量。宝马汽车长期赞助007系列电影，邦德所驾驶的各种宝马座驾为巩固宝马汽车的高档形象添加了重要的砝码，使其平添了一丝神秘的气息。很难想象，一款饼干产品可以借助007系列电影这个平台来成功的宣传自己的产品并取得类似于宝马车的成就。因此，产品的定位和电影的定位一定要有重合的地方，这种重合是企业广告得以存在于电影的重要条件，也是增强广告宣传效果的催化剂。另外，适当的电影平台也给了企业产品增强其产品诉求的机会。以汽车市场为例，奥迪为了争夺年轻人市场，花重金赞助了科幻巨片《我，机器人》，并专门邀请设计师涉及了一款没有轮胎的奥迪概念车。这款在电影里大展神威的奥迪汽车，深深地影响了作为潮流先导的年轻消费者，在与奔驰争夺年轻富豪的战斗中占得了先机。

疯狂的石头范文篇10

[关键词]电影广告化表现形式缺失效果优化

近年来，一种融合了电影元素的崭新广告样式开始引起人们的注意。它综合了广告电影和贴片广告各自优势，成为广告在新时展所激荡出的另一簇火花一一电影广告化。它的诞生，丰富了广告的存在形式，拓宽了广告的信息传播能力，同时也将广告的社会影响进一步扩大化。标志着广告对于电影元素的运用到达了一个新的阶段，是广告生存空间的一次极大扩展。电影里令人炫目的精彩画面，开始走进广告的现实之中。

大势所趋的电影广告化

电影广告化的进程最早从美国的电视栏目里开始。二战后，宝洁公司开始有意识的将其旗下品牌及具有代表性的符号融入电视节目当中。后来跨国公司看中了电影这种范围更广的传播媒介，充分利用电影的全球化传播宣传产品。今天，广告人对这种广告手段的运用日益成熟。即使在较为脱离实际的科幻电影和动画电影中，也不难寻觅到广告的踪影。

电影广告化即企业或类似性质的团体，通过赞助或支持某部电影的拍摄与制作，获得在影片中展示自身形象的机会，从而使电影越来越具有广告性质。这是一种崭新的广告投放手段，也是商业电影的一种发展趋势。另外，影片中对企业或团体形象的展示，通常跟电影的剧情发展联系在一起，采用较为隐蔽的表现方式，以避免引起观众的不满和反感。通过此类的展示，电影拥有了一定的广告因素，并在放映中起到了类似于广告的宣传作用。如在美国电影《变形金刚》里，诺基亚手机通过展示火种源威力的电影情节设置，走进了观众的视线并取得良好效果。观众在了解到诺基亚手机的原产地并非日本的同时，也看到了一部普通手机变形为战斗机器人的震撼画面。顺畅的情节设置和自然的人物对白消弭了其中的广告因素，观众并没有因此感到不满，甚至会对这部变形手机的型号产生兴趣，在他们眼中，这部手机就是一位可以发射导弹的机器霸王。

当今是一个娱乐化的崭新时代，广告要在这个拥有自己的话语体系，就必须寻找能够保证其宣传效果的表达方式。广告和娱乐业霸主电影的结合就是对时代变化的机警反应之一。广告电影和贴片广告也因此出现在广告领域之中。但很遗憾，两者都存在着一些十分明显的缺陷。广告电影受困于它的长度，丢掉了在电视上播放的机会：而贴片广告不合时宜的播放时间则抵消了它巨大的媒介优势。但电影广告化很好解决了以上两者的问题。电影巨大的发行网络可以充当广告的播放渠道，电影中精明的广告方式则保证着广告的播出效果。在这场商业游戏中，广告业完成了自己的工作，企业则成功宣传了自己的产品，电影人也获得了自己渴望的拍摄资金。这种利益与利益的合作是电影广告化存在的强大动力。

电影广告化的言说与表现形式

每一部电影都有自己的故事和叙事特点，而借助于电影平台存在的商业广告也必须考虑到每部电影的具体情况，在适当的时间、地点和情节中插入自己的相关信息，从而使电影成为一幅巨型的广告展示平台。具体言说与表现的形式主要有：

1、电影情节的广告化。即通过对电影情节的改造和干涉使其具有广告的功能。电影情节是吸引观众的一个重要因素，如果能够将广告成功地融入电影情节中去，自然会取得不俗的收视效果。根据各个电影故事进展的不同，电影情节的广告化方法也必须随之进行改变。如出现在《变形金刚》里的诺基亚手机，如果没有展示火种源这段情节，或者导演认为拍摄火种源展示的情节会影响到电影的连贯性，那么诺基亚手机就必须寻找另外的表现空间。

2、镜头背景的广告化。即在一些镜头的背景中对企业品牌进行展现，并且镜头特写也可以看作是一种背景广告方法。《疯狂的石头》中将班尼路的品牌标识作为镜头的背景加以展现，而诸如麦当劳、可口可乐等大型跨国公司的路边广告牌更是屡屡出现在电影镜头里。电影中也可以用静态的镜头特写，去展示一件商品的外形特征或商标。

3、电影道具的广告化。即通过表现片中演员使用的物品来展示相关的企业产品和品牌。在现实生活中，人们是会不断接触各种商品的，电影要正常的表现故事，也不可避免的要涉及到商品的使用。如果女主角在洗衣服，就让她用汰渍，如果男主角喝起了啤酒，啤酒的标签最好是嘉士伯…现实生活在电影中与广告接轨。《天下无贼》就对这种广告方法进行了十分精彩的运用：影片开头，刘德华用的佳能摄像机，随后，他借助敲诈的手段又开起了宝马汽车，到寺庙朝拜时更是十分猖狂的窃得若干部诺基亚手机。品牌与道具通过这些广告化的手段融合为一体。

4、电影对白的广告化。即在电影中通过人物的对话巧妙地对商品进行宣传。如《阿甘正传》里的经典台词：“见美国总统最美的几件事之一就是可以畅饮‘彭泉’汽水”。《疯狂的石头》中，男主角误将尼康(NIKON)相机读作耐克(NIKE)相机，还疑惑的问别人“耐克也产相机?”。这其实都是对企业品牌的良好宣传。而且在台词中加入品牌名称，使得广告信息较前几种手段更为明朗化，更易加深观众对品牌和产品的印象。

当然，以上几种形式在实际运用中，往往不是单独出现，而是一个电影片段就出现数种表现形式，以期获得更好的广告效果。而且在这个过程中，电影的制作人员也发挥着重要的作用，他们对电影的叙述和想法，直接影响着电影广告化的成功与否。所以赞助电影企业和其品牌必须与他们展开非常默契的合作，从而获得双方满意的结果。

电影广告化创作的主要缺失

目前，电影广告化的运用技巧和创意越来越高明、独特。在我国，伴随着《天下无贼》的成功上演，电影广告化现象正式进入人们视野，并在随后的一系列商业影片中，愈来愈频繁地被电影赞助商使用。但由此也带来一些负面效果，主要表现在：

1、无顾忌的电影广告化。在电影广告化的运用中，应强调广告的加入不会影响到电影情节的发展，从而避免观众的反感。然而在我国电影中出现的广告往往严重影响到了电影情节的进展。《天下无贼》之后，无数国内电影纷纷效仿，却往往引发许多观众的批评。其中引起较大争议的是《命运呼叫转移》，该影片由于在某些片断上过分的突出要宣传的产品，影响了电影情节而引发影迷、影评人和网友的热烈讨论。对我国电影广告化的发展和广告新的生存空间的稳定产生较大负面影响。

2、无创意的电影广告化。我国的广告产业起步晚，在广告创意方面，和西方发达国家的广告产业有着不小的差距。电影中的广告往往以非常相近的方式出现在观众面前，缺乏丰富的创意手段。比如说，手机广告通常就通过演员使用手机来表现，毫无创意。《变形金刚》中手机变身战斗机器人的巧妙构思似离中国广告人太过遥远。我们所习惯的，还是一五一十的拿起产品用它一下，似乎这样做广告人省心，赞助企业也放心。但最后的结果却是消费者在观看电影中的不留心。

3、无深度的电影广告化。中国的电影广告化依然停留在“我在电影中出现了”阶段。在许多电影中，和故事情节没有直接联系的商品，往往只能昙花一现地在电影中露一个脸。《天下无贼》里，男女主角在车中发生争执，一辆车身涂有“长城润滑油”字样的重型卡车迎面而来，险些与他们相撞。在这个公路惊险场面中，长城润滑油只能显示自己的品牌标志，却无法进一步展现自己的产品优于其他品牌润滑油的地方。这种没有深度的电影广告化方式，完全不能保证电影播出后对企业产品的促销作用。广告及其表现的品牌和产品成为了鸡肋不如的配角而被人们遗忘。

4、负效果的电影广告化。电影是一种非常情绪化的艺术表现形式，往往可以通过镜头去表达电影制作者对事物对与错、美与丑的判断。如果电影中的广告对插入的内容和位置考虑不周，就会对品牌形象造成负面的影响。负效果的电影广告化和无顾忌的电影广告化不同，虽然它们都会对产品起到不利影响，但相对于电影来说，负效果的电影广告化并不缺乏对观众容忍度的顾忌，甚至某些电影广告是观众乐于接受的，只是因为在错误的时间和地点被错误的人使用而对企业品牌造成了负面的效果。《疯狂的石头》中，当黑皮穿着一身班尼路对同伴炫耀时，全国人民都笑了。从此班尼路在很多人眼中成为了小偷式品牌，导致班尼路最大的年轻消费者群，却在电影疯狂的戏谑下成为了最怕购买这个品牌的群体。

电影广告化传播效果的优化

企业在电影中插入广告是一件需要慎重对待的事情。必须对电影的特征、电影的故事情节有深入的了解，对自己的产品和品牌有正确的评估，并仔细研究插入的时机、场合和插入的内容，借助于独特新颖的创意才能实现广告传播效果的最优化。

1、植入情节，表现自然。为了避免广告影响到观众对电影的观看，削弱广告的实际效果，创作中须想方设法将广告植入情节，使二者自然融合。这种融合，不能仅仅止步于表面化的“主角拿起了一瓶可口可乐”，而是应该做到对电影剧情的发展有所帮助，以致观众无法想象少了它电影将怎么继续。同时，通过广告对剧情的推动，也可以更详细的去阐述企业产品的功能、特点和优势。斯皮尔伯格在经典科幻片《外星人》中对此种手段的运用可谓如火纯青。可爱的男主人公用赫雪公司的KISS牌巧克力豆引诱外星人从藏身的棚屋里走出来，而同属于少儿阶段的小外星人也终于忍不住诱惑，近乎贪婪的吃着洒在地上的巧克力豆。KISS牌巧克力豆在电影中不仅作为道具出现，还成功的通过外星人的馋嘴表现了自己难以拒绝的美味。伴随着《外星人》的热播，KISS牌巧克力豆在北美也取得了辉煌的销售业绩。巧克力豆在这部电影中成为一个重要的角色，整个情节生动有趣，和电影融为一体，广告自然表现产品的优势与特点，毫无生硬插入的痕迹。

2、幽默优先，娱乐大众。幽默是获取别人好感的一个重要武器。广告更不例外，尤其要将自己的产品表现在电影里，如果实在不能避免被观众识破，便可采用幽默手法，使人在没有防备的笑声中接受所要宣传的事物。《我的盛大希腊婚礼》中，女主角的父亲对稳洁洗手液有一种近乎疯狂的爱恋：“我老爸只相信两件事，第一件就是希腊人需要时刻教育美国佬，第二件事是任何身体上的问题，不管是红疹还是鸡眼，只要喷稳洁就好了……”这显然是在用一种夸张的幽默手法来宣讲稳洁的清洁功能，但博得观众一笑之后，谁又在意这是一则广告呢，说不定观众在购物的时候，看到稳洁就会忍不住微笑然后将它买回家去。在《变形金刚》里，当女主角抱怨男主角的雪佛兰汽车过于破旧的时候，雪佛兰表现得非常人性化，它竟把男女主人公同时从车里踢了出去，然后通过自己的特异功能变成了一辆崭新的雪佛兰跑车。这一情节在电影院反应极佳，引发了观众的阵阵笑声。也保证了没有人会因为电影花大量时间展示雪佛兰汽车的外形而对电影和赞助商产生反感。另外，诸如夸张、反讽的手段，如有合适的表达空间，也可在电影广告中应用。

3、选准广告投放的电影平台。电影是企业宣传的极佳平台，但每一部电影都有其特定的情节和独特的风格，某种产品可能适合这种电影，却不适合于另一种电影。如果不考虑电影的客观情况，而盲目的将产品广告投放进去，就可能使企业得不偿失，甚至会影响电影的质量。宝马汽车长期赞助007系列电影，邦德所驾驶的各种宝马座驾为巩固宝马汽车的高档形象添加了重要的砝码，使其平添了一丝神秘的气息。很难想象，一款饼干产品可以借助007系列电影这个平台来成功的宣传自己的产品并取得类似于宝马车的成就。因此，产品的定位和电影的定位一定要有重合的地方，这种重合是企业广告得以存在于电影的重要条件，也是增强广告宣传效果的催化剂。另外，适当的电影平台也给了企业产品增强其产品诉求的机会。以汽车市场为例，奥迪为了争夺年轻人市场，花重金赞助了科幻巨片《我，机器人》，并专门邀请设计师涉及了一款没有轮胎的奥迪概念车。这款在电影里大展神威的奥迪汽车，深深地影响了作为潮流先导的年轻消费者，在与奔驰争夺年轻富豪的战斗中占得了先机。