风格范文10篇

风格范文篇1

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：C形、S形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。

新古典主义艺术风格新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。

二、四大风格对同期女装风格的影响

哥特式风格哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。

巴洛克风格由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。

裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。

洛可可风格作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的U字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成A字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。

新古典主义风格1790年到1820年，新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。Robechemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。

三、四大艺术风格对现代女装风格的影响

当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜,在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。

Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。

巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。YSL设计师TomFord以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。

D&G2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的X形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。

2008年雅莹和2008—2009秋冬专场会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。

结语

欧洲艺术风格不仅仅有这四类。多样的文化必然会造就社会多彩多姿的艺术形式，而服饰更是时代的一面镜子，它不仅反映出人与自然以及社会的关系，且折射出一个时代的氛围和人们的精神面貌。

参考文献：

风格范文篇2

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：C形、S形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。

新古典主义艺术风格新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。

二、四大风格对同期女装风格的影响

哥特式风格哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。

巴洛克风格由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。

裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。

洛可可风格作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的U字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成A字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。

新古典主义风格1790年到1820年，新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。Robechemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。

三、四大艺术风格对现代女装风格的影响

当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜,在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。

Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。

巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。YSL设计师TomFord以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。

D&G2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的X形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。

2008年雅莹和2008—2009秋冬专场会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。

结语

欧洲艺术风格不仅仅有这四类。多样的文化必然会造就社会多彩多姿的艺术形式，而服饰更是时代的一面镜子，它不仅反映出人与自然以及社会的关系，且折射出一个时代的氛围和人们的精神面貌。

参考文献：

风格范文篇3

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。

电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。

如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。

而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。

一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。

布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。

如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。

而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。

对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人R2D2，导盲犬小Q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。

综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。

风格范文篇4

正是在此背景下，笔者认为长期被忽略的教育风格问题现已条件成熟应当提出来进行讨论并厘定它的一般涵义，作为推动教育新发展的重要动力。正如人所共知，以往几十年里我们在计划经济和大一统政治模式上实行的是单一化的死板又封闭的教育体制。那千人一面、千腔一调的学校教育模式既死气沉沉又缺乏活力和创造性，当然也就培养不出各种世界级一流人才，自然没有什么教育风格问题可以讨论研究的。

教育作为人类文明的先进公共事业，众所周知是由人所建立、人所传授、人所受业，亦即围绕着人这个中心展开活动的，其根本目的和宗旨便是尽可能广泛和众多地将一代代幼童和青少年培养成适应时代生活发展的多智能多技能的新人，进而全面提升整个民族的知识技能和良知心灵素质水平。而风格即人，人即个性。没有风格的教育是培养不出品格高尚、素质优秀、技能卓越的高水平人才的。学校教育只有办出个性和独特的风格才有力量和发展前途。这正如著名数学家、哲学家怀特海所说：“教育所要传授的是对思想的力量、思想的美、思想的条理的一种深刻的认识，以及一种特殊的知识。”这是一个很高的标准与要求。所以他又说，“风格是力的塑造”，只有“有了风格，才可以实现你的目标”。［2］由此可见，风格对于教育是多么重要。风格概要地说是由多元素综合组成的力量。它既是艺术也是教育的魅力所在。中外古今名校都是有自己独特个性和教育风格的。英国的牛津、剑桥，美国的哈佛、耶鲁、斯坦福，法国的巴黎高师，德国的洪堡、波恩、法兰克福（研究所与大学），日本的早稻田、东京，我国早期的北大、南开、清华、复旦、无锡国专以及育才、格致等无不如此。一般地说，一所名校所具的独特教育风格及魅力是通过创办人、学校主持人、众多教师和学生长期共同努力奋斗才逐步形成的。其中包括学校体制和专业、课程设置之设计、教育目标、教学方法、教学秩序和教师延聘任用之确立和规定等许多内容，且均要有与众不同的个性特质而不能千篇一律，否则办不出什么特色，也就不会有卓尔不群的教育风格。

这种精心独特的设计和在实践中不断修订完善的过程，同时也是展开横向比较研究，同同类学校进行竞争的过程，因而独特教育风格之形成也是不断展开竞争的结果。世上著名学校无不是在这种设计和竞争双重努力下育成其独特教育风格的。法国高师不断推出思想家，德国洪堡和法兰克福学院与研究所专出学者型思想家，美国芝加哥大学成了杰出经济学家摇篮，它们都在学术思想上形成了自己的流派，凡此等等，细加观察即可知他们在办学过程中如何懂得扬长避短精于设计的用心。不无遗憾的是，我国目前教育竞争虽甚激烈，但在体制和专业设计上用心甚少，有的只在楼房、校园等硬件上下力，只有少数学校开始在软件如体制规划、校风校训之培育和人才招聘引进等方面进行调整改革，所以要在全局上形成全方位改革、展开以学科见长、名师出众、校魂幡幡的正面价值竞争和教育风格各领风骚的局面，还须待以时日不断奋斗才能达到彼岸。

教育风格虽由诸多资源要素综合组成，然其核心和具生命个性活动力的要素则是能统率各种元素和聚合全校师生力量构成一种创新探索风气的教育精神。如人共知，当年蔡元培先生便是用古今中外、兼容并包、思想自由、学术自主精神延揽各种不同政见与学派的学者和教师发挥各种学术优势，汇成一股思想学术力量，［3］使北大在其时教改中走在前列而打下了坚实的名校基础扬名全国的。这类例子见诸中外名校史上多不胜数。可见，我们今天搞排行榜、争座次、搞统考积分和出版发表率等量化制，只是学到人家的皮相而非其有血有肉之灵魂，实质性价值极有限，一时争到的名次并不为人折服，日后如何更难逆料。与其如此，不妨扪心自问，我校有否和有怎样的教育精神能独立行世，与人比肩？我们的专业与课程设置及教师配置和特长哪些占全国领先地位，并可与国外名校一比高下？我们有哪些专业学科形成了有自己观念方法和作风学派群体？培养出的人才即教育产品有多少是各行业中的顶尖英才，可以入于国家及国际级的行列？若只是在所谓量化指标上做文章，说我校有多少正副教授，多少博士硕士生及其授予点，而回答不了上面的问题，则不啻一张没有意义与价值的菜单而已。

当然，教育风格按怀特海所说，作为一种思想和美的创造性魅力，是个具有融真善美为一体的普遍性品格范畴，不局限于一所学校，而同时也可指某项专业和学科以及教师个人，大而言之还可指一个地区乃至整个国家的教育水平和状态。

如人共知，国内外名校大多有一两或三四个系科出类拔萃成为学科中的领先者，名师也是如此。这里附带想谈一下大学课程及教材的设置及标准问题。我国几十年的统一大纲、专业与课程教材的传统做法虽然近十年来有所改观，不少学校根据社会与市场需要和人才储备状况设立了一些新专业编写了一些新教材，但由于传统很深，格局定数，师资定型等原因，许多学校还沿袭过去的做法，专业系科是上面定的，教材是部或省组织人统一编的，教师不编自己的教材或讲义而是照本宣科，按统编书之内容重新宣讲一遍。满堂灌、填鸭式、标准考题与答案，充斥学校教学，自然既谈不上个性更别说形式各自异学科与讲授风格。而五四新文化时期人所共知，名牌大学都是自己定的专业和系科，教材是教师自编的讲义，胡适讲他的中国哲学史大纲，梁漱溟讲他的中西文化及其哲学，鲁迅讲他的中国小说史略……（后皆成一时名著）。现在西方名校也是如此，而且开学之初总是校方张贴出各专业教师及其讲授课程的名单，供学生选读之用。至于讲授方法也各显神通，没有什么统一要求与标准。有的像演说，有的重考据与原始资料诠释，有的开书目出问题让学生讨论，相互发明与辩论。这正像罗索夫斯基所说，“我们不相信所有的大学都应执行同样的任务或开设同样的课程。”[4]所以，大学教育不打破“三统”格局，树立自主办学思想，精心设计专业，提倡教师自编讲义自由讲学，是打不出什么名校品牌和专业的，教师也不会发展出自己独特教学思想与风格。他们之间互为制约互为补充是个整体与部分关系，忽视后者就谈不上学校的教育风格。从现状看，当然相距甚遥，须经长期刻苦努力方能达到目标。

至于整个民族的教育风格问题，按上所述，若全国绝大多数学校都培育成各种独特的教育风格，一般说它也更有了与其他民族和国家不同的风格了。不过，整体不是部分之和的简单相加，反之亦然。毕竟整体是个复杂的大系统，有自己不同于子系统的结构内容和方式特点。我们国家的教育正处于转型期，笔者设想，若在转型期过程中完成基础教育的城乡九年制义务教育体系为基础的各类各种型态的教育多元并举，并保持一个合于国情的比例和普遍实行自主教育与民主办学方针的现代型结构系统的建构任务，在教育方针与教学原则上独立思考、勇于创新的教育理念中去，从而发挥出两相契合融洽的长处，换言之，即在收敛式和发散式教育思维之间保持一定的弹性和张力，那么，若干年后，就可以形成一种有中国气魄与作风的现代民族教育风格，与世界各国教育并列称雄了。

综上可见，教育风格是教育学中一个具有重大理论与实践意义的论题，它须要全体教育与受教育者共同参与、协调配合来促成。鉴于以往的教训和对它的忽视，今天有必要发动众多学人和教育工作者来共同探讨。实践证明，假若我们的教育从个人、学校、专业系科到地区以至国家，都没有自己的风格，而是人人一样、校校一样、省省一样，只有统一而无个性，那是在教育全球化的今天没有多少发言权与竞争力的。反之，若都有自己的教育理念和作风个性特点，则在全球对话中便不会作个单一的聆听者、接受者和引进者，而可同时成为发言传布者和输出者。我们应该有这样的气魄和决心。

参考文献：

［1］李欣复，李长伟.教育全球化：转型中的选择［J］.内蒙古师范大学学报，2001,(1).

［2］［英］艾尔弗雷德·诺思·怀特海.教育的目的［M］.北京：三联书店，2001,21-23.

风格范文篇5

正是在此背景下，笔者认为长期被忽略的教育风格问题现已条件成熟应当提出来进行讨论并厘定它的一般涵义，作为推动教育新发展的重要动力。正如人所共知，以往几十年里我们在计划经济和大一统政治模式上实行的是单一化的死板又封闭的教育体制。那千人一面、千腔一调的学校教育模式既死气沉沉又缺乏活力和创造性，当然也就培养不出各种世界级一流人才，自然没有什么教育风格问题可以讨论研究的。

教育作为人类文明的先进公共事业，众所周知是由人所建立、人所传授、人所受业，亦即围绕着人这个中心展开活动的，其根本目的和宗旨便是尽可能广泛和众多地将一代代幼童和青少年培养成适应时代生活发展的多智能多技能的新人，进而全面提升整个民族的知识技能和良知心灵素质水平。而风格即人，人即个性。没有风格的教育是培养不出品格高尚、素质优秀、技能卓越的高水平人才的。学校教育只有办出个性和独特的风格才有力量和发展前途。这正如著名数学家、哲学家怀特海所说：“教育所要传授的是对思想的力量、思想的美、思想的条理的一种深刻的认识，以及一种特殊的知识。”这是一个很高的标准与要求。所以他又说，“风格是力的塑造”，只有“有了风格，才可以实现你的目标”。［2］由此可见，风格对于教育是多么重要。风格概要地说是由多元素综合组成的力量。它既是艺术也是教育的魅力所在。中外古今名校都是有自己独特个性和教育风格的。英国的牛津、剑桥，美国的哈佛、耶鲁、斯坦福，法国的巴黎高师，德国的洪堡、波恩、法兰克福（研究所与大学），日本的早稻田、东京，我国早期的北大、南开、清华、复旦、无锡国专以及育才、格致等无不如此。一般地说，一所名校所具的独特教育风格及魅力是通过创办人、学校主持人、众多教师和学生长期共同努力奋斗才逐步形成的。其中包括学校体制和专业、课程设置之设计、教育目标、教学方法、教学秩序和教师延聘任用之确立和规定等许多内容，且均要有与众不同的个性特质而不能千篇一律，否则办不出什么特色，也就不会有卓尔不群的教育风格。

这种精心独特的设计和在实践中不断修订完善的过程，同时也是展开横向比较研究，同同类学校进行竞争的过程，因而独特教育风格之形成也是不断展开竞争的结果。世上著名学校无不是在这种设计和竞争双重努力下育成其独特教育风格的。法国高师不断推出思想家，德国洪堡和法兰克福学院与研究所专出学者型思想家，美国芝加哥大学成了杰出经济学家摇篮，它们都在学术思想上形成了自己的流派，凡此等等，细加观察即可知他们在办学过程中如何懂得扬长避短精于设计的用心。不无遗憾的是，我国目前教育竞争虽甚激烈，但在体制和专业设计上用心甚少，有的只在楼房、校园等硬件上下力，只有少数学校开始在软件如体制规划、校风校训之培育和人才招聘引进等方面进行调整改革，所以要在全局上形成全方位改革、展开以学科见长、名师出众、校魂幡幡的正面价值竞争和教育风格各领风骚的局面，还须待以时日不断奋斗才能达到彼岸。

教育风格虽由诸多资源要素综合组成，然其核心和具生命个性活动力的要素则是能统率各种元素和聚合全校师生力量构成一种创新探索风气的教育精神。如人共知，当年蔡元培先生便是用古今中外、兼容并包、思想自由、学术自主精神延揽各种不同政见与学派的学者和教师发挥各种学术优势，汇成一股思想学术力量，［3］使北大在其时教改中走在前列而打下了坚实的名校基础扬名全国的。这类例子见诸中外名校史上多不胜数。可见，我们今天搞排行榜、争座次、搞统考积分和出版发表率等量化制，只是学到人家的皮相而非其有血有肉之灵魂，实质性价值极有限，一时争到的名次并不为人折服，日后如何更难逆料。与其如此，不妨扪心自问，我校有否和有怎样的教育精神能独立行世，与人比肩？我们的专业与课程设置及教师配置和特长哪些占全国领先地位，并可与国外名校一比高下？我们有哪些专业学科形成了有自己观念方法和作风学派群体？培养出的人才即教育产品有多少是各行业中的顶尖英才，可以入于国家及国际级的行列？若只是在所谓量化指标上做文章，说我校有多少正副教授，多少博士硕士生及其授予点，而回答不了上面的问题，则不啻一张没有意义与价值的菜单而已。

当然，教育风格按怀特海所说，作为一种思想和美的创造性魅力，是个具有融真善美为一体的普遍性品格范畴，不局限于一所学校，而同时也可指某项专业和学科以及教师个人，大而言之还可指一个地区乃至整个国家的教育水平和状态。

如人共知，国内外名校大多有一两或三四个系科出类拔萃成为学科中的领先者，名师也是如此。这里附带想谈一下大学课程及教材的设置及标准问题。我国几十年的统一大纲、专业与课程教材的传统做法虽然近十年来有所改观，不少学校根据社会与市场需要和人才储备状况设立了一些新专业编写了一些新教材，但由于传统很深，格局定数，师资定型等原因，许多学校还沿袭过去的做法，专业系科是上面定的，教材是部或省组织人统一编的，教师不编自己的教材或讲义而是照本宣科，按统编书之内容重新宣讲一遍。满堂灌、填鸭式、标准考题与答案，充斥学校教学，自然既谈不上个性更别说形式各自异学科与讲授风格。而五四新文化时期人所共知，名牌大学都是自己定的专业和系科，教材是教师自编的讲义，胡适讲他的中国哲学史大纲，梁漱溟讲他的中西文化及其哲学，鲁迅讲他的中国小说史略……（后皆成一时名著）。现在西方名校也是如此，而且开学之初总是校方张贴出各专业教师及其讲授课程的名单，供学生选读之用。至于讲授方法也各显神通，没有什么统一要求与标准。有的像演说，有的重考据与原始资料诠释，有的开书目出问题让学生讨论，相互发明与辩论。这正像罗索夫斯基所说，“我们不相信所有的大学都应执行同样的任务或开设同样的课程。”[4]所以，大学教育不打破“三统”格局，树立自主办学思想，精心设计专业，提倡教师自编讲义自由讲学，是打不出什么名校品牌和专业的，教师也不会发展出自己独特教学思想与风格。他们之间互为制约互为补充是个整体与部分关系，忽视后者就谈不上学校的教育风格。从现状看，当然相距甚遥，须经长期刻苦努力方能达到目标。

至于整个民族的教育风格问题，按上所述，若全国绝大多数学校都培育成各种独特的教育风格，一般说它也更有了与其他民族和国家不同的风格了。不过，整体不是部分之和的简单相加，反之亦然。毕竟整体是个复杂的大系统，有自己不同于子系统的结构内容和方式特点。我们国家的教育正处于转型期，笔者设想，若在转型期过程中完成基础教育的城乡九年制义务教育体系为基础的各类各种型态的教育多元并举，并保持一个合于国情的比例和普遍实行自主教育与民主办学方针的现代型结构系统的建构任务，在教育方针与教学原则上独立思考、勇于创新的教育理念中去，从而发挥出两相契合融洽的长处，换言之，即在收敛式和发散式教育思维之间保持一定的弹性和张力，那么，若干年后，就可以形成一种有中国气魄与作风的现代民族教育风格，与世界各国教育并列称雄了。

综上可见，教育风格是教育学中一个具有重大理论与实践意义的论题，它须要全体教育与受教育者共同参与、协调配合来促成。鉴于以往的教训和对它的忽视，今天有必要发动众多学人和教育工作者来共同探讨。实践证明，假若我们的教育从个人、学校、专业系科到地区以至国家，都没有自己的风格，而是人人一样、校校一样、省省一样，只有统一而无个性，那是在教育全球化的今天没有多少发言权与竞争力的。反之，若都有自己的教育理念和作风个性特点，则在全球对话中便不会作个单一的聆听者、接受者和引进者，而可同时成为发言传布者和输出者。我们应该有这样的气魄和决心。

参考文献：

［1］李欣复，李长伟.教育全球化：转型中的选择［J］.内蒙古师范大学学报，2001，(1).

［2］［英］艾尔弗雷德·诺思·怀特海.教育的目的［M］.北京：三联书店，2001，21-23.

风格范文篇6

关键词：诗词;艺术风格;雄奇豪放

一、雄

“雄”指诗词内涵宏大、强劲有力。诗词“雄”的内在表现就是其思想深度，这种思想深度表现为解放全人类的大无畏的革命精神、政治远见和远大抱负。如写于1936年春的《沁园春•雪》，这是一首很著名的政治抒情诗。诗人在上阕中描写了北国风光的雄浑壮阔，在下阕批判了在中国一直持续了两千多年的封建主义。在《沁园春•雪》里抒发这样一种情怀，他把国家民族振兴富强的希望寄托在今朝风流人物——无产阶级和人民大众身上，把祖国的大好江山和时代英雄相结合，使亿万人民对即将诞生的分外妖娆的新中国满怀憧憬。除了内在深厚的思想深度外，从始至终蕴含在其诗词中的那种英雄情结，也为诗词的雄浑风格增添了一笔光彩。众所周知，既是诗人也是军事家，这两种身份的结合在他的身上得到了完美的体现。在漫长的戎马生涯中，诗人和军事家的双重身份使其性格形成了两个方面：大无畏的英雄气概和儒雅奔放的浪漫气质。在这里，我们只谈他的英雄气概。的英雄气概代表着一种叱咤风云的霸气、无坚不摧的毅力以及勇敢无畏的精神。这种英雄气概或者说英雄情结，在一些刻画战争的诗词中表现得十分明显。而且在凸显这种英雄情结时，总是有意放在危急关头加以表现。如他在《渔家傲•反第二次大围剿》上阕中这样写：“白云山头云欲立，白云山下呼声急，枯木朽株齐努力。枪林逼，飞将军自重霄入。”上阕刻画了一幅红军战士在枪林弹雨中穿梭的危急场面，意在突出红军战士的英勇形象。“枪林逼，飞将军自重霄入”作为结尾一句起到了画龙点睛的作用，使红军战士的英雄气概和作者的英雄气概在词中更加淋漓尽致地表现出来。诗词之所以具有“雄”的特色，之所以具有如此巨大的思想深度，根本原因在于诗词涉及中国革命战争的本质。1929年2月率领红军在大柏地战斗中取得了巨大胜利，所以，他的那首《菩萨蛮•大柏地》其实是一首对党领导革命战争的颂歌。在这首词中，上阕描写彩虹飞舞、关山苍翠的自然景色，下阕则转向写战争导致的“当年鏖战急，弹洞前村壁。装点此关山，今朝更好看”的人文景观；上阕赞美彩虹等自然景物，下阕赞美革命根据地。激烈的战争过后，前村的石壁留下的是满满的子弹穿过时的痕迹。这些昭示着战争的激烈与残酷的弹洞在作者眼里却成了让革命根据地看起来更显壮美的装饰。如此景象，恐怕只有亲身经历过革命实践并深知革命战争推翻旧世界、创建新世界的巨大威力的，才能看到、感知并加以描绘歌颂。

二、奇

“奇”指出人意料、与众不同、变幻莫测、以奇制胜。诗词的“奇”不单单是革命领袖的奇特想象，更是他这样一个革命领袖对定式的突破、对传统的创新、对客观世界的独见。具体表现在以下几个方面：1.志向奇诗言志，诗词是人的志气最为强烈集中的表现。的志就是从社会结构上推翻旧世界，实现人类解放的宏伟目标。这种志气奇异非凡又雄伟博大。清朝诗论家叶燮曾说过：“志高则言洁，志大则辞宏，志远则旨永。”所谓风格即人格，要想写出宏伟的风格首先就要有宏伟的人格。宏伟人格的核心就是他以天下为己任的高远志气。这种古往今来无人可比的非常之志蕴含在诗歌中，给诗词增加了一种内涵上的崇高性和重大性。“粪土当年万户侯”（《沁园春•长沙》），“数风流人物，还看今朝”（《沁园春•雪》），“一唱雄鸡天下白”（《浣溪沙•和柳亚子先生》），从这些词句中可以看出具有高瞻远瞩的伟人眼光和改天换地的伟大抱负。从“到中流击水，浪遏飞舟”（《沁园春•长沙》）、“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”（《水调歌头•游泳》）、“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”（《七律•冬云》）中可以看到他勇往直前的英雄气概。“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”（《卜算子•咏梅》），“太平世界，环球同此凉热”（《念奴娇•昆仑》），表现他像梅花一样谦虚质朴、无私奉献的广阔胸怀。以实现人类解放为自己的终极目标。为了实现这个目标，他一生都在锲而不舍地追求着。这种雄奇高远的志向正是诗词强大精神力量的核心，也是诗词变化莫测、雄奇豪放风格的形成原因。2.趣味奇趣味奇是诗词风格奇异的第二个内在因素。严羽说：“诗有别趣。”史震林云：“趣者，生气与灵机也。”所谓趣味奇就是指诗词别致新颖、充满生机与灵气。诗词中的奇趣来源于他的奇志。的奇志反映到他的诗词里就构成了诗词的奇趣，这种奇趣也是他诗中所描绘的鲜明画面中内在蕴含的灵气与生机的自然流露。因为这些人、事、景物都是常人所未经、未感、未悟，而所独经、独感、独悟的，故而散发出一种新颖独特的美学趣味。用两个古诗词中最常见的意象——雪与梅来说明。在古人笔下，无论雪还是梅给人的印象都是一种冰冷清高的感觉，但笔下的雪与梅却与古人笔下的截然不同，他笔下的雪与梅是热的。《沁园春•雪》里的雪是热火朝天的，“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆”。《卜算子•咏梅》里的梅是热情似火的，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”。再如写长征，常人都是以乐为乐，却是以苦为乐。别人眼里的长征都是艰险又充满磨难的，却把长征写成了一件乐事。如他的那首《七律•长征》诗，把长征路上的艰难困苦写成了一种独特的乐趣。还有“到中流击水，浪遏飞舟”（《沁园春•长沙》）、“战地黄花分外香”（《采桑子•重阳》）、“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”（《沁园春•长沙》）等。这些诗词充满了战斗精神。以战斗为美、以创新为美的审美情趣给其诗词涂抹上了一种史无前例的奇异的战斗色彩。

三、豪

“豪”指气魄宏大、不拘小节。诗词里的“豪”是共产党人的豪情四溢，气魄之大远超苏、辛。的豪首先体现在他的胸怀抱负上。苏东坡的《念奴娇•赤壁怀古》和辛弃疾的《破阵子》开篇皆气势恢宏，但结尾都一声长叹，叹的都是历史的惆怅和悲怆。但并没有像两人那样，在营造出一种恢宏之境的同时，生发出一种英雄怀才不遇的惆怅和空有一身抱负却无用武之地的无可奈何。他的《沁园春•雪》借景抒情，上阕描写了一幅壮丽而又阔大的北国雪景图；下阕由江山谈到人物，旨深而又气豪，不但状物写景、逼真如画，而且述怀言志、意气风发。他在发出“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚；一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕”的感慨之后，把目光集中在了今朝的“风流人物”——无产阶级和广大人民身上。“俱往矣”三字一挥，扫清万古，笔锋顺势转入今天。“数风流人物，还看今朝”，突出主题，将重点放在对新时代广大人民和无产阶级的歌颂上，进而表现对祖国未来大好前景的自信和憧憬。诗词的豪气还体现在他善于创造出格调高远的新意境。在意境的创造上做到了将意、情、境三者完美统一，并且在这意境中寄托了自己高远的情志和宏大的气魄。高瞻远瞩，眼界之高非常人所能比，常常是见者大、思者远、感者深，皆因胸中满怀豪气，不拘小节。古代诗人、词人在描写秋天的景色时常有意无意地给秋天蒙上一层暗淡的色彩。例如杜甫的《登高》一诗，全诗格调低沉，充满了消极颓废之感。写秋景却不像古人这样伤春悲秋，而是开辟了一个积极向上的新天地，如《采桑子•重阳》一词是他正值深秋时所作，但这首词里却没有出现一个悲的字眼，字里行间充斥的反倒是一种生机勃勃的朝气。开篇写“人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香”，虽然感叹时光流逝却没有因此生发出消极的感慨，反而指出这是事物发展的客观规律，一反常态，将萧瑟的秋天写成了一个生机勃勃的季节。“一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光，寥廓江天万里霜。”秋风劲，不似春光妩媚。作者以秋比春，满目秋景，看到的却是春天的生机勃勃。除了秋以外，还有对花的描写。历代诗人笔下的花也常带着一种伤感的情调，但笔下的花，无论是战地的黄花还是飞雪中的梅花都呈现出一派生机盎然的景象。特别是他的那首《卜算子•咏梅》，和陆游的相比，意境高下立见分晓。的诗词篇篇都具有宏伟高远的意境，这种意境正是诗词“豪”的艺术风格的体现。

四、放

“放”指放纵自由、无所拘束。诗词里的“放”体现了无产阶级旷达乐观的革命精神。这种革命乐观主义精神在他的诗词中随处可见，如写于1927年春天的《菩萨蛮•黄鹤楼》。在这首词里，沿用了一贯的手法，借景抒情。上阕写景，登楼纵目，莽莽苍苍，自远而近，宏伟壮彩。一个“锁”，联结了双江大山，明写了龟蛇夹峙的形势，暗写出乱石崩云、惊涛骇浪的情景。设象意中，而象在意外，蕴藉无穷，引人入胜。下阕抒情，把酒倚危，思今怀古，应物斯感，由滚滚前进的浪花，而且隐喻如火如荼、汹涌澎湃的革命高潮，耐人寻味。将上下两阕合起通读，闭上眼睛遐想，似乎看见了这样一幅豪气生辉的画面：诗人借酒后豪兴，挥如椽大笔，勾勒出一种雄浑豪迈的境界。诗人借景抒发崇高的抱负与激情，把中华民族伟大的气魄与力量，以及时代风雨和革命精神，都生动地展示在我们面前。虽然这只是一阕小令，但是的主观思想和客观的现实景物和谐地交融在一起。词虽短，却有一种收摄风云、囊括古今的气魄，有着无限宏大的包容力。写这首词时正值大革命遭遇严重危机的时刻。那个时候右倾机会主义盛行，的正确意见不但不被采纳，反倒被排斥，以致大革命失败，可见当时他的心情该是有多沉重。即便面对如此困境，他却不曾绝望，仍能高扬着超出时代藩篱的头颅，以巨人的双目瞩望未来，写下这首《菩萨蛮•黄鹤楼》。通过书写登黄鹤楼的所见所感，他不但没有被“烟雨莽苍苍”的险峻形势遮蔽双眼，反而获得了一种“心潮逐浪高”的豁达心境，这种革命乐观主义可见一斑。

在心情郁闷下写成的诗词不只这一首，还有写于1934年的《清平乐•会昌》。第五次“反围剿”失败，红军被迫开始长征，革命形势再次陷入危急。在这种情况下，写出的诗句仍然充满了明朗、乐观的色彩。“东方欲晓，莫道君行早。踏遍青山人未老，风景这边独好。”始终坚信中国革命的前途是光明的，这些充满革命乐观主义色彩的诗词里不仅寄托了的希望，而且寄托了全中国人民的希望。另外还有七首写长征的诗词：《十六字令（三首）》《忆秦娥•娄山关》《七律•长征》《念奴娇•昆仑》《清平乐•六盘山》。这些诗词都是在特殊的危急关头写成的，不约而同地表现了红军化险为夷、乐观昂扬的英雄气概，就像自己说的那样，是在“马背上哼成的”。这正是诗词“放”的艺术风格的体现。不但是伟大的无产阶级政治家、革命家，而且是才华横溢的文学家。诗词是无产阶级的艺术珍宝，是无产阶级艺术作品的典范，也是中国诗歌发展史上的重要里程碑，既有对古典诗词的继承，又有突破与创新。与古人相比，诗词笼天地于形内，挫万物于笔端，其雄奇豪放、挺拔流畅的艺术风格可以说是史无前例。

参考文献：

[1]谷菁菁.诗词的修辞艺术[D].曲阜师范大学，2012.

[2]杨景春.析诗词的语言艺术[J].名作欣赏，2001（4）.

[3]郭思敏.国内诗词研究综述[J].学术研究，2002（5）.

风格范文篇7

关键词：恽寿平；设色；写生；摄情

北宋郭若虚在《图画见闻志》卷六中曾对“没骨图”有记载：“没骨图，李少保端愿有图……惟用五彩布成，旁题云：徐崇嗣画没骨画，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品”。自徐氏创立“没骨花”之后，没骨发展流传至元、明两代时已逐渐失传，几成绝响，直到清代没骨画法在恽寿平的继承变革下有了前所未有的发展。他的没骨法学徐崇嗣、赵昌的没骨法为宗，在造型准确的基础上将用水与用色使用得恰到好处，创造出色染水晕法，且重视写生，把写意和写生相结合，主张师法造化和笔墨之外的意韵，极具独特性。恽寿平继承传统的同时并对其进行了大胆的尝试，将其发展变革成为独具特色的没骨花鸟画画法。恽寿平的艺术风格具有自己独到的见解，是值得我们学习与探索的，在此主要从以下几个方面来对其进行研究。

一、以彩当墨

从唐至五代，王维、张璪、荆浩等人发展了水墨艺术。五代荆浩在《笔法记》里就论述了“六要”里面有关于墨的问题，发展了“以墨当彩”的水墨艺术，而从元代的“墨花墨禽”开始，“以墨当彩”就替代了“随类賦彩”的形色问题，这种手法一直到明末清初恽寿平的出现，则又使“以墨当彩”转变成了“以彩当墨”。恽寿平说，“幽淡原真性”。强调幽静淡雅的色调是画家真实感情的外化体现。与此同时，在古人用色这方面，他认为是有使用过于沉着厚重的或过于清淡飘逸的，但是不论是沉厚亦是淡逸，都不为一个正确的方法，若运色较之秾丽，则会消散画的气韵，而偏于淡逸，又会显得轻飘，只有找到一个适合的度，将两者有机的结合才能达到极致的效果。其次，他也极为推许元代赵孟頫的古意色彩以及南宋赵伯驹的淡雅色调，曾评价他们的设色古澹淡雅又不过于艳丽，并且色调神韵适中，是极为好的。由此可见，恽寿平追求的是淡雅清澹的色调，也就是说在以色彩来替代墨色同时，他的绘画色彩基调是淡雅的，但他并没有排斥宋代院体花鸟画推崇的妍丽的设色格调，有史料记载了他曾为广霞所绘的“设色花卷”图，广霞评价其为“如玉环丰肌艳骨”。因而可见，恽寿平在设色方面的绘画风格，有偏好而没有偏见。他“以彩当墨”的形式实质上是一种文人画与院体画相融合的创新，将色彩融入到笔墨中，全以五彩缚染而成，表达出一种艳而不媚，丽而不娇的清新淡雅之气。

二、水墨致用，粉笔带脂

“没骨”作为中国古代花鸟画的一种表现技法，即直接用色彩绘出物象而不用轮廓勾勒线条的画法。所谓“没骨”，也就是淹没其骨，强调将其中“骨法”的笔墨隐去，舍弃用线勾勒、用墨晕染的技法，而注重运笔与设色，在纸上将笔、墨、色、水融于一体，依势行笔，突出表现物象中形与色之间的自然之意，体现出有骨有肉的蕴意。没骨是介于工笔与写意之间的画法，既没有完全等同于精巧细腻的工笔又没有似于挥洒肆意的写意，而是将两者结合，别开生面自成一体。恽寿平在“没骨”色彩的运用上善于用水，色中带水，水中运色，极少勾勒，将整个色彩与水、脂粉混合后，点花粉笔带脂，再用染色补足，点染并用，以水色交融达到形神具备的绘画技巧。他的绘画作品大多以湿笔为主，在运用色的过程中附水，使色与水相融合，水中夹色，色中带水，且色为形，以水为气，令气形结合，产生出天然天成的灵动感，创造出富有水色晕染感的绮丽感观，让画面体现出水中之色，色外之水的意境。如恽寿平的传世作品《国香春霁图》，这幅画巧妙的采用了水墨与粉彩等技法，花卉纯用色彩直接晕染而成，再加以破点、攒点笔法点绘花蕾，或大或小，或浓或浅，或密或疏，清新淡雅，简洁干净，叶子则以水色轻染晕透，后勾勒叶脉为骨，将茂盛的花与叶子以一种美丽的姿态相结合，且敷一石头之上，整个画面色泽明丽典雅，用笔雅致，意境幽逸，秦祖永曾评他的画作是为逸品。清代方薰曾评价恽寿平的点染画法是其独创的，而并非前人传承下来的，由此可见恽寿平这种不用笔墨勾勒，通过点花头，粉笔蘸少量胭脂，点完之后再运用胭脂进行渲染且补充不足，这种“点染同用”独创的绘画技法是不同于黄荃的“钩花范叶，细染细开”的工笔勾勒填色法，且与徐崇嗣“不用笔墨，全以五彩染成”的没骨画法也是有所区别的。同时他也精于用墨，张彦远曾评价其曰：“运墨而无色具，谓之得意”。恽寿平在被自己称成“娱闲游戏之作”的小景七幅题跋①中谈论到关于墨的看法，他说：“水墨兴于唐人，所以唐时最贵水墨。以墨有五彩，惟慧眼能辩之”。恽寿平认为这七幅作品只有慧眼才能欣赏，而那些只能看见涂红抹绿、以绚烂为主的人，是不大能明白“墨有五彩”的独特之处的。墨有五彩，即分别为焦、浓、重、淡、清，而在恽寿平的绘画作品中，焦墨是最为少见，淡墨清墨则运用的较多，清墨则是这五种墨色中最为浅淡的一种。如恽寿平的《牡丹图》，此幅画的牡丹以清淡、明暗的清墨来体现花瓣的层次变化，运用水与墨相融的方法，每朵花瓣产生出不同的效果，通透雅致，花蕊则以点墨的方式点出，错落有致，而后叶子利用淡墨带点花青加以提色，湿笔晕染，通过浓淡来表现出叶子正面转折与反面的不同，以及翻转的区别，半干半湿后用墨笔勾勒出骨，使之精气神足，整幅作品的用笔相当随意，轻松自然简洁，一种淡淡的古意典雅之感油然而生，予人舒适，令人心悦。

三、师古人，重造化

恽寿平的绘画艺术特色主要的成就体现在他继承传统的同时还有对写生的重视，他在一则题跋②中曾说过对写生的看法，他认为在学习和继承古人技法时需要带有自己主观处理的独立思考与见解，他主张临摹古人不要对其进行照抄复刻，而是要懂得学古人，变古法，认为学习前人的技法不能亦步亦趋的照搬照抄一成不变，需要在学习的过程中取其精华，同时也要去其糟粕，在学古中进行创新，创造出与自己更相符的绘画方式与艺术风格，正所谓古法不可全学，要有“写怀间新思”的感悟。学古法的同时，还需要“师造化”。恽寿平在强调“师造化”表现的同时，也对写生进行了强调。他认为写生要以大自然为师，在自然中仔细观察物象的形态特点与结构，并且抓住其内在所流露出的精神气质，然后通过笔墨的形式呈现出来，才能为大雅之宗。唐末五代的滕昌祐就非常强调以师造化且常以生活中的自然之景写生，恽寿平曾在其画跋③中就肯定过滕昌祐把原生态的花卉树木作为造物的“绘画粉本”的做法，并且他也在自己的住所栽种了诸多花卉并以此自称：“南田灌花人”。恽寿平的写生并非是为了将物象完全的复刻下来，而是为了表达一种对大自然以神写形、以形传神的追求，作画时以写生为基本，对自然中的花草树木进行细微的观察，体现出物象的内在神韵与姿态，他认为写生时神韵必须为上，形为次，但若是无形也无神可谈，因而在恽寿平眼中来说，“形似”应该是最为根本的要求，若无形似作为基础，那何来神韵可言，力求得到形神兼备的效果。清代秦祖永称其曰：“南田翁写生，真得造化生气”。

四、笔中之笔，墨外之墨

除了注重师法造化强调写生之外，恽寿平也极为重视笔墨之间的表达。笔墨历来是中国画中一个相当重要的成分，它不仅是作为民族性代表的艺术存在，还是传统绘画的精神所在。恽寿平对笔墨的问题表达了自己的看法④，他认为笔墨是绘画的根基，没有笔墨就没有绘画。而画要有笔有墨才能称其为绘画，笔墨则需带有潇洒之态风流之韵，且要附有变化的趣味，才能称之其所以。同时在绘画过程中要掌握一定笔墨的基本技法，只有当技法达到熟练运用时，才有可能脱离其中从而走向意象之韵，正如他在《画跋》中所言“山从笔转，水向墨流”。恽寿平所追求的最高境界是游于笔墨之外的情感表达，即“笔中之笔，墨外之墨”，对此他精辟地论述道：“笔墨简洁处，用意最微，运其神气于人所不见之地，尤为惨澹。此惟悬解能得之”。恽寿平追求笔墨之外的意蕴这一点，与其重视写生求不似有着异曲同工之处。他所画的花木不仅要求“传韵”，还要求达到“摄情”的效果。恽南田有云：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情”。即画家在创作过程中要注入自己的情感到画面中，将手中本身无情的笔墨作为画家与观赏者沟通感情的桥梁与媒介，使画面蕴含画家的感情，让物象充满灵性，从而与观赏者产生共鸣，生发出浓烈的感情。这也是中国画论史上所谓的“摄情说”。画家因“情”而产生创作之由，观赏者又因品析其作而得“情”，通过笔墨将“本无情”进而“摄情”后产生“共情”，从而体现了“有笔墨而无笔墨、笔墨已非此笔墨”的境界，达到了超脱俗然的地步。恽寿平采用拟人手法将春、夏、秋、冬四季之山的不同变化表现出来⑤，对画家所着眼的物象赋予了人的情感，通过作品的形式揭示出对自然物的感受，而后写道秋季能让人产生悲伤与感思，这是画家通过对这些物象的不同体现与其本人的感想相连接而表达出来的情感，即所谓的借物抒情。并且认为如果没有这一“情”，还不如去听寒蝉与蟋蟀的叫声来的有趣些。正如他在一则题跋⑥中提到对云山的看法，他认为这里的云山寄托了画家本人的情感，通过笔墨书写以景寓情，以情写景，体现了笔墨与情感的高度融合，通过此情此景作此画，传递给观者以使之生情。如恽寿平所画的《梅花》中题跋道：“可怜雪相催急，才到春风已白头”。借梅花的形态表达自己的境遇与其所代表的傲骨风姿。

五、结语

恽寿平的绘画艺术在继承传统的过程中将其发展创新，在中国古代绘画史上的发展中画上了浓烈的一笔，产生了极大的影响。他的绘画艺术风格清丽淡雅、简洁精巧，设色明丽，并且巧妙的结合水与色之间的关系，使色恰到好处在水中融合，丰富了没骨花鸟画的画法技巧，同时他在对待传统与创新的问题上，强调写生的重要性，认为在师古人的同时要做到重造化，且在此基础上还需要加强对笔墨的练习，追求笔墨之外的状态。除此之外，他还提出了“摄情说”，要求将自身的情感赋予笔墨之中，讲求逸气，直抒胸臆，寄予自身的感受使观者达到共情的能力，产生共鸣的效果。恽寿平的绘画艺术风格对当时与后世的花鸟画坛有着极为重要的影响，同时也给中国绘画史和美术史上产生了不可或缺的意义，在美学史上是极具有艺术价值的。

参考文献：

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[2]恽格.瓯香馆集[M].卷三，清光绪七年刻本.

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[6]《瓯香馆集》，卷十一，丛书集成初编[M].北京:中华书局出版社,1985:192.

[7]阮元.《石梁随笔》，卷七[M].扬州珠湖草堂刻本.

[8]秦祖永.画学心印[M].卷五

风格范文篇8

莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特在歌剧中表现的非凡旋律天才，也充分显示在钢琴音乐中，如钢琴乐曲中不仅慢板主题气息、宽广、悠扬、婉转，恰似歌剧中的咏叹调，甚至那些轻捷绮丽的华彩经过句，也都是发自心底的歌唱。莫扎特钢琴演奏风格，以典雅，精致，纤巧，细腻而著称于世。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法，增强了低音的旋律性，既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味，又大大地改变了装饰音的形式，使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造，不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格，而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。

《第十一钢琴奏鸣化曲》创作于1778年。1772年莫扎特结束旅行演出后，回到家乡萨尔斯堡任当地大主教宫廷乐长，为了摆脱大主教专横、粗暴、野蛮的压制，希望到别的宫廷谋求职位，于1778年随母亲再度赴巴黎旅行演奏，可是这位当年红极一时的“神童”，如今在巴黎上层社会却受到冷遇，谋求职位落空了，母亲在巴黎又去世了，尽管遭到这种种不幸，但他仍写下了5首优秀巴黎钢琴奏鸣曲，这些乐曲情感内容深刻，大都乐观、明朗，带有一种启蒙时期特有的自信和乐观，然而乐曲中却不时流露出悲哀的阴影笼罩着。这5首钢琴奏鸣曲也标志着莫扎特钢琴奏鸣曲创作的完全成熟。

《A大调钢琴奏鸣曲》就是其中最典型的一首乐曲，而上述莫扎特钢琴音乐创作手法及其特征，也充分体现在这首奏鸣曲中。《第十一钢琴奏鸣曲》，第一乐章，是由“主题和6个变奏曲目组成的变奏套曲”。主题：带有再现二部曲式主题的体裁风格，近似意大利西西里舞曲民谣特性，旋律朴实，明朗富有歌唱性。在性格_L更为内在而抒情，音乐的安详情绪接近了莫扎特的精神，而表现出温暖情感的深度是空前的。主题优美的行板，6/8节拍，A大调，附点的节奏，音乐时值基本上一拍一音，旋律有意简化，同音反复也为后面变奏留有余地。在主题的4个乐句中，前半段为8小节，后半段为10小节：每句前半旋律流畅抒情，每句后半音响加厚是和弦式陈述。而每乐句开始都以西西里舞曲特性节奏开始。主题的呈示部分与再现部分是歌唱性，中间部分主要是舞蹈性。整个主题是歌唱性与舞蹈性相互渗透各有侧重。从总的来看“莫扎特的钢琴奏鸣曲，不能同贝多芬32首钢琴奏鸣曲抗衡，尤其不能同悲枪，月光，热情比肩。但是在今天世界成千上万架钢琴，莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲乐谱，永远是放在一起的，肯定还要继续到下个世纪，只要人还是人，保有基本的人性……”莫扎特和贝多芬的曲子总是互补的，就像大阳和月亮、树林和飞鸟、天空和大海、永远是互补的那样。在我们这个星球上，哪里摆着钢琴，哪里就一定有两位作家的钢琴奏鸣曲乐谱放在琴上，这叫做不朽。

演奏他的作品必须把握既含蓄、典雅，又玲珑剔透的音乐风格。具体地说，应当注意以下几点。

1.旋律性极强。莫扎特的作品主旋律往往是简单而极富歌唱性的。弹奏时，应清晰突出，不能草草了事，每一个音符都必须弹得透而不燥，实而不硬，富有一定的韵味。

2.要弹出晶莹透亮的音乐。在指触上要以nonLegato为主，用指尖触键，快速而不生硬，奏出均匀清晰的音粒。

3.注重乐句的处理，强弱的对比。莫扎特的作品很少有大起大落的强弱对比，却差不多每一句都有渐强渐弱的曲线。其作品中很少出现f-PPP的强烈变化，但乐句与乐句之间却经常出现前后照应，强弱对比。有如对话一般，一问一答，错落有致。有时，短短的两个乐句，要弹好都并不容易。首先，每个乐句本身必须要有渐强渐弱的曲线。其次，句与句之间，必须形成强弱对比。如第一乐句可以演奏得稍微弱一点儿，像是在提出间题。第二乐句，可以演奏得较第一乐句稍强，以达到回答问题的效果。当然，还有其它的处理方法，但都必须有所变化，形成前后力度和强弱的对比。

4.重视谱面上的所有标记。弹奏莫扎特的作品不允许演奏者有太多的自由处理，而应较严格的按照谱面上的所有标记及提示进行演奏。如跳音、连音、休止等。这样，才能较准确的表达作者的意图。

风格范文篇9

一、独特的色彩语言

多伊格的作品创作基础大量来源于其过往的照片，他利用图片混合记忆，形成了奇特的色彩效果。他的色彩是梦幻而敏感的，充满超现实的意味，似真非真，有强烈华丽的对比，也有温柔相似的融合。艺术家以隐喻的方式，营造出一种梦幻般的图像效果，让人联想起过往的记忆。他的画面探讨图片与记忆，真实与虚幻的关系，记载了时间的流逝，呈现出往昔的岁月与当下的混合，让人无法辨认。时间在这里停滞了，就如同观众的脚步驻足与艺术家的画前，仔细品味、斟酌，久久不愿离去。《Blotter》这幅作品，现在英国利物浦沃克画廊,这幅作品的来源是他的弟弟圣•恩丁冬天站在一个结冰的池塘上的一张照片。多伊格是在加拿大长大的，这张照片摄于加拿大。虽然是一张简单的户外场景，但是如同他许多作品一样，充满神秘感。模棱两可的题目《Blotter》，既指画中人物隐现于风景，与风景融为一体，似有似无，又指浸透在画布上的油画颜料。彼得•德哥艺术家们将眼中的世界通过自己的双手表现出来，这既是艺术家眼中看到的世界，也是心中的世界。画中，粉色的意味是浓厚的。上方的背景层是深色树林枝桠叠压在清冷的粉蓝色雪地上；中景是画面中最亮的一个层次，粉白色在这里竖起一道墙，将整个画面分成三块。近景，人物身穿蓝色上衣，戴橙色头巾。略深的粉蓝、粉红、粉紫相互融合，构成了结冰的湖面。画面由非现实的色彩，成就了迷离的氛围。画中男子的橙色头巾成为视觉的中心，与周围清冷的冬季色彩形成对比。周围景物的绘画是令人回味的颜色，各种含蓄的、灰的、粉的色彩层次分明，从湖面冰层下喷涌而出的水增强了冰面的反光，增加了画面的超现实性。艺术家以图片为创作灵感的来源，重组照片中的真实色彩，展现奇特的光影效果。他的风景不同于传统写实艺术，他有意拉开与写实主义的距离，运用个性化的隐喻表现手法，将创作意图与审美追求糅合其中，形成自己的色彩风格。

二、丰富多样的肌理语言

多伊格注重肌画面理语言的丰富性，他很善于使用不同材料，运用多样的绘画技法。用肌理表现记忆与现实，画面充满回忆的气息与迷离的氛围。他的肌理语言具有强烈的痕迹感与触感，敏感而耐看。他常常以逶迤蜿蜒的笔痕纵横于画面间，厚重的、大小不同的块状、点状颜料有节奏地散布在画布上。很多条状颜料是从吸管里直接挤出来的，刮刀涂抹，喷洒的点状肌理，多层做。不同形状、大小、厚度、质感的肌理营造出梦幻迷离的效果。多伊格的许多作品看起来并不是非常典型的加拿大风景，比如《滑雪者杰克》，原始创作资料是源自多伦多一家报纸上的日本的一个滑雪胜地的照片。照片原本是又长又窄的形状，让人联想到黑白卷轴画。艺术家在创作时，将长条形尺寸变为横向长方形，用两个木板拼接而成，如同镜子一般变形扭曲了原有的尺寸。在创作之初，艺术家在画面中画了与主题相关的一些人物，随后不断添加人物数量，达到上百个小人。这些小人是由颜料色点喷洒再加工而成。如果观众贴近画面仔细观察会发现，这些动作奇怪的人原来是正在努力学习滑雪的初学者。在这幅画中，艺术家将颜料甩和喷洒到画中，给画面增加了一层未曾预想到的层次，而这样的偶然效果也是艺术家想要的。原来的现实感觉不是那么拘束，这给艺术家提供了一个开放的的机会。艺术家将现实从照片中移开，变成更为抽象的画面。画面中除了巧妙喷洒的点子之外，从灌木丛中向下流淌的色料似乎要涌向画面外。这些长短不一的水渍，既增加了画面的层次和丰富性，也富有当代性。看似随意的水渍都顺从一个方向向下流淌，幽暗的灌木丛环绕木屋，白色的雪地上穿插着橙色的滑雪道，远处窄窄的深红色的山脚下矮矮的横着一排木屋，与前景的木屋形成对比呼应。画面中的白、黑与红色营造出一种难以名状的神秘感觉。将回忆与图片并行的策略是艺术家创作的一个重要方式。

三、神秘的画面意境折射出人与自然的关系

风格范文篇10

本文作者：杨贤春单位：广东轻工职业技术学院

当许多消费者跟上时代的步伐，他们无形中对流行服装起着推波助澜的作用，无论他们是否有这方面的意识，其结果都是这样。事实上，流行服装的潮起潮落有其特定的规律和周期。但归根结底它必须紧跟时尚的风潮才能使流行，它具有不确定性，虽有人为因素，但起决定作用的还是社会的政治、经济、文化、科技、艺术的力量，甚至还有民俗、宗教、地域等因素，这些都在深刻地影响着服装的流行。社会的意识往往决定着人们对时尚和流行的观念，中国在改革开放后随着对外经济和文化的交流，对服装由以往共性的需求迅速地转变为对个性化风格的需求。特别是中国与欧美国家通过服饰文化的展示与交流，其服装流行的周期大为缩短，并从国际化、时代性的视野中接受了更多服饰文化的理念。在信息流的支撑下，中国女性在着装上更为大胆，敢于穿、敢于表达自己对服装流行的追求，敢于通过服饰文化去表现自己的个性。因此，中国女性在服装流行中不断寻找个性的美感，在她们的潜意识中其个性就是独立性的表达，不愿意被别人认为其在服装流行中是没有意识的人，更愿意做对时尚和流行自觉的人。无论是古典美还是现代风格，只要流行和喜欢，就愿意穿，甚至是与女性性别相悖的服装，因为她们是在追求个性服装中的自由。与男性服装相比，女性服装的款式变化多，色彩更加丰富，有人形容“服装是女人的世界”，这话虽有些过头，却也是实话，因为女性有着更多的挑选权利。所以，男性在追求服装个性表现上往往“以材取胜”，注重服装流行的材质和材质肌理，他们通常重视视觉感官上的感觉，在手感上有一种舒适感和新颖感，在款型方面强调和讲究自由、品质，有一种心理上的解放，能释放工作上的压力，且能通过服装流行去选择更随意的组合搭配，以此证明自己在服装搭配上的能力、创意组合能力。世界服装设计大师克里斯汀、拉克鲁瓦、吉尔、桑德尔、马丁•希等在评价自由的个性化服装时都表示认同，并认为这种个性化风格具有创意境界。实际上服装流行的共性和个性是一个相对的概念。当中国走进改革开放的春天里，现在的中国绝对可以称得上是个性化的服装流行大国。

服装流行中的个性化风格之所以受到人们的青睐，如果从时代特色的角度去分析就不难发现和理解，这正是现在人们的生活方式，追求自我存在的“自我价值”，从而实现高质量的生活品质。人们以舒适、自由、轻松、活泼为目标，极力拉开与别人的距离，以此构筑自己的精神高地，以一种个性化服装表达方式来自娱、自乐，从中倾注自己的情感。因此，人们现在在服装消费中已非常理性，也就是说人们在消费观和消费心理方面的成熟使得其在价格方面更有自我控制力。正是这种现实、实际的观念和目光，为个性化服装流行提供了环境和空间，特别是那些简洁、明确的个性化服装更是有了得天独厚的条件，将以独特的魅力去征服消费者。实际上每一种风格的服装产品首先要在心理层面让消费者接受它、喜欢它，这是获得市场空间的先机。个性化服装风格既从世界各民族文化中产生，又在国际服饰文化的流行中传播到各个国家。因此，服饰的交流会形成文化的交流和碰撞，从而形成新的个性化风格，特别是在时尚文化中，工业发达国家处于强势地位，并主导着世界时尚的文化流行。国外在个性化服装中所传播的“简洁是美”“和谐是美”“优雅是美”的观念，形成中外文化在服装中的交汇和撞击，它以自身独有的艺术魅力吸引着对个性化情有独钟的消费者。各种不同的个性化服装给中国的服饰带来一股清风，深刻地影响着中国一代又一代的消费者。每一次流行所刮起的旋风都会有大批的追随者，因为这种流行中所产生的文化深深吸引着他们，而这正是在不同时期由个性化服装所创造的形式。正如法国服装设计大师香奈尔所说的“设计师他只需要在适合的时候拿出合适的款式”，这就是对个性化的解读。个性化的服装风格之所以被人们津津乐道和推崇，那是因为人们在其个人心理中总有求新、求异的理想和希望。一旦设计师抓住某个细节，特别是把握流行趋势，并在设计主题上做足文章，那么这种经过深思熟虑且被提炼的简洁的个性化服装就会成为消费者追逐的时尚。也许设计师的高明就在于善于从消费者的期待和迷茫中给他们以最大惊喜，使其从迷失中重新找到感觉和方向，从而创造经典、创造新的个性化服装。香奈尔曾经这样评价：“时尚来去匆匆，而风格永存。”这就是说个性化服装，其实就是流行与时尚中的创新，它是人性化的高度提炼，顺应了时代和时尚的潮流。

服装的个性化风格需要叛逆的精神，敢于向反时尚挑战，如果没有“喜新厌旧”的思想，个性化风格就没有市场。对于消费者来讲，个性化是其自信的表达，而对设计师而言创造个性化风格，就是要使这种风格成为时尚，并以这种新时尚去引导消费者，使他们在社会共性审美和公众趣味中去发现属于自己个性的美感。因此，消费者和社会时尚总是互相交替，一方面消费者为彰显自己的生活风格去流行的潮流中体现其变异性特征，反映出普遍性与特殊性之间的关系。另一方面，社会时尚潮流则成为了服饰时尚的先锋和开拓者，特别是最先到达的潮涌和浪花，以最快的节奏和速度引领着时尚。就像2010年意大利向世界推出的纨绔风格服装，是一种地地道道的个性化服装，因为它把握了服饰流行的脉搏，以它特有的力量从另一种层面诠释了西方经济衰退的内因，唤起人们对复苏经济的关注，从这个意义上讲，个性化服装在社会政治经济文化上有着其重要意义，并表达出时尚的美感。服装的个性化和流行化如果从哲学的层面上讲，其实质是哲学的认识论反映，无论是消费者还是设计师都必须有一种超前的认识，才能敏感地对流行进行预测，并在其过程体验时尚的美感。对消费者而言，以个性化服装去表现时尚的语言、感觉，以服装传达出内心的美才是最重要的；对于设计师来讲，只有在时装流行的潮流中汲民族文化之精华，纳世界时尚艺术的风采兼蓄并用，才能折射出个性化服装的光彩。