风格特点范文10篇

风格特点范文篇1

论文摘要：正如陈玉琛先生在《聊斋俚曲》一书中说：“聊斋俚曲乃是融合了多种艺术形式的特点而又独树一帜，它不拘一格而又自成体，成就了用俗曲讲唱大型故事的崭新事业，成为集我国历代说唱、戏剧之大成者。”俚曲是曲与诗相结合的文体，又是曲与戏剧融合一体的结晶，也是集歌、舞、乐于一身的妙笔华章。它在我国文学史、戏剧曲艺史上都是独树一帜的珍品，它值得我们继承发扬与不断研究。

聊斋俚曲是文人思维与民间艺术相结合的产物，是文人思维与地方特色集于一体的独特的艺术品种。在三百多年的流传、发展过程中，它吸取了各种音乐文体的因素，又经过许多民间艺人的加工、丰富，形成了自己独特的“一书兼二体”，即兼说唱与戏剧的风格特点。

一、俚曲语言方面的风格特点

蒲松龄的15部俚曲作品全部都是运用白话及其家乡山东淄川的方言土语写成的，语言方面有着独特的风格特点。在那个年代，文艺创作都是以文言创作的，像聊斋俚曲用方言俚语写成的极其少见。聊斋俚曲音乐通俗易懂、生动有趣，其语言的大众化和浓郁的地方特色使俚曲成为深受普通百姓喜爱的艺术文体。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中说的：“使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣”，说明俚曲为人民接受的普遍性。时至今日，在每年的春节等节日，蒲氏家乡淄川还有唱俚曲的传统节目。俚曲语言有以下几个特点：

1．通俗性

俚曲广泛吸取和运用普通人民群众生活中的口语白话、方言土语、谚语俗语以及歇后语等，使得俚曲的语言淳朴自然、通俗易懂。这些方言土语的使用，使俚曲充满了浓郁的地方特色和泥土芳香，使当地群众倍感亲切，也推动了它的流传与发展。俚曲中民间语言的生动描写比比皆是，如《俊夜叉》中张三姐痛斥丈夫因而造成自己的苦难生活时说：“俺一日吃了～碗菜汁子，拾了一把烂辣子，着咱家里小妮子，借把盐来炒虱子，章丘的话头好日子。”

2．形象性

俚曲善于通过语言表现人物形象，使口语呈现性格化特点。具体针对各种人物的性格，运用与其形象贴切的语言，使欣赏者对人物形象的把握一目了然。对文人、农民起义领袖、贪官、妇女等形象，分别运用不同的语言来刻画，使得人物形象活灵活现，如见其人。如《蓬莱宴》中文人文箫对初见彩鸾时的描述：“哪里的神仙下九也么霄，俊脸儿好像芙荚子苗。美娇娇，一派风流在眉梢。身子软窈窕，一捏杨柳腰，走将来看着她影也俏。蝴蝶儿被狂风飘，花枝儿趁月影摇。我的天，引吊魂，教人把魂引吊。”此语言既通俗又有其文人的典雅，与所描写的人物形象极为贴切。

3．民间风格

俚曲中用俗语方言对人物淋漓尽致的描写，使作品具有通俗质朴的民间性和乡土气息，另外其中衬词、衬字的运用也使得描写上更加灵活和口语化，更加显出其浓郁的地方特色。例如《哭皇天》中，“哩溜子喇，喇溜子哩，合你一对好夫妻，好夫妻。好夫妻，亲又亲，虽是两身是自身。着你看见心胆战，奴家如何是个人!咳咳!我的皇天哥哥呦!”

二、俚曲曲牌方面的风格特点

曲牌，也称牌子。它是在汉魏乐府、唐宋曲子以及金元剧曲、散曲的基础上，通过传唱加工而成的。蒲松龄在15种聊斋俚曲中，共使用了50多个曲牌，这其中明清俗曲曲牌就有34个之多，另外南北曲曲牌也有17个，此外还有一些其它的曲牌。这么多曲牌，形成了聊斋俚曲独特的风格特点，现详细分析如下：

1．俚曲曲牌的来源

聊斋俚曲曲牌大都是明代以来民间流行的时调小曲，即使是见于唐宋词曲和南北曲的，也只是仅袭其名，或是俗化了的南北曲，因此，明清时调小曲的特点也形成了俚曲的主要风格特点。其曲调来源大体是：(1)明代中期到清代康熙年间民间教派宝卷中的小曲。(2)明代戏曲选集中所吸收的时调小曲作品。(3)明代和清初(至康熙年间)文献中提到的小曲曲调。(4)一些地方性的土腔杂调。

2．俚曲曲牌风格

俚曲曲牌都有着自己独特的风格特点，现选俚曲中最有代表性的四个曲牌[耍孩儿]、[银钮丝]、[叠断桥]、[玉娥郎]来逐一分析。其中[耍孩儿]是俚曲中使用最多的，也是最有代表性的一个曲牌。其音乐在叙述中充满着感叹，形成一唱三叹的风格。其风格与一般的民歌小调和曲艺音乐不同，它具有叙、唱皆可，灵活性、适应性、表现力强等特点。[银钮丝]整个曲牌由主导乐句的重复或变化重复构成自由变奏曲体。所以，此曲既整齐统一又灵活多变。乐曲结尾的回环句式和固定衬句的使用，加深感情，概括全曲，使全曲别致有趣，大大增强了艺术效果。曲牌[叠断桥]是羽调式，曲调悠长，以抒情见长，音乐风格深沉而委婉。叠(叠句)、断(旋律中的停顿、休止)、桥(以衬句搭桥，连接乐句)是该曲牌的独特艺术特点。此曲有浓郁的小调色彩。[玉娥郎]此曲牌词句细腻典雅，古朴深沉，在变化中求统一，统一中又不断变化。其曲调色彩明亮、柔和，节奏平稳舒缓，是俚曲中极具文人风格的思念性主题的曲调。

从以上分析中我们不难总结出俚曲曲牌风格的共性之处，即：(1)叙事与抒情相结合，旋律优美，艺术性强。(2)曲体简洁、精炼，富有可变性与多义性。(3)俚曲曲牌丰富多彩。(4)音乐的通俗性和传统的作曲方法。

三、俚曲唱腔方面的风格特点

聊斋俚曲是吸收了明清时多种声腔而形成的一种综合文体形式，说唱性即是它的一大突出特点。俚曲唱白相间，散韵交织，而它的一书兼二体的独特风格，叉使它既具说唱，又有戏剧的特点。聊斋俚曲是以明清俗曲为主要声腔，又集南腔北调，融南北曲与时调为一体，不同于四大声腔系统(即昆腔、高腔、梆子腔、二黄腔)而自成一体的声腔系统。它有通俗性、时代性与包容性的特点。它虽是多种声腔的集合体，但实际俗曲在演唱中占绝对优势，一般以山东当地方言来统一演唱，这才突出俚曲的民间气息和乡土风味。从上述分析中可以看出俚曲唱腔以明清俗曲时调为主要声腔，以淄川方言为演唱基础，为当时群众广泛接受。正如《慈悲曲》开篇中写到的：“情真词切韵缠绵，恶煞的人也伤心动念”，这表明了俚曲在唱腔上的通俗性、时代性、包容性等特点。

四、俚曲的影响

聊斋俚曲是蒲松龄创作的一部以白话口语和山东淄川的方言土语为语言基础，以明清时期的俗曲、时调为曲调的堪称通俗艺术之最的伟大作品，它对当时的各种艺术文体及对后世戏剧、民歌的发展都有一定影响。俚曲以生活化的内容为题材，描述的大部分都是人民群众的日常生活和所关心的生活热点问题。切人生活，为平民百姓所关心理解，它也表达了作者进步的世界观。它的很多内容都有反对封建压迫、为民请命的进步思想，作者站在了时代的前沿，在当时的社会发展变革中表现出了反封建的民主思想萌芽。

风格特点范文篇2

关键词：汉族民间舞蹈；藏族舞蹈；蒙古族舞蹈；维吾尔族舞蹈；傣族舞蹈；彝族舞蹈；朝鲜族舞蹈

民族舞蹈是代表各个民族的风格特征，我国是一个拥有五十六个民族的大家庭，比较有代表性的有汉族民间舞、藏族舞、蒙古族舞、维吾尔族舞、傣族舞、彝族舞、朝鲜族舞，这七种民族舞。

1汉族民间舞蹈的风格特征

汉族民间舞蹈种类繁多，在民间中广为流传的有龙舞、狮舞、灯舞、绸舞、秧歌等等。现经专家整理加工已进入课堂的有东北秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯、山东胶州秧歌和鼓子秧歌等。

2藏族舞蹈的风格特征

在素称“世界屋脊”的我国西部青藏高原上，生活着能歌善舞、具有悠久歌舞传统的藏民族。几百万藏族同胞勤劳、纯朴，善于以歌抒怀，借舞抒情。银白的雪山，一望无际的莽原，正好引吭高歌，河谷飞平坦的坝子上可以尽情欢舞。大自然造就了藏族人民优美的歌喉、矫健的体魄，悠久的历史文化和豪迈的现实生活则是他们即兴歌舞创作的源泉。人民在歌舞中欢庆佳节，也在歌舞中祭祀祈祷，用歌舞来伴随劳动，也以歌舞赞美爱情与生活，歌舞活动成为他们生活中不可缺少的组成部分。因而西藏舞蹈与歌唱艺术密切结合，以歌中有舞、舞中有歌的独特艺术风格著称。

3蒙古族舞蹈的风格特征

蒙古族人民世代生息在我国北方辽阔的大草原上，自古以来崇拜天地山川和雄鹰图腾，由于长期的游牧狩猎生活和受草原的地理环境和气候条件的影响，蒙古族与其他东方民族差异很大，形成了强悍、矫健的体魄和桀骜不驯、勇往直前的性格，同时也创造了富有草原文化气息的、具有游牧民族特色的草原游牧舞蹈——蒙古族舞。他们的民间舞蹈热情奔放，稳健有力，节奏欢快，具有粗犷、剽悍、质朴、庄重的鲜明特点，洋溢着来自大自然的勃勃生机，呈现出一派豪放与自信的“天之骄子”的气概。

4维吾尔族舞蹈的风格特征

中国维吾尔族自古居住在中国的西北部新疆，它是我国最大的省区之一，有着悠久的文化传统和丰富的艺术遗产，其中歌舞艺术更是绚丽多姿，因此自古以来即以“歌舞之乡”著称。维吾尔族舞蹈与其他民间舞蹈一样来自于生活。维吾尔族人民早先生活在我国北方的大草原上，后移居至西域（今新疆），由草原牧骑生活发展到地区的农业生活，在不同历史时期信奉过萨满、摩尼、佛、伊斯兰等宗教。这种经济生活和宗教文化在维吾尔族舞蹈中留下了多重的文化印迹，使之既有历史中《胡腾》、《胡旋》的风韵，又有萨满跳神的姿态；既有古波斯、阿拉伯舞蹈的神态，又有邻近民族舞风的余味。维吾尔族舞蹈在继承古代鄂尔浑河流域和天山回鹘族乐舞的传统基础上，又吸收古西域乐舞的精华，经过历代新疆各族人民的艺术创造和长期发展与演变，不断追求完善，形成具有多种形式和特殊风格的深受人民喜爱的民间舞蹈艺术。

5傣族舞蹈的风格特征

傣族主要聚居在我国西南地区云南省西双版纳和德宏自治区以及耿马、孟连自治县等地，那里江河纵横、绿树繁荫，蕴藏着许许多多天然的美丽。在得天独厚的自然环境的哺育熏陶下，以及随着社会发展和中原文化和南亚文化的影响，傣族民间舞蹈逐渐形成极具东方韵味的艺术风格。

6彝族舞蹈的风格特征

彝族人民居住在我国四川、云南、贵州、广西等地，他们能歌善舞，有着丰富多彩的舞蹈形式，在民间广泛流传的就有“烟盒情”、“打歌”、“罗作舞”、“阿细跳月”、“四弦舞”、“花鼓舞”、“铜鼓舞”等等。解放以后，在广大舞蹈工作者的努力下，彝族舞蹈也获得了进一步的提高和发展，成为祖国文化百花园的一朵绚丽的鲜花。

7朝鲜族舞蹈的风格特征

居住在我国东北地区吉林、黑龙江、辽宁等地的朝鲜族人民，勤劳朴实，能歌善舞。他们自古从事农耕劳动，酷爱大自然。他们特别喜爱白鹤，把白鹤作为长寿、幸福的象征。这种民族性格与审美观直接体现在他们的歌舞中，便形成了潇洒、典雅、含蓄、飘逸的独特风韵。朝鲜族传统舞蹈种类繁多、风采各异，在民间广泛流传的就有“扇子舞”、“纱绢舞”、“农乐舞”、“假面舞”、“长鼓舞”、“钗舞”、“剑舞”、“拍打舞”等十多种。新中国建立以后，在舞蹈艺术家们的努力下，许多民间传统舞蹈被整理创作成为优秀节目，在群众中广为传播。我们可以在舞蹈《顶水舞》、《淘米舞》、《喜悦》、《长白瀑布》等节目中，看到身穿小巧短衣、下着拖地长裙、襟垂飘带的朝鲜族姑娘们翩然起舞的优美形象，在宛若鹤群展翅的舞姿中蕴藉着生生不息的朝鲜民族精神。

舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。舞蹈不仅娱乐了大家的文化生活，也成为当前人类生活中不可或缺的文化精神需求，还起宣传教育的社会作用，下面来谈谈民族舞的作品赏析。

汉族民间舞蹈就拿《红绸舞》来说，此创作于中华人民共和国诞生不久，作品以民间传统舞形式表达了亿万人民翻身作主的喜庆心情，体现了工农大众扬眉吐气、欢欣鼓舞的时代精神。编导在民间秧歌的基础上，注入弹跳的律动，加强动作的热烈欢快的情绪；道具红绸大小8字、横波、立波、肩圈、大车轮的展开，形成了丰富生动、多彩多姿的流动造型；蹦子、射雁、翻身、倒踢紫金冠等传统戏曲语汇的纳入，更增强了整个舞蹈的艺术表现力。

构思的特点：（1）主次分明，领舞无论在长绸动作难度或空间上都占有突出的地位；（2）热闹而有序，台前、中、后方各成一体，看似杂沓纷乱，却又秩序井然；（3）画面设计别致。

《红绸舞》的服装道具，亦见匠心。作为主要道具的红绸，时而扎成火炬状，时而打开，将编导的意图发挥得淋漓尽致。在服装方面，绿衣与红绸在色彩上形成互补，白衣、黑鞋又与红绸相互映衬，使得整个舞蹈在色调上鲜明开朗，富有层次感。

风格特点范文篇3

艺术歌曲对歌唱旋律的要求同样很苛刻，这就需要作曲家运用高超的作曲技法，把每一首诗词以最好的“读法”表现出来。歌曲旋律的起伏与节奏来源于歌词，但又不同于歌词。在需要强调和抒发的段落，作曲家用音乐的线条使其自然地得到发挥，产生出巨大的震撼力，深入内心拨动心灵。《大江东去》便是诗与旋律完美结合的一首经典作品，它是青主先生1920年在德国留学期间创作的，为中国艺术歌曲的开山之作。青主先生运用欧洲艺术歌曲和歌剧咏叹调的写作形式，依据诗词的结构及内容选取了二部曲式，上阕以e小调为主，用叙述性的旋律配以柱式和弦伴奏织体，表现出庄重、典雅、厚重的音乐情绪。旋律开阔之中充满了雄健，结合了古诗词吟咏的特点，基本一字一音。钢琴伴奏跌宕起伏，贴切地体现了原词豪放的气概与情调。下阕以E大调为主，配以连贯的三连音分解琶音，表现出浪漫、抒情的色彩，富于歌唱性，带有幻想的色彩，刻画出英雄与美人的幸福。钢琴伴奏用琶音上下滚动，充满了流动的抒情性。抒情的段落最后落在了e小调上，音乐断断续续并有着较长的休止，打断了句子的连贯性。英雄的一生都会有波折，他的内心也会有波折，无论有多大的变化，英雄的内心始终充满豪情。

二、时代的进步性

20世纪20年代的中国，内有军阀的连年混战，外有帝国主义的欺凌、压榨，我国近代新音乐文化可以说就是在“五四”运动的直接影响下才真正得以建立和发展的。总的来说，这一时期大部分的作曲家将革命性、群众性等因素注入了各种不同音乐体裁的创作之中，这一时期音乐创作的基本思想倾向是符合反帝反封建的时代精神的，在字里行间直抒爱国爱民情怀，讴歌爱情、友情、亲情。《问》是萧友梅最有影响力的代表作，创作于1922年。《问》这首短小的歌曲以含蓄的语言和深刻的音调，向人们提出了一系列意味深长、富有哲理性的问题。该曲属于一段体结构，由四个乐句和尾声构成。由于曲式灵活，也可以划分为其他的方式。在和声的写法上，全曲采用规整简单的和声进行，反复交替使用I级和V级和弦，最明显的是乐曲开始的属功能弱起至主功能的手法，以附点节奏获得发展动力感，以主导动机贯穿全曲。钢琴伴奏采用分解和弦和柱式相结合的方式，大量固定的伴奏音型，形成稳重、深沉厚实的音响效果，使歌曲充满深沉感。这类作品还有《卖布歌》、《星空》、《南飞之雁语》等，充分证明了五四时期艺术歌曲的爱国思想的时代进步性，而这也正是我国现代歌曲创作的光荣传统，并为中国现代音乐的发展打下了坚实的基础。

三、民族化的风格特点

风格特点范文篇4

关键词：柴科夫斯基器乐作品创作特征

彼得·伊里奇·柴科夫斯基(PeterElyichChaikovsky1840-1893)，19世纪俄罗斯伟大的作曲家，第一次把俄罗斯音乐送上欧洲乐坛，使俄罗斯音乐成为世界的艺术。19世纪俄国乐坛的世界地位因这位“悲伦”音乐家的声名而奠定了不可撼动的基础，通过他的音乐使世界认识了解了俄罗斯音乐特有的民族色彩和浑厚的活力。

然而，正是这样一位以民族音乐所特有的个性，塑造了鲜明深刻而动人的旋律形象，充满着沁人肺腑的抒情，具有无与伦比感染力的伟大音乐家的精神上却始终摆脱不了痛苦的折磨，他本人时常被心情抑郁，悲观绝望的情绪所困扰，始终处于无所适从的矛盾和仿徨之中，许多人认为正是他性格当中悲观、神经质的因素导致了他的悲剧命运并塑造了他的悲枪音乐。

一、柴科夫斯基创作中的民族性

1.1采用俄罗斯民歌音乐体裁

柴科夫斯基曾在《俄罗斯新闻报》上发表如下的论见：“俄罗斯民歌是民间创作极其珍贵的典范。它那别具一格、独特的气质、它那无比美妙的曲调变化，必须在作曲者具有高度的音乐修养下才能呈现俄罗斯歌曲的和声规则，又不歪曲其意念和精神。”在他的创作中常常会投人自己对民歌的爱好，不着痕迹地在乐曲中加人民歌的旋律或和声。他曾经自豪的说：“我热爱俄罗斯音乐的一切表现，因为我是一个地道的俄罗斯人。”这一时期他的作品积极地运用民歌，在作于1866年的《第一号交响曲》G小调，作品13，和作于1872年的《第二号交响、曲》C小调，作品17中均有体现。其中《第一交响曲》的题目是《冬日之梦》，它的第二乐章“如歌的行板”，标题为“忧郁的、迷蒙的疆土”其旋律是《暴风雨》幻想曲中一个叫做“伏尔加河岸寂静的夜晚”的爱情主题；第四乐章的主题是古老的俄罗斯民歌《花儿开放》。而《第二交响曲》因其中大量采用乌克兰的民间音乐，故称为《小俄罗斯交响曲》，第一乐章的旋律取自俄罗斯民歌《沿着伏尔加河而下》；第二乐章的主题是柴科夫斯基的歌剧《水女神》中最后一幕“悲壮的婚礼进行曲”。

钢琴曲《四季》，作品37，作于1876年，这个著名的钢琴曲集附有十二首性格小品的副题，是柴科夫斯基早期作品中有代表性的一部钢琴题材的作品，描写的是一年中各月份不同的性格与风景的音乐。曲集中最著名的两首乐曲，第六曲“船歌”和第十一曲“雪橇”都采用了民歌的主题。

1.2体现斯拉夫民族音乐风格

在柴科夫斯基早期的作品中除了采用俄罗斯民歌体裁外也非常注重斯拉夫民族音乐风格的融人。早期著名的弦乐作品《D大调弦乐四重奏作品11号》，作于1871年，乐曲就忠实地取材于斯拉夫民谣，其中的第二乐章“如歌的行板”，由于旋律极为优美哀怨，时常被人们以各种方式单独地演奏，它的第一部分的主题来自斯拉夫民歌的旋律。

在柴科夫斯基写作的三部钢琴协奏曲中，《降B小调第一号钢琴协奏曲》，作品23，作于1874年，是他前期所有大型作品中最明朗乐观的一部，在世界钢琴音乐文献中也是最受欢迎的作品之一。此曲具有洗炼的西欧风格、豪放的斯拉夫特性，曲中的斯拉夫民谣风主题更是脍炙人口、感人肺腑。第一乐章中呈示部的主部主题基于作者在乌克兰采集到的一首盲艺人的民歌；第二乐章是他作品中最优美、也是最明朗的抒情篇章之一，由长笛吹出优美的牧歌风主题；第三乐章的旋律上来自乌克兰的轮舞歌曲《伊万卡，快来唱春歌》(“春歌”原是民间在春天农事将始时唱的一种古老歌曲)。

1.3由“民谣”曲风向“民族性”风格的转变

继承了俄国民族乐派的先声一格林卡创作理念的柴科夫斯基继续着他民族主义的创作风格。他这一时期的作品不再单纯只对民间音乐研究和爱好，而开始向“民族性”创作理念转变。他热爱祖国，关心俄国人民的命运，作品开始表现一种“真正属于俄国人民心声的东西”，则成为斯拉夫民族温和的代言人之一。

一八七六年，柴科夫斯基创作了一首爱国主义作品《斯拉夫进行曲》，作品31号。此曲是根据塞尔维亚民谣结合俄国国歌及其他旋律合写而成，全曲洋溢着浓厚的斯拉夫民族主义的爱国气息，是柴科夫斯基具有代表性的一部爱国主义作品。当时土耳其侵略俄国的邻邦塞尔维亚，柴科夫斯基很同情塞尔维亚抵抗侵略而作的奋战，于是激发了这位民族音乐家的创作热情。这一时期柴科夫斯基还创作了一首以俄国人民英勇抵抗法军的史实作为题材的重要作品《一八一二年》庆典序曲，作品49号，这是一首表现作曲家爱国主义思想的优秀作品。全曲呈现出的庄严宏伟的气势，传达了俄罗斯人民的坚定气质。高尔基曾经评论这首爱国主义作品：“这一深刻的民族性音乐像平稳的波涛，庄严有力地在大厅回响。它用一种新的东西拽住你把你高举于时代之上，它气魄雄浑地表现了庄严的历史时刻，成功地描绘了人民奋起保卫祖国的伟大力量。”

二、柴科夫斯基创作中的抒情性

柴科夫斯基另一个突出的创作特征就是真实地表现个人的亲身感受。他所追求的创作题材是“建立在我所经历过的或看到过的，能使我感动的情节和冲突上的”。作品强调主观抒情性。也正是因他作品体现出的强烈、真挚的情感才深深触动着听众的灵。听柴科夫斯基的音乐常常让人感到撕心裂肺、销魂荡魄，总有一种情感被强烈地震撼。

柴科夫斯基虽然直接以民歌为主题，但是他认为民歌只是珍贵的“种子”，艺术家要象园丁一样善于培育出自己的花朵。他还善于在创作中把深刻性与通俗性紧密结合起来。他说“我竭尽全力，热望我的音乐广为人知，希望爱它并从中获得安慰和支持的人越来越多。”

三、柴科夫斯基创作中的“时代性”

19世纪60年代在俄国近代史上是一个突出的时代，俄国知识界的思想特别活跃，在俄国文化领域开始了一个生机盎然、富于创造性的时期。音乐界也不例外，他的《欢乐颂》以及他的一些富有乐观精神的作品正是反映了俄国大多数知识分子对他们这个时代所抱有的希望。1861年农奴制改革以后在社会方面反映了人格感和自尊感的提高。1864年，柴科夫斯基不顾老师的反对而选取采用自己喜爱的俄罗斯戏剧《大雷雨》(这部话剧尖锐提出了俄国妇女受到奴役，要求冲破牢笼，争取解放的社会问题)作为创作题材，写作了一首管弦乐序曲，表明了他对黑暗沙俄社会的态度，体现了时代精神。

四、柴科夫斯基创作中的“悲剧性”

1878至1885年，柴科夫斯基开始周游于佛罗伦萨、巴黎及维也纳期间，在不到一个月的时间里创作了他作品中唯一的一首小提琴协奏曲《D大调小提琴协奏曲》，作品35号，也是俄国第一部小提琴协奏曲，是小提琴曲目中的经典，与贝多芬、门德尔松和勃拉姆斯小提琴协奏曲一道被誉为“四大协奏曲”。这部作品总体基调洋溢着活力和乐观精神，充满着深刻的抒情，同第一钢琴协奏曲基本相同，不同的是它的抒情旋律中总还是隐隐地含着痛苦和悲哀，这与他一年前有过一次离奇又痛苦的失败婚姻不无关联。这一时期在他的生命中还发生了一件重要的事：他和梅克夫人有了一段不寻常的友谊，在婚姻失败痛苦状态下的柴科夫斯基创作出奠定国际声誉的《第四交响曲》，作品36号，作于1878年，献给梅克夫人。创作这首交响曲的时期，在作者的生活中是一个经历了巨痛的时期。痛苦既产生于他个人的生活悲剧，也是当时俄国的社会、政治生活使他深感压抑和窒息，使他感到茫然无从，精神危机日益加剧的结果，曲中表现出人世间的苦恼和仿徨以及被命运的魔掌逼迫时凄凉与哀伤的情绪。

1881年，柴科夫斯基毕生景仰的尼古拉·鲁宾斯坦在巴黎去世，柴科夫斯基为了纪念这位密友，于这一年年末创作了《A小调钢琴三重奏》，作品53号，并于次年完成。鲁宾斯坦的死令柴科夫斯基百感交集，悲痛不已，痛定思痛，他把深沉的悲哀倾注在作品里，仅用一个半月的时间便写成了作品，并将曲子题为“纪念一位伟大艺术家”以悼念忘人，作为忠贞友情的永恒纪念。

1885年，柴科夫斯基开始创作他的一部标题交响曲，《B小调曼弗雷德交响曲》，作品58号。这是一首以“曼弗雷德”的悲剧色彩为题裁的作品，全曲洋溢着一种“悲哀”的气氛。柴科夫斯基在1885年致友人的一封信中写到：“曼弗雷德不是一个普通人。我觉得，拜伦以惊人的力量在他身上深刻体现出我们渴望理解生活中的种种厄运问题而又无能为力这种矛盾的全部悲剧性”。第一乐章是这部交响曲的核心，是曼弗雷德的一幅“心理肖像”，它深刻概括了作品的基本思想，表现了主人公被人生的命数间题所困扰，为绝望以极的忧郁、为罪恶往事的回忆所苦恼，体验着心灵的巨痛……而曼弗雷德的悲剧同其他作品的悲剧一样，他们的幸福和光明只是空中楼阁，终究要落回到悲惨的现实中来。柴科夫斯基认为这首作品是一部最优秀的交响曲，尤其对此曲的第一乐章最为引以自豪。

风格特点范文篇5

关键词：民族声乐发展风格特点

我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成，经过近百年的发展，已经成为一门蕴含着深厚的民族文化，包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱，在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。

一、我国民族声乐的发展

(一)继承

我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受广大人民的喜爱。

1、民歌

民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。

2、曲艺、说唱

曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。

3、戏曲

中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。

中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。

(二)借鉴与创新

20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。

1、教学机构的建立

以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(BelCanto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。

2、歌唱家的贡献

20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和解放战争时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。

3、音乐留学生归国及土洋之争

20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。

二、风格特点

任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。

(一)声乐特点

1、音色自然、甜美、富有表现力

音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。

2、演唱个性的多元化

我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。

3、歌唱语言的艺术性

我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。

(二)审美特点

1、音韵美

在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。

2、唱腔美

声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言中特有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。

3、意境美

风格特点范文篇6

关键词：巴黎浪漫主义钢琴创作特征

查尔斯·亨利·瓦伦提阿尔肯(1813-1888)，法国作曲家、钢琴家、钢琴教育家。阿尔肯从小即显露音乐天份，为天才型儿童。“他六岁进入巴黎音乐院，八岁获得视唱第一名；九岁时，凯鲁比尼曾经赞誉其为同龄孩子中最闪亮的一位；十岁获得钢琴比赛第一名；十二岁获得和声比赛第一名；二十岁获得管风琴比赛第名；十六岁至二十三岁即在音乐学院教授视唱课程”。阿尔肯终生任教于巴黎音乐学院。“阿尔肯在孩童时期即享有声誉，时常受邀在莫丝科瓦公主的宫中演奏”。他的老师钦莫曼对阿尔肯爱护备至，细心教导，并引领阿尔肯进入巴黎文化社交圈。在那里他认识了雨果、乔治桑、李斯特、肖邦、大仲马、小仲马等社会名流。生性孤僻不喜欢与人打交道的肖邦与阿尔肯相处融洽，两人相知相惜。阿尔肯也极为欣赏崇拜肖邦，二人后来成为密友和邻居。时常互换学生并同台演出。1838年，阿尔肯和肖邦合开了一场音乐会，使得阿尔肯名声鹊起。在1844年，阿尔肯举行了两场音乐会，肖邦和李斯特出席，并评论他的演奏“坚实有力，华丽且简洁严谨”。音乐界把他作为当时主流的顶尖钢琴家。他晚年经常在艾拉音乐厅或普雷耶尔音乐厅举行音乐会，曲目广泛，把各时期的作曲家以年代排列，做系列性演奏，并向听众广为传播贝多芬后期及舒伯特的钢琴音乐，“在当时的音乐家疯狂热衷于浪漫乐派渲染夸张的音乐表达的十九世纪后期是一件很不寻常的事”。

一、创作分期

1．早期(1828—1840)。浪漫主义较之古典主义，更多的强调个人情感抒发和自我个性的张扬。阿尔肯出生于古典主义尾声，成长于浪漫主义风行的年代。巴黎，浪漫之都，音乐史上的浪漫主义在巴黎的生根发芽有其必然性。良好的氛围使得当时的巴黎成为欧洲艺术和音乐的中心，浪漫主义的根据地，是当时浪漫主义作曲家最为集中的城市之一。其与生俱来的艺术气息抚育着一代又一代大师。肖邦、李斯特、柏辽兹、雨果、罗丹、德拉克罗瓦等都在这里实现着他们的艺术理想，而浪漫主义音乐伟大之处就在于这一时期将钢琴音乐又推向自贝多芬之后的另一个高峰。19世纪的钢琴和莫扎特时代的钢琴与音乐已大不相同了，钢琴制造工艺经过工业革命的洗礼已经重新获得新的生命．它被扩大并改进了机械装置．使得它能在任何力度水平发出结实而丰满的声音。能在各方面满足对表情和技巧的要求，到这一时期，钢琴已成为浪漫主义乐器之王。阿尔肯得益于这个伟大的时代，顺理成章地成长为重要的作曲家、钢琴演奏家、钢琴教育家。

2．中期(1844—1861)。经过了早期的学习与融合后，阿尔肯的钢琴音乐创作逐渐加入了即兴曲、诙谐曲、幻想曲、舞曲、练习曲、奏呜曲、赋格、前奏曲、触技曲、协奏曲等各类音乐体裁与形式。除了钢琴作品．他还创作了少量的歌曲，管弦乐作品和室内乐。他的交响曲，管弦乐作品和室内乐几乎都与钢琴有关。

3．晚期(1862—1873)。这一时期开始偏向可以在管风琴上演奏的踏板钢琴音乐创作，在规模上也逐渐扩大。例如作品编号39：虽名为练习曲，其难度和长度超出练习曲的范畴。这一时期的作品共分为两册。上册有七首作品。前三首分别为个性不同的单一练习曲，后四首则为标名《交响曲》的四个乐章。这是用钢琴弹奏的交响曲，阿尔肯期望能在钢琴上演奏出整个管弦乐队的华丽音响。

二、创作特征

1．对比性与技巧性

阿尔肯的音乐大部分是为钢琴而作，它的特征为：既狂放而又内省，在线条清晰的曲式轮廓内带有即兴的华彩成分，音乐呈现长短差距较大，创作时不均衡的现象。有些作品长度不超过十二小节，而有的作品却需要半小时才能演奏完。例如作品33号《大奏鸣曲》，被认为是继贝多芬《槌子键琴奏鸣曲》之后最长最难的奏鸣曲．又是美国近现代作曲家艾夫斯之前的最为古怪的奏鸣曲。编号作品39之8、9、10o这首协奏曲规模宏大，仅第一乐章演奏起来就需要半小时，乐谱长达73页。作为巴黎当时第一流的钢琴教师。他所作的钢琴音乐作品技巧惊人的复杂，难度令人望而生畏。对演奏者的演奏能力的要求较高．在他的作品中时常出现快速大跨度的和弦连接和琶音跑动。例如作品39之l1：标题为《序曲》，其最后一首由25段变奏组成，标题为《伊索的飨宴》，要求演奏者以超人的钢琴技巧在音乐上刻画一座动物园以及里面的各种动物形象。他将音乐作品标题化．主题更为拟人形象化!这些也对后来的另一位法国作曲家圣桑创作《动物狂欢节》产生了一定的影响。

2．标题性与模仿性

阿尔肯是一位具有个人原创力的音乐家。他对巴赫、贝多芬、肖邦等大师的敬仰体现在对他们的音乐的吸收与融合上，再直接反映到其创作中。他的音乐有其个人独特的音乐语言。在音乐的表现上给予后人启发，他就像先知，预告了未来创作的方向。而阿尔肯在钢琴技巧与标题性的拓展上，其成就不亚于李斯特，例如：作品标号63的大奏鸣曲《素描》，其标题为《人生的四个阶段》，以音乐描绘人一生中四个阶段：第一乐章诙谐曲，描述人在二十岁的生命：第二乐章描写三十岁的情景；第三乐章慢板描述四十岁的经历；第四乐章极缓慢，描述五十岁的心境。乐章的速度随著年岁的增长愈趋缓慢，最后归於终寂。十九世纪后半叶是一个无限发展新音响的时代，作曲家们不遗余力地去开发新的音色与声音。阿尔肯在作品中常运用模仿自然的音乐语言，如作品之四十五，用钢琴模仿边鼓的效果；作品六十：模仿蟋蟀的叫声；作品六十一，模仿火车的声音。其节奏中也充满着不规则的手法，如作品三十二：有五拍的乐曲，也有七拍的乐曲。这些都预示了早期现代音乐的走向。作品七十六是分别给左手，右手及双手写作的练习曲。为19世纪末俄罗斯神秘主义大师斯克里亚宾，法国印象主义大师拉威尔及戈多夫斯基等人写作左手钢琴音乐提供了新的创作思路和灵感。

3．回归性与哲理性

浪漫主义时期的音乐家大多数都热衷于炫技的表现，对技术的追求使得对音乐本质的要求变得更低。在这方面阿尔肯晚期开始极力避免走伤感的沙龙音乐的极端，也开始避免毫无意义的炫技的极端，他认识到风格和技巧主要取决于音乐的内容，更多的注重音乐本质的表现和通过音乐对人生哲理的思考。像这一时期的作曲家兼演奏家如舒伯特、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯等都开始返璞归真，抛弃多余的装饰和炫技回归到真诚理性的钢琴音乐中来。阿尔肯又将复杂的炫技和理性相结合。技巧创新不纯粹是为了炫耀，而是为了得到最符合音乐表情设计的音乐语汇，所以尽力将音乐形象化，使得作品富有戏剧性。他没有深刻的民族主义情节影响而产生像肖邦的波罗乃兹、李斯特的匈牙利舞曲等不朽的作品，但仍然可以在他的钢琴音乐中感受到真挚而热烈的艺术思想，以及对人生哲理的思考。

风格特点范文篇7

关键词：京剧；老生；流派

戏曲是中华艺术百花园的一只奇葩，而京剧则是集大成于一身的代表。京剧艺术于2010年11月16日联合国教科文组织审议通过将我国申报的“京剧”列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。京剧作为中国的国粹，更是以梅兰芳为代表的“梅兰芳表演体系”位列世界三大表演体系之一。老生，这个伴随着京剧发展的重要行当对于京剧则有着至关重要的作用。京剧的“三鼎甲”、“前四大须生”、“后四大须生”、“南麒北马关外唐”等等，都彰显着老生行当在京剧“四梁八柱”中的霸主地位。

一、京剧生行起源及特色

（一）“开宗立派第一家”———无生不学谭

老生中谭派艺术的传承从古至今，在京剧界乃至历史上都有着非凡的意义，谭派艺术的传承可以说是浓缩着一部厚重的京剧发展史。京剧谭家自谭志道起，历经了谭鑫培、谭小培、谭富英这几代先贤发扬革新，盛行于晚清、民国乃至新中国，先后问鼎前后四大须生，历史悠久辉煌。

（二）“独出心裁融会贯通”———马派久唱不衰

京剧大师马连良先生开创了老生行当的“马派”，他得心应手运用唱念、唱、做、舞、水袖、髯口等等的艺术手法来刻画每个角色，表现人物复杂的心理，塑造了很多的角色和形象传唱至今。表演风格以飘逸潇洒，灵活机巧。马派的唱俏皮流利、变化多端，听起来又通俗易懂，但是还富有高度精巧的艺术加工，在设计人物唱腔和身形表演时更是根据剧中不同的身份、年龄、性格，心情，剧情发展等多方面因素，几乎无一雷同。比如在《四进士》里的念白，铿锵有力，洒脱自然，表现了宋世杰侠肝义胆的性格。《赵氏孤儿》中的“盗孤”选场，将剧中为了忠良留得后代的程婴这一角色的心情，焦急紧张的状态，表现得入木三分。《龙凤呈祥》中乔玄的那段流水犹如行云流水，延绵不绝。堪称马派的代表作正是那段“劝千岁”，《甘露寺》中的“劝千岁”一段，家喻户晓，久唱不衰，更是马派的代表作。

（三）“奚韵流长，杨派枝繁叶茂”“

奚派”老生的开创者是奚啸伯先生，他的表演感情深沉、富有浓郁的书卷气。不但如此，奚啸伯先生的举手投足都展现出一代文人墨客的气质。在舞台上使他清新脱俗、深沉文静、委婉细腻。奚派明显的唱腔风格。吸收了马派、谭派、言派和余派的优点和自身条件融汇整理了一套个人演唱的法则，清晰悦耳，韵味醇厚，如诉如泣，凄恻悲怆，代表剧目如《碰碑》、《火烧连营寨》、《范进中举》等等可谓是“奚派”经典剧目。“错骨不离骨”正是奚派集大成的艺术特色。杨宝森位列于京剧老生“后四大须生”。他是以低回婉转、深邃醇厚著称。与其哥哥杨宝忠，堪称“京剧双壁”，哥哥杨宝忠操琴，杨宝森进行演唱，哥哥宝忠也为演员出身，也为杨宝森先生创造了很多新的唱腔，与时俱进，受到当时观众强烈追捧。所以，后人多通过学杨宝森先生的技法，窥京剧真谛。平和舒展，其代表作《伍子胥》、《四郎探母》、《杨家将》等等。正因如此吸引了很多追随者学习杨派，至今老生杨派者蔚为大观。周信芳为京剧史上具有里程碑式的人物，人称“麒麟童”。名字的由来源于周先生七岁开始崭露头角，观众采用谐音，取名“麒麟童”，成为“麒”派。周先生本身嗓音苍劲，较干涩，对于当时观众喜欢高音、炸音，可谓是另辟蹊径，自成一派。周先生将不利因素转化成自身特色，着重加强念白的功力，形成字字落玉盘，唱腔突出古朴苍劲的嗓音特色，尤其是对于人物的内心刻画，细致入微，京剧电影《乌龙院》，又名《宋江杀惜》，周信芳先生将“宋江”开始的忍耐到阎惜娇得寸进尺后的爆发，刻画的入木三分，人物的内心情感得到一步步的递进，使观众有代入感，最终按照剧情，宋江从扮相上将两边的鬓发扯乱，形容宋江的近似癫狂，将眉头画了两道黑，演员在皱眉时，两道黑又凸显了宋江的“杀人”之心，最终在杀死阎惜娇后，将沾满鲜血的刀子在阎惜娇的身上抹掉，这一连串动作行云流水，步步相扣，使观众拍手称绝，堪称“麒”派经典。

二、京剧老生的身段技巧

（一）老生脚步

“台步”、“脚步”就是演员在舞台上的步伐统称。根据剧中人物的年龄，身份、性格和环境。脚步的运用是不同的。老生行当应工的角色一般多穿“厚底”，再有就是“福字履”。老生的脚步分为分为很多种，如慢脚步、快脚步，速度加快后就成为了慢圆场及快圆场，形容演员表现从走到跑的形体动作。就诸多脚步来说，老生的基础还是慢步，也是最长使用的脚步。

（二）身段及道具的运用

1．水袖水袖是戏曲演员服装上的一块白色的绸缎，在舞台上挥起来千变万化，向水波又向浪花，所以称为水袖。水袖在旦角中运用很多，并且有长袖达三五尺，但是老生中大多剧目使用的还是在一尺三左右。水袖功可以说是帮助演员刻画人物心情、性格、思想、感情的传递工具，更是戏曲独有的艺术手段。水袖功种类很多，但是老生常用的就包含叠袖、单抖、双抖、单提袖、双提袖、单抓袖、双抓袖、双背袖、甩袖、抱肩袖、绕袖、盘袖等等。就以大家熟知的抖袖来举例，左手手掌朝上抬至胸前，左手自里向外反腕，用抖的方法向左旁侧抖出。就这样的动作演员不知要在台下练多少遍才能达到舞台上的完美演出。在京剧舞台上使用水袖技巧的戏有很多，比如《徐策跑城》的徐策，在上朝奏本的路上，以髯口功配合脚步圆场和水袖，载歌载舞，表现老徐策心中欢悦之情。《打神告庙》中的殷桂英，在剧中属于受到刺激后的疯癫状态，不仅要有高难度的唱腔，同时还要配合五尺长的超长水袖，使用抛、收、弹、转及大刀花等技巧，展示女主演痴疯癫狂的状态。2．髯口髯口就是京剧舞台上的“胡子”，同时也是老生行当必须掌握的技巧之一。髯口种类分为很多，比如花脸的满、扎等，丑行的丑三、八字吊耷等。老生最常见就是三绺和二涛，二涛和三绺都分为黑、黪、白三种。戴二涛的角色比如《群英会》的鲁肃，《失印救火》的白怀等等。三绺的角色比如《武家坡》的薛平贵、《八仙过海》的吕洞宾、《二进宫》的杨波等等。三绺是老生主要的技巧动作，在舞台表演中不光有单项动作，还有组合动作。根据人物不同再配合水袖表演起来连贯顺畅，一气呵成非常漂亮。捋髯既手腕外翻，手掌朝外，可单食指可食指和中指同时（根据人物不同），剩下四指（三指）攥拳，拇指摁住剩余指头的第二根骨节，手上抬至腮处，单指贴着旁边小绺往下捋（双指是夹着小绺），待捋到下面髯梢处挑住亮相。既要注意一项动作不是单走数，还有要注意其它问题，比如抬手时肘部不可太高会影响形象，往下捋髯时手腕要扣，慢慢配合手指才能顺利捋下。3．马鞭马鞭是戏曲舞台上辅助演员的道具。一杆马鞭抄起来缓手跨腿转身亮一个骑马蹲裆的姿势就代表了上马，转身打马往前在舞台上转个圆场再下马就到达了目的地。在舞台上最能以舞蹈形式表现骑马程式化的技巧叫趟马，俗称马趟子。趟马有单人，还有俩人和多人等，根据剧情需要可易可繁。老生运用马鞭的戏有很多，同样是趟马和骑马，老生与武生还是不一样的。同样一个四击头老生要走出苍韵，而武生要有刚、脆等等。老生又不能太武气，所以这个尺度的拿捏也是对于一个演员的考验。4．甩发甩发是戏曲舞台上生行常用的表演特技，尤其是老生对于甩发的运用，是表现角色思想和感情的一种表演手段。甩发的技巧分为：打、旋、挑、抖、绕等等。老生运用甩发的戏虽然不是特别多，但是要把老生的甩发运用好难度很大，比如《打金砖》的刘秀，在太庙一场中用大量的技巧和甩发功，来表现其极度惊恐的心理状态。

三、通过舞台实践剖析剧中人物心理

（一）通过薛平贵谈人物心理

薛平贵这个人物大家都了解，在京剧全剧《红鬃烈马》中《武家坡》常常被单拿出来演，它是全部《红鬃烈马》的戏核，里面的薛平贵、王宝钏、王金钏、银钏、苏龙、魏虎、王允等等都对剧情的发展起着至关重要的作用。薛平贵从一个落魄书生，乞讨为生，直至最后登上龙位，中间是怎样的发展演变的呢？我们从《武家坡》中的唱词得到进一步了解。首先薛平贵因为与代战公主结缘以后，在花园上空得到大雁叼来的血书，想起了十八年前寒窑之内的原配夫人王宝钏。之后乔装改扮成为路人试探王宝钏是否对自己依然忠贞不二。薛平贵內帘唱西皮导板“一马离了西凉界”，交代了薛平贵衣锦还乡，从西凉地界来到了中原地带。“长锤”出场，“九龙口”亮相。通过他的穿戴，绣金龙箭衣马褂，绒球达帽，单从穿着就向观众交代了此时的薛平贵的身份地位。之后到台中唱原板“不由人一阵阵泪洒胸怀”，这句唱体现了薛平贵受到王允陷害后，被派到前站先行，正是由于岳父的百般阻碍，使得自己与妻子王宝钏分离，王宝钏与父亲《三击掌》后断绝父女关系，而在薛平贵出征之前为妻子留下干柴十担，米八斗，让妻子勉强度日。往事如烟，薛平贵衣锦还乡看到往日情景，不禁对景伤情潸然泪下。“薛平贵好一似孤雁归来”这句话不仅体现了薛平贵身在西凉心在武家坡的复杂心情，又点题了“鸿雁血书”的典故，此句在“孤雁”二字中要唱出悲凉之感，“归来”又体现了主人公经历了风雨，终见彩虹的豁达心情。“老王允是内亲官居太宰，他把我贫苦人哪放在心怀”这两句唱词对于薛平贵来说是心中隐隐的痛。如果没有王允的从中作梗，横加阻拦，此时此刻薛平贵也是儿孙满堂，幸福快乐。“恨魏虎是内亲将我谋害，苦害我薛平贵所为何来”两句唱词也透露了薛平贵对于自己的姐夫魏虎憎恨，也应证了最后人头落地的结局。“柳林下拴战马武家坡外，见了那众大嫂细问开怀”这两句是此段唱腔的结尾句，其中“细问开怀”要唱的有内涵，因为此时的薛平贵已经打定决心试探王宝钏是否贞洁，所以要在面目表情上耐人寻味，为下一场与王宝钏见面作为铺垫。

（二）通过学演总结的经验

通过多年的演出和日常学习积累本人对于京剧老生行当有一些经验和体会。首先，老生不管是在全国哪个院团中都是很重要的一个行当，而且一个好的老生演员，不管是哪个流派，高亢不是关键，我认为通透是最重要的。常有“老先生讲要讲究不要将就”即在于此。在身段训练中最基本的是台步和圆场，厚底、福字履、草鞋等等，什么角色什么脚步，最忌千人一面。还有诸多老生演员因口戴髯口，便不注意演唱和念白的口型，这实则是错误的，在演唱中演员的口型是和表演的角色人物心理是相同的，不能为了卖弄嗓音而丢失了人物。还有就是要加强训练眉宇，老生的眉宇是很关键的，但要区分人物。要成为一人千面，切莫变成千人一面。不能都是《太真外传》的李隆基、《杨家将》的杨继业，要丰富人物性格。所以要成为一个合格的好演员，一个合格的老生演员真的很不容易，要在各个方面下功夫，全面提升文化底蕴及艺术修养。

参考文献：

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风格特点范文篇8

[关键词]民族声乐发展风格特点

我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成，经过近百年的发展，已经成为一门蕴含着深厚的民族文化，包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱，在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。

一、我国民族声乐的发展

(一)继承

我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受广大人民的喜爱。

1、民歌

民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。

2、曲艺、说唱

曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。

3、戏曲

中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。

中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。

(二)借鉴与创新

20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。

1、教学机构的建立

以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(BelCanto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。

2、歌唱家的贡献

20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和解放战争时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。

3、音乐留学生归国及土洋之争

20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。

二、风格特点

任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。

(一)声乐特点

1、音色自然、甜美、富有表现力

音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。

2、演唱个性的多元化

我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。

3、歌唱语言的艺术性

我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。

(二)审美特点

1、音韵美

在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。

2、唱腔美

声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言中特有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。

3、意境美

风格特点范文篇9

关键词：民族声乐发展风格特点

我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成，经过近百年的发展，已经成为一门蕴含着深厚的民族文化，包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱，在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。

一、我国民族声乐的发展

(一)继承

我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受广大人民的喜爱。

1、民歌

民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。

2、曲艺、说唱

曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。

3、戏曲

中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。

中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。

(二)借鉴与创新

20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。

1、教学机构的建立

以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(BelCanto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。

2、歌唱家的贡献

20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和解放战争时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。

3、音乐留学生归国及土洋之争

20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。

二、风格特点

任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。

(一)声乐特点

1、音色自然、甜美、富有表现力

音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。

2、演唱个性的多元化

我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。

3、歌唱语言的艺术性

我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。

(二)审美特点

1、音韵美

在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。

2、唱腔美

声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言中特有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。

3、意境美

风格特点范文篇10

关键词:蒙古族舞蹈;风格特点;形成;融合发展

蒙古族作为我国民族大家庭中的一员，其具有着优秀的民族文化及独具特色的舞蹈风格，是中华民族优秀文化中非常重要的组成部分。对于蒙古族而言，其本族人民大多都能歌善舞，并且习惯于使用歌声及优美的肢体动作来表达或者抒发自身真挚的情感及对于美好生活的渴望。而蒙古族舞蹈作为最能代表蒙族组民族精神的一类艺术形式，其舞蹈不仅独具特色，而且在舞蹈种类方面也尤为丰富。随着现代社会文明的不断进步以及人们对于艺术生活要求的不断提升，在这一背景下，蒙古族舞蹈的舞蹈风格及舞蹈种类的融合发展趋势也越来越明显。

一、蒙古族舞蹈风格特点及其形成原因分析

(一)蒙古族舞蹈风格特点概述。舞蹈风格作为舞蹈艺术中较为重要的组成部分，其不仅可以对这一门类舞蹈的特点进行展现，而且在表现人们精神追求方面也有着非常积极的作用，尤其是民族舞蹈。蒙古族舞蹈作为我国民族舞蹈发展过程中尤为重要的一种舞蹈类型，其主要分布在我国的内蒙古自治区、吉林、黑龙江等蒙古族聚居地。对于蒙古族舞蹈而言，它无论是种类还是风格方面，都具有着非常鲜明的特点。首先是舞蹈种类，对于蒙古族舞蹈而言，其有着非常丰富的舞蹈种类，例如筷子舞、盅碗舞、安代舞、查玛、科尔沁“博”舞、角斗舞、普修尔乐舞及圈舞等等。不同的舞蹈种类其在风格表现方面也存在着一定的差异，但是总体来说，对于蒙古族舞蹈风格而言，具有粗狂豪放、沉稳大方、浑厚含蓄以及舒展豪迈等特点。(二)蒙古族舞蹈风格特点形成原因概述。一般来说，所有舞蹈的形成都是从劳动人民长期的劳动实践过程中演变而来的，并通过相应的艺术手段来对对其进行加工整理，进而形成多种多样的舞蹈类型。蒙古族作为一个游牧民族，就蒙古族舞蹈而言，其舒展豪迈、沉稳大方、浑厚含蓄的风格特点形成的主要原因就是与其长期的狩猎、游牧等有关，加上民族对于飞禽猛兽图腾的崇拜及宗教的影响，经过多年的实践与探索，才形成了这样一种独特的艺术风格。

二、蒙古族舞蹈风格特点融合发展策略分析

随着我国文化艺术事业的大发展大繁荣，我国的各项艺术融合发展趋势也越来越明显。蒙古族舞蹈作为民族舞蹈艺术中的瑰宝，要想在新时期实现自身的融合发展，则需要根据人民群众及社会发展对于这一艺术的实际的需求，结合当地实际，采取相应的措施来实现其融合发展。(一)构建一个完整的民族特色舞蹈体系。对于蒙古族舞蹈而言，虽然经过长期的实践，其已经形成了一个独特的艺术风格，但是在实际的发展过程中，却并未形成一个完整的民族特色舞蹈体系，这样一来就很难真正意义上实现蒙古族舞蹈的融合与发展。因此，要想实现其融合发展，首先应构建起一个完整的民族特色舞蹈体系。在这一过程中，应鼓励民族文化艺术领域的专业人士参与其中，根据蒙古舞分布地区当地的文化实际，结合蒙古族舞蹈的风格特点，建立其一个相对完整的舞蹈风格体系，并以此为基础来开展舞蹈作品的创作活动，只有这样才能在提升蒙古族舞蹈艺术性的同时，还可以有效的保持其特色性。在进行发展融合过程中，相关从业人员还应对舞蹈艺术的发展进行正确的认知，并在此基础上发展相应的舞蹈风格。除此之外，将竞争体系建设纳入到特色风格舞蹈体系建设过程当中，并通过定期举办相应的演出活动及竞技比赛的方式，为蒙古族舞蹈的融合发展提供一个更为优质的环境氛围。(二)不断提升舞蹈风格与实际生活之间的密切联系。随着社会的进步与发展，人们对于文化艺术的作品及其风格的追求也随着时代的发展发生着较大的变化，艺术作品在实际的发展过程中，如果不能进行融合与发展，将很难真正意义上实现融合发展。因此，不断提升舞蹈风格与实际生活之间的密切联系也是是新建蒙古族舞蹈风格特点融合发展的重要策略之一。首先，相关从业人员应与创作人员进行深度交流与讨论，结合蒙古族舞蹈风格的具体特点，根据人们实际生活中对于这类艺术的具体要求，来进行相应的舞蹈作品创作，需要注意的是，创作者及从业人员应将舞蹈艺术与生活实际紧密结合，并以此来保证情感与舞蹈风格的有机融合，只有这样，才能真正意义上实现其融合与发展;其次，相关从业人员或者文化工作者应组织专业的舞蹈人才对蒙古族舞蹈的风格特点进行展示，并通过长期的实践从不同的角度入手，实现其的融合发展。此外，在融合发展过程中，还应加强与社会其他艺术种类之间的联系，并从其取百家之长，以自身固有的风格特点为依托，最终实现其融合发展。

综上所述，对于蒙古族舞蹈而言，其具有风格粗狂豪爽、沉稳大方的特点，这是在长期的游牧生活实践中形成的一种表达对于美好生活渴望的艺术形式。随着时代的进步以及社会的发展，蒙古族舞蹈的表演内容及表演方式的创新融合趋势也越来越明显，只有采取相应的措施，通过建立其一个特色的舞蹈风格体系、提升实际生活与风格之间的联系以及加强与社会各界的联系的方式，不断对蒙古族舞蹈风格及舞蹈形式进行创新，才能真意义上实现其融合发展。

参考文献:

［1］白洋．蒙古族舞蹈风格特点的形成与融合发展［J］．大众文艺，2018(11):43．