窦娥冤范文10篇

窦娥冤范文篇1

上次我们讲中国戏剧史时讲到元朝是中国古代戏曲发展的一段辉煌的时期，杂剧成为当时一种流行的文学样式，涌现出了大批戏曲名家。今天我们一起来学习关汉卿的《窦娥冤》，了解元杂剧的艺术特色。

二.元杂剧与关汉卿：

1.关于元杂剧的知识：

元杂剧是用北曲（北方的曲调）演唱的一种戏曲形式。金末元初产生于中国北方。是在金院本基础上以及诸宫调的影响下发展起来的。

杂剧的舞台演出由“唱”“白”“科”三部分组成。唱是杂剧的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外，一剧四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白无唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。也有变例，如《西厢记》第四本就出现了莺莺、张生、红娘轮唱的情况。剧本中的唱词，即曲词，是按照曲牌规定的字数、句法、平仄、韵脚填写的，也可以在曲牌的规定之外，适当加入衬字或增句。每折的曲子必须一韵到底，不能换韵。白，即宾白，是剧中人的说白，因“唱为主，白为宾，故曰宾白”。有散白、韵白，又分对白、独白、旁白、带白等。剧本还规定了主要动作、表情和舞台效果，叫作“科范”，简称“科”，如“再跪科”“鼓三通、锣三下科”。

元杂剧有一套较严格的体制：

（1）结构：元杂剧一般是一本四折演一完整的故事，个别的有五折、六折或多本连演。

折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，它不受时间、地点的限制，每一折大都包括较多的场次，类似于现代戏剧的\"幕\"。有的杂剧还有\"楔子\"，通常在第一折之前起交代作用。相当于现代剧的序幕，用来说明情节，介绍人物。

杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。演出时一本四折都由正末或正旦独唱。（其他角色只有说白），分别称为\"末本\"或\"旦本\"。

（2）角色：扮演的角色有末、旦、净、丑等。元杂剧每本戏只有一个主角，男主角称正末，女主角称正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。

净：俗称\"大花脸\"，大都扮演性格、相貌上有特异之处的人物。如张飞、李逵。

丑：俗称\"小花脸\"，大抵扮演男次要人物。

此外，还有孛（bó）老（老头儿）、卜儿（老妇人）、孤（官员）、徕儿（小厮）。

（3）剧本的构成：剧本由唱、科、白三部分构成。

唱词是按一定的宫调（乐调）、曲牌（曲谱）写成的韵文。元杂剧规定，每一折戏，唱同一宫调的一套曲子，其宫调和每套曲子的先后顺序都有惯例规定。套数亦称联套，是将同一宫调的若干支曲子，按照一定规则连缀起来，每套必有[尾]，亦称[煞]，表示全套曲子成一阕。元杂剧规定，每一折戏，唱同一宫调的一套曲子，其宫调和每套曲子的先后顺序都有惯例规定。《窦娥冤》用正宫，其联套形式为[端正好]、[滚绣球][倘秀才][叨叨令][快活三][鲍老儿][耍孩儿][二煞][一煞][煞尾]共10支曲子。

科是戏剧动作的总称。包括舞台的程式、武打和舞蹈。

白是\"宾白\"，是剧中人的说白部分。\"宾白又分以下四种：对白：人物对话；独白：人物自叙；旁白：背过别的人物自叙心理话；带白：唱词中的插话。

宾白是元杂剧中重要的有机组成部分。所谓\"曲白相生，方尽剧情之妙\"，正说明这一点。

2、作者关汉卿：

关汉卿，号已斋叟，金末元初大都（现在北京市）人，元代杂剧的代表作家，与郑光祖、白朴、马致远一同被称为“元曲四大家”，并居“元曲四大家”之首。生卒年不详。他一生“不屑仕进”（[元]朱经《青楼集•序》），生活在底层人民中间。他是当时杂剧界的领袖人物，与当时许多戏曲作家、杂剧演员有着密切联系。元末熊自得《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”；明代臧晋叔说他“躬践排场，面敷粉墨。以为我家生活，偶倡优而不辞”；明初贾仲明《录鬼簿》说他是“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见他有多方面的艺术才能。他是一位熟悉舞台艺术的戏曲家，既是编剧，又能登台演出。关汉卿在《南吕•一枝花•不伏老》中自述“通五音六律滑熟”，“我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹。我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴鞠，会围棋，会双陆”，“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，可见他的才艺、生活和个性。所作杂剧六十余种，今存十八种，其中有几种是否为关汉卿所作尚有争议；所作套曲十余套，小令五十余首。他的戏曲作品题材广泛，大多暴露了封建统治的黑暗腐败，表现了古代人民特别是青年妇女的苦难遭遇和反抗斗争，人物性格鲜明，结构完整，情节生动，语言本色而精练，对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响。

关汉卿的作品主要有《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》等。其中《窦娥冤》被称为世界十大悲剧之一。关汉卿一生创作的杂剧有六十多种，他是我国戏剧的创始人，数量超过了英国的戏剧家“戏剧之父”莎士比亚，被称为中国的莎士比亚。1838年《窦娥冤》就有英译本流传海外，1958年，世界和平理事会把关汉卿与达•芬奇等同列为世界文化名人。关汉卿的戏剧语言，被称为本色派之首。

三、分角色朗读，解决字词

1.字词正音：

亲眷(juàn)嗟(jiē)怨杳(yǎo)无音信嘱咐(zhǔfù)尸骸(hái)

负屈衔(xián)冤古陌(mò)荒阡(qiān)应验(yàn)甘霖(gānlín)

2.词语补注：

①亲眷：亲属；

②嗟怨：叹息埋怨；

③杳无音信：去向遥远，下落不明；

④尸骸：尸体；

⑤负屈衔冤：即含冤承受委屈；

⑥古陌荒阡：即荒郊野外。古代田间小路东西为“陌”，南北为“阡”。

⑦甘霖：久旱后所下的雨。

⑧应验：预言、预感和后来所发生的事实相符。

四、理清课文内容情节。

《窦娥冤》全剧共四折，开头有一个楔子。由蔡婆婆独白开始，四折分别是故事的开端、发展、高潮和结局。课文是剧本的第三折，写窦娥被押赴刑场杀害的悲惨情景，是全剧矛盾冲突的高潮，揭露了元代吏治的腐败残酷，反映了当时社会的黑暗，歌颂了窦娥的善良心灵和反抗精神。

这一折可分为三部分，每部分基本上是一个场面。

第一部分（开头至“只落得两泪涟涟”），是窦娥被押赴刑场途中诉说冤屈、指斥天地鬼神的场面。

窦娥在杀气腾腾的气氛中身戴枷锁上场，唱出冤气冲天的怨恨。【端正好】一曲，由窦娥诉说自己无辜受刑，冤屈之大可“动地惊天”。【滚绣球】一曲，是她在绝望之中迸发出来的呼号。她揭露人世间的不公：“为善的受贫穷命更短，造恶的享富贵又寿延”；指责天地“怕硬欺软”“顺水推船”“不分好歹”“错勘贤愚”。

【滚绣球】一曲对当时的黑暗社会做了相当深刻的概括，是窦娥以生命换来的对现实的清醒认识，是对正义得不到伸张的现实社会的控诉、抗议，是对封建法制、封建秩序的否定，也是她的反抗精神的表现。

第二部分（“刽子云”至“负冤衔屈”），是窦娥请求走后街并与婆婆诀别的场面。

【倘秀才】【叨叨令】二曲和窦娥与刽子手的对白，写窦娥请求不走前街走后街，怕婆婆看见自己受刑而伤心，充分显示了她淳朴善良的美好心灵；又写她“孤身只影无亲眷”“吞声忍气”“早已是十年多不睹爹爹面”，交代她孤苦无依的身世。“（正旦云）婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里……今日赴法场典刑”一段说白，回述她为了婆婆免遭拷打，屈招了药死公公的死罪，承上一折再次表明她委实冤枉和她的善良心地。“此后遇着冬时年节……则是看你死的孩儿面上”一段说白，以及【快活三】【鲍老儿】二曲，是窦娥向婆婆嘱托后事，央求婆婆顾怜自己冤屈而死和孤苦无依，遇时节能给自己一点微薄的祭奠，突出了这位弱女子的悲惨遭遇，而她在临刑将死之际，还劝慰婆婆不要烦恼哭啼，则又一次表现了她的善良。

第三部分（“刽子做喝科”至结束），是窦娥发下三桩誓愿并应验的场面。

窦娥临刑发出三桩誓愿。第一愿是血溅白练，希望在场的人立刻了解她的冤情，让“四下里皆瞧见”，以证明她“委实的冤情不浅”。第二愿是六月飞雪，以“免着我尸骸现”，让洁白的雪花覆盖她纯洁的躯体，表明她的清白。第三愿是要楚州大旱三年，为的是“官吏每无心正法，使百姓有口难言”，这已经不仅是为了证明自己的冤屈，而是希望上天惩治邪恶，斗争锋芒直指贪赃枉法、草菅人命的昏官污吏。

窦娥临刑的三桩誓愿，层层深入地表现了她对自己蒙冤受刑的强烈愤怒和坚决抗争。这既是本折的高潮，也是全剧的高潮，主人公的反抗精神由此得到完美的体现，人物性格也得到充分的展示，一个善良而又有强烈反抗精神的妇女形象丰满、鲜明地立在我们面前。

“这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。”剧作的这一主题思想，揭示了封建吏治压迫人民、贪赃枉法、草菅人命的腐朽黑暗本质。这具有概括性的语句，是主人公认识的结晶，也是剧本的点睛之笔，一语道破形成窦娥冤案的社会根源。作品表明，窦娥的悲剧，是社会的悲剧。

1.不分好歹

一．指天斥地(怨)2.欺软怕硬(对封建统治者的否定)

3.错勘贤愚

1.避见婆婆

二．决别婆婆(悲)2.倾诉真相(淳朴、善良的心灵)

3.微薄要求

1.血溅白练

三．三桩誓愿(愤)2.六月飞霜(至死不屈的反抗精神)

窦娥冤范文篇2

《窦娥冤》是元代戏曲家关汉卿的代表作，也是元杂剧的代表作，更是中国戏曲史、文学史上的著名悲剧之一。在王季思先生主编的《中国十大古典悲剧集》中，它名列第一。近代学者王国维在《宋元戏曲考》中，曾给予这部名剧以很高的评价，认为它“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色!”

一、善与恶的冲突——中国古典悲剧的主线

戏剧的本质在于冲突，戏剧冲突是戏剧的生命。通常人们评价一部戏的好坏所说的“有‘戏’、没‘戏”’，或所谓“戏剧性”，指的就是剧中的戏剧冲突。这就要求剧情发展曲折跌宕，悬念环生。我国民众对于戏剧情节的兴趣十分浓厚，很多传统戏之所以常演不衰，是与它们的故事情节引人入胜、戏剧冲突紧张激烈分不开的。而中国古典悲剧主要是善与恶的斗争，鲁迅说“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”，“人生有价值的东西”自然属于善，使其毁灭的东西自然属于恶。剧中人物的悲剧性结局皆因矛盾冲突激化所致，关汉卿的《窦娥冤》。就是一很好的例证。

《窦娥冤》中的窦娥是一位不幸的年轻女性。幼时丧母，七岁即被父亲用以抵债，成婚不久即丧夫。接二连三的打击使她心灰意冷，几乎彻底失去了对生活的追求，只希望“今世早将来世修”，侍奉好婆母，了此一生。可是，残酷的现实让她的这个最低层次的希望竞成为奢望。流氓张驴儿父子俩要霸占她婆媳俩为妻，窦娥不畏强暴，恪守妇德，坚决不从。而懦弱的婆婆无奈屈从，窦娥劝之无用，忍气吞声地看着张驴儿父子住进家里，而这种忍气吞声是不可能持久的，人能忍一时，不能忍一世。张驴儿想用毒药毒死蔡婆婆，留下窦娥一人好得手。不料，张驴儿的父亲误食毒药而死，张驴儿遂嫁祸窦娥并告到官府。面对人命官司，能给孤弱的窦娥主持正义的，只有既能代表社会正义又有审判权力的机关——官府，这也是古代社会下层劳动人民的唯一选择。如果官府中的官是清官倒也是民之大幸，若是昏官也只能是民之不幸。可恨那楚州太守桃杌是一昏官，他面对一个善良柔弱、孤立无援的小女子和一个横行霸道、死缠烂打的流氓，只能选择强奸正义，姑息邪恶。因而，那窦娥一上公堂便无缘无故地被殴打也就不足为怪了。俗话说：小鬼难缠。

一桩明白简单的命案，掺杂着如此污浊的人情世态，而窦娥的无辜含冤竟缘于她的善良、弱小与孤立！而善良、弱小与孤立本是最该受官府与法律保护的，不料却成了官府与法律戕害的对象！窦娥痛心疾首，怒斥官府，指天发誓，最终惨遭枉杀。

善与恶的冲突，是中国古典悲剧的一条主干。善的付出，总是以血为代价的，冲突的结果常常使善成为失败者，恶成为胜利者。究其原因，与当事人所处的时代有关。正如窦娥所处的时代，国家虽然也有所谓的“王法”，但很不健全，特别是那些执法者，他们昏庸无能，贪赃枉法，不但不能保护弱小、善良，惩罚奸诈、邪恶，而且欺辱弱小、鱼肉百姓。这是造成窦娥含冤而死的主要原因，是造成“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿诞”的黑暗世道的主要原因。代表正义善良的悲剧人物，在善与恶的冲突中明显缺乏主动性、攻击性。而且，她的抗争与斗争面对强权与恶行是软弱的、无力的。对善的张扬不是通过善对恶的主动进攻与消灭来完成，让善的化身在备受恶的摧残与欺凌时才奋起反抗，甚至不惜以死相拼，使其人格在最后一搏中得以升华。善在被恶毁灭的过程中不断散发美丽的光彩、动人的力量。永恒的正义在悲剧人物的痛苦和毁灭中得以保存和升华。其悲剧之悲的魅力和价值也就在这里。

二、百善孝为先——中国古典悲剧的弘扬重点

中国人一向是重亲情、重伦理的，百善孝为先既是中国的传统，也是中国古典悲剧弘扬的重点。窦娥是中国封建社会伦理道德的代表，是恪守妇道，孝顺长辈的典范。作者借窦娥的孝行，弘扬了中国传统的伦理道德。从这点来看，窦娥的孝行不但是美德的化身，而且体现了对当时社会伦理道德的批判。在第一折里，窦娥虽遭年幼失母、少年离父，青年丧偶等一连串的人生打击，但她想的是“我将这婆侍养，我将这孝服守，我言词须应口。”她活着仿佛就是为了尽孝。她劝阻婆婆再嫁，既是出于封建礼教的立场，也是出于对婆婆的关心：“我替你细细愁：愁则愁兴阑珊咽不下交欢酒。”在公堂上，她被打得皮开肉绽，也不屈服，当昏官要打她婆婆时，她忙说“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罢。”宁可被冤，也要尽力保护婆婆。在被押往刑场的路上，她顾及的不是自己的生命，而是顾念婆婆，请求绕道走后街，以免被婆婆看见，心中痛苦。不仅如此，关汉卿还对“孝”的境界进行了美的升华，剧本的最后，窦娥的冤案得以平反，她想的不是自己，不是官居要职的父亲，而是那个曾和自己相依为命，年老身衰、无依无靠的婆婆。窦娥要求父亲收养蔡婆婆，代她给婆婆养生送死。

窦娥的这种孝，远远超出了一般意义上的孝。她的善良、孝顺，令人动容。但这样一个至孝的人却无端地被社会邪恶势力蹂躏而死，不能不引起欣赏者的悲悯之情。孝是美德，然而过分的孝也是一种人性的悲哀，窦娥所体现的牺牲精神便是如此。这是善良人的悲剧，此剧也因此有了震撼人心的力量。

三、圆满大结局——中国古典悲剧的理想追求

窦娥冤范文篇3

[关键词]《窦娥冤》封建文化悲剧

《窦娥冤》是关汉卿杂剧中最出色的代表作。王国维在《宋元戏曲史》中认为它“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也①”。关于这篇作品的主题，中国社会科学院文学研究所编写的《中国文学史》说它“有力地抨击了封建社会的黑暗、窳败的政治，异常强烈地表现了长期遭受压迫的人民群众的反抗情绪②”。郭预衡主编的《中国古代文学史》则认定它是表现“对传统的封建制度以及维护这个制度的思想、道德、习俗表示抗争③”这个主题。总之，学术界大都认为这部作品的主题是反封建。对这个学术界比较笼统的看法，我不敢苟同。本文拟从作品的人物形象和关汉卿对原型的创造两方面剖析作品主题，从而揭示《窦娥冤》的悲剧实质。

一

文学作品是通过其描写的生活和塑造的艺术形象来表现主题的。分析《窦娥冤》的主题就应由此入手。这部作品反映的内容是窦娥与张驴儿、桃杌的冲突。张驴儿这样的恶棍流氓和桃杌这种贪官污吏的产生，固然与封建社会有关，但他们毕竟不是封建社会的化身，何况封建制度对他们也是严惩不贷的。只有在封建社会秩序遭到破坏时，这些人渣才可能肆意横行而逍遥法外。因此，惩治流氓和贪官，从根本上说也是一种恢复封建秩序的努力，当然也体现了人民的某些愿望。我们不可简单地把这种行为看成是反封建的表现。窦娥反抗张驴儿和桃杌的行动，是一种善与恶的斗争，而不是反封建的表现。

如果再结合窦娥的形象作一些分析，这个看法就会显得更清楚明了。窦娥的抗争举动依据的思想武器是封建礼教对它灌输的“三从四德”。她身上带有浓厚的封建意识，她的悲剧性格是封建文化道德塑造而成的，这主要表现在对命运的逆来顺受、贞节和孝的思想行为上。

七岁的窦娥被生父窦天章以四十两银子为代价，卖到高利贷者蔡婆婆家做童养媳。可是还不到二十岁，她就与婆婆一道守寡了。经历了幼年失母、少年离父、青春丧偶的窦娥，在遭受深重苦难时询问道：“满腹闲愁，数年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦④”显然，她独守空房，对“长则是急煎煎按不住意中焦，闷沉沉展不彻眉尘皱”死水般的生活是哀怨的。但她把这种悲惨遭遇归结为“莫不是八字儿该载着一世忧？”“莫不是前世里烧香不到头，今也波生招祸尤？”认为今生苦难是前世注定的。这是典型的“生死有命，富贵在天”的思想。两千多年前的孔子在《论语·季氏》里告诫人们要敬畏天命：“君子有三畏，畏天命、畏大人、畏圣人之言。”后世儒家紧步其后尘，把知命、畏命、安生立命当作共有的人性要求。这样，命定观念在中国也就影响深远，它让人消极处世，顺时而处，随遇而安，消蚀了人掌握自身命运的愿望，把人变成了天命的奴隶，导致人性萎缩。窦娥在悲剧命运面前，没有想到改变现状，她为了脱离苦海，情愿逆来顺受，尽孝守节：“劝今人早将来世修，我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口。”一副活脱脱对天命小心敬畏的神态。

有的学者列举窦娥在第三折里唱的曲词，即（正官·端正好）“怎不将天地也生埋怨！”（滚绣球）中“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”以此断定窦娥不信天命，“是她对封建秩序所表示的怀疑⑤”，这种说法值得推敲。其实，窦娥在这里怨天恨地只是一种愤怒感情的抒发，窦娥这样一个安分守己的善良女子，竟遭冤刑，不能不产生一种“信而见疑、忠而被谤”的屈原式怨愤。还有窦娥指责天地昏庸糊涂，并不意味着她不信天命，说明她还是承认有天地这样一个神在，她临刑前发下的三桩誓愿就是明证，并坚信“若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。”她的天命观并没有动摇。在这里，不管老天是糊涂得善恶颠倒、贤愚不分，还是清醒得天网恢恢、疏而不漏，都统一于窦娥主体意识丧失的精神状态，既然一切皆由命定，皆天数，那么希求脱离人世苦海，只能借助于超现实力量的实现，当然是一种虚幻的实现。这种宿命论式的心理也是我们民族文化心理特质。

封建文化塑造窦娥另一个性格是贞烈观念。面对流氓张驴儿父子的逼婚，蔡婆婆无奈只好顺从，而窦娥则坚决不从，这是她倔强个性的闪光，是对自己人格和尊严的维护。在张驴儿诬陷窦娥毒死其父并以此来要挟时，窦娥仍大义凛然地严辞拒绝。不过，我们也应看到，促使她反抗张驴儿的道德力量来自封建礼教的贞烈观。豆蔻年华的她想的是：“我一马难将两鞍，想男儿在日曾两年匹配，却教我改嫁他人，其实做不得。”极力克制人的自然本能的要求。虽然她曾有过空房难守的感叹，却始终恪守“一女不嫁二夫”的戒律，从未想到也不敢想寡妇再嫁的事。她不但是贞节观的自觉遵守者，还是这种思想的维护者。她对婆婆“妇道”的动摇进行指责：“婆婆也，怕没的贞心儿自守，到今日招着这村老子，领着个半死囚。”并用“黄金浮世宝，白发故人稀”非议她婆婆的行为，极力用“妇无二适之文”的妇道坚定其婆婆的封建礼教立场。我们不妨这样假设，假如窦娥不是面对张驴儿，而是碰上怜香惜玉如贾宝玉那样的英俊少年，同样也会被拒之门外。因为再嫁对窦娥来说，是奇耻大辱。

这是一种扭曲的人性。自宋代二程和朱熹对贞烈态度加严后，夫死守节，差不多成为每个妇女应尽的义务。但即使是提倡“饿死事小，失节是大”的程颐在家族面前也会恢复一点人性。程颐的甥女丧夫后，程怕胞姐过于伤心，遂即迎甥女归家，后再嫁他人。他不恪守自己倡言的信条，说明他也知道节烈观违背人性。窦娥自觉抵制正常欲望。从某种程度看，这种悲剧烈似法场屠戮。

关汉卿着力描绘的窦娥性格是孝。在《窦娥冤》第一折里，我们看到，窦娥虽遭年幼失母、少年离父、青春丧偶等一连串的人生打击，但她想的是“我将这婆待养，我将这服孝守，我言词须应口。”她活着仿佛就是为了尽孝。她劝阻婆婆再嫁，既是出于封建礼教的立场，也是出于对婆婆的关心：“我替你到细细愁：愁则愁兴阑珊咽不下交欢酒”。在大堂下被打得皮开肉绽，她没有屈服，当昏官要打她婆婆时，她却忙说，“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罢。”宁可冒被杀的危险，也要尽力保护婆婆，表现她性格的善良。在她被押往刑场的路上，她请求绕道走后街，不要走前街，以免被她婆婆看见，这样好减轻她的痛苦，写出悲剧主人公的心地高洁。冤案平反以后，她想的不是自己，不是官居要职的父亲，而是那个曾和自己相依为命，眼下年老衰迈、无依无靠的婆婆。她嘱咐父亲收养她婆婆。她这种温顺、善良、孝顺的品格，千载之下尤令人动容。这样一个温顺的人，却无端地被社会黑暗势力蹂躏而死，悲剧也具有了撼动人心的力量。

孝是美德,然而过分的孝也是一种人性的悲哀,窦娥所体现的牺牲精神便是如此。封建社会，孝与不孝，既是伦理问题，又是法律问题。在古代，一方面通过行政表彰孝，对孝子孝女摇着甜蜜的橄榄枝，另一方面又用刀剑惩处不孝之人，不孝是“十恶不赦”之罪。在教化和屠刀的强制下，孝终于积淀为中国人普遍的伦理精神。子女在这种文化气候中，被训练成循规蹈矩小心敬畏的义务型人格，没有个体意识。这种礼教对女性要求尤严。《仪礼·丧服》中最早规定“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”的“三从”，限定了女子终身处于卑贱的地位。在《礼记·昏义篇》有所谓“妇顺者，顺于姑舅，和于室人”的说法，并要在出嫁之前三个月“教以妇德、妇言、妇容、妇功”亦即“四德”。班昭的《女诫》是“女四书”之首（其他三部是唐宋若莘《女论语》、明成祖的徐皇后《内训》、明刘氏的《女范捷录》,这几部都是女人写的，由此可见封建礼教毒害之深），对“三从四德”进行详尽阐述。其中有所谓“曲从”，就是公婆的意愿，不管对否都要俯首贴耳，不可失其欢心，否则就可能被丈夫遗弃。窦娥为了“孝”，竟献出宝贵的生命，这更是一种悲哀。

通过上面的分析可知，窦娥的形象是按封建文化的形象设计而成的，她的宿命论、贞烈观和只知尽义务的孝便是明证。这当然与那个时代的封建礼教的熏陶分不开。透过窦娥温驯、倔强的个性，我们可以感到她人性扭曲的一面，她严格按照封建礼教要求，压抑个人的正常欲求，只知守着清白宁静的生活，没有肉体的感情冲动；只知尽孝义务，从没想到自己。这是一种人性的悲剧，当然，这也许并非关汉卿原作的本意，他不可能用现在的眼光来理解人生，可幸的是他按生活本来的样子记下来了，窦娥的形象也就显得血肉丰满，给后人留下了分析思考的空间。但窦娥决不是反封建的形象，这是可以肯定的。

二、仅仅从人物形象理解悲剧主旨是不够的。按照西方新批评派人物罗兰﹒巴特的理论，读者分析作品的主题不一定是作家的本意。为了进一步探索《窦娥冤》的作品主题，我们有必要分析作家对原型的改造。

众所周知，关汉卿是借助“东海孝妇”这个原型创作了震耳发聩之作——《感天动地窦娥冤》。这样，《窦娥冤》也可看成是历史剧。“东海孝妇”的故事最早见于刘向《说苑﹒贵德》，叙述东海有孝妇“无子、少寡，养其姑甚谨。其姑欲嫁之，终不肯。”他婆婆怕耽误她的青春，上吊自杀。她姑子却以孝妇杀母告官，竟被锻炼成词。于公（于定国之父）虽对此有疑议，但“数争不能得”，“太守竟杀孝妇。郡枯旱三年。”后来于公在新太守前为孝妇陈述冤情，天降大雨，此后的干宝《搜神》里除上述内容外，又有新情节，孝妇周青行刑时，车载十丈竹竿，上悬五幡，对众人立誓道：“青若有罪，愿杀，血当顺下，青若枉死，血当逆流⑥”。此外《淮南子》有段话对关汉卿也有启发：“邹衍事燕惠王尽忠，左右谗之王，王系之狱；仰天哭，夏五月天为之霜。”此事也被关汉卿移用到窦娥身上，也可看成是《窦娥冤》的原型之一。

原型是集体无意识的载体。集体无意识是凝聚着几乎人类有史以来的情感经验而又是很难被个体意识证明的心理层次。而作为文化的集体无意识也是一种传统，人类不仅在血缘上继承着祖先的传统和历史，而且在文化上也继承着祖先的传统和历史。不过，这传统同我们的主体意识中的传统不是一回事，因为原型所包含的传统存在于人类无意识的范畴中。精神分析理论者认为：“艺术家从无意识中激活原始意象，并对它加工造型精心制作，乃有一部分完整的作品的诞生。⑦”这里的原始意象即原型。荣格认为，太阳下没有新的东西，一切新说皆有其历史的原型，关汉卿创作只是让原型复活，赋予传统美德的讴歌，那么，《窦娥冤》中也就不会有反封建的主题。

仅从理论上讲还显得空泛，我们不妨看看关汉卿是如何进行艺术构思，重新诠释这个古老的故事的。

“东海孝妇”旨在表明于公断案公平。关汉卿同时的杰出作家王实甫、康进之都是根据这个故事写就一个同名剧本——《于公高门》。从剧目中就可看出他们太过依赖原型，这也许是他们的这部剧作没有流传下来的一个很重要原因。关汉卿的高明之处在于：他着眼点并不仅止于故事的传奇性，而是让孝妇作为悲剧主角，并赋予悲剧深刻的社会内涵，使窦娥的悲剧产生了惊天地、泣鬼神的戏剧效果。

在剧中，孝妇作为主人公，并名之为窦娥，关汉卿在她身上加上多重社会悲剧成份，作家把自己的时代复活到古代去。关汉卿在此创作过程中对原型孝妇作了较大的“变形”，笔者从下面几个方面来分析。首先，窦娥因高利贷而成为童养媳。蒙古人打到欧洲，也带回了西方民族善于放羊羔利（高利贷）的那一套方法。朱东润先生对此在《元杂剧及其时代》有详尽的考证和论述，这里就不赘言⑧。高利贷在当时对朋友也不例外，是一个普遍存在的现象，蔡婆婆被关汉卿作为高利贷者而存在，当然蔡婆婆不同于那些茹毛吮血的恶棍，她听天由命，是一个敦厚、善良的老人。窦娥因父亲借蔡婆婆二十两银子而成为蔡家童养媳，开始了她人生的悲剧旅程，这是她的第一层悲剧。

其次，窦娥吃官司不是因为婆婆自杀被姑子告发，而是由于流氓的无理取闹。在剧中，蔡婆的放贷对象蔡卢医因无法还钱，便将蔡婆婆骗至荒郊野岭企图杀她灭口赖帐，正巧张驴儿父子路过，救下蔡婆婆。这对无赖的爷俩儿遂以救人之恩要挟蔡婆婆和窦娥招之入赘。这样蔡婆婆引狼入室也就顺理成章，显出关汉卿的艺术手段的巧妙。窦娥也为此吃官司。与“东海孝妇”中的婆婆自杀而死相比，这样更突出窦娥的“孝”感天动地，强化了戏剧效果。写张驴儿的横行无忌，也写出那个时代的秩序扰乱。关于流氓横行，《元史》中也有记载，据陆德阳著的《流氓史》载⑨，流氓集团在元代达到鼎盛时期，元代有著名的扁担社集团。我们不妨看看元代对流氓众多的专称。无徒，《救风尘》第四折“淫乱心情歹，凶顽胆色粗，无徒，到处里胡为做。”以光棍和棍徒在元以后的书籍中广为使用，并加上修饰词，均专指流氓，如大棍、滩棍、青皮光棍、讼棍、恶棍、奸棍、流棍、赌棍、讼棍等等，由此可见元代流氓的猖狂。身受流氓的欺凌，是窦娥身上的第二层悲剧。

再看窦娥的第三层悲剧。张驴儿嫁祸于窦娥，企图用“官体”和“私体”来逼窦娥顺他，窦娥天真地相信官府“如明镜、清似水”，情愿与张驴儿见官。残酷的现实教育了她。楚州太守桃杌是个“告状来的要金银”的贪官。张驴儿向他跪下，他也跪下，祗候道：“相公，他是告状的，怎生跪着他？”太守道“你不知道，但来告状的，就是我的衣食父母。”几句插科打诨勾勒出元代贪官污吏的丑恶嘴脸，虽夸张，却真实。我们知道，元代郡邑正官完全是蒙古人或色目人。他们不了解中国文化，也不接受中国文化，如此郡邑正官，其治绩也可想见。元初军官与州县官都没有俸给，其必然的结果是掳掠、贪污。还有，元代科举制中断，由士人进身的官员很少，而由胥吏进身的却司空见惯，即使恢复科举后，“由进士入官者百之一，由吏致显要者十之八九。重要胥吏的情形仍十分严重。这些成年累月“手挚哭丧棒，囊揣滴泪钱”胥吏，上台以后，只会大行其搜刮之能事。这一切造成元代吏治的黑暗。你看，当窦娥辩诬时，桃杌的审判方式为“人是贱虫，不打不招”，在太守眼里，老百姓只是一条虫而已！这也是漫长封建社会人民地位的真实写照，尤其是妇女，还有“三从四德”的法律折磨着精神和肉体，如窦天章在剧中首先对女儿施以一连串的呵诉，怕女儿有违礼教，然后才代为伸冤。这里，窦娥在这位青天大老爷兼做父亲眼里，仍然是一条“虫”，一条循规蹈矩的“虫”。太守的“人是贱虫，不打不招”的这句直白暴露了封建官僚严刑逼供的反动实质。窦娥捱尽严刑拷打，昏了又醒，醒了又昏，太守就是想屈打成招。只凭口供定案，而且不再复勘，法律野蛮、粗疏于此可见一斑。所以窦娥的一曲“衙门从古向南开，就中无个不冤哉！”这喷射血泪的呼号是对草菅人命的封建吏治的强烈抗议，也是元代吏治黑暗的真实写照，据元史载，大德七年，一次就查勘出贪官污吏一万八千四百七十三人，而当时元代官吏总数不外两万六千人⑩。

这样，关汉卿通过这对原型的加工，着重表现善良弱小百姓与强大黑暗势力之间的冲突，揭示窦娥悲剧的社会根源。窦娥遭受社会黑暗势力的层层压迫，她因高利贷的剥削而卖身为童养媳，因地痞流氓的横行霸道而吃官司，因贪官污吏的残民以逞而被冤杀。而官场的黑暗是悲剧的根源。联系第一部分的论述，我们可以认为，《窦娥冤》的悲剧主旨是人性的悲剧和社会的悲剧相交织。这样，人性的悲剧也就有了具体的社会内涵和历史背景。

对《窦娥冤》悲剧主旨分析，我们不能不发出这样的感慨：如果对扭曲、异化人性的封建文化不进行清理，而单单依靠好皇帝和清官来为民作主，那么，类似窦娥这样的悲剧，还会在中国大地上以生动丰富的形式一次次上演，经久不衰。

注释：

①王国维《宋元戏曲史》[M]上海：上海古籍出版社1982.12P99

②⑤中科院文研所编《中国文学史》第三册[M]北京：人民文学出版社1984P727、P729-730

③郭预衡主编《中国古代文学史》第三册[M]上海：上海古籍出版社1998.12P347

④吴因钦编选《中华古典观止》《窦娥冤》引文皆出此书。[M]上海：学林出版社1996.8

⑥滕云编《汉魏六朝小说选释》上册[M]上海：上海古籍出版社1986P195

⑦陆扬《精神分析文论》[M]济南：山东教育出版1998P110

⑧吕微编《名家解读元曲》[M]济南：山东人民出版社1999P32、33

窦娥冤范文篇4

【关键词】戏曲经典；翻转课堂；《窦娥冤》；教学方法

元明清时期是中国文学史的重要发展阶段，这一时期文学的重要特征是戏曲、小说等俗文学的创作取得重大成就。就戏曲而言，出现了关汉卿、王实甫、高明、汤显祖、洪昇、孔尚任等戏曲大家，出现了《窦娥冤》《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等戏曲经典，这些戏曲经典都具有丰富深刻的思想文化意蕴及独具一格的审美价值。作为高师院校汉语言文学专业古代文学课的重要组成部分，戏曲经典的教学在汉语言文学专业师范生学科素养的提升及教学能力的提高方面应当起到相当程度的支撑作用。然而，由于中国戏曲体制的丰富性及复杂性，由于古代文言文在词汇、语法、修辞、典故等方面和现代读者的隔膜，戏曲经典的教学显得异常困难，在教学效果方面也大打折扣。因此，探寻戏曲经典行之有效的教学方法便显得尤为必要。在本文中，笔者将结合自己戏曲经典教学的经验、教训及思考，借鉴翻转课堂的教学模式，以关汉卿杂剧《窦娥冤》的教学设计为案例，对这一问题略陈管见。

一、基于基础资料学习的课前准备：文本资料阅读、视频资料观看、重难点问题的自主思考

“翻转课堂也称颠倒课堂，通过对知识传授和知识内化的颠倒安排，改变了传统教学中的师生角色并对课堂时间的使用进行了重新规划，实现了对传统教学模式的革新。”[1]翻转课堂教学模式要求学生在课前充分阅读与课堂教学内容相关的基础资料，对课堂教学的重点问题、难点问题进行思考，以便在课堂上能和授课教师展开行之有效的互动交流。因此，在课堂教学开始之前，给学生提供相关的文本资料、视频资料，对学生提出相应的学习要求便成为授课老师必须完成的一项工作。关汉卿的《窦娥冤》是高中语文课的必修篇目，尽管如此，有相当一部分汉语言文学专业的学生对《窦娥冤》的情节、人物并不熟悉，若以此为起点展开教学，只能是授课老师一个人的独角戏，学生很难理解主要人物窦娥的形象特点、《窦娥冤》的思想意义及审美价值等必须要掌握的重点及难点问题。笔者在这个环节是这样进行的：第一，提供《窦娥冤》的文本资料，要求学生结合杂剧“四折一楔子”的剧本体制，梳理《窦娥冤》的情节和矛盾冲突。第二，在了解《窦娥冤》情节和矛盾冲突的基础上，概括总结《窦娥冤》的思想意义，概括总结主要人物窦娥的形象特点。第三，提供昆曲《窦娥冤》“法场问斩”部分的视频资料，要求学生观看演出，感知《窦娥冤》第三折的情感内容及特点，并能够分析文本资料中第三折【端正好】【滚绣球】【耍孩儿】等曲牌的曲词，总结这些曲牌的曲词所表达的人物的情感内容及特征。这个环节实际上把关汉卿《窦娥冤》的学习目标移置到了课前，以任务单的形式对学生的自主学习提出了明确要求，并要求学生以书面材料的形式把自己阅读、思考的结果记录下来，以备课堂上讨论交流。

二、基于解决重难点问题的课堂互动教学及认识问题能力提升的内容深化

“不同于传统课堂教学，翻转课堂由于把教师定位在引导者和交流者的身份上，活动主体是学生，因此最终结果可预设，也可生成，也可半预设半生成，它改变了传统课堂中学生被动接收信息的弊端，实现‘课堂的翻转’。”[2]由于学生在课前进行了比较充分的阅读、思考、总结，因而在课堂教学环节，学生就变得有话可说，改变了以往“教师滔滔不绝地讲，学生似懂非懂地听、慌里慌张地记”的灌输式教学方式，比较容易调动学生的学习积极性，也比较容易将死的知识转化为积极的思维成果。具体的课堂活动可以这样进行：

（一）结合教学目标，检验学生自主学习的成果

就《窦娥冤》的课堂教学而言，教师可以根据教学目标的要求，将《窦娥冤》的情节与矛盾冲突、《窦娥冤》的思想意义、窦娥的形象分析依次提出，让学生把自己的思考和总结展示出来，学生和学生之间互相补充，教师对学生的回答进行补充。

（二）就重点、难点问题进行充分的互动交流

课堂上教师可以和学生互动交流，学生极有可能提出让授课教师意想不到甚至目瞪口呆的观点。比如在《窦娥冤》的课堂教学上，笔者在提出“窦娥的形象分析”这个问题的时候，有学生就提出了一个十分出乎笔者意料的观点：“窦娥是‘圣母婊’‘白莲花’”，对窦娥的善良十分不屑。笔者让学生解释了“圣母婊”“白莲花”的意思，引导学生对照《窦娥冤》的情节，仔细审视自己的结论，最后学生认识到：“窦娥弱小但并不柔媚，窦娥善良却并不脆弱，窦娥仁爱却有逆天的坏运气，根本与现代影视剧中的‘圣母婊’‘白莲花’不搭界。”另外在分析窦娥形象的时候，现代的大学生对“窦娥在公堂上违心承认自己药死公公”的行为也很不认同，笔者就引导学生正确认识窦娥的“牺牲”行为，告诉他们：“在窦娥的善良行为中，最难得的是‘怕婆婆受拷打，违心承认是自己药死公公’，最后致使自己命丧黄泉。这样的牺牲，一般人做不到，惜命是一种人性之常，但正因为大多数人做不到，这样的牺牲行为才非常可贵。现代社会不应该强求、鼓励别人去‘牺牲’，去‘舍己为人’，但如果有人心甘情愿地或者不得已地‘舍己为人’，我们应该向他（她）表示崇敬，所以我们应该向窦娥表示崇敬。”还有学生提出问题说：“窦娥那么善良，为什么却发出誓愿，让楚州大旱三年？楚州的百姓不因此遭殃了吗？”笔者给学生解释说：“窦娥的性格中除了善良之外，还有一个非常重要的特点，即刚强和清正。窦娥维护的不是伦理上的清白无瑕，而是人格上的清白无瑕，所以在身赴黄泉之际，窦娥发出三桩誓愿，让血溅白练、六月飞雪、大旱三年的异象来向世人昭示自己的清白与冤屈。另外，窦娥三桩誓愿的应验其实是一种建立在‘天人感应’思维基础上的浪漫主义写法，在实际生活中是不可能发生的，这个情节和第四折鬼魂诉冤的情节一样，是为了表现窦娥的清正人格和抗争精神而设置的，是一种超现实的写法。”

（三）基于认识问题能力提升的内容深化

有一些问题是有一定深度的问题，需要联系基础资料以外的知识才能理解，这些问题让学生在课前自主学习的环节去解决，是不现实的，课堂上授课教师应留出一定的时间解决这些问题。在《窦娥冤》的教学中，存在着一个具有理论深度的难点问题，即《窦娥冤》的悲剧性问题。在课时充足的情况下，是可以和学生补充讨论一下这个问题的。笔者曾从两个层面给学生讲解了《窦娥冤》的悲剧价值问题。第一个层面，《窦娥冤》本身的情节结构及阅读感受的层面。主要有两点表现：第一，关汉卿《窦娥冤》的结局不是“先离后合，始困终亨”[3]的大团圆模式。第二，关汉卿的《窦娥冤》表现了出于“主人翁之意志”的“蹈汤赴火”[3]的抗争精神，它的审美效应是悲壮而不是悲惨。第二个层面，站在中西文学作品比较的层面，总结《窦娥冤》独特的悲剧性。主要有四个方面：第一，悲剧人物：小人物的悲剧，一个生活在社会底层的苦命的弱女子的悲剧命运。第二，悲剧类型：社会悲剧，由于高利贷剥削、恶霸横行、吏治腐败等社会问题导致的悲剧。第三，悲剧矛盾：善与恶的斗争，由于恶势力的强大，善良者被毁灭。第四，悲剧效应：悲壮，即便被毁灭，也要抗争命运的不公。

三、基于思维能力提升的学术论文阅读

笔者曾就关汉卿《窦娥冤》的基本问题写了一篇文章，题目是《关汉卿的〈窦娥冤〉：清气长留天地间》。第一部分论述窦娥的形象问题，把关于窦娥“善良”的课堂讨论也写了进去，以书面语言的形式呈现出来；第二部分论述《窦娥冤》的悲剧价值；第三部分结合“浪子班头”关汉卿的人文情怀，把《窦娥冤》放到关汉卿的整体作品中分析其深刻的思想底蕴及认识价值。这篇文章和《窦娥冤》教学内容的关联度很高，涉及到了“窦娥的形象分析”及“《窦娥冤》的悲剧价值”两个重要问题。笔者把这篇文章发到了教学班级的课程群里，供同学们课后进一步学习思考。由于学生在课前准备环节下了较大的功夫，在课堂教学活动中又有比较充分的互动交流，读起文章来就不会感到艰涩，反而有比较高的阅读兴趣，这对《窦娥冤》教学效果的提升很有好处。

四、结语

《窦娥冤》篇幅比较短，学生需要阅读的文本资料比较少，在课前准备环节教师处理起来比较容易。而《西厢记》《琵琶记》《长生殿》《桃花扇》篇幅比较长，学生进行整本阅读比较困难，这就要求授课教师围绕教学目标，精心选择学生必须阅读、观看的基础资料，对学生的自主化学习提出合理的要求，提前对学生可能存在的问题做充分的准备，灵活运用翻转课堂的教学模式，以便取得理想的教学效果。

参考文献：

[1]张金磊,王颖,张宝辉.翻转课堂教学模式研究[J].远程教育杂志,2,(04).

[2]陈素琳.翻转课堂教学模式在语文学科戏剧模块中的运用[A].广东教育学会.广东教育学会-0年度学术成果集[C].广州:广东教育学会,0.

窦娥冤范文篇5

【关键词】电视戏曲电视化《窦娥冤》

电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。

中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看……《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。

“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。

显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。公务员之家

电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。

参考文献：

[1]孟繁树.戏曲电视剧艺术论.北京广播学院出版社，1999.

[2]戏曲艺术，2000，（2）.

[3]黑格尔.美学（第1卷）.商务印书馆，1979.

[4]苏国荣.戏曲美学.文化艺术出版社，1999.

[5]焦菊隐.焦菊隐文集（第3卷）.文化艺术出版社，1900.

[6]黄克保.戏曲表演研究.中国戏剧出版社.

[7]斯坦尼斯拉夫斯基全集.中国电影出版社，1962.

[8]马元素.传统戏曲与现代传媒.艺术研究，2003，（3）.

窦娥冤范文篇6

一、关汉卿生活的时代背景

关汉卿，号已斋、己斋叟。生卒年月不详，大概出生于1220年的金代末年，卒于1300年的元成宗时期。元朝是中国历史上第一个由少数民族一统天下的时代，疆域空前辽阔。但蒙古统治者实行黑暗的种族统治，将人分为四等。蒙古人最高贵；以西域人和较早归附蒙古的色目人为次；原金朝境内的契丹、女真族、汉族等称为汉人，为第三等；最底层是原南宋境内各族人民，被称之为南人。元还实施了一系列不平等的民族政策，如不允许汉人习武打猎、买卖、夜间行走、不允许结社集会，为禁止汉人私藏兵器只能数家人合用一把菜刀，汉人打死蒙古人要偿命，反之只需要进行较少的赔偿。尽管元朝时儒家思想仍有较高的社会地位，孔子、孟子都获得非常尊崇的封号，元还专设保护文人士子的儒户阶层，但在这些种族制度之下，文人士子的地位较一般汉人更为低下，素有“八娼九儒十丐”的说法，其社会地位仅仅高于乞丐。元得天下不过98年，其中前数十年停止科举，完全断绝了中国文人士子历来学成文武艺、卖与帝王家的政治出路。元末时虽然恢复了科举，但名额极其有限，加上科场的黑暗，终元一朝能走上仕途的汉人不过五六百人而已，绝大部分文人士子仍然没有出路。即使侥幸做上了元朝的官员，但按元朝的规定也只能终生沦为下僚得不到重用[1]18。文人士子在元朝不仅沦为贱民，而且穷途末路、生活无着。曾经天之骄子的士子们或是沦为刀笔吏，或是当账房先生，甚至沦为乞丐。也有些士子为了养家糊口，不得不与往昔自己所看不上的民间艺人合作，加入到戏曲艺术的创作活动之中，甚至自编自导自演。关汉卿就是其中杰出的一位。他的作品题材多样、具有极高的思想价值与艺术成就，被后世评价为梨园领袖、总编修师首、捻杂剧班头，尊称其为曲圣，在古代戏曲艺术上的地位成就极高。但这样一位创作了大量脍炙人口作品的杰出的梨园领袖，在元朝的大环境下，正史中竟无半点记载，连其出生地、生卒年月都皆不可考，只能从一些零星的资料进行推测，可见当时文人士子生存环境之恶劣，社会地位之低下。

二、关汉卿作品中的反抗精神

关汉卿所处的时代虽然黑暗，但他生性豁达，自诩为是个“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆，响当当一粒铜豌豆”。即使是怀才不遇，关汉卿也能以一种积极乐观的态度来生活并从事创作。这点在他的作品中也有很深刻的体现。他创作了大量揭露时代黑暗的作品，对社会不平进行酣畅淋漓抨击的同时，又对弱小者的反抗意识和行动给予了热烈的褒扬和歌颂，其晚年写成的《窦娥冤》就是其中一部代表作。《窦娥冤》讲述了一个极其可怜的年青女性窦娥的悲惨身世。她三岁丧母，七岁被父亲典押给放高利贷的蔡婆婆当童养媳，十七岁结婚不久丈夫又离世，窦娥成为了寡妇。虽然如此，这个不幸的女性依然恪守封建社会的伦理道德，孝顺婆婆，为丈夫守节。不久，窦娥和婆婆又被无赖张驴儿和其父强逼成婚。由于窦娥坚决不从，张驴儿施计相逼，却反而毒死了自己的父亲。张驴儿又借此逼婚，不成就反过来诬告窦娥毒死其父。窦娥据理力争，以为官府大人会还她清白。但太守桃杌是个昏庸的贪官污吏，收受贿赂后对张驴儿一味偏袒，对窦娥重刑拷打。窦娥终于认识到官府的黑暗，同时怕婆婆也受此酷刑，只能违心地承认罪名，被判处死刑。《窦娥冤》的高潮出现在第三折，此时窦娥对于官府的幻想已经完全破灭，认清了“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”的现实。在即将付出生命代价时她对封建社会发出了愤怒强烈的抗议和声讨。“没来由犯王法，不提防遭刑宪。叫声屈动地惊天!顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨!“”有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊；为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地!天也，你错勘贤愚枉做天!哎!只落得两泪涟涟。”在这两段惊天动地的精典对白中，窦娥不仅声讨了封建社会，更怀疑并否定天地鬼神的公正和神圣，临刑前她不乞求上苍的怜悯，反而用命令的口吻誓愿，要求天地为她昭雪冤屈。第一件是血溅白练：我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬；第二件是六月飞雪：若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵；第三件是亢旱三年：你道是天公不可欺，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿，做什么三年不见甘霖降?也只为东海曾经孝妇冤。如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。窦娥冤死后三件誓愿一一实现，表现了窦娥绝不妥协的斗争意志，悲壮中蕴含对正义的坚信，这是关汉卿借窦娥的反抗，深刻地表达了生活在底层的元朝汉人和南人，对于被压迫生活的愤怒和反抗。因此关汉卿绝不肯让窦娥这样代表着善良美好的正义形象无声无息地死去。

除了这三桩惊天动地的誓愿，故事的最后，曾经典押了窦娥的父亲窦天章当上官员到当地时，窦娥的冤魂出现向其申冤。于是其父重审此案，终于为窦娥洗雪了不白之冤[2]33。《窦娥冤》是关汉聊的代表作，关汉卿作为杰出的戏曲大师，在安排人物形象冲突、剧情冲突和众多矛盾的同时，使人物性格愈发鲜明饱满、剧情高潮迭起。《窦娥冤》也因此成为中国十大悲剧之一，成为中国悲剧的代表作。

三、关汉卿作品中的现实主义与浪漫主义

关汉卿所生活时代的大环境，决定了他的作品中必然充满了对现实的控诉和揭露。关汉卿在人物塑造方面能力超群，他笔下的人物大都形象鲜明立体，同是妓女，赵盼儿机敏果敢，谢天香却软弱可欺；杜蕊娘久经风尘，宋引章却天真轻信。而他塑造的文人士子的形象，却与关汉卿所处的时代一样，大多郁郁不得志，只能被动地等待命运的眷顾；并且个性软弱，在困境中往往束手无策，只能不自觉地逃避。如《救风尘》中的安秀实，在被周舍夺去宋引章时，他并不敢与周舍理论，只能求赵盼儿劝说；而《望江亭》中的白士中，虽然也是个官员，但在妻子谭记儿被杨衙内看中，并欲将自己置于死地时也毫无办法，最后靠谭记儿的只身赴险才将杨衙内变成阶下囚。《鲁斋郎》中的张圭是一个九品孔目的小官，但面对皇亲鲁斋郎的无理要求竟然将妻子双手奉上，最后在包拯的计谋帮助下才除去鲁斋郎这样一个恶人。这些文人的形象塑造上颇有现实主义，从中可以看出元朝时文人士子的生存空间狭小。这样的情况也消磨了他们的意志，使他们的性格渐渐趋于保守、软弱。除了现实主义，关汉卿的作品中也充满了浪漫主义。如《窦娥冤》便是一部现实主义与浪漫主义完美契合的作品。作品的前半部分描写了大量现实生活，至窦娥许下三桩誓愿和最后鬼魂申冤的情节，又融入了积极的浪漫主义。这种完美契合还体现在关汉卿的其他作品中。如其作品《蝴蝶梦》，故事的开头皇亲葛彪无缘无故打死平民王老汉，却不用负半点责任。而王老汉的三个儿子替父报仇打死葛彪却要入狱抵罪。这与元代的民族政策何其相似，蒙古人打死汉人只是轻罚，汉人打死蒙古人却罪不可赦。

窦娥冤范文篇7

【关键词】高中语文;戏剧;教学策略

一、感性朗读与理性鉴赏相结合，初步感知戏剧作品

高中生在多年的学习中，已积累不少的学习经验和技能，掌握概括情节的技巧，由于戏剧中的矛盾冲突比较尖锐，极易被概括出来。换过来说，高中生在学习戏剧时，梳理情节对于他们来说难度不大，以此为基础，语文教师在戏剧教学实践中，可将侧重点放在台词鉴赏与优美词句的品读方面。比如，在讲授《窦娥冤》时，这是元代戏曲大师关汉卿的代表作。教师可组织学生先有感情的朗读全文，在齐声朗读第一场时指导他们理解感情基调是“怨”；在分角色朗读第二场时思考问题：临刑时，见到唯一的亲人了，窦娥的感情会发生怎样的变化？学生可初步理解到窦娥的感情是“悲”；在诵读第三场时分析窦娥临死前不是哀叹求饶，而是发誓愿，思考该用什么语调朗读？他们得知是“怒”。接着，教师可引领学生重点鉴赏文中窦娥这一人物形象，认识到她是一个饱受封建压迫与摧残的充满反抗精神的劳动妇女的形象。她善良勤劳，孝顺贤惠，同时又刚毅顽强，敢于与恶势力拼斗到底；她生于严酷的腐败的封建统治之下，注定要走向悲剧的结局。如此，通过对课文的感性朗读与理性鉴赏，学生能够初步感受这首元曲所表达的是游子思乡的情感。

二、课内品读和课外探究相结合，实施合作探究学习

由于高中生对戏剧的了解没有小说、散文、诗歌等多，教材中涉及到的戏剧知识有限，要想帮助他们学习好这部分内容，教师可采用课内品读和课外探究相结合的教学模式，组织学生对课文延伸阅读，这是学习好戏剧知识的有效策略。不过高中生的课外时间较少，语文教师可实施合作探究学习模式，即为学生在学习戏剧知识过程中，阅读一些与课文相关的课外作品，可以是同一作者的其它作品，也可以是同类作品。并以小组为单位自由讨论和合作探究学习，以此拓展学生的知识视野，赋予他们高度自由，将课堂教学延伸至课外。在这里，仍然以《窦娥冤》教学为例，学生通过对戏剧的课内品读，知道作者通过窦娥蒙受的千古奇冤，揭露封建社会的黑暗和统治阶级的昏庸残暴，歌颂窦娥的美好心灵和反抗精神。窦娥的形象壮美动人，她的悲剧性格，具有深刻的社会意义和强烈的感染力量。并了解到戏剧冲突尖锐、扣人心弦，悲剧的魅力经久不衰。在课外探究活动中，教师可指导学生阅读《窦娥冤》全文，要求他们分析窦娥性格的典型意义，在合作探究中挖掘人物性格的能力，借助全文解剖人物悲剧命运的成因，深入探讨戏剧作品的主题。并阅读叶宪祖的《金锁记》，深入探究：有人说，原作结尾既对官员绝望，又借官员平反，削弱了批判力度，原因是什么？结合原著结尾认识到这是对官吏、对社会的绝望，更揭示出社会的黑暗。目的是巩固课堂所学，让学生能够将所学知识适当迁移拓展到课外，培养他们的戏剧鉴赏能力。

三、台下欣赏同台上表演相结合，真正感受戏剧魅力

戏剧作为时空综合艺术，和表演是一体的，高中语文戏剧教学的优点与特点均为表演性，教师应当为学生提供观赏戏剧，以及亲自表演戏剧的机会。高中语文教师可借助多媒体设备组织学生观赏戏剧，像听录音、看影片等，或者是直接观看演出，让他们直接感知审美对象的环境、声像、语言和形象。并将观赏内容与教材内容相结合，使学生亲身享受审美过程，以及获得不一样的审美体验。同时，教师可根据教材中的戏剧内容带领学生表演戏剧，通过表演增强他们对戏剧文本的体会与感悟，并充分发挥其特长优势和个性魅力。在进行《窦娥冤》教学时，由于学生通过上述两个阶段的学习，已经了解戏剧作品的主要内容，以及塑造人物形象的手法。教师可先利用多媒体教学设备播放戏剧《窦娥冤》中的精彩视频片段，将戏剧中的人物形象、情节发展和台词唱腔具体直观的呈现在学生面前，并与课文内容相对照，重点分析文中窦娥、蔡婆、张驴儿、太守等人物形象，进一步理解课文内容。感受到该戏剧说白凝练而又明白如话，唱词优美而又有节奏，生动地表现人物的复杂心情，推动了情节的发展。接着，教师可组织学生扮演戏剧中的角色，利用分角色朗读的方法表演戏剧，使其在亲身表演中领会悲剧深刻的社会意义和强烈的感染力量，对元代社会的黑暗，统治阶级的昏庸残暴有清醒的认识。如此，学生不仅可以增加对课文内容的认知，还能够真正感受到戏剧的艺术美，学会如何欣赏戏剧。

四、总结

在高中语文戏剧教学中，教师需结合戏剧的特点与优点设计课堂，并根据高中生的学习兴趣与身心发展特点，不断优化和改进戏剧教学策略，让学生真正体会到戏剧的趣味性和艺术特色，并学习到丰富的语文知识。

作者:李敏 单位:滁州市信息工程学校

窦娥冤范文篇8

[关键词]窦娥悲剧价值

《窦娥冤》是关汉卿的代表作，也是一部学术界公认的、特征鲜明的悲剧杰作，历来被评为元曲四大悲剧和中国十大悲剧之首。王国维说：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”这是从中国和世界戏剧史的高度做出的评价。

在元代，社会秩序失范，官吏贪墨，阶级冲突和民族矛盾激化，导致冤狱重重，悲愤屡屡发生。关汉卿紧扣当时的社会现实，真实而深刻的反映了元蒙统治下中国社会极端黑暗、极端残酷、极端混乱的悲剧时代。在剧中成功塑造了“窦娥”这个悲剧主人公形象，使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女的代表，成为元代社会底层善良、坚强而走向反抗的妇女典型。剧中女主人公的悲剧命运，是最具有震撼力和典型意义的。

对于“悲剧”的定义，前哲时贤多有探讨。美学上真正意义的悲剧性在于：悲剧冲突是正面主人公与暂时强大的邪恶势力之间不可避免的斗争冲突，结果是以主人公的受难、失败乃至死亡形成的悲剧结局，来唤醒人们的悲痛、怜悯、同情以至崇敬的感情，从而激发起人们那股潜流在灵魂深处的良知。历史上大部分悲剧均是这样的，悲剧主人公都是一方面有正义善良个性特征，有美好的理想愿望，另一方面又必须使他们遭受种种迫害而不屈服，最后为了理想而拼搏献身，体现了一定历史阶段的人性美和劳动人民的人情美。因此，悲剧一向被称之为崇高的诗，恩格斯和鲁迅曾经对悲剧下过这样的定义：恩格斯说，悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”鲁迅说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”《窦娥冤》就是一部极具震撼力量的悲剧经典名著。

所谓“历史的必然要求”，所谓“有价值的东西”，具体到《窦娥冤》中，便是窦娥的生活愿望。窦娥是一个温顺善良的弱女子，但她的性格中又有倔强刚强，敢于反抗的一面。

窦娥是人生苦难的化身。她出生在书香之家，家境贫寒，三岁丧母，幼小的年纪过早地遭受失恃之痛和穷困之苦。父亲为了抵债，七岁时忍心将她出卖，做了蔡婆的童养媳，使她成为高利贷的牺牲品，这加重了她幼小心灵的创伤。她在蔡家平淡地度过了一段相当长的时期。岂料十七岁成亲不久，丈夫便亡故了。一个二十岁无儿无女的寡妇从次开始面对着无边的苦难。

这时她的生活愿望是：守节尽孝，用今生受苦以修来世。俨然一个封建社会孝女、节妇的典型。这是窦娥的选择，虽然这种选择有明显的时代局限，但每个人都应当有选择生活道路、决定生活方式的权利，只要这种选择不妨害他人，其他人便不能以任何借口加以干涉，强迫其改变。从尊重人的权利、顺从人的意愿角度说，窦娥自己决定自己的生活方式，体现了“历史的必然要求”是“有价值的”。然而，饱受折磨的窦娥万万没有想到，她一生中最大的苦难还在后头，窦娥的这个愿望没能实现，却被张驴儿和官府粉碎了。

在剧中，窦娥的婆婆蔡氏以放债来收取“羊羔儿利”，无力偿还其债务的赛卢医起了杀蔡婆婆之心，蔡氏在危难之际意外地被张驴儿父子救出。可是，张氏父子不怀好意，乘机要将蔡氏婆媳占为己有，窦娥坚决不从。张驴儿怀恨在心，趁蔡氏生病，暗中备下毒药，伺机害死蔡氏，逼窦娥改嫁；可是，阴差阳错，张的父亲误喝有毒的汤水，张驴儿逼婚不成，药死了自己的父亲，并以此诬陷窦娥杀人，窦娥没有屈服，她一身清白，不怕与张驴儿对簿公堂，选择了“官休”。

这时她对官府的期望是：是非分明，执法公正。这是自从法律产生以来，人们一直渴望实现的心愿，也是考察一个社会吏治明暗的唯一标准。可是，窦娥的这个愿望被官府粉碎了。

经历过人生磨难的窦娥，本来很珍惜与蔡婆婆相依为命、相对平稳的家庭生活。她对早年守寡、晚年丧子的婆婆孝顺有加，也深信一女不嫁二夫的教条。如果生活没有波澜，她会恪守孝道与妇道，做一个贤惠的媳妇的。但蔡氏被张驴儿父子救出后，竟半推半就地应承了张氏父子蛮横无理的“入赘”要求。面对张驴儿的强暴行为，窦娥没有委屈顺从，而是以蔑视鄙弃的态度与张驴儿针锋相对。在这里，她的抗争，不仅仅是恪守妇道，更是一种维护自身人格尊严的行动。尤其是当张驴儿借张老头暴死事件作为霸占窦娥的筹码时，她相信官府不会容许这灭绝人性的衣冠禽兽的胡作非为，所以，她要与张驴儿“官了”，以为官吏会主持公道，会维护她的清白与名声。然而，窦娥没有想到，她所处的生存空间已经恶化到无以复加的程度。她所寄予希望的官府，竟是一团漆黑。楚州太守桃杌残民以逞，滥用酷刑，将无辜的窦娥打得“一杖下，一道血，一层皮”！为了使蔡婆婆免受毒打，窦娥忍受着剧痛、屈辱和不公，不得不含冤招认，无辜受罪。“法场”一折，窦娥敢于牺牲自己的性格和体恤亲人的细致感情结合在一起，更进一步展示了她的高尚情操。被押赴刑场时，她央求刽子手绕到后街去走，“怕则怕前街里被我婆婆见”。这就是窦娥的悲剧性格。她的遭遇，典型地显示出善良的百姓被推向深渊的过程。

当一个人处在顺境中时，关心别人是比较容易的。可是，当一个人处在最困难的境地，特别是处在生死关头，仍能不顾自己的安危，去关心别人，这就难能可贵了。窦娥是一个行将就死的人，她想到的却是不要让婆婆看到她无罪被杀而伤心。仅仅从这一点上，我们就已经可以看出她的善良敦厚与舍己救人的高贵品格了。与婆婆话别的一段唱：“念窦娥服侍婆婆这几年，遇时节将碗凉浆奠！你去那受刑法场尸骸上烧些纸钱，只当把你亡化的孩儿荐。”这是窦娥与婆婆生离死别痛苦心情最恰当的表现，它既表达出窦娥负屈衔冤而死的凄惨，又反映了几年来婆媳俩相依为命，她们之间有很深的感情，同时也写出窦娥对她那年轻亡故的丈夫的怀念。这些都体现了她对亲人的爱，是她性格中柔的一面。可见，对自己的亲人，窦娥异常温存，关心备至，不惜为之付出生命的代价。

事实粉碎了窦娥的一切梦想：官府并没有覆勘，“天地”也没有为她伸张正义。一切希望和幻想都破灭之后，窦娥开始对人生进一步思考，严酷的现实使窦娥认识到不仅仅是一个楚州太守贪赃枉法，造成她的冤狱，而且是天下衙门都一样的昏暗，百姓们无不受害蒙冤，“这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言”，由只否定楚州太守到否定所有官府，对原以为“公正无私”的天地鬼神也开始了怀疑和否定。第三折的[端正好][滚绣球]两支曲子就是她怨天咒地的心声。刑前她慷慨激昂痛斥天地日月，诅咒赃官酷吏“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又延寿……地也，你不分好歹何为地，天也，你错勘贤惠枉做天……”这已经远远超出了自身遭际的感叹，发展为对善恶对立、贤愚颠倒的社会现实的怀疑和不满，对世俗观念里最为神圣威严的天地日月鬼神表示了抗议和否定。这是生活在社会的最底层，受压迫、受愚弄最深，也最善良的人民的觉醒。觉醒后的窦娥在行动上有了崭新的面貌，表现出百折不回、死生不渝的抗争精神，向命运，向不公平的世道宣战。

窦娥本来不想和现实生活作对，可是黑暗的现实却逼得她爆发出反抗的火花。人间的不公，更使她怀疑天理的存在。面对冰冷、罪恶的屠刀，窦娥以凄厉而大义凛然，热血喷涌、怒火万丈之浩然正气向苍天发下三桩誓愿：“一愿三尺白练高杆悬，一腔鲜血红天帘。二愿天公怜我泪哭干，山阳无雨旱三年；三愿上天念我窦娥有冤，天降三尺大雪掩埋我窦娥的尸体。”她声明：“不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。”(第三折[耍孩儿])她要苍天证实她的清白无辜，她要借异常的事象向人间发出强有力的警示。她猛烈地指责天地鬼神不分清浊，混淆是非，致使恶人横行，良善衔冤。窦娥对神权的大胆谴责，实质上是对封建统治的强烈控诉和根本否定。她那似岩浆迸射如山洪决堤般的愤激之词，反映了女主人公的觉醒意识和反抗精神，也折射出当时广大人民的反抗精神，激发世人对不平世道的愤慨，催促世人为争取公平合理的社会而抗争。因此，《窦娥冤》所表现的反抗性，是时代的最强音。

窦娥并没有提出惊天动地的口号，也没什么宏伟的人生目标，她只是从自身条件出发，提出了能够生存下去的最起码的要求。在家庭伦理关系中，窦娥是贞节、贤孝的化身，具有苦己利人、舍己为人的精神。这些都是中华民族长久形成的美德，剧作家把这些被民族群体认可的美德赋予女主人公，就使女主人公的毁灭更能引起观众的怜悯和愤慨，产生敬意，从而接受道德的洗礼，净化心灵，使之与主人公的美好品德出现共鸣，激发起人们反抗邪恶的自觉和勇气，这正是悲剧价值的体现。

在现实生活中窦娥没有力量保卫自己，也没有复仇的手段。她的抗争之所以有力，之所以震撼人心，在于她的精神和价值取向，从这个角度看，窦娥是强大的，官府可以杀死她，却不能使她屈服，不能打倒她。她是用自身的毁灭来肯定和张扬了有价值的东西。窦娥悲剧形象的价值，不在于提出了新的社会理想，而在于对旧的现存社会提出了怀疑。为正义和理想而斗争而进取，是人类社会前进的动力。“悲剧精神的实质是悲壮不是悲惨，是悲愤不是悲凉，是雄伟而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意气消沉。悲剧的美，属于崇高和阳刚；正因为这样，悲剧才是战斗的艺术。”马克思说过：“没有对抗就没有进步。这是文明直到今天所遵循的规律。”

参考文献：

[1]王国维.宋元戏曲考·元剧之文章[A].王国维戏曲论文集.北京：中国戏剧出版社,1984.85.

[2]恩格斯.致斐·拉萨尔[A].马克思恩格斯选集（卷四）.北京:人民出版社,1972.346.

[3]鲁迅.再论雷峰塔的倒掉[A].鲁迅全集（卷一）.北京:人民文学出版社,1959.297.

窦娥冤范文篇9

【关键词】翻转课堂；理念；戏剧教学；实践；窦娥冤

教学模式一般是基于教学理论引导下建立起来的一种特定的教学活动和程序。从本质上看，其属于一种教学理论和实践之间的衔接点，教学模式的开展需要对教学的目标和内容进行分析，同时关注学生和教师的情况。翻转课堂属于一种新型教学模式，将其融入到戏剧教学中可取得显著效果。相对于原先的教学方式来看，翻转课堂教学方式需要学生配合观看与教学相关的视频，因此学生是主体，课堂则是学生之间、师生之间共同探究、消化知识的载体。同时教师将现代信息技术融入到教学过程中，遵循以学生为主的教学原则，激发学生个性化发展，提升其自主学习能力。本文以《窦娥冤》为例，分析在戏剧教学中翻转课堂理念的应用价值。

一、翻转课堂教学模式下戏剧教学案例分析

本文以《窦娥冤》为例，从授课前、授课中、授课结束后这三个方面制定教学计划，探析翻转课堂教学方式运用在戏剧教学过程中的效果。

（一）授课前开展“四微”引学，调动学生的积极性

课前“四微”教学时翻转课堂教学模式当中的重点内容，包含有微课、微剧、少量的音乐、小任务等四个模块，在原来上课过程的基础上把教学内容向前移，使学生对戏剧的知识有更加充分的理解，准备好剧本演示的内容。微课授课主要是通过对戏剧的体例和行当进行讲解。而微剧则指的是通过动漫的方式来将《窦娥冤》的剧情呈现出来。可以在秦腔、黄梅戏等比较重要的唱段使用少量的音乐，使学生对这种与语言风格不一样的戏剧内容产生不同的感受。小任务是上课组织的一种形式，学生可以在课堂上提出心中的疑问。教师可以把四个模块组成的微书包放到校网上面，通过学分制度来鼓励学生主动参与到学习当中，并通过学习积分来换取相应的奖励。在这一环节的教学当中，可以将课本上的理论知识通过视频的方式进行讲解，实施可视化的教学模式。以此来缓解学生在学习过程中的厌恶感，全方位地提高学生学习的积极性，推动学生个性化发展，展示出翻转课堂教学方式的特色。

（二）授课过程中进行辩论，实施合作探究的学习方式

在课堂上开展“辩论”和“审辨”两个教学，学生使用合作探究的学习方式，结合学习任务的要求开展学习活动，消化课程内容，解决知识的难题，培养学生的思辨思维，把人文性贯彻落实到语文的教学中。在辩论的过程中，学生可以使用解说的方法来反复叙述《窦娥冤》的故事情节，并观察往届在校园中演出的课本上的戏剧，使学生可以切身体会戏剧中“行刑”的过程，有感情的朗读独白和曲词。此外，让学生观看秦腔版本的《杀场》中的五个内容，学生感同身受，非常入戏，变成真正的窦娥，从观看、述说、表演、评价、阅读等不同的方面来感受这一剧目的魅力，并且全方位地为戏剧当中的窦娥进行申诉，加深其对戏剧本质内涵的理解，真切地感受到这一戏剧所要表达出的意义。同时让学生分析戏剧当中戏曲的表现形式“念、唱、做、打”的作用，并且把授课前学习的知识慢慢移到授课过程中再理解，使学生做到理论联系实际，深化理论知识，提升专业技能，掌握课文的重点。此外，在审辨的过程中，让学生从窦娥这个人物的品性——“善良”或者“不善良”这两方面详细分析，并剖析那“三桩誓愿”当中的实际和构想的内容，让学生开始辩论窦娥的“生”或者“死”，走入剧中，体会“善良”在当时的社会是有心而无力、比较无助、没有希望，体会中国封建社会为百姓伸冤、反抗压迫的正义行为，并且让民众在观看戏剧时感受到结局美好，“恶有恶报”，传递至善的观念。对于戏剧的艺术价值而言，悲剧主要是破坏有意义的事物，让学生在演出戏剧的同时能够呼唤公平、呼唤正义。在这一模块中，主要是培养学生独立思考、质疑解疑的能力，增强学生对戏剧的领悟性和理解性，使学生树立正确的三观，打开学习的枷锁。

（三）课后运用实践，转化知识为能力

在课后需要为学生布置任务，把元曲四大家的经典著作推荐给学生课后学习，根据专业课程的要求，在学校的文化宣传栏上进行展示，同时让学生充当解说员，完成任务，了解语文课程对工具性的需求。此外，让学生以课文为出发点学习名著，并且将学习的感想通过电子方式发给老师，整理出优秀的感想，让其他学生借鉴和学习。除此之外，教师可以把学生优秀的作品上传到学校网站上，让全校学生交流学习。学生提出的关汉卿在作品中表达的公平正义与法治思想和现在社会追求的正义相符，说明学生真正的学会以史为镜，学以致用[1]。

二、翻转课堂教学方式的创新

人的一生就像演戏一样，元代是杂剧大放异彩的时期，而将古代的文化艺术摆在现念的学生面前，难免有些难以理解。而如何让学生真正走进元剧，领略古典戏剧之美是当前戏剧教学的难点所在。

（一）教学内容和形式上的创新

为了让学生真正感受到戏剧是如何以歌舞来演绎故事，通过课前“四微”的模式将先教后学转变成为先学会再运用，贯彻落实翻转课堂教学方式，让学生成为课堂的主体，通过戏曲潜移默化地影响学生的传统文化。而为了进一步展现戏曲在舞台上的魅力，必须在教学中设计戏剧表演的环节，让学生自己主导、编剧、表演、评价，扮演多种角色，学生在这个过程中，从不同方面来分析戏剧，可以加深理解课文。在辩论和审辨的过程中，解决课文的重点、难点，学生不仅是演员，而且也是观众，表演和观看可以得到最好的审美体验。通过学分制度的方式来推动自主学习，进一步激励和督促学生的课后自主学习模式，学生可以利用平时的学习分数兑换班级的加分，而且还可以得到奖励，激发学生的积极性[2]。

（二）重构教学模式

在戏剧教学当中，使用翻转课堂具有比较重要的意义，其改变了原先的教学方式，由于教学实施和反思，师生之间取得密切联系，戏剧在学生内心被有效融化，取得理想的效果[3]。从当前的教学过程中看，教学方式在不断发展，从电化教学慢慢变为多媒体教学，随后慢慢创新，发展成为网络信息化教学，再演变为网络课堂、微课堂等，并且教学的环境也有了很多变化。在这一案例中，教师要考虑到学生的现实情况，了解学生的生活，制定完善的教学方案，优化“四微”导学的教学方式，指导学生自觉学习。此外，学生可以把课外的相关知识融入到课堂上，打开学习时间、地点的枷锁，逐步开展生活化学习这一状态的改变。在过往的教学模式当中，主要是开展分环节的教学，分课时完成不同的环节，环节的设计是垂直水平的，在同一个平面。在这个案例中，教学环节需要层层递进，不断发展，学习的内容不同且要环环衔接、由浅入深，将学习的发展性表现得淋漓尽致。对于重构教学模式而言，重点把握元杂剧相关内容的难点，为后面的教学奠定基础。另外，在辩论的过程中，学生要详细分析窦娥的形象，有效的展现戏剧中存在的冲突。而在审辨这一环节当中，需要紧紧围绕窦娥的三个誓愿这个特色，以此作为课程的关键点，突显课文的重难点，帮助学生从善良和不善良的立场出发，再一次解读窦娥这一角色，了解导致这个悲剧的原因，激发学生对社会公平、法治正义的热情，达到知识消化和转移的目的[4]。

（三）教学活动的主体性

在上课的过程中，充分发挥学生在此案例中的主体性，让学生积极主动地加入到课堂上。通过述说、观看、朗读、唱读、表演、评价、议论等方式，让教学过程变得丰富多彩、层层递进、环环衔接。了解学生感兴趣的地方和喜欢的情节、人物，让学生充当学习的主体。此外，在旋转式上课的教学当中，教与学的内容成功连接了现在与过去、文化和文明、学习和工作。在翻转课堂教学的过程中，情景再现，可以拉近师生间的关系，学生在教师的带领下交流探讨、共同学习，并将此当作学生往后人生中的美好回忆。另外，在中职戏剧课堂上应该充分使用翻转课堂教学方式，通过拉近师生间的关系，教师和学生共同探究，共同解决问题[5]。

三、翻转课堂教学模式下戏剧教学的反思

目前，最为常见的教学方式有微课、翻转课堂教学、慕课等，但教无定法，不同的课堂需要使用不同的教学方式，在《窦娥冤》这一古典戏曲的授课过程中，翻转课堂教学方式很简便[6]。对于戏剧而言，包含了很多的文化知识，可以在授课前播放视频展现给学生，学生比较有兴趣观看、也比较喜欢学，这样的效果对比教师直接表述的效果好，打破了时间、地点的限制，符合学生的个性化发展。在授课中，可以采用激励机制和鼓励的方法激发学生学习的积极性，让学生养成自觉学习的习惯。翻转课堂教学方式和戏曲教学相连，可以推动现代教学的发展。

四、结语

在戏剧授课的过程中，翻转课堂教学方式改变了原先的教学方式，教师从之前的主导者变为教学的指导者，学生变成学习的主体，不再被动，推动学生的个性化发展，增强学生的信心。翻转课堂教学方式打开了学生学习的枷锁，让学习可以不被课堂束缚，为构建学习型社会打下了坚实的基础。

参考文献：

[1]陈梦,赵佳丽.论“互联网+”时代高校教育模式改革的实践探索——以<外国文学>“翻转课堂”为例[J].惠州学院学报,2019,39(05):108-112.

[2]刘丽.翻转课堂在西方文学理论课程中的实践研究[J].教师,2019,(17):45-46.

[3]王中心.翻转课堂阅读设计原则和方法——以<威尼斯商人>为例[J].语文建设,2018,(24):63-66.

[4]周玲.在教育戏剧中翻转品社课堂——以“新中国成立”为例谈小学品社课翻转教学[J].基础教育课程,2016,(20):47-50.

[5]赵自云.基于翻转课堂的混合式教学模式的构建与应用——地方高校影视评论课程的教学改革与实践[J].黄山学院学报,2016,18(04):125-128.

窦娥冤范文篇10

一、整体感知——了解戏剧结构

剧本的结构是表现戏剧冲突和性格撞击的手段。剧作家只有精心设计剧本结构，才能将他所概括的生活现象更典型更集中地展示出来；而剧本的阅读者，也只有在对剧本结构进行整体观照之后，才能把握剧本的构成方式和内容构建规律。对剧本结构的分析要首先注意区分以下三种模式：一是开放式结构。这是一种把戏剧故事从头到尾、原原本本地表现在剧场舞台上的结构形式。莎士比亚的剧本、我国的一些传统剧本就是典型，时间拉得长，地点拉得开，既便于剧情发展的腾挪起伏，也能使人物的性格刻画得更加细致、完整，但在情节铺排和性格表现上平均用力，容易顾此失彼。二是闭锁式结构。这种结构形式不是从头说起，而是采取横切的方式，把戏剧冲突中的“危机”一下子抛到观众面前，正面表现并集中刻画从高潮到结局的一段戏。对于过去的事件和人物关系，则用“回顾”或“内省”的方式，随着剧情发展逐步交代出来。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》等，都是这种闭锁式结构。三是展览式结构，这种结构就像一幅展示各种人物风貌和性格特征的群像画构图。人物较多，但没有明显、突出的主角，即使有一两个贯穿全剧的人物，也只是起着一种把不同人物、不同事件汇集到同一个场合里展现的“串线”作用。在这种剧本结构中，每个角色都独来独往，彼此互不相干，整个剧本的构成像万花筒一般，看似松散，实际有内在的结构章法。曹禺的《日出》、老舍的《茶馆》就属于这种模式结构。

二、重点突破——把握戏剧冲突

冲突离不开矛盾，但不等于矛盾。对立双方的磨擦、争执、撞击，称之为“冲突”。戏剧要在两三小时内，通过人物的语言和动作塑造形象，反映社会生活，就必须把矛盾集中起来，达到紧凑、尖锐、紧张、激烈的程度。因此有人说，“戏剧就是冲突”，“没有冲突就没有戏剧”。创作剧本必须展示冲突，阅读剧本必须把握冲突。为了吸引观众，剧本十分讲究情节性。读者了解了戏剧情节，才能把握戏剧冲突，受到艺术熏陶。从情节的推进入手，分析戏剧冲突的发展过程，有两条途径：一是从场次入手。分析时，可把一场戏分解为若干小单位，进行微观考察，省去不重要、交代性的细节，仔细研究主要事件、主要场次的描写，最后把各个场面合起来，作综合分析。如《窦娥冤》第三折，写窦娥被押赴刑场直至行刑的全过程，按情节的开展，这折戏可以划分为三个场景：押赴刑场、诀别、临刑。抓住“指天斥地”“发下三愿”这两个主要场面，不难把握此折展示的是窦娥与元代贪官污吏之间的矛盾。此外作者着意写窦娥要求避开前街去后街，为的是怕自己的婆婆看见自己受刑而伤心，这充分显示了窦娥的善良性格。如此善良的人却蒙冤而死，从而更深刻地批判了毁灭美好的黑暗现实。二是从情节的线索入手。一部戏的情节主线，就是贯穿全剧的主要矛盾冲突。《窦娥冤》的情节主线很清楚，就是蔡婆婆、窦娥婆媳二人与赛卢医、张驴儿父子、桃杌县令的矛盾。这条主线，经历了蔡婆婆与桃杌县令的矛盾等三个发展阶段，多侧面地揭露了元代社会地痞流氓、贪官污吏等各种恶势力对两个弱小妇女的欺凌、侮辱和伤害，反映了元代社会的黑暗腐朽和人民生活的悲惨痛苦。