笔墨范文10篇

笔墨范文篇1

关键词：徐渭;墨;大写意;创新

一、青藤笔墨

徐渭,字文长,晚号青藤道人,是一个造诣极深的诗人、剧作家、书画家,受个性解放的新思潮影响,在写意花鸟一科独辟蹊径,以激越昂扬,飘荡酣畅的笔墨来进行花鸟画创作,使之达到充分抒怀的崇高境界。他作画十分讲究气韵和法度,借绘画抒写性情,以显示其自然本色,以一种极为狂放泼辣的风格,把水墨花鸟画推向了新的高度,正因为他的画法用笔纵横驰骋,用墨泼洒浸润,笔酣墨饱,淋漓尽致,使得中国笔墨纸张的特殊效果得到空前的发挥,画史称之为“大写意”。这种水墨大写意画法在疏斜历乱中求真意,在浓淡交错中求气韵,笔韵,笔墨变化微妙,大刀阔斧,神采飞扬,使后世文人为之倾倒。

《杂花图》是徐渭的代表性作品,此画是一幅横向长卷,以泼放的笔势点染了牡丹、石榴、南瓜、芭蕉、扁豆、葡萄、竹等十几种四季蔬果花木。笔墨浓淡干涩、一挥而就,不拘泥于物象的自然形色,其生韵、神气充分体现了画家驾驭笔墨的本领。同样的还有《葡萄园》。此图自画面右上画葡萄一枝,全无一丝形似,狂放的笔墨在画面上缤纷飞舞,藤条翻腾缭绕,水墨酣畅痛快,将其不得志而积结于心中的郁郁不平,淋漓尽致地倾泻于笔端,画上有徐渭自题七绝诗:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风,笔底明珠无处卖,乱抛闲掷野藤中。”真实地表现了这位画家一生坎坷不平的生活境遇。同时可看出,他用笔如疾风骤雨,有风驰电掣的迅猛感,充分发挥了宣纸水墨机理效果;其浓淡虚实,疏密开合,处理的气脉贯通,通透活脱。从这首诗中还可以看出他为人的狂放与玩世,凸显他的“文奇”,可见他的书画舞出了文人墨戏,不拘不泥,富有笔墨情趣。清代张岱曾说徐渭的绘画艺术除了是书中有画,画中有书外,他的泼墨画法使得画面浓淡相间,笔飞墨舞,变化万千,奔放豪纵,“意足不求颜色似”,所谓意足即意思够了,意到则止。

徐渭现存的其他作品如《牡丹礁石图》、《墨葡萄图》、《墨花图》等,也都笔酣墨饱,淋漓尽致,发人深省。清代书画家,“扬州八怪”之一郑燮的(郑板桥)看见徐渭的画,大为赞叹,曾用“五十金易天地(徐渭)石榴一枝”,郑板桥还刻了一方“青藤门下走狗”的印,以示对他的仰慕。近代齐白石提及徐渭,也说自己恨不得早生三百年为“青藤磨墨理纸”,表达对他的无限尊崇。他们推崇徐渭不能看作仅仅是艺术上的接受影响,更重要的还在于他们的思想相通。后世的很多文人画家受此启发充分的表现了浪漫主义主观抒情张扬个性的美学特征。

二、弄墨“无法”

老子曾说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”徐渭所处的时代强调“有法无法”的观点来看待艺术技法,绘画中日益规范化的技法形成“法”,注重“法”被称为“行家”,而他却独辟蹊径视法为虚幻不实,抛弃世俗,崇尚“无法”,“游戏翰墨”,强调“放逸”,曾题画诗云:“老夫游戏墨淋漓,花草都于杂四时。”题《芭蕉墨牡丹》诗云:“知道行家学不来,烂涂蕉叶倒莓苔,冯伊遮盖无盐墨,免欠胭脂抹瘿腮。”

其实徐渭的“无法”,就是“我用我法”,具有独树一帜的审美情趣,借鉴前人而又标新立异,就像苏轼所说的:“论画以形似,见以儿童邻……诗画本一律,天工与清新。”作画如果仅以形似与否判断画的好坏优略,那是幼稚的看法,但是,苏轼的“论画与形似,见以儿童邻”并非绝对反对形似,而是反对泯失“物理”、“物情”,“物趣”等艺术原则而对自然物象生硬照搬。就如同徐渭对笔墨“无法”的追求,“新中有心”从而使他的放纵,却与鲁莽不同,它的有气势,也与粗野不同。他在淋漓酣畅之中,仍然有一种静穆的气势,从蕴蓄中发出光芒。

庄子思想对徐渭绘画的影响是至关重要的。前人说徐渭的画有“推到一切之豪杰,开拓万古之心胸”的气概,这应当是极其中肯之定论。而这之中内蕴了庄子关于恣肆磅礴大美的思想。换言之,如果论及徐渭画作的这样豪迈气概之所以产生的原由,那么可以说,庄子大鹏高飞徙于南海的宏大气概以及某画师“解衣般礡”的“大法”气度,正与徐渭淋漓泼辣,豪迈放达的画风是有一脉相通的。

这些思想反映在了徐渭的《花卉杂画卷》长卷中,画中有许多小幅葡萄。图中看不到写实主义的饱满晶莹的紫葡萄,也看不到普通写意中依然具形的葡萄的样子,看到的只是“我用我法”挥洒出的水墨不同形状而已,葡萄也就是一些意思吧。水墨的浓淡晕染,还有那疾风骤雨式的速度,如同倪瓒所说:“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”风格也显出大胆任性,葡萄串枝常常就是这么从天而降了,可以想像徐渭在青藤小屋的一张破木桌上,晃动着身体就这么把用了很久的大笔快速的转着,恨不得把多年的苦说出来,如此心情下如此境遇下的花卉,自然不会像那种满园春色关不住的花卉那么擒笔铺张,那么浓墨重彩,那么细腻柔情了,让人感到的是一种饱满着才情的悲,不是悲凉,但亦非悲凄,隐然挥洒出一种豪气,那种在自在自为的天地中行走的大法。终是把仕途功名抛了,任风霜雪雨,我以我笔书乾坤。

由于徐渭深厚的书法功力,用笔大刀阔斧,纵横跌宕,婀娜多姿,看去好像忽大忽小,忽草忽楷,笔触忽轻忽重,忽干忽湿,貌似不经意,平淡中却非常精到严谨,自然而然的他的写意花鸟也成了以草书书法入画的典范,其画面灵动轻逸、一气呵成、直抒胸臆。所以他独特的泼墨法具有绝妙的施水技巧,形成自然的韵致,氤氲蕴藉,水墨浑融。牡丹的浑厚华滋,菊花的晶莹欲滴,无不水晕墨章,浓淡干湿恰到好处,使盎然生趣展现于纸墨之上。可见有笔无墨和有墨无笔,都是不对的,必须笔与墨配合得当,才能有很好的艺术“法师”。

徐渭作画,还常常借物喻意,赋予笔墨形象以强烈的感情色彩,还每每通过诗画结合的方式,兴起画外之意,给人以“嬉笑怒骂皆成文章”的痛快淋漓的感受。这种方法反对脱离生活,套用前人成法,犹如石涛所说的“笔墨当随时代”,主张创作应从所处时代的生活出发,可谓不随波逐流,独用我法。

《黄甲图》就是一幅徐渭风格的典型代表。他用峭拔奔放、简约精炼的笔墨画出了螃蟹爬行之状和荷叶萧疏的清秋气氛。蟹的造型虽寥寥数笔,却浓、淡、枯、沟、点、抹,诸多笔法套用,质感、形状、神态历历在目,覆于蟹上的荷叶,笔阔气贯、偃仰有致,点划之外富有云尽秋意。画上题诗:“兀然有物气豪粗,莫问年来有珠无,养就孤标人不识,时来黄甲独传胪。”因为旧时称殿试二甲,第一名为传胪。显然,画家用题画诗点明了作品主题是讽喻那些纵然胸中无物,人所不耻,但却能黄榜题名、进登甲第的庸人的。从中也可看出画家对科举的失望与憎恶。画家深受腐败政治之害,才华横溢,却因“不同时调和”,以至“其名不出于越”。因此,他晚年“深恶诸贵富人”,甚而“显者至门,或拒不纳”。《黄甲图》就是他愤世嫉俗的强烈感情的发泄。奔放而有气度,润略而传神,真所谓“意在笔先、笔周意内”了。

“无法而发,乃为至法”,徐渭突破创新的泼墨大写意花卉寓意深刻,形超神越,矫然独步千古。

三、墨王“狂扫”

徐渭论画,力主“传神”,他每每说:“不籍东风力,传神是墨王”。又由于有着不受约束的生活观念和情感,有着“秉性疏朗,狂逸不羁”的豪气,主张“要将狂扫换工描”。他的“扫”随处可见。过失入狱七年的经历使他出狱时已年届半百,韶华早已逝,抱负又落空,只剩下两袖清风,一间青藤草屋落寞寞于绍兴的街巷。但从此,徐渭倒是全然抛弃下仕途念想,他说:“君言写意未为高,自古砖因引玉抛”,于是吸取前人精华匠心独运,一心事在“扫”丹青。

徐渭特别爱画竹,他笔下的竹,一洗娟娟秀气,也是狂态十足,其曰:“我私涂狂竹,翻飞水墨梢。”其画竹,破笔、瘦笔、断笔、燥笔为之,狂涂乱抹,不拘一格,真正是“化工无笔墨,个字写青天。”正因为喜欢狂涂,不愿细写,他又屡屡自称作画为“扫”,他那豪放不羁之气就在这一“涂”一“扫”中尽得显露。“张颠狂草笔,涂墨一高歌”,“一吸葡萄春五斗,旋移狂墨鸟刘伶”,这些题画诗句,正是青藤作画的真实精神写照。因此观青藤之画,让人心潮激荡,神思飞扬,于狂乱中去感受生命的炽热,领略生命的活力,可见一切皆在张狂行笔中矣。

看《杂花图卷》,图中葡萄、石榴、荷叶等等无不体现出这种信手“涂扫”的精神,不求细巧,画风粗放,尤其是葡萄,无论绘叶、画枝还是勾藤蔓、点果实,行笔用墨皆狂扫涂抹、豪宕不羁,的确是满纸生风,气势袭人,让观者莫不怦然心动。既然是在涂抹中求效果,天池甚至不惜以败笔来画美人,居然也能使人产生“风姿绝代”的美感,发出“转觉世间铅粉为垢”的感叹,可见其功力非凡。如《拟秲图》手卷,画面上的人物、柳岸、坡岸、也是疾笔挥扫,涂抹张狂,飞动的笔法中透漏出激烈豪放的情怀。而他的《苇塘虫语图卷》,那散乱纷披的苇叶、简直就是粗服乱头,可谓“狂扫”的绝佳例证。追溯画史可知,青藤在笔墨血缘上跟唐宋以来恣肆狂放的张璪、王墨、张旭、怀素、米芾等书画家更亲近,他把这些前辈身上已见的写意精神发挥,张扬到了极致。放纵狂乱的笔墨中,充满着力量的感觉,激荡着生命的旋律。因此他的花卉,大写意的,不见茎脉,但其观意:即使枝叶勾勒,也是翻腾跌宕,好比大风扫过,心意荡漾的意思。感觉点墨下笔的这个人心理是极不平静的,他甚至等不及这样一笔一笔地添加,实在是要手随心动,要快快的把自己倒在纸上,哪里还要什么敷彩工笔呢?这一股气是那么充沛,水墨淡化成了淋漓尽致的痛快,一扫而过,即使隔了几百年,你还是能想象得出那个徐渭作画时一定是将吸了满肚子墨的如椽大笔凌空落下,胸中意气满纸生,真堪称“迁想妙得”。这不仅涉及于绘画的形神论与创作观,而且还涉及到气韵、意境、品评、章法、笔墨等与传统画理相关的一切问题了。

四、结语:

徐渭野藤里的葡萄及很多花卉图卷,收藏于静穆的博物馆,印在了精美的画册上,静默飘然的样子。可是,这些狂放的水墨并不安静,它们诱导我们去看水墨背后,那里有徐渭的啸声、徐渭的执狂。“眼空千古,独立一时”,袁中郎对徐渭的评语是偏爱了些,但也大致不差。

随着时空的变化,物有“沧海桑田”之变,情有“情随事迁”之变。如果“这鸭头不是那丫头”时,那“头上哪有桂花油”呢?故而在时空永恒的变幻中,作为国画法度所表述的基本语汇体系能够保持相对的恒稳,能得到真正的还原,更有赖于一条不变的以人的“感”、“情”为中介的理解之脉络。有了花卉大写意,就会花开花落两由之,有了从容之心,外在的花随风飘零,心灵的花则永不凋谢。

参考文献

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[4]单国强.明代绘画史[M]北京:人民美术出版社,2000.

笔墨范文篇2

中国笔墨文化元素的内涵

从中国笔墨文化发展的历程来看，笔墨文化致力于将中华传统文化中的国画艺术和书法艺术相结合，通过色彩与线条的结合，使画家更加清晰地展现自己内心的情感。从我国古代流传的艺术品来看，笔墨文化在古代社会是普遍提倡的。而随着笔墨文化的不断发展，相关人员在艺术创作的过程中也加入了相应的艺术表现手法，并逐步形成了一种新的文化形式，这种文化形式不仅与中华传统文化息息相关，也具有时代特色和独立性的表达[1]。中国传统的笔墨文化在表现手法上较为单调，而随着艺术家对中国笔墨文化元素的创新与发展，笔墨文化中使用的材料逐渐丰富，能充分地借助色彩和书法艺术中的特点实现国画创作的进一步发展，创作者在将主观思想融入作品之中的同时也增加了中国画的意境美。

中国画的特点

在中国画的绘画过程中，不同的画家对相同的事物都会表现出不同的看法和认识，并将这种认识融入到个人的绘画作品之中，形成独特的意境和丰富的内涵，从而使中国画的画面更具表现力。从国画创作的现实状态来看，这是一种相对特殊的绘画形式，通过融入独特的艺术表现形式对中华民族艺术和文化发展历程进行深刻理解，从而实现内容的生动呈现和内涵的深入探索[2]。首先，中国画与西洋画在使用材料和使用工具方面有所差别。也正因为这种差别，中国画有着更强的审美意蕴和艺术风格。中国画大多是以笔墨纸砚等传统工具为主要材料进行创作的，经过劳动人民和书画家的共同努力，这些工具材料已经达到了将近完美的程度，浓黑而具有光泽的墨，洁白而细腻的宣纸，这些材料使中国画的特征体现得更加明显，这也正是中国画在中文化产业文化传承CulturalHeritage国延续数千年而民族特色历久不衰，生命力愈加强大的原因之一。其次，从中国画的笔墨技巧和艺术特色来看，中国画将书法艺术融入绘画之中，追求绘画的形式及内容的个性化表现。“书画同源”一直都是中国书法创作和国画创作的一个重要原则，而笔墨文化作为国画中著名的艺术表现手法，发挥着至关重要的作用，每一笔、每一画中都体现着中国画的全部特征[3]。中国画中的笔墨技巧讲求“意在笔先”，反映出画家强大的艺术表达力和高超的审美水平。画家在对客观景物进行简单描摹的基础之上展现出中国画的写意性，并给观赏者带来无法用语言表达的视觉享受。再次，从中国画的意境来看，中国画追求的是意境，这种意境不受真实情境的制约，可以将画家的主观表现融入其中。通过以形写神和散点透视等方式的应用，中国画以浪漫的表达手法使人产生丰富的联想与想象，充满耐人寻味的艺术之感。最后，中国画具有独特的思想内涵。在中国画的创作中，画家可以融入自己的情感态度，无论是欢喜还是愤懑，无论是歌颂还是宣泄，都可以通过大胆的夸张变形得以体现，这有助于直接展现画家的情感和处事思想。从中国古代画作的创作情况来看，备受中国古代文人喜爱的梅兰竹菊等意象寓意着其清高和无为的思想品质与处世哲学，这种恬淡的笔墨思想，展现了中国封建社会士大夫文人的艺术创作风格。在当代社会，同样的题材用不同的表达方式进行表达，也可以具有不同的思想内涵。由此可见，将笔墨文化元素融入中国画创作中可以使中国画所表达的内容更加丰富，也能呈现出一种清新唯美的意境，体现出中国画中的文化特色。

笔墨文化元素在国画创作中的运用

笔墨文化元素在中国画创作中的应用具有非常重要的价值。作为一种独特的艺术表现手法，笔墨文化可以凸显出中国画独特的思想内涵和艺术风格，也为画家展示个人的人格个性提供了渠道。文化理念在国画创作中的应用笔墨文化理念的应用是绘画作品的灵魂支柱，在画家的艺术创作中起着至关重要的作用。从中国画的特点来看，中国画向来讲究意境，而笔墨文化元素的应用可以塑造更加完美的形象，无论是工笔重彩还是水墨写意，笔墨文化元素的应用能优化国画创作的艺术表现形式，进而使国画作品更具艺术魅力[4]。笔墨文化元素中有不拘一格的书法内容，将这些内容融入中国画的创作过程中可以突出中国画创作的艺术特征，让中国画的艺术风格得到更明确的体现，同时，这也赋予了中国画不一样的艺术风格，展现出中国画笔法的特殊性。线条在国画创作中的应用线条是中国画创作中的一种基础性元素，画家可以借助线条来表达中国画创作中的独特意境，这也是中国画创作优劣的重要评判标准之一。线条最基本的表现形式是粗细、长短和浓淡，具有深厚艺术底蕴的画家可以通过对线条的组合与创造形成一种奇妙的风格，在注重整体结构的基础之上发挥线条的基础性作用，能够体现出中国画的艺术特色和独特的创作风格。一般而言，画家通过线条可以表现出自己要描绘意境的形态及轮廓。中国传统书法的形态和中国画的形态都是由线条构成的，画家在创作的过程中，如果根据个人的心态改变线条的浓淡、长短及粗细，就可以让绘画作品中想表达的事物变得更加具体，这也为中国画作品增添了一丝艺术美。留白在国画创作中的应用国画创作中不免会出现留白的情况，留白的思想在中国画创作过程中占据着非常重要的地位，这也是展现画家思想情感的重要方式，通过对画面进行布局以实现笔墨与留白的结合，从而使画作体现出更加深远的意境。留白是中国画创作的一大特色，这些空白区域并不是没有意义的，它是整个画面的一部分。通过区域的留白，画家可以带给观赏者独特的视觉体验和审美感受，也使画面中想要表达的情感得到了充分的展现。观赏者可以通过观赏中国画中的留白区域尽情展开想象，结合当时的时代背景和中国的历史发展过程，思考画面之外的内容，这能给观赏者留下更深刻的印象，从而使其对中国画的审美意蕴及其内涵有更深刻的理解与把握。留白的应用可以促进画家和观赏者之间的情感交流。画家在进行绘画时将要表达的主题和情感融入到画面之中，观赏者再通过留白感受画家在画作中所要传达的情感，这也体现了画家的主观创作风格和创作能力[5]。当然，要想实现留白的有效应用，画家需要对留白的方式有清晰明确的认识，并在生活实践的引领下进行深入探索。同时，观赏者也要掌握相关的国画艺术知识，在知识的帮助下对国画作品进行深入分析和透彻剖析，从而在精神和情感上与画家产生共鸣。从中国画创作的现实状况来看，中国画的艺术内涵和表现主题是非常丰富的，不同画家有不同的创作风格，不同观赏者也有不同的美学理念，由此可见，对于观赏者来说，与作家达成情感和精神上的交流是一种享受，而对于画家来说，通过留白的方式让观赏者感受自己在绘画中融入的心血，这也是对中国画的一种传承。点在国画创作中的应用点作为绘画最基本的元素之一，在国画创作的过程中也发挥着至关重要的作用。点可以看成一切画作的开始，许多中国传统画作都会借助点的大小和形状来描绘绘画作品中的内容，并展现出画家的绘画思维，而在笔墨创作中，点也是评价国画创作优劣的标准之一。但是点有方向、大小的区别，不同大小的点会给画作的观赏者带来不一样的审美感受。因此，在国画创作的整个过程中，创作者应当利用点将国画的画面及其内容更好地呈现出来，在追求意境的基础之上，确保绘画作品能充分表达出个人内心的情感，并引发观赏者产生情感共鸣。一些国画创作者在作画的过程中会根据国画的主题及其内容灵活的运用点，这也是传达情感和思想的方式之一。

审美价值在国画创作中的应用

从某种程度上来说，笔墨元素作为超脱基本物象之外的重要元素，已经成为中国画中真正意义上的灵魂。同时，笔墨文化不仅是一种创作手法，更是审美价值的体现。从某种程度上来看，笔墨文化元素的融入增加了画作的审美价值，画家在宣纸上勾勒线条，并对线条进行排列组合，展现出中国画独特的艺术魅力[6]。而在中国画的创作过程中，画家通过平滑与粗糙的线条，浓厚或淡雅的点体现出传统文化的魅力。笔墨文化中的审美价值为中国画的发展与创新提供了新的路径，也为当代人欣赏中国传统画作提供了审美依据。可以说，笔墨文化的发展能让欣赏者感受到美的体现与真情的流露，也能让创作者以更加清晰明朗的方式，将中国画中的独特内涵展现在大众的面前。笔墨文化所体现出的欣赏价值和审美价值，在当代社会仍然发挥着至关重要的作用，通过这一元素的融入，国画就能形神具备，同时体现出作家独特的艺术风格，这是超脱于艺术创作之外的。

语境在国画创作中的应用

笔墨语境在中国画创作的过程中发挥了至关重要的作用。中国画在发展过程中不断随着时代的发展和社会的进步而变化，国画创作者使用的画面处理方式以及表达手法也在不断地创新，这不仅给观赏者带来了全新的艺术体验，也让他们能够从精神上理解画作的基本内涵。可以说，将笔墨文化元素融入中国画中是实现中国画发展的重要前提。作为珍贵的历史性财富，笔墨文化的运用法则及其理论在近些年也得到了丰富和发展。从整体上看，笔墨语境致力于对中国传统国画创作中的审美性和艺术性进行充分展现，通过这一语境，传递出雅致的中国古典韵味。在中国人的心中，国画创作者应当具有一定的灵性，通过对景、物的描绘传达出想要表达的情感，笔墨语境在中国画中的应用可以改变写实的绘画方式，通过意境的融合实现画家情感的传递，从而给观赏者带来更好的精神体验。本文围绕中国传统笔墨文化元素的内涵展开分析，有利于推动笔墨文化元素在中国画创作过程中的应用与发展。中国文化的发展源远流长，中国画中的文化元素也十分丰富，以笔墨文化元素为代表的中国画体现出了强烈的审美情趣，其富有真情实感的内容也让一代又一代画家为之感叹。笔墨文化元素在表现中是比较简单的，但这种简单的形式给中国画的意境增添了一丝深邃之感，体现出中国画中“灵性”。绘画实践充分证明了将中国画与传统的笔墨文化元素相融合对促进中国画创新性发展的重要意义。在中国画的创作过程中，创作者应当积极地传承传统文化，以传统文化为根基，同时融入笔墨文化元素的相关内容，使中国画的创作更具有艺术表现力和感染力，真正达到吸引观赏者的目的，同时展现出画作独特的审美情趣，进而与观赏者达到情感上的共鸣。

参考文献

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[5]谢今古.国画创作中传统笔墨文化元素的运用分析[J].大众文艺,2013(20):100-101.

笔墨范文篇3

中国画发展到当代，其题材、造型、技法、较之传统都会有所不同，这是时展的必然结果。传统的笔墨技法要革新要发展，促使人们对笔墨有了更多元化的认识。吴冠中先生曾提出“笔墨等于零”的观点。这一论点引起中国画界的激烈争论。我个人认为吴冠中先生的论点不是对传统笔墨的否定，而是以更高更自由的境界来感知和体验笔墨。他所强调的是文化，是精神。发扬笔墨传统就是要发扬笔墨精神，而不是简单的摹写某家某派的绘画技法。因此笔墨是中国画的灵魂，笔墨当随时代变，而亘古不变的是笔墨在中国画中的重要地位。

二、中国画的笔墨教学要有针对性地开展

(一)目前各高校的艺术专业都开设中国画课程，针对不同的专业要有不同的教学目标

在高校中除绘画专业外，各种设计类专业也会开设中国画课程，例如视觉传达、影视动画、插图设计等。中国画专业研习笔墨自然要深入、细致，深得要领，懂得变通。而设计专业对于中国画的学习侧重于素质培养，对于笔墨的认知则是因专业的不同有不同的研究方向。例如视觉传达专业可以将笔墨与平面构成的课程结合，点线面，黑白灰的构成形式可以配合笔墨展现出来;在影视动画专业里，中国画成为动画片原画的一种表现形式，其中的笔墨运用离不开对造型的塑造;插画即为一种商业绘画，中国画的笔墨学习和电脑手绘对笔墨的模仿成为此专业的学习重点。

(二)了解学生的基础及认知能力，是完成教学的先决条件

针对不同专业不同基础的学生要有不同的教学安排。由于学生对于中国画的认知和兴趣有差异，在教学之前教师要对学生情况有一个初步了解。我们可以从以下几个方面对学生进行学情调查:第一，所学专业与中国画的联系是怎样的;第二，对中国画的了解有多少;第三，有没有画过中国画，或写过书法;第四，对于笔墨是如何认识的。通过这样的调查问卷，我们可以了解到学生对中国画的认知和基础，根据此结果我们便可因材施教。首先考虑的是学生所学专业，要本着为专业服务的宗旨来制定教学目标。其次要考虑学生的个人能力，尤其对于设计专业的学生要看学生的基础和兴趣来确定每个学生的学习目标。本着兴趣第一，实验为主，与专业结合的原则来提高学生的学习兴趣，针对部分有基础感兴趣的学生，我们可以对其实行传统笔墨与国画小品结合的教学方法来满足学生的求知欲，同时对我们的传统文化的沿袭与发展也是有很大促进作用的。

三、针对中国画专业的笔墨教学方法的探究

(一)实验性笔墨教学

传统的笔墨教学是与传统中国画作分离不开的。老师在教授学生如何画竹的同时便将骨法用笔，运气，运笔等笔墨技法融入其中了。而我这里提出的是“实验性笔墨”即为像做实验一样来大胆的尝试各种用笔用色的技法，了解不同的用笔用墨的方法营造的不同笔墨效果。1．用笔技法的尝试与研究毛笔是中国画绘制工具中不可或缺的一种，它与墨、纸、砚一起被称为“文房四宝”。对于笔的使用我们应先了解笔和笔锋的特点。毛笔按材质分大可分为三种:羊毫笔、狼毫笔、兼毫笔。不同材质不同大小的笔即便用同样的墨色同样的用笔方法画出的线条也有很大出入。所以认识毛笔感知毛笔的质感是我们使用毛笔的第一步。然后是对笔锋的认识。笔锋可分为中锋和侧锋。中锋是指笔与纸面呈90度夹角，笔尖在所画线条的中央，中锋画出的线条圆润厚重，紧实有力;侧锋是指笔与纸面呈一定的倾斜角度即小于90度夹角，笔尖在所画线条的一边。侧锋画出的线条粗犷毛糙，浑厚苍劲。了解了笔的特点和特性我们才能发挥其特点展开对用笔方法的尝试及研究。首先是对用笔气力的要求，行笔先运气，落笔必求力。古人称其为骨法用笔，用笔如“屋漏痕”“锥划沙”讲的便是用笔之气力，古人论用笔“欲左先右”“欲上先下”“笔欲前而意欲后”。这看似矛盾，而在矛盾的运动中便蕴藏着无穷的力量。对于初拿毛笔的学生来讲很难理解如何将力量放在软软的笔头之上。我们让学生在实验中找到答案。第一个实验是用削尖的铅笔在光滑的玻璃板上画线，结果是很难掌握线条的方向，并且力量越大铅笔越难控制。第二个实验是让学生用锥子在沙土上划线，结果画出的线条扎实有力。学生们会体验到两种力量的传达:一个是向下的力另一个是阻力。体会并能运用这两种力，加之大量练习就不难画出苍劲老辣的线条了。其次是对笔锋角度和方向的实践研究。例如中锋用笔时因笔尖方向不同画出的线条亦有很大区别，顺峰运笔画出的线条圆润流畅，逆峰运笔画出的线条老辣生涩;露锋画出的线条尖头尖尾，藏锋画出的线条钝头钝尾;侧峰用笔时，笔与画纸形成的角度不同画出的线条或墨块的大小、形状、质感都会有所不同。笔与纸的夹角越小画出的线或块儿越宽，反之则越细。再次是对行笔时的运动轨迹和速度的实践练习。“起、行、转、顿、收”“皴、擦、点、染、泼”讲的都是行笔的运动方法;速度亦有“徐”“疾”之分。让学生大胆的尝试不同的运动方法所传达出的线条质感和笔墨意境，让学生在此过程中体验笔墨的能量，没有形的束缚更能让学生体验纯粹的用笔技巧和单纯的笔墨美感。2．用墨技法的尝试和研究用墨以用笔而定，是指用笔所产生的墨的效果。用墨离不开用水，水的介入便使墨色有了干、湿、浓、淡、清的变化。用墨的方法为泼墨、蘸墨、积墨、破墨等。泼墨既是将墨泼洒在画纸上，追求墨色的酣畅淋漓的效果;蘸墨是将饱含淡墨的毛笔笔尖在落墨之前蘸一些浓墨然后迅速落于纸上，这一笔中可以出现两边浓中间淡或半边浓半边淡的效果，富有立体感;积墨既是将墨从淡到浓层层加深，使墨色具有浑厚的美感;破墨即为在前一墨色未干之时立刻用不同浓度的墨去撞它，可浓破淡亦可淡破浓。破墨有灵活的感觉，墨经破用不但墨色会有丰富的变化，而且用笔也不会刻板呆滞。除了墨法的学习和研究，为了让墨色更富有变化，调墨的媒介开始慢慢拓展开来，而不只是水的单一介入。引导学生们尝试将身边可利用的媒介如豆浆、牛奶、胶水、泛水、洗衣粉等等材料与墨混合，在画纸上进行试验。通过试验我们会得到很多意想不到笔墨效果。

(二)笔墨练习亦可成画作

学生通过以上的笔墨训练已对笔墨技法有了一定的认知。在大量的笔墨练习过程中，学生们不但学会了用笔用墨的操作方法，而且对笔墨有了更深入的思考和认识，以及对笔墨的审美鉴赏能力。在基本技法练习过后我们会让学生对笔墨进行综合运用，运用所学的笔墨技法在画纸上随性的泼洒描画，并不要求形象的介入，贵在大胆的尝试营造画面的水墨氛围。也可将之前的练习进行剪切，选取局部，多幅局部进行拼贴，构成新的画面。这样的练习不但能提高学生对笔墨的审美意识，而且能提高学生对画面笔墨意境的整体掌控。

(三)在水墨小品的学习过程中体会笔墨与形象的结合及运用

有了以上的笔墨基本功的训练和水墨构成的审美基础，学生们已对中国画有了更进一步的了解，并渴望形象的介入，迫不及待的想完成一张中国画作品。中国画的形象与笔墨是不可分割的，用笔用墨的方法直接决定着造型的成败。开始学画之前我们要与学生欣赏大量优秀的中国画作品，同时讨论笔墨与造型的关系。例如点笔适用于画花瓣、小叶片等圆形物体;拖笔适合画藤茎;皴笔适合画山石;泼墨适于大面积染色，各种笔墨在画作中都能恰到好处的体现出来。学生学会分析笔墨与造型的关联之后就能够运用适当的笔墨技法来表现所要描绘的形象了。之后的学习开始阶段以摹写为主。老师的示范演示让学生看到作画的过程，笔墨的运用，气韵的传达都能让学生有直观的体验。而题材、创意、构图、造型、设色、意境等均可在古今众多画作中汲取营养。中国画专业的学生学习中国画会很细致的分科学习，工笔、写意、山水、人物、花鸟无不涉及。不论哪一科目笔墨技法都是绘画基础，练好笔墨基本功对专业学习有很大的促进作用。

四、针对设计专业的笔墨教学方法的探究

设计专业的国画课是做为普修课来安排的，主要目的是让学生了解中国画，通过中国画的学习提高对中国画的鉴赏能力。

(一)对于笔墨的体验是设计专业的学习重点

用笔用墨的技法是学习中国画的基本功。掌握了这一中国画的精髓，不管画什么样的题材和造型都能体现出笔墨精神。众所周知艺术设计是属于实用美术，它与绘画的审美角度有一定的出入。但民族精神和文化是各种艺术形态的核心，了解了笔墨就抓住了传统绘画的核心。将笔墨精神溶于设计，这样的创作必然会蕴藏着无穷的民族魅力。

(二)学习画简单的花鸟、山水、人物小品

这一教学环节需因课时量的安排和学生能力而定。可选择梅兰竹菊作为初识中国画的切入点，通过学习可将各种笔法和墨法应用其中。山水的学习主旨在于对心境、气度的感染，理解中国画山水之意境便可。学习人物重点在于对神似的理解，它不同于西画写实美感，更注重的是精神的意象美。对于不同专业学习的重点可以有所不同，例如视觉传达专业可侧重学习花鸟画;环艺专业可重点学习山水画;动画和插画专业可三者兼顾，亦可根据个人爱好选择重点学习。

(三)笔墨技巧与专业的衔接可使设计作品彰显民族特色

笔墨范文篇4

关键词：美术教学;花鸟画;笔墨关系;作画

情感花鸟画的精妙之处在于“神”与“色”的传神，而想达到这种效果需要依托情感的表达。在美术教学中要切合实际，将感情投入画中，用笔墨渲染完成一副完整的作品，可以说作画时的情感可以带动作画者用笔的力度以及用笔的方式。情感与笔墨对美术教学起着至关重要的作用，在美术教学中教师应该引导学生以笔墨画法为主，以情感融入为辅。这两者的之间息息相关，要时刻教导学生不能偏重一头。

一、美术教学中注重画作的感情表达

（一）写意花鸟画。写意花鸟注重精神意念的表达，它的笔墨技法单纯而不唯一，比如我们常说的“泼墨山水画”，以吴道子的《嘉陵山水》引入问题，这幅作品看似笔法简单，实则将山水云雾的轮廓勾勒的大气传神。在中国美术的发展过程中，花鸟图的发展高峰应属宋代了，大多数人文墨客的花鸟表达方式形成了自己的风格，还有代代承袭的《黄家富贵》花鸟图风，两种风格结合在一起将花鸟画的历史地位推上了高潮[1]。写意花鸟图，是以写生为基础，讲究写意与寄寓相结合的传统画法，这种画风在一定程度上打破了对花鸟对象的深描硬刻，追求作画时酣畅淋漓的情感输出，因此在笔墨手法中以“形似而不拘于形似”的风格呈现。例如齐白石先生从养虾开始逐步了解虾的习性，他发现虾在不同状态下的形态也不尽相同，掌握了一系列虾的生活习惯便开始深刻理解，运用适当的笔墨进行神似的勾勒，因此在后来人们的眼中看到的虾具有千姿百态的样貌。在美术教学中应该贯彻齐白石先生的作画思想，早年他说“学我者生，似我者死”，这句话从根本上理解为作画不应该是一味的模仿，而是要熟知作画对象的生活习性，深刻领会作画时的情感。作画前要以情感为载体，才能进行更好的创作[2]。（二）工笔花鸟画。相比于写意花鸟画用笔手法的精妙，工笔花鸟更注重用笔的细致。工笔花鸟所表现的情感应当是对一个时代面貌和背景的阐述，它是历史的缩影，因此更具有现实意义。工笔花鸟画在运笔手法中讲究极高，需要用特定的宣纸以及特定的毛笔进行作画，包括作画时所需的颜料都有所讲究。这里面的笔法相当重要，通过造型塑造，勾勒线条，填彩，还涉及到一系列渲染和碰色的技法，通过不同的描绘手法和彩墨的渲染才能达到所画之物活灵活现的感觉。工笔重细节，为的是带给人们感官上的享受，一种形神一体的效果。就拿五代西蜀画家黄笙来讲，他通过对前人的画法研究，加以改进研究将鸟雀昆虫描绘的非常逼真。代表作《写生珍禽图》画中惯用手法细致工整，用墨讲究有过度感，非常出色的表达出了工笔花鸟图的精神韵味和欣赏价值[3]。

二、美术教学中用笔技巧要结合情感表达

（一）借物喻人，融入感情。画画技法作为美术专业的必修课程，需要有明确的教学目的与教学原则。花鸟图的对象以自然界中的动植物为主，通过对作画对象的神态、生活习性等方面入手，结合画画技法对花鸟鱼虫进行深刻细致的创作，并在这种基础之上融入作画者自己的思想感情，让一幅画作活起来。这就需要学生能够在线条勾勒，用笔和用墨的技法形式，真正做到艺术式创作。好的作品应该是具有情感和生命的，花鸟画中涉及到的事物都来自自然本身，它们具有顽强的生命力，但不具有思想和灵性，美术教学中老师应该牢牢把握这一点，让学生对花鸟画有一个新的认知。在作画时应该对花鸟事物进行生命色彩的填充，比如利用事物对人的情感进行表达，或者借助人的意志将事物生动化。（二）以案例为研究对象。以八大山人朱耷为例，他的作品具有借物抒情的特点，他的画画风格偏向于怪诞，擅长将现实生活中的现象以及自己的看法融入到画作中，以物喻人具有强烈的社会色彩，比如他手中的“鸟”。通过对鸟外型的描绘，将自己真切的感受结合，利用鸟的“缩颈”“白眼”表达出鸟的性格特征，这种特征也可以说是作画者自己内心的真实写照。与此同时也有“梅兰竹菊”所表达的精神态度，“梅”象征着一身傲骨，高洁志士；“兰”象征着孤芳自赏，世上贤达；“竹”象征着潇洒弄月，谦谦君子[4]；“菊”象征着凌霜独行，世外隐士。画家在了解它们的基础上，根据它们的特点以深厚的文化精神为载体，将“梅、兰、竹、菊”描写为象征性的四位君子。作画者用苍劲有力的笔法描绘梅的枝干，通过对风雪的点缀，抓住梅花迎风傲寒的特点，将梅花的形态和神态自然结合就形成了一种精神的传递。兰花自古有清幽的特点，不愿意争奇斗艳，给人一种超脱世俗的既视感。再者看兰花的形态具有纤长的特点，长在悬崖峭壁或者深山中，作画者根据对兰花形态的了解，运用侧缝、顿笔、提笔等技法，将大石画的危而险，奇而特。对比之下兰花的叶子具有纤长的特色，因此作画者利用“铁线描”“蚯蚓描”等中锋描法来进行叶片的修饰，从而达到兰花幽的特点。竹子象征着气节，原因是因为它的体态呈现一节一节的生长状态，在作品中的描绘手法自然以“顿笔”为主，表现出竹子的特性，也寄托了人物的思想与性格。秋菊的特点是凌霜独行，在寒冷的天气中傲然开放，在画作的描绘中应当从“秋意”入手，表现出“菊”的簇拥绽放，以菊花的动势着手，将人文思想与花完美结合。由此看来花鸟图的用笔技巧和情感寄托需要完美结合才能使画作表现出顽强的生命力[5]。

三、花鸟笔墨的情感寄托

从古至今，文人墨客将“笔墨”视为精神的寄托，并将它们的作用发挥到极致。就“花鸟图”来说，不论是动态生物还是静态生物，通过用笔的娴熟程度以及对各种物体不同部位的理解程度来讲，笔可以将人的思想情感通过艺术的形式公布于世。20世纪北方“京派”的代表人于非闇先生继承了严谨的工笔画风，他的画作同时也能彰显出色彩艳丽的风格，在他的画作中涉及到的花鸟鱼虫，都具有主次景观的层次感，通过层次来表达中心思想。比如他的一幅写意花鸟代表作《草虫图》画面中设计的花草高低错乱有致，叶子的形态也和虫飞的趋势交相呼应，通过笔触技法表现出了花卉叶子的近实远虚，笔法时而刚劲，时而柔滑。作画者心目中应该给纸上对象做好定位，一幅画中鸟儿应该有鸟儿思想，花朵也该有自己的职责。他的画作做到了形神并重，对花鸟的精神有一个很好的阐述。再比如说陈之佛的《春江水暖图》为了表达出春天的气息和江水的温暖，作画者在画面中生动描绘了几片点点飘落的桃花，利用暖色调渲染整体背景，再用圆润的线条勾勒水面的波纹，利用一只悠闲的鸭子作为整体画面的支撑，很好的契合了《春江水暖》的主题。很显然花鸟笔墨的情感寄托，就是作画者想要表达的中心思想。通过这幅图中对线条的勾勒手法以及运用暖色渲染的技巧，表明了花鸟图情感的表达和笔墨技法之间的关系是非常紧密的。

四、结语

花鸟画作为国画的一种，它继承着作画者的情绪和思想，它的表达方式主要有花鸟写意和花鸟工笔两种，花鸟画具有传神的艺术表现力，与人类的感情与审美有着密切的联系。在花鸟画中笔墨运用的技法承载着作画者的思想情感，在美术教学中老师应该教导学生练就稳固的技巧，同时跟进花鸟图的情感表达,鼓励学生尝试大胆想象。首先将花鸟等自然事物的传神形态进行深刻的认知了解，抓住花鸟的特点进行笔墨技法的深入学习。艺术技法可以应用于任何画风中，作为美术学习的基础应该得到重视，但是只有掌握了笔墨学习技法才能真正将花鸟画的精髓表现出来。

参考文献：

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[3]佚名.写生珍禽图[M].青岛:青岛出版社,2014.

[4]李娜.情感与绘画语言之间的转化———解析八大山人花鸟画独特语言风格[J].艺术科技,2016,(04):56-57.

[5]范彦婷.梅兰竹菊题材在中国画创作中的审美价值[D].西安:陕西师范大学,2012年.

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[9]李西洋.中国画笔墨与画家情感关系研究[J].艺术科技,2014,(04):50.

笔墨范文篇5

关键词：平面广告设计;笔墨语言;应用

环境笔墨是我国书法艺术和绘画艺术的基本内容，蕴含了深厚的文化内涵。平面广告设计利用多种设计语言表达设计师的思想和情感，可以引起受众对设计作品的共鸣。将笔墨语言融入广告设计，能进一步丰富设计方法，促进平面广告创新设计，将设计思想准确传达给受众。随着社会的不断进步，平面广告设计得到了快速发展，笔墨语言的应用，有利于增添设计作品中的含蓄美和意境美。

一、笔墨和平面广告设计的本质内涵

1.笔墨的文化内涵。中国笔墨强调创造性、想象力和个性化，这种文化思想对中国传统文化发展有一定影响，为传统文化注入了新的活力。笔墨语言的发展，表明了艺术形式和文化特征融合的必然趋势，尤其对笔墨气韵、文化内涵的追求，可以促使笔墨朝着意境化的方向发展。笔墨语言是人文精神和哲学思想的重要载体，承载着一定的文化内涵，笔墨的黑白、浓淡反映了设计师对客观事物的心理感受和思想境界。2.平面广告设计的本质特征。广告是连接企业、产品和消费者的桥梁，其本质是一种传播技巧，可以向受众传播产品信息。随着广告形式的多样化，广告设计作品中的艺术美感更加突出，逐渐成为影响设计领域发展的主要力量。其中平面广告是在二维空间中表现广告内容，是设计领域较常见的一种广告形态。平面广告设计的目的在于利用视觉元素表达设计师的计划和设想，向受众传达设计师的思想情感。设计师要做到色彩搭配、传统文化、语言形式等多个设计要素的有机结合，从而创作出一件完整的设计作品。

二、笔墨语言在平面广告设计中的应用分析

传统笔墨艺术和现代广告设计的契合点在于充分掌握传统文化的精髓，利用笔墨艺术独特的表现形式，挖掘广告设计的深层含义。当前一些设计师对笔墨语言应用的认识不足，只是将笔墨艺术粗加工后移植到平面广告设计中，忽视了文化元素和设计理念的融合。实际运用笔墨语言时，设计师要深入思考作品情感，结合创作主题选择设计手段。笔墨艺术是中国传统艺术文化之一，为了发挥广告设计中笔墨语言的运用价值，设计师需要从传统艺术美感标准出发，探索笔墨艺术和现代设计的融合方式，避免出现生搬硬套的现象。如，在体现中国文化思想、传达传统文化的广告设计中，设计师可适当利用笔墨语言，突出设计的本土化特点。1.笔墨语言的应用意义。平面广告设计就是利用艺术表达方法和设计元素传达设计理念和情感的一类视觉艺术，具有客观性、象征性的特点，并可以作为文化传播的载体。将中国笔墨语言和艺术设计有机结合，能加强设计作品的空间感；将民族文化特色准确地传达出来，是设计师设计广告时要关注的重要内容。以《澳门回归海报》为例，设计师在画面中心画出流转的笔墨线条，通过笔墨浓淡的配合，得到和谐的画面，并且在中心画上一片荷花花瓣，表现了整幅作品的意蕴。将笔墨语言应用到设计中，可以提高作品的含蓄美，能够使人们从简单的笔墨线条中感受作品深层次的思想情感，是一种应用性较好的表达手段。只有加大对笔墨传统文化内容和美学特征的了解，设计师才能结合平面广告设计要求合理运用笔墨语言，充分发挥笔墨语言的作用。从设计实践看，一些优秀的平面广告作品，多通过点和线的运用与设计，使得整幅作品呈现出简约大气的特点，不是直接展现设计内容，而是运用带有寓意的图案强调作品的内涵。当代设计师要不断学习传统文化和笔墨知识，提高自身的综合素养，掌握笔墨和平面广告相结合的设计手段。（1）笔墨和自然利用笔墨语言，可展现大自然的姿态，将自然事物以一种新的展现形式表达出来。通过黑白、浓淡的结合，设计师可以客观表达自己的思想情感和心灵感受。将笔墨和艺术设计结合，可得到新的视觉语言。笔墨相较于其他艺术形式而言，在自然景观表现中有一定优势，浓墨淡彩的运用，可以形成悠远的意境，强调人与自然间的和谐。（2）笔墨与色彩笔墨讲究利用墨色变化展现事物的本质特征。墨的浓淡不同，在白纸中将产生多种丰富的色彩，获得良好的画面效果。一般而言，浓墨给人厚重的感觉，淡墨给人飘幻的感觉，重墨则给人粗犷的感觉……设计思想不同，墨色的选择会随之变化。水墨间的相互交融和渗透，加强了作品的意境美，墨色间的对比，构成了一个丰富的色彩世界。2.形的应用。人在观察事物的过程中首先获取和感受到的就是形，这种视觉感知主要源于人们在日常行为中的积累。如，中秋佳节有赏月的习俗，月亮代表团圆，则圆形具有吉祥、团结的寓意。又如，冰川或者山峰会给人冷峻的感受。这些感受都来自人们的直接感受，具有一定的定向性。在掌握这一认知特点的基础上，设计师可快速确定画面图形的设计，平面广告设计便是利用多样化图形传达设计师的设想意图。对于笔墨艺术而言，对比、节奏、韵律、均衡是主要的艺术手段，设计师通过点、线的设计和空间切割，可以完成具有艺术价值的绘画作品。当前主流的审美价值观要求设计师利用简单的设计语言展现丰富的作品内涵，作品中笔墨线条的运用应遵循对称、均衡的形式美原则。另外，在空间构成方面，设计师应尽可能地实现空间延伸的视觉效果，突出设计作品的立体感和空间感。从形的应用角度出发，要想增强平面广告设计中的笔墨艺术运用效果，设计师需要通过线条的调整和颜色搭配，得到较好的视觉形象。广告设计强调整个画面的协调，点、线的同时运用是笔墨绘画和广告设计的主要考虑内容，线条运用效果的好坏将直接影响设计作品的质量。线条具有审美性质，而笔墨艺术则是注重线条运用的一种艺术形式。因此，设计师有必要将笔墨语言自然地融入广告设计。通过观察笔墨语言在广告设计中的应用，可发现点、线、面等基本元素有着较高的表现力和独特的审美情趣，利用这些设计元素，能达到传播传统文化的作用，使得作品具有深层次内涵。对于设计师而言，要从人们的认知习惯出发，掌握不同形状产生的视觉效果，进而在点、线的运用下，创作出具有丰富内涵的设计作品。3.意的应用。从以上阐述可知，随着人们的平面广告设计艺术价值观的变化，笔墨语言在广告设计中的重要性更加突出，设计师需要借助笔墨语言，强化设计作品的意境美和含蓄美。将笔墨语言应用到广告设计中，能为设计师提供广阔的创作空间。笔墨线条的变化，能引导受众把握作品深层次的精神内涵，调动受众的情感体验。笔墨语言和平面广告设计间有着密切的联系，设计师要在充分认识笔墨艺术的文化内涵后，实现文化元素在作品中的渗透，促使设计作品展现出深厚的文化内涵。从当前平面广告设计的特点看，要求设计作品有丰富的内涵和较好的层次感，能达到预期的广告设计效果。笔墨语言的应用能很好地实现上述目标，这一艺术语言在作品中的体现，为作品赋予了生机和生命力。为了使笔墨语言和平面广告设计能够充分融合，设计师要全面理解笔墨艺术，灵活运用笔墨语言，确保多种设计元素的有机结合，以便创作出完整的设计作品。以《勇破成规》这一设计作品为例，画面主要由两个半圆和一把断尺构成，展现出希望和鼓励的精神内涵。画面中的尺子有着明显的中国特色，设计师旨在将尺子的寓意引申成一种戒律和一种常规。而一把断尺，则表达出更深层的含义，意为鼓励人们勇于创新，不被常规束缚。图中的两个半圆同样表达了突破常规的思想内涵。整个画面黑白色彩的搭配，具有动静结合、虚实互生的艺术特点，使这一作品具有较高的观赏价值。具体来说，平面广告设计和笔墨艺术的有效结合，关键在于意的运用，通过虚实结合、气韵结合等绘画手法的应用，可最大限度地增强笔墨语言的应用效果，确保平面广告设计的有效性。

三、笔墨语言对平面广告设计的启示

在进行平面广告设计时，设计师要运用艺术设计技巧和设计语言表达内在情感和设计设想。广告设计是对多个设计元素的整合，具有象征性、概括性等特点，利用这一载体，可以充分体现民族文化的内涵。同时，笔墨具有抽象表达的特点，为广告平面设计提供了重要的借鉴。1.笔墨审美思想。笔墨经过长时间的发展，已经成为发扬传统文化的主要途径之一，利用笔、墨可以向人们表达审美思想。笔墨体现出较高的审美价值，能展现出设计师的艺术观和价值观。从一笔一墨的深层内涵看，笔墨还能帮助人们了解设计师的情感。平面广告设计作为一种视觉文化，关键在于表现民族文化、吸引受众对广告作品的关注，进而发挥平面广告的功能。另外，在笔墨语言表达形式的选择上，设计师要充分了解笔墨的审美思想，从受众审美需求出发，利用笔墨语言加强作品的文化内涵，使设计作品的民族特点更加显著。2.笔墨的含蓄美。笔墨具有含蓄美，将笔墨语言和平面广告设计作品相结合，能丰富作品内涵，获得良好的设计效果。将笔墨应用到广告设计中，主要是通过点、线等表达形式的运用，使整个画面更加和谐，给人一种星云流转的视觉感受，使作品能够充分体现传统文化元素的内涵，展现作品的含蓄美。在进行平面广告设计时，通过合理搭配色彩，处理笔墨线条间的关系，能有效呈现作品内容，设计师应在此基础上进行创新设计，挖掘平面广告设计作品的内在寓意，将笔墨语言看做是一个重要的设计元素。利用笔墨抽象性的特点，能扩展受众的想象空间，加强受众与设计作品间的互动，引导受众深入思考广告设计的精神思想，由此加深受众对广告信息的了解，并实现传统文化的传播。结语笔墨语言是重要的艺术语言之一，将该语言应用到平面广告设计中，有利于增强设计效果，呈现设计作品的内容和情感。

笔墨是文化积累的产物，符合人们的审美和认知特点，是独特的文化符号。设计师在进行平面广告设计时，需要注重笔墨文化形的应用和意的应用，以便实现笔墨语言在平面广告设计中的良好体现，创造出具有中华民族文化内涵的广告设计，促进平面广告设计领域不断发展。

参考文献：

[1]刘学英.中国笔墨语言在平面广告设计中的应用研究.科技传播，2017（21）.

[2]王艳.中国传统绘画元素在现代平面广告设计中的应用研究.西北师范大学硕士学位论文，2014.

[3]王锦绣.吴冠中绘画图形语言研究及其在平面广告设计中的应用.广西师范大学硕士学位论文，2014.

笔墨范文篇6

中国画在数千年以来，经过了从形成至成长到成熟的坎坷路程，其表现形式和内容随着时代的发展而不断发展变化。特别是笔墨和色彩的发展，在各个时期并不是齐头并进的。中国画最早采用的表现形式是色彩和线条。早在新石器时期，彩陶就采用了这两种形式。仰韶文化的人面鱼纹彩陶盆、三鱼纹彩陶盆和马家窑文化的旋涡纹彩陶瓮、舞蹈纹彩陶盆上面绘制的鱼、蛙、鹿、鸟、舞乐、人面以及各种纹饰。彩陶是在橙红色的陶坯上，用、黑、白和天然矿物质颜料赭石进行描绘。古朴的色彩，豪放的纹样，大小不一的点线面的装饰美，显现了色彩与线条相辅相成关系的雏形。可以说，用笔工具是形成中国画艺术表现方式的前提条件。彩陶上各种各样的生动灵动的线条美，是形成中国画用笔技法的源头，而天然矿物质颜料，可以说是今天中国画颜料的鼻祖。

在前古不同时期活跃着青铜器艺术、雕塑艺术、书法篆刻艺术、工艺艺术、建筑艺术，它们对中国画艺术有着启示作用，而与中国画艺术有一定渊源关系的，却是用于送葬仪式的一部分具有旌幡形式的帛画，这些先后出土于湖南长沙陈家大山战国时期楚墓和马王堆汉墓等地方的几幅帛画，都采用了平纹绢。绢画与帛画有一种渊源关系，是中国画表现形式的底本。这些帛画的表现形式大部分使用以墨线勾描对象，虽然用笔还未定型，但是笔法坚挺质朴。另外，彩绘在西汉的帛画中也得到了充分的体现，在彩绘帛画中，使用的颜料主要有矿物色朱砂、土红、银粉、黄丹，植物色青黛、藤黄，动物色蛤粉等颜料，色彩种类比以前增多了，更好地丰富了画面的表现能力。如今，这些用大自然材料制作的颜料虽历经几千年的时光，然仍在绢画上依旧闪耀着姿彩。

五代之前，绘画重视色彩。《周礼·考工记》说：“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄”，青、赤、黄、白、黑为五色，是正色，其它为间色。南朝萧绎《山水松石格》上说：“炎绯(红色)寒碧(青色)，暖日凉星”。“丹青”被远古人民指名为中国绘画艺术的专用名词，如《晋书?顾恺之传》“尤善丹青”。“丹青”是古代常用的冷暖两色红、青矿物质颜料，说明了在数千年色彩已经有了冷暖分法，并赋予了意义。《周礼·考工记》又说：“青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也”，古人将色彩作了详细的对比法，使中国画呈现出更加丰富的视觉效果。

现存的魏晋南北朝至宋朝的古画中有很多是绢本，绢一般是上过胶矾的，质地挺爽，手感柔和，是作重彩画的理想材质。古代画家们以千锤百炼的用笔功夫勾勒对象，并以五彩六色的天然性颜料在绢上进行平涂和渲染，使画面上的色彩和线条在数千年之后至今依然鲜艳光彩。如东晋顾恺之《女史箴图卷》、唐代阎立本《步辇图》、唐代周昉《簪花仕女图》、唐代张萱《虢国夫人游春图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、卫贤《高士图》、周文矩《重屏会棋图》等，都焕发着不凡的神采。这些重彩工笔人物画，用笔大都采用铁线描和高古游丝描等，或如行云流水，或如曲铁盘丝，或如锥画沙，流畅生动，色彩浓丽丰满，令人叹为观止，百看不厌。

在花鸟画领域，唐代边鸾创立了宫庭富丽一派，至五代，黄荃创立了富丽的重彩工笔花鸟画的“富贵花鸟”派，他作画以“双钩傅色，用笔极精细，几不见墨迹，但以五彩布成”。现存的黄荃《写生珍禽图》，用笔细腻工整，色彩富艳华丽，体现了他深厚的绘画功力。

在山水画领域，隋代展子虔《游春图》，主要以石绿、石青渲染山石树林，并以金线勾勒，用笔坚劲以托出山峦树石，用色浓艳。其山水画被称为“青绿山水”。唐代李思训发展了展子虔青绿画法，笔力遒劲，设色富丽，用金碧装饰画面，其山水画被称为“金碧山水”。青绿设色，画面绚烂;金碧装饰，画面辉煌。可见，此时中国画的艺术表现形式是以浓艳富丽的色彩为主。

中国古代画家在继承前人以墨线勾勒、以多种颜色平涂或渲染对象的基础上又发展了新的表现形式。他们又注意到了用笔的意义，顾恺之在《摹拓妙法》中谈了自己的用笔体会：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽;或多曲取，则于婉者增折”，用笔表现不再是简单地勾勒对象，而是根据物象的软硬轻重变化作出符合其性质的变化，并融入画家自己的审美观念，使线条既能塑造物象又有画家个人特色。如顾恺之、陆探微的“笔迹周密”的“密体”和张僧繇的“笔才一二，象已应焉”的“疏体”，都是极具特色的笔法。

到了唐代，色彩的运用达到了鼎盛得时期，正所谓“五色令人目盲”。在色彩达到绚丽之极后，终会进入恬淡宁静的境界。其实，早在魏晋南北朝时期，受“玄学”思想的影响，山水画领域即产生了一种新画法——水墨画法。有论者谓“山水之变始于吴”，但吴道子的水墨山水画今已绝迹。现存的敦煌莫高窟第323窟唐代壁画《山水》，据说曾在寺院画过山水壁画的吴道子与它有一定的联系。在莫高窟壁画《山水》上，是用水墨以粗笔、阔笔一笔一笔画出辽阔的江面和烟云，再略渲染层叠远山，给人一种烟雾迷蒙的景象，可以说，这是純用水墨表现中国画的雏形。之后的王维在吴道子水墨画法的基础上，以水渗和墨彩进行渲淡。水墨技法的出现，冲破了重彩工笔技法的壁垒，色彩与墨法之间的矛盾也由此产生。

五代荆浩、关同、巨然、董源、宋代李成、范宽、郭熙、李唐、米芾等都继承延续了水墨山水画一派，提升了水墨画的地位，创造了不同的山水画特色。在他们鼎力创造下，山水画法日趋丰富，增添了许多皴法，有了勾、皴、擦、点、染描绘山水的过程，进一步完善了笔墨一整套技法，从而忽略了色彩的运用。笔法与墨法的关系得到了加强，也使两者有了明确的分工，用笔是勾、皴、擦、点，而用墨是渲染明暗。另外，他们注意笔法、墨法在绢上的表现效果。他们没有将重彩敷丽于绢上，而是以勾、皴、擦、染等手法完成笔墨结合的画面效果或者不用勾、皴、擦、染而直接用水墨率意描绘，淋漓的发挥。用笔熟练、劲健，用墨浓淡干湿相宜，使画面达到笔墨交融的效果。可谓“信笔妙而墨精”（南朝萧绎《山水松石格》）。

水墨与色彩既互相排斥又互相作用，南朝萧绎《山水松石格》说：“高墨犹绿，下墨犹赪”，“赪”是红色的意思。这是指山石石体的上面和下面反映出的两种颜色，施以水墨浓淡表现在画面上的效果。在自然界里很少有墨色景象，古人大胆地把五彩缤纷的物象推进到浓淡层次变化的水墨中，使画面呈现出有色彩感觉的黑白世界。“墨分五色”，即水墨多层次的色度，焦、浓、重、淡、清。这些有丰富层次的水墨代替了中国画传统的色彩，形成具有黑白层次变化的中国画艺术表现方式。用墨之法，变化多端，全在画家用心领悟。古人说：“王洽泼墨，李成惜墨，两家相和，乃成画诀”。

水墨的丰富变化或多或少影响着花鸟画家和人物画画家对它的尝试。在花鸟画领域，五代的徐熙以墨为主，以色彩为次，创立了“野逸”水墨花鸟画风，与黄荃创立的重彩工笔花鸟画派形成了一种鼎立的局面。南朝后主李煜极为喜欢徐熙的水墨花鸟画。宋太宋赵炅看到徐熙的水墨作品《石榴图》赞叹道：“花果之妙，吾独知有趣矣！”

到了唐代，色彩的运用达到了鼎盛得时期，正所谓“五色令人目盲”。在色彩达到绚丽之极后，终会进入恬淡宁静的境界。其实，早在魏晋南北朝时期，受“玄学”思想的影响，山水画领域即产生了一种新画法——水墨画法。有论者谓“山水之变始于吴”，但吴道子的水墨山水画今已绝迹。现存的敦煌莫高窟第323窟唐代壁画《山水》，据说曾在寺院画过山水壁画的吴道子与它有一定的联系。在莫高窟壁画《山水》上，是用水墨以粗笔、阔笔一笔一笔画出辽阔的江面和烟云，再略渲染层叠远山，给人一种烟雾迷蒙的景象，可以说，这是純用水墨表现中国画的雏形。之后的王维在吴道子水墨画法的基础上，以水渗和墨彩进行渲淡。水墨技法的出现，冲破了重彩工笔技法的壁垒，色彩与墨法之间的矛盾也由此产生。

五代荆浩、关同、巨然、董源、宋代李成、范宽、郭熙、李唐、米芾等都继承延续了水墨山水画一派，提升了水墨画的地位，创造了不同的山水画特色。在他们鼎力创造下，山水画法日趋丰富，增添了许多皴法，有了勾、皴、擦、点、染描绘山水的过程，进一步完善了笔墨一整套技法，从而忽略了色彩的运用。笔法与墨法的关系得到了加强，也使两者有了明确的分工，用笔是勾、皴、擦、点，而用墨是渲染明暗。另外，他们注意笔法、墨法在绢上的表现效果。他们没有将重彩敷丽于绢上，而是以勾、皴、擦、染等手法完成笔墨结合的画面效果或者不用勾、皴、擦、染而直接用水墨率意描绘，淋漓的发挥。用笔熟练、劲健，用墨浓淡干湿相宜，使画面达到笔墨交融的效果。可谓“信笔妙而墨精”（南朝萧绎《山水松石格》）。

水墨与色彩既互相排斥又互相作用，南朝萧绎《山水松石格》说：“高墨犹绿，下墨犹赪”，“赪”是红色的意思。这是指山石石体的上面和下面反映出的两种颜色，施以水墨浓淡表现在画面上的效果。在自然界里很少有墨色景象，古人大胆地把五彩缤纷的物象推进到浓淡层次变化的水墨中，使画面呈现出有色彩感觉的黑白世界。“墨分五色”，即水墨多层次的色度，焦、浓、重、淡、清。这些有丰富层次的水墨代替了中国画传统的色彩，形成具有黑白层次变化的中国画艺术表现方式。用墨之法，变化多端，全在画家用心领悟。古人说：“王洽泼墨，李成惜墨，两家相和，乃成画诀”。

水墨的丰富变化或多或少影响着花鸟画家和人物画画家对它的尝试。在花鸟画领域，五代的徐熙以墨为主，以色彩为次，创立了“野逸”水墨花鸟画风，与黄荃创立的重彩工笔花鸟画派形成了一种鼎立的局面。南朝后主李煜极为喜欢徐熙的水墨花鸟画。宋太宋赵炅看到徐熙的水墨作品《石榴图》赞叹道：“花果之妙，吾独知有趣矣！”

齐白石对诗的喜爱，将诗意融入到绘画中，创造出具有诗一般的艺术形象，他的作品之一《群虾图》中运用了水墨不同层次勾画出每只虾的生动形象以及群虾在画面上整体效果，富有音乐美感。山水画家黄宾虹在临习古人画法又遍游名山大川，创作出大量具有水墨淋漓、墨华飞动、浑厚华滋的山水画，在创作实践中，他总结出“五笔七墨”，五笔即平、圆、留、重、变，七墨即浓、淡、破、泼、积、焦、宿，指明用笔用墨在绘画上的作用。张大千周游世界，终创泼彩大写意山水画法，以王洽泼墨法参以西方绘画色和光的关系绘出具有色墨结合的大写意山水。潘天寿的绘画，画风硬朗，用笔强悍潇洒，使用浓墨、焦墨、破墨交相辉映。李可染创用明暗山水画体，密密麻麻的皴点，湿淋淋的水墨渲染山体的明暗变化，给人以迷蒙悠长的感觉。他们是在继承传统基础上进行变革，运用自己喜欢的方式注入笔墨表达了各自不同的精神境界，创造不同的风貌。

近代许多出国留学回国的中国画家，希望利用自己所学到的西方绘画艺术来改造古老的中国画，从而将其推到现代中国画轨道上。如“岭南画派”的高剑父、高奇峰多次留学日本，研究西方和日本的美术，总结中国画艺术，他们把中国画艺术所缺少的表现形式如光色、纵深感等表现出来，在山水画、花鸟画、走兽等题材上加入居廉的没骨画法、撞水撞粉画法，结合日本画家画法，创造出奔放雄劲的风格。再如，留学欧洲回归的徐悲鸿，将西方写实画法与传统技巧相结合，形似的和笔墨结合的创造出许多关注民生的画作。

笔墨范文篇7

关键词：中国画；“计白当黑”；笔墨意境；平面广告设计；启示研究

中国画作为我国较为优秀的文化形式，其中的画面内容往往包含有大量的文化内涵，同时还包括有众多优秀的文化形式，中国画的技巧多种多样，其中就包括有“计白当黑”的笔墨意境，这一具体内容不是简单的色彩搭配和空间组织，而是要结合具体的空间感和色彩平衡做好组织和优化，以此来表现出更加综合性和多样性的平面广告设计诉求力。本文主要针对计白当黑做出概述，并具体阐述了中国传统文化元素在平面广告设计中的应用，针对空间留白的运用和意境在平面广告设计中的影响进行具体阐述和分析，希望对平面广告设计有所启示。

1计白当黑概述

计白当黑的笔墨意境是中国画较为明显的表现意境，在实际的中国画的书画过程中，更多的是注重对点、线、面等因素的把控，其中还涉及多样化的留白。中国画中的艺术表现中，更多的是追求独特意境，其中较为明显的是虚无与空白，在中国画中的线条并不是简单的线条，通过这些线条能够表现出中国画的生命力和感染力。西方国家一直在强调“以人为本”，更多的是强调主观意识，所以在西方绘画中的灵感来自人体本身的曲线；中国画中的线条灵感来源于大自然和山水，传统的中国思想更多地注重天人合一，万物更多的来源于自然之中，事物的阴阳向背，都与中国画中的黑白虚实有着十分紧密的联系。中国画更多的追求山水意境，这与大自然的接触有很紧密的联系，文人画家更多的向往“桃花源”式的生活场景，所以在中国画的表现中更多的体现出自然与山水。山水意境的表现之中更多地表现出空间的虚无，当然也包括有大量的留白手法，能够更好地体现出中国画的完美意境。

2“计白当黑”意境在当代平面广告设计中的应用

平面广告设计在其出现和发展过程中，往往会受到和吸取传统美学元素，同时也会受到传统美学的影响，平面广告设计更多的要表现出强烈的视觉美感，属于视觉艺术范畴，其本身具有一定的审美价值，在平面广告设计中对其意境的表现，应该要把握其具体的意境美，给社会大众带来更震撼的视觉感受。2.1中国传统文化元素的运用。中国传统文化具有其自身深厚的文化内涵，从文学和绘画以及诗集和民间艺术都具有深厚的文化底蕴。我国中国画中的水墨画艺术在长期的历史发展中，不断完善和成熟，其画面表现寓意深远，对于表现出山水和自然意境能够产生很强的张力。当然，基于这种意境产生的书法和剪纸以及年画等艺术形式，都对当代的平面广告设计产生重要影响。这些中国的传统艺术形式都表现出丰富的审美思想，并寓于当代设计之中，共同作用和进步。基于这些丰富深厚的文化资源，在开展平面广告设计过程中，我们可以从更加多元化的方面来做好认识和处理，对其中的文化底蕴和审美内涵加以挖掘，促进当代平面广告设计的进步和发展。在当代平面广告设计中运用中国传统绘画中的水墨元素，能够更好地结合这种方面的内容来体现出平面广告设计的内涵，并构成独特的设计特征。2.2构图留白虚实相生。中国绘画中有“计白当黑”的表现技巧和手法，在平面广告设计中，可以适当地将这部分的表现技巧和手法融入具体的设计之中，从而借助这种构图上的空白引发更加多样化的思维想象，为客户和社会大众带来更具冲击力的空间美感。构图空白主要是借助空白的视觉空间，展现出似乎具有无限容纳能力的意义，这是一种带有意味的形式，结合视觉上的方式和思维，可以将其表现的得更加具有意义，并为整个平面广告设计带来更多的新鲜感和趣味性。

3空间留白的运用

空间留白在平面广告设计中占据重要地位，其中不仅包含有网格系统形成的版面，当然还包括有在实际的空间布局中留出的空白边缘，这种版面设计可以确保整个作品更加有层次性，也能够为后续的空间设计元素表现留出了空间。空间留白在平面广告设计中具有多样化的表现形式，其中就包括有图片和文字、文字和文字以及图片与图片间的空间留白，但是不能片面地认为空间留白就是没有被利用起来的空间。在进行平面广告设计中，为了提高空间的平衡性，可以有效采用更加多样化的留白方式；当然为了增强视觉表现效果，也可以采用空间留白的方式，空间留白是平面广告设计中较为重要的一种元素，这种表现方式能够为整体的空间设计表现出一个别样的空间感，为主体营造出一个安静的环境来引导视线进入这个方面的主题元素，并为平面广告设计带来更多的设计感。平面广告设计过程中，白色和开放式的空间设计对于平面广告设计的平衡感有重要影响，其中不论是对称的平衡，还是不规则的平衡空间，即使是单一的文字，如果达不到空间留白，往往难以起到视觉上的效果。

4意境在平面广告设计中的应用

意境在平面广告设计中的表现具有重要意义，其中在平面广告设计中，点、线、面的设计表现是平面广告设计最为重要的方面，点、线、面的设计对于意境的构成具有重要意义，意境在平面广告设计过程中，是进行平面广告设计不可或缺的重要组成。平面广告设计中，意境的设计中应该要把握好具体的排列方式和组合方式，这些对于平面广告设计的版面效果和视觉表现效果都具有重要影响，也是一个平面广告设计作品质量高低的重要影响部分。所以说，在平面广告设计中，应该要把握好意境的设计，意境设计对于表现出平面视觉设计和的效果和提高平面广告设计作品的诉求力具有十分重要的意义，当然对于整个版面的审美价值构造也具有重要意义。还要结合平面广告设计的空间感和平衡度加强与客户的沟通交流，达成设计共识，为平面广告设计的空间表现打好基础，当然还应该注重对空间感的把握，不要一味追求意境构造冲击力，适当的空间留白往往能够起到更加高效的视觉冲击，为平面广告设计表现出更强的诉求力。

5结语

平面广告设计往往涉及多样化的文化内涵，需要借鉴和吸收大量的元素、中国画作为我国优秀文化形式，画面内容往往包含有大量的文化内涵，计白当黑的笔墨意境是中国画较为明显的表现意境，在实际的中国画的书画过程中，更多的是注重对点、线、面等因素的把控，其中还涉及多样化的留白。在平面广告设计中，应该注重对意境和广告设计的空间留白做好具体化的搭配和空间组织，将新颖的设计理念融入平面广告设计中，并做好空间留白的运用，以此来将平面广告设计的效果和表现力有所提高。

参考文献：

［1］卜维芳.宋代花鸟画内容题材与布局技法探析［J］.美与时代（中），2019（01）：35-36.

［2］牛苒.从道家思想谈中国画的黑白意识［J］.美术教育研究，2018（20）：13-14+17.

［3］李玉军.计白当黑——浅谈高中美术课堂中的“留白”教学［J］.考试周刊，2018（45）：183.

［4］郑国强，刘露，杨小竹.新媒体技术给广告带来的巨大影响［J］.艺术科技，2013（11）：1-2.

笔墨范文篇8

论文摘要:中国画的“现代”进程中如何继承古法和如何革新问题上矛盾纷呈，中国画应随时代而变，首先，在借鉴西方绘画造型的同时，不能忽视中国绘画本体的笔墨传承，甚而消解中国画画种;其次，中国画的创作有一套程式，虽受西方绘画变革及现代性的影响，但应立足于本土文化，处理好中西艺术之间的关系。

一、20世纪中国画的现代性艳羡与渴慕

在卡林内斯库的笔下，现代性至少包含两个主要的矛盾或曰悖论，一曰观念与时代的悖论，植根于古代性与现代性在时间轴上延续的斗争;一曰两种基于不同价值判断的现代性的冲突，即两种现代性的对峙:作为西方文明史一阶段的现代性对作为美学概念的现代性。

本文中的“现代性”是指从古今之争中呈现的现代性，其首要特征就是对传统与自身(脱胎于其处身时代的自身)的双重反思、省察、批判。中国画现代性的特征首先是它的外发性。所谓外发性是指中国的现代性不是来自本土文化，而是来自西方。现代性的核心是西方启蒙理性，包括工具理性(科学精神)和价值理性(人文精神)。这就注定了中国社会的现代变革是对西方现代性艳羡与渴慕引起的，是从外部引进的现代性。从艺术史的角度看，20世纪中国绘画体现了中国艺术从传统走向现代的发展进程，反映出对西方艺术的引进、吸收和中西艺术的碰撞、融合等多种复杂形态。在艺术形式和材料表现方面，也发生了重要的变化。中国绘画的现代性表现在全球科学与技术进步影响下的中国画对传统技法、装裱的反思以及变革;还表现在受西方绘画现代性的影响下中国画的功能、题材和技法方面的改变上，更重要的是中国画中的笔墨取向也因西方现代性的影响而有一定程度的改变。

二、20世纪中国画现代性进程中的笔墨取向

在近现代美术的发展历程中，中国画的“现代”过程无疑是最明显的，在“西学东渐”之风劲吹的情况下，中国画改革问题在百年间的争论中一直没有停息过。

20世纪初在西方写实、“经世致用”思想的影响下，中国画坛在中国画如何继承传统和如何革新问题上矛盾纷呈。中国画的笔墨取向比较有代表性的论点有三种[1]，即笔墨的本质论、媒介论与观念论，这三种不同的笔墨观是在总结了中国画绘画实践的基础上表达了中国画界对于中国画的现代性的不同理解，也呈现出中国画发展的不同路径。笔者将中国画笔墨取向与现代性问题焦点汇集在以下几个方面:

1、笔墨“本质论”与中国画创新问题

笔墨的“本质论”也被称为“笔墨中心主义”，即将中国画的笔墨语言系统作为衡量水墨作品的根本标准。20世纪初年为晚清之末端。清代释道济曾云:“古人虽善一家，不如临摹皆备。不然，何有法度渊源，岂今之学者，作枯骨死灰相乎?”(大涤子《题画诗跋》)。许多画家在中国画创作的摹古过程中，在某种意义上说来，实际上是种预成图式的侵入过程。清初六大家崇尚摹古、追求笔墨形式的“正统派”画风，为此，康有为指出:“中国画学至国朝而衰弊极矣……其遗余二、三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竟胜哉。……”20世纪初叶的中国画坛，摹古者甚重，但石涛、八大、扬州八怪等主张，如“在继承传统的基础上敢于创新”，“师造化”、“重创作”的主张以及他们重视个性表现，提倡风格独创，主张“自立门户”的创作实践也影响到了一些20世纪海上画派及其金石画派的中国画画家。1958年，郑振铎在《中国近百年绘画展览选集》的序言中指出晚清‘百花齐放’的春光，便在绘画的园地里烂漫地呈现出来了。这也可见强调画家独创精神、文化素养与摹古不是不可调和，而要探讨的是如何调和以适应时代的问题。

2、笔墨“媒介论”与中国画写实性问题

笔墨的“媒介论”将笔墨视为中国传统文化中可以撮合发展的一种精神表达媒介，通过材料或图式的选择、重组，来达到个内心世界的表现。媒介是一种材料而并非一种规范。在中国传统绘画中，以山水画为例，中国画不停留在形似的层次，追求的是为山水传神且直抒胸臆。

笔墨范文篇9

论文摘要:中国画的“现代”进程中如何继承古法和如何革新问题上矛盾纷呈,中国画应随时代而变,首先,在借鉴西方绘画造型的同时,不能忽视中国绘画本体的笔墨传承,甚而消解中国画画种;其次,中国画的创作有一套程式,虽受西方绘画变革及现代性的影响,但应立足于本土文化,处理好中西艺术之间的关系。

一、20世纪中国画的现代性艳羡与渴慕

在卡林内斯库的笔下,现代性至少包含两个主要的矛盾或曰悖论,一曰观念与时代的悖论,植根于古代性与现代性在时间轴上延续的斗争;一曰两种基于不同价值判断的现代性的冲突,即两种现代性的对峙:作为西方文明史一阶段的现代性对作为美学概念的现代性。

本文中的“现代性”是指从古今之争中呈现的现代性,其首要特征就是对传统与自身(脱胎于其处身时代的自身)的双重反思、省察、批判。中国画现代性的特征首先是它的外发性。所谓外发性是指中国的现代性不是来自本土文化,而是来自西方。现代性的核心是西方启蒙理性,包括工具理性(科学精神)和价值理性(人文精神)。这就注定了中国社会的现代变革是对西方现代性艳羡与渴慕引起的,是从外部引进的现代性。从艺术史的角度看,20世纪中国绘画体现了中国艺术从传统走向现代的发展进程,反映出对西方艺术的引进、吸收和中西艺术的碰撞、融合等多种复杂形态。在艺术形式和材料表现方面,也发生了重要的变化。中国绘画的现代性表现在全球科学与技术进步影响下的中国画对传统技法、装裱的反思以及变革;还表现在受西方绘画现代性的影响下中国画的功能、题材和技法方面的改变上,更重要的是中国画中的笔墨取向也因西方现代性的影响而有一定程度的改变。

二、20世纪中国画现代性进程中的笔墨取向

在近现代美术的发展历程中,中国画的“现代”过程无疑是最明显的,在“西学东渐”之风劲吹的情况下,中国画改革问题在百年间的争论中一直没有停息过。

20世纪初在西方写实、“经世致用”思想的影响下,中国画坛在中国画如何继承传统和如何革新问题上矛盾纷呈。中国画的笔墨取向比较有代表性的论点有三种[1],即笔墨的本质论、媒介论与观念论,这三种不同的笔墨观是在总结了中国画绘画实践的基础上表达了中国画界对于中国画的现代性的不同理解,也呈现出中国画发展的不同路径。笔者将中国画笔墨取向与现代性问题焦点汇集在以下几个方面:

1、笔墨“本质论”与中国画创新问题

笔墨的“本质论”也被称为“笔墨中心主义”,即将中国画的笔墨语言系统作为衡量水墨作品的根本标准。20世纪初年为晚清之末端。清代释道济曾云:“古人虽善一家,不如临摹皆备。不然,何有法度渊源,岂今之学者,作枯骨死灰相乎?”(大涤子《题画诗跋》)。许多画家在中国画创作的摹古过程中,在某种意义上说来,实际上是种预成图式的侵入过程。清初六大家崇尚摹古、追求笔墨形式的“正统派”画风,为此,康有为指出:“中国画学至国朝而衰弊极矣……其遗余二、三名宿,摹写四王、二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美、日本竟胜哉。……”20世纪初叶的中国画坛,摹古者甚重,但石涛、八大、扬州八怪等主张,如“在继承传统的基础上敢于创新”,“师造化”、“重创作”的主张以及他们重视个性表现,提倡风格独创,主张“自立门户”的创作实践也影响到了一些20世纪海上画派及其金石画派的中国画画家。1958年,郑振铎在《中国近百年绘画展览选集》的序言中指出晚清‘百花齐放’的春光,便在绘画的园地里烂漫地呈现出来了。这也可见强调画家独创精神、文化素养与摹古不是不可调和,而要探讨的是如何调和以适应时代的问题。

2、笔墨“媒介论”与中国画写实性问题

笔墨的“媒介论”将笔墨视为中国传统文化中可以撮合发展的一种精神表达媒介,通过材料或图式的选择、重组,来达到个内心世界的表现。媒介是一种材料而并非一种规范。在中国传统绘画中,以山水画为例,中国画不停留在形似的层次,追求的是为山水传神且直抒胸臆。

笔墨范文篇10

关键词：恽寿平；设色；写生；摄情

北宋郭若虚在《图画见闻志》卷六中曾对“没骨图”有记载：“没骨图，李少保端愿有图……惟用五彩布成，旁题云：徐崇嗣画没骨画，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品”。自徐氏创立“没骨花”之后，没骨发展流传至元、明两代时已逐渐失传，几成绝响，直到清代没骨画法在恽寿平的继承变革下有了前所未有的发展。他的没骨法学徐崇嗣、赵昌的没骨法为宗，在造型准确的基础上将用水与用色使用得恰到好处，创造出色染水晕法，且重视写生，把写意和写生相结合，主张师法造化和笔墨之外的意韵，极具独特性。恽寿平继承传统的同时并对其进行了大胆的尝试，将其发展变革成为独具特色的没骨花鸟画画法。恽寿平的艺术风格具有自己独到的见解，是值得我们学习与探索的，在此主要从以下几个方面来对其进行研究。

一、以彩当墨

从唐至五代，王维、张璪、荆浩等人发展了水墨艺术。五代荆浩在《笔法记》里就论述了“六要”里面有关于墨的问题，发展了“以墨当彩”的水墨艺术，而从元代的“墨花墨禽”开始，“以墨当彩”就替代了“随类賦彩”的形色问题，这种手法一直到明末清初恽寿平的出现，则又使“以墨当彩”转变成了“以彩当墨”。恽寿平说，“幽淡原真性”。强调幽静淡雅的色调是画家真实感情的外化体现。与此同时，在古人用色这方面，他认为是有使用过于沉着厚重的或过于清淡飘逸的，但是不论是沉厚亦是淡逸，都不为一个正确的方法，若运色较之秾丽，则会消散画的气韵，而偏于淡逸，又会显得轻飘，只有找到一个适合的度，将两者有机的结合才能达到极致的效果。其次，他也极为推许元代赵孟頫的古意色彩以及南宋赵伯驹的淡雅色调，曾评价他们的设色古澹淡雅又不过于艳丽，并且色调神韵适中，是极为好的。由此可见，恽寿平追求的是淡雅清澹的色调，也就是说在以色彩来替代墨色同时，他的绘画色彩基调是淡雅的，但他并没有排斥宋代院体花鸟画推崇的妍丽的设色格调，有史料记载了他曾为广霞所绘的“设色花卷”图，广霞评价其为“如玉环丰肌艳骨”。因而可见，恽寿平在设色方面的绘画风格，有偏好而没有偏见。他“以彩当墨”的形式实质上是一种文人画与院体画相融合的创新，将色彩融入到笔墨中，全以五彩缚染而成，表达出一种艳而不媚，丽而不娇的清新淡雅之气。

二、水墨致用，粉笔带脂

“没骨”作为中国古代花鸟画的一种表现技法，即直接用色彩绘出物象而不用轮廓勾勒线条的画法。所谓“没骨”，也就是淹没其骨，强调将其中“骨法”的笔墨隐去，舍弃用线勾勒、用墨晕染的技法，而注重运笔与设色，在纸上将笔、墨、色、水融于一体，依势行笔，突出表现物象中形与色之间的自然之意，体现出有骨有肉的蕴意。没骨是介于工笔与写意之间的画法，既没有完全等同于精巧细腻的工笔又没有似于挥洒肆意的写意，而是将两者结合，别开生面自成一体。恽寿平在“没骨”色彩的运用上善于用水，色中带水，水中运色，极少勾勒，将整个色彩与水、脂粉混合后，点花粉笔带脂，再用染色补足，点染并用，以水色交融达到形神具备的绘画技巧。他的绘画作品大多以湿笔为主，在运用色的过程中附水，使色与水相融合，水中夹色，色中带水，且色为形，以水为气，令气形结合，产生出天然天成的灵动感，创造出富有水色晕染感的绮丽感观，让画面体现出水中之色，色外之水的意境。如恽寿平的传世作品《国香春霁图》，这幅画巧妙的采用了水墨与粉彩等技法，花卉纯用色彩直接晕染而成，再加以破点、攒点笔法点绘花蕾，或大或小，或浓或浅，或密或疏，清新淡雅，简洁干净，叶子则以水色轻染晕透，后勾勒叶脉为骨，将茂盛的花与叶子以一种美丽的姿态相结合，且敷一石头之上，整个画面色泽明丽典雅，用笔雅致，意境幽逸，秦祖永曾评他的画作是为逸品。清代方薰曾评价恽寿平的点染画法是其独创的，而并非前人传承下来的，由此可见恽寿平这种不用笔墨勾勒，通过点花头，粉笔蘸少量胭脂，点完之后再运用胭脂进行渲染且补充不足，这种“点染同用”独创的绘画技法是不同于黄荃的“钩花范叶，细染细开”的工笔勾勒填色法，且与徐崇嗣“不用笔墨，全以五彩染成”的没骨画法也是有所区别的。同时他也精于用墨，张彦远曾评价其曰：“运墨而无色具，谓之得意”。恽寿平在被自己称成“娱闲游戏之作”的小景七幅题跋①中谈论到关于墨的看法，他说：“水墨兴于唐人，所以唐时最贵水墨。以墨有五彩，惟慧眼能辩之”。恽寿平认为这七幅作品只有慧眼才能欣赏，而那些只能看见涂红抹绿、以绚烂为主的人，是不大能明白“墨有五彩”的独特之处的。墨有五彩，即分别为焦、浓、重、淡、清，而在恽寿平的绘画作品中，焦墨是最为少见，淡墨清墨则运用的较多，清墨则是这五种墨色中最为浅淡的一种。如恽寿平的《牡丹图》，此幅画的牡丹以清淡、明暗的清墨来体现花瓣的层次变化，运用水与墨相融的方法，每朵花瓣产生出不同的效果，通透雅致，花蕊则以点墨的方式点出，错落有致，而后叶子利用淡墨带点花青加以提色，湿笔晕染，通过浓淡来表现出叶子正面转折与反面的不同，以及翻转的区别，半干半湿后用墨笔勾勒出骨，使之精气神足，整幅作品的用笔相当随意，轻松自然简洁，一种淡淡的古意典雅之感油然而生，予人舒适，令人心悦。

三、师古人，重造化

恽寿平的绘画艺术特色主要的成就体现在他继承传统的同时还有对写生的重视，他在一则题跋②中曾说过对写生的看法，他认为在学习和继承古人技法时需要带有自己主观处理的独立思考与见解，他主张临摹古人不要对其进行照抄复刻，而是要懂得学古人，变古法，认为学习前人的技法不能亦步亦趋的照搬照抄一成不变，需要在学习的过程中取其精华，同时也要去其糟粕，在学古中进行创新，创造出与自己更相符的绘画方式与艺术风格，正所谓古法不可全学，要有“写怀间新思”的感悟。学古法的同时，还需要“师造化”。恽寿平在强调“师造化”表现的同时，也对写生进行了强调。他认为写生要以大自然为师，在自然中仔细观察物象的形态特点与结构，并且抓住其内在所流露出的精神气质，然后通过笔墨的形式呈现出来，才能为大雅之宗。唐末五代的滕昌祐就非常强调以师造化且常以生活中的自然之景写生，恽寿平曾在其画跋③中就肯定过滕昌祐把原生态的花卉树木作为造物的“绘画粉本”的做法，并且他也在自己的住所栽种了诸多花卉并以此自称：“南田灌花人”。恽寿平的写生并非是为了将物象完全的复刻下来，而是为了表达一种对大自然以神写形、以形传神的追求，作画时以写生为基本，对自然中的花草树木进行细微的观察，体现出物象的内在神韵与姿态，他认为写生时神韵必须为上，形为次，但若是无形也无神可谈，因而在恽寿平眼中来说，“形似”应该是最为根本的要求，若无形似作为基础，那何来神韵可言，力求得到形神兼备的效果。清代秦祖永称其曰：“南田翁写生，真得造化生气”。

四、笔中之笔，墨外之墨

除了注重师法造化强调写生之外，恽寿平也极为重视笔墨之间的表达。笔墨历来是中国画中一个相当重要的成分，它不仅是作为民族性代表的艺术存在，还是传统绘画的精神所在。恽寿平对笔墨的问题表达了自己的看法④，他认为笔墨是绘画的根基，没有笔墨就没有绘画。而画要有笔有墨才能称其为绘画，笔墨则需带有潇洒之态风流之韵，且要附有变化的趣味，才能称之其所以。同时在绘画过程中要掌握一定笔墨的基本技法，只有当技法达到熟练运用时，才有可能脱离其中从而走向意象之韵，正如他在《画跋》中所言“山从笔转，水向墨流”。恽寿平所追求的最高境界是游于笔墨之外的情感表达，即“笔中之笔，墨外之墨”，对此他精辟地论述道：“笔墨简洁处，用意最微，运其神气于人所不见之地，尤为惨澹。此惟悬解能得之”。恽寿平追求笔墨之外的意蕴这一点，与其重视写生求不似有着异曲同工之处。他所画的花木不仅要求“传韵”，还要求达到“摄情”的效果。恽南田有云：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情”。即画家在创作过程中要注入自己的情感到画面中，将手中本身无情的笔墨作为画家与观赏者沟通感情的桥梁与媒介，使画面蕴含画家的感情，让物象充满灵性，从而与观赏者产生共鸣，生发出浓烈的感情。这也是中国画论史上所谓的“摄情说”。画家因“情”而产生创作之由，观赏者又因品析其作而得“情”，通过笔墨将“本无情”进而“摄情”后产生“共情”，从而体现了“有笔墨而无笔墨、笔墨已非此笔墨”的境界，达到了超脱俗然的地步。恽寿平采用拟人手法将春、夏、秋、冬四季之山的不同变化表现出来⑤，对画家所着眼的物象赋予了人的情感，通过作品的形式揭示出对自然物的感受，而后写道秋季能让人产生悲伤与感思，这是画家通过对这些物象的不同体现与其本人的感想相连接而表达出来的情感，即所谓的借物抒情。并且认为如果没有这一“情”，还不如去听寒蝉与蟋蟀的叫声来的有趣些。正如他在一则题跋⑥中提到对云山的看法，他认为这里的云山寄托了画家本人的情感，通过笔墨书写以景寓情，以情写景，体现了笔墨与情感的高度融合，通过此情此景作此画，传递给观者以使之生情。如恽寿平所画的《梅花》中题跋道：“可怜雪相催急，才到春风已白头”。借梅花的形态表达自己的境遇与其所代表的傲骨风姿。

五、结语

恽寿平的绘画艺术在继承传统的过程中将其发展创新，在中国古代绘画史上的发展中画上了浓烈的一笔，产生了极大的影响。他的绘画艺术风格清丽淡雅、简洁精巧，设色明丽，并且巧妙的结合水与色之间的关系，使色恰到好处在水中融合，丰富了没骨花鸟画的画法技巧，同时他在对待传统与创新的问题上，强调写生的重要性，认为在师古人的同时要做到重造化，且在此基础上还需要加强对笔墨的练习，追求笔墨之外的状态。除此之外，他还提出了“摄情说”，要求将自身的情感赋予笔墨之中，讲求逸气，直抒胸臆，寄予自身的感受使观者达到共情的能力，产生共鸣的效果。恽寿平的绘画艺术风格对当时与后世的花鸟画坛有着极为重要的影响，同时也给中国绘画史和美术史上产生了不可或缺的意义，在美学史上是极具有艺术价值的。

参考文献：

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[4]方薰.山静居画论(下)[M].北京:人民美术出版社,1959.

[5]张彦远.《历代名画记》，卷二[M].明毛氏汲古阁本.

[6]《瓯香馆集》，卷十一，丛书集成初编[M].北京:中华书局出版社,1985:192.

[7]阮元.《石梁随笔》，卷七[M].扬州珠湖草堂刻本.

[8]秦祖永.画学心印[M].卷五